cine bizarro hispano-argentino: entre dos siglos

CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO,ENTRE DOS SIGLOSha sido patrocinado por la Delegación de Cultura,Ilmo. Ayuntamiento de Estepona,IX Semana Internacional de Cine Fantásticoy de Terror, 1 al 6 de Septiembre de 2008.Julio Peces San Román,director de la Semana Internacionalde Cine Fantástico y de Terror de Estepona,Málaga (España)Centro Cultural Padre Manuel,Calle San Fernando, nº 2.29680 Estepona (Málaga) EspañaTeléfono fijo: 952 808 385 / Fax: 952 800 785Email festival: [email protected] Cultura: [email protected]

Diseño y maquetación: GRÁFICAS MEDINA, S.L.Copyright©2008 Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de EsteponaCopyright©2008 por los textos:Pablo Conde y Pedro Merida1ª Edición: septiembre, 2008.

Impreso por: GRÁFICAS MEDINA, S.L.Polígono Industrial, Calle Newton 28Tel. 952 80 38 98 - Fax. 952 79 45 24Email: [email protected] Estepona - Málaga (España)

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Cine Bizarro y FantásticoHispano-Argentino,

entre dos siglos.

CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

“Pablo este es el comienzo de unabuena amistad...”

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Siempre es difícil encontrar las palabras exactas cuando tratas dehablar sobre un proyecto que nace de tu imaginación y por el cual hasimplicado a tus amigos, y mas difícil cuando estas palabras quedaranimpresas y viajaran por medio mundo para que en diferentes lugaressean leídas por ávidos lectores del cine de genero, y puedan llegar acomprender todo el trabajo realizado, desde la concepción de una idea,el desarrollo y vean ahora en sus manos el final de esa aventura.

Este libro nace de la amistad y la ilusión, amistad que nació entrePablo Conde y mi persona, allá por el año 2003 cuando fui invitado alfestival de Mar del Plata en Argentina , para dar una conferencia sobrePaul Naschy y la licantropía y presentar el libro “La Marca del HombreLobo”, la primera noche emulando a Rick y Renault en “Casablanca”,cuando andábamos envueltos en niebla por el paseo marítimo de Mardel Plata , le dije “Pablo este es el comienzo de una buena amistad…” yasí fue.

Nos unió la amistad y Argentina, un país del que quede enamoradoel primer día que pise sus calles y conocí a sus gentes, Buenos Aires,Mar del Plata, Ushuaia, cada uno de los lugares que visitaba y cada unade las personas que conocía, me unía mas a Pablo y a Argentina,buscando discos por Corrientes, “curiosidades” en la Plaza Rivadavia,paseando por Caminito, los maravillosos atardeceres de Mar del Plata yla imponente naturaleza virgen de Ushuaia, despertaban en mi un amorpor un país y su gente que no había sentido nunca en mis viajes, desdeJapón a Canadá, desde USA a Egipto, desde Brasil a Marruecos, orecorriendo toda Europa, nunca tuve el sentimiento y la necesidad devolver como tras dejar Argentina, comprendí a la perfección la canciónde Gardel y se me rompía el alma al escuchar esa ansiada desesperaciónde volver a esos buenos tiempos pasados junto a los amigos. Pero volví,siempre que he podido vuelvo a Argentina a ver a los buenos amigosque allá quedan, y en el ultimo viaje en 2007, junto a Pablo en la PatagoniaArgentina, tomando una buena cena en “Che, que potito” un magnificorestaurante en Ushuaia, junto a mi mujer Nines y mis hijos Julio y Guille,decidimos hacer un trabajo conjunto, unir ese amor que ambos sentíamosrespectivamente por Argentina y España, unir aficiones, hablar del cinede genero fantaterrorifico en un libro donde uniésemos a autores de cinede ambos lados del Atlántico, a mi que se me puede dar bien un prologo,se me hacia mas difícil sino la concepción si el desarrollo de una obra


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literaria de estas características, y resuelto el lado argentino, faltaba elespañol, y embarque en esto a Pedro Mérida, un buen amigo tinerfeño,productor de Fimucité, Festival de cine y música de Tenerife y Jefe dePrensa de nuestro festival de cine en Estepona, para que con su gransapiencia del cine de genero y su dominio de la pluma, construyera laparte española del libro, entre los dos desgranan hábilmente una seriede entrevistas a jóvenes realizadores de cine de genero que en los últimosdiez años han escrito con letras de oro el fantástico hispano – argentino,Paula Pollacchi, Gustavo Mosquera, Fernando Spiner, Daniel de la Vega,Damián Leibovich, Javier Diment, Tetsuo Lumière, Esteban Sapir y cincodelincuentes que se hacen llamar Farsa Producciones del lado argentinoy del lado español genios como Paco Plaza o Jaume Balaguero, asicomo un extenso repaso a la filmografía de genero española de losúltimos tiempos.

Y aquí que tienen en sus manos una nueva criatura, si las de carnenacen del amor (casi siempre) entre dos personas, esta criatura de papelnace del amor de tres ( siempre guardando las distancias), amor por elcine, amor por los buenos amigos, amor por dos países como son Españay Argentina.

Gracias Pablo, Gracias Pedro, por vuestra amistad, por vuestraspalabras, por este magnifico trabajo, por ser como sois, por no cobrarnada, gracias por permitirme unir a través de un libro y de una pasióncomo es el cine de genero dos grandes países como son España yArgentina.

Y me despido con la frase del novelista británico Rudyard Kipling:“No hay mayor placer que el de encontrar un viejo amigo, salvo el de

hacer uno nuevo.”

Julio Peces San RománDirector de la Semana Internacional de

Cine Fantástico y de Terror de EsteponaMálaga (España)

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Argentina

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A modo de (breve) introducción

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En los últimos años, el cine argentino sufrió una verdadera explosión,íntimamente relacionada con la cantidad de alumnos que inundan lasescuelas especializadas, con la proliferación de festivales y muestrasaudiovisuales, y con la democratización tecnológica. Hoy en día todospueden acceder a una cámara de vídeo, aprender a usarla y encontraralguna vía de exhibición…

El cine de género no podía mantenerse alejado de este fenómeno,sobre todo si se tiene en cuenta la ciega pasión que caracteriza a losfanáticos del terror y la ciencia ficción. Pero lo llamativo, es la levetrascendencia de estas películas en el grueso del público, algo que esdifícil de interpretar, si se tiene en cuenta el éxito de cuanta películaextranjera de igual tono e intenciones se estrene.

Si hubiese que buscar motivos de manera apresurada, se podríaseñalar con dedo acusador a la falta de verdadero apoyo a estosproyectos por parte de las instituciones estatales, a la falta de interés delos productores locales y al desdén que solemos tener como públicofrente a ciertas obras nacionales. Son muchos dedos acusadores y, talvez, muy apresurados.

Por suerte, no todo es negativo. El mismo Instituto Nacional de Ciney Artes Audiovisuales (INCAA), supo y sabrá apoyar, desde su propioFestival de Cine de Mar del Plata, a las películas de género, en unainteresante política de inclusión que para algunos no es más que unpremio consuelo. Lo que sin dudas no es ningún consuelo, como vienedemostrando el tiempo, es el festival Buenos Aires Rojo Sangre, unacita anual con todas las novedades nacionales y un panorama de lo quesucede más allá de las fronteras.

Si tuviésemos que remontarnos al pasado para hacer justicia conla verdadera historia del género nacional, no tendríamos mucho porestudiar, a excepción de la obra argentina de Narciso Ibáñez Menta,algunas películas de Emilio Vieyra y una humilde cantidad de casosaislados, como “Invasión”, de Hugo Santiago, con un mayor espírituexperimental. Todo esto, si dejamos de lado nimiedades como la calidad,por supuesto.

Pero desde mediados de la década del ´90, comenzó a asomaruna importante cantidad de realizadores que no se amedrentan por lastrabas o los obstáculos, tanto que los resignifican transformándolos enpuntos de partida para sus propios proyectos, como se puede ver en“Filmatrón”, una de las películas más significativas de esta nueva camada,que algunos medios ávidos de etiquetas comenzaron a denominar

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“horrAR”. Efectivamente, un nombre horroroso…Lo que encontrarán en las siguientes páginas es una serie de

entrevistas con algunos de los realizadores argentinos avocados al terrory la ciencia ficción. La selección de nombres no es del todo caprichosapero, desgraciadamente, no están todos los que deberían estar, por unacuestión de espacio. Entre los ausentes están Juan Cruz Varela, la gentede Paura Flics, Sergio Esquenazi y Alexis Puig, con quienes mecomprometo para un hipotético segundo tomo.

En resumidas cuentas, la propuesta de este libro es tratar deentablar un diálogo entre los cineastas españoles y los argentinos,comparando experiencias, analizando problemas y estableciendo uncuadro de situación que -en un escenario ideal-, ayude a comprenderlos porqués detrás de esas películas que inundan nuestros días comoespectadores. Ojalá se logre parte de lo buscado.

Bajo riesgo de sonar atrevido, me gustaría hacer algunosagradecimientos, comenzando por todos los entrevistados y los que poruno u otro motivo no he podido incluir dentro de este libro, que no existiríasin la inquietud sinfín de Don Julio Peces San Román y todo el personaly los simpatizantes de la Semana de Cine Fantástico de Estepona.

A todo el staff de Encerrados Afuera, una página web que no dejade darnos satisfacciones. Al Cineclub Ushuaia, un refugio seguro en elFin del Mundo y a la revista Los Inrockuptibles. A toda la gente de “LaNave de los Sueños”, en especial a Gabriel Patrono y a Reina Escofet yJosé Ludovico, por las fotos que ilustran la entrevista grupal, tomadas enJunio de 2007 en el salón El Nacional. Estas líneas sólo estarían grabadasen viejos cassettes de audio de marcas inteligibles, si no fuese por elvital aporte de Romina Livchits, Javier Diz y Dardo Scott. Gracias espoco.

“También quiero agradecer por el constante apoyo y la infinitapaciencia y cariño a mi madre, Alicia, mi hermana Leticia, mi hermanoLucas, su mujer, Alejandra y su hermosa hija, Moriana. Además, a todosmis amigos, que no llegan a ser un millón, pero vamos bien encaminados.Y por último, me gustaría dedicarle este libro a dos hombres muyespeciales: Juan Carlos y Joaquín Conde, mi padre y mi sobrino, dospersonas indispensables para el equilibrio de este planeta.”

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Gustavo Mosquera R.:enfermeros, subterráneos y compromiso político

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A la distancia, la breve filmografía deGustavo Mosquera R. se evoca máspoblada. Dos estrenos oficiales, undocumental a estrenarse unos 15 añosdespués de haber sido filmado y variospromisorios proyectos, conforman elcorpus real, aunque al preguntarle acualquier espectador con cierta erudición,esa filmografía parece más abundante.Quizás se deba a esa fuerte sensación quetransmiten sus dos largometrajes: lasensación de que las intenciones sonconcretas y concretadas, que hay unabúsqueda puntual, que hay sentido yprofundidad. Mosquera sigue avanzando

en una sola dirección, bien clara y señalizada. No hay mucha gente dela que se pueda decir lo mismo.

Autobiografía en tercera personaGustavo Mosquera R. ingresaen 1979 al CERC (hoy ENERC,Escuela Nacional deExperimentación y RealizaciónCinematográfica) y egresa en1985 con la tesis “Arden losjuegos”, con la cual obtiene el1er premio en el rubro “ficciónexperimental” en el PrimerFestival de Escuelas de Cinedel Mundo, realizado enMontreal. En 1988 realiza suprimer largo “Lo que vendrá”.Obtiene varios premios y seespecializa en la operación de Steadycam y tras utilizarlo en ellargometraje “La lección de tango” de Sally Potter, comienza a dictarcursos para formar operadores. Dirige la 2da unidad de la película “Lapeste” de Luis Puenzo y en 1995 crea el primer workshop de largometrajesde la Universidad del Cine, a partir del cual, con sus alumnos como

Gustavo Mosquera - Un hombreatrapado en su propia película

Arden los juegos -Ni a Spielberg se le hubiera ocurrido

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equipo técnico, dirige el largometraje “Moebius”. Al realizar todos losefectos especiales adaptando una cámara a cuerda de 1926, su nombretrasciende en Estados Unidos, siendo invitado a proyectar la película enla empresa “Industrial, Light & Magic”, de George Lucas y en variosmuseos festivales y museos de arte. En 1997 es contratado por JohnWoo para dirigir un policial en Estados Unidos, con guión de Jeff Vintar(“Yo, Robot”) con Kevin Bacon, y Willem Dafoe, quedando en suspensoluego del atentado a las Torres Gemelas. En 2004 retorna a la Argentinapara desarrollar una serie de proyectos propios. Actualmente es elCoordinador Académico de la ENERC en donde dicta la materiaRealización I a los nuevos aspirantes a directores de cine.

Noto que la gente que tiene un cariño hacia el fantástico, encualquiera de sus formas, tiene una cinefilia muy puntual, ¿cómoempieza la tuya?

Coincido en que uno tiene una predisposición a ciertas películasmás que a otras y a una búsqueda de determinados valores, que no sonsolamente el placer por una película de género, sino por encontrar algúntipo de lenguaje particular.

En mi caso tuvo que ver con algunas películas que meimpresionaron fuertemente en mi época de adolescente. La primera fue“2001: una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrik,1968), quedé ciego sordo y mudo durante unas cuantas horas. Fue unaespecie de revelación: pensé que después de esa película se podíanhacer mil millones de cosas más. Otra que recuerdo es “Stalker” (AndreiTarkovski, 1979), un golpe certero como el de Kubrick, pero con menosdinero, con elementos más naturales, que prácticamente uno no loscolocaría dentro de lo que es el establishment de la ciencia ficción. Mepasé el resto de lo que va de mi vida buscando la mejor edición de esapelícula.

Otro gran impacto fue “La posesión” (Possession, Andrzej Zulawski,1981), que aunque había sido censurada por la dictadura, aún con 40minutos menos de material le rompía la cabeza a cualquiera…

Si algo tienen todas en común, es que distan mucho de ser películaslivianas de género. Poseen una profundidad y dan tantas vueltas dentrode los códigos de la ciencia ficción, que son palabras mayores.

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En general, cuando se menciona al cine de género se lo trata comoalgo menor en todo sentido, inclusive la palabra gana un valorpeyorativo.

Exacto. Me hace acordar a Oesterheld cuando decía que el cómic,la historieta, puede ser mucho más de lo que el público considera a unahistorieta. El consiguió hacer ese salto mortal. Las películas que mencionoson peliculones para mí. Creo que tanto “Moebius” como “Lo que vendrá”son dos derivados de esto. Porque sé que uno lo puede encontrar si semete con el tema adecuado.

¿Cómo comienza tu carrera como cineasta?

El verdadero comienzo fue con algunos experimentos con unacámara de Super 8 que cayó en mis manos. Empecé a estudiar en elENERC, que por esos días se llamaba CERC, en el año 79, con Videlaen el poder. Mi compañero de banco era Fabián Bielinsky. A los cuatromeses tuve que hacer el servicio militar, pero volví al año siguiente, conotros compañeros. Todos hacíamos cámara, luz, todo. Después de dosaños un comité de profesores evaluaba el material que habías hecho ydecidían qué especialidad te tocaba. Por suerte entré en dirección, dondese me abrió la puerta para hacer mi tesis, “Arden los juegos” en la quetiramos un tiburón muerto en el centro de Buenos Aires, para hacer unametáfora de las cosas fuera de lugar que ocurrían en esa época, en ladictadura. Logré armar un guioncito de ciencia ficción donde mezclé larealidad política metaforizada y varios símbolos: las cosas fuera de lugar-como un tiburón sobre el asfalto-, la sangre, las ratas, el humo, el caos.Y un jeep militar con tres individuos patrullando la ciudad, que era unaobvia referencia a la Junta militar. Ahí entendí que la ciencia ficción erala posibilidad de sortear los obstáculos de censura.

Todo esto lo hiciste dentro de una escuela estatal, con el ojo delpeor de los “grandes hermanos” que le tocaron a la Argentina.

Sí, estabamos en el ojo del huracán, porque los guiones eran leídosy filtrados. Cuando hago la descripción, en el guión dice “vehículo transita”,pero en realidad era “jeep militar patrulla”, por eso me lo aprobaron.Empecé filmando la toma más complicada, la del tiburón, y como eraciencia ficción y nadie entendía mucho qué quería decir, pude continuar.

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Si no hubiera trabajado en esa línea, ese corto no se hubiera hecho nunca.Esto fue a finales del 82, después de la Guerra de Malvinas. Cuandoterminé de filmarlo, lo tuve que dejar en stand by, porque la escuela notenía dinero para hacer el sonido, aunque nunca sabré el verdaderomotivo, si es que lo entendieron o porque el sistema militar se venía abajo.Un tiempo después, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, pude terminarmi tesis y mostrarla con orgullo. Es una historia similar a “La historiaoficial” (Luis Puenzo), que se filmó durante el final de la dictadura, perose estrenó en plena democracia y fue ampliamente reconocida. De hecho,ambas películas se proyectaron juntas en el Festival Cine de Mar delPlata. Así fueron mis comienzos, dos años y medio después tengo laposibilidad de acceder a un crédito del Instituto de Cine para hacer “Loque vendrá”.

Ese guión lo había empezado en mi último año de estudios y tuveque acelerar los tiempos de escritura, lo cual no fue lo mejor. Se suponeque uno tiene que tomarse su tiempo, pero la situación política implicabaque, después del impacto del primer corto, tuviera la opción de tomar uncrédito. De hecho, recuerdo una nota periodística de esa época que decía“Estudiante de cine define su próximo largo”, como si uno antes de hacerun largo pudiera ser conocido, lo cual es rarísimo. Pero fue por este corto.Por todo esto, “Lo que vendrá” termina teniendo una historia un pococorta para un largometraje, pero tenía una importante articulación visual.En ese momento yo estaba muy entusiasmado con el primer steadycamen la Argentina, que lo tenía el canal de televisión estatal. Lo habíancomprado para el Mundial de Fútbol del ´78 y no lo habían usado. Nohabía nadie que supiese operarlo, así que estaba ahí, durmiendo. Arregléalgunas partes rotas y aprendí a operarlo de manera autodidacta. “Loque vendrá” es la primera película nacional con steadycam. Lo operé yomismo.

“Lo que vendrá” es un policial, pero tiene un clima general muyfuerte que remite a la ciencia ficción.

Sí, sobre todo porque la ciudad no existe. Está planteada como unfuturo muy difícil de dilucidar. No es un futurista como el de “La sonámbula”,con esas autopistas impactantes. Se siente como un futuro porque todose encuentra muy enrarecido y no sabés cuándo ocurre. Se puedeobservar una mezcla de automóviles raros, de distintas épocas. Es unapelícula muy experimental.

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La historia está basada en un caso real, cuando le pegaron un tiro en lacabeza a Dalmiro Flores, un muchacho que estaba mirando unamanifestación en la Plaza de Mayo. La bala era de un policía, que nuncase identificó. Flores terminó muriendo en el hospital. Lo que me impactófue lo breve de la noticia en los periódicos: el primer día, dos o tresartículos. El segundo, uno. Después del tercer día no se hablaba más delcaso. Se me ocurrió pensar qué pasaría si en el futuro cualquiera pudiesedisparar libremente. Años después aparecería el tema del gatillo fácilen Argentina.

La película terminó siendo profética en muchos sentidos.

Sí, en varias cosas. El gatillo fácil, el dólar como la moneda másfuerte, todo lo computarizado sin sentido que no las escucha ni entiendenadie, los hospitales casi desiertos porque la gente se va a manifestar yno queda nadie para atender a los pacientes... La Argentina como unlugar donde ocurren cosas inexplicables, que ni sus propios habitantespueden entender.

Lo que vendra - Leyrado, García y Soto, un dream team

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“Lo que vendrá” marcó un hito en el cine local. Se trato del primervestigio de un cine joven en quién sabe cuánto tiempo. Despuésdel estreno viajaste mucho por festivales y al volver te dedicastede lleno a la docencia, ¿no?

Sí, cuando vuelvo de ese gran experimento me contratan para darclases de dirección, en primer año. En esa época, ser director era tenerde 40 para arriba y yo era muy joven, recién había cumplido los 29. Metuve que amoldar a explicar conceptualmente todo lo que había hecho, locual no fue fácil en un principio, pero fui encontrando la forma de hacerlo.Fue interesante.

¿Cómo es el rol del profesor de cine? Porque se trata de enseñaralgo bastante intangible, que quizás tiene más que ver más con elentusiasmo personal, con la formación o lo instintivo...

Es una buena pregunta. En realidad, siempre les digo a los chicosque no van a encontrar en ningún libro una fórmula para aplicar. Lo quetienen que buscar es esa línea que supuestamente va a ser la propia enel futuro, empezar a definirla.

Voy a hacer una diferenciación importante: para mí no son lo mismolos motivos que hacían que estudiaras cine a fines de los ́ 70, cuando yoempecé, que los que podés tener hoy en día. Se hizo tan masivo el accesoa los medios, a la posibilidad de tener una cámara y se ubicó al cine enun lugar tan glamoroso. Hoy, en la Argentina, hay 14.000 estudiantes decine. Una barbaridad, en relación a lo pequeña que es la industria. Esmás, hay gente que ni la llama industria.Años atrás, todo era muy restringido. El ejemplo más contundente fueFabián Bielinsky, que egresó de la escuela de cine un año antes que yoy estuvo casi 17 años trabajando como asistente hasta poder meterseen un concurso del cual sale “Nueve reinas”. Realmente tenías que trabajarmucho.

Hoy en día, trato que los estudiantes que realmente tienen interéscinematográfico, aprovechen ese período para experimentar, buscarreferentes y ver si logran acercarse a ellos. Mucha gente dice que leencanta David Lynch, pero después sus propios trabajos, de Lynch notienen nada y se aproximan a un John Woo o un Tarantino.

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Igual, esas referencias terminan siendo casi obviedades. Inclusiveal nombrar algunos directores, deben volver a los mismos títulos,¿no? Quiero decir, si alguien te habla de Coppola, te va a hablarde “El Padrino” (The Godfather, 1972) o “Apocalipsis Now”(Apocalypse Now, 1979) y no mucho más.

Sí. En segunda instancia, algunos logran a hacer referencia a “Laley de la calle” (Rumble Fish, 1983), que también para mí fue una películamuy importante. Pero no recuerdo gente que me hable de “LaConversación” (The Conversation, 1974), que para mí fue una películareferente.

Las referencias locales no son comunes. Quizás conocen aLeonardo Favio, cuyas tres primeras películas me parecen invaluables.En mi época también adoraba a Werner Herzog, con esa fama deconflictivo, que le importaba más la película que el trabajo cotidiano y nole molestaba sacrificar relaciones personales con tal de filmar. Si alguienme dice que su referencia es Herzog, lo miraría con cara de “a ver, estoes distinto”. El glamour de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez, lo queHollywood te vendió, uno ya lo conoce. Pero esas referencias no le lleganni a los talones a tipos como Herzog, Polanski o Zulawski, que es muypoco exitoso, pero tiene una narración increíble, que ha experimentadoen serio. No lo menciono a Kubrick, porque me pongo a hablar de él y noparo más.

Igualmente, ya sea por lo pequeño del mercado, la falta depropuestas originales o la cruda realidad, muchos alumnosterminan dedicándose a otra cosa. ¿Qué te parece que hace quesiga siendo tan popular el estudiar cine?

La parte positiva para ellos, es la época. Hoy hay cámaras que yavienen con preseteos propios que pueden derivar en experimentosinteresantes. Están los clips musicales, que aún haciéndolos gratis lospodés llevar a cualquiera de los canales que existen gracias. Hoy podéseditar en la computadora, algo que ante son existía, ya que tenías quetrabajar con alguien que tuviese una moviola, gente profesional que vivíade esto.

No sólo hay ventajas en el acceso a lo técnico, también las hay enla distribución del material: los experimentos que uno hace los puedesubir a You Tube, donde los puede ver una cantidad tremenda de

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espectadores. Sin embargo, la distribución con fines comerciales siguesiendo un problema. La exhibición sigue estando en pocas manos, elacceso es restringido.

Una gran cantidad de gente termina haciendo publicidad, que esdonde hay un poco de dinero. Las épocas que corren tampoco ayudanpara que uno se quede sin trabajar mucho tiempo.

Volviendo a tu currículum, ¿cómo nace “Moebius”, un proyectoen el que incorporás a tus alumnos?

Antes de “Moebius” hice un documental llamado “Radio Olmos”,registrando un recital que dieron varias bandas en el Penal de Olmos, en1993. Fue registrada en fílmico con siete cámaras, lo que implica sieteequipos técnicos. Ahí trabajé con ex alumnos y compañeros míos.Desgraciadamente, este proyecto no se terminó por problemasfinancieros. Un año y medio después, surge la propuesta de Manuel Antín,director de la Universidad del Cine, de organizar un workshop parahacerse largometrajes. Pero los guiones que le habían llevado o no eranviables desde lo financiero o tenían argumentos muy pobres. Antín conocíagente que podía invertir, pero no tenía en qué.

Moebius - Viajando en subterráneo gratis

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Por esos días yo me había entusiasmado con un cuento escrito porun profesor de la Universidad de Boston. La historia estaba ambientadaen el año ´53 o ´54, un tren desaparecía entre una estación y otra y lagente se volvía loca por encontrar los motivos, hasta que un matemáticoaplicaba la teoría matemática de Moebius, la de la cinta, y buscaba unalógica a la construcción de una red de subtes más vasta que la quetenemos hoy en día. La idea me interesaba desde varios puntos: estabade nuevo en el futuro y había una desaparición, lo cual era muy acorde alo que se había vivido durante la dictadura. Otra vez me encontraba en elterreno de la ciencia ficción, podía trabajar metáforas y estaba en unasituación acotada por el dinero. Si conseguía el elemento más difícil, lossubtes, el resto era sencillo.

Lo que hice fue unir todo esto con el hartazgo, ese mismo que unosiente al ir a instituciones gubernamentales y explicar algo. Me preguntabacómo hubiera terminado un genio en la Argentina. Harto de explicar,cansado de que se le rían en la cara. Me imaginé un hombre que descubrela máquina del tiempo, pero que en Argentina no lleva a ninguna parte.Es algo que creo que acá se perdió: creer que se puede. En ese profesorsinteticé lo que considero que son los dos hartazgos: el de hablar y queno te crean y que, una vez que funciona, todos se suban al carro de lostriunfadores.

En Argentina la burocracia parece ser el deporte nacional. ¿Elguión, lo trabajaron entre todos?

La propuesta inicial fue mía. Adapté el cuento a Buenos Aires y leagregué algunos elementos metafóricos. Una vez que estaban sentadasesas bases, comenzó el trabajo con los chicos que se habían inscriptoen el taller, que inicialmente eran 15 personas y terminaron siendo 7,incluyéndome a mí y a la profesora. Fue una etapa muy rica, de casi fueun año de trabajo. Después tuvimos dos años más para poder concretarla película, entre preproducción y el final con la copia terminada.

Un año de guión contra dos de todo el resto, fue un trabajo alextremo de cuidado con la historia, en contraposición a lo que mecontabas de “Lo que vendrá”. ¿Fue una revancha con el pasado?

También hubo algo de eso. En el caso de “Lo que vendrá”, la críticafue bastante dura con el guión; con el resto estaban todos enloquecidos.

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Pero exacerbaron la parte negativa. Con el tiempo la cosa cambió unpoco. Lo que pasa es que no se es muy piadoso con los productosargentinos. Se es muy benévolo con las películas extranjeras y muy pocolas nacionales.

Por otro lado, “Lo que vendrá” fue muy importante para lacontracultura de la época, algo que permanece, más allá de todo.Recuerdo notas en revistas como Caín, fundamentales paraentender la época.

Sí. Es que tenía mucho que ver la vinculación con otras dos áreas alas que me siento muy cercano: el rock y el cómic. Incorporé esas cosasnaturalmente. Si te pasaste escuchando rock and roll, es posible que enla banda de sonido se filtre. En mi caso, el acercamiento a Charly Garcíafue directo, toda mi secundaria escuché a Sui Generis, después a otrosgrupos.

En tus películas se nota se mucho tu pasión por la historieta. Enespecial en “Moebius”, que tiene muchos aires comiqueros.¿Quiénes son tus influencias del noveno arte?

La puesta de cámara y sus movimientos, son muy de cómic. En“Lo que vendrá” también se encontraba, quizás un poco más disimulado.

En cuanto a influencias, fue importante Enki Bilal y “La feria de losinmortales”, (La foire aux inmortels, 1980). una obra que ocurre en elsubte. Me asombró cómo maneja las historias y las texturas de lasilustraciones. Entre los nacionales hubo varios. Oesterheld y Solano Lópezcon “El Eternauta” obviamente. Aunque la versión de “El Eternauta”dibujada por Alberto Breccia, me impactó más: los dibujos se encuentranmás relacionados con la fuerza de Enki Bilal. De Breccia me sorprendíala potencia dramática a través de las texturas, las sombras y un blanco ynegro que me remite a la época de la dictadura. Ricardo Barreiro, comoguionista y Raúl Rizzo, como dibujante fueron también mis referentes.

Siempre tuviste la idea de adaptar “Parque Chas”, ¿no?

Sí. Se dio una buena oportunidad de que lo conociera a Barreiro, yme acercara a “Parque Chas”, uno de los cómics que más me habíaninteresado. Le propuse adaptarla e hice dos versiones, una de

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largometraje y otra para una miniserie, con algunos retoques y un finalmás contundente. Lo presenté en a productores extranjeros para ver sile interesaba a alguien, pero consideraron que era un cómic muy argentinocon Maradona, Perón, Borges. En formato miniserie sería un productosumamente factible. Más barata y más sencilla de realizar que en los´90.

Dentro de la extensa obra de Barreiro, “Parque Chas” es unmomento raro, donde la ciencia ficción se acerca y flirtea con lostrabajos de José Muñoz y Carlos Sampayo, con esa nostalgia porlo recién vivido y una fuerte identidad nacional.

A su vez, un momento de tremenda lucidez para saber interpretarlo que estaba flotando afuera, para poder volcarlo todo en un solo cómic.Para la segunda parte se fue deformando un poco. Sentía que habíaelementos reales de la primera saga que eran fácilmente asimilablespara la gente. Además, los dibujos de Rizzo eran fantásticos, susangulaciones me permitían soñar con la cámara.

La otra historieta que se dijo que estabas a punto de filmar fue “ElEternauta”.

Eso fue un mal entendido, porque Oesterheld y “El Eternauta” soncasi sinónimos. En 1998, empecé a mantener contacto con ElsaOesterheld, diciéndole que si se me daba la posibilidad, lo quería hacer.Pero mi acercamiento a ella fue porque yo quería hacer la vida deOesterheld. Cuando Elsa me empezó a hablar de la vida de él, de ella yde sus cuatro hijas, me dí cuenta que había una historia increíble. Antesde eso, para mí Oesterheld era la persona que escribió “El Eternauta”,entre otras obras maravillosas. Pero Elsa me fue contando todo y sufigura empezó a subir y subir y “El Eternauta” pasó a ser el referente deun hombre que el destino lo llevó por un camino inimaginable. Tuve lasuerte de que Elsa me confiara mucho, no sólo información sinomateriales: me dio acceso a todas sus fotos, su casamiento, sus hijas.Así fue como empecé a ver la película con la historia de los Oesterheld.

Cuando fui a Estados Unidos, llevé una adaptación apócrifa de “ElEternauta” en inglés. Pero ellos la asimilan a películas como“Independence day” (Roland Emmerich, 1996), algo que vienen haciendodesde la década del ’50. Todo el trasfondo político de la historieta que

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tanto nos interesa a nosotros, para ellos son detalles menores. Sinembargo cuando les contaba la historia del autor, se les abrían los ojosbien grandes, los impresionaba mucho. Las historias basadas en hechosreales a ellos les apasionan. Por estos días estoy más cerca de poderhacerlo, porque el entorno cambió mucho y es más interesante ubicar unproyecto como este ahora que cuando lo intenté inicialmente.

Como decías recién, te fuiste a Estados Unidos y pasaste unoscuantos años envuelto en un proyecto que, desgraciadamente,terminó congelado.

Venía de un lugar donde, más allá del hartazgo, el director siempretenía la palabra final, bien contundente. Y me encontré con un lugar dondeel director es un mero empleado. Tenés que decirles a los actores lo quete dice tu jefe. Es difícil llevar películas con criterio de autor. Me propusehacer algo por encargo, pero algo bueno, interesante, para pensardespués hacer algo propio. En el medio de ese proceso sucedió lo delas Torres Gemelas. Entre idas y vueltas de productores, interminablescastings y ajustes de guión, estuve casi cinco años trabajando para laempresa de John Woo. Hasta que se frustró el proyecto y el guionista,de quien me había hecho amigo, me ofreció los derechos durante unacierta cantidad de años para ver si la quería hacer por mi cuenta. Es unpolicial llamado “Long hello and short goodbye”, que estaba adaptadopara hacer en cualquier gran ciudad, con vueltas de tuerca muy bonitas.Junto a “Parque Chas” y la vida de Oesterheld, son mis proyectos actuales,mientras estoy terminando “Radio Olmos”, que es una especie de deudacon el rock y un evento que me parece un pecado dejarlo guardado.

Volviendo al tema del género, ¿por qué creés que en Argentina elcine fantástico nacional puntualmente tiene pocos seguidores?

Ahí me estás poniendo en una situación complicada, porque esalgo que pienso seguido, pero no le puedo encontrar una respuestasencilla. Me preocupa cuando pienso en algunos géneros que son másaccesible que el que yo hago, como el de terror. Hace poco me pasó deestar invitado a visitar la escuela de Barcelona, que es de donde salió“El orfanato”, un éxito no sólo en España. La película me pareció muyinteresante, aunque no es una d emis favoritas. Pero los españolesconvierten eso en un éxito y acá eso no ocurre. En el país se ha hecho

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terror, pero el público no está exigiendo más. Me parece quedeterminados géneros, como el policial, no están vistos como algo menor:“Nueve reinas” está ubicada en un lugar de excelencia. Muchosintelectuales por ahí dirían que es para el gran público, que no esintelectual, pero el público la colocó donde corresponde: un buenproducto, inteligente y de calidad. Quizás hay que esperar a que alguienhaga una película de terror bien manufacturada, mucho más compleja,con un guión muy interesante y a lo mejor pasa lo mismo que Fabián con“Nueve reinas”. Me da la sensación, sin querer sentenciar, que se colocaal terror como un lugar de entretenimiento y palomitas de maíz.

Claro, creo que el problema es la poca concordancia entre elpúblico que va a ver “Viernes 13: Parte 48” y el que fue a ver “Elvisitante de invierno” (Sergio Esquenazi, 2008), una película quese estrenó con todas las de la ley. Digo, más allá de la calidad y losgustos, en este caso el terror nacional no resultó atractivo para laaudiencia. La gente no sintió esa curiosidad, al menos.

Hoy por hoy estamos divididos entre las películas que se hacen apulmón, de manera independiente y las que cuentan con determinadoapoyo pero van a formas ya utilizadas. No veo que se dé una mezcla.

En el país, el rol del productor se encuentra muy difuso. En EstadosUnidos ví, de manera contundente, cómo trabaja un productor, una personaque busca un libro, se entusiasma y busca el director más indicado,después busca a los actores. Para “Long hello” pasé por un filtro quetuvieron que pasar 32 directores distintos. Se puede equivocar o no,pero también tiene la presión del dinero y la presión de la distribución.Hay factores que pueden hacer que todo se descalabre, pero el motorque genera todo es el productor. En Argentina en cambio, es el directorquien va tras un proyecto y busca a alguien que lo financie. Cuando unproductor en este territorio busca un proyecto, es como que no existetoda esta historia. Vemos que la búsqueda es un poco al azar, saberquién está más de moda o quién está más cerca de tal productor. Meparece que son como tiros más esporádicos, los proyectos son contados.En el pasado teníamos a Jorge Porcel y Alberto Olmedo: sus comediasfuncionaban siempre. Hoy está Guillermo Francella. Pero salvo ese nicho,no veo más números puestos. Te diría que Fabián Bielinsky fue laposibilidad de revertirlo, porque era un tipo que manejaba muy bien ellenguaje, y podía haberse dado la situación de un productor que dijera

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que si se hace un policial era con tal fórmula, como lo hizo Aristarain enla época de “Tiempo de revancha”, que manejaba muy bien lo políticocon lo policial. Era el indicado, indiscutido y con calidad. Lo único queespero es que se me dé la chance a mí de tener esa ventanita de poderhacer todas estas cosas que estoy nombrando, porque las estoyamasando hace un tiempo, y eso tiene un plus: ya las soñé demasiado.También espero que otras personas puedan seguir, como Esteban Sapir,que es un cineasta prometedor.

Filmografía como director

1985 “Arden los juegos”, cortometraje.1988 “Lo que vendrá”, largometraje. Guión: Gustavo Mosquera R. yAlberto de Lorenzini. Producción: María Ángeles Mira. Fotografía: JavierMiquelez. Intérpretes: Hugo Soto, Juan Leyrado, Charly García, AldoBraga y Rosario Bléfari. 98 Minutos.1993 “Radio Olmos”, largometraje documental inédito.1996 “Moebius”, largometraje. Guión: Natalia Urruty, Arturo Oñativia,Gabriel Lifschitz y Pedro Cristiani, según cuento de A.J.Deutch.Producción: Verónica Cura. Fotografía: Abel Peñalba. Intérpretes:Guillermo Angelelli, Roberto Carnaghi, Anabela Levy, Jorge Petraglia yJean Pierre Regueraz. 90 Minutos.

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Fernando Spiner:la ciencia ficción, el astronauta y el gaucho.

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Históricamente, la ciencia ficción siempre fue una especie de sueñoinalcanzable para el cine argentino, al menos desde lo visual. Losgrandes presupuestos suelen brillar por su ausencia y las grandeshistorias son menos que escasas (este último, un problema modernoy global). Por eso la aparición de “La sonámbula” sorprendió gratamentea los seguidores del género: gracias a la tecnología, lo imposible dejabade serlo. Sin embargo, esa película pionera podría haber sido sólo unacáscara vacía, un bonito envoltorio, espejitos de colores, si no fuesepor la búsqueda constante de contenido de su director, Fernando Spiner.Esa búsqueda es la que se trata de desentrañar aquí abajo, la que lolleva a realizar largometrajes quijotescos, historias poco usuales condespliegues visuales aún más complejos. Del espacio a las pampas,del voley al detrás de cámara, los viajes, las incógnitas y los desafíos ala lógica gobiernan tanto su filmografía como su propia existencia.Después de todo, Spiner tiene una envidiable característica: pareceun personaje extraído de sus propias películas…

Autobiografía en primera personaFernando Spiner nació. Supo ser niño, luego adolescente y después

adulto. Siempre le gustó la intemperie, tanto que se mantuvo siete mesesdurmiendo en Piazza dell Popolo, en Roma, hasta que finalmente elCentro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta, se apiadó de él y lo

Fernando Spiner - Alguien te está mirando

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acogió entre sus filas. Con el dinero de la beca, compró una casa rodanteque estacionó durante 3 años en la puerta de la escuela. Es difícil precisarcómo se convirtió en director de cine. Tal vez no lo sea. En cualquiercaso, se ha ganado muy bien la vida haciéndose pasar por uno de ellos.La experiencia fue fundamental para él: supo así reconocer el error cadavez que volvió a cometerlo. De su última película de astronautas aprendióque en la escala de lo cósmico, sólo lo fantástico tiene posibilidades deser verdadero... De todos modos, no entiende muy bien el significado deesta frase, y prefiere no decirla. Considera que es mejor quedarse calladoy parecer un tonto, que hablar y despejar las dudas definitivamente...

Por supuesto que su autobiografía es un plagio de muchas otras yaexistentes: su resentimiento lo lleva a justificar su adicción a la copia,con el argumento de que todo lo original es snob.

¿Cómo fue tu primer acercamiento al cine?

Mi papá era un tipo al que le gustaba mucho el cine, me pasé todala infancia de sala en sala con él. Cuando nos fuimos a vivir a Villa Gesell,el cineclub era el evento del fin de semana. A medida que fui creciendo,comencé a dedicarme al deporte; era entrenador de voley y profesor deeducación física. Mientras estudiaba eso y trabajaba para vivir, meencontré a los 18 años yendo todos los días a las 3 de la tarde a ver unapelícula a la cinemateca de la Hebraica, luego a la 5 a algún ciclo de laSala Lugones, a las 7 a ver alguna película de estreno, y a las 9 entrabaa trabajar porque entrenaba a un equipo. Eso lo hacía todos los días. Degolpe, me di cuenta del enorme fanatismo que tenía por ver películas.Veía un abanico de cine muy diferente, iba mucho al cine Cosmos a vercine del área soviética, a ver qué pasaba en los ’70, principios de los’80. Al poco tiempo me fui a estudiar cine a Italia.

¿Tenés presente cuál es tu primer recuerdo cinéfilo?

Sí, varias películas de Darío Argento en el cine de Villa Gesell a los14 años: “El pájaro de las plumas de cristal” (L’ucello dalle piume dicristallo, 1970), “Cuatro moscas sobre terciopelo gris” (4 mosche di vellutogrigio, 1971), “El gato de nueve colas” (Il gatto a nove code, 1971)… Dehecho, tiempo después, fui al estreno de “Suspiria” (Idem, 1977) en elCine Barberini en Roma. A esas que nombré le agregaría “Rojo oscuro”(Profondo rosso, 1975), porque para mí son las mejores. Por otro lado –

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también en el cine de Gesell–, veo en mí a un adolescente destrozadopor el impacto de ver “Perros de paja” (Straw Dogs, Sam Peckinpah,1971): toda mi idealización del mundo trastocada por esas escenas deviolación tremenda. Me recuerdo afuera del cine Atlantic, de noche, conmis amigos, todos mudos.

¿Por qué estudiaste cine en Italia y no aquí?

Yo vivía en Villa Gesell y a los 16 años vine a Buenos Aires, dondeempecé un curso de cine con David Kohn que duró dos meses, porqueluego a él lo raptó la AAA. Durante esos años hice un viaje por Europa, yvi que había una estación que se llamaba Cinecitá, donde hacía laspelículas Fellini. Me tomé el metro, fui hasta ese lugar, y cuando llegué, elportero me preguntó si estaba buscando la escuela. Le dije que sí y meindicó dónde era el Centro Sperimentale di Cinematografía. Cuandoentro, una señora me da unas bases para dar un examen en la escuelade Cinecitá un año después. Volví a Buenos Aires, estuve un año filmandoun corto, estudiando italiano, escribiendo un guión que había quepresentar para dar ese examen, aprobar y que después me becaran.Me fueron invitando ellos, y no iba a rechazar semejante propuesta…

¿Cuántos años estudiaste allí?

Tres años en la Escuela y un año y medio más trabajando en cinecomo asistente de dirección; hice tres películas con directores de segundalínea. Había un género de películas en esa época que se hacía con undinero que se conocía con el nombre de “Artículo 28”, que daba elMinisterio de Cultura; películas con una estructura de producción parecidaa lo que es nuestra industria, con unas semanas de rodaje y un equipode 25 personas. Ahí un amigo me presentó a un director que se llamabaFelice Farina. La película era protagonizada por Sergio Castellito –quees una estrella ahora–, y se llamaba “Sembra morto... ma è solo svenuto”,que quiere decir “Parece muerto, pero sólo está desvanecido”. Allí conocía Renato Tafuri, que es el director de fotografía del hermano de GiuseppeBertolucci, y me llevó a hacer dos películas más con un director milanés.Fueron experiencias de trabajo más que interesantes. Después volví ala Argentina, conocí a Marcelo Figueras, que me presentó a Fito Páez,con quien hicimos “Ciudad De Pobres Corazones”.

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¿”Ciudad…” es una representación visual del disco completo, no?

Exactamente. Es un video de la misma duración que el disco, quetiene una historia general y pequeñas historias particulares en cada tema.

¿Tenías experiencia en el video clip?

Ya había hecho uno con Alejandro Lerner, sobre un tema que sellama “Tapumpú”, que era un videoclip de género fantástico. Se tratabade unos extraterrestres que venían a la Tierra, grababan un disco, seiban y le caía toda la fama al portero de la discográfica. Había hecho eseclip, nada más. Después vino esto de Fito, que estuvo muy bueno. Fueuna cosa muy de vanguardia para la época, era el año ’87…

Después de eso empezaste a hacer televisión…

Si, me contrataron para hacer una telenovela de época, “CosecharásTu Siembra”, que fue todo un desafío, porque había que hacer un capítulopor día. Fue una gran producción, construimos calles de Sicilia.Participaba un gran elenco: Lautaro Murúa, Virginia Lago, Luisa Kuliok,Osvaldo Laport, grandes actores, que son siempre las estrellas. Fue unaexperiencia enorme: 120 capítulos en un año.

De ahí pasé a trabajar en el que pasó a ser el ciclo más prestigiosode ese momento en la televisión argentina: “Zona De Riesgo”. Era el año’92. Trabajé con Ranni, Lito Cruz, Lorenzo Quinteros, Cristina Vanegas,el debut de Inés Estevez y Soledad Villamil. Después me llama AdriánSuar, que filmaba “La Banda Del Golden Rocket” en el estudio de allado, y con él hago los primeros cuatro capítulos de “Poliladron”, querepresenta de alguna manera el diseño de producción del cambio de latelevisión argentina. De golpe, en la televisión pasa a haber un directorde arte, locaciones reales, post producción de sonido, edición no lineal,director de fotografía, efectos reales de rodaje como explosiones y tiros…

Por otro lado, es el principio de una movida de gente que viene deestudiar cine para volcarse a la televisión…

Exactamente, fue el cambio de la tele del momento. Yo ya habíapuesto en práctica ciertas cosas en “Zona De Riesgo”, pero era dentrode un canal. Luego, con la producción de Teresa Constantini armamos lo

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que para mí es el top de la ficción dentro de la televisión argentina:“Bajamar”, una miniserie de cuatro capítulos, hecha con un equipo decine, y un elenco con Germán Palacios, Leonardo Sbaraglia, PatricioContreras, Norman Briski, Alejandro Urdapilleta y Gogó Andreu.

Yo quería hacer una película a partir de una novela que encontré deun tipo que vivía en Miramar, Raúl García Luna, que se llamaba “Bajamar”.Mi salida de “Poliladron” había tenido cierta situación traumática. TeresaConstantini vio los capítulos en el aire simultáneamente a la cuestiónmediática que había provocado mi salida, me llamó y me propuso haceralgo en televisión, lo que yo quisiera. Yo tenía este guión, lo llamé a PabloDe Santis y a Fabián Bielinski –con quien éramos grandes amigos–, ehicimos una adaptación para televisión del guión que habíamos hechocon García Luna. Por entonces, De Santis estaba escribiendo con RicardoPiglia el guión de “La Sonámbula”, le pregunté por alguien y Piglia me lorecomendó. Leí un par de novelitas suyas y quedé alucinado. Con DeSantis y con Bielinski, un equipo tremendo, escribimos en dos semanaslos cuatro capítulos y salimos corriendo a mi pueblo, a Villa Gesell, afilmarlo con un equipo de técnicos impresionante; con Fabián Bielinskide director asistente, José Luis García en fotografía, Leo Sujatovich enla música, un gran elenco y una historia muy inspirada en los climas de“Twin Peaks”. El género es suspenso psicológico, y en su momento tuvomucha trascendencia, se vendió a televisión de todo el mundo y ganóvarios premios.

A la par venías trabajando en “La Sonámbula”, tu primerlargometraje.

Si, estuvimos un añotrabajando con Piglia ycon Bielinski. El punto departida fue “Laura”, unap e l í c u l a d e O t t oPreminger de la cual meenamoré, aunque no tienenada que ver con elresultado.

D e s p u é s d erenunciar a Canal 13, misuegra había alquilado una quinta a la que nadie iba. Así que me a pasar

La sonámbula - No todos los caminos llevan a Roma

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unos días solo con un televisor, una videocasetera, mi computadora y“Laura”. Me dediqué a transcribir el guión completo. Estaba tan neuróticoque me levantaba a la mañana, ponía la película, ponía pausa y escribíala escena que acababa de ver. Así estuve un mes y eso fuepotenciándome. Me gustó la idea de una mujer de la que todos seenamoran, que está muerta pero después revive. Y escribí una historiamuy loca acerca de una mujer que, en una situación apocalíptica, lo quequiere es llegar al tipo que ama. “La Sonámbula” no tiene nada que vercon eso, pero es el embrión. Le muestro esto a Piglia, que inmediatamenteelige escribir esta película y no una que iba a escribir con María LuisaBemberg.

La película tiene mucho clima literario. ¿Eso fue buscado?

Creo que eso fue una cosa que trajo Ricardo Piglia, porque élempujo a encontrar una tradición. Nos encontramos con que la películaera de ficción fantástica, y Piglia no quería hacer “Blade Runner”; queríaque nos apoyáramos acá, en nuestra historia, en nuestra tradición. Poreso transcurre en el bicentenario de la revolución de Mayo. En esabúsqueda fuimos a la literatura fantástica de Borges, de Bioy Casares,de Cortázar, en donde el sueño es la puerta a la otra dimensión. Me

La sonámbula - Poncela a punto de vivir un cambio importante

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gusta la idea de una película con ribetes experimentales, de construiresa Buenos Aires onírica del futuro.

Del futuro que es prácticamente, hoy.

Exacto, el futuro que es dentro de dos años.

Hay una frase que me parece que es el resumen de la película: “elfin del mundo es una mujer que se despierta”, que da pie un finalcon ciertos ecos de “Alicia En El País De Las Maravillas”.

Sí, un poco sí, es cierto. Nunca pensamos en “Alicia”, pero sípensamos en una cosa básica del psicoanálisis que es el residuo diurno.Pensamos que esa mujer que vive con un tipo que tiene una mancha enla cara no puede no estar turbada por esa cotidianeidad, eso lo tieneque poner en algún lado. A su vez, ese marido que es más grande queella, que seguramente ya no le da presta tanta atención, en la película esel que se fascina con ella, mientras el ser soñado se corporiza en larealidad y que queda perdido, tratando de comunicarse con ese mundoal cual no puede volver.

En ese momento, el referente anterior inmediato en cuanto al cinede ciencia ficción nacional quizá sea “Alguien te está mirando”(Gustavo Cova y Horacio Maldonado, 1988)…

Sí, la única película nacional de género. Y de ahí habría queremontarse a “Invasión” (Hugo Santiago, 1969), que hasta ese momentono se sabía si era una película de ficción fantástica, una películasurrealista, una de autor, una culta de los años 60…

Tras girar con “La sonámbula” debajo del brazo por variosfestivales de cine y ganar una gran cantidad de premios,¿cómofue prepararse para encarar otro proyecto?

Siempre se sale bastante golpeado de una primera película dondeuno fue productor, guionista, distribuidor. La película es como un hijo. Mecostó reponerme, sobre todo en lo económico, que quedé algo abatido.Como nosotros no tenemos una industria, es difícil hacer una segundapelícula, más aún que la primera. Y además estuve en una etapa de mi

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vida compleja, en la que me quise ir de la ciudad y nos fuimos con mimujer y mi hija a Villa Gesell. Ahí filmé un documental sobre los pionerosde la ciudad, junto a un amigo . Se llama “Homenaje A Los Pioneros DeVilla Gesell”. Y empecé a preparar “Adiós Querida Luna” durante 2001.Con Sergio Bizzio escribimos una primera adaptación de su obra deteatro “Gravedad” y después me puse a trabajar con Javier Diment y elelenco – Alejandra Flechner, el Puma Goity, Alejandro Urdapilleta y elNegro Fontova– en lo que yo pensé que eran ensayos, pero terminósiendo una adaptación final de la obra, de la cual somos autores todo elelenco, Javier Diment y yo.

¿Tenías planeado seguir haciendo ciencia ficción?

No. A mí me gustan mucho los géneros. Por supuesto que hoy,después de haber hecho dos películas de ciencia ficción -pese a que laencaran de distintos lugares-, siento que he aprendido mucho más delgénero, por lo que me interesé aún más. Pero tampoco me gustaríaquedar pegado ahí; de hecho, mi próxima película es un western.Seguramente voy a volver a hacer una película de ciencia ficción, porqueme gustó mucho y espero que sea mejor que las anteriores, o distinta.

Adiós querida Luna - Adiós querida retina

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Pero lo que más me motivó a hacer esta película fue un concepto deproducción que encontré en la historia, que tenía que ver más que nadacon mi situación de desesperación por hacer otra película cuanto antes.Y me pregunté: “¿Cómo hago una película pronto? Primero que nada,la tengo que producir yo, por ende tiene que ser pequeña, con unconcepto de producción que yo pueda contener. ¿Qué puedo conteneryo en este momento? Tres o cuatro actores, una sola locación,preferentemente un estudio, y unas tres semanas de rodaje. Y comovenía prácticamente de hacer un master de post producción con “LaSonámbula”, la hicimos con nada. Éramos un grupo de amigos quedurante tres semanas se metió en un estudio, en diciembre del 2001, yconstruyó una nave con objetos que se encontraban por ahí. Nosdivertimos muchísimo.

Se nota. De hecho el humor inunda la pantalla hasta dejar un pocode lado la ciencia ficción…

Sí, creo que por sobre cualquier género, es un melodrama patéticoque provoca risa. Un buen antecedente de esta película podría ser “Alunizacomo puedas” (Dark Star, John Carpenter, 1974), que es como la versiónhippie de “2001: una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey,Stanley Kubrick, 1968). “Adiós querida luna” es la versión hippie de “LaSonámbula”, es un delirio que apuesta a una idea loca: unos tiposargentinos que son engañados, enviados a una misión ridícula, queabandonados ahí empiezan a volverse locos y la película se vuelve locacon ellos.

La falta de cordura va tomando más fuerza a medida que avanzael metraje. ¿Esa búsqueda la tenías clara desde el comienzo?

Creo que fue una impronta del trabajo de guión con ese elenco.Era posible volvernos locos y al mismo tiempo seguir haciendo unapelícula que llegara al final. A mí me gusta esta idea de perdedores, deantihéroes absolutamente argentinos, y, sobre todo, el cambio. El cambioes una cosa que a mí me gusta mucho, que se ve en las cosas que vivohaciendo. Nunca había hecho una cosa que cambiara durante la mismapelícula. Me siento orgulloso de haber llevado la película al extremo. Medio, en algún sentido, una cierta madurez que creo tener ahora paraencarar un proyecto.

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“Adiós querida luna” tiene una esencia local muy marcada. ¿Esote redujo un poco la proyección internacional de la película?

Más o menos. Por ejemplo, estuvo en el festival de Río, y losbrasileros morían de la risa; ellos se ríen de nosotros porque nos conocen.En Chile, estuvo en Valdivia y en Valparaíso y la gente también moría dela risa. Lo mismo con los españoles. Pero cuando te alejás un poco deesos ámbitos no funciona tanto. Nuestro idioma tiene una variedad deinsultos tan grandes que no se pueden traducir. Es una película quecontagia, que necesita de un público y puede ser una fiesta. En lacompetencia del Festival de Mar del Plata estuve en las dos proyeccionesy la gente se reía mucho. Es un público muy difícil, muy particular y hubomucha risa, pero también hubo cierta confusión porque yo venía de haceruna película seria y acá saqué los pies del plato completamente. Hubocierto sector de la gente que quedó muy sorprendida y que no sabía quédecir.

Adiós querida Luna - Un mal momento para recordarque dejo el gas prendido

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Y a esto se le sumaba el acompañamiento de una persona vestidade astronauta recorriendo Mar del Plata…

¡Sí!, recorre las calles de Mar del Plata, logra atravesar la guardiadel presidente de la Nación y le entrega una postal de “Adiós QueridaLuna” y otra a la actual presidente. Fue algo único. También es cierto quetenemos un ámbito cultural que se enquista mucho en las revistasculturales y es muy serio, muy “grave”, que no se ríe mucho, que no tienegran sentido del humor. Por eso lo bizarro no tiene lugar ahí.

¿Por qué creés que el cine de género nacional no termina de seraceptado a nivel masivo, cuando los productos extranjeros,inclusive los españoles, funcionan tan bien?

No lo sé. Voy a intentar esbozar algo, pero no estoy seguro de lo

Adiós querida Luna - Saludo presidencial y pre-presidencial

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que voy a decir. Puede ser que sea porque la crítica viene de un origenmás ligado a un cierto tipo de cine que no tiene puntos en común con elcine bizarro, si bien sí tiene un valor muy importante. Hay ciertos génerosque están más emparentados con el cine norteamericano, como es elcine bizarro o la ciencia ficción. Pero todavía no se sabe, por ejemplo,cómo catalogar el cine que hacía al principio Almodóvar, o el primer cinede Alex de la Iglesia. También es por desconocimiento.

Si una película de terror local tuviera el lanzamiento y la prensa deuna película de Carpenter, funcionaría de otra manera. Y también ocurrealgo con un fenómeno que creo que atenta mucho contra la realizaciónde géneros en la Argentina: el idioma. Nosotros vamos a ver películas decualquier gran director de género y la vemos en el idioma original, consubtítulos en español. El 80% de lo que hacemos es leer, por lo que lagran experiencia del género es ir, leer y escuchar una sonoridad. Cuandovamos a ver una película argentina, ya no es la gran experienciacinematográfica que estamos habituados a tener. Cambia, porque noleemos, sino que prestamos más atención a lo que ocurre en la pantallay escuchamos a los actores, lo que nos acerca más a la realidad, a locotidiano. Por eso es que en la Argentina todos se montan arriba de laspelículas naturalistas, y si son sociales, mejor, porque no se necesitaconstruir un universo: lo que ves en la pantalla es lo que acabás de verafuera, ya está todo construido, ya sabés todo lo que necesitás saber.En cambio, introducir a una persona a otro mundo, donde los actoresdeben ser caracterizados y deben construir personajes que no existenen la realidad, es mucho más difícil.

Es difícil hacer cine de género en la Argentina.

Pero alguien como Alex de la Iglesia tiene una proyeccióninstantánea, y acá tenemos películas que no tienen esa mismaproyección a nivel local…

Porque ellos tienen una cultura del doblaje. Para empezar, la granexperiencia cinematográfica para un español de ver una película deScorsese y de ver una película de cualquier director español, es la misma.No cambia tanto como cambia en la Argentina. Nosotros siempre nosjactamos de los subtítulos, y está bien por un lado porque se supone quevas a escuchar al actor. Pero yo me pregunto si realmente loescuchamos…

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En cierto modo estoy de acuerdo, pero el lado negativo del doblajees que cambia entonaciones, musicalidad y a veces hasta elsentido de lo que se dice en el idioma original. Se pierde ciertaesencia de la película.

Siempre defendí el subtitulado, pero tuve la ocasión de vivir durantecasi cinco años en un país con tradición de doblaje, como es Italia.Después de vivir ahí, yo decidí doblar todas mis películas. De hecho,tanto “La Sonámbula” como “Adiós Querida Luna” son dobladas por elmismo actor, escuchando la referencia de lo que hizo en el rodaje, porqueconsidero que es una instancia de reflexión más sobre el trabajo delactor. En Italia y en España tienen una tradición y una cultura del doblajeque tiene un desarrollo tan grande que genera una industria para losactores, que ven la película, escuchan lo que hizo el protagonista, ven laevolución del personaje, los matices, las intenciones y tratan de ir ahí.Por supuesto, no hay como ver y escuchar a Al Pacino, pero a nivel popularlo pongo en duda. Creo que para el cine argentino sería una gran cosatener una industria del doblaje. Porque además, la industria del doblajetelevisiva es mexicana. Cuando éramos chicos y jugábamos a loscowboys, decíamos “Quítate, oye”; hablábamos en otro idioma, ni siquieraen español. “Aparcar el carro”, e “ir a la fábrica de soda”. Eso es culturatambién. De hecho, la premiere mundial de “La Sonámbula” fue en Toronto.Cuando terminó la proyección, se acercó un productor y distribuidoramericano y me propuso tomar esta película para la distribución mundial,con la condición de que permitiera doblarla al inglés y estrenarla en BuenosAires con subtítulos al español. Era una locura pensar en eso.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

“Aballay”, un western de gauchos basado en un cuento de AntonioDi Benedetto. Es un proyecto que tengo hace muchos años. Escribimosel guión con Javier Diment y con Santiago Hadida. Tengo un premio delInstituto Nacional de Cine, el premio del Bicentenario, así que estoytratando de ver si la puedo filmar este año.

¿Cómo llegás a meterte en un proyecto tan opuesto a lo que hicistehasta ahora?

En principio, me interesó el cuento. Después, tengo una cierta

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relación con el mundo de losgauchos, porque mis primerosaños en Villa Gesell iba a laescuela Madariaga, y muchos demis compañeros llegaban acaballo, en el año ’70, de unpueblo en la provincia de BuenosAires. Tuve la posibilidad deintroducirme en ese mundo, quees muy interesante. No es quesea un erudito en el tema, peropara un director de cine no haynada mejor que hacer unapelícula para aprender el mundoal que se introduce para hacerla.Creo que tengo una grancapacidad para aprender cosas.Después, me gusta mucho elcambio, así que me parece queestá bueno. Es un género muyinteresante, que en su momento

me gustó mucho. El gauchesco y el western tienen en común grandesexpresiones: la ausencia de la ley, gente que se mueve a caballo… Esoes el western, y en su versión local hay un personaje que es el gaucho,que no ha tenido en el cine la dimensión que tiene, por ejemplo, el samuraien el cine japonés.

Sin embargo, sí la tiene en la literatura.

Porque el gaucho es como el samurai, con toda una cultura, contoda una mística de sus propias armas, con una gran variedad yoriginalidad de sus armas. Aquí, la cultura de fin de 1880 negó al gauchopor ser vago y lo minimizó, a pesar de que después se lo revalorizó. Ahíhay un género: así como existe el western spaghetti existe el westerngaucho. De hecho, hay grandes exponentes en nuestro cine en los años’40 y ’50, y esos directores como Hugo Fregonese, fueron a EstadosUnidos y dirigieron muchos westerns. Yo alquilé en el Tigre la casa dondemurió Hugo Fregonese, y me la alquilaba su sobrina. Fuimos intimandoy me regaló el guión original de “Pampa Bárbara”, con las marcas de

Aballay - Lo que vendra

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Fregonese, además del guión de una adaptación del Quijote que no pudohacer, más fotos de rodaje de él en Almería y en los Estados Unidos, conuna película con Anthony Quinn. Lo mejor fue un poncho que él usó duranteel rodaje de “Pampa Bárbara: lo tengo guardado y lo voy a usar en elrodaje de “Aballay”, a ver si el espíritu de Fregonese se introduce en mí yme guía…

Filmografía como director1982 “Testigos en cadena”, cortometraje1984 “Ejercicio para cámara en movimiento”, cortometraje1985 “Gracias, che Cortázar”, cortometraje1985 “Instrucciones para John Howell”, cortometraje1987 “Balada para un Kaiser Carabela”, cortometraje1987 “Ciudad de pobres corazones”, mediometraje musical, basado enel disco homónimo de Fito Páez1989 “El ángel sin techo”, mediometraje documental1995 “Bajamar, la costa del silencio”, miniserie televisiva1998 “La sonámbula””, largometraje. Guión: Ricardo Piglia, FernandoSpiner y Fabián Bielinsky. Producción: Rolo Azpeitía. Fotografía: JoséLuis García. Intérpretes: Eusebio Poncela, Alejandro Urdapilleta, LorenzoQuinteros, Pastora Vega, Gastón Pauls y Sofía Viruboff. 107 minutos.2001 “Vaquitas en París”, cortometraje2002 “Homenaje a los pioneros de Gesell”, mediometraje documental2003 “Reflexiones de una vaca”, mediometraje documental codirigidocon Javier Diment2005 “Adiós, querida luna”, largometraje. Guión: Fernando Spiner, SergioBizzio, Alejandro Urdapilleta, Alejandra Flechner y Javier Diment, sobrela obra teatral “Gravedad”, de Sergio Bizzio. Producción: Rolo Azpeitía.Fotografía: Claudio Beiza. Intérpretes: Alejandra Flechner, Gabriel Goity,Alejandro Urdapilleta, Horacio Fontova, Claudio Rissi y Luis Ziembrowski.98 minutos.2006 “Angelelli, la palabra viva”, mediometraje documental

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Daniel de la Vega: motivaciones, ataúdesblancos y promesas de mejoría.

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Al hablar del cine de género argentino actual, el nombre de Daniel dela Vega es uno de los pocos inevitables. Su obra como cortometrajistainundó todos los festivales especializados, muestras y programastelevisivos existentes, contagiando a más de uno con sus cualidades:su puntillosa síntesis narrativa, su efectividad en el terreno de los efectosy su clara intención de demostrar que sí, en Argentina se puede hacerfantástico y del bueno. No es de extrañar que gracias a su currículumsea convocado para codirigir una película de exportación,transformándose de manera inmediata en largometrajista -una palabraignorada por diccionarios y procesadores de textos, pero de lógicaconstrucción y necesaria existencia. La experiencia fílmica de De laVega es lo suficientemente positiva y satisfactoria como para darlecontinuidad y así asentar su nombre dentro del radar mediático ya que,desde un primer momento, es un personaje reconocido y admiradodentro del terrorífico mundillo autóctono. Al momento de escribir estaslíneas, su situación es más que promisoria, ya que está a punto dedirigir la que quizás sea la primera película argentina de terror financiadapor una importante productora local. No es poco. Para nada.

Daniel de la Vega - Siniestra sonrisa siniestra

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(No tan auto) biografía en tercera personaLamentablemente la tranquilidad del 20 de Junio de 1972, quedó

rota en Buenos Aires -Argentina- a partir de las 4:45 AM, hora crítica enque el estado fetal se convierte en fatal y Daniel Sergio de la Vega tomasu primera bocanada de aire para proferir un alarido de terror.

Mientras los niños normales crecían felices habitando plazas yjugando a la pelota, el pequeño De la Vega habitó un rectangular ysolitario universo en blanco y negro, donde Narciso Ibáñez Menta suposer terrateniente. “Viaje a lo inesperado”, “En los limites de la realidad” ylas “Películas para No Dormir” le atormentaron sin tregua aunquegozosamente. Llegó también, precoz, esa iniciática noche en que Daniel-de escaso lustro- visitó a solas “Los crímenes del museo de cera” conVincent Price como anfitrión. “Ahí perdí toda esperanza”, nos confiesa,aún sentida, la madre. Rompiendo todo posible estado quiescente,Daniel intensificó día a día su metamorfosis, hasta convertirse en el furiosoy fiel amante del endemoniado “Biógrafo”, que con sus mieles amargassupo inocular hasta seducir, incurablemente, al predestindado.

A los 18, De la Vega se “graduó” de Práctico en Ovnilogía junto aotros tres promisorios jóvenes que pululaban en su entorno.Misteriosamente el acreditado Profesor responsable desapareció de laurbe antes de entregarles el correspondiente Título Habilitante. “Recuerdoque yo iba en el 60…” cuenta Daniel, evocando el preciso momento enque comprendió que el Género del Terror no iba a dejarlo en paz. Valientecomo es, se decidió a enfrentarlo, y armado con su Panasonic M 8000 -que don De la Vega padre le proveyera justo a tiempo- se dirigió a laEscuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica(ENERC), de la cual egresó más tarde, con un título (¡propio!) deRealizador Cinematográfico. Hoy en día logró formar parte de laasociación de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), y no haperdido oportunidad de trabajar como camarógrafo, asistente dedirección, guionista y productor periodístico, en films publicitarios,televisión y cine. Se rumorea (sin confirmar) que en “la Industria” hayquienes quedaron conformes con su trabajo, y quienes incluso lo aprecianbastante.

A continuación, su filmografía (juzguen por Uds. mismos): Dirigiólos multipremiados cortometrajes “La Ultima Cena”, “Sueño Profundo” y“El Martillo”, elegido como el “Mejor Cortometraje” en el Festival deSitges. Junto a Pablo Parés, de Farsa Producciones, co-escribió y dirigió“Devorador de sueños“, una película de terror hablada en inglés,

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protagonizada por Faye Dunaway y realizada íntegramente en Argentinapara el mercado estadounidense. También dirigió el largometraje “Lamuerte conoce tu nombre”, una vez más, hablado en inglés. Durante elpresente 2008 tiene varios proyectos en fase de preparación, entre ellosse mencionan futuros largometrajes de terror, aún bajo los tentativos títulosde “Necrofobia” y “Ataúd Blanco”. Eso sí, esta vez en Castellano.

Se atrevió: Lili Herrera - Rosario, Argentina, 15 de Junio 2008. Undomingo.

¿Cuál es tu primer recuerdo del género como espectador?

Cuando tenía 4 o 5 años, con la serie televisiva “En los limites de larealidad” (The Outer Limits), que en Argentina se llamaba “Rumbo a LoDesconocido”. Lo curioso es que jamás la vi, porque cuando empezabahabía una voz en off que decía “No toque su televisor”, y yo lo que hacíaera apagar la tele porque temía que esas órdenes llegaran a mí y nopudiera modificarlas. No podía resistir eso. Creo que la primera películaque realmente me llegó fue “Los crímenes del museo de cera” (House ofWax, André De Toth, 1953), con Vincent Price, el personaje oscuro quecamina por una ciudad neblinosa de Londres, rengueando, con ese trajenegro y ese sombrero, que fue motivo de muchas pesadillas en miinfancia. Muchas veces me persiguió en sueños ese personaje. Porsuerte, ese chico que vio esas películas de terror aún existe y siguefilmando.

De ese chico a hoy, ¿hubo una formación profesional? ¿Cómofue que te decidiste a estudiar cine?

No fue algo que hubiese elegido conscientemente, en realidad. Creoque estaba destinado a ser otra cosa y un día me replanteé qué era loque más me gustaba hacer en la vida. Cuando me di cuenta, me acuerdoque me agarró una angustia tremenda porque me pregunté de qué iba avivir. Cuando me interesó ser director de cine, era como pretenderganarse la lotería haciendo películas; para colmo me interesaba un cineen particular, el cine de género. En un país como la Argentina era unainversión de riesgo muy grande, era como decidir ser astronauta.

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¿Tenías consciencia de eso en un principio?

Sí, era muy consciente de que era algo riesgoso. Siempre he dichoque cualquier persona que tenga el más mínimo sentido común no haríalo que yo hago, haría otra cosa –lo cual es muy coherente. Por eso lagente es normal y yo no. Creo que he renunciado a muchísimas cosaspara poder consolidar mi vocación. En ese sentido, hoy por hoy, puedodecir que estoy en paz con ese chico que alguna vez fui. Si pudiera viajaren el tiempo y encontrarme conmigo mismo, con ese niño, le mostraríamis películas. Creo que él estaría orgulloso de mí.

Si bien el cine de género, en general, suele ser mal visto en lasescuelas de cine, el fantástico es aun menos popular. ¿Cómo sevive esa lucha?

Tuve enfrentamientos, no sólo con el plantel docente sino tambiéncon los alumnos. Cuando preguntaban cuál era tu película favorita, todospodían contestar que era “El sacrificio” (Offret, Andrei Tarkovsky, 1986),“Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o cualquiera deFellini; y cuando yo decía que me gustaba “Terroríficamente muertos”(Evil Dead II: Dead By Dawn, Sam Raimi, 1987), la verdad que noconseguía mucho respeto. De hecho, todo lo contrario. Ahora, a ladistancia, la volví a ver y sigo pensando que es una gran película y queojalá algún día tenga el talento como para hacer algo de esascaracterísticas, de esa categoría. En ese sentido no he cambiado midiscurso. Siempre he dicho que para sobrevivir en esto hay que tenercoherencia y paciencia: coherencia para saber qué es lo que queréshacer y paciencia porque en este país era muy difícil que te apoyaranhaciendo algo de género. Hoy encuentro que los alumnos son muchomás abiertos. Antes se desvirtuaba el entretenimiento, el cine de género.Creo que festivales como Fantabaires modificaron las cosas, la gentede Farsa, de Paura, la consolidación de un verdadero cineindependiente, no el del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires,sino el verdaderamente independiente, el que se hace con dos pesos,que no se acepta en esos festivales, que la gente no puede ver porqueno tiene una salida comercial. Es un cine que tiene aceptación en losEstados Unidos pero no en la Argentina; somos profetas pero no ennuestra tierra y es clarísima la frase en ese sentido. Encontramos unespacio afuera y a través de ese espacio hemos encontrado espacio en

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nuestro país. Se nos ha reivindicado porque afuera nos han reivindicado.Hay opciones para poder filmar, hay gente que está viendo nuestraspelículas, que le interesa lo que estamos haciendo, y algunas puertas seestán abriendo. Pero es sólo un síntoma de cambio: el cambio todavíano llegó.

Tus cortometrajes fueron los primeros que tuvieron unaproyección internacional y al día de hoy siguen siendo exhibidos,aplaudidos y ganando premios.

El cortometraje tiene la particularidad de ser un medio para mostrarlo que uno hace, porque en general, uno no tiene un mecenas que apoyay financia una primera película. Los cortos tuvieron mucha aceptación,fueron valorados tanto por festivales como por el público, y sin embargola apuesta de llegar al largo no fue tan fácil como uno podía suponer,porque sigue siendo una inversión de riesgo. No puedo decir que haberesperado tanto tiempo para llegar a mi primer largo haya sido algo quehaya deseado, sino que fue algo que ocurrió. Conozco a muchísimosproductores de la Argentina, y muchos otros me conocen, sin embargola propuesta de llevar un proyecto de género siempre fue catalogadacomo pornográfica. Mi realidad es que los cortos siempre fueron muybien recibidos, respetados y valorados, pero nunca me ayudaron a darese paso. Hay una cosa que es real: mi primera película no la financió unproductor argentino, sino que la financió un productor norteamericano,que vio cosas que no vieron otros aquí. La realidad es que no encontréen la Argentina el apoyo que hubiera deseado, y eso que la peleé.

A través de estos cortos, e inclusive antes de hacer tu primerlargometraje, ya eras visto como un precursor, una especie depadre generacional, al punto de tener un fan club. ¿Cómo lo veseso?

Recuerdo el primer autógrafo que firmé. Me acuerdo que meaterrorizó tanto, que pensé que era un psicópata. Me hizo firmar elcatálogo de un festival. Me persiguió durante una cuadra, y ahí me dicuenta que estaba en problemas, que no era lo que estaba buscando.Yo sólo quería hacer películas. Es cierto que hay gente que me respeta yque me valora, y eso es genial. Pero desgraciadamente ninguna de esaspersonas es multimillonaria, y cada escenario para conseguir un

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presupuesto para mi próxima película no surgió de los fans, que por suerteexisten y estoy agradecidísimo. Con respecto al personaje, supongo debehaber un personaje en mí, pero sospecho que sólo soy un personaje enesencia. Construirse uno como una marca, tratar de consolidar el espaciopara que a uno lo identifiquen como determinado tipo de movida, sólosirve de ayuda para que un productor conozca el trabajo. Pero yo nuncaestudié marketing, lo hago naturalmente; sé lo que quiero hacer y tratode dejar en claro qué es lo que pretendo. He hecho cumpleaños de 15,casamientos, cosas impresentables, pero también trato de dedicarme ahacer lo que me gusta. Para lograrlo, trato de dejar en claro lo que quierohacer. Y cuando alguien tiene un proyecto de estas características, estábueno que me tengan en cuenta y es parte de ese marketingindependiente de lo que uno hace. Es un tema que me llena de orgullo,pero me avergüenza que alguien me encare y me mande un mail. Miobjetivo a lograr es hacer lo que me gusta, y justo lo que me gusta esalgo que aquí no se hace. Sin llegar a ser el Che Guevara, me propongotener una vocación y defenderla a muerte, siempre respetando aquelpibe que fui y tratando de congraciarme con él todo el tiempo.

¿Cómo llega ese chico a“Jennifer’s Shadow”, editadaen España como “Devoradorde sueños”?

Es una película dirigida yescrita junto con Pablo Parés, unade las mejores sociedadescreativas que he tenido. Fueproducida para el mercadonorteamericano. Fuimos parte deun casting de directores. Lodivertido de la anécdota es quePablo y yo quedamos en estecasting porque fuimos los únicosdirectores que, cuando nospropusieron hacer una película deterror, dijimos “sí”. Todos losdemás presentaron pruritos, ypuedo decir que desfilaron los

Devorador de sueños

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más importantes exponentes del cine argentino por esta producción, peroel productor siempre reconoció que fuimos los únicos que nopreguntamos por honorarios. Nosotros queríamos hacer una película deterror. Cuando nos dijeron cuánto dinero había, en proporción a lo queveníamos haciendo por esa cifra hacíamos películas por docena. Nuncadudamos. Fue un proyecto que muchos directores de acá subestimaron,pensaron que nunca la íbamos a hacer en Panavision con Faye Dunawayy por este dinero que decían que iban a pagar. Para mí era un sueñohecho realidad: hacer una película de terror y cobrar dignamente por ello.Estuvimos en el lugar correcto, en el momento indicado, y dijimos lo queel productor quería oír.

La película también lleva el título de “Chronicle Of The Raven”…¿Cómo es eso?

El proyecto se llama “Chronicle Of The Raven” o “Raven”, perooriginalmente se llamaba “Jennifer’s Shadow”. También podría habersellamado “Las locas aventuras de Jennifer”; el tema es que siempre hayun distribuidor que cree que una película se va a vender más si le cambianel nombre. Le cambiaron el nombre y no sé cómo le habrá idoeconómicamente, pero creo que surge de una idea de distribución, node una idea de los autores.

Devorador de sueños - Un alto en el rodaje

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¿Quedaron conformes con el resultado?

Pablo y yo tenemos miradas diferentes sobre la película. Hubomuchas cosas de las que no tuvimos todo el control que hubiéramosdeseado, desde la elección de actores hasta cosas del libro. Y ni hablarde la producción. Lo que aprendí es que era todo lo contrario a lo que mehabían enseñado en la escuela de cine, donde el concepto principal esque el director es la estrella, pero en el cine americano, el director es elempleado y el productor es la estrella. Aprender eso fue durísimo, en uncontexto donde todo el equipo técnico era argentino y donde sentí quevenía un norteamericano a hacer una película y teníamos que hacer todobien, todo lo que nos dice, porque seguramente va a hacer muchas máspelículas y nosotros vamos a estar atrás de ese negocio. Nos enfrentamosa ciertas deslealtades, ciertas cosas que no me gustaron. Me pareceque tenemos una mirada sobre el norteamericano que habla mal denosotros, creer que los “yankis” son genios no nos ayuda nada, y creoque por eso también estamos donde estamos, en cierto punto. Creo quetambién “Jennifer…” ocupa cierto lugar de importancia dentro de laindustria local de género, en cuanto a que es la primera película hechapara el mercado norteamericano hecha en la Argentina. Esa película lemostró a mucha gente que aquí se podía hacer cine de género para unpúblico que sí consumía o para un productor que sí producía, pero que noestaba aquí.

A partir de esta experiencia, ¿siguen encontacto con productoresextranjeros?

Sí, abrió puertas. De hecho, la segundapelícula que hicimos estuvo vendida desdeel trailer sin que tuviéramos que salir abuscar compradores. “La muerte conocetu nombre” es una película con la que meidentifico mucho más, es más personal encuanto a que tuve más control. “Jennifer…”es una película de 1 millón de dólares, “Lamuerte conoce tu nombre” una de 15 mil.Fue mucho más económica, pero tuve laoportunidad de trabajar en el equipoLa muerte conoce tu nombre -

afiche

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técnico con lo mejorde la independenciaargentina. Personascomo Mad Crampi,Fabián Forte,Demián Rugna en ellibro, y gente muytalentosa que va atener que ver con elcine fantástico afuturo. Fue unaespecie de “dreamteam” del terror independiente argentino. Ahí veo la gran diferencia entrela película anterior y ésta. Una cosa es trabajar por el cheque que te dan enel motorhome los viernes, y otra distinta es trabajar por un honorario simbólicoy por la pasión de hacer algo que te gusta. No hay forma de pagar eso, notiene precio. Esa es la gran diferencia entre una película y la otra.

Tenés una gran cantidad de proyectos que fuiste desarrollandoen distintos momentos. No dejaste que te derrote ninguno de loscontratiempos que se te fueron presentando…

No sé hasta qué punto sirve contar anécdotas de este tipo, pero serrealizador independiente en la Argentina tiene un costo. Eso también lopueden decir los chicos de Farsa, los chicos de Paura… He estado derehén en mi casa porque no tenía dinero, he pasado miserias, me healimentado con turrones de 30 centavos, no he tenido dinero para tomarmeun colectivo. Son cosas que no sé si debería decir. Cuando viene un jovenque me dice que quiere hacer lo que yo quiero hacer, le digo que es genial,pero le recomiendo que no lo haga a no ser que tenga una gran pasión,porque a menos que las cosas se vayan modificando, existe una vida mejorpero no es esta. Hay humillaciones, falta de respeto, toda esa cuestión deque te subestimen por hacer películas de terror. Nos renegaron a laindependencia, nos obligaron a ir hacia fuera.

¿Por qué creés que existe tanto prejuicio para con el género,comprobando que a nivel comercial funciona?

La realidad es que los productores que tenemos eligen determinado

La muerte conoce tu nombre - Y detras dela puerta numero uno...

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tipo de cine, que puede gustarleo no a ellos. Mi experiencia conproductores en Argentina esque las veces que han queridoproducir películas de terror,descubren que lo que quierenhacer no es una película deterror sino un thrillersobrenatural. Piensan quehacer una película de terror lospondría en evidencia, losexpondría a un cine explícitoque arruinaría su reputación,perderían verosimilitud ante suscolegas. No creo que exista unamovida cultural de género. Sícreo que existe un grupo degente que tiene fe y que tienevocación por este tipo de cine,y que está independientementeempujando para que estaspelículas existan. Hay uncambio individual, no colectivo.

¿Cómo surgió hacer “Ataúd blanco”?

La verdad que “Ataúd blanco” estaba llamado a ocupar un espacioimportante porque la idea de producción fue atractiva para mí. Cuandoacordamos trabajar con los chicos de Paura, que se dedican a hacercine de terror independiente y que de alguna forma también estáncondenados a hacer películas para el mercado americano, me parecióque era una especie de consolidación de un tipo de género que no tieneespacio. La idea de trabajar con ellos era lo que podía hacer unadiferencia. En ese sentido, siento que es como en “Filmatrón”: un gritode gente desesperada por hacer su película y no lo puede hacer y te locuentan en una largometraje de 90 minutos. “Ataúd blanco” tiene algo deesa lucha. Se convirtió en un proyecto soñado, y me parece que puederepresentar algo para un montón de gente que la está peleando comoyo. En ese sentido es una gran responsabilidad porque aspiramos a

Daniel de la Vega - Un realizador con olfato

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que sea aceptada por el público, que esta sea una punta de lanza que lepermita a mucha otra gente filmar.

“Ataúd blanco” está respaldad por la productora más importantede Argentina, responsable de las películas nacionales más importantesa nivel taquilla de los últimos años. En ese sentido, la película puedeocupar un espacio que al género nunca se le dio. Pasar del desprecioabsoluto a esta instancia es un cambio importante.

Hablemos de cuáles son los temas principales de tu filmografía.¿Cuáles son las temáticas que no podés dejar de visitar?

Para ser sincero, hace unos años hice terapia. Fui a tres sesiones.Hablé tanto, tanto, que temí curarme y dejé de ir. De ahí en más empecéa hacer películas. Responder a esa pregunta es algo que me asusta,porque si pudiera hacerlo creo que me hubiera curado, y si me curo nosé qué voy a filmar. Creo que hacer una película es como jugar con untren eléctrico de un millón de dólares. Me permite jugar con los miedos,entender los mecanismos de cómo funciona el miedo. Entender cómofunciona y tener la posibilidad de hacer una película de terror es empezara desmitificar aquello que uno no maneja. No hay cosa más maravillosapara una persona como yo que parar para comer, y sentarse en la mesade catering junto a un monstruo que come las empanadas junto a vos.

La muestre conoce tu nombre - Nunca le des la espalda a un desconocido

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Ese señor en la película debería asustarme, y sin embargo come al ladomío y me pasa la sal. No es tan grave hacer una película de terror. Creoque uno desmitifica y manipula los medios de tal manera que le empiezaa dejar de preocupar. Siempre digo que hacer una película de terror escomo estar en un velorio con un control remoto y rebobinar y volver a lavida a la gente. Yo voy a un velorio y no me puedo reír, pero viendo unapelícula de terror me puedo morir de la risa. Dirigir cine de terror mepermite tener control sobre mis miedos. Específicamente, misobsesiones prefiero pasarlas de largo porque si me curo no sé qué voya filmar.

¿Cuáles son las influencias en tu cine?

Esta es una historia de amor que viene de hace mucho tiempo.Los directores como John Carpenter o Sam Raimi -a pesar de que hacetiempo que no veo una de terror de Raimi-, son mis referentes de las

películas de terror. Creo queestudié cine por Carpenter, quepara mí es un punto dereferencia, de aprendizajepermanente, un referente sinigual. Hubo otros cineastas queme marcaron muchísimo, comoJacques Tourneur y MarioBaba. Debo decir que tengo ungusto muy clásico en el cine deterror, me gusta determinadotipo de cine, de los años ’50,’60, ’70, fundamentalmente. Megusta el cine moderno de terror,pero mis mayores referenciasson de décadas atrás. El primerlibro que leí en mi vida creo quefue “Historias extraordinarias”de Edgar Allan Poe. Haberleído “Enterramientoprematuro” y “El hundimiento dela casa Usher” no es un datomenor para mí. Dentro de loDaniel de la Vega - El arte de asustar

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que es el cine, puedo decir que he descubierto muchos realizadores,pero siempre vuelvo al cine que me marcó en mi infancia, a “Sábadosde súper acción”. Hay un estereotipo del realizador de horror que sebasa en que uno le gusta la violencia, el espanto, el horror, la degradaciónfísica. Puede existir una pulsión como esa, no lo voy a negar, pero creoque también es gente muy susceptible, muy sensible, que está acontrapelo de lo que se supone que esperarías de un estereotipo así.

No sos un friki, digamos.

No. Hay un estereotipo que siempre nos jugó en contra y nos relegó,nos colocó en un lugar del enfermo que ve cosas sangrientas y lo disfruta.Nunca ayudó en nada eso, pero es lo que hay. Hacemos lo que vimos, ymuchas veces reproducimos el cine maravilloso que nos marcó la infancia.

En el género, una de las cosas más interesantes es que existe lacinefilia.

Si, es como una enfermedad…

Pero en la industria te habrás topado con más de uno que no tieneidea de lo que es una película…

Este es un tema delicado. Yo conozco mucha gente de la industria,directores, productores, y no sé si encuentro ahí pasión por el cine.Encuentro negocios, gente que hace negocios con el Estado, que filma yno sé por qué razón exactamente, gente a la que le gusta establecerrelaciones de poder. Pero hay muy poca gente apasionada por el cine,que diga que quiere hacer películas porque es como respirar. En cambio,en el marco del cine independiente argentino encuentro una cinefilia, unapasión, un hambre por hacer cosas que no lo veo en el mainstream –yme he codeado con los dos universos. Creo que en Argentina para filmarno hay que tener talento, sino capacidad de gestión.

Hay un sector de inmortales del cine nacional que encontró la formade hacer, sin comprometerse…

Es un enigma, no lo tengo resuelto. A veces escucho de los proyectosque se están impulsando, y no sé si hay una motivación basada en la

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pasión. Creo que hay una motivación y punto, la hacen y ya está. No séexactamente qué es lo que hay detrás. No estoy subestimando a nadie,sino que a veces me cuesta entender determinada porción del cineargentino. Después hay un cine argentino que me encanta, que no tieneque ver con el cine de género. Ese es otro estereotipo: que si me gustael cine de terror, automáticamente no me gusta ningún otro tipo de cine.Eso es algo con lo que venimos lidiando hace tiempo, y la verdad es quehay gente súper talentosa, con mucho criterio, que hace cine de géneroy no necesariamente consume cine de género.

Yo no me quiero ir a la tumba sin haber hecho una buena película.Voy a estar toda mi vida buscando eso. Después pueden enterrarmetranquilo. Ese es el objetivo, lo que me moviliza; es como la eterna luchapara lograr la mejor película posible. Cuando estoy filmando, siento queescribo en piedra cada plano que hago. Sé que cuando muera, lo únicoque sobrevivirá son los planos que he filmado y cómo encuadrarlos, aqué altura y con qué lente. Nadie recordara qué es lo que fue, no quedarámi carisma vivo. Lo que va a dar testimonio de mi existencia es aquelloque filmo, y cada plano que encuadro estoy pensando en eso. Eso noquiere decir que lo haga bien, sino que ese es el grado de compromiso.No sé si es así en otros sectores del cine argentino. Creo que si no hayamor, no hay cine y sí puede haber negocios. Me cuesta entender lalógica de un tipo que hace una película mala tras otra y se siguefinanciando. Me cuesta entender qué es lo que lo motiva…

1996 “La Ultima Cena”, cortometraje.1996 “Sueño Profundo”, cortometraje.2003 “El Martillo”, cortometraje.2004 “Devorador de sueños” (Jennifer´s Shadow / Chronicle Of TheRaven), largometraje. Guión: Daniel de la Vega y Pablo Parés, sobre unargumento de P. J. Pettiette. Producción: P. J. Pettiette y Claudie V.Viguerie. Fotografía: Rowan Monti. Intérpretes: Gina Philips, FayeDunaway, Duilio Marzio, Hilda Bernard y Nicolás Pauls. 89 minutos2006 “La muerte conoce tu nombre” (Deaths Knows Your Name),largometraje. Guión: Demián Rugna. Producción: Uriel Barros y Danielde la Vega. Fotografía: Luis Millán Pastori. Intérpretes: Rodrigo Aragón,Kevin Schiele, Hugo Halbrich, Verónica Mari y Mimi Rivera. 90 minutos.

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Damián Leibovich: inquilinos, forajidos yotras dudosas profesiones.

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El humor gobierna vida y obra de Damián Leibovich. Es más fuerteque él. Aún cuando tiene que referirse a experiencias no muy felices,lo hace con ingenio y una sonrisa. Su participación en esta serie deencuestas debería haber sido acompañada por la de Juan Cruz Varelay si no fue así, es culpa absoluta del cronista, que no tiene excusas yse disculpa una vez más desde estas líneas.Leibovich, Varela y César Delgado son los tres integrantes de KiwiProducciones, un equipo de trabajo que tiene un gran futuro, algo quese puede comprobar con su pasado, una buena colección decortometrajes donde el terror, la psicodelia bien entendida y el humorabsurdo conviven en armonía.

Autobiografía en tercera personaDamián Leibovich nació en Buenos Aires, en octubre de 1973. Hasta1995, año en que ingresó a la ENERC (Escuela Nacional deExperimentación y Realización Cinematográfica), no hizo demasiado,

Damián Leibovich - Haciendo foco

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salvo un par de cursos de guión, fotografía y crítica cinematográfica.Entre el 95 y el 2000, año en que terminó “44”, su cortometraje de tesis,tampoco hizo mucho: un par de ejercicios, nada del otro mundo.Trabajó como camarógrafo y editor (curro que sigue sosteniendo hastaque alguien lo capture), dio clases para principiantes y realizó 7 edicionesde la Bienal de Cine y Video Humorístico, cada año par.En 2003 realiza a pedido de la editorial San Pablo el documental “Iglesiasde Buenos Aires” y es castigado por Dios al año siguiente, en que se leencomienda la dirección de “Los inquilinos del infierno”, junto a Juan CruzVarela, su socio en las buenas y en las malas.Actualmente desarrolla “Diagnóstico Mortal” para el mercado de DVD y“Forajidos de la Patagonia” para estrenar en salas.Como punto de contacto sólo deja una enigmática clave:www.kiwiproducciones.com.ar“Por si alguien quiere saber en qué anda por estos días”, aclara,confundiendo la primera y la tercera persona, con desenfado.

¿Cuál es tu primer recuerdo cinéfilo?

Sinceramente, no me acuerdo. Mi madre me cuenta que cuandoyo tenía 4 años le decía que quería ser actor, y recuerdo haber hechotalleres de teatro. Lo que no recuerdo es cuándo me paso a la dirección.Sí puedo contar como dato fáctico que en la primaria, en séptimo grado,hicimos una película con mis compañeros, con la cámara de mi tío y unguión que era mayormente mío. Tengo una memoria muy vaga de miinfancia, pero lo recuerdo como un proyecto mío. En esa época vivía enIsrael, en un kibutz, donde ir al cine era algo inusual, y recuerdo haber idoa ver Krull (Peter Yates, 1983). No sé si es la primer película que vi, peroes la primera que tengo el recuerdo del cine. Quizás fue ese el momento,no lo sé. En esa época yo tendría 10 años.

¿Tuviste una infancia muy cinéfila?

No. Veía mucha televisión por una cuestión de vicio. Y nada más.Mis padres me incentivaban en lo que fuera, pero no les encantabaespecialmente el cine. Quizá todo lo contrario. Igualmente me apoyaronen todo –de hecho, los cursos me los pagaban ellos.

Ya en la secundaria, una escuela técnica, hice un par e

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cortometrajes, “Terror Krauziano” I y II. La historia giraba alrededor detres jóvenes delincuentes, que se escapan de la cárcel, haciendo un túnelque desemboca en el esa escuela, el Otto Krause, y como ahí la pasanpeor que en la cárcel, deciden volver. El que los termina de espantar esel fantasma del ingeniero Otto Krause, que deambula por los sótanos ylos pasillos del colegio. Lo hicimos con una cámara vhs compacta deuno de mis compañeros y con los docentes, improvisando el guión amedida que avanzábamos. “Terror Krauziano II” es la secuela, donde enrealidad ellos son convocados por el fantasma del ingeniero paradesentrañar un misterio que es lo que hacía que él no pudiese descansaren paz.

¿Actuabas también?

No, hacía cámara y dirección. Cometí el error de poner al principiode la película “Un film de” y me cargaron tanto que me sirvió para novolver a hacerlo jamás. Eso de no ser nadie y poner “un film de” antesque todo no es lo mejor. Yo lo había hecho por imitación: así se hace enlas grandes superproducciones. Pero aprendí que no es una decisiónfeliz por las burlas de mis compañeros, que aún me lo recuerdan conhumor. Entre adultos es más difícil; aunque haya mucha confianza por ahíno te lo dicen. Uno ve constantemente en las calles los afiches de películasque dicen “un film de” seguido de nombres que nadie conoce...

¿Sentías en ese momento que querías hacer cine?

Sí. Lo siento como natural, como que se fue gestando, se fuetransformando en un paso lógico. No recuerdo haberme despertado undía y decidir que quería hacer cine. En un curso de teatro al que concurría,hicimos algunas pequeñas películas, yo escribía los guiones y tomaba labatuta. Se iba dando. Era como un camino claro, y ya a partir de cuarto oquinto año estaba seguro que quería hacer eso.

¿Después de “Terror Krauziano” qué pasó?

Pasó algo curioso. Habíamos hecho el trailer de una supuestapelícula, que se llamaba “Muerte en Moscú”, por llamarla de algunamanera. Nos vestimos como rusos y hacíamos cualquier cosa, porqueen definitiva era un falso trailer. Pero la comunidad escolar quería ver

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“Muerte en Moscú” completa, asíque hice un largo listado dedirectores de cine y los usamoscomo si fuesen palabras en ruso, unrecurso humorístico que funcionómuy bien. Sobre todo para losestudiantes de cine, porque haymuchos nombres que no son muymasivos. Yo estaba en la transición,empezando a hacer el curso deintroducción para la carrera dedirección en la ENERC, la escueladel Instituto Nacional de Cine. Elcorto estaba hecho con gracia,ingenio y muy pocos recursos. Al díade hoy me siguen hablando de“Muerte en Moscú”, es una especiede clásico. Eso fue antes deestudiar cine. Es la prehistoria demi cine.

Todas tus experiencias anteriores son las que te llevaron aespecializarte en dirección…

Sí, pero hoy considero que fue un error –bah, no sé si fue un error…Yo suponía que uno estudiaba cine, se recibía de director, pasaba a serasistente y después dirigía. Tenía esa ilusión. Me dejaba llevar muchopor el hecho concreto de que si no tenés contactos no empezás, que esreal, pero eso es algo que pasa en cualquier ámbito: los trabajos paralos que te llaman por tus antecedentes son muy contados, para casosmuy específicos, y tenés que tener unos antecedes irrefutables. Nadienecesita más directores: basta de directores. Vas por la calle, te chocáscon alguien y es director. Viéndolo en ese sentido, fue un error. Por otrolado, me permitió hacer “44”, un corto que es mi primer trabajo dedirección, definitivamente. El único, quizás. Al día de hoy siento que no losuperé. Cuando alguien quiere ver un trabajo mío, muestro “44”, porquenada de lo otro está tan bien. Y es un problema porque ya pasaron ochoaños, y si en ocho años no hice nada mejor, me preocupo.

Muerte en Moscú -El éxito tiene cara de ruso

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¿Y después de terminar la escuela?

Tenía una cabeza inmadura todavía; yo viví con mi madre hasta los27 años, entonces no tuve la conciencia de decirme que era hora deconseguir un buen trabajo. Estaba cómodo, haciendo pequeños trabajoscomo editor y camarógrafo en un estudio, sin muchas exigencias, contiempo para hacer mis locuras. Hasta que la vida personal afectó a laprofesional y le puse más energía a la primera. Tiempo después trabajéen “Una Noche con Sabrina Love” (Alejandro Agresti, 2000), comopizarrero y gracias a eso conseguí avanzar dentro de la productoraPatagonik, hasta llegar a ser parte de la edición de “Nueve Reinas”(Fabián Bielinsky, 2000). Se ve que tenía un problema de actitud por elcual no me volvieron a llamar. Debe haber algo en mí, quizás no respondocomo los demás esperan. Es un misterio, porque si lo supiera lo podríahaber corregido en el momento. En resumidas cuentas, yo mismo hiceque no pudiera hacer la carrera que suponía tenía que hacer, que erameritorio, ayudante, asistente, dirigir… Tuve que hacer mi propio caminoporque no le servía a los demás.

No podías congeniar con el mecanismo industrial…

No funcionaba del todo. Lo podía ver pero no sabía cómo corregirlo.

44 - 1

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¿Kiwi Producciones empieza siendo un proyecto personal?

Empieza como un proyecto grupal en la secundaria. En “TerrorKrauziano” ya dice “Kiwi Producciones presenta”. Los demás se fuerondedicando a otras cosas, menos César Delgado que sigue siendo deKiwi Producciones, además de ser uno de los actores de “Muerte enMoscú” y músico. Somos los únicos que quedamos de la fundación. AJuan Cruz Varela lo conocí en la escuela de cine y se sumó después.Esa es la formación actual de Kiwi Producciones. En el documental“Iglesias de Buenos Aires” César hizo la música y Juan Cruz el guión.Después, en 2004, vino “Los inquilinos del Infierno”.

¿”Los inquilinos” nace como un proyecto de encargo?

Sí. A “44” yo lo había tomado como si fuera un trabajo por encargotambién. En el ENERC, los guionistas “guionan”, los productores produceny los directores dirigimos. Y dirigir una película escrita por uno mismo esmás fácil que dirigir los guiones de otros. El trabajo del director es ese:dirigir películas de otros. El que es responsable de dirigir sus propiosescritos, su propio universo, es un artista, pero no un profesional del cine.Y yo iba a una escuela para convertirme en un profesional del cine. Para lootro no se necesita ir a una escuela, con leer un libro de técnica ya está.

¿Considerás que es necesario el proceso de estudio?

Me imagino que depende de la persona. A mí me sirvió, pero nofue fundamental. Lo que me llama mucho la atención de los estudiantesde cine es que van a la escuela y protestan. Protestan que les enseñan elcine que no les gusta, que eso no es necesario; protestan como un alumnode secundaria, cuando en realidad la universidad lo que hace, es darcuenta de cuál es el universo que estás estudiando, de ahí en adelanteestá en uno seguir la carrera. Me acuerdo que en una ocasión, en unaedición del Festival de Cine de Mar del Plata, me topé con alumnos deuna escuela de cine de Córdoba que habían juntado firmas para pedirlea la dirección de la escuela que reduzcan la lista de películas necesariaspara ver. Yo les pregunté si no les gustaba ver cine y me respondieronque les exigían ver cien películas y que no tenían tiempo. Si tenés quehacerte tiempo para ver una película, quizás no elegiste bien lo que estásestudiando…

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Sin embargo hay mucha gente así. Que uno sea cinéfilo, que seacoleccionista y hable todo el tiempo de cine es raro, cuando sesupone que ahí, en una escuela de cine, debería ser lo más normal.Yo me pregunto si será porque mucha gente entra a estudiar pormotivos poco cercanos a la cinefilia. Y me resulta llamativo.

En un punto es algo generacional. A partir de nuestra generaciónse instauró la idea de que es grandioso estudiar cine, porque todostenemos esa cuestión audiovisual tan presente. Es algo que está bienvisto y es divertido, entonces voy y estudio eso. Nos tocó la peor época.Porque de a poco va pasando lo mismo que diez años atrás pasaba conlos ingenieros, que como no había trabajo se sentaban detrás del volantede un taxi.

Yo trabajo como editor en publicidad o televisión, y tengo la suertede que está relacionado. Pero mi búsqueda va por otro lado. Siemprecomparo mi trabajo con el de un zapatero, para tratar de no perder laperspectiva, porque hay muchos empleos muy ligados a lo que uno amay por eso hay gente que termina trabajando por un par de monedas. Unopone la pasión en eso. Pero si el trabajo propuesto es el de fabricar unpar de zapatos, la cosa cambia: quiero que me paguen más o que mepaguen un sueldo. Eso me ayuda a focalizar dónde está mi trabajo.

Volvamos a “Los inquilinos delInfierno”…

“Los inquilinos” era un trabajo. Nosdieron un guión que ya estaba hecho.Podíamos tocarlo, siempre y cuando fueraentregado en tiempo y forma. El 15 demayo se empezaba a grabar y el 21 demayo se terminaba. Nos impusieron hastala locación. Para el elenco tampoco pusenada; me dijeron “yo conozco a esta chica”,y adelante. No teníamos tiempo ni energíapara perder en organizar un proceso decasting. Si la chica podía actuar, para míestaba bien. No sé si era para esepersonaje, porque lo ideal sería que seasuste, grite y corra. Pero la verdad que lo Los inquilinos del infierno -

¡Vaya colección de caras!

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pude ver después. Justo en ese momento, además, empecé a trabajaren una productora televisiva y no me daban los tiempos para terminar lapelícula yo solo, por lo que Juan Cruz Varela codirigió el largometraje. Éltrabajaba a la mañana y yo a la tarde, después de mi horario laboral.

¿Cómo viviste la experiencia de codirigir?

Muy bien, porque con Juan Cruz nos entendemos. Nos peleamoscon un montón de cosas, pero entendemos el cine de la misma manera,y eso es fundamental. No se puede trabajar con alguien que entiende elcine de otra manera, aunque sea un director fenomenal y tenga una visiónincreíble. Por suerte, lo que nos une es eso. No sé si él piensa lo mismode mí, pero yo siento que es así. Nuestro próximo proyecto, “Forajidosde la Patagonia” está coescrita entre los dos. Él opina sobre puestas decámara, sugiere escenas, detalles sobre los personajes; es un proyectotan de él como mío, pero la responsabilidad final la tiene uno de los dos–en el caso de “Forajidos”, yo. Si hay algo que él propone y no me terminade cerrar, él lo termina aceptando, y es lo mismo con sus proyectos. Enel caso de “Los inquilinos” fue 50 y 50. Y la verdad que no huboproblemas; los problemas tuvieron que ver con la inexperienciacontractual. Tuvimos un problema específico con un productor, que poralgún motivo que escapa a nuestro entender, no nos permitió montar lapelícula. La montaron sin que pudiéramos verla y la entregaron así. Detodas maneras es un logro que se haya editado en video. Creo que es laúnica película de terror nacional de los últimos tiempos que se editóoficialmente. Ahora se estrenó en cines “Visitante de invierno”, queseguramente va a volver a abrir un lugar que hace mucho tiempo estácerrado, por lo que hay que darle la bienvenida. “Los inquilinos” fue laprimera que salió en DVD, editada legalmente. La experiencia fue positivaa pesar de todo, a pesar de que había muy poco dinero para hacerla ymuy poco dinero para nosotros. Por eso me planteo que quizá no valió lapena; la película no me termina de gustar cómo quedó, y no me dejó unresto como para poder vivir sin trabajar durante dos meses.

Y en el medio fueron desarrollando varios cortos…

No sé si varios. En mi caso, tuve dos hijos y una vida en familia quese va armando y que a veces se hace incompatible con una carrera. Sihay que salir a filmar una semana en algún lugar alejado, yo no lo puedo

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hacer, porque tengo chicos que me esperan, que necesitan que los lleveal jardín. Eso afecta mucho, pero a la vez te hacés valer de otra manera.Es paradójico, porque te empezás a cotizar como profesional diciendoque no.

En un momento, surgió la posibilidad de presentar un cortometrajepara una competencia televisiva y la condición interna que nos impusimosen el grupo fue que lo hacíamos si se podía resolver en un día. Eso nosayudó mucho porque salió “El último café”, que es un corto muy divertido,bien hecho, en un solo día. Teníamos todo lo que teníamos que tener y lohicimos sin problemas. Eso está bueno, da mucha satisfacción poderhacer lo que uno quiere.

¿Tenés proyectos en preparación?

Tenemos un proyecto de esos que llevan muchos años, que se llama“Quién mató a Juan Miceli”, que lo vamos haciendo de a poco. Hay genteque se anima a hacer películas lo sábados y domingos y se van juntandodurante ocho, nueve, diez, veinte fines de semana. Para mí son muyvalientes y los admiro; yo no me animo, no me siento capacitado parasostener eso ahora en mi vida. Pero esa es nuestra película a largo plazo.Algún día quizás la terminemos. Después, como proyecto en serio está

El último café - Un rodaje bien movido

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“Diagnóstico mortal”, con María Eugenia Ritó. Son futuros proyectos muyconcretables los dos. “Diagnóstico mortal” es un thriller erótico conelementos de terror.

Y “Forajidos de la Patagonia”

Exacto. Es la historia de dos personas que van a buscar el botín deButck Cassidy y Sundance Kid, que vivieron en Chubut. La películatranscurre en la actualidad. Ya está decididos los actores, la historia ylas locaciones son interesantes. Creo que va a ser una buena película, letengo mucha fe.

Tenemos el apoyo de la provincia de Chubut y estamos esperandoel visto bueno del Instituto de Cine, un trámite que puede tardar un año,aproximadamente. Pero sé que vamos a poder encontrar la financiación,si la buscamos. Mientras tanto, para despuntar el vicio, podemos hacerotras cosas, siempre y cuando valgan la pena, porque para hacer algoque después ni siquiera sea apreciado, que dé lo mismo que exista, yano me dan ganas.

Filmografía como director1993 “Terror Krausiano”, cortometraje.1993 “Terror Krausiano ¡Dos!”, cortometraje.1994 “Muerte en Moscú”, cortometraje.1995 “2 minutos 30 para entrar en acción”, cortometraje.1996 “Ultimo acto”, cortometraje.1996 “Todos tenemos anteojos”, cortometraje.1997 “El Huracán”, cortometraje.2000 “44”, cortometraje.2003 “Iglesias de Buenos Aires”, mediometraje documental.2004 “Los inquilinos del infierno”, largometraje, codirigido con Juan CruzVarela. Guión: Alberto Fasce y Pablo Monlezun. Producción: Daniel Pérez.Fotografía: Alejandro Pastori. Intérpretes: Anna Carina, Carlos Echevarría,Edda Bustamante, Délfor Medina y Luciana Bash. 92 minutos.2005 “El último café”, cortometraje.2006 “Asfixia”, cortometraje.

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El staff completo de Kiwi Producciones

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Paula Pollacchi: género versus género,Barbazul y mujeres que quieren dar miedo.

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Paula Pollacchi es una rara avis. Para empezar desde lo más evidente,es una mujer que se dedica a realizar películas de género. Una en unmillón, quizás. Pero su relación con el terror no se restringe únicamentea su condición de realizadora, sino a su lugar de espectadora. Suentusiasmo por los detalles escondidos detrás de cada película, pordesmenuzar paso a paso los mecanismos del género y por declarar suabsoluto fanatismo con contagioso fervor, confirman su condición dedistinta por todos los motivos correctos.Valga su autobiografía como primera prueba…

Autobiografía en tercera personaPaula y Julieta fueron al cine y Freddy las espantó,mató a los amigos de Nancy, la pesadilla acabóEn continuado, Timothy Hutton (¡presenciaron un dramón!)y volvieron a ver Freddy hasta que Tina murió.De camino a clase de piano su primer libro compró:la Gioconda de ojos rojos, de un tal Stephen, King del terror,El Exorcista y tío Edgard, Poesía y desamor,Danny Glick: ̈ Open the window!¨y Carrie arruina la prom¡Festejémosle los 15! ¡Decoremos su habitación!¡Ya no es un monstruo, es princesa, el hechizo se rompió!¨¡Eso es cosa de una noche! ¡A mí me gusta el terror!¨Dice Paula y clava un zombie en el empapelado de flor.

Paula Pollacchi - Una chica de armas tomar

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¿Cuál es tu primer acercamiento al género?

Primero fueron los libros, me acuerdo de uno que tenía mi mamásobre Barbazul. Había un dibujo de una puertita que no se podía abrir yuna chica tratando de limpiar una llave manchada de sangre, que nosalía. Recuerdo otro cuento de niños sobre las esposas de Barbazulcolgadas.

A los 10 años llegó a mi vida Edgar Allan Poe, un libro con unailustración de Soldi en la tapa. Adentro estaban esperando “La máscarade la muerte roja”, “El corazón delator”, “El escarabajo de oro”. Una fiesta.Si te apasiona el género a esa edad, es un matrimonio de por vida.

¿Qué películas recordás de tu infancia?

Siempre me gustó más leer. Mi acercamiento al cine empezó conla televisión, con “El Exorcista” (William Friedkin, 1973) y “Carrie” (BrianDe Palma, 1976). El primer libro que me compré ahorrando centavo acentavo fue “La hora del vampiro” y después ví la adaptación en la tele,con David Soul. Después la serie “V: Invasión Extraterrestre” y “La nochede Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) Halloween”, porsupuesto.

¿En qué momento te das cuenta que tu carrera pasa por ese lado,el lado oscuro?

Fue cuando se hicieron populares las camaritas de video. Mi papácompró una cuando terminé el secundario. Pensaba estudiar Letras,hacer películas era algo imposible. Pero llegó la cámara y me puse afilmar. Hice un corto horrible. Después entré en una escuela de televisióny mi primer trabajo práctico fue una adaptación de “Nosferatu” de GriseldaGambado. Egresé con una tesis que se llamaba “Espantosa”, otra obrade un matrimonio que se terminaba matando. Y después hice la escuelade cine.

Luego de pasar por varios lugares, estudié en la Escuela Nacionalde Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) que teníaun examen de ingreso difícil. En esa escuela sabías que ibas a aprendercine.

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¿Y aprendiste cine?

Aprendí a editar, en cambio respecto al cine parecía que siempreme enseñaban lo mismo. Un profesor me dijo que tenía que cambiar degénero, que tenía que ver otras cosas. Pero a mí no me interesaban.Ahora estoy viendo algunos clásicos, como “Casablanca” (Michael Curtiz,1942). Me estoy encontrando con cada película que no lo puedo creer.Pero en ese momento, ni hablar.

Dijiste de manera puntual algo que comparto: que “aprendiste aeditar”.¿Estudiar cine te resultó útil?

Me la pasé encerrada en una isla de edición. Le saqué todo el jugoque pude a la escuela. Lo que no era un trabajo por encargo, me loinventaba o se lo proponía a chicos de otros grupos, porque yo queríaeditar. No podía entender cómo podía salir con un título de montajista entres años. ¿Quién me iba a llamar para trabajar si nunca había editadoun largo? Para mí, un montajista era alguien que hacía una película enteray era una preocupación muy grande. En esa época con un par de amigos,filmamos “El ritual”, un largometraje de terror que terminó siendo mi granescuela de edición, aunque nunca salió de la sala de montaje.

¿Cuál es tu búsqueda hoy, desde tu rol de montajista?

Que pueda hacerme a mí misma el pedido “en esta escena necesitotransmitir esta emoción”. En el género de terror uno hace una construcción,no asustás a la gente solamente por poner un monstruo. Hay que armarun mundo, construir un personaje, elaborar todo paso a paso. Donde teequivocaste, la gente mira para otro lado, se ríe o lo que sea. Hay quebuscar la forma de contar las cosas para que funcionen. No estoy hablandodel guión, que es sólo una parte. Porque uno después tiene que trabajarcon lo que se hizo en filmación y lo que llega a la isla de edición. Ahí unotiene que lograr que la persona que ve la película se olvide de todo yquiera volver a verla, como tantas veces me pasó a mí. Me acuerdo habervisto “Pesadilla en Elm Street” (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven,1984) en un cine continuado. No lo podía creer…

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¿Y tu búsqueda desde la dirección?

A mí me gusta que me cuenten cuentos. Y me gustaría podercontarlos, también. La hipnosis del cuento a la hora de ir a dormir.

Barbazul y la llave manchada de sangre.

¡Ojalá!

¿Estudiaste guión?

Sí, traté. Tuve distintas experiencias, hasta clases personales. Perono había vuelta. En general era porque los profesores no podían transmitirlos códigos del género, porque no los conocían. Tenía ideas muy claras encuanto a lo que quería del género. Pero que tengas ideas claras no quieredecir que sea adecuada la estructura que elegís. Por ejemplo querés quese levante el muerto, el zombie, pero hay que hacer hincapié en quién es elprotagonista, cómo se desarrolla la historia, dónde está el conflicto...

Tu obra comienza oficialmente con el corto “El cuarto de Alicia”,¿cómo fue la experiencia?

Creo que es lo mejor que hice hasta ahora en cuanto a su clima, suritmo, su diseño de arte y lo raro que son los personajes y la historia.Creo que es porque en ese momento me sentía muy libre y estabajugando. Quería hacer algo que a mis compañeros les gustase. Ahoraquiero jugar de vuelta, y estoy tratando de recordar cómo. Tal vez, enalgún momento me puse seria y eso me paralizó un poco.

Te comprometés mucho con cada proyecto.

Es que toda mi vida se encuentra en función del cine de terror, notengo otro plan. Es subsistir para poder hacer películas. Cada una esuna vida. Puede quedar bien, puede quedar mal, pero siempre estoyaprendiendo. Los que hacemos cine de género nos encontramos muysolos. No sé si es una soledad buscada, porque en las películas de terrorlos protagonistas son las víctimas. Puede que estemos esperando quevenga alguien a rescatarnos.

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Y llegamos a tu primer largometraje oficial.

Después de otro corto llamado “En mi tumba” y del intento de “Elritual”, empiezo “Baño de sangre”, que surgió inesperadamente. Estabaviviendo con un chico que se iba a Londres en dos o tres meses. El eraactor, así que le propuse hacer una película con sus amigos, así mesacaba el gusto de hacer un largometraje y él tenía algo para reírse a ladistancia. Quería hacer “El ritual 2”, quería la revancha, una película bienhecha.

La escribí en dos meses, sin reescritura, algo que ahora consideromuy importante. Para ese momento, estuvo bárbaro filmar así. De todasmaneras, “Baño de sangre” tiene una ventaja: los últimos 15 minutos sonlo mejor de toda la película. No sé cómo llegué a eso, pero tiene un buenfinal.

¿Con la distancia, cómo ves el material?

Esa película fue hecha con dos personas. Era también una granprueba, porque si podía hacer eso podía hacer cualquier cosa. Ahora notengo problemas. Me tocó filmar enun canal de televisión y encima mepagaron, pude acomodarmeperfectamente.

“Baño de sangre” estuvo env a r i o s f e s t i v a l e s , f u e m ipresentación dentro del género.Demuestra que las mujerestenemos un espacio y estamoshaciendo cosas. Creo que es unbuen producto, más allá de que sepodría llegar a una edición un pocomás terminada y a un tratamientode imagen más correcto. Pero nomucho más, porque si sigueteniendo ese final la película sesostiene sola.

Baño de sangre - Gusto extrañoel de Leticia

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Con “Baño de sangre” tu nombre empieza a sonar, la genteempieza a conocerte.

El nombre de varios, porque el festival Buenos Aires Rojo Sangre(BARS) había empezado hacía dos años. Para esa época se hicieron“Mala carne” (Fabián Forte, 2003) y “Run run Bunny!” (Mad Crampi, 2003),dos peliculitas pequeñas, bastante parecidas. Previamente se habíaproyectado “Attack of the killer hog” (Agustín Cavalieri y Marcos Meroni,2002), una película filmada en Beta, con una imagen muy cuidada.

¿Cuál creés que es el rol del BARS dentro de la escena local?

El festival es la gran vidriera, el único punto de referencia. Aunqueno les encante a todos los realizadores, me parece que necesitamosesa pantalla y la tenemos que sostener y defender. Empezó en una salitahorrible, ocupando horas entre shows de fin de año. Ahora te encontrástodos los años con gente que está haciendo una película para mostrarlaen el festival.

A veces voy a escuelas a dar charlas y mostrar mis películas, paraapoyar un poco el cine de género y tratar de que las chicas se interesenpor el. Te encontrás con personas que ven el cine como algo posible, unpoco porque hay un festival donde podemos tener cierta exposición yotro porque la tecnología se encuentra de nuestro lado.

Llegamos a un tema importante para esta entrevista ¿Por qué creésque las chicas no suelen hacer cine de género?

Creo que es un temor a la crítica, porque las recibimosconstantemente. Tenemos el ejemplo de nuestra presidenta, no hay formade que una mujer haga algo bien.

Me parece que nos diferenciamos porque nuestra mirada es pocodistinta, porque nos preocupamos por otras cuestiones. Están, porejemplo, las películas de Katt Shea o de Mary Lambert, que tienen undesarrollo y una forma de mostrar los personajes femeninos que resultandistintos, realmente hermosos. Según las reglas del género, las chicassiempre tienen que correr en ropa interior, llenas de sangre. Pero haypersonajes completos, y son mujeres muy interesantes. Me parece quea cualquier persona, sea hombre o mujer, un primer largometraje lopuede asustar un poco. Al principio hay un gran entusiasmo porque

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todo el mundo cree que es muy sencillo, pero cuando te das cuentaque estás filmando hace un mes en la bañera de tu casa, y empezastecon 20 amigos y terminás con el actor sosteniendo el micrófono,cualquiera se asusta. Por otro lado existe la fantasía de que las chicasno pueden hacer nada bien, y que es imposible si no obtenés un apoyo,un crédito, entonces piensan que es mejor no filmar nada, porque no vaa quedar bien…

Sin embargo, hay un pequeño seleccionado femenino nacional.Están Lucrecia Martel, Albertina Carri, Lucía Puenzo…

Bueno, pero no es un cine que particularmente me atrae.

Lo que quise decir es que, independientemente de eso, las mujereshacen cine en Argentina, pero exceptuándote, no sé de ningunaque se dedique al género. Aunque no creo que sólo sea unproblema local.

No sé cómo es en otros países. En Estados Unidos, si no te vabien en la taquilla, seas hombre o mujer, te dicen adiós. Lo que te puedodecir de escena local, es que cualquiera puede intentarlo. Que seashombre o mujer no va a hacer que tu película salga mejor o peor. Lo quesí se nota es un desarrollo de los personajes femeninos. Desde Ripleyen “Alien” (Ridley Scott, 1979), que la fuerza de los personajes femeninosva en aumento. Fijate en “Resident Evil” (Paul Anderson, 2002). Algoestá pasando. Creo que se equilibró un poco más la audiencia ya quelas mujeres disfrutan más de ese cine.

Existe un momento, entre los 12 y los 18 años, que es crucial paradecidirte y quedarte en el género. Sé que las adolescentes ven películasde terror, las disfrutan un montón y les exigen, se pelean con las películasy con las chicas que ven en las películas.

Dentro del género, ¿te perjudica o te beneficia ser mujer?

En este momento, no lo veo como un beneficio ni como algoperjudicial. En todo caso, las cosas nos cuestan un poquito más. Notoque las mujeres tratamos de trabajar más los personajes femeninos, poruna cuestión activista.

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En general, el cine de terror tiende a minimizar la participación delas mujeres. La primera que se desnuda es la primera que muere,más allá de la infaltable rubia tonta. Existen varios clichés un pocomachistas. ¿Cómo ves el rol de la mujer dentro de la ficción?

Existen muchos lugares comunes, pero creo que los personajesfemeninos cada vez se vuelven más complejos. Con menos herramientasse defienden mejor que sus compañeros varones. Encontraron la formade luchar contra ese monstruo que muchas veces es su propio fantasma.Ya no aparece el hombre al final para salvarlas, es más, ellas los estánsalvando. Siempre está la chica que muere, pero también muere el chico...

Volvamos a tu filmografía.

Después de “Baño de sangre”, hice el telefilm “Luna llena en BuenosAires”, donde participé en el guión. Me divertí muchísimo; para mí esoera Hollywood. El guión estaba escrito por Alexis Puig y era como“Entrevista con el vampiro: Crónicas vampíricas” (Interview with theVampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994), pero con unhombre lobo.

Luna llena en Buenos Aires - Abuelita, abuelita...

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Hablé con un señor que tenía experiencia en televisión, y le preguntécómo me tenía que manejar acá, porque yo no iba a armar el equipo. Eraun proyecto para el canal de televisión estatal y tenía que trabajar consus técnicos, que estaban muy sindicalizados y no tenían muchas ganasde que los dirija una chica. Este hombre me dijo que me hiciera amigade los camarógrafos y fue lo primero que hice. Fue un muy buen consejo,ya que me acompañaron hasta el final. Puse actores míos en los rolesprincipales, porque no sabía cómo me iba a ir con los otros, elegidos porla gente de producción. Por ejemplo pude incluir a Lilly Vicet, una viejitaque nos viene acompañando hace tiempo, que trabajó con Narciso IbáñezMenta. Me gusta mucho como quedó el telefilm

En el país no hay muchas posibilidades de que te convoquen parahacer algo de género. Por eso, que se organice un ciclo de terror y quellamen a los chicos de Farsa o me llamen a mí es buenísimo. Además dela emisión televisiva, lo pasamos en el BARS.

Después de esto seguís trabajando como editora en distintosproyectos televisivos. Estás en lo que sería la segunda etapa dedirección.

Sí, pero ese es el trabajo y no tiene nada que ver con el género.Aunque te seguís entrenando, por supuesto.

Últimamente estoy trabajando con Fabiana Roth, que es productora,un rol bastante complicado, porque en Argentina la estrella es el director.En el primer mundo, la estrella es el productor y el director es unempleado. Mis películas, mis baños de sangre, son procesos míos, peromientras más hago, más entiendo que necesito abrir el juego, porqueasí gana el producto. Aunque admito cambios hasta cierto punto. Nuncatuve que negociar actores en casting y espero que no me pase. Quizásel problema está en que venimos de esquemas de producción bastantealternativos, donde los roles se mezclan muchísimo. No tenemos unaindustria en el país.

Con Fabiana Roth hicieron “Inzomnia”

Sí, es un proyecto suyo. Convocó a guionistas y directores. Nosotrasya habíamos trabajado juntas: ella fue actriz de “Baño de sangre” y yoedité “Enamorada de la muerte”, dirigida por Alexis Puig, que fue el primerlargometraje de Fabiana como productora. Me llamó para hacer

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“Insomnia”, donde trabajamos juntas, pero fue un proyecto muy de ella.Pasó por distintas etapas: de ser un posible cómic a una serie detelevisión, hasta que tomó forma de largometraje.

Me preocupé por la parte técnica, porque quería que tuviese muchavida útil. Sin embargo cometí un error al filmar “Baño de sangre” en supervhs, ya que por esos días no se conseguían muchas cámaras Mini DV.Por eso, propuse que “Inzomnia” se grabe en HD. Es una cámara conuna tecnología muy nueva, con tarjetas, así que fue todo un aprendizajedesde lo técnico. El rodaje fue absolutamente profesional, con un camiónpara poner las luces que se iba y volvía todos los días.

Fue una experiencia loca, porque por primera vez no tenía que ir abuscar a nadie. Vos llegabas y los actores ya estaban ahí. Te tenías queocupar del encuadre o hablar con el director de fotografía. La postproducción la hice con una amiga, editando y haciendo efectos a la par.

¿Dónde la proyectaron, una vez terminada?

En el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI),en el BARS, en Puerto Rico y en España, en Valencia, donde fue dobladapor cuestiones comerciales. Es raro, pero está muy bien.

Inzomnia - Ya no saben que hacer para aggiornar a los tenores

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¿No progresó en el mercado interno?

El mercado local es un poco chico para el cine de género. Si bienhay una gran producción en video, no hay salas en donde pasarlas. Notenés posibilidad de distribución y edición porque están muy ocupadoscon las películas extranjeras. Todo se vuelve un poco difícil.

¿Cuáles son tus influencias hoy en día?

Los videos musicales y las bandas europeas de música gótica,que han vuelto a traer la oscuridad. Me gustan las historias épicas, suestética, los cuentos de hadas oscuros.

Se ve en tus películas que te atrae lo gótico, quizás no se notatanto en la estética pero sí en los climas.

Es ese mundo que uno no conoce, es esa escena del “Drácula”(John Badham, 1979) con Frank Langella. Ahí les cambiaron los nombresa las chicas, Lucy siempre es la que muere y acá se salva, la que muerees Mina. La cuestión es que hay una escena con Mina vestida de blanco,

Inzomnia - Devolviendo el libro a la biblioteca

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en una cripta, en la que le habla a Laurence Olivier en un idioma raro. Esuna escena muy fantasmagórica. Ella salió del mundo de la muerte ytuvo un encuentro con su padre. Siempre me pregunté qué había atrás.¿De dónde venía?¿Había alguien más?

Filmografía como directora1997 “El ritual”, largometraje inédito2001 “El cuarto de Alicia”, cortometraje.2001 “Pinocho y Cenicienta”, video musical para el grupo “El Popinauta”2002 “En mi tumba”, cortometraje.2002 “La luna”, cortometraje.2003 “Baño de sangre”, largometraje. Guión, producción y fotografía:Paula Pollacchi. Intérpretes: Isolda Wahnon, César Casalone, Sol DeLeón, Fabiana Roth y Carlos Berraymundo. 97 minutos.2004 “Luna llena en Buenos Aires”, telefilm. Guión: Alexis Puig. Intérpretes:Sebastián Ghioni, Anabel Manzueto, Sabrina Garciarena, Lilly Vicet yVillanueva Cosse. 45 minutos.2007 “Inzomnia”, largometraje. Guión: Rodrigo Arjona, sobre una ideade Fabiana Roth. Producción: Fabiana Roth y Luciano Baraldi. Fotografía:Susana INERHI y Alejandro Millan Pastori. Intérpretes: Fabiana Roth, LillyVicet, Ricardo Lago Oliveira, Carlos Berraymundo y Maria José Salinas.95 minutos.

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Javier Diment:la cinefilia, la puesta de cámara y el abuso

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Javier Diment es un caso especial. Escucharlo hablar de cine esrendirse ante su pasión, de a ratos desbocada, cargada de palabrasfuertes y volúmenes de voz siempre crecientes. Su obra está gobernadapor una cuidadosa conciencia de lo que se está contando, con el ojomuy puesto en la caracterización de los personajes, en sus acciones ysus demonios internos, que pueden no distar mucho de los de surealizador. La televisión juega un rol importante en su obra, aunque esalgo circunstancial, si se quiere, porque la intención detrás de “El sentidodel miedo” y “El propietario” dista mucho de los cánones televisivos. Lomismo sucede con su participación en la película “Adiós querida luna”,de Fernando Spiner. Su labor como guionista atípico, sus cuidadasdecisiones como director y su nunca reconocida cinefilia extrema, lotransforman en un sabroso interlocutor.

Autobiografía en tercera personaLa fecha más viable del nacimiento de Javier Diment estaría dentro

del año 1967. Es que en este ítem, como en todos los demás, la imagen

Javier Diment - El hombre de la cámara

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de este director y guionista se tiñe de ambigüedades y datoscontradictorios. Lo único cierto es su tendencia a las películas cargadasde truculencia y el retorcimiento argumental, el fuerte impacto que generan,y lo poco masivo de su circulación. Luego, las versiones se cruzan: quecayó al cine de paracaidista, que se encerró a estudiar durante años,que llevó una vida llena de viajes, encuentros y aventuras, o que es unhombre hosco, hogareño y temeroso, que intenta evitar por todos losmedios cualquier conflicto, completamente opuesto al mundo intrincadoy oscuro de sus películas. Como los datos que aporta en entrevistas sonpocos y abiertamente contradictorios, mejor será meterse con su obraque con sus testimonios, ya que estos no dan asideros verosímiles paraseguir su carrera.

La idea es encarar cada entrevista desde la particularidad de cadauno de los realizadores. En tu caso viene por el lado del guión.

Eso no lo sé.

Desde el currículum, cuanto menos. Sin embargo, tengo unapregunta que me parece necesaria. ¿Cuál es el primer recuerdode infancia en el que te das cuenta que querés hacer cine? ¿Cómoempieza tu vocación?

La verdad es que no lo sé, no tengo una película que vi y me decidí.Pero tengo dos recuerdos muy claros de infancia. Uno a los 3 años, quese me armó como mi primera película, que era una de cowboys y norecuerdo más que unas imágenes sueltas. La siguiente es más potente:fui al cine Los Ángeles con mi abuela a ver “Bambi” y a la mitad de lapelícula quise ir al baño. Al volver a la sala, nos equivocamos de puerta yentramos al otro lado del telón. De golpe, estaba parado al lado de unapantalla gigantesca, que se me venía encima con todo lo que seproyectaba y yo no entendía nada: no había público, pero Bambi seguíaahí. Eso me marcó mucho. Y hay otra experiencia que también meimpactó. Fui a visitar a un amigo cuyos padres tenían un rancho en elcampo y terminamos en uno de esos improvisados cines de pueblo, queen realidad eran vagones abandonados de tren. Dieron “Dumbo” y meacuerdo la impresión del momento en que él sobrevolaba el tren, cuandose llevan a la madre, porque era igual al tren en que nosotros estábamos

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mirando la película. Son ejemplos con largometrajes inmundos ytristísimos, pero son las imágenes más concretas.

Sin embargo son las que más te marcan. Uno ya empieza con lacabeza retorcida por Disney.

Sí, son tremendas. Y después entró en mi vida el ciclo televisivo“Sábados de superacción”, un punto en común para toda una generación.Yo no tenía ningún tipo de cultura cinéfila, pero vi muchas veces cadapelícula. Me la pasaba yendo al cine. Otra escena que me quedó muymarcada: con mi viejo fuimos a ver “Mi nombre es… Ninguno” (Il mionome é Nessuno, Tonino Valerii, 1973), con Terence Hill, y yo estaba muyasombrado de que Triniti nunca hubiese ganado un Oscar, porque meparecía insuperable, lo más grande del planeta. Me entregaba y divertíatanto que al salir me preguntaba por qué los directores no se ganaban elPremio Nobel. Era un pequeño muy entusiasta del mundo de las películasy poco entusiasta del mundo.

En el fantástico, la cinefilia es un punto de partida en común. ¿Aqué creés que se debe?

No tengo la menor idea. Pero es muy llamativo. Pensando en vozalta, los primeros grandes cinéfilos que conocí eran enfermos del cinede autor y sabían todo sobre Antonioni o Fellini. En esa época renegabanmucho del cine yanki.

Y en especial, del cine de género.

Exacto, no existía el cine de género. Recién avanzada miadolescencia empecé a conocer gente que le gustaba. Yo me habíapeleado con el género cuando empecé a ver cine de autor y en unmomento se pudieron juntar las dos cosas, gracias a todos los dioses.Me parece que hay épocas en que determinados géneros resultan -porel momento y por la dominante del lugar- la respuesta, el aguante, laresistencia. Eso suele generar mucho fanatismo, porque está lasensación de formar parte de algo que se opone a lo que se impone, yasea por el lado comercial o por el lado odioso del nuevo cine argentino.El cine de autor se convirtió en una payasada, en un vicio, se agotó comogénero. Cada tanto aparece alguien que tiene algo para decir, pero son

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las excepciones en este momento. Entonces tenemos un cine de autorhecho trizas, por un lado y un cine yanki cada vez más obvio e infantiloide.La resistencia empezó a pasar por otro lado y ahí me parece que puedehaber algo. Pero no estoy seguro de todo esto que dije, la verdad.

Para mí sí hay algo de eso. Tengo la teoría de que uno vuelve sobresus pasos, al fanatismo de la infancia y la adolescencia. Es algovisceral, casi patológico. Puede haber dos o tres directores degénero que no tengan mucha cinefilia pero, dejándolos de lado,es casi una constante.

Depende de qué considerás como “cinéfilo”, también. Hay unacinefilia muy particular, infantil y llena de entusiasmo, en la cual uno -ahí síme identifico- no siente ninguna vergüenza de ser fanático de Paul Naschyy caer postrado a sus pies al verlo. Después de ver “Plaga Zombie: ZonaMutante”, uno dice “bravo muchachos, gracias por todo”. Las otrascinefilias son un poco más soberbias, más intelectuales, frías, distantes.Yo disfruto ver a la gente que se entusiasma de verdad con las películas,pero también empiezo a ver cinéfilos de género que son agrandados,parados de sí mismo, que traen consigo una serie de verdades en lugarde tener un entusiasmo por generar algo en el público. Y eso me molestadel mismo modo en que lo que hacen los otros cinéfilos.

Eso se traslada a la forma de filmar. Está conectada a esefanatismo, que empieza desde la cinefilia y termina con lacompulsión por hacer.

Yo me pongo un poquito afuera y observo. Me gusta el cine degénero aunque no soy un fanático absoluto. Lo disfruto, lo cultivo. Voy aver algunas películas aunque sepa que no me van a gustar, porque algoen ellas me interesa. Pero si hay algo que atraviesa los géneros, es loestrictamente cinematográfico. Yo me puedo divertir con las aventurasde Ed Wood o alguna gente que pone toda su vida en salir a filmar, perono es eso lo que más me atrae. Me interesa ver cómo cuentan un cuento,cómo ponen la cámara, cómo descomponen el espacio para mostrarlolo más cinematográficamente posible. Y me parece que eso escasea,es lo que más se extraña. Hay gente acá que lo hace, Farsa es un buenejemplo, Adrián Caetano es otro. Es gente que sabe contar, que sabeponer la cámara.

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Quizá en el fantástico, toda esta pasión incontrolable lleva alatolondre visual.

No sólo en el fantástico, en el cine de autor también. Hacen películascomo si estuviesen sacando fotos: “que el encuadre quede lindo”. Cerocinematográfico. ¿Nunca vieron a Carpenter, a John Ford o Leonardo Favio?

Si tengo que hacerle una crítica al cine de género -y no sólo al quese hace en Argentina-, es que tiene cierta falta de inteligencia. Laingenuidad es excesiva, para mi gusto como espectador. Me aburro,porque me parecen muy malas las actuaciones, porque aunque tenganbuenas ideas, se pierden con estructuras de guión que hacen agua portodos lados. Arrancan con ocho minutos excepcionales y de golpe sevan al demonio. Las historias son poco ambiciosas, en el mejor sentidode la palabra y terminan cayendo en el “splatter” gratuito. Eso me terminaaburriendo. Encima, muchas de esas historias se toman en serio a símismas. O lo hacés en un verdadero plan de diversión o lo hacéspensando. Sin embargo, a mí se me mezclan un montón de formacionesdistintas, de lecturas, y termino haciendo películas que son demasiadobizarras para los intelectuales y demasiado retorcidas para los fanáticosdel género. Me quedo solo. Y eso tampoco está bueno.

Es un problema difícil el de congeniar universos.

Sí, ahí aparece el desafío de encontrar un mundo lo más propioposible.

Hagamos un poco de historia. ¿Cómo empieza tu carrera?

Cuando tenía 14 años hice un curso de realización de tres meses.Tuve una adolescencia con un montón de vaivenes, hasta que a los 18años quise hacer otro curso. Lo empecé y me quedé sin dinero, así quearreglé ser asistente de mi profesor en una pequeña empresa de videossociales, filmando casamientos y cumpleaños. Terminé editándolos porlas noches, en el estudio de un amigo, donde empezaron a llegar trabajospara la televisión. Así es como empecé a trabajar con Fabián Polosecki,haciendo algunas cosas en “Cuidado con el perro”, un programa queconducía Roberto Pettinato. Hasta que empezó “El otro lado”, dondeempecé como editor offline, trabajando con Súper VHS, y terminé comoasistente de dirección.

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“El otro lado” marcó un antes y un después en la televisiónargentina. Era un programa documental que flirteaba con la ficción,siempre con un fuerte punto de vista. Debe haber sido una buenaescuela.

Estaba buenísimo. Además, era un grupo de gente que sabíamucho, muy apasionado en lo que hacía. Aprendí mucho de todos. Yoera editor de trasnoche y muchacho con problemas, y cuando mepreguntaban a qué me dedicaba, no sabía qué contestar. Sabía que queríaser realizador, aunque ni sabía exactamente qué quería decir. Alguienme preguntó y yo dije que era realizador, así que me llamaron para realizar,o sea para dirigir.

Trabajé mucho en televisión, en cable, con programas periodísticos.Hasta que me harté de la tele y decidí dedicarme a la literatura. Así escribími primera novela, que era una tontera y yo lo sabía, pero me divertíamucho hacerlo. Ya no era ni niño ni terrible, no aspiraba a ningún tipo degenialidad. El permitirme eso me cambió bastante la cabeza, tanto en lorelativo a la literatura como al cine.

¿Cómo lo conociste a Fernando Spiner?

Jugando al fútbol, por un amigo en común, que empezó a hacer elmaking off de “La Sonámbula”. Tenía muchísimo material y me llamó paraque le diera una mano en la edición. Fernando venía en los huecos detiempo de edición de la película, a pasar un rato y empezamos a hacernosamigos. Una cosa que me llenó de orgullo es que yo hice un corte en elmaking off que él adoptó después para la película. Reeditó una escenacomo lo había hecho yo. No lo podía creer. Muchísimos años antes, habíaido a una muestra de películas de Fernando y siempre me había llamadomucho la atención en lo que hacía en términos cinematográficos: cómoponía el ojo y cómo lo contaba.

Un día le ayudé a escribir una nota para un diario y como la pasamosmuy bien me preguntó si me animaba a escribir un guión. Empecé a leersobre el tema y arranqué. Hasta que nos contrataron para hacer “Aballay”,una película que quedó congelada y se va a empezar a realizar reciénahora. Trabajé en muchos guiones ajenos y propios.

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¿Qué tal resultó como experiencia tu labor de guionista en “AdiósQuerida Luna”?

“Adiós Querida Luna” era una obra de teatro. Fernando hizo unaadaptación con Sergio Bizzio, autor de la obra de teatro, y después otraconmigo. Más tarde participaron de manera activa Alejandra Flechner yAlejandro Urdapilleta, con quienes trabajamos grupalmente. Todosaportábamos ideas constantemente y aprendía mucho, ávido deescuchar, impactado por estar compartiendo el proceso con esa gente.Verla terminada es fuerte. Es una película compleja para mi gusto, tienemuchas líneas. No le gustó a nadie, es detestada por muchos y lo entiendoperfectamente. Pero tiene una puesta de cámara que me encanta, muycinematográfica.

Y después volviste a la televisión.

Sí, empecé a trabajar en el canal de la Ciudad de Buenos Aires,haciendo “Mi Viejo”, un ciclo de pequeñas entrevistas a padres varonescon sus hijos. Nada más. Yo tenía la premisa de experimentar con lapuesta de cámara, ponerla en función del espacio. Quería combinar esepunto de vista con la puesta clásica, que para mí es la mejor. Me gustamucho trabajar con la composición, porque el ojo se ha modificado mucho.Pero en la puesta de cámara clásica, hay que elegir un punto de vistadonde se pueda ver lo que sucede. El espectador necesita ver, parasaber y seguir la historia. Para identificarse, entusiasmarse o lo que sea,hay un objetivo concreto, hay una acción, que es la que manda. Por esoquería generar acciones y después poner la cámara de una maneradistinta: encuadrar con delirio, con demencia, pero siempre sabiendoque lo que manda es la acción.

¿De ahí surge la propuesta estética de “Beinase”?

Me entero que en el canal querían hacer ficción y yo buscabadesesperadamente hacer eso. “Ruso Beinase” es un anagrama de“Buenos Aires” y, tratándose del Canal de la Ciudad, era ideal. La ideagira alrededor de un detective que tiene casos sobrenaturalesrelacionados con Buenos Aires. La llevé y me encontré con una respuestaque me sorprendió violentamente: “está bien, pero es muy clásico. Nohagas una cosa común”. Así nació la miniserie, que para mí fue

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importantísima y me permitió experimentar con muchas cosas al mismotiempo. En primer lugar, porque son cinco episodios. Por primera vezdirigía un proyecto mío.

“Beinase” tiene un punto de partida más cinematográfico y menostelevisivo.

Tardé mucho en entender los mecanismos de la narración visual,en entender lo que es el relato clásico, visualmente. Es uno de los viciosde la formación a través del cine de autor. Ahí es donde me sirvió reflotarmi gusto por el cine de género. El cine de autor surge en los ’60 comouna vanguardia, para romper los esquemas clásicos del momento, locual está perfecto. Pero si te formaste con eso y te olvidaste lo otro,estás listo: no vas a saber cómo contar.

Ahora tenés directores que usan planos larguísimos, donde unpersonaje mira por la ventana o camina por un bosque, pero queno saben filmar una conversación entre dos personajes confluidez.

Sacan unas fotos buenísimas, pero el relato cinematográfico sedisuelve. Siento que en “Beinase” por primera vez tengo un concepto derelato visual -al margen de lo cinematográfico y televisivo- y pasa a seruna apuesta bastante delicada. Así que junté a un grupo de guionistas ynos pusimos a trabajar. Había un presupuesto ínfimo, pero me lo dabana mí, un desconocido total, para hacer una historia que no sabían de quése trataba, que me pedían que fuera rara.

Yo necesito estar entusiasmado con el guión, me tiene que darmuchas ganas de ver el material terminado. Como nos iba a llevar muchotiempo, hicimos unas escaletas de los capítulos, dividiendo las accionesescena por escena. No teníamos diálogos y decidimos que todo fueraimprovisación. Tuve la suerte de haber encontrado en los actores y enlos técnicos un equipo de cómplices.Había un nivel de adrenalina muy grande, pero a la vez muy buen rollo.Luis Ziembroski, el protagonista, rápidamente entendió todo y se pusocomo aliado.

La emisión fue problemática, porque cuando entregué el material ylo vieron, se querían matar: era muy fuerte en términos de sexo y violencia.Y como era un momento político muy delicado, lo trasmitieron

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completamente escondido. A modo de revancha hice una nueva edición,reduciendo las cinco horas en una y media. Así nació “El sentido delmiedo”. La idea inicial no era una película, eso se nota. Pero está bien,tiene momentos que me parecen que están buenísimos. Sin embargo,era una miniserie, no una película.

¿Cómo llegas al telefilm “El propietario”?

Ahí hubo otras reglas y otras decisiones estéticas. Se trataba deuna serie de telefilms realizado por una persona de cine y una de teatro,para Canal 7, el canal estatal. Nos convocaron a Ziembroski y a mí y nosinternamos a escribir. El guión era muy fuerte, pero lo aceptaron, diciendoque les iba a traer problemas.

El grueso del equipo técnico era de Canal 7, se grabó en susestudios. Fue algo muy televisivo, con un decorado hecho por una

El sentido del miedo - Haygente que se divierte

filmando cosas extrañas

El sentido del miedo - Para esoestá un director, para dardirecciones

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diseñadora de arte, en función de lo que le íbamos pidiendo. Muchocolor y muy prolijo visualmente. La puesta de cámara seguía un esquemaclásico y trabajamos con un guión terminado, sin improvisación. Todofue muy compartido, muy en equipo.

Al final, una vez más tuviste problemas por el tono, ¿no? ¿Por esodecidiste proyectarlo en festivales?

Siempre la intención es que lo vea la mayor cantidad posible degente, hacerlo que funcione con otras miradas. Uno a veces se distrae

El propietario - La paciencia esel don de los dioses

El propietario - Disculpe, seha usted manchado

El propietario - Respiraciónbolsa-a-bolsa

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en relación a eso, pero la mirada de uno y de su entorno es muy recortada.Es muy importante hacerla salir a la película. Tu relación con lo que hicistecambia cuando ves cómo funciona en totales desconocidos. Yo loaprovecho mucho eso. Por ejemplo, cuando proyectaron “El sentido delmiedo” en el festival Buenos Aires Rojo Sangre, hubo cerca de 200personas. Sala repleta, la mayoría amigos o conocidos míos, del equipotécnico y del elenco. Pero tuve la gran suerte de sentarme al lado de unapareja y otra chica que fueron a ver la película sin conocer a nadie. Lachica, que estaba al lado mío, se aburrió toda la película. Digo que tuvela gran suerte porque todo el mundo me abrazaba, me felicitaba,estábamos todos felices, todos estaban encantados y tenían cosas parareflexionar. Pero yo estaba pensando en la chica que se aburrió, en cómoabría el celular y mandaba mensajes de texto. Sólo le impactaban lasescenas de sangre, pero después, aburrimiento total. No entendía nada.Y eso fue muy importante.

¡Qué bueno que lo veas así! Para mucha gente sería motivo devarias consultas con el psicólogo…

Es que yo estoy muy conforme con el material. Tengo una buenarelación con él. Puedo ser crítico desde el afecto, me gusta lo que veo.Me parece interesante.

¿Y hablaste con esa chica?

No, Le hubiese dado varios golpes...

Creo que uno de los mayores problemas que tiene el cine degénero en este país es que muere tras un par de exhibiciones. Losproyectos se guardan, no trascienden. Como generalmente sellega muy agotado, no quedan energías para la distribución, nosólo la comercial, sino la física.

Es que a muchos les cuesta reconocer que hay cosas que nopueden hacer. Para lo que no podés hacer, algo tenés que pagar. Sitenés poco dinero, pagá poco, pero pedile que se haga cargo a alguienque sepa. En mi caso, hubo cierta movida: salieron notas de las dospelículas en la revista Fangoria, la pidieron muchas distribuidoras porqueles interesaron los trailers… Y todo porque hablé con un amigo periodista

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que tiene buenos contactos y se encarga de hacer prensa. Si se vendealgo, se queda con un porcentaje. Yo solo no podría hacer todo.

Vamos a lo que tiene que ver con lo conceptual de cada proyecto.¿Cuál es tu búsqueda como autor de ficción?

No soy un autor aún, ni tengo suficiente obra como paraconsiderarme nada parecido. No reniego del ser autor: me gustaríaencontrar un equilibrio, poder dar mi propia pincelada, combinado conlo de artesano visual.

No sé si tengo una temática; sí quizás en las dos cosas que hice. Eltema es una herramienta importante para ayudarme a escribir un guión.No es “tengo un tema, quiero hacer una película sobre eso”, sino que eltema me ayuda a que lo que quiero escribir tenga solidez, que se sustentey me resulte atractivo. El tema no es el punto de partida. Incluso en lasexperiencias que tuve, el tema se fue armando a medida queavanzábamos con la historia. Siempre es más o menos sencillo inventarteun mundo inicial y un primer punto de giro, que arranque con las aventuras.Pero al elegir esas aventuras es cuando necesitás una ayuda sólida: ahírecurro al tema.

Un tema que he trabajado es el abuso como concepto básico de lacivilización. Hay un punto donde cada cosa que no me gusta, se reduceen última instancia al abuso: el maltrato de los taxistas que te pelean porcentavos, por ejemplo. Siempre terminás hablando del capitalismo y atrásdel capitalismo está el abuso. Tanto en “El sentido del miedo” como en“El propietario” está presente el abuso, aunque fue jugado de distintasformas su relación con el tema.

Después está la reacción al abuso. Me molestan mucho laspelículas donde a los personajes les pasan unas cosas tremendas y noles cambia nada en sus vidas, están igual a como empezaron. Hay unpunto donde tenés que ser condescendiente, y eso no me atrae. Me gustaque haya consecuencias, que los personajes sufran, porque el mundo esuna mierda, se sufre. Otra cosa es cuando el personaje es parecido auno, como un director de cine, un guionista: para mí no hay nada másaburrido de contar que lo que me pasa a mí. Me interesan personajesque me exijan a ponerme en lugares donde nunca voy a estar y dondeojalá nunca esté. Que tengan reacciones distintas a las mías, enfrentarmecon todas esas situaciones que trato de evitar en la vida y reaccionar deaquellos modos en los que no me animaría o no podría reaccionar yo.

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Me gusta jugar historias que exijan mucho a los personajes y seguirlasdesde ellos, ver qué les pasa con ese dolor. Me parece muy importantecomo búsqueda. Y que a la vez sean películas entretenidas.

Me interesa la truculencia como recurso, el golpe bajo, las tetas, lasangre, todas esas cosas que a mí me atraen para ver una película. Mecuesta ver algo apto para todo público.

¿Cuáles son tus influencias, o quiénes creés que manejan mejoresos aspectos?

Muchas cosas de distintos cineastas. Me atraen ciertas cuestionesde Luis Buñuel en su período mexicano, cuando tenía que pelear con lanecesidad y desplegaba unos recursos apasionantes. Me gusta másesa época que la final, donde tenía más reconocimiento y más dinero.John Casavettes me parece una recurrencia obvia y básica, al hablar deestar comprometido con los personajes. Y hablando de truculencia y cineactual, Takashi Miike es alguien a tener en cuenta y, aunque algunas desus películas no me gustan, tiene una libertad para plantar arbitrariedadesde impacto que me divierte mucho.

Si hay una constante en Miike, es la crueldad para con suspersonajes.

Totalmente. Hay otra cosa que me gusta experimentar, que hacenmuchos directores y aunque parezca una obviedad, para mí no lo es:evitar los diálogos informativos y contar lo más posible con acciones, nocon imágenes. Todo el tiempo estoy tratando de generar acciones en lascuales pueda leerse algo.

Una vuelta a “Mi Viejo”.

Totalmente. Lo primero que sale es el diálogo: en esa escena tenésque transmitir algo, pero el primer planteo nunca termina de gustarme ytengo que darle una vuelta. Trabajo mucho contra lo que me sale fácil enel guión. Hay partes que tienen que ser informativas, de eso no podemosescapar, pero me gusta que a la par esté pasando algo raro, divertido,que te distraiga incluso, pero que te dé ganas de seguir mirando. Y esonunca sale de entrada, siempre hay que trabajarlo. A veces se me va lamano, otras no sé bajar el pie del acelerador. Hay que encontrar un

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equilibro. No me resulta nada fácil. Y eso sin perder de vista el tener quecontar una historia entretenida, que capture la atención del espectador,algo que me importa mucho. Cuando pienso en una película, pienso entratar de hacerle algo al prójimo. Me importa mucho la gente: todo eltiempo estoy en guerra conmigo, con la gente, con el mundo, y quieroque eso esté ahí. Todo el tiempo quiero estar haciéndole algo a alguien.No me gusta hablar solo.

Filmografía como director2007 “El sentido del miedo”, telefilm, basado en la miniserie televisiva“Beinasse (el sentido del miedo)”. Guión: Martín Blousson, Germán Val yJavier Diment. Producción: Silvia Belvedere. Fotografía: Luis Arancibia.Intérpretes: Luis Ziembrowski, Luis Aranosky, Rebeca Kohen, HebeLopez y Tomás Casares. 100 minutos.2008 “El propietario”, telefilm codirigido con Luis Ziembrowski. Guión:Martín Blousson, Germán Val, Santiago Hadida, Javier Diment y LuisZiembrowski. Fotografía: Gustavo Nakamura. Intérpretes: JimenaAnganuzzi, Mario Das Airas, Carla Crespo, Luis Ziembrowski y EdgardoLivov Macklin. 80 minutos.

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Tetsuo Lumière: autogestión, cine mudo yplatillos voladores.

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Poco se sabe, en realidad, de Tetsuo Lumiére. Los datos concretosson esquivos y contradictorios, por ende, poco concretos. Su obra enel terreno del cortometraje es tan voluminosa como personal. Quizásporque detrás de ese nombre -o seudónimo, nunca termina deaclararse- conviven un hombre de hierro y un pionero del cine, algoque se traslada a sus cortos con clara intención: todo es válido a lahora de releer y expandir el universo cinematográfico.Si hay una constante en la filmografía de este misterioso director, es elrol del ser humano, que además de ser víctima de sí mismo, padecetodo tipo de invasiones, plagas y catástrofes, como demuestra el títulode su primer largometraje, “TL-1: Mi reino por un platillo volador”.Desde la expresividad de Buster Keaton hasta las intenciones de DavidLynch, con todas las paradas obligatorias, Tetsuo Lumiére se convirtióen sinónimo de homenaje, experimentación y bajo presupuesto, unamezcla ideal para los tiempos que corren.

Tetsuo Lumière - El principito del bizarro

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Autobiografía en tercera personaCuando Tetsuo Lumière nació era tan feo, que su madre no sabía

si quedarse con él o con su placenta. Terminó siendo el elegido, casi demanera azarosa. Su familia era tan pobre que veía el arco iris en blancoy negro, en una resolución de 2 DPI. De pequeño, Lumière detestabatanto a los demás como a sí mismo, por eso miraba mucha televisión, elúnico lugar donde había gente bella, divertida, aventurera, rodeada derobots, que peleaba con criaturas prehistóricas. En la ya perturbada mentedel pequeño comenzó a aparecer una peligrosa idea: quizás el tambiénpodría formar parte de ese mundo, convirtiéndose en actor para vivirexclusivamente en el.

En su adolescencia comenzó a filmar cortometrajes, esperandoser descubierto por un millonario productor que financie sus sueñoscompilados en un largometraje. Como era de esperar, se cansó deesperar, redundancias de lado. Por eso decidió financiar él mismo lapelícula con ayuda de sus inigualables amigos. La llamó “TL-1: Mi reinopor un platillo volador”. Un buen nombre, según algunos, no tanto como“¡Jo, qué noche!”, según otros. Tras varios años de difundir su películapor el mundo, finalmente apareció el ansiado productor, que no tardó eninvitarlo a su casa en Alemania. En medio del océano el avión tuvoproblemas y cayó en una isla. Actualmente, Lumière se encuentra en unalgún lugar de algún océano junto a sus amigos Sawyer, Hugo, Locke,Jack y Kate, entre otros y “Otros”, esperando ser rescatados paracontinuar con sus vidas. Nuestro héroe gana tiempo escribiendo guionesen cuanto papel llega a sus manos, depositándolos en botellasetiquetadas “Proyecto Dharma” y arrojándolas al mar, con la esperanzade que alguien las lea y los rescate.

¿Cuál es tu primer acercamiento al cine de género?

Desde chico me gustaban las películas de dinosaurios. Meencantaban las de Ray Harryhausen, donde nada parecía muy terrenal.Me resultan atractivos los directores que te transportan a su mundo, comoes el caso de Tim Burton, que te puede gustar o no, pero logra hacerteentrar en un clima que es muy propio de él. No sucede muy a menudo, enmuchos casos uno se sitúa en el lugar de espectador, pero no terminade entrar en la película. Por eso no me gustan los documentales, menos

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aún las comedias costumbristas. Me acuerdo que me encantaba “Laguerra de los mundos” (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), conesos colores que tienen las naves. Cuando la volví a ver de grande, mepareció buenísima otra vez. Me gustaban las películas de asesinos, laserie de Agatha Christie; las películas de artes marciales. Pero siempreme atrapó más la ciencia ficción, los monstruos, el hombre frente a todasesas criaturas, tratando de combatirlas, viendo cómo las vence.

¿Hay algún título puntual sin el cual tu cabeza no sería la misma?

¡Muchos! Me encantaba el programa de catch “Titanes en el Ring”y sus adaptaciones cinematográficas. Películas como “La mosca” (TheFly, Kurt Neumann, 1958); todas las de “Drácula”, las de la Hammer, lasde Corman, Vincent Price y Christopher Lee me asustaban mucho.También me atraían las comedias con elementos de terror, como las deAbbott y Costello, Los Tres Chiflados (The Three Stooges), cuando seenfrentaban a fantasmas: la combinación de monstruos y risas era loque más me llamaba la atención y creo que es lo que quiero hacer. Cienciaficción o terror con humor, a lo Buster Keaton o Benny Hill.

Por lo que contás, el ciclo televisivo “Sabados de súper acción”fue todo un punto de partida. ¿Recordás el primer momento enque te diste cuenta que querías contar historias, que sacar a relucirese universo de adentro tuyo era una opción?

Lo veía siempre como algo natural. Cuando era muy chico, para míel mundo estaba formado por personas que habían querido hacerpelículas, pero no habían podido y se dedicaron a otra cosa. Me acuerdoque una vez estaba con mi papá y le pregunté en qué momento se diocuenta que no quería hacer películas, cómo era posible que nunca quiso.A mí papá le encantan las películas, tenemos los mismos gustos, pero nopodía entender cómo era que no quería hacer cine. Mis padres habíancomprado un terreno, hicieron una habitación y constantemente seestaban construyendo las otras, así que siempre había ladrillos, arena,piedritas y ahí me armaba persecuciones en auto por la arena. Jugabamucho con las hormigas, haciéndolas caminar por la arena mojada,mientras hacía “cine catástrofe”, tirándola de a poquito. Me encantabaver cómo las cubría y cómo salían. Si alguna no volvía a aparecer mesentía muy culpable. Otras películas que recuerdo que me encantaban:

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“El coloso en llamas” (The Towering Inferno, John Guillermin y Irwin Allen,1974) y “Terremoto” (Earthquake, Mark Robson, 1974); todo el cinecatástrofe.

Quería ir a la escuela, crecer para escribir historias, por eso aprendía escribir muy rápido. Después me di cuenta que la mayoría de la genteno quería hacer películas y no entendía cuál era la razón de ser de laspersonas. Los trabajos de casi todo el mundo significaban permaneceren la tierra, y para mí el contar historias era un trabajo con el que podíasestar en otro mundo. No entendía cómo es que eso no le interesaba atodos. Me costó muchos años aprenderlo, darme cuenta que paramuchos chicos el interés pasaba por jugar al fútbol. Por todo esto aprendía escribir muy temprano.

Empezaste a llevar adelante tu plan para conquistar el mundo.

Empecé armando historias con muñecos, después con dibujos.Quería filmar, no quería quedarme quieto. Cuando empecé a escribirpequeños cuentos, me empezó a ir mal en la escuela: me dieron laherramienta para poder separarme de ellos. Después de 4º o 5º gradode la primaria, fue un desastre. Era como estar en una cárcel, no seterminaba más. No tenía un grupo de amigos y era bastante cerrado. Miidea era terminar 7º grado y entrar a estudiar en la escuela del InstitutoNacional de Cine, ese era mi único incentivo. Fui a inscribirme a los 12años, me preguntaron la edad y me dijeron que tenía que hacer lasecundaria. Creí que me estaban tomando el pelo, que era un chiste.Fue uno de los días más feos de mi vida. Entonces empecé a estudiarteatro y no hice la secundaria al final: cursé un año y me fui, no era paramí. Me iba a terminar suicidando. Cuando tuve la edad para estudiarcine, ya había hecho varios cortos, ya no tenía mucho sentido. Terminéhaciendo algunos cursos especializados donde no te pedían el secundariocompleto.

¿Cuál fue tu primer contacto con una cámara?

Una cámara que se enchufaba a la videocasetera, con la que nollegué a hacer cortos, solo morisquetas frente a la cámara, para ver cómosalía. Después hice un corto con un amigo, que incluí en la película. Estabaeditado en VHS, que era lo más horrible del mundo, una pesadilla.

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¿Cómo empezás a hacer tu producción?

Empecé con un camarógrafo y se fue agregando gente. Al principiosólo amigos, pero de a poco fui ganando confianza y fui invitando a quese sumara a gente que no conocía. Uno tiene que aprender cómo filmarsolo, porque en las escuelas te meten el miedo al ridículo y eso no esbueno. Lo ideal es agarrar la cámara y ver qué tan malo se es, paramedir cuán lejos se está de lo que uno quiere ser. A medida que la genteva creciendo va teniendo cada vez más miedo a equivocarse, al ridículo.No está mal equivocarse, uno lo hace siempre.

Hay directores que en los comienzos de su carrera se arriesgabanmás, pero que terminaron haciendo películas estandarizadas, sinpersonalidad, como las que ellos criticaban al comienzo. Parece quetuviesen miedo de perder lo que se ganaron con mucho trabajo. Por esorespeto a George Romero, que a pesar de estar dentro del sistema,sigue haciendo sus películas de zombies. La escuela de cine no es comola escuela de medicina. ¿Qué te puede pasar si filmás mal un corto?Nada malo. Lo peor que te puede pasar es que aprendas…

Eso es lo que más me gusta de tus trabajos, que mantienen unafrescura que resulta sincera. Si hay que utilizar grandes efectosespeciales te remitís a trucos básicos y chistes visuales que estánfuertemente ligados con los comienzos del cine. No te detienenlos desafíos, salís a hacer.

Hay muchas películas frescas, de hecho hay trabajos de estudiantesque son desprolijos o tienen algunos defectos, pero se nota que hay sereshumanos del otro lado, que se estuvieron divirtiendo en el proceso. Amedida que van creciendo eso se pierde, como si le restase seriedad alo que hacen. Ese “tratar de ser considerado como alguien serio”, haceque mucha gente pierda la frescura, la sangre, la espontaneidad. Laspelículas se vuelven muy cerebrales, muy frías. Woody Allen hizo cosasoscuras que tienen mucha gracia, mucha ironía y más allá de que suspelículas pueden ser malas o buenas, son frescas, te das cuenta quesabe dirigir. Si no le dan plata en Estados Unidos, se muda a Europapara filmar; no le importa nada. Eso me parece que se pierde cuandopasan los años. Quizás pasa en todas las profesiones.

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Hablemos un poco del proceso de TL1.

Hice cortos hasta el 98, 99, cuando empecé a hacer un largo. Lleguéa filmar una hora, pero me di cuenta de que no lo iba a poder terminar,porque me faltan 25 minutos que son bastante caros. En el 2002 lasituación económica en el país era un desastre: no había dinero tangibleen ningún lugar y no había trabajo. Estaba viviendo en la calle, comiendode la basura, realmente muy mal. Me agarró una desesperación: queríatener una película terminada, mientras en el país había una sensación decaos tremenda. Tenía ganas de reeditar mis cortos y se me ocurriómezclarlos con una especie de autobiografía.Creo que muchos de mis problemas fueron a causa de no habermemetido a trabajar en un banco o una oficina. Siempre tomé trabajos queno durasen mucho, así tenía tiempo libre para leer, ver películas, crecer.Entonces decidí contar eso: un hombre que quiere filmar una película yhace un montón de cortos pensando que alguna vez le van a dar algo devuelta. Todo es muy exagerado, obviamente. La primera versión de la

historia la escribí en menos de una semanay se parecía bastante a lo que era mi vida,pero era muy triste. Además, los gags eramuy crípticos, sólo los podían entender losque sabían lo que es salir a filmar. Así quelo llevé a lo más básico, la historia de untipo que tenía un sueño como podía sercualquier otro, en la dificultad por completarun deseo.

TL-1 - Aterrizacomo puedas

TL-1 HG Wells no lo hubieseimaginado tan bonito

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¿Dejaste afuera muchas situaciones “para entendidos”?

Varias. En un momento de mi vida trabajé de guardia nocturno enun supermercado que tenía una vidriera de electrodomésticos y me poníaa ver películas ahí, a la noche, mientras la gente pasaba por la calle. Asíque escribí una escena en la que el protagonista se ponía a editar suscortos ahí, conectando dos videocaseteras. Nos podemos reír vos y yo,pero la gente no lo comprende mucho. Uno entiende la desesperaciónde tener que editar una película, no tener dinero y terminar haciéndolodónde y cómo sea. Pero la situación le resulta graciosa a un público muypuntual. Así que saqué ese tipo de cosas y dividí el guión en tres etapas,para que los actores no cambien de look o se vayan a vivir a Europa,antes de terminar el largo.

En el 2003 las cosas empezaron a mejorar a nivel económico y, amedida que iba terminando la película, fui filmando y separando máscosas, en vistas de una segunda parte. Terminé de editarla en el 2004,pidiendo prestadas algunas computadoras de amigos: iba a sus casasy editaba en baja calidad con el time code. Entre idas y vueltas, la editécomo cuatro veces.

El esquema que había pensado es el de los documentales sobre lahistoria del cine o de un director, donde te muestran fotos o fragmentosde su obra y querés ver todas las películas del tipo. Buscaba que la gentetenga la necesidad de ver qué hizo este hombre con su deseo de haceruna película, que vea las instancias previas, el crecimiento. De hecho,sus primeras películas son sin sonido y la última tiene diálogos, pero aúnasí es muy clásico en los encuadres.

¿Cuál es el nivel de autobiografía que tiene TL1?

Demasiada. Pero fue una forma de reírme de mí mismo y de todo.Mucha gente se sintió identificada con elprotagonista, en especial los que sededican al cine. Algunos amigos me dicenque no es tan así, pero se quedan sindepartamento y las novias los dejan porqueno los entienden, porque hacen cosas queno van a ningún lugar. “Ir a un lugar” en estasociedad significa que te dé dinero. Siescupiera al techo cinco veces por día y TL-1

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me dieran 100 dólares por cada escupida, sería un buen trabajo. Si no loesquivo y me cae encima y me dan 50 dólares más, es aún mejor. “Llegara un lugar” ya no está relacionado con un lugar espiritual, interno, sino atener dinero. Uno tiene que desarrollar ambas partes, ganar dinero y sermás uno, como artista y como persona.

Desde ese lado, la película termina siendo como una expresión dedeseo que resulta cumplido, al menos desde vos.

Desde mí, sí. De alguna manera, es así.

El resultado final es un verdadero festival para psicólogos. Por unlado, es autobiográfico, por otro, vos adoptaste como tu nombrepropio el del protagonista principal, interpretado por vos. O sea,sos Tetsuo Lumière haciendo de Tetsuo Lumière. Se plantea unjuego extraño, porque el espectador está viendo tu deseo -el dehacer una película-, que termina siendo plasmado en esa películaque se está viendo. Hay varias capas de lectura, de interpretación.

Pero el deseo se cumple a medias, porque no es el largo que yoquería hacer de chico, sino el que pude hacer. No es perfecto.

Apuesto lo que quieras a que habláscon Scorsese y te dice que “ToroSalvaje” le parece una fallida. Hay undocumental en el que muestran aDavid Lynch en pleno rodaje de“Inland Empire” agarrándose lacabeza y murmurando “no sé lo queestoy haciendo, no sé para dóndevoy”. Y es Lynch: te puede gustar ono, pero creo que es una de laspersonas que más sabe a dónde va.

Todavía no siento que concreté misueño. Sé que dí un primer pasoimportante, que me acerqué un pocomás a lo que yo quiero. Estoy muycontento con la película. No suelo quedar Tetsuo Lumière - Se cierra el círculo

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conforme con nada de lo que hago, perocon la película sí: me gusta el montaje, elritmo. Si no fuese mía me gustaría tenerlaen dvd, por ejemplo.

¿Qué te gustaría hacer? ¿TL2?

Lo que más se parece a lo que quierohacer es la película que no terminé, quesegún “TL1” se llama “Ataque al espacio exterior”: seguramente ese serásu nombre. TL2 va a ser menos autoreferencial, está más basada enexperiencias ajenas, de directores independientes cuya necesidad defilmar los lleva a estafar a los demás. En la primera parte Lumière es untipo inocente, con cierta picardía, pero en la segunda se va a aprovecharde la gente para hacer su película, se va a transformar en una persona enla cual yo jamás me convertí. Aparece el deseo loco de hacer a cualquierprecio. Y por supuesto, las cosas le van a salir mal…

Volvamos a tu ópera prima. Una vez que la tuviste terminada, ¿cómofue el proceso de exhibición?

Hace poco estuve hablando de eso con una amiga, de que nuestroproblema no era cómo terminar la película, sino qué hacer una vez que latenemos hecha. En general, la gente cree que a uno le va bien sólo porhaber terminado un largometraje. Quizás uno está en otro nivel, pero muylejos del que la gente cree, sin duda.

El primer paso con “TL1” fue el más lógico para una películaindependiente, o sea, mandarla a festivales. Recibí un “no” rotundo en elde Mar del Plata y en el BAFICI, dos malos tragos. Hasta que laproyectaron en el Rojo Sangre, donde ya habían incluido algunos de miscortos. Fue genial verla por primera vez con gente que no conocía, a salallena.

Después de esa proyección mejoré un poco el montaje y la empecéa proyectar en el hotel Bauen, con una pantalla alquilada. Iban 20, 25personas por función y en una de ellas se presentó un distribuidor que sellama Luis, que quería hacer algo diferente, a pesar de que sabía que nose iba a hacerse millonario. Empezamos a pensar un pequeño plan deexhibición, que comenzamos en el MALBA, un lugar bastante prestigiosoen Argentina, dirigido por Fernando Martín Peña. Lamentablemente no

TL-1

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hay otro lugar que se le compare. Entonces las cosas se dieron vuelta,iban 85 personas por función y, pese a que inicialmente iba a estar unmes, terminó permaneciendo cuatro meses, gracias al público, quesiempre bordeaba el límite mínimo para mantenerla en pantalla. Creoque eso fue gracias a una gran campaña vía mail, que entre la multitudno sabés a quiénes les estás mandando. Lentamente comenzaron a salirnotas de prensa una vez por semana y casi todas hablaban de lo mismo.Me la pidieron de un par de festivales en el extranjero y en algunos lugareshasta hay tratativas de estreno. Todo gracias a mandar mails, insistir, sercordial, responder. Es un trabajo enorme, quizás más grande que hacerla película, porque no tiene que ver con uno.

Tanta fue tu insistencia que lograste estrenarla comercialmente,algo que no pocos consiguen hacer.

El estreno oficial fue en el complejo Tita Merello. Fue en el momentojusto, por decir las palabras justas ante la persona correcta. La películafue hecha por fuera de cualquier apoyo institucional, así que tuve quehacer un gran esfuerzo para legalizarla, para que tenga un expediente.Creo que valió la pena, para que la película siga creciendo y para que lapróxima la encare de otra forma. Además, me sirvió para conseguirtrabajos, cobrarlos mejor, hacer contactos. Te cambia las cosas tener unlargometraje, pero tenés que publicitarlo. Si no lográs mostrarlo, es comosi no lo hubieras hecho.

Descubrí que hay un deseo de ver películas raras, diferentes a lasque se suelen hacer. La gente apoya esos proyectos porque le gustaque existan. Lo mismo pasa con los críticos. Pero la única manera decomunicarse con esas personas es haciendo algo y difundiéndolo portodos los medios posibles, como YouTube.

Subiste casi toda tu filmografía oficial a Internet, armando unaespecie de archivo digital al alcance de todos.

Estoy subiendo un corto por mes, lo que me da la excusa derecordarle a la gente de mi existencia, a partir de un hecho concreto, yasea una nota en un periódico o un video nuevo. Lo importante es mantenerla atención de los demás en el producto, por más que –desgraciadamente-ese producto termina siendo uno mismo. Te lleva tiempo, pero vasaprendiendo en dónde conviene poner la energía y dónde no.

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¿Cómo ves el cine fantástico en la Argentina?

Creo que está creciendo, pero le falta mucha difusión. El problemaes que los realizadores piensan como directores. Todos están haciendocosas, se conocen, se ayudan entre sí, pero falta organizar más las cosas,una Asociación de Directores Fantásticos o algo parecido, que nos unaun poco. Y tarde o temprano la cosa va a prosperar.

En mi caso, tuve la suerte de que un amigo abogado se ofreció aayudarme con las cuestiones legales de manera gratuita, porque leinteresa que esta escena crezca. En todos los medios hay gente quequiere que el cine fantástico exista y te puede ayudar desde su alcance,sólo hay que llegar a ellos.

Para muchos, el cortometraje es sólo una instancia previa al largo.Si bien “TL1” es una conjunción de varios cortos -con unacoherencia-, seguís insistiendo en el cortometraje de maneracompulsiva como forma de comunicarte. ¿Encontraste en labrevedad un arma cómoda y efectiva?

Al principio también lo veía así, quería hacer películas de 70, 90minutos. Pero después te das cuenta que es mucho más complicado yte vas conformando con lo que podés. Al principio hacía cortos pensandoque eran ejercicios para llegar al largo, por eso casi no los mostraba.

Después de terminar de armar el largometraje, lo primero que hicefue el corto “Rojo en el bosque sangriento”, que lo grabé con un celular.Hacerlo fue una experiencia muy agradable. Un largo es una pelea muyfuerte, como enfrentarte a cinco mafiosos bien armados: si después vieneun niño con una golosina, se la podés sacar fácilmente. Había aprendidotanto durante el proceso del largo, que después era todo casi automático.Desde ese momento hice un par de cortos más, porque es interesantetener algo terminado en menos de un mes, te oxigena mucho. Por esosiempre mando algo al Rojo Sangre: es bueno saber que todos los añosuno está presente, de una u otra forma, en los eventos del género…

Filmografía como director(*)1992 “Enajenado social”1993 “El extraño caso de la estudiante de metafísica acucharada”1993 “La llamada”

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1994 “Invasión Intraterrestre”1994 “Un ama de casa desesperada barre”1994 “El mago”1994 “Un ama de casa desesperada plancha”1994 “El contador”1994 “Amor infiel”1995 “Luna de miel”1995 “Mi novia es un vampiro”1995 “Visita extraterrestre”1996 “Inferno” 1 y 21997 “Gane dinero fácil”1997 “0-600-Amor-Ya”1997 “Nosotros elegimos por usted”1998 “Manos púrpuras” 1 y 22001 “Mil Formas de Destruir el Congreso Nacional” 1 y 2, codirigidoscon Diego Recalde2002 “El robot de Venus”2003 “El convento”2003 “Los Platillos Voladores y mis amigos”2004 “Mi amigo dinosaurio”2004 “TL-1: Mi reino por un platillo volador”, largometraje. Guión,producción y fotografía: Tetsuo Lumiére. Intérpretes: Tetsuo Lumiére,Florencia Smayenka, Anna Carina, Jorgelina Aruzzi y Olga Nani. 111minutos.2006 “Desventuras de Valentino” 1 a 42006 “Rojo en el Bosque Sangriento”2007 “Ritmo Caliente”, codirigido con Victoria Ciaffone2007 “Los evangelistas me persiguen”, co-dirigido con Victoria Ciaffone2008 “El tiburón en la pileta”2008 “TL-2: La vida apesta y luego te mueres”, largometraje enproducción.

* En todos los casos, con excepción de lo indicado, se trata decortometrajes.

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Esteban Sapir: señales, palabras yexperimentación.

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Una de las facetas más interesantes del cine como arte, es la debrindarle al realizador una serie de herramientas puntuales paracombinar en cientos de formas. Por cuestiones comerciales, costumbreo desidia, las películas que se estrenan en las salas cinematográficassuelen tener una fuerte fijación en lo que se cuenta y no en cómo secuenta, dejando de lado a muchas obras que utilizan un punto de partidoinverso, comprendiendo que la forma -el modo en que se combinanaquellas herramientas-, es parte activa del discurso y que su importanciaes vital. Ese cine tiene puntos de partida muy puntuales: la necesidadde contar, de transmitir ideas, provocar al espectador, desafiándolo ensu rol. Está más cercano al exorcismo o a la purga, regido siempre porlas voces de sus realizadores, más radicales, más arriesgadas, máspersonales. La experimentación es una constante, una obligación, yese es el punto de partida de las dos películas de Esteban Sapir, tantode “Picado fino”, un verdadero faro cinematográfico, como en “Laantena”, la esperada confirmación de un cineasta cuya urgencia sólose equipara a su meticulosa forma de trabajo y sus incomparablesresultados.

Esteban Sapir (izq) - En plena tarea de hipnosis

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BiografíaTras egresar de la Escuela Nacional de Experimentación y

Realización Cinematográfica (ENERC), tuvo una exitosa carrera comoDirector de Fotografía en películas como “La vida según Muriel” (EduardoMilewicz, 1997), “Un crisantemo estalla en cincoesquinas” (DanielBurman, 1997), “Tesoro mío” (Sergio Bellotti, 1999) y “Nadador inmóvil”(Fernán Rudnik, 1998). Durante tres años trabajó con los mejoresdirectores de cine publicitario como Pucho Mentasti, Lucho Bender yMarcelo Schejtman.

En 1994 dirigió “Picado fino”, su primer largometraje, por el cualganó varios premios internacionales. Cinco años después se asoció alos productores Gonzalo Agulla y José Arnal para formar ladobleA, unaagencia publicitaria que lleva realizados más de 150 comerciales.

Tras registrar una gira mundial de Shakira en un documental, sededica a “La antena” su segundo largometraje, estrenado en 2007.

Es llamativo que muchos de los nuevos cineastas argentinos nosean cinéfilos, mientras que los realizadores de cine de género,tienen influencias más directas, siempre ahí, latentes.

Es verdad lo que decís, que las películas de género tienen másreferentes. Sin embargo, yo no soy muy cinéfilo, de esos tipos que sevieron todo. Cuando estudiaba cine veía muchas películas, me gustabanciertas corrientes, como la nouvelle vague: me identificaba mucho conese cine urgente y lleno de ideas. Siempre me interesaron las películascon ideas, las vanguardias del cine mudo que es como ver el cine enestado puro, con toda esa inocencia, con las consecuencias deexperimentar. O el cine alemán, que le debía mucho a la puesta en escenateatral, a su iluminación.

Siempre me pareció interesante utilizar el cine como un juguete, ycreo que el artificio del cine, cuando entra en el espectador y se transformaen realismo puro dentro de su cabeza, es mucho más poderoso comoidea, es un mensaje más fuerte. A mí me emociona más ver el mar dehule de Fellini en “Y la nave va” (E la nave va, 1983) que ver una escenade un realismo crudo, casi periodístico.

Algo parecido pasa con el naturalismo de la pintura y la pinturamás abstracta: en el primer caso se transmite una idea estética cercana

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a la vida, mientras que una pintura abstracta se encuentra más cercanaal subconsciente, al mundo interior. Creo que la gente, en un punto, miramás hacia adentro que hacia fuera, por lo menos en la cultura que vivimos.Me identifico con los planos muy gráficos, donde se nota que la cámaraestá puesta en un lugar puntual, con determinado encuadre y con elpersonaje ubicado adrede de tal manera. Me puedo identificar con eseestilo de cine, donde la idea va más allá del realismo, de lo cotidiano:salís a la calle y es lo mismo que ves en la película.

Vamos a tu formación: ¿cómo fue que entraste a estudiar cine?

Siempre me interesaron la música y la fotografía. De chico queríaagarrar la cámara de mi padre, pero nunca me dejaba. En cuanto a lamúsica, estudié tres años en el conservatorio, pero al terminar el secundarioelegí el camino del cine, que conjugaba un poco mi interés por las doscosas. En ese momento, estudiar cine era bastante delirante, solamentehabía dos o tres escuelas. Me especialicé en fotografía y cámara, y empecéa trabajar como asistente de cámara en algunos largometrajes y miniseriestelevisivas, aprendiendo todo el tiempo. Después del corto “Rey muerto”de Lucrecia Martel me empezaron a llamar para trabajar como director defotografía, en largometrajes y publicidades. En los últimos diez años me fuiespecializando en la dirección de comerciales para la productora DobleA, donde soy uno de los socios.

Hace diez años estrenabas “Picado fino”, tu primer largometraje,pero desde que la terminaste hasta que se estrenó pasó un tiempo.

Sí, como cuatro años. La filmé con el dinero que ahorré trabajandocomo camarógrafo en una miniserie. Fue un proyecto totalmenteindependiente, en una época en que no era algo común. Nuestro set defilmación era la casa de mi abuela…

Es una de las pocas películas de culto que nos dieron los últimosveinte años. Fue algo muy refrescante: una película con unamultitud de capas de lectura, completamente matemática y muypoco tradicional. Apareció en un momento en que el cine no dabaninguna sorpresa.

“Picado fino” nació de una necesidad de expresión muy fuerte. Las

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primeras películas son complicadas, porque uno tiene miedo de no volvera filmar y corre el riesgo de terminar diciendo absolutamente todo lo quetiene para decir, desbordándose. Por eso, había una idea formal muyclara y definida, que tenía que ver con la limitación presupuestaria, dever cómo podía contar esa historia y cómo podía trasladar mi mundo.Para mí, el objetivo principal es que cada película tenga su personalidad,aunque no sea muy prolífico. Poder decir “esta escena sólo puede serparte de tal película”. Hacer algo particular y propio, un objeto único.Siempre con la necesidad de expresar algo realmente honesto. No hagocine para demostrar lo raro que soy.

En el momento que salió “Picado fino” había películas como “Mundogrúa” (Pablo Trapero, 1999) o “Pizza, birra, faso” (Bruno Stagnaro e IsraelAdrián Caetano, 1997), que eran una suerte de “neorrealismo porteño”:trabajaban con actores no profesionales, personajes reales, con un estilode texto cotidiano, casi improvisado y escenas con mucho realismo. Poreso impactaban. “Picado fino” en cambio fue un caso raro, que imponíatodo lo contrario. Me costó mucho porque no tenía método: lo ibaencontrando a medida que hacía la película. Filmé sin mandar el materiala laboratorio, guardando las latas en una heladera. Era un delirio, podíahaberse velado todo, y sin embargo resultó.

Creo que también hubo un poco de azar, de inconciencia saludable.Mientras estaba haciendo mis dos películas, no tenía demasiada ideade cómo iban a quedar finalmente. Pero el proceso de cada una fueinteresante, fue como buscar la película adentro, ir haciéndola en tiemporeal.

En “Picado fino” se intuye el trabajo artesanal, minucioso, que sibien se encuentra presente en “La antena”, es claramente másprofesional.

Sí, los métodos son totalmente diferentes. Los cuatro años que mellevó hacer “Picado fino” fueron por falta de dinero, porque iba haciendolas cosas de a una, trabajando los fines de semana. Con el sonidista nosencerramos durante meses, grabando todos los sonidos de la películacon los objetos que el tenía en su casa. Así fue como hicimos una bandasonora casi sin música, con el ritmo dado por la repetición sistemáticade los sonidos, que provoca cierta sensación hipnótica.

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“Mala sangre”, de Leos Carax es un punto de partida evidente parala historia, aunque desde lo narrativo tomás otros caminos.

Esa película me volvió loco, me resultó algo completamente nuevo.Tiene unas ideas increíbles, muy influenciadas por el mundo del comic.Creo que en una escena aparece Hugo Pratt.

¿Tenés influencias del comic?

No tengo una gran cultura de comic, no tengo 18 mil revistas encasa. Cuando era chico leía El Tony, D’Artagnan, después la Fierro.Siempre me pareció que el cómic era mucho más creativo y evolucionabahacia un lugar al cual el cine no se dirigía. Por ser un medio tan complejo,con tanto dinero y recurrir a parámetros ya establecidos, el cine se volviómuy literario, como un guión hablado: los actores leen los diálogos y lagente se engancha por otro lado. El cómic, con su limitación de figuritasfijas, tuvo una enorme evolución audiovisual, creció más desde el puntode vista gráfico, del lenguaje, desde cómo crear espacios hasta elmontaje mismo: sus tiempos de lectura.

No soy seguidor de un autor determinado, pero hubo tres o cuatrolibros que me llamaron mucho laatención y es lo que me interesaríavolcar al cine. Tengo un libro deBatman donde diferentes autores loreversionan en diferentes épocas,cada uno con su trazo, sus modosiluminación, su estilo espacial. Dealguna manera, me interesó porquetenía que ver con “Picado fino”, con ellugar que tenían los cuadros comopara agregar la leyenda, aunque enese momento no se me había ocurridola idea de incluir el globo, algo quesurgió en “La antena”.

La Antena - Transmitiendo las 24 horas

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Es interesante tu lectura sobre la evolución del lenguaje del cómicen contraposición con el del cine, que sólo parece trabajar en dosejes: el ritmo y la obsesión por el 3D.

Es que no es lo mismo hacer una película hoy que diez años atrás,cuando hice “Picado fino”. Lo que se proyecta hoy en los cines se acercamás a un videogame que a una película. Todo va cambiando, a granvelocidad y es tan avasallante la cantidad de información que abarcartodo sería imposible.

Creo que así me manejo con las influencias: elijo tres o cuatroelementos, una limitación autoimpuesta y veo qué hago con eso. Es comoarmarte una pequeña comunidad de objetos y cosas con las cualesconstruir lo que querés expresar. De hecho, me ha pasado en festivalesy entrevistas o charlas que di a raíz de “La antena”, que la gente meempieza a hacer preguntas de semiótica, de cuestiones muy complejas,que las respondo de una manera más personal. Hay que seguir laintuición, si uno es coherente consigo mismo, la obra va a tener su propiacoherencia. “La antena” fue un paso importante en ese sentido; pero a“Picado fino” la veo un poco más oscura, más cerrada. Son pasos queuno va dando.

La antena - Un instrumento ideal para odontólogos

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¿Cómo surge el proyecto de “La antena”?

Es un proyecto que tuve mucho tiempo. Venía trabajando enpublicidad, donde gobiernan las estrategias de comunicación, de venta,de manipulación. Uno es testigo de procesos complicados, en los que tequieren vender de la misma forma un frasco de mayonesa como unpolítico. El proceso de crear una necesidad que no existe evidentementefunciona, porque el mundo se mueve en base al consumo. Me pareció unbuen tema, que podía unirlo al universo de la publicidad con una suertede ensayo propio en relación al cine mudo y ciertas vanguardias. Queríahacer una película que hablara sobre lo visual, sobre la mirada de lagente, los ojos, la hipnosis, la falta de ideas propias, de creer más en loque pasa en la tele que lo que pasa cerca tuyo. Me pareció interesantecrear una especie de fábula, que no deja de ser un ensayo, un cuento unpoco personal.

La idea de la película era que comenzara como un cuento de hadasy terminara en una gran abstracción. Surgió como algo mucho máspoderoso que sus personajes y su construcción lógica y dramática. Fueextraño, sentía que tenía que explicar todo, como en el cine mudo, que

La antena - La belleza suele ser esquiva para los malvados

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tiene esa cadencia tan particular. Me parecía interesante volver a eselenguaje un poco repetitivo, redundante y simple. Claro que con unareinterpretación personal: quería, por ejemplo, que los intertítulos, lostextos, pudieran interactuar con los personajes. A partir de eso, surgió eltema de la comunicación audiovisual, estos títulos que se movían y seexpresaban, que funcionaban como ideas. De repente, en un punto dequiebre dentro de la película, lo que hasta ese momento parecía sólo unrecurso, se vuelve un elemento que forma parte de la narración, comosucede con las palabras que salen volando. Dentro de la forma encontréun elemento que se involucra dentro de la historia.

“La antena” tiene un fuerte trabajo de post producción, sin dudasuno de las más importantes e impactantes que tiene el cine nacional.¿Qué porcentaje hay de rodaje, de cámara, en ese aspecto?

Algunos escenarios que fueron recreados, pero también huboreales. Como a mí me gustan las cosas más analógicas, se hicieronmaquetas de cartón, como la de la ciudad, a la que se le agregaron lasluces y las nubes con la intervención del Photoshop. Todo tiene un punto

La antena - El mismísimo Brando se sorprendería

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de partida real con retoques digitales; es una estructura cercana alcollage. Por otro lado, todo estuvo muy dibujado y estudiado, con unstoryboard que fue como una partitura y todos tenían una copia. El rodajefue muy complejo, porque tenías a un chico parado delante de una telaverde y nadie sabía qué había atrás. El equipo fue bastante grande, casicomo en una película industrial, había casi 100 personas y un plan concretopor cumplir. En suma, un contexto muy profesional para una película queera un ensayo, una película de autor, una búsqueda personal.

En “Picado fino” el blanco y negro no es sólo una elección estética,también se debe a una cuestión de presupuesto. Me pregunto sien “La antena” pasa lo mismo, sabiendo que en la actualidad dejarel color de lado te distancia del público y atenta un poco contra lacuestión comercial.

El blanco y negro me fascina, la recreación del cine mudo fue unaelección. Aunque también fue una cuestión presupuestaria, ya que haberlahecho en colores hubiese elevado mucho los costos de post producción.Por otro lado, no fue concebida como un producto comercial, ni por losproductores ni por mí, ya que nunca pensé que iba a llegar a las salas.

La antena - Una caracterización que se repite

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Después de todo es una película en blanco y negro, muda y con subtítulos,una rareza tan grande que si iban tres personas al cine ya me podíaconsiderar satisfecho. Tampoco esperamos lo que pasó: se estrenó envarios países, recorrió festivales, lo cual está buenísimo porque lo quemás me interesa es la discusión. Ni siquiera me molesta que se bajen lapelícula en Div-x, porque me parece que está bueno que la vean, paraeso la hice.

Ahora estoy escribiendo una película para chicos, un proyecto máscomercial, a pedido de mi productor. Para mí, lo ideal es lograr un puntointermedio, como pasa con Tim Burton que tiene su mundo y también esparte de Hollywood. Por un lado le gusta a la gente y a su vez tiene unabúsqueda personal.

El uso de la simbología visual es otra constante en tus dospelículas, una muy fuerte, de hecho. Símbolos, números, señales…

Me encantan los íconos visuales callejeros. En “Picado fino” usé laseñalética vial: las flechas, las paradas de colectivos, como si fuesenguías, como pequeñas reglas impuestas, mensajes que se encuentransocializados. En “La antena”, eso se traslada a la publicidad: mires paradónde mires, siempre hay alguien que te quiere vender algo. Lo que en“Picado fino” era la falta de libertad, de poder elegir un rumbo que sentíael protagonista, un adolescente que se rebela contra las reglas de esaciudad, que lo acosan, lo aturden. En “La antena” ese adolescente setransforma en un hombre que consume, que tiene poder adquisitivo y seve invadido la publicidad, por una sobrecarga de carteles, por elmonopolio.

Me interesa repetir elementos en cada película, y que cada uno deesos elementos tenga diferentes significados en relación al contexto.Me gusta repetir cosas, ideas, objetos, símbolos. Es una especie dejuego, una buena forma de transmitir algo más.

¿Cómo llegás a incluir la esvástica y la estrella de David?

Eso fue muy conflictivo con la gente. Utilicé esos elementos paratraer la película a la realidad, más allá de que sea una fantasía, que hayaelementos que uno conozca. El inicio de la comunicación audiovisual,tiene que ver con Guebels, con la propaganda nazi, que la utilizabantambién como arma. Y también tenía la impronta mesiánica del niño, la

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estrella, que es como la segunda voz, la maqueta del niño Jesúscrucificado con una estrella de David. Muchos se enojaron con esossímbolos. Los puse porque me recordaban historias reales que mequedaron muy grabadas, mis abuelos vinieron de Polonia donde matarona toda su familia. Tiene que ver con mi mundo: soy judío pero no religioso.

¿Qué influencias puntuales tuviste en “La antena”?

Un montón. El cine alemán, algunas vanguardias del cine soviético,ciertas corrientes surrealistas. También el cine propaganda de Einsentein,como en “Octubre” (Oktyabr, 1928), donde aparecen textos hechos paramartillarte la cabeza y penetrar en el inconsciente popular. Jacques Tati,porque que a pesar de no estar representado en la película, me encantasu habilidad para despojar de texto a los actores y contar visualmente deuna manera tan particular.Mucha gente me pregunta si no me basé en tal o cual película y la verdades que no tengo ni idea: esas fueron mis fuentes de inspiración.

La antena - Un peinado moderno

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Calculo que te deben citar a Guy Maddin, porque en cierta formaestá emparentado con tu película. ¿Conocías su obra?

Cuando terminamos la filmación, el director de fotografía me regaló“La música más triste del mundo” (The Saddest Music in the World, 2003).Me encantó y aunque lo suyo me parece más literal, más psicológico,me transformé inmediatamente en un fan. Me atormentan un poco suspelículas. Creo que hay una identificación, porque él también es un artistamedio posmoderno, de collage, que toma viejos elementos y los vuelvea reciclar y los transforma en otra cosa. Ahí puede haber una relacióncon “La antena”. Me encanta cómo trabaja, es muy artesanal.

Hablando del trabajo artesanal, ¿cómo trabajaron la música conLeo Sujatovich?

Lo de Leo fue espectacular. Estuvo un año trabajando sobre laimagen de la película, tocando, componiendo, buscándole color yencontrando melodías reconocibles para cada personaje, como en elcine mudo. Un trabajo impresionante. Después, como si eso fuera poco,fue interpretada en vivo, para grabarla. Me sentía en éxtasis: fue increíble

La antena - Disculpe, puerta equivocada

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ver a toda una orquesta frente a las imágenes, con los músicoscompenetrados con la película. Un sueño que no pude cumplir por ahoraes proyectarla con una orquesta en directo. Creo que transmite otra cosa,pero no lo hicimos por los costos, es una deuda pendiente.

Lo que más me impactó fue el uso del silencio en la película.

Eso fue porque la testeé bastante, algo que no había hecho con“Picado fino”. Al principio habíamos utilizado otra música como guía deintenciones musicales y de esos primeros armados, la gente me decíaque la música la aturdía, la sacaba de la historia. Así que empezamos abuscar silencios con el editor y se los impusimos a Leo. A él le encantabacómo quedaban. Están en ciertos momentos de la película que caenbien, que te quitan un poco la respiración. Venís tan envuelto en la músicay de repente, el silencio se siente. Y mucho. Fue un recurso queencontramos en la edición, no fue algo pensado de antemano.

Por estos días, no es tan habitual manejar esos criterios. Usás elsilencio de manera absolutamente dramática, evitando lo obvio,que sería reforzar algunos momentos con grandilocuencia musical.El resultado es muy interesante, porque cobran mayortrascendencia.

Sí, el silencio es más fuerte que la música. Cuando la mamá letapa la boca al nene, había una música muy emotiva y cuando lasacamos, la voz de la mujer sobre el silencio de aire quedó muyimpactante. Lo mismo pasa hacia el final, con los gritos con fondo negro:les quitamos sonido de ambiente, de aire, y el ruido de proyección yquedó un silencio seco, que da la impresión de que se apagó todo. Mepareció un recurso dramáticamente interesante para utilizar en esemomento.

El uso del sonido de un proyector, también me pareció un recursointeresante dramáticamente.

Sí, la idea fue de José Luis Díaz, el sonidista, que ganó un premiopor su trabajo. El sugirió ponerle el ruido de un proyector cinematográficoa la película, pero no de manera constante. Se entusiasmó mucho con sutrabajo, que es totalmente minimalista, muy trabajado. Hay pequeñas

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sutilezas esparcidas adrede, realmente buscadas. Su trabajo fue increíble,muy profesional y creativo.

¿Cómo fue tu relación con los actores en la previa y durante elrodaje?

No soy un gran director de actores, así que me manejo de maneramuy intuitiva con ellos. Es más sentido común que otra cosa. Para lapelícula era muy importante el tema visual, así que dibujé los personajesy en el casting buscamos ese target físico. En relación a los personajes,tenía claras algunas ideas de cómo se movían, de sus acciones, perocada actor le puso un poco de su propia vida. En vez de ensayar escenas,ensayábamos cómo caminaba, cómo respiraba.

Algunos elementos de caracterización surgieron de los actores, dehecho, como el pelo pintado de Urdapilleta. A mí él me encanta porquees un tipo muy visceral, todo lo contrario a Valeria Bertuccelli, que esmuy analítica y mental.

Es llamativo que la hayas hecho interpretar a un hombre.

Sí, y a ella le encantó. Tiene algo andrógino que me parecióinteresante. Lamentablemente su personaje fue el que más sufrió en laedición final, porque quedaron muchas escenas afuera, algo que no logróperdonarme. Fue un gran sacrificio lograr este corte final de la película.Trabajar con los chicos fue alucinante, porque se sentían como siestuvieran jugando a las muñecas. Los actores se miraban mucho alespejo para ver cómo estaban vestidos.

Hay un gran parecido físico entre los padres de tus dos películas.La fisonomía del papá de Tomás y el protagonista de “La antena”,el reparador, son muy parecidas. ¿Es algo buscado?

Es cierto. Sos la primera persona que me lo dice. La fisonomía esparecida, los dos usan anteojos, uno tiene mameluco de obrero y casco,y el otro usa un sobretodo y en un momento también se pone un casco.La verdad que es llamativo, pero tenés razón. Puede haber algunarelación con la imagen de mi papá, hace unos años. En los 60 usabaesos lentes negros, gruesos y tenía mucho pelo. Es una buenaobservación

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Sabía que estuviste muchos años trabajando en publicidad. Poreso, cuando se estrenó “La antena”, temí que a nivel discursivo yvisual, se te hubiese impregnado esa pasteurización del lenguajepublicitario. Por suerte no pasó, no te dejaste contaminar. ¿Cómoconviven el cineasta de voz fuerte y personal y el publicista?

No lo siento como un conflicto interno. Uno remite a algo más propioy personal y lo otro al trabajo, al oficio, al fotógrafo.La publicidad es un lenguaje que tiene que llegar, atraer, seducir. A veceses todo lo contrario a la otra búsqueda. Se puede dar vuelta algo ensegundos, si no me gusta darle un giro, pero no me identifico con eso, nosería honesto conmigo. Hay un montón de ideas y cuestiones estéticasque nunca pondría en una película mía. La verdad que lo llevo bastantebien, no he tenido demasiados conflictos.A la publicidad la tomo como un trabajo: me encanta, vivo de eso y devez en cuando me permite hacer algo mío. Es como una catarsis también.Me sentiría capaz de hacer una película por encargo, si me la ofrecen, yla haría de una manera diferente a como hago mis películas. Trato dereservar esa sintaxis particular para mis cosas.

Filmografía como director1993 “Picado fino”, largometraje. Guión: Esteban Sapir. Producción:Jorge Zelasco. Fotografía: Víctor González. Intérpretes: Facundo Luengo,Belén Blanco, Marcela Guerty, Miguel Ángel Solá y Juan Leyrado. 80minutos2007 “La antena”, largometraje. Guión: Esteban Sapir. Producción:Alejandro Cinelli. Fotografía: Christian Cottet. Intérpretes: Ricardo Merkin,Raúl Hochman, Alejandro Urdapilleta, Julieta Cardinali y ValeriaBertuccelli. 90 minutos

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Farsa Producciones: el hacer como unacompulsión, la marginalidad como principio de

producción y el “hágalo usted mismo”

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Cinco personas que expanden los límites, que tienen la destreza detransformar sus obsesiones en nuevos universos que se sustentan porsí mismos, que tienen una rabiosa autonomía. Cinco personas que noparan de divertirse, que disfrutan más del hacer que de los resultados,que experimentan sin parar. Lo más parecido a un grupo musical. Esoes Farsa: cinco personas cuya identidad persiste en todos sus proyectosgrupales y paralelos. Por eso esta entrevista está en primera personadel plural, porque cinco voces al unísono logran una energía especial,esa misma que uno recibe como espectador cada vez que ve ese ojogigante que reza “Farsa Producciones”.

Farsa Producciones - Que nadie los llame gallinas

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Autobiografía en tercera personaFarsa Producciones S.R.L. es una productora argentina -aunque

uno de sus socios huyó de Gijón-, que desarrolla sus actividades en todoslos campos de la realización audiovisual, destacándose en el áreacinematográfica y otras yerbas. Fue fundada al 7º día del mes de julio delaño 1990 de nuestro señor. A través del tiempo ha logrado un estilodiferente, arriesgado y único, por suerte.

Pablo Parés y Hernán Sáez -niños alimentados a leche de cervatillo,gracias al alto contenido nutritivo y proteico de este noble alimento-,rápidamente se convirtieron en verdaderos niños prodigios y comienzana producir pequeños cortometrajes junto a Diego, hermano de Pablo yvarios amigos. Aún se conservan unos pocos cortos de está primeraépoca, donde ya se nota el particular estilo de la productora: un verdaderodesequilibrio emocional detrás de otro, salpicado de géneros como elterror, la ciencia ficción, la comedia y el cine de aventuras.

Tras la incorporación de Walter Cornás, Sebastian “Berta” Muñiz, yPaulo Soria, el equipo continúa con su producción y cosecha varias notasperiodísticas y algunas lamentables apariciones en TV y radio. En 1996,con más de ochenta cortometrajes terminados, comienzan a rodar elahora clásico de culto “Plaga Zombie”, un mediometraje que poco a pococrece y se convierte en largo, demostrando una vez más, que el mundovive equivocado. De allí en adelante, los eventos se precipitan: se tomanun descanso de sangre y zombies y ruedan “Nunca asistas a este tipode fiestas”; uno de ellos se convierte en conductor de la cadena MTV yvuelven a los muertos vivos con “Plaga Zombie 2: Zona Mutante”, unapelícula que nadie nota que fue realizada en Super VHS. La repercusióndel largometraje es tan grande que a comienzos de 2003, un miembrodel equipo decide extirparse un testículo a modo de ofrenda por el éxitoobtenido.

Tras terminar el documental apócrifo conocido como “Noin”, rodadodurante el festival de Sitges de 2002, con las actuaciones de Alex de laIglesia, Santiago Segura, Guillermo Del Toro y Paul Naschy, comienzanel rodaje del que seria el verdadero fracaso, con mayúsculas, de laproductora: “FILMATRON”.

Gracias al ineficaz sistema de educación de EEUU, que engendrailógicos productores hollywoodenses, Pablo Parés es convocado paradirigir el largometraje “Devorador de sueños”, con un elenco internacionalencabezado por Faye Dunaway, donde los miembros del equipo de Farsacolaboran en distintas áreas. Ese mismo año, algunas compañías

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musicales argentinas, caen en desgracia y confían en la productora paraque realice los videoclips de varias agrupaciones como Nuca, Árbol,Ataque 77, Bahiano, Kapanga, Catupecu Machu y Miranda! El estilo deFarsa, si se lo pudiera llamar así, se convierte en un referente y comienza a ser imitado hasta el hartazgo por personas que solo merecen arder enel infierno.

Para esa época, luego de someterse a una terrible operación quelo dejaría ciego, Hernán Sáez dirige para Canal 7 el mediometraje “Elhombre largo”.

En 2007, y porque ya no quedaba otra salida, estrenan “Filmatrón”,que recibe el premio del público a mejor largometraje nacional en elFestival de Cine Independiente de Buenos Aires y el Buenos Aires RojoSangre. Paralelamente, realizan la serie de micros humorísticos “FlashInformativo” para el canal Sony, con guiones de los creadores de la revista“NAH!”.

Hoy en día, tras dieciocho años de producción, solamenteinterrumpida por las distintas enfermedades y adicciones de susmiembros, Farsa Producciones se encuentra en su momento creativomás alto. Continúa con su producción de videoclips, un nuevo y secretolargometraje en plena post-producción y varios proyectos, que se abultansobre los hombros del mismo grupo de jóvenes que quince años atrásapenas podían levantar la cámara de video y que hoy apenas puedenlevantarse de la cama….

A todos los entrevistados les propongo el mismo punto de partida:¿por qué creen que la cinefilia es casi una constante en la genteque hace cine de género?, ¿Cuándo nace ustedes esa necesidadde hacer, de trascender su rol de espectadores?

La cinefilia es algo que nos sucedió cuando éramos un poco másgrandes, con esa necesidad imperiosa de comprar películascompulsivamente y ver todo lo que pasa delante de uno. Sin embargo elpunto de partida fue la televisión, con “V, invasión extraterrestre” (V), o“El coche fantástico” (Knight Rider); elementos muy fuertes en nuestrainfancia, a los cuales se le sumarían muchos más. Por otro lado, somosmás de hacer que de ver. Cuando uno es un niño, siempre juega adisfrazarse. Nosotros extendimos esa idea de juego a toda nuestra vida.

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El género fantástico está atado a eso, al disfrazarse de lo que sea; quizásese es el motivo por el cual ese tipo de cinefilia no se da en otros géneros.Uno de nuestros hermanos es Diego Parés, dibujante e ilustrador quetrabaja hace mucho, desde antes de que nosotros tuviéramos uso derazón. Salíamos del jardín de infantes y nos juntábamos a dibujar. Cadauno de nosotros fue creciendo por su lado, hasta que nos fuimosencontrando y empezamos a pensar como grupo. Con el tiempoempezamos a hacer animaciones y después a filmar. Si uno pone enduda el hecho de que hay que hacer cosas, entonces se derrumba todo.Si pensamos que el trabajo dignifica, la creación también puede hacerlo.

¿Qué películas recuerdan como disparador, que los hayaninfluenciado particularmente?

Las de Disney, las de Spielberg, “Golpe en la pequeña China” (Bigtrouble in Little China, John Carpenter, 1986). En el momento en queempezamos a filmar, se estrenaba “El Mariachi” (Robert Rodriguez, 1992)una prueba de que se pueden hacer películas baratas y muy buenas, loque nos alimentó muchísimo el espíritu.

Hoy en día, con todo el potencial que tiene Internet, uno piensa quedebe haber miles de artistas increíbles, pero los realmente buenos siguensiendo pocos. Por ejemplo, unas semanas atrás descubrimos a PaulRobertson, un diseñador que hace animaciones utilizando gráficossimilares a los videojuegos de la empresa Capcom, pero es el únicoque se especializa en eso. Con el cine pasa algo parecido: no hay tantagente realmente talentosa, que haga películas novedosas y originales.

Es que hay gente que hace escuela, detrás están los que los tratande imitar y en otra categoría -prácticamente propia- se encuentranustedes. ¿Qué edad tenían cuando fueron formando este enteuniforme conocido como “Farsa Producciones”?

Nos fuimos conociendo de a poco, por separado. Algunos desdejardín de infantes, otros desde la primaria. Cuando teníamos entre 15 y17 años ya estábamos trabajando los cinco. Ahora tenemos casi 30, ycuando le decimos a la gente que ya llevamos unos 18 años haciendoesto, nos preguntan cómo es posible siendo tan jóvenes. Para loscuriosos, en YouTube se pueden ver los cortos que hicimos a los 11 años.

En esa época, las escuelas de cine no eran algo tan común como

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lo son por estos días. Hubo una gran explosión en los últimos años, perocuando empezamos no era así. Nosotros pensábamos que había muchagente haciendo esto, que era lo más normal del mundo. Sin embargo,nos fuimos dando cuenta que para muchos ir a una escuela de cine erala excusa para empezar a hacer algo, cuando en realidad la excusa es,por ejemplo, tener una cámara cerca…

Sin embargo no sólo hicieron cortos, también crearon pequeñasrevistas de historietas como “Maldita Garcha”.

“Maldita Garcha” apareció unos años más tarde y fue el primero denuestros trabajos que tuvo un poco más de prensa. Dibujar era unaextensión de lo otro, un proyecto paralelo que define el mecanismo deFarsa, una inquietud que va más allá del cine. Es muy interesante haceruna obra de teatro, un corto entre dos personas, un videoclip entre 20,una película entre 100, una historieta o un guión.

El hacer por sobre todas las cosas…

Sí, tenemos una pasión por hacer y hacer, por producir más quepor el cine en sí. Cuando salió a la venta la consola “Family Game”teníamos muchas ganas de tenerla, pero no teníamos dinero, entoncesentre nosotros inventamos nuestro propio juego con una radiografía, unmuñequito y dos rodillos con obstáculos. Lo armamos, jugamos un parde minutos y ahí se terminó todo. Hoy en día, seguimos repitiendo esemismo esquema: estamos cuatro años haciendo una película, laterminamos, la mostramos dos veces y empezamos a hacer otra. Queno nos guste salir a venderlas es un verdadero error. Quizás nos hacefalta un departamento comercial. Las demás falencias no te las vamos acontar…

Después de hacer “solamente” unos ochenta cortometrajes, dieronel gran salto hacia el largometraje con “Plaga Zombie”. Esatransición, ¿les resultó sencilla, natural?

Realmente surgió de forma natural. Teníamos ganas de hacer unlargometraje desde 1995. Intentamos un par de veces pero nos quedaronalgunos proyectos a medias. “Plaga Zombie” empezó siendo un corto yse fue estirando, hasta que nos planteamos llevarla a los 70 minutos, a la

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categoría de largo.Para ese entonces, habíamos hecho un corto llamado “El ataque

del Vampiro Espacial” y ya nos creíamos cineastas. En 1997 cuandoterminamos “Plaga Zombie”, nos sentíamos Hollywood en nuestrascabezas y resultó ser algo muy positivo, porque la mostramos con muchoorgullo. Aún hoy, que la vemos muy básica, la pensamos como una granpelícula. Siempre tuvimos esa conciencia de que estábamos llegando allímite de lo que se podía hacer con lo poco que teníamos.

La primera impresión que tuve al ver “Plaga Zombie” fue lasorpresa de encontrar a un grupo de jovenzuelos que sabían loque estaban haciendo. El manejo de cámaras, las puestas, elmontaje y, por sobre todas las cosas, la frescura y el desenfado.Todo hablaba de una intención muy clara, de una gran muestra decómo llevar al límite los recursos que uno tiene. ¿Cómo se lasarreglaron para manejar el exiguo presupuesto del que disponían?

La verdad ni siquiera existía la palabra “presupuesto” en nuestrovocabulario. Teníamos 17 años, estábamos en 5to año de la secundaria.No sabíamos lo que era un plano o un fuera de campo. Quizás era una

Plaga Zombie - Con la frente bien en alto

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cuestión de instinto, de hacer las cosas lo mejor que se podía.Rescatábamos las cosas que íbamos viendo, sumando datos. Por unlado, programas como “Movie Magic”, con el detrás de la escena de laspelículas hollywoodenses; por otro lado leíamos con avidez revistas como“Humi”, cuando entrevistaban gente que hacía efectos especiales. Ahoralos Dvd vienen con extras y todo el mundo sabe cómo se hacen las cosas,pero antes era imposible encontrar el backstage de una película, salvoen programas televisivos como “Contacto Visual”. Y no muchos más.

Hay una voz en “Plaga Zombie” que no suele estar presente enotras óperas primas. La calidad de factura, una notoria urgenciapor filmar que supera obstáculos. Eso tiene cierta continuidad enel trabajo de hormiga que hicieron con la distribución, un “hágalousted mismo” llevado al extremo.

La verdad es que queríamos que la película circule mucho. Hubo unperíodo en que la mostrábamos en bares y después entregábamoscopias de la película en Vhs. Llegamos a hacer unas 500 copias, casi lamisma tirada que tiene hoy una película nacional en Dvd. En esa épocano había tantos lugares de exhibición como ahora. Cuando se realizó la

Plaga Zombie - Cómo besar a un zombi y no morir en el intento

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primera edición del festival de género Buenos Aires Rojo Sangre (BARS)ya teníamos dos largometrajes “Plaga Zombie” y “Nunca asistas a estetipo de fiestas”.

Con el tiempo, pudimos notar que “Plaga Zombie” fue el disparadorde otras cosas, influenciando a muchas personas. Pero eso es algo quese percibe recién a la distancia. En una entrevista de esa época nospreguntaban que se sentía ser “puntas de flecha”, cuando nosotrospensábamos que nuestra película era una en el millón y medio que seestaban filmando al mismo tiempo. A veces a uno le toca ser el que rompeuna barrera y no el que la atraviesa, en otras se dan las dos cosas. A“Plaga Zombie” le tocó ser una especie de “abrecaminos”. Cuando laterminamos nos dijimos que era hora de hacer la segunda parte.

Hacer la segunda parte era el paso lógico.

Hicimos otros proyectos entre la primera y la segunda parte, perola pasamos tan bien y tuvo tanto éxito que era necesario darle unacontinuidad. “Plaga Zombie” brinda la engañosa sensación de quecualquiera puede hacer lo mismo, mientras consiga una cámara y ungrupo de amigos. Quizás eso fue lo que generó que los espectadores seidentifiquen y la tomen como propia. Empezó a tener vuelo propio: lagente se la copiaba y la recomendaba, todo gracias al boca en boca.¡Hasta sabemos de gente que llegó a tener sexo gracias a la película!¡Nosotros la hacíamos mientras los demás “lo hacían”!

¿Y ustedes “lo hicieron” gracias a su obra?

Un tiempo después, cuando empezamos a realizar videosmusicales…

¡Ahora entiendo por qué ya llevan filmados más de 52 videosmusicales!Volviendo a lo nuestro, ¿cuáles fueron las influencias de la sagade zombis?

Sam Raimi, Peter Jackson y Robert Rodríguez. Ya los tenemosincorporados en nuestro inconsciente. Por otro lado, seguimosdesarrollando el espíritu que teníamos en nuestros cortometrajes, de ahítambién proviene el humor.

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Más allá de que las influencias sean tangibles, tienen una identidadpuntual que continúa en “Plaga Zombie 2: Zona mutante”. Peroantes, hacen una película de fin de semana…

Filmar “Zona mutante” nos llevó cuatro años. En el medio hicimosalgunos cortos y un largometraje, “Nunca asistas a ese tipo de fiestas”.

Estábamos un poco hartos de lo desorganizado que fue el rodajede “Plaga Zombie 2”. La anterior la habíamos editado en cámara y sillegábamos a grabar un minuto por día, ya no había forma de volver atrás.La segunda parte fue nuestro primer trabajo pensado desde la edición,algo que sólo habíamos hecho con dos videograbadoras. Por eso, cadapelea se grababa desde treinta ángulos diferentes, algo que despuésnos dimos cuenta que no era necesario. Como el rodaje se hacíainterminable, nos tomamos un descanso y surgió la idea de hacer unapelícula que fuese todo lo contrario. Escribimos el guión y a los quincedías la filmamos en un solo fin de semana. Salió bien gracias a lasrestricciones auto impuestas: escenas bien escritas, un plan de rodajemás extenso y el uso de tres unidades. Respetamos el guión, de la formaen que se debe trabajar de manera industrial, cambiando sólo algunosdiálogos. En “Plaga 2” una escena que decía “corren y suben a un auto”,podía durar 10 minutos. De hecho, hay 40 minutos de escenas eliminadas,el equivalente a un verano de rodaje.

¿Qué influencias tuvo “Nunca asistas…”? ¿Cómo le fue con elpúblico?

Algunas de las influencias fueron “Esperando la Carroza” (AlejandroDoria, 1985), el programa televisivo “Cha Cha Cha”, “La noche deHalloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) y “Scream” (Wes Craven,1996).

La estrenamos en un ciclo llamado “El Independiente”, organizadopor la revista Haciendo Cine. Fue un momento muy importante para Farsa,porque quedaron 300 personas afuera sin poder ver la película. Nosotrosno pudimos entrar a la función, porque nos habían dado cinco o seisentradas y se las dimos al elenco, así que nos turnábamos para entrarcada quince minutos y ver cómo marchaba la proyección. Pensamosque desde ahí en más todo iba a funcionar de mil maravillas, hasta quenos dimos cuenta que en un momento estás arriba y en otro abajo.

Por esa época, esas eran las cosas que nos daban energía: nohabía rédito económico ni nos desesperábamos por que lo hubiese. La

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devolución estaba en las risas de la gente, en algunas notas periodísticasque valían la pena, como una de Mariano Kairuz en la que veía a “Nuncaasistas...” como una película. Nos interesaba que hablaran de la historia,de los personajes y no de cinco chicos que filmaban cosas bizarras. Esasigue siendo nuestra intención, que las películas hablen por sí mismas,más allá de nosotros. Por eso tratamos que “Filmatrón” ni siquiera senote que está filmada...

Cuentenme cómo fue el estreno “Plaga Zombie 2: Zona Mutante”.

Fue la bomba atómica de Farsa. Después no sabíamos si seguir ono, tras cuatro años de hacer lo mismo. Aún si el resultado hubiese sido“Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) uno estaría pococonforme con lo logrado.

Fuimos muy minuciosos con la promoción, ya que era nuestro primergran estreno: alquilamos un cine y hasta diseñamos las entradas. Fuetoda una inversión para nosotros.”Plaga Zombie 2" es la primera denuestras películas que tiene cierta repercusión en el exterior, que nospermite viajar a algunos festivales y ponernos en contacto conrealizadores de otras partes del mundo. También conseguimos venderla

Nunca Asistas - Jóvenes, revolucionarios y..

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en países como Francia, Italia y Alemania.Seguramente es atractiva por lo exótica, por ser una película

argentina de zombis.

Eso es algo curioso: ustedes deben ser de los pocos cineastasque tienen casi toda su obra editada en el exterior, mientras queen Argentina no hay nada estrenado oficialmente.

Lo que sucede es que no existe un verdadero mercado para elcine de género nacional. El festival de Sitges tiene más de cuarenta años,mientras que el BARS recién va por la novena edición. Las diferenciasson abismales.

Por otro lado, para editar oficialmente un largo en Argentina tenésque tener todo tipo de documentos y cuestiones legales resueltas, queimplican costos aún más altos que la película en sí. Es muy complejo.Estamos buscando una forma de editar “Filmatrón”, pero cuesta tantodinero que conviene invertirlo en hacer otra película, comprar unacomputadora o una cámara. De hecho, por haber proyectado “Filmatrón”en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), nosmandaron emails intimándonos a presentar todos los contratos de los

Zona Mutante - Una saga particular

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actores, algo que nunca hicimos: la mitad de los que actúan son amigosnuestros y no son actores.

Seguramente el discurso desde el otro lado es que, al no respondera esos esquemas financieros, ustedes perjudican a los técnicos,a los actores y no-actores con los que trabajan.

Es cierto. En algún punto no está mal el planteo, el problema escómo funciona todo. La Ley de Cine está hecha de tal forma que paraestrenar una película legalmente hay que pasar por el Estado por lo que,en última instancia, no hay cine privado, es todo estatal. Si alguien financiauna película por su cuenta, también tiene que gastar millones encuestiones legales. Quizás se deba a que es un fenómeno relativamentenuevo y la legislación no contempla a las películas verdaderamenteindependientes. Para la “industria” debe ser incomprensible que se haganpelículas sin ningún presupuesto.

También las cosas se complican a la hora de la exhibición y ellanzamiento en dvd. Por un lado, no existe un circuito para el cineindependiente nacional, sólo hay salas aisladas. Por otro, las

Zona Mutante - Sólo un ídolo de la lucha podría salvarnos

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distribuidoras de video no se arriesgan, porque al ser películas chicasvenden poco y no les conviene.

Es irónico que les pase todo esto con “Filmatrón”, que esprecisamente un grito contra ese sistema que no hace más queexcluir. Parece un guión de Farsa Producciones…

El INCAA es como el Municipio de Morón: uno subvenciona obraspúblicas y el otro, películas. La única manera de atacar eso es destruyendola “Estrella de la Muerte”, pero hay que lograr meterse adentro...

¿Cómo nace la idea de “Filmatrón”?

Durante un buen tiempo tuvimos ganas de hacer una película alestilo de “Wayne´s World, ¡Qué desparrame!” (Wayne’s World, PenelopeSpheeris, 1992), con un grupos de amigos que se dediquen a hacerpelículas caseras. Coincidió con el momento en que nos rechazaron“Plaga Zombie 2”, del BAFICI, porque ahí, pese a que ya era nuestrotercer largo, “el terror no entraba”. Nos molestó mucho saber que se

Filmatron - Es la hora de las tortas

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trataba del género y no su calidad lo que la excluía de un festival que,supuestamente, se especializa en cine independiente. Sentímos muchaimpotencia, porque hacía años que tratábamos dar un salto, dándonosgolpes constantemente, un intento tras otro. De ahí nació esta idea de ungrupo de amigos que filman en un mundo donde es imposible, dondesólo por eso peligran sus vidas.

Terminaron haciendo una película gigante por lo sanamenteambiciosa, y por su resultado. Se nota que hay un tremendoesfuerzo y, lo mejor de todo, los efectos visuales no tienen nadaque envidiarle a las grandes producciones hollywoodenses.

Ese es un gran problema. Como espectadores, todos tenemos aHollywood muy presente. Nuestras influencias más grandes son StevenSpielberg, Robert Zemeckis o George Lucas, que cuando estrenan unapelícula salen en todas las tapas de periódicos y revistas, desde Alaskahasta Nueva Zelanda. Tenemos esa imagen, ese deseo, que es el sueñoamericano que nos venden a diario. La cruda realidad es que estamos

Filmatron - Un héroe inesperado

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en un país del tercer mundo y que por más que hagamos todo el ruidoque podamos hacer, seguimos dentro del barrio. Argentina, Uruguay,hasta España sigue siendo el barrio. Ahí entra la famosa frase “para serargentina, está bastante bien”, que demuestra que como público,menospreciamos nuestras propias cosas sólo por ser cercanas. Por eso“La Antena”, de Esteban Sapir, pasó sin pena ni gloria por las salas.Parece que los medios hicieran fuerza para no hablar de esa genialpelícula, seguramente pasarán unos treinta años hasta que aparezca algosimilar.

Esto no pasa sólo con el cine. Hace un tiempo volvió a salir “Fierro”una de las mejores revistas de historietas ó cómics, como quieranllamarlos. Pero en vez de festejarlo como es debido, se quejan de que lamitad de las historietas no son muy buenas. Nosotros tratamos de hacerlo contrario, promulgamos que las cosas se hagan. Es muy tristemenospreciar lo que hace un par, es un poco la esencia nacional. Laidea es que las cosas se hagan, buenas o no, que avancen; siemprehabrá alguien que pueda apreciarlas.

Existe un documental sobre la saga de “El Señor de los Anillos”(Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001) donde él se pasea con losactores por distintos lugares de Nueva Zelanda, saludando desde unautomóvil y todos los que se cruzan les agradecen, porque le dio trabajoa mucha gente y puso a su país en el mapa. Esa es la prueba de que sepuede. Pero ¿cómo tenemos que pensar para llegar a eso, cómoaccionar? El de Jackson es el ejemplo máximo en cuanto a logros: desdela creatividad, desde una película, se puede lograr un mundo mejor.

Esa sí que debe ser una búsqueda interesante.¿Por qué da la impresión que están muy a gusto en el mercado delos videos musicales?

Como en todo, en el mundo de los videoclips hay un lado bueno yuno malo. Lo negativo es que no dejan de ser pequeños cortoscomerciales, donde los productos son los grupos musicales. El ladopositivo es que hay una gran libertad de acción creativa, permitiendoobtener resultados interesantes dentro de ese universo. Además, tienendifusión y algún rédito económico. Es como hacer un cortometraje conuna canción y un pequeño lineamiento. Otra aspecto positivo es que avarios de esos proyectos los tomamos como ensayos de ideas visuales,tonos o géneros, ya sean comedias, ciencia ficción o westerns.

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Otra importante vía de salida que encontraron para comunicarsede manera más directa e instantánea fue la web, ya sea a través dela página oficial o del “Farsa Channel” en YouTube.

Es cierto. La página oficial de Farsa existe desde que llegó Interneta Argentina. Empezó siendo el proyecto de un amigo que se sumó alrodaje de “Plaga Zombie” y se fue armando de a poco. Lo bueno es queel sitio captura algunas ideas que antes quedaban en el aire y al aparecerese espacio tomaron forma y las podemos mostrar, como reírnos conuna foto y un comentario.

Después de hacer muchos trabajos para otra gente, nosempezamos a saturar un poco y sentíamos que se perdía la línea queteníamos a la hora de hacer películas. Por eso nació el “Farsa Channel”,una forma de tener nuestro propio canal de televisión, como pasaba conWayne Campbell en “Wayne´s World”. Es el lugar ideal para sacar afuerala frescura y las ganas de hacer cosas que tienen más que ver connosotros y menos con el trabajo por encargo.

Ahora estamos haciendo una serie llamada “Post”. Grabar cadaepisodio nos lleva menos de una hora, pero para YouTube es grande.Está bueno que puedas hacer una cosa gigante con nada, gigante dentrode estas nuevas reglas. Hoy por hoy, lo que la mayoría de la gente buscaes el “hágalo usted mismo”, se nota en realizadores como Michel Gondry,que es “el” artista de esta década.

En definitiva, a través de la web logran acercarse más a los fans ytener una mayor devolución por lo que hacen.

Sí, siempre quisimos tener un lugar donde hacer mil cosas ymostrarlas con frescura, con inmediatez.

Nosotros en cada película dejamos la vida y, por suerte, siempretienen una buena aceptación. Lo bueno de Internet es que el esfuerzo esmucho más chico comparado con la respuesta que obtenemos, que endefinitiva es tan buena como la que se obtiene con las películas. Peromientras una nos llevó cuatro años, la otra la hacemos en un par desegundos.

Volviendo al tema de la distribución que hablábamos hace un rato,se nota que hoy por hoy, a nivel global, la ecuación comienza a ser distintagracias a Internet. Seguramente el “hágalo usted mismo” le va a ganar almercado preestablecido, porque las leyes de comercialización están

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cambiando progresivamente, van cayendo las ventas de discos ypelículas, mientras aparecen alternativas de distribución. Quizás reciénen ese momento podremos generar un buen negocio.

¿Cuáles son los próximos proyectos de Farsa?

Estamos preparando una película de terror episódica, que une avarios directores como Daniel de la Vega, Adrián García Bogliano y MadCrampi. Se va a ir produciendo como se puede. Sobre todo es unexperimento, queremos ver qué pasa al unirnos no sólo ideológica, sinotambién cinematográficamente.

Tenemos más proyectos en distintas etapas de producción, unoque aún no tiene nombre, otro que va a tener un estreno muy particular yotro dedicado a la memoria de dos grandes comediantes: Alberto Olmedoy Jorge Porcel. En definitiva, vamos a volver un poco a los orígenes…

Filmografía como directores (*)1997 “Plaga Zombie”, largometraje. Dirección: Pablo Parés y HernánSáez. Guión: Pablo Parés, Hernán Sáez y Berta Muñiz. Producción: BertaMuñiz, Pablo Parés y Hernán Sáez, Walter Cornás y Paulo Soria.Fotografía: Pablo Parés y Hernán Sáez. Intérpretes: Berta Muñiz, PabloParés, Hernán Sáez, Walter Cornás y Diego Parés. 97 minutos.2000 “Nunca asistas a este tipo de fiestas”, largometraje. Dirección: PabloParés, Hernán Sáez y Paulo Soria. Guión: Pablo Parés, Berta Muñiz yHernán Sáez. Producción: Pablo Parés, Berta Muñiz, Walter Cornás,Hernán Sáez y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez y Paulo Soria.Intérpretes: Pablo Parés, Berta Muñiz, Walter Cornás, Juani Conserva yPaulo Soria. 70 minutos2001 “Plaga Zombie: Zona Mutante”, largometraje. Guión y dirección:Pablo Parés y Hernán Sáez. Producción: Walter Cornás, Pablo Parés,Hernán Sáez, Berta Muñiz y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez y PabloParés. Intérpretes: Berta Muñiz, Pablo Parés, Hernán Sáez, Paulo Soriay Esteban Podetti. 90 minutos2003 “Noin”, mediometraje. Dirección: Hernán Sáez. Guión: Berta Muñiz,Hernán Sáez y Paulo Soria. Producción: Javier Perea, Ángel Mora, BertaMuñiz y Hernán Sáez. Intérpretes: Berta Muñiz, Mirtho Legizamón,Santiago Segura, Guillermo del Toro y Alex De La Iglesia. 50 minutos2004 “Mucho zombie y pocas nueces”, mediometraje documental. Guión

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y dirección: Walter Cornás y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez. 40minutos.2004 “Devorador de pecados” (Jennifer´s Shadow / Chronicles of theRaven), largometraje no perteneciente a Farsa Producciones. Dirección:Pablo Parés y Daniel de la Vega. Guión: Daniel de la Vega y Pablo Parés,sobre un argumento de P. J. Pettiette. Producción ejecutiva: P. J. Pettiettey Claudie V. Viguerie. Fotografía: Rowan Monti. Intérpretes: Gina Philips,Faye Dunaway, Duilio Marzio, Hilda Bernard y Nicolás Pauls. 89 minutos2004 “El hombre largo”, telefilm unitario. Dirección: Hernán Sáez. Guión:Paulo Soria, basado en el cuento “La caja oblonga” de Edgar Allan Poe.Intérpretes: Carlos Belloso, Walter Cornás, Bárbara Lombardo, EnriqueLiporace y Hernán Salinas. 40 minutos.2007 “Filmatrón”, largometraje. Guión y dirección: Pablo Parés basadoen una historia de Pablo Parés, Laura Casabé, Walter Cornás y DiegoAzulay. Producción: Diego Azulay, Ximena Battista, Walter Cornás yGisela Toledo Chiqui. Fotografía: Diego Echave. Intérpretes: WalterCornás, Laura Azcurra, Paulo Soria, Ricardo Chiesa y Berta Muñiz. 92minutos

(*) El listado completo de los ¡115! cortometrajes de Farsa se puedeconsultar con paciencia y admiración en www.farsaproducciones.com.ar/listacortos.htm

Post - Un ´homenaje´ tamaño web

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Los chicos ya no sólo quieren divertirse

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Esta entrevista se llevó a cabo en una fría tarde de Junio de 2007, en elporteñísimo barrio de San Telmo. Eran apenas las seis de la tarde y laneblina trepaba por las paredes, engulléndolo todo. Las referencias aJohn Carpenter y su película “La niebla” (The Fog, 1980) se hacíaninevitables. ¿Qué mejor locación, qué mejor momento se podía elegirpara hablar de cine de terror?En una mesa redonda, cinco realizadores fantásticos debaten, teorizany demuestran que están en total sincronía. El punto de partida para lareunión es una retrospectiva realizada por “La Nave de los Sueños”, ungrupo de gestión que desde hace años se dedica a reforzar la exhibicióny acompañar múltiples proyectos poco atendidos por las institucionesculturales argentinas. Además de los cineastas ya entrevistados eneste libro (Daniel De La Vega, Pablo Parés y Tetsúo Lumière), participandel debate Gabriel Grieco que, además de una impecable trayectoriade cortometrajista, es el creador del ¨Crepusculum Film Festival¨,dedicado a producciones de género y Ayar B, que a sus cortometrajesanimados le suma la codirección de “Mercano el marciano”, unacomedia “cuasi-psicotrónica”. Con ustedes, el debate.

De pie, de izq. a der - Ayar B, Lumière, Parés y Grieco

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A pesar de que no todos se dedican al terror, el punto de unión desus obras es el cine fantástico, una corriente que por estos díasse encuentra muy desatendida en nuestro país. Me gustaríaempezar este encuentro con una pregunta sencilla, pero intensa:en los últimos diez años surgieron muchas películas nacionalesde género, sin embargo nunca queda claro su destino final. ¿Cómoviven esto ustedes?

Pablo Parés: Me parece que es demasiado desproporcionado elesfuerzo para hacer algo medianamente digno. La devolución -en el mejorde los casos-, pueden ser 6, 7 o 20 e-mails, con los que no se puedecomer. Cuanto más vamos creciendo en Farsa, nuestra productora, másdifícil se nos va haciendo continuar, por más que sabemos que esto es loque queremos hacer. Al encarar una nueva película, se nos vienen encimaotros tres o cuatro años de trabajo -según el proyecto que se quiera hacer-y la devolución afectiva es muy grande, pero la económica es nula, salvoen algunos países del exterior...

Gabriel Grieco: Creo que el esfuerzo que se requiere para hacer cinefantástico, es mayor al de otro tipo de películas, porque es un género

Terroristas de pura cepa unidos

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que tiene sus reglas establecidas y al no estar considerado dentro de “laindustria”, el esfuerzo para nosotros es triple.

Parés: Al elegir este género también estas eligiendo ciertos estándaresde calidad que son muy altos, películas como “Terminator 2: el juicio final”.Es casi imposible igualarlas…

Daniel De la Vega: No sé si hay un público que está esperando verestas películas. Creo que por ahora lo que hay es un gran esfuerzo demucha gente, que quiere que existan y que tiene fe de que alguien las vaa ver, al final del camino. Tampoco sé que pasaría si se estrenacomercialmente alguna película argentina de terror. Pero si sé que si vasun sábado cualquiera a un centro comercial, la sala está repleta para veruna película norteamericana de terror. Creo que es algo que pasa pornosotros, creyendo en lo que hacemos y que ojalá en algún momento seconsolide.

Una de las mayores dificultades mayores se encuentra en ladistribución y en el poco interés que tiene el Instituto de Cine porestos proyectos.

Ayar B: Sí, depende totalmente de eso. Cuando una película tiene el avaldel INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) ya tenés dineroasegurado para su difusión y publicidad, aunque sea muy poco. Miexperiencia con mi primera película, “Mercano el marciano”, ha sido buena.Ahora estoy haciendo la segunda, con menor presupuesto y pude conseguirapoyo del INCAA, en parte por haber hecho la otra. Creo que ya sabenmás o menos por dónde va a ir la cosa. En general los proyectos animadoscuentan con mucho apoyo solamente cuando están destinados a los niños.No es mi caso. Pero más allá de eso, también hay que ingeniárselas parahacer publicidad. Internet es un arma muy importante para mí.

Grieco: En mi caso, voy a comenzar un proyecto de largometraje porprimera vez, ya que mi proyecto anterior se trataba de una historia unidapor todos mis cortos previos. Ahora estoy en una etapa de incertidumbre,de ver cómo lo voy a hacer. Sirve un poco el hecho de haber pasado pormuchos festivales con mis cortos y haber hecho muchos contactos entodos estos años. No sé si voy a tomar el camino del INCAA o hacercomo el caso de Farsa, a los que les llevó cuatro años hacer su película

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“Filmatrón” con mucho esfuerzo, pero con una libertad increíble. Más alládel camino que uno elija, creo que de las dos maneras hay un problemaque enfrentar, que es el de la distribución. Muchas películas, incluso lasque son subsidiadas oficialmente por el INCAA, no tienen la posibilidadde exhibirse y que la gente pueda verlas.

Parés: Sí, es cierto. La mayoría de las películas, incluso las que se llegana estrenar, están una semana en cartel, nadie se entera y enseguida laslevantan. No sé si, una película como, por ejemplo, “Nadar Solo” tuvomás espectadores que “Plaga Zombie”. Nosotros todavía la seguimosproyectando. Tampoco creo que el INCAA te salva: quizás podés cobrartodos los años de trabajo, pero se termina y estás en la calle de nuevo,volvés a cero. Incluso en los casos en los que te va muy bien, se hacedifícil arrancar de nuevo.

De la Vega: Siento que hoy por hoy hay dos grandes caminos: o lo hacéscon el Instituto de Cine o lo hacés en forma marginal. No me sientoculpable por ser marginal, porque prefiero que la película exista. Existetodo un grupo de gente que se siente muy outsider y que encuentra enestas películas la posibilidad de hacer un tipo de cine que de otra manerano podría hacerse. Van y lo hacen. La diferencia que veo es que por elcamino del Instituto de cine tenés cierta seguridad, de la otra manera teencontrás expuesto permanentemente al riesgo real. Por ejemplo, tupelícula puede ser comercializada sin tu permiso y te puede llevar muchotiempo demostrar que la hiciste vos.Mi primer largometraje fue hecho para una productora extranjera, contodas las imposiciones que esto representa. Pero sin embargo “La muerteconoce tu nombre”, fue hecha con muchísimo menos presupuesto, y sientoque es una obra que me representa, que me da mucha satisfacción haberterminado.

Tetsúo Lumière: Para mí lo que lleva más tiempo es qué hacer cuandoterminás la película. Ahí empieza una nueva serie de problemas, porqueel circuito independiente no existe. Salvo algún que otro lugar como elMalba, no hay cines dónde proyectar películas independientes. Es obvioque hacen falta espacios para todas esas películas que dan vueltas porahí. Después tenemos el tema de la promoción, que es un trabajoinsoportable. Me acuerdo que lo primero que hice fue mandarla al FestivalRojo Sangre, donde decidieron incluirla. En el Festival de Mar del Plata

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y el de Cine Independiente de Buenos Aires no la aceptaron. Despuéscomencé a alquilar salas para poder proyectarla, siempre pensando quealgo iba a pasar, porque si uno insiste las cosas se dan. El tema escómo vas a estar para cuando te toque llegar a ese lugar... Me acuerdoque el primer lugar en el que se proyectó fue una escuela. Alquilamos lasala, vino una periodista del periódico Página/12, le gustó y nos dijo queen cuanto la proyectemos le avisemos, que iba a hacer una nota. De apoco la seguimos presentando: hicimos tres fechas más y empezó allegar más gente. A partir de eso se interesó un distribuidor y llegó alMalba. Corría un rumor de que la sala siempre estaba llena durante cuatromeses, aunque no siempre fue así.

Parés: El problema para mí es cuando uno proyecta vivir del cine o haceruna tercera o cuarta película. Por eso digo que a lo largo de estos añosvimos a mucha gente muy talentosa, que ha realizado cortosespectaculares y después, con los años, ves que desaparecen. Te enterásque se dedican a la post-producción de cumpleaños de 15, queevidentemente dejan más dinero. Porque lo más difícil de conservar esla energía. Por otro lado no hay minimizar el factor suerte, que esfundamental cuando terminás una película. Después de finalizar nuestra

Parece un círculo vicioso, pero es sólo una bebida cola

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última película, “Filmatrón”, que presentamos en el Festival de CineIndependiente de Buenos Aires, me acuerdo que dijimos “crucemos losdedos para que a la película le vaya bien”. Nos pasó con la primera “PlagaZombie”, pero con la segunda no tanto. No tuvimos la suerte de que sedé esa magia que tiene que haber para que la película llegue. Por otrolado hicimos las funciones de estreno en un mal momento, durante lacaída del gobierno del ex Presidente De la Rúa.

Si bien en nuestro país se realizan varios festivales de cine, muypocos incluyen películas de género ¿Por qué piensan que ocurre?

Grieco: Creo que lo mejor pasó con las películas de Farsa es que, sinquerer, impulsaron a mucha gente a que se anime a hacer sus cosas.Me acuerdo que estaba en la facultad y mis compañeros decían, “quebueno, si ellos pudieron nosotros también podemos”...Hace 10 años no había nada, ni espacios para pasar las películas. Hoytenemos el Festival Rojo Sangre y otros, que más allá del éxito económico,sabés que si hiciste algo más o menos bueno va a haber un público quelo va a ir a ver. Me parece lo más positivo que pasó en estos 10 años.Creo que todo esto va a seguir evolucionando y van a continuar abriéndoseespacios para que todo esto que queremos sea posible...

Parés: Me acuerdo que Fernando Martín Peña, organizó una maratónhace 10 años, que duró toda la noche. Fue la primera vez que nosotrosproyectamos “Plaga Zombie”. Hace poco Peña emitió la segunda partepor Canal 7.

De la Vega: Creo que lo más significativo para el género fue la aparicióndel Festival Rojo Sangre en los 90. En esa época, si hacías este tipo decine eras un freak declarado. Pero hay algo que ocurre en la Argentina quecreo que no pasa en ningún lado. Y es que hay una movida de género tanfuerte, que es algo muy nuestro. En parte creo que tiene que ver con ladisconformidad enorme que hay con respecto a lo que vemos y eso nosempuja a hacer nuestras cosas. Hay un compromiso muy grande de partede quienes hacemos este tipo de cine en tratar de hacer lo mejor. Nuestraresponsabilidad ahora es tratar de consolidar el género lo mejor posible,como para realmente poder producir y que se pueda vivir de esto.

Parés: La mayor diferencia entre los realizadores de cine fantástico con

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respecto a los demás, es que cada uno trata de hacer la película que legustaría ver, es algo que quizás en otro tipo de cine no pasa tanto. Porotro lado hace poco ganamos un premio del público en el Festival deCine Independiente de Buenos Aires y para empezar la próxima películaestamos en la misma situación que cuando empezamos la anterior...Con este largo tratamos de hacer la película más abierta posible, peronos salió la más política de todas. Mi preocupación pasa por saber si en10 años vamos a poder estar todos en esta mesa. Igual yo creo que seha avanzado muchísimo, hoy tenemos más espacios donde mostrar loque uno hace. Es cuestión de seguir luchando.

De la Vega: Mi impresión, hasta ahora, es que en el caso del génerofantástico todavía no se generó un espectador masivo. La lucha es seguirfilmando para ver si en algún momento se revierte, más allá de que a míesto me interesa más como pasión que como negocio. Pienso que eneste país hay un montón de gente apasionada, dispuesta a todo parademostrar que puede hacer una buena película. ¡Creo que las ganas están!

Ayar B: Si querés vivir del cine, podés hacer un documental sobre losdesaparecidos, cobrás los subsidios o aportes del INCAA y no importasi no va nadie a verla. Es lo que se hace todo el tiempo.

Le tengo mucha fe a lo que hacemos, porque hay muy buenas bases enel género: desde Oesterheld con “El Eternauta” en adelante, todo lofantástico que se hizo es muy importante.

Lumière: Nosotros hablamos de esos documentales que se estrenan yque son imposibles, que están mal contados, que son aburridos. Sinembargo esos documentalistas también se quejan de que no les dandifusión con respecto a las películas más grandes y así sucesivamente.Creo que cuando yo trabaje dirigiendo películas para la Warner voy adecir “quiero ser independiente otra vez, porque hay más libertad”.

Parés: Hay veces que hay que luchar contra los prejuicios. Por ejemplo,en nuestra última película hay periodistas que ni la habían visto y lacatalogaban como “ciencia ficción trash” y yo pensaba, “en este festivalno debe haber una sola película que tenga el trabajo, la fotografía y elsonido que tiene la nuestra”. Eso te lo firmo. Así y todo, el panorama esque antes no podíamos estar en esos festivales y hoy en día sí. En general

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la respuesta era: no queremos cine de terror.

De La Vega: Se piensa que si la película es de género, no va a ser unapelícula de autor. Para mí es todo lo contrario, cada uno de los que nosencontramos acá es autor de todo lo que hace.

¿Trabajar en el circuito comercial les modificaría mucho elresultado final de las películas?

Ayar B: Depende. Es cuestión de adaptarse y modificar algunas cosaspara que todos se pongan de acuerdo. Porque uno no es un genio al queno le pueden pedir cambios y prefiere no hacer nada.

De la Vega: En una película tanto el director, como el autor y el productortienen sus derechos sobre la obra, lo importante es que pidan cambioscon respeto. A mí me parece que hay un “pequeño gran artista rebelde”adentro de cada uno y nadie quiere que le modifiquen nada. Existencasos en los que te pueden dar sugerencias para mejorar la obra, perotambién pueden arruinártela. Los límites son delicados, pero tambiéndepende de cada uno.

No es preocupación, es sólo aburrimiento...

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De a poco se está corriendo la voz de que en Argentina hay una muy buenacomunidad cinematográfica. Se está produciendo para otros países y seesta mirando para acá. Lentamente se va revirtiendo la mala fama quesiempre hemos tenido y ese prejuicio de que vienen acá y los van a estafar.Nosotros tenemos que ayudar para que se genere un cambio.

¿Algunos de ustedes lograron vender sus películas en el exterior?

Pares: Nosotros logramos editarlas en dvd en muchísimos países. Lodifícil es cobrarlas, porque los tiempos que se manejan y las distanciashacen que sea más complicado. Pero en general hay mucho más interés.

De la Vega: A veces hay tanta pasión y tantas ganas de que lo de unohizo se vea, que por ahí terminás firmando contratos de los que despuéste arrepentís. Yo voy aprendiendo con la experiencia, aunque aprenderme costó bastante caro...

Grieco: Por un lado, es difícil porque al ser independiente, es uno mismoel que negocia con los distribuidores. Sin embargo por otro lado es masfácil, porque en el exterior se te abren muchas más puertas. Aunque hayque ser cuidadosos, porque puede haber casos en los que se aprovechende la situación. Siento que todos nosotros estamos en el punto medio,somos demasiado chicos para el circuito más profesional y demasiadograndes para lo amateur. ¡Solamente nos falta dar el gran salto!

Me da la impresión de que es el momento ideal para que se forme una“Unión Argentina de Cineastas Fantásticos” o una asociación similar…

De la Vega: Creo que ya existe, aunque no funciona de forma legal.Trabajo con todos y creo que hay una gran solidaridad dentro del género.Si se llega a dar, cuenten conmigo para lo que sea. Veo que estamosmucho más unidos que otros realizadores.

Grieco: Empecé a organizar las muestras de cine fantástico“Crepusculum” justamente para conectar a la gente que está en lo mismo.Pero ahora prefiero concentrarme en mis proyectos. Juntarse es comouna utopía que todos tenemos, pero hay que reconocer que muy difícil.

De la Vega: Es tanta la energía que uno pone para sacar adelante sus

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proyectos, que a la larga no existe una satisfacción acorde a ese esfuerzo.Ni económica, ni moral. Tampoco existe un reconocimiento que puedaestar a la altura de todo lo que uno pone...

Entonces, ¿por qué siguen filmando?

Parés: En mi caso es como una droga: no puedo parar. Apenas terminásuna película, ya querés empezar otra….

Lumière: Con tal de no pensar en la vida, prefiero meterme en unairrealidad y trabajar en eso...

Grieco: ¡Para mí la cámara es una extensión de mi mano!

De la Vega: Es la lucha por hacer lo que me gusta. De algo hay quemorir y yo prefiero morir haciendo esto.

Ayar b: ¡Claro, morir de cine!

Una versión reducida de esta entrevista fue publicada en el N°84 de la revista“Hecho en Buenos Aires”, correspondiente al mes de Agosto de 2007.-

Cuatro direcciones de miradas distintas, un mismo norte

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España

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Todo comenzó con una llamada…


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Los Sin Nombre (Jaume Balagueró,1.999).

Lluvia que golpea incesantecontra el castigado pavimento de unatétrica calle. Sirenas de policía y figuras que ocupan el plano mientrasunos oleosos títulos de crédito que se generan desde la negrura delfundido anuncian el tono inquietante del filme que, indudablemente, marcael antes y el después en lo que supone la nueva hornada de cine fantásticonacional.

Un debutante, el barcelonés Jaume Balagueró, que hasta esemomento cuenta en su haber con cortometrajes de alambicada y malsanaestética, da el salto lógico que cualquier artista con tan desbocadasobsesiones debe asumir cuando desborda sus propios límitesexpresivos. Los Sin Nombre se convierte así en el primer producto degénero con talante competitivo que surge dentro de la siempre deficitaria(artísticamente hablando) industria nacional, que siempre ha preferido,en su afan de apostar sobre seguro, hipotecar su personalidad a basede mimetizar modelos que jamás establecen lazos de correspondenciacon el espectador. No hablamos sólo de suspensión de incredulidad.Simplemente al espectador le cuesta reconocerse en esos personajes.

Por fortuna, Balagueró realiza su primer gran acierto al tomar comopunto de partida una no demasiado popular novela del ya de por sí pocoreivindicado Ramsey Campbell, un autor literario que requiere grandesdosis de fe para poder abarcar apenas unas aristas de su demencialimaginario. El universo tenebrista de Campbell es punto y aparte delresto de sus coetáneos, los cuales derivaron en líneas editoriales mássimplistas y comerciales (aquí tengo que incluir, con hondo pesar, inclusoa Clive Barker). Con todo, la espesa y quitinosa narrativa de RamseyCampbell no achantó a Balagueró, quien realiza una reescritura al guiónbastante competente situando la acción en territorio español sin que estonos tenga que ser explicado o justificado en momento alguno.


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Los sin nombre despega sin dificultades y atrapa al espectador enuna densa atmósfera de degradados que van del gris plomizo al verdehospital, abarcando todo el espectro del más deprimente fatalismo.Claudia (una inmensa Emma Vilarasau) se enfrenta al peor trance de suvida, que dura ya cinco años, justo el tiempo que hace que tuviese queidentificar el cadáver casi irreconocible de quien parece ser su hija. Unallamada telefónica, que aviva el único halito de esperanza de volver auna vida normal después del calvario padecido (que terminócolateralmente con la ruptura de su matrimonio), hace que la ejemplarprotagonista se decida por su cuenta a reabrir el caso.

Balagueró compone, a mi juicio con acierto, una trinidad depersonajes huecos, vacíos de sustancia, ausentes de objetivos. Claudiacarece de motivaciones para vivir y lleva una existencia flatline, adicta acalmantes y en perpetuo estado semidepresivo. Así mismo se encuentraBruno Massera (excepcional Karra Elejalde), un expolicía que no hasuperado la pérdida de su esposa durante el parto del hijo que iba a dara luz (detalle sólo explicado en fugaces flashes subliminales queincrementan más aún la sensación de tragedia que impregna el filme) yQuiroga (correcto Tristán Ulloa), un joven periodista atrapado en un trabajosin futuro que busca por todos los medios la noticia que le saque delentorno de revistas paranormales sensacionalistas.

La llamada telefónica de la voz que se ha identificado como la hijade Claudia pone en movimiento la caída de fichas de dominó que va aprecipitar los acontecimientos hasta conducirnos a un dramáticodesenlace que golpea al espectador en plena cara. Los protagonistas,tras mil y una averiguaciones van desentrañando un complot sectario deoscuras intenciones cuyo principal objetivo es “la síntesis del mal”, quizáel único ángulo muerto del filme de Balagueró, ya que si bien una de lasvirtudes del misterio que rodea la historia consiste en mostrar hasta quepunto a los personajes les viene grande el fregado en el que se hanmetido, llegados a ese punto y con el énfasis y la reiteración con que seenuncia el concepto de “síntesis del mal”, uno no puede dejar de pensarque los responsables de la cinta pecan de un exceso de pretensión porcompensar con una bien llevada ausencia de artificios (algo que seprolonga a la impresionante partitura de Carles Cases), si exceptuamosesos insertos tan artsy de sala de montaje donde vemos imágenesaceleradas de Ángela destinadas exclusivamente a hacer saltar al públicoen su butaca en el momento más inesperado.

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Los sin nombre es, en definitiva, lo más cercano a la perfecciónque ha rozado nuestro cine fantástico. No sólo los personajes principalescarecen de toda sustancia heroica sino que en su afán de alinearse conlas fuerzas del bien ni siquiera son capaces de ayudarse a ellos mismos.La futilidad de sus bienintencionadas acciones encuentran comorecompensa una muerte atroz (Quiroga, a manos de sectarios en unaescena visualmente atroz) o simplemente en off (el pobre Massera, aquien minutos antes casi lo hemos visto volver a sentirse vivo de nuevo).Peor destino el de Claudia, condenada a seguir atormentada por suspropios demonios al no conseguir, por segunda vez, salvar a su hija delos turbios propósitos de la secta sin nombre. Y es que uno se pregunta,al oír la última frase de Angela, ese inquitante “luego te llamo”, si todocuanto ha acontecido ante nuestros ojos no es sino la confirmación deldefinitivo salto a los abismos de la locura de una Claudia consumida porla culpa y el exceso de medicación que busca una justificación externa alhecho de no haber sido capaz de superar una terrible pérdida.


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La chica que se parecía a…


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La mujer más fea del mundo (MiguelBardem, 1.999)

Miguel Bardem hizo con La mujermás fea del mundo el que es su trabajomás memorable hasta la fecha (lo cualno es decir mucho) aunque bien esverdad que su aproximación al cinefantástico lo es más en la forma que enel fondo. Un entorno futurista que derivaen una especie de Blade Runner cañíno exento de un sentido del humorcoyuntural, de ahí que Santiago Seguranos brinde otra retahíla de momentos acelebrar (mejor cuanto más breve) comoautoritario presidente del país,presentado al más puro estilo Orwelliano como un omnipresente BigBrother en lo que podría considerarse protohistoria del reality show queaún estaba por llegar.

La trama en sí misma no deja de ser la enésima reformulación dela clásica historia de venganzas protagonizada por un patito feoconvertido (esta vez por los milagros de la ciencia patafísica) en un cisne,pero de los que en la vida real le cuestan a uno 300 o 400 euros la hora(si no más). La maciza Elia Galera, entonces un prodigio deinexpresividad, carga sobre los hombros el papel de mujer florero movidapor el rencor a quienes la despreciaron cuando no era bien vista por losdemás al no poseer un físico al uso, algo que unos explicativos flashbacksse encargan de subrayarnos dejando, como única duda, de quién fue laidea de contratar unos maquilladores tan poco hábiles a la hora dedestacar la fealdad recurriendo a trazos tan agresivamente hiperbólicos.

Para compensar el delirio freak de un casi ignominioso reparto(sólo a un demente se le ocurriría darle a Javivi un papel principal haciendootra vez de sí mismo), Roberto Alvarez, actor que llegaría a la cima de sucarrera encabezando protagonismo de la teleserie Ana y los siete, es elencargado de meterse en la piel del agente de policía destinado a darcaza a la temible y escurridiza asesina. Sin mayores sorpresas que lasjustas (o quizá ni eso) y un sentido del humor apañado, La mujer más fea


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del mundo se antoja en su desarrollo un inconfeso remake del telefilmeThe girl most likely to… que protagonizaran en 1973 una jovencísimaStockard Channing y un incombustible Ed Asner donde una muchachapoco agraciada, tras una operación de cirugía plástica (en lugar del sueroinestable que se ha de chuta Galera cada cierto tiempo) se convierte entoda una belleza que se desvivirá por seducir, antes de asesinar, a todosaquellos que la humillaron en los mejores años de su vida. Asner dabavida al agente de policía encargado de seguir las pistas hasta el próximocadáver desarrollando por el camino una suerte de atracción/admiraciónhacia la mujer a la que persigue.

Miguel Bardem no se aparta un ápice de los parámetros yaestablecidos en aquella cinta guionizada por Joan Rivers (adalid de losmilagros de la cirugía, quien a costa de ello incluso no ha tenido reparosde parodiarse a sí misma en series con Nip/Tuc, A golpe de Bisturí) yopta por ir un paso más allá en la propuesta de aquella historia, haciendomás explícitas si cabe las sugerencias del mencionado telefilmeconvirtiendo al Teniente Arribas en una suerte de freak que cae rendidoante la sincera fealdad de su perseguida una vez esta es revelada por lafalta de suero que contrarreste el espeluznante aspecto real de Lola Otero.

Bardem apuntala el discurso con disparos desde la trinchera almundo de la moda y de la estética, pero al final son sólo indoloras salvas

de fogueo frente al disparate tangrande que supone intentar encontrarsentido a una película (y perdonen porla frase hecha) tan “delirantementekistch”. Con todos sus defectos,aguanta un primer pase (un segundoya requiere un considerable salto defe) que le permite que se guarde deLa mujer más fea del mundo unsimpático recuerdo.

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Calabozos y Dragones.


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El corazón del guerrero (Daniel Monzón, 2.000).

Nunca fui de la cuerda de Daniel Monzón.Sus críticas para la revista Fotogramas meresultaban demasiado visionarias, sobre todopara un intelecto con tantas limitaciones comoel mío y, en ocasiones, tuve la sensación de quedestilaban la agria hiel del cineasta frustrado.En cierta manera me alegro de que Monzóntuviese los redaños de dar el salto del papel alceluloide cambiando así de bando (de criticóna criticable).

Y es que finalmente uno se encuentra con la insoslayable realidadde que Monzón ha resultado ser mejor cineasta que redactor de aquellasponzoñosas misivas, por lo que quiero pensar que el mundo del séptimoarte, en todos los sentidos, salió ganando.

El corazón del guerrero evidencia algo que se ha convertido enuna de las señas autorales más identificables de Monzón, esto es, lasuprema elegancia de la factura visual de sus filmes (La caja Kovak esla sublimación de esto que cito) pese a lo endeble que pueda resultar ellibreto que lo sostenga su discurso.

El estreno de esta cinta acontece tras el momento álgido y polémicoen que los noticiarios se cebaron (ya fuera por falta de noticias conenjundia o para enterrar sonados desmanes políticos) con losimpopulares juegos de rol. Tanto El corazón del guerrero como la operaprima de Mateo Gil, Nadie conoce a nadie, se prestaron a ofrecer susparticulares aproximaciones al fenómeno. Ni que decir tiene que ambas,estimables obras de artesano, erraron el tiro al no ser promocionadasconvenientemente para captar a su público objetivo, desapareciendo portanto de las carteleras sin mayores aspavientos.

Daniel Monzón al menos tuvo a bien escapar por la vertiente másfantástica tirando de iconografía reconocible dentro del imaginario delrolero de a pié, sintetizado en la notable labor interpretativa de FernandoRamallo (aunque a ratos el personaje se le valla de las manos al directora causa de la falta de tablas) y de su contrapartida imaginaria en el casode Joel Joan, réplica hispanizada de Conan el Bárbaro.


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Ante una falta de medios apabullante (ni más ni menos que lahabitual en nuestro cine), el director se mostró en esta ocasión henchidoen recursos para obtener pleno rendimiento a la puesta en escena. Frutode ello la película se beneficia de un tono y ritmo que la sitúa, en algunasocasiones, a la altura de producciones de factura americana. En estepunto en particular cabe reseñar la labor musical del compositor RoqueBaños, quien iniciaba con este título sus primeros coqueteos con elgénero (derivado después en una más que estable relación), presta aadornar de manera eficaz la ilusión con una banda sonora claramenteinfluenciada por las gestas épicas del cine más comercial venido deHollywood (estilema que no se ha quitado desde entonces). El resultadode dicha fusión no puede ser más convincente.

El problema con el que se topa El corazón del guerrero, llegado elmomento de volcar las cartas encima de la mesa, radica en latrascendencia del propio título, o mejor dicho, la falta de ella, dentro yfuera del género. Una impecable huída hacia delante con un finaldemasiado abierto (¿se acabo el presupuesto?) que deja en elespectador un regusto agridulce. Es ahí donde toca preguntarse por elsentido de todo aquello que Monzón se ha esforzado con denuedo enproponernos, ya sea desde la realidad figurativa o enfocando desde suparticular homenaje a todo lo que tiene que ver con juegos de rol y fantasíaheroica.

Ante la alta improbabilidad de que una hipotética segunda partevea jamás la luz así que al final no que da más remedio que valorarlacomo lo que es: una esmerada declaración de intenciones por parte deun cineasta en plena eclosión de aptitudes. Como legado para elfantástico nacional queda todo un abanico de realidades paralelas quepor muy poco no se convirtieron en icono referencial. Siempre quedaconsolarse con las poderosas estampas que Monzón le regala a unaNeus Asensi a la que nunca habíamos visto tan claramente como laamazona que pudiera ponerle las cosas difíciles a Xena, la PrincesaGuerrera.

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De la risa al llanto.


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El arte de morir (Alvaro Fernández Armero, 2.000)

Si hay algo a lo que nuestro cine esespecialmente proclive es al encasillamiento,bien sea de actores o de directores. Tanto dá.Alvaro Fernández Armero quiso desmarcarsede esa tendencia y el hacerlo dio como resultadoEl arte de morir, con toda probabilidad uno delos intentos más descarados de sumarse a laresurgida moda del slasher americano que enaquel momento había vuelto a popularizar sagasde corta duración (gracias a Dios) comoScream, Sé lo que hicisteis el último verano oLeyenda Urbana.

Armero, quien hasta el momento había ofrecido lo mejor de surepertorio en agradecidas comedias como Todo es mentira (una raraavis; la puedes revisar y aún te ríes, hecho insólito donde los haya, sobretodo estando Penélope Cruz y Cristina Rosenvinge de por medio) o Nadaen la nevera (inferior pero aún así beneficiada por el nuncasuficientemente valorado oficio de Coque Malla como actor de comedia),exponentes de un tipo de cinematografía planteada a ras de suelo quedesgrana a sus personajes sin vacilar a la hora de sacarle la puntahumorística a los defectos propios del urbanita estresado e inseguro, sedecantó sin pensárselo demasiado por un tipo un género en claraebullición. Y hasta cierto punto, fue un error garrafal.

Si en sus trabajos previos, la empatía con las descacharrantesvicisitudes de sus personajes eran el motor de todo cuanto veíamos enescena, en El arte de morir encontramos una tónica general de películaaburrida y plomiza donde una caterva de actores recién salidos de seriespara adolescentes (Elsa Pataky, Lucía Jiménez y Sergio Peris-Menchieta,de la criminalmente irreal Al salir de clase) y una comediante nata (MaríaEsteve) quedaban a expensas de lo convincente que pudiera resultar FéleMartínez, quien ya gozaba de cierto prestigio tras dejarse ver en los dosprimeros filmes de Amenabar y en Los Amantes del Círculo Polar (últimaobra digerible de Julio Medem). Contra todo pronóstico, pero siguiendouna vez más las reglas del género, sería Gustavo Salmerón, teórico “villano”de la función, quien decentemente acabaría salvando los muebles.


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Thriller de (leves) tintes sobrenaturales, nos coloca ante la enésimavariación del consabido “al final es que estaban todos muertos”, cosaque no agradó especialmente al público por la cercanía en fechas de Elsexto sentido. Aún así, es de justicia hacer notar que la idea de partidase encuentra más cerca de La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, yaque es a partir de cierto momento del filme que se nos revela que lassituaciones bizarras que viven los personajes tienen lugar en susubconsciente durante un momento de conciencia previo a la muerte.

Durante el primer tercio de cinta Armero juega el espectador, pulsandoresortes del slasher clásico, lo que hace pensar que en realidad todo formaparte de alguna clase de venganza (de ultratumba o no, esa es la únicaincógnita que a priori parece dejar abierta el filme) por parte de Nacho (elpersonaje interpretado por Salmerón) o alguien de su entorno cercano, deahí que la película introduzca personajes comodín como el padre de lasupuesta víctima o el policía incordio interpretado por Emilio Gutierrez Caba.

Poco a poco ciertas alusiones recurrentes (el fuego, causante dela muerte de la mayoría de los personajes al quedar atrapados en elcaserón abandonado donde supuestamente estaba enterrado el cadáverde Nacho) van haciendo más evidentes las intenciones de la cinta, siendoel torpe inserto de algún flashback el que termina de levantar la liebreantes de que tenga lugar la revelación verbal de la situación por parte delespíritu de Nacho en un vagón de metro. Secuencia, por cierto, arruinadapor la lamentable sobreactuación de Fele Martínez pese a los esfuerzosde Salmerón por insuflar entidad dramática al momento.

El arte de morir, pese a no ser una película que cuente con granreivindicación entre los aficionados (aunque amasara algo más de tresmillones de euros en la taquilla española, cantidad nada desdeñable sise la compara con películas artísticamente más logradas y de referenciacomo Los Sin Nombre), se puede jactar de ofrecer un producto de géneroa la altura (al menos en lo que a puesta en imágenes se refiere y conunos efectos especiales apañados) gracias a un director capaz que, sinembargo, queda a su suerte ante la impericia de sus actores paracomponer personajes que resulten creíbles. Al menos quedan las buenasideas del guión, que, bien revisadas, apuntan direcciones interesantesde cara a un posible remake.

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Apoteosis del látex.


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Faust: La venganza está en la sangre (Brian Yuzna,2.000)

El buen ojo comercial que siempre ha tendidoJulio Fernandez, uno de los grandes capitostes del selloFilmax, sufriría durante una temporada de ciertoestrabismo tras involucrarse de una manera casikamikaze con el productor filipino, y también director(aunque esta última faceta hubiese sido preferiblepasarla por alto), Brian Yuzna.

Corre el año 1.999 y del acuerdo entre ambos nace FantasticFactory con la intención de establecer España como sede de laproducción de un cine fantástico de bajo coste (o irrisorio a juzgar porlos ulteriores resultados) y a partir de ahí crear una red de exportación detodo este material hacia mercados extranjeros donde amortizar gastosa través de los beneficios por alquileres en estanterías de videoclub. Ennuestro país todas las películas de Fantastic Factory conoceríandistribución cinematográfica, para desespero del fan más acérrimo quese encontraba, tras pagar la entrada, con productos de calidadinfrahumana.

El pistoletazo de salida lo daría Faust: La venganza está en lasangre en el año 2000 con el propio Yuzna colocado tras la cámara,razón de sobra para hacer disparar todas las alarmas.

Faust se convierte así en la primera adaptación de un cómic desuperhéroes realizada en nuestro país (Supersonic Man, de Juan PiquerSimón, no cuenta como tal), concretamente el personaje creado (es undecir) por Tim Vigil y David Quinn, un vengador del averno que enresumidas cuentas que no deja de ser un refrito de mitologías (la másevidente por similitudes fonéticas, la del Doctor Fausto) así como deotros personajes populares del mundo de la viñera como el MotoristaFantasma, Spawn, dada la vinculación del personaje con pactosdemoníacos y su aspecto amenazador y oscuro.

De estética decididamente cutre, Yuzna se decanta por convertir lacinta en un festín de gore (el derramamiento hemoglobínico excede losniveles tolerables) y de cuerpos desnudos, en especial el de Mónica Van


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Campen, que nos regala todo un book de posturitas eróticas decalendario de taller mecánico, protagonizando en el apoteosis del malgusto una de esas secuencias tan características del director donde lasanatomías antropomórficas se desdibujan en un grotesco paroxismo delatex y plastilinas tóxicas no apta para estómagos débiles.

Mark Frost, actor de ignotas habilidades actorales, quien se limitaa abrir mucho los ojos para que veamos lo trastornado que está trasverse afectado por el pacto mefistofélico se convierte así en la cruz de lacinta al encarnar, con todos los tics del manual “qué loco estoy”, al héroede la película. Afortunadamente Andrew Divoff, competente secundarioal que hemos visto encarnar a mil y un villanos del cine americano (supersonaje más célebre es el maléfico genio en los dos primeros filmesla saga Wishmaster), se encarga de enmendar con su mera presenciaalgunos desmanes aportando solidez a un villano estereotipado (en loque viene a ser una de las mejores imitaciones del insigne Billy Drago)pero sin carga de sobreactuación alguna pues Mark Frost se lleva elsolito la cuota entera.

Anecdótico resulta encontrar aquí a Jeffrey Combs, íntimo amigode Yuzna y actor cuyo principal defecto ha sido siempre la falta deasesoramiento por parte de sus agentes a la hora de escoger cierto tipode papeles. Intérprete solvente, auque algo encasillado en personajescon alguna que otra tara mental, en Faust acaba siendo de lo másdesaprovechado del conjunto.

Faust, la venganza está en la sangre se convierte en una involuntariainvitación a la carcajada a causa deldescontrol artístico de respiran todas y cadauna de sus secuencias que, añadido al sellocutre casposo que siempre Yuzna ha impresoen sus obras, la convierten en un trabajociertamente indigno al que no ayuda nadaesa machacona banda sonora de tintesmetaleros que termina por provocar elcortocircuito sináptico. Unos efectosespeciales de derribo, a la altura de tan“magna” obra, terminan por arruinar cualquieratisbo de un clímax que compense padecer

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hora y media en la butaca, y prueba de ello es esa serpiente mutante a laque se enfrenta Faust en el tramo final final, propio de un proyecto de finde curso de escuela de grado medio. En definitiva, una mayúsculatomadura de pelo.

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Lo que el orfanato esconde.


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El espinazo del Diablo (Guillermodel Toro, 2.001)

Guillermo del Toro tuvo que venira España, de la mano de PedroAlmodóvar y su productora, El Deseo,a rodar la que haría en su carrera comodirector su película número tres.Cronos seguía siendo su gran tarjetade presentación, pese a haber sido rodada casi 8 años atrás, quedandoen tierra de nadie una cinta de la que mejor olvidarse, habida cuenta delo que en realidad podría haber sido y nunca fue: Mimic (o el efectocolonoscopia sufrido a manos de Miramax).

Se podría decir que en el año 2001, Del Toro tenía aún mucho pordemostrar y la oportunidad brindada por la industria española abrió depar en par muchas puertas para el cineasta mexicano. Era, para empezar,una oportunidad de lujo para madurar como creador.

El espinazo del diablo, filme del que renegué en su día, quizá porsaturación de cine de género que, por alguna razón entendía que norespondía a mis expectativas como aficionado, redescubiertorecientemente (nunca se debe subestimar el poder del revisionado)impresiona especialmente por la ductilidad de su autor a la hora deafrontar, enlazar y resolver las distintas historias que confluyen en estapelícula, beneficiada por el interesante tandem formado por los guionistasDavid Muñoz y Antonio Trashorras.

Un orfanato en pleno descampado durante la Guerra Civil española,inspirado por la estética del Paracuellos de Carlos Giménez es elescenario en el que unos personajes consumidos por la soledad (elJacinto encarnado por un a veces excesivo Eduardo Noriega), el miedo(Casares, al que Federico Lupi otorga las mejores líneas de diálogo dela cinta) o la melancolía (Carmen interpretada por una Marisa Paredesque sugiere un vendabal emocional con el más leve gesto) van a vivir, apartir de la llegada del pequeño Carlos (un muy convincente FernandoTielve), como toda la tensión contenida en aquel espacio poblado porniños que son la viva estampa del desarraigo se acabará desbocando,conducido todo ello a través de una puesta en escena en la que Del Toro


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sabe ser implacable y poético al mismo tiempo, sacando a relucir lasvivencias personales y así como sus influencias de gran aficionado alwestern.

El adorno fantástico de El espinazo del Diablo surge desde dosfocos que dejan una contundente impronta a lo largo del filme. Por unlado está la inquietante presencia de “el que susurra”, que no es sino elfantasmal reflejo de Santi, uno de los huérfanos fallecido en trágicascircunstancias a manos de Jacinto.

La representación espectral de Santi no puede ser másescalofriante, flotando en agua amarillenta mientras la mortal heridaabierta en la parte frontal de su cráneo no deja de rezumar una sustanciarojiza a modo de limosa hemoglobina. Por otro lado, iconográficamenteaún más poderosa, es la bomba aún sin explotar clavada en medio delpatio. Son dos recursos con los que Del Toro centra la atención delespectador para decirnos en todo momento que hay cosas en eseorfanato que están retenidas contra natura (el destino del bomba esexplotar, el de Santi, que se sepa la verdad y que el culpable pague porello) amén de todas esas historias que, pilladas en medio de la ondaexpansiva, jamás conocerán final feliz.


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Con un clímax poderoso donde los fantasmas se acumulan parasalvar el día, Del Toro no puede evitar que en ocasiones le traicione ciertacarencia en la capacidad de síntesis, mal endémico en el resto de sufilmografía, que hace que El espinazo del Diablo transite en ocasionespor pasajes tediosos que distraen ante lo previsible de ciertosacontecimientos.

La película no tuvo mayor repercusión en su momento, o más bienno más que otras cintas de género estrenadas durante aquella época, loque da una medida clara de cual era el verdadero interés del públicohacia el género, ya que las mejores recaudaciones fluctuaban entre lostres y cuatro millones de euros.

Ni que decir tiene que El Espinazo del Diablo es la obra querejuvenece el ánimo de su autor y prueba de ello es el ascenso que desdeentonces ha experimentado en las grandes ligas cinematográficas,aunque si me permiten el comentario, tanta fanfarria a posteriori se meantoja, si me permiten el comentario, algo excesiva.

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Monster movie a la española.


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Arachnid (Jack Sholder, 2.001)

El único atractivo que para elprofano puede albergaraproximarse, más allá de ladistancia de aceptable seguridad, auna película del calibre de Arachnidreside en su condición de películacon monstruo. A decir verdad, elúnico que hasta el momento había hecho sus pinitos, con resultados másbien infames, dentro de nuestro mercado cinematográfico (y conpretensiones de colarse en terreno americano que rozaban el ridículoconsciente) había sido Juan Piquer Simón, de quien vimos estertóreasdemostraciones de su filiación a este tipo de cine con Slugs: Muerteviscosa o La grieta. Por desgracia, Arachnid, fútil intento de la FantasticFactory de reverdecer los laureles de un director antaño interesante comoJack Sholder (cuyo mejor crédito hasta la fecha, para su desgracia, siguesiendo esa estupenda maravilla ochentera llamada The Hidden), sequedaría finalmente más cercana a propuestas risibles como Misterioen la isla de los monstruos (cuyo tema musical central, compuesta adhoc por el grupo Regaliz a ritmo de chirigota, aún martillea en mi recuerdo).

Arachnid se estrenaría en el mismo verano en el que campaba porlas pantallas Parque Jurásico III, con la que compartía algunas similitudesargumentales por obra y gracia del guionista Mark Sevi, un habitual deproducciones de serie Omega entre cuyos logros figuran “joyas” comoGhoulies IV o Pterodactil (esta última, otro peldaño en descenso para ladignidad artística, si alguna vez la tuvo, de Mark L. Lester). Sin entrar enexcesivas explicaciones, la película se encarga de colocarnos amartillazos a una expedición variopinta de aventureros en el peor

escenario posible. Su avión se veobligado a hacer un aterrizaje deemergencia en una isla en la queacaba a su vez de estrellarse unanave espacial con un cargamento demortales especímenes alienígenas,siendo el más peligroso un arácnidocapaz de poner en serias dificultadesal grupo protagonista.


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El presupuesto, que no permitiría grandes holguras para tener unreparto resultón, obligaría a contar con actores de saldo como ChrisPotter (Kung Fu: La leyenda continúa) o Alex Reid (vista después en lainteresante The Descent de Neil Marshall) junto a las socorridaspresencias de José Sancho, vivo retrato del Coronel Tapioca, y NeusAsensi, a la que adjudicaron un personaje polivalente que lo mismo seprestaba a disparar con ametralladoras que a salir gritando por la junglacual damisela en apuros para terminar en secuencias de bongade cutreatrapada en las telas de araña del bicho de la película. La antesala deldesastre no podía estar mejor dispuesta.

Siendo lo mejor las apariciones de la criatura que da título al filme,especialmente cuando se dedica a dar buena cuenta de los componentesdel reparto en el orden más previsible, a quienes más allá de recitaresforzadamente sus improbables líneas de diálogo, poco más les restapor hacer (quiero pensar que la falta de medios técnicos). Si el aspectovisual de Arachnid es un naufragio constante en aguas procelosas, elmontaje de sonido sale mucho mejor parado, con algunos logrosciertamente notables en lo que respecta a la ominosa sensación deamenaza, resultando más efectivo oír al bicho que verlo finalmente por laapabullanrte falta de detallismo en la puesta en escena de la bestia, quesi bien en los planos generales, especialmente cuando no articulademasiados miembros, impone, ver a la araña “interpretando” obliga alespectador a enfrentar como el director se ata definitivamente la piedraal cuello. La ortopedia de la animación resulta de una evidencia tal queno hay forma de tomarse en serio los momentos en los que la vemosencaramarse y correr a las paredes de la cueva donde transcurre enclímax final, donde un espera que, siendo la dichosa isla un imán paralas cosas que se estellan, que se incruste un meteorito que acabe consemejante suplicio.

Sholder fue incapaz desacarle un mínimo de lustre a estematerial de derribo y como buencapitán, prefirió hundirse con elbarco. La debacle fue general y elpúblico, que en ocasiones puedeser tonto, pero no rematadamenteidiota, esta vez no picó.

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La sombra que cayó sobre Imboca.


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Dagon (Stuart Gordon, 2.001)

Tercer proyecto de Fantastic Factory, estavez de la mano de uno de los grandes artesanosde la serie B, Stuart Gordon, verdadero afín de laliteratura Lovecraftiana que ya demostrase susmañas en películas de hondo calado popular comoRe-Animator o From Beyond, y que másrecientemente volvería al redil del escritor deProvidence adaptando para la serie Masters ofHorror el relato corto “Sueños en la casa de la bruja”,que en la edición en DVD española se titularía Tras las paredes. Faltaríaa la verdad en el caso de afirmar Dagón, la secta del mar, en la quevolvía a cruzar espadas con Brian Yuzna a cargo de la producción, seencuentra entre lo mejor de Gordon.

Notables carencias, fundamentalmente presupuestarias (algunosefectos de maquillaje cantan La Travista… y sin libreto), amén de algunaspresencias que no se justifican en modo alguno (una Raquel Meroño a laque no quedó más narices que doblarle la voz para que la cosa no rayaselo vergonzante) son, sin embargo, detalles que no emborronan un conjuntodel que su autor escapa con habilidad y soltura gracias a variosdescubrimientos que hacían su debut en la gran pantalla. El primero deellos, Ezra Godden, acierta de pleno al convertir a su personaje en unamezcla de Woody Allen y Harold Lloyd al que no le faltan los convenientesapuntes dramáticos (no en vano, estamos ante una película de terror). Un

protagonista atípico que contra todo pronósticocarga con el peso de los noventa minutos depelícula sin dificultades, despachando algunassecuencias memorables como la que tienelugar mientras intenta frenar las hordas demutantes acuáticos que vienen a por él.Sencillamente impagable la manera en la quedos puertas, un pasador y cuatro tornillos hacenal espectador pasar intermitentemente de larisa al pavor más absoluto.

Por otro lado, Macarena Gómez, cuyaposterior carrera ha sido meteórica, aunque


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encasillada salvo excepciones en papeles de jovenzuela emocionalmentedispersa e hiperactiva, demuestra ser todo un ejemplo de contencióninterpretativa, dejando que sólo su semblante, de diabólica expresión amedio camino entre lo seductor y lo blasfemo, inunde cada fotogramadel que es protagonista.

Gordon sabía lo que se traía entre manos a pesar de lasprecariedades de la producción. A esto hay que sumarle que Dagón, pormás que pese a ciertos academicistas, supuso el adiós póstumo delincomparable Paco Rabal, quizá en uno de sus papeles menos agradecidos(uno de los pocos humanos que aún quedan en el pueblo de Imboca, unviejo pescador completamente alcoholizado) pero que sin embargo supocomo nadie sacarle el mejor partido a su presencia en pantalla.

Película de atmósferas enrarecidas que se debate en un ambiente deneblinas primigenias y herrumbres malsanas con las que Stuart Gordonconsigue hacer una de las mejores relecturas cinematográficas (con permisode The resurrected de Dan O´Bannon) de H.P. Lovecraft, escritor que a día dehoy pasa por ser el más funestamente adaptado de cuantos maestrosindiscutibles ha dado la literatura de horror. Los efectos sonoros, que actúancomo un protagonista más de la historia, inyectando una sensación deenfermiza decrepitud en el lluvioso entorno de Imboca, junto a la excelentebanda sonora de un Carles Cases que vuelve, tras Los Sin Nombre, ademostrar el inmenso talento del que es poseedor para entretejer determinadastexturas musicales con el entramado de las películas en las que trabaja, suponenun importante incremento de enteros de cara al resultado final.

Dagón se deja ver con simpatía, aunque si bien provoca sentimientosencontrados, tanto entre fans de Lovecraft como de Gordon, lo cierto es queacaba por ser una de las películas más accesibles en lo que mitologíalovecraftiana se refiere y, por extensión,el producto más digno que dio el selloFantastic Factory durante toda suandadura. Paradójicamente, es la quemenos dinero recaudaría en taquilla. Unbatacazo en toda regla que no llegó ni alos mínimos exigidos por el Ministeriode Cultura. Pero claro, no estamos aquípara buscar culpables…

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Guitarra, requinto, laúd y cuchillo.

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Tuno Negro (Pedro L. Barbero y Vicente J.Mártín, 2.001)

En pocos meses el cine de género enEspaña había disparado su producción y nuestraspantallas quedaron inundadas de clones patriosque, de alguna manera trataban de emular el éxitoobtenido por producciones yankis. El slasher sehabía convertido en la forma más rápida yexplotable. Tras el relativo fracaso de El arte demorir, Pedro L. Barbero y Vicente J. Mártín seanimarían a probar suerte con Tuno negro,variante fandanguera del clásico “asesino en el campus”, sólo que estavez pasado por el tamiz folclórico relacionado con la vida universitaria yteniendo como referentes más cercanos Margarita se llama mi amor oLos chicos del Preu.

Silke, Jorge Sanz y Fele Martínez (este último enlazando papelesalimenticios uno tras otro) al frente del reparto se las ingenian ante laimprobable visión artística de los dos directores para participar en unode los mayores galimatías visuales que se han presenciado jamás enpantalla de cine. Trufada de todos los convencionalismos presentes enla saga Scream (plagiando incluso el asesinato a una actriz conocida alcomienzo del filme, en este caso a Maribel Verdú), al menos no pierdede vista uno de los conceptos de fondo más abundantes en el subgénero,esto es, la lectura edificante/ejemplarizante que el asesino realiza cadavez que borra del mapa a una de sus víctimas. La motivación del matarifeno se centra en cuestiones tan pueriles propias de la pacata mentalidadamericana como puede ser el sexo y la promiscuidad (que para esosomos latinos y de sangre caliente) sino que opta por hacer limpieza conaquellos alumnos que peores notas sacan en la Universidad deSalamanca, paradigma del más rancio costumbrismo académico ydocente.

No he tenido tiempo de documentarme sobre la política delMinisterio de Educación en aquel entonces, pero no es desdeñable queTuno Negro esgrimiese algún tipo de alegoría al proyecto de Ley deCalidad de la Enseñanza que en aquellos momentos trataba de sacaradelante el Gobierno Popular.


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Para el caso que nos ocupa, el desarrollo del filme pivota entre dosgrandes interrogantes: ¿quién es el asesino? y, no menos importante¿Quién será el próximo en morir?. Respondidos dichos interrogantes, elfilme no atesora apenas detalles dignos de relevancia más allá de algunaescena de sexo protagonizada, como no podía ser de otra manera, porla exuberante Silke, amén de una ambientación ciertamente lograda decarácter gótico que, por desgracia, no consigue llevarle el paso a unasinterpretaciones de juzgado de guardia, llegando a una resolución queadjudica el cargo de asesino al buen azar, que en este caso va a parar amanos, no del personaje más improbable, sino a aquel que una vezrevisada de nuevo la película demuestra que los guionistas y directoresno debieron prestar demasiada atención a la lógica argumental que ellosmismos habían construido.

Un bodycount formulario que rápidamente cayó en el olvido peroque conviene tener como referente… al menos, de lo que no hay quevolver a hacer.

Contacto sin tacto.


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Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001)

Toda ópera prima que llega a lacartelera amparada por un buen presupuestotiene todos los números para estar en primeralínea de tiro a la hora de las críticas másfuribundas (aunque como siempre, a efectosde balance sólo cuentan los carroñeros y loscomplacientes). Llegados al momento dehablar de Intacto, de Juan Carlos Fresnadillo,personalmente prefiero sumarme a lacorriente ecléctica, habida cuenta de loalambicado del discurso que plantea en su debut como realizador delargometrajes.

Complicado lo tenía el realizador tinerfeño (las nominaciones alOscar son peligrosas armas de doble filo) pero acabó por superarampliamente el listón del “más difícil todavía” ya que Intacto calza a laperfección la medida del talento que Fresnadillo había escamoteadodurante los cinco años que habían pasado tras el fenómeno Esposados.

Destapadas las cartas, su puesta de largo se revela como untrabajo altamente competente en el que por encima de todo brilla lahabilidad narrativa, simplemente portentosa, del director, quien controlahasta el más mínimo detalle en un ejercicio de perfeccionismo tanacadémico que trasciende más allá de los no pocos agujeros del guiónescrito por Andrés Koppel.

Amparado por una extraordinaria (a la vez que arriesgada)premisa argumental, Intacto arranca de la forma más vigorosa y eleganteposible. El comienzo en el Casino de Ucanca (de reconocibles toqueslynchianos en su puesta en escena) supone diez minutos que, a la parque sientan las bases de la trama, nos sitúan en pantalla a dos monstruosde la interpretación, Eusebio Poncela y Max Von Sydow, ambosrebosando un carisma pocas veces tan bien defendido.

El problema es que a partir de aquí, con unas reglas bien planteadasy definidas para que el espectador no se pierda en los recovecos delargumento (lo que le supone a Fresnadillo gastar casi la mitad del metraje

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en juntar piezas de cara a una óptima resolución), a Intacto poco más lequeda por ofrecer y transita durante su último acto a lo largo de una tediosacorrección visual, con un ritmo que progresivamente pierde fuelle,aderezado sin embargo con secuencias simplemente magistrales (eldiscurso de Sam en el valle de Ucanca nos devuelve al inmenso actorque siempre ha sido Max Von Sydow).

Se echa en falta una mayor precisión en el montaje a causa decierta redundancia en preciosismos paisajísticos innecesarios. Con diezo quince minutos menos, suprimiendo alguna subtrama algo angosta (todolo referente al personaje de la agente de policía interpretado por MónicaLópez), el desenlace hubiese adquirido un cariz bien distinto.

Siendo el perfil de los personajes arquetípico hasta sus últimasconsecuencias, lo que dificulta la empatía que puedan generar con elespectador (caso paroxístico el de Leonardo Sbaraglia y siempreexceptuando al magistral Eusebio Poncela, verdadero motor dramáticodel filme), se acaba echando en falta el profundizar en las sugeridasfacetas oscuras de los mismos, de las que apenas se dan aleatoriaspinceladas rayado en lo naïf.

No por ello quedan fuera de la cinta momentos introspectivosciertamente emocionantes hasta quedar indelebles en la retina, comocuando el personaje del torero retirado, interpretado por Antonio Dechentrealiza el último saludo a una audiencia invisible antes de afrontar su retodefinitivo ante Sam, convirtiéndose además en la única secuencia en laque Fresnadillo, haciendo gala de una economía narrativa inédita (apenasun plano) deja al descubierto el anhelo del personaje más allá de cualquierinnecesario subrayado verbal.

Como ya cité antes, Mónica López acaba convirtiéndose en elmayor lastre para Intacto ya que produce una doble incidencia negativaen la película, ya sea en lo referido a su personaje (una compulsiva agentede policía que se antoja algo hierática para tanta angustia vital) o en loque atañe a toda la subtrama que la involucra en la historia que, de puroredundante, encierra fisuras de construcción ante las cuales la únicaexplicación posible es la que los miembros de las fuerzas del orden sontontos de remate. No deja de ser paradójico que Sara sea un elementodesestabilizador y caótico en el devenir de los acontecimientos de mayor


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trascendencia argumental.

Es de justicia reconocerle a Intacto (por más que algunos quisieranverle similitudes con El protegido, de M. Night Shyamalan) su derecho apasar por méritos propios a formar parte de la mejor cosecha de cinefantástico nacional por su habilidad sugestiva a la que se le ha escurridoentre los dedos la posibilidad de alcanzar el status de “película de culto”dada su vis inclasificable. Y es que un planteamiento tan sumamenteatractivo en el que los personajes manipulan el factor suerte de quienesles rodean da, valga la redundancia, mucho juego. Quedan al menos lashoras de debate en grupo sobre su complejo y atractivo entramado, loque sin duda es una práctica tan en desuso como la de hacer cine dotadode una mínima originalidad.

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Abducidos.

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Nos miran (Norberto Lopez Amado, 2002)

La novela del escritor catalán JavierGarcía Sanchez titulada Los otros (no confundircon la película de Alejandro Amenabar) sería elpilar sobre el que el cineasta Noberto LópezAmado edificaría Nos miran, eficaz thrillersobrenatural que se sustentaría en la intensidadinterpretativa del siempre sobresalienteCarmelo Gómez.

Operando algunos cambios significativossobre el original literario, la cinta, al margen desus notables valores de puesta en escena, sepuede calificar como una especie de versión resumida de ExpedienteX. No en vano, Juan García, personaje interpretado por Gómez, comparteun pasado común y obsesiones con el televisivo Fox Mulder. De niño fuetestigo de cómo su querida hermana era abducida por una pandilla deextraños infantes andrajosos (¿referencia a los niños perdidos del PeterPan de J.M. Barrie?) a través de lo que parece un portal dimensional (enrealidad la película no llega a aclararlo del todo y deja a la imaginacióndel espectador la naturaleza sobrenatural de los abductores). A raíz deltrauma, Juan hace carrera en la policía y se especializa en gentedesaparecida. No la gente que es secuestrada y recuperada, sino lagente de la que jamás se vuelve a saber. Esa que un día dobla la esquinaa comprar tabaco y de la que nadie vuelve a tener noticias, como si sehubiesen borrado de la existencia.

Juan trabaja al margen del resto de sus compañeros, quienes leconsideran un poco “siniestro” por obsesionarse con casos cerrados alos que nadie más les presta atención. Para colmo su esposa Julia (IciarBollaín en piloto automático), hasta las narices de que dedique mástiempo a gente inexistente que a su propia familia, es un paradigma deraciocinio y pragmatismo a la par que pelirroja (casualmente el mismoperfil de la agente Scully) y hace de ancla en el mundo real para su pareja.

Salvo por ese pequeño detalle, amén de alguna que otra concesióna la galería en una secuencia que nos introduce brevemente a KarraElejalde, exclusivamente para dar justificación al título del filme, Nos miranes perfectamente reconocible como un genuino producto de género

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beneficiado por un Carmelo Gómez en estado de gracia que recorretodo el espectro emocional de su extenso repertorio expresivo matizandocada una de sus reacciones para involucrar al espectador en su cruzada.Por si fuera poco, la fusión con el drama, algo que también funcionó deforma efectiva en Los sin nombre, reaparece para dar mayor dimensióny entidad a la trama, que concluye con un simbólico sacrificio de Juliánque acontece casi de la misma manera que el final de la séptimatemporada de Expediente X.

En este caso en particular, el plagio no molesta al tratarse de unapelícula que no se ríe del público en momento alguno sino que lo tomapor inteligente, quizá demasiado, porque muchas dudas del aspectosobrenatural de Nos Miran (el origen o motivación de los “niños perdidos”,los casos sin resolver de Julian) quedan en el mismo limbo que nuestroprotagonista.


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Perdidos en el espacio.

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Stranded (Luna, 2.002)

Luna (María Lidón) se convirtió graciasa Stranded en uno de los más prometedoresexponentes de nuestro cine fantástico, aunqueal final fuese más el ruido que las nueces. Autorade este interesante aunque fallido filme deciencia ficción que contó 4 millones de eurosde presupuesto, se valió de las mañas de suproductor, José Magán, para conseguirdisponer del atrezzo empleado en la películaSpace Cowboys.

A estas alturas es casi de Perogrullo afirmar que todo filme recienteque ha tenido como escenario el planeta Marte ha resultado ser uncompleto fracaso de público. Así le ocurrió a Brian de Palma con Misióna Marte, a Anthony Hoffman con Planeta Rojo y a John Carpenter conFantasmas de Marte. Stranded no fue una excepción la norma y pasómuy desapercibido por nuestras carteleras, cosechando toda suerte decríticas, siendo más abundantes las malas que las buenas.

Con un reparto europeo de cierto relumbrón (Joaquín de Almeida,Vincent Gallo, María de Medeiros), junto a el siempre desubicado PepeSancho, además de contar con colaboraciones no demasiado acertadascomo la de Johnny Ramone, Stranded, se debate entre la ciencia ficciónpura y dura (no nos engañemos, sólo el último rollo de película) y el dramade supervivencia, este último en esencia, motor real de la trama, para locual el guión gasta páginas y páginas de incesantes diálogos, algunosde ellos excesivamente superfluos y que no ayudan al correcto desarrolloni de la historia ni de los personajes.

Stranded mantiene el interés por su cuidado diseño de producción,tanto de los entornos futuristas de la nave espacial como de exteriores(Marte se filmó en la canaria isla de Lanzarote, un entorno más queapropiado para ilustrar un paisaje tan fascinante como letal para losprotagonistas). La falta de tablas de Luna se hace evidente, una vez más,en el intento de calcar, en este caso sin ton ni son, los manierismos deproducciones americanas del mismo palo para únicamente acabarsatisfaciendo a los críticos ávidos de carnaza porque su puesta en


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imágenes carece del brío, el nervio y la energía que este tipo de cinerequiere. Más al contrario, la languidez contemplativa de todo cuantosucede, la ausencia de foco, la inexistencia de objetivo o un nudo quenos lleve a un desenlace satisfactorio (por más que la última secuenciacause un leve impacto en el ánimo del espectador más adormecido)convierten a Stranded en un caso prototípico de “quiero y no puedo”.

Las cosas no mejorarían para Luna con Moscow Zero, filmeposterior rodado en 2006 y que resume, en esencia, una declaración deprincipios sobre lo que no hay que hacer si se quiere conseguir un buenfilme de cine fantástico, por más que Val Kilmer haya aceptado intervenir.


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La síntesis del mal… otra vez.

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Darkness (Jaume Balagueró, 2.002)

Balagueró demostró ser muyinteligente a la hora de posicionarsecomo icono del fantástico español.Lejos de lanzarse en plancha alsiguiente proyecto, pasó un tiempodesarrollando el que sería su segundotrabajo “en solitario”; Darkness.

Previamente uniría esfuerzos con Paco Plaza, una de las nuevaspromesas en el territorio fantástico, para poner en marcha una películadocumental al amparo del éxito de la primera entrega de Operación Triunfo(la de Bisbal, Rosa y Bustamante). Desconozco el nivel de calidad dedicho trabajo ya que no me considero un estricto completista, aunquepor lo poco que he podido ver de refilón en promociones y demás, quedaclaro que al menos sirvió para poner en contacto a dos desbordantestalentos, quienes luego adaptarían a su terreno su propio reality, esamontaña rusa de emoción y pánico desbordantes llamada REC.

Pero no adelantemos acontecimientos. Si bien el fenómeno OTfue masivo, nadie iba a pagar por ver las aventuras de aquella especiede “Operación: Plus Ultra” en las salas de cine. Lo mismo había pasadocon aquella monumental inocentada hecha al socaire de Gran Hermanotitulada El gran marciano. Sin embargo, Balagueró, de cara a su palmaréspersonal se adjudicó delante de los contables de Filmax el haberrecaudado un tercio más de lo que lo hizo Los Sin Nombre, llegando aconvocar en la salas del país a más de 300.000 espectadores (y ya queestamos con datos, más espectadores de los que han convocado, juntas,las dos películas de Paco Plaza).

Con independencia de estos datos crematísticos, Balagueró erael nombre en alza y desde las primeras noticias sobre Darkness, losfans se frotaban las manos a las espera del día del estreno,concretamente el 11 de Octubre de 2002. Guiándome por mis propiasimpresiones, a la par que las del resto del público, en algo podemosestar de acuerdo: Darkness supone una mejora cualitativa de lashabilidades como cineasta de su autor. Pero otra cosa muy distinta,amigos míos, es el guión. Co-escrito por Fernando de Felipe (del que

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siempre esperaré la siguiente entrega de aquel estupendo personajepublicado por Glenat llamado Black Decker…), no era más que un mero“corregido y aumentado” de todo lo plasmado en Los Sin Nombre. Sectasoscurantistas, progenitores con siniestros planes para sus vástagos,familias desestructuradas, ambientes depresivos, personajes en perpetuoestado de sopor y como plus, mil y una referencias a títulos conocidospor el gran público (Amityville II o El Resplandor son los que primerosasaltan la mente del espectador, habida cuenta de que la trama girabaesta vez alrededor de una casa maldita que, mira tú por donde, uno sepregunta si no hubiera sido más fácil prenderle fuego desde el inicio),amén del recurso estrella de moda entonces: niño rarito pero perceptivohaciendo dibujos más raritos aún con creyones de colores.

Todo tiene su explicación. El éxito del anterior filme de Balagueróhabía puesto el ojo del gigante americano sobre el nuevo proyecto y porello Dimension Films, sello de Miramax dedicado a la distribución decine fantástico en tierras gringas había mediado de cara al resultadofinal de la cinta. Al menos Balagueró pudo acceder a un reparto de mayorproyección internacional entre quienes se encontraban la ganadora delOscar Anna Paquin, Lena Olin o el excelente Giancarlo Gianinni.

La película conservaría en su distribución europea su metrajeíntegro (102 minutos) siendo una nueva experiencia de puro escalofríoen las plateas por el hábil manejo de su atmósfera y suspense a lo queel sello Balagueró contribuye notablemente. Lejos de ser un filme redondo,las propuestas a la hora de concluir se antojan forzadas y en ocasionescarentes de sentido. “La oscuridad es una mentirosa” es una de las frasesrecurrentes de esta tenebrosa historia. Pues bien, ese “unhappy ending”metido con calzador, incapaz de provocar asomo de sorpresa, hace quelas expectativas más optimistas terminen por derrumbarse, dejando lasensación de que todo ha sido una gran broma.

No quiero imaginarme lo que habrá pensado el público americano,al que los recortes de montaje “made in Miramax” dejaron en el suelo dela sala de edición algo menos de 15 minutos en los que se suprimía todoaquello que los ejecutivos de la compañía consideraron molesto para loshabitantes de la Tierra de la Libertad.

En una valoración de conjunto, Darkness mantiene intactas lasseñas de autoría de su creador, pero la ambición del paso adelante


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termina por jugársela, lo que hace que no sea la película perfecta oredonda que se venía prometiendo por parte de algunos voceros afinesa Filmax. Ello no significó, afortunadamente, que el público dejase deapoyar el filme en las salas, generando unos ingresos que cuadruplicabanlos de Los Sin Nombre, recaudando otros 10 millones de dólares en unestreno navideño, casi de tapadillo, en las carteleras norteamericanas.

Para bien o para mal, Jaume Balagueró se había consolidadocomo único referente solvente del cine fantástico español. Huérfanos comoestábamos de iconos dentro del género, no era ni mucho menos elconformarnos con lo que había. No todos los días se redescubre al uncineasta que expresa tanto amor por lo que hace, indistintamente de losresultados.

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La semilla de Abraham.

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El segundo nombre (Paco Plaza, 2.002)

Que el destino de Paco Plaza iba aestar ligado al de Jaume Balagueró era algoque se intuyó desde el momento en queambos talentos eligieron a Ramsey Campbellcomo el autor que de manera simbólica lesdiese la alternativa en los ruedos dellargometraje.

El segundo nombre venía a ser unanueva variación de los contextos habitualesde Campbell, donde se hallaban presentesvarios de sus conceptos recurrentes y explorando nuevamente el trasfondosectario y el oscurantismo junto a la idea de respetables figuras paternasque no son todo lo que aparentan (¿no perciben cierto deja vú con loleído páginas atrás?). Paco Plaza exprimió hasta la última gota de lasposibilidades que la historia original ponía a sus pies, consiguiendo asíel que aspectos como el guión y la interpretación sean exponentes dignosde destacar.

En el centro de la maraña conspirativa, la joven Daniella, a quieninterpreta de manera sorprendentemente eficaz la debutante Erica Prior,es el foco que sirve al espectador para ir deshilvanando de manerainusitadamente sutil el misterio que esconde el repentino suicidio de supadre. La historia, fiel al texto de Campbell, respeta incluso anacronismosestéticos de algunos personajes como el Inspector Potts (FrankO´Sullivan), quien parece sacado de las novelas de detectives de haceun siglo a juzgar por la indumentaria, o los dos forenses de la morgue,que contribuyen de manera extrema a inclinar poderosamente la balanzahacia un look insano (sin ir más lejos, el que el propio Plaza ya nos habíaenseñado en su corto Abuelitos).

El segundo nombre contó con el siempre escueto soporteeconómico de Filmax, algo que para alguien tan sobrado de talento nofue óbice para componer una obra sin fisuras y con gran sentido de laelegancia en la puesta en escena. Con todos los defectos y virtudes quese le pueden achacar por tratarse de una ópera prima, la sobria narraciónde la que hace gala ya era un sello de distinción y calidad respecto al

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grueso de lo padecido en las salas de cine al respecto del cine de génerogracias a una ausencia notoria de efectismos gratuitos.

La historia respira con holgura y se mueve a paso firme proponiendovariantes atmosféricas consecuentes con la tonalidad progresivamenteenfermiza que destila cada uno de los fotogramas con una trama que secuece a fuego lento pero que, de manera inexorable, va alcanzando sujusto punto de ebullición a través de una elaborada intriga que prescinde(al fin) del susto fácil.

Propuesta a modo de inteligente rompecabezas que manipulahábilmente las capacidades deductivas del espectador, no duda enintroducir secuencias de intenso escalofrío excelentemente planificadas(la imagen desenfocada de la madre de Daniella saliendo de la catatoniaes de las que ponen los pelos de punta una y otra vez) a la par quesecuencias enteras en las que el diálogo lleva por completo el pesonarrativo (Daniella y el Padre Elías hablando por vez primera de losAbrahamitas, de una fuerza a la hora de esbozar el componenteconspirativo que recuerda al mejor Oliver Stone). Como no podía ser de

otra manera, El segundonombre ofrece otro de esosfinales pesarosos en los quelos buenos no obtienencompensación alguna por susesfuerzos, razón por la que nofue plato para todos los gustos,tal como se demostró por laafluencia en las plateas.

Sirva como anécdota paracinéfagos la presenciatestimonial de Teresa Gimpera,rostro habitual del horror deserie B, ya fuera en el cine deJess Franco, o en otroshorrores, los que llevaban lafirma de Pedro Lazaga durantela época del landismo.


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El regreso de Hebert West.

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Beyond Re-Animator (Brian Yuzna, 2.003)

La novia de Re-Animator, dirigida por Brian Yuzna,hizo bueno el dicho de “segundas partes nunca fueronbuenas”. ¿Tenía sentido entonces una tercera entrega?La respuesta ha de ser invariablemente afirmativa entanto en cuanto los fans de la primera película seguíanesperando una secuela a la altura.

Fantastic Factory, que no terminaba de remontar (salvo por el cantadoéxito de Darkness, que sirvió para tapar agujeros), brindó a Yuzna lacoartada perfecta. Hacer un filme de bajo presupuesto con Jeffrey Combsy colocarlo como continuación de la saga tras el desastre anterior cumplíael apetecible objetivo de reflotar el proyecto iniciado con Julio Fernándezy, de paso, reverdecer los laureles de una franquicia abortada a comienzosde los noventa por culpa de las ansias exploitation del propio Yuzna, al nocontar con un verdadero director que pusiera el ojo tras la cámara. Nadacomo congraciarse con los fans para recuperar algo del prestigio perdido.

Beyond Re-Animator, con todo lo que de cutre se le puede tachares, de lejos, la mejor película rodada en España por Yuzna. Incurre en losdefectos habituales de su director, que a pesar de los años los repite demanera impenitente una y otra vez, pero vista la factura del resultado finalno se puede dejar de admitir que esta vez Yuzna se aplicó para nodefraudar a los seguidores ni a su amigo Jeffrey Combs, quien al parecerno se encontraba especialmente feliz con la idea de rodar en nuestro país.

No le culpo. Después de trabajar en Faustcualquiera hubiera entendido que no quisieraver el país de la paella y las corridas de torosni en pintura.

Con un buen puñado de actores de rellenoalrededor de Combs, antesala de unestruendoso recital de sobreactuaciones,llaman la atención presencias como la de lainsulsa Elsa Pataky o los ubicuos SimónAndreu y Santiago Segura, quienes trataron desalir al paso con el mejor sentido del humor.

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El setting de Beyond Re-Animator es jugosamente prometedor yaque cualquier trama de terror o fantástica que transcurra entre los barrotesde una prisión, de contar con un cineasta capacitado, ofrece grandesposibilidades. Desgraciadamente, si ni siquiera David Fincher pudolograr un producto a la altura con Alien 3, imaginen lo que un director delcalibre de Yuzna podía brindarnos.

Decantado rápidamente por el efecto “outbreak”, donde la prisiónes rápidamente tomada por reanimados con instintos asesinos (al máspuro estilo de una película de zombis), adquiere cierta relevancia, entretanto efecto de maquillaje altamente desagradable, incluso a estómagosfuertes, la relación entre los pretendidos protagonistas de la cinta el doctorHoward Philips (¿alguien no ha pillado el guiño?) y la periodista LauraOlney (Elsa Pataky, pretendiendo emular en Fantastic Factory la carrerade Carolina Munro en la Hammer). Construida a modo de refrito de loque fuera la brillante composición que ya hiciese en Mortal Zombie perocon resultados muy inferiores (y es que no tener a Melinda Clarke era unfactor a tener en cuenta) hace que todas las buenas intenciones acabenen saco roto, pues Jason Barry, aunque se esfuerza lo suyo, resultainsuficiente para compensar las salidas de tono de la Pataky, y lo queuno espera es al cambio de plano en el que nuevamente encuadren aJeffrey Combs para que la agonía cese.

Si Combs es quien mejor parado acaba saliendo, paralelamentesu personaje es el único que sale por su propio pié de la prisión. HerbertWest está suelto de nuevo y libre para seguir realizando sus demencialesexperimentos de resurrección. Si finalmente se lleva a cabo House ofRe-Animator, con Stuart Gordon otra vez manejando las riendas,podemos estar ante un fin de saga digno, que es lo que el Doctor Westlleva pidiendo a gritos desde que los intestinos del Dr. Hill lo engullesenal final de la primera entrega.


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El año de lobo.

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Romasanta (Paco Plaza, 2.004)

No sé si es casualidad que viniesen a concurrir en el mismo añodos velados remakes de dos títulos emblemáticos del cine español delos setenta. Una de ellas sería El perro, de Antonio Isasi-Isasmendi, queen manos de Brian Yuzna acabaría reformulada en esa agresión ocularque llevó por título Rotweiller (y que no merece a efectos documentalesmás mención que esta). La otra, El bosque del Lobo de Pedro Olea, iríaa parar a manos de un cineasta infinitamente más capacitado, que setraduciría en Romasanta: La caza de la bestia, una nueva aproximación,mucho más al gusto del aficionado al fantástico, sobre la leyenda del“Hombre lobo de Allariz”.

Julian Sands, (Warlock el brujo) otro viejo icono del fantastique enhoras bajas, se metería bajo la piel del villano de la función (nada que veren aspecto con el Benito Freire al que diera vida Jose Luís Lopez Vazquezen la película de Olea) para hacerle la vida imposible a una sensual ElsaPataky, quien en esta ocasión realizaría una de sus interpretaciones másapañadas, lo que demuestra una vez más que la presencia de un buendirector, aún en un producto de notables carencias, marca un factordecisivo. Romasanta también supone el debut para Ivana Baquero, quiencontinuaría sumando currículum dentro del género con la ya citadaRotweiller, apareciendo a continuación en Frágiles y rematando unaascendente carrera gracias al gran ojo clínico de Guillermo del Toro paraincorporarla como personaje principal de El laberinto del Fauno).

Fantastic Factory en estos momentos ya se encontraba herida demuerte y poco se podía hacer ya para sacar a flote por culpa del excesivoprotagonismo de Yuzna y las decisiones no muy católicas al respecto delos proyectos a los que se daba luz verde (con productos de calidadsonrojante como La monja y Beneath Still Waters, en lo que parecía unaespecie de competición a ver quien era capaz de caer más bajo)acabarían rematando a la criatura justo al año siguiente.

Por fortuna, Paco Plaza se tomó muy en serio lo que tenía entremanos y, si bien no es un producto a la altura de lo que ofreció en suescasamente valorado primer trabajo, si que se demostró un directorcapaz de llevar las riendas de un reparto difícil (conseguir que Patakyarticule un músculo de la cara no es algo que deba tomarse a la ligera)

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un guión que no podía ser más convencional y previsible. Por fortuna,referentes como En compañía de lobos de Neil Jordan o El pacto de loslobos de Christophe Gans, piezas clave del subgénero licantrópico (pormás que la última se decante por una solución más “Conandoylesca”)ejercieron un bien influjo estético en el filme y al final, la mediocre películaque acabó resultando se vio beneficiada al menos por un arrope decarácter estético que salvo parcialmente del descalabro a la producción.

Julian Sands, por su parte, gracias a ese halo maléfico que hastaahora le venía caracterizando, pudo manejarse en las costuras delpersonaje, siendo las secuencias en las que da rienda suelta a su instintohomicida lo mejor de la película.

Otro par de escenas, estas ya más de concesión a quienesesperaban una película de hombres lobo al uso son las que tienen comoeje al personaje de Antonio (John Sharian), quien a modo deensoñaciones y por la afinidad con Romasanta, acaba creyéndose unlicántropo, derivando ello en delirios en los que asistimos a canónicastransformaciones de hombres bestia, notablemente trabajadas y que,no en vano, le valieron a la película una nominación a los Goya.


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El reverso tenebroso.

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El Maquinista (Brad Anderson, 2.004)

Un bizarro thriller psicológico fue el ofrecióBrad Anderson (responsable de la injustamenteinfravalorada Sesion 9) en lo que significó eldefinitivo salto cualitativo que la división de cinefantástico de la Filmax pedía a gritos gracias alos parabienes visuales con los que se viobeneficiado un filme tan difícilmente definiblecomo es El Maquinista.

Christian Bale, antes del definitivo bañode multitudes que le supondría trabajar a lasórdenes de Christopher Nolan en Batman Begins, se lanzó de lleno aesta revisión paranoica de Crimen y Castigo en la que se ponía en lapiel de un insomne. No sería el insomnio lo más dificultoso de interpretarpara Bale sino las secuelas de la carencia de sueño, traducidas en unaalarmante pérdida de peso. El actor galés llegó se metió tan a fondo enel personaje de Trevor Reznik que su extrema delgadez llegó a preocupara los responsables de la producción.

Ello no fue óbice para que Bale sacara adelante uno de sus papelesmás difíciles arropado de la magistral capacidad de sugerencia deAnderson con la cámara, que acabaría componiendo un descenso a losabismos de la demencia fruto de la culpabilidad.

Un mosaico de personajes representativos de lo que significa viviratrapados en una vida frustrada adornan el día a día de Trevor, el cual, amedida que se va implicando a nivel humano con Stevie (Jennifer JasonLeigh) o Marie la camarera (Aitana Sanchez Gijón), va descubriendoaspectos de si mismo que hasta entonces había preferido ignorar.

Anderson no intenta jugar con la percepción del espectador ya quecon unas cuantas pinceladas inteligentes a través de la puesta enimágenes ya nos revela en los primeros minutos al verdadero culpablede cuanto va a acontecer ante nuestros ojos. El maquinista expone conuna elocuencia visual desbordante una radiografía de la fragmentadapsique de nuestro protagonista, quien llegado el momento de asumir lasúltimas consecuencias por sus acciones pasadas, encuentra la cura para

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su insomnio admitiéndose a sí mismo y a las fuerzas de la ley la autoríadel crimen.

Trufada de estampas de una atroz truculencia con las que Andersonse recrea en la más absoluta incomodidad (la secuencia en que uncompañero de trabajo de Trevor, interpretado por Michael Ironside, estáa punto de perder el brazo como consecuencia de un despiste del propioTrevor supone uno de los momentos más logrados por la infinita angustiay sentimiento de desesperación previa a que ocurra tan fatalacontecimiento) así como todo lo relativo a las llegadas del protagonistaa su casa, debiendo enfrentar las horas muertas y un entorno que pese aser familiar, se va tornando cada vez más hostil, siendo la nevera el focode las “set pieces” mejor elaboradas en este sentido.

El maquinista se vestiría musicalmente gracias a la labor de RoqueBaños en un trabajo sobre el que se proyecta de forma notoria la alargadasombra de Bernard Herrmann habida cuenta de las connotacioneshitchcockianas que reviste la cinta. Por desgracia, la repercusión fuemuy modesta y ni siquiera la unanimidad de buenas críticas que surgieronen avalancha durante la época del estreno sirvieron para animar al públicoa llenar las plateas, lo que venía a poner de manifiesto que la parroquiade aficionados militantes seguía limitada a unos pocos elegidos.


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La niña mecánica.

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Frágiles (Jaume Balagueró, 2.005)

Jaume Balagueró volvió a tomarse sutiempo hasta que encontró un proyecto adecuadocon el que retornar a las trincheras. Sin embargoesta vez iba a sorprendernos con una historia detintes mucho menos tenebristas, sin renunciar porello a los habituales estilemas de su discurso.

Frágiles es la cinta más compleja queBalagueró afronta hasta la fecha. Gracias a lasbuenas mañas demostradas en Darkness parala dirección de actores pudo contar con solventes intérpretes, si bien noesta vez de primera fila, al menos con cierta reputación en el caso deCalista Flockhart (cuya popularidad se fue apagando a medida que sesucedían las temporadas de la teleserie que la catapulto al estrellato,Ally McBeal) y Richard Roxburg, (convincente secundario encasilladoen roles de villano, como se puede comprobar echando un vistazo a M:I2, Van Helsing, Mouling Rouge o La Liga de los HombreExtraordinarios). Al casting se sumaría Elena Anaya, quien en esosmomentos se encontraba en uno de los mejores momentos de su carrera.

Esta vez el rodaje se trasladaría a la Isla de Wight para filmar losexteriores del hospital en el que Amy Nicolls (Flockhart) ha de atender aun pequeño grupo de infantes afectados de Osteogénesis Imperfecta.En Mercy Falls, que está a punto de ser desmantelado, quedan algunosresidentes y enfermeras ocupándose de los pequeños enfermos. Laatmósfera inquietante, tan característica de su autor, cae sobre elespectador desde los planos aéreos que siguen el coche de Amy hastael hospital durante una tarde gris, encapotada y sin sol, que definirá laluminosidad del Frágiles a partir de ese momento.

Una vez más Balagueró echa mano de la catatonia que caracterizaa sus personajes y la proyecta esta vez sobre los personajes infantiles,ya que como bien dice con sequedad uno de ellos al entrar en contactocon Amy, “estamos enfermos”. Demasiado trascendental quizá paraalguien tan pequeño, que se antoja como esto es lo más importantejamás dicho pero que funciona a fin de ahondar en el pesar y la sensaciónde angustia que impregna las paredes del edificio. Aún así el director se

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permite introducir personajes con un carácter optimista como sucedecon el encargado de mantenimiento, Roy (Colin McFarlane) quien quizápor eso hace su salida de escena muchos minutos antes de queempiecen a rodar los títulos de crédito.

Frágiles realiza un recorrido por los terrores de alcoba másrecurrentes, explorando particularmente el miedo a esos espaciosvedados donde agazapado en los recovecos más oscuros se dormita elmiedo a lo desconocido. El segundo piso de Mercy Falls, esa zonaabandonada por la que nadie ya transita es el perfecto lugar para albergarla amenaza conocida como La niña mecánica. A partir de que se ponenlas piezas sobre el tablero, Balagueró las mueve a un ritmo feroz sindejar respiro al espectador. Durante lo que resta de película Amy nocambia el gesto, que fluctúa de la preocupación al horror puro.

Que el resto de secundarios apenas sean rostros parlantes paradar algo más de calidez humana al degradado ambiente de Mercy Falls,además de aportar alguna pieza más del rompecabezas cuando la tramaha de acercarse un poco más a su desenlace final, se convierte en unade las bazas fundamentales para que Amy se vaya perfilando como laúnica heroína del cuento (a decir verdad, nunca en la cinematografía deBalagueró había existido un personaje que revistiese atributos similares)a la que sucesivos encuentros con el fantasma de la Niña Mecánica (selleva la palma el momento en que se queda atrapada en el ascensor conuno de los niños, donde las sensación de claustrofobia no puede estarmejor conseguida) la van curtiendo de cara a un último enfrentamientoen le que no sólo se juega la salvación de los niños a los que ha juradoproteger, sino la expiación de culpas propias que el personaje arrastrade forma muy bien sugerida por los primeros planos.

Al suponer un radical giro en las maneras narrativas de su director,Frágiles no cuenta ya con partitura de Carles Cases sino que esta vezreclama la presencia de un compositor adaptable a patrones melódicosmás pegadizos y Roque Baños fue el encargado de hacer los honoresen un partitura que brilla con excepcional intensidad durante elsobrecogedor climax que, por una vez, resultará en un final feliz para elpersonaje principal, aún cuando el encuentro con la Niña Mecánica, unode los momentos más físicos del cine de Balagueró, auguraba justamenteun no muy prometedor futuro para Amy.


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Si bien no alcanzó con este filme los resultados taqulleros deDarkness, al menos podemos afirmar que el sonido de la caja registradorano desmereció, algo que confirmaba nuevamente a Balagueró como elvalor más rentable del box office nacional.

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La otra historia de Hansel y Gretel.

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Los Abandonados (Nacho Cerdá, 2.006)

Quien dude de la capacidad de Nacho Cerdápara la elaboración de atmósferas recargadas en lasque sus personajes a duras penas puedendesplazarse, o simplemente respirar, a causa de lasdensidades específicas con las que trabaja, les remitoa adquirir en el lugar más cercano el DVD recopilatoriode sus mejores cortometrajes, conocido como Latrilogía de la muerte.

Fatalista por naturaleza, amante de las texturas opresivas yrecargadas, Cerdá lleva sus pasiones artísticas hasta las últimasconsecuencias, como se pudo comprobar en un filme tan sugerente comoLos Abandonados, una reformulación de todo del legado cinematográficosobre casas encantadas y destinos fatales. Todo ello hábilmentefusionado en un cóctel de hondo calado dramático con el que el directorse ganó el respeto de la industria cinematográfica internacional, pruebade ello es que logró una buena campaña de promoción de cara a suestreno norteamericano (la cinta se distribuyó en 1000 salas de todo elpaís), donde mejoró con creces las recaudaciones obtenidas en España.

Los abandonados esta contada con el mismo sentido narrativo quela peor de las pesadillas. Por ello, no es conveniente hacerse preguntassobre la lógica de cuanto acontece. Solamente dejarse llevar por laintensidad interpretativa de una estupenda Anastasia Hille, quien encarnaa una mujer anodina (el nombre de su personaje, Marie Jones, no puedeser más común y carente de personalidad) que se encamina hacia suRusia natal a hacerse cargo de los bienes de su familia largo tiempofallecida.

Lo que en un principio parece un viaje de retorno a las raíces prontose torna en una carrera contra reloj a vida o muerte donde fantasmas delpasado (y del futuro) se harán más corpóreos que nunca, poniendo enserio compromiso la integridad de Marie. No sólo ella se vera atrapadaen esta situación, sino que también Nicolai (interpretado por KarelRoden), el hermano de Marie se verá inmerso en la lucha a vida o muertecontra un destino a priori inevitable del que son heraldos dos siniestrasfiguras doppelganger que representan a Marie y a Nicolai en un estado

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de animación postmortem.

Cerdá no hace ningunaclase de concesión y el filme seadentra en tinieblas cada vezmás insondables hasta llegar aun final que es purodesasosiego, en el que eldestino de ambos hermanosqueda sellado para siempredentro del caserón familiar, elmismo en el que estabandestinados a morir desde niños.

Todo ello contado conprecisión artesana aunque elconjunto peca de establecergélidas distancias con elpúblico. Con todo, una cinta quemerece al menos el beneficio dela duda siempre y cuando sedisponga del estado de humor idóneo para verla.


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El Apocalipsis según Elio.

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La hora fría (Elio Quiroga, 2.006)

De haber contado una inyeccióneconómica algo más generosa,seguramente La hora fría habría sidouna mejor película de lo que finalmentefue. Ya lo decía Elio Quiroga, su director,ingenuamente, en una de laspresentaciones del filme meses antesde su estreno comercial, “Con elpresupuesto de Alatriste hubiésemoshecho 32 veces esta película”. Enrealidad, lo que muchos pensamos después de verla es que con unavez, pero bien hecha, hubiese bastaba.

De tono abiertamente postapocalíptico, donde el tiempo va encuenta atrás (primer detalle a resaltar, la ausencia de futuro para losprotagonistas) La hora fría nos traslada a coordenadasespaciotemporales indeterminadas en las que la humanidad, o mejordicho, lo poco que queda de ella, se encuentra atrincherada en un tétricobunker en el que resiste contra hordas de zombis con los que el mínimocontacto es suficiente para infectarse. El grupo de supervivientes,variopinto y dispar en intenciones (como marcan los cánones), ha deconvivir en un perpetuo estado de alerta además de con sus demoniosinteriores, que amenazan desestabilizar los finos lazos de unión que lesmantienen con vida.

Quiroga toma como base de inspiración para su segunda películalas estéticas de los más destacados artesanos de la serie B americana,siendo las más notorias las influencias de John Carpenter, (especialistaen filmes donde los protagonistas pasan la mayor parte del tiempoasediados), James Cameron (por el juego que da a todo el entramadode estrechos corredores débilmente iluminados y gente corriendo porellos con haces de linterna y ametralladoras) y como no, George A.Romero (El día de los muertos es el referente más obvio, aunque los“zombis” que aquí vemos tengan mayor cercanía al aspecto cutre de losde Lucio Fulci) y las asume e incorpora en la película con pleno respetoy sin pretender jamás poner la pierna por encima a nadie. Iodo un ejemplode humildad artística.

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El guión incurre en toda suerte de arbitrariedades que poco o nadatienen que ver con el efectivo desarrollo de la trama, tales como dar acada personaje un nombre bíblico (María, Judas, Pedro, Pablo, Mateo,Jesús…), o el video diario que Jesús, el niño, realiza con la socorridafinalidad de aportar información rápida al espectador acerca deltrasfondo. Aspectos prescindibles que no hacen sino jugar al despiste.Lo mismo cabe preguntarse de ciertas decisiones para darle impulso ala historia como las expediciones en busca de suministros, concebidaspara aligerar la nómina de personajes sacrificables.

Llegado el momento de entrar a matar al toro, La hora fría empleademasiado tiempo en el desarrollo personajes desprovistos de todasustancia (hecho por el que ninguno llega a resultarnos memorable) ycomo resultado, la sensación para el espectador es la de acumulaciónde tiempos muertos, cuando lo que se espera del filme es más acción ysuspense.

Afortunadamente cuando toca poner la carne en el asador, Quirogase emplea a fondo en sacarle el máximo rendimiento a aquellas escenasen las que los personajes empuñan las armas dispuestos a matar a todobicho que se les arrime, con una coreografías visuales que superan conamplitud los mínimos exigibles gracias a un montaje preciso que apuralas tomas sin ceder a tendencias epilépticas, en especial durante el tiroteoque tiene lugar durante el último tramo del film, un “last stand” a ladesesperada donde los únicos supervivientes deciden jugarse el todopor el todo antes de asistir a la revelación final. Esta, en un giro propiode los mejores capítulos de La dimensión desconocida, ofrece uno delos planos-secuencia más impresionantes que el cine de ciencia ficciónpost apocalíptica ha mostrado en mucho tiempo. Sólo eso compensa yacompensa el agravio de ver a Silke enfundada en ropas de guerrilleraque parecen adquiridas para irse de marcha en lugar de para matarzombis.


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Cuentos de viejas majaderas.

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El orfanato (J.A. Bayona, 2007)

Huele a cuerno quemado cuando uno asistea un despliegue mediático tan incesante como losmartillazos de tu vecino a las 8:00 de la mañana deun domingo si le ha dado por hacer obras sin avisarpreviamente al presidente de la comunidad. Desdetodos los frentes publicitarios imaginables, enmeses previos al estreno de El orfanato, norecuerdo un machaque continuo como el de estapelícula, donde no sólo se daban avances desecuencias de la cinta sino que además, sus responsables, atendiendoa no se sabe muy bien qué criterios ya habían sentenciado de una formatan pueril como intrépida lo que el público de andar por casa tenía queopinar cuando saliera de la sala. “En esto si que somos buenos”, comodecía Ricardo Darín al darse cuenta de que pagaba con un billete falsoen El hijo de la novia.

Casi de conductismo pavloviano puede tildarse el efecto que unacampaña como la de El orfanato estaba causando en la masa. Retazosde elogiosas opiniones adornaban un tráiler cuyo mosaico visualadormecía las expectativas exigentes por ser un fusilado, refrito yrecalentado de ideas de género mil y una veces vista, desde Poltergeist(Tobe Hooper, 1982) a The Dark (John Fawcett, 2005) pasando porFrágiles (Jaume Balagueró, 2005) y Los otros (Alejandro Amenábar,2001) sin apenas molestarse en ocultar sus evidentes morosidad.

Lo que pasa ante los ojos del espectador durante las siguienteshoras es, a efectos introspectivos, lo que en el programa de Alfonso ArúsAl ataque hubiera formado parte de la mítica sección llamada El latiguillo,donde me veía a mí mismo diciendo una y otra vez “esto ya lo he vistoantes”. Ya no es sólo que se hagan citas y miradas furtivas evidentes aclásicos del cine fantástico y de terror; es que el filme en cuestión nocontiene una sola idea que motive a dar ese asentimiento cómplice conla cabeza en señal de aprobación.

Filme de manual (la versión Cartilla Palau de una película de terror,ni más ni menos) que ni se molesta en arañar la superficie del innegablepotencial de las ideas abocetadas (¿balbuceadas quizá?) por SergiSanchez en el libreto, se sostiene a duras penas en la irregular actuación

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de Belen Rueda, quien dependiendo de la secuencia, convence osobreactúa, algo a lo que tristemente nos tiene acostumbrados, inclusoen aquellos comerciales de Puleva Calcio.

Salidas de tono del personaje, diálogos recitados de forma a atropelladacual principiante (esa conversación inicial con Benigna) y posesestereotipadas pueden convencer al complaciente de turno, pero no nosengañemos, la actuación de Belén hace bueno aquel dicho del tuerto enel país de los ciegos.

La trama, propiamente dicha, no da ni para 40 minutos, razón porla que Bayona tiene que alargarla con personajes que entran y salen deescena sin más razón que para dilatar metraje pero sin dejar huella algunade cara al desenlace, por más que se nos subraye que son esencialespara resolver el puzzle que da forma al misterio, empleando para ello unestilo narrativo solemne en exceso rayano en la grandilocuencia, tratandode decirle al espectador que está ante “la película más grande jamáscontada”. Nada más lejos de la realidad.

El orfanato, en una valoración dolorosamente honesta, no es mástrascendente que la típica película de fantasmas que pudiésemos ver enuna sesión de sobremesa en cualquier canal generalista y, salvo porapuntes más o menos logrados (Geraldine Chaplin, que se impone porsu presencia y carisma intrínsecos que no por fusilar el estilo de ZeldaRubinstein en Poltergeist con unas líneas de diálogo que harían sonrojara guionistas de serie Z), acaba resultando tan deficiente en recursos(ciertas elecciones estéticas para algunos personajes sitúan a la películaal borde de la carcajada involuntaria) como en ocasiones formalmenteaburrida, salvándose de la quema por obra y gracia de una puesta en


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escena más funcional que brillante, con algún destello aislado degenialidad, tal y como se puede ver en la secuencia de despedida entreCarlos (personaje hueco, sin sangre en las venas, un “Juan Lanas” entoda regla) y Laura, siendo ésta sólo un reflejo en el cristal del coche desu esposo, al que la cámara enfoca en primer plano, y que en ciertamanera anticipa el destino inminente de nuestra protagonista.

Sin embargo, los responsables de la cinta, no contentos conregalarnos un clímax final que, hasta cierto punto, compensa el tedio dela primera hora y media (el momento del Escondite Inglés es el único entodo el metraje que me hizo segregar algo de adrenalina), nos tienepreparados el insulto final en la última secuencia, que seguro que si laviésemos fotograma a fotograma, leeríamos en letras de molde el mensajesubliminal impreso en ella: “Es usted idiota .Necesita que se lo demostodo masticadito para que evite pensar por sí mismo”. Y es ahí justamentecuando uno empieza el verdadero terror.

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Popularidad mortal.

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REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza,2007)

“Mira, mejor no me ayudes más”, oalgo similar le tuvo que decir el productory cabeza visible de Filmax, JulioFernández, al cineasta y tambiénproductor Brian Yuzna, con el quecompartió años de trabajo tratando desacar adelante el sello Fantastic Factory,un proyecto que pese a las buenasintenciones, a punto ha estado de tocar demuerte la serie B fantástica nacional trasofrecer de forma continuada una bateríade subproductos a cual más lamentable.

No cabe duda de que la mirada comercial de Fernández, paraquien la pela lo es todo, no terminaba de casar con esa tendenciavocacional hacia la cutrez que el cineasta filipino, quien aún vive de lasrentas de su efímera gloria gracias a productos como Re-Animator(1985) o From Beyond (1986), astutamente retitulada en nuestro paíscomo Re-Sonator para aprovecharse del sorpresivo éxito comercial dela primera, que en realidad no hacen sino demostrar que sin StuartGordon manejando la cámara, Yuzna es un cero a la izquierda.

Las pruebas por escrito llevan títulos tan demenciales como Faust,la cinta inaugural de Fantastic Factory (y ya sabemos lo que reza eldicho sobre lo que mal empieza…); Rottweiller (2004), festival del humorsin límites; y Beneath Still Waters (ésta la tuve que quitar a los 30 minutos,cuando los sarpullidos de alergia amenazaron con ir a peor).

De ahí que Fernández, productor astuto donde los haya, separasepaja de grano y se quedase con lo único que merecía la pena de todoeste olvidable despropósito: Jaume Balagueró y Paco Plaza, únicoscineastas que supieron mantenerse en las antípodas y a años luz de lasintenciones de exploitation chabacana de Yuzna, quien tenía la vista máspuesta en la sección de ofertas del videoclub que de lucir en pantallagrande un producto con caché.

Purgado el sistema y convenientemente reiniciado, se trataba dehacer un gran relanzamiento donde los nombres de ambos cineastas se

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cimentasen con verdaderos exponentes del género de terror en nuestropaís. No en vano, Balagueró y Plaza ya contaban con un buen currículuma sus espaldas con trabajos que si bien no eran del todo redondos apartir sus indiscutibles y respectivas óperas primas (tanto Los Sin nombre(1999) como El Segundo nombre (2002), que además cuentan con elmérito de ser las primeras adaptaciones a la gran pantalla del imaginariodel retorcido Ramsey Campbell), ilustraban sin género de duda el trabajode dos profesionales de la imagen que, al margen de los desafortunadosguiones que les tocó manejar en ocasiones demostraban serconsumados narradores en un campo tan movedizo y alejado de losmárgenes del buen gusto estético.

Dejando a un lado su labor conjunta detrás del documental OT: Lapelícula (2002), sepultada por las arenas del olvido (y que igual que losManuscritos Pnakóticos, es preferible dejarlos donde están) pero sinolvidar la recuperación de ambos en episodios de la escasamentedifundida Películas para no dormir, proyecto que contó con la maestramano de Narciso Ibáñez Serrador como demiurgo dinamizador de tansiniestras sinergias y donde ambos realizadores lucieron su habilidaden ejercicios de estilo tan inspirados como Para entrar a vivir (Balagueró)o Cuento de Navidad (Plaza), títulos en apariencia menores pero que apoco que se repasen, resultan ser la semilla de lo que ha sido su másque excelente reencuentro tras las cámaras.

REC es una película cuyo armazón estructural no trata de ocultar enmomento alguno las distintas fuentes y territorios comunes de los que


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bebe el guión, así como la puesta en escena, que no se cansa de emitirguiños hacia clásicos recientes del género.

La virtud reside en que Balagueró y Plaza no se conforman enepatar al espectador ávido de segregar toneladas adrenalinaconfundiéndole en una maraña sin sentido de referencias estéticas a lamoda, sino que se toman su tiempo en construir con todos esos retales,a la par que la progresión dramática discurre ascendente e inexorable,un discurso mordaz donde personajes arquetípicos de la cinematografíaespañola que con exasperante habitualidad podemos encontrar endramas sociales o comedias costumbristas se prestan por su propiacondición de carnaza a un juego de tele realidad xtreme donde ManuelaVelasco, en un papel que posee innumerables tintes autobiográficos,ejerce a su pesar de improvisada conductora de un concurso por lasupervivencia del más hábil.

La apuesta por hacer partícipe al espectador de cada momentodel film, integrándolo dentro del mismo pero sin posibilidad de decidirhacia donde dirigir el objetivo de la cámara (que lo convierte en el ejerciciode voyeurismo más insano de la cinematografía de terror que se conoce)no es sino la última línea de metalenguaje empleada por los directoresde este acertado experimento más allá de los límites del terror, haciéndolotestigo de excepción de cómo las posibilidades de los personajes porescapar indemnes de una situación que les supera se reducen a cadaminuto que pasa, deconstruyendo a martillazos la realidad que hastaentonces creían controlar.

El enrarecimiento que se apodera de la atmósfera con cada girode trama no hace sino acrecentar la angustia hasta límites de pavorabsoluto, donde la ausencia de banda sonora tal y como conocemos (esdecir, ningún compositor aparece acreditado ya que el score esinexistente) se compensa con la música del horror en estado puro: golpesy alaridos se convierten a partirde cierto punto en el leit motivdestinado a machacar losoídos, poner a prueba losnervios del más templado y, yade paso, sesgar el ánimooptimista hacia la sensación deque alguna vez la vicisitud a la

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que se enfrentan nuestros protagonistas alguna vez pudo tener salidaairosa.

Llegado el momento de acometer el último acto, el film adquieretintes de tonalidad infernal, momento en el que REC juega a la baza dela fina ironía, ofreciendo explicaciones no pedidas por el espectador,básicamente porque llegados a ese punto, poco importan ya lasaclaraciones sobre la raíz del problema (esa siniestra grabación de audioen el ático sobre la “niña Medeiros”) cuando lo único que realmenteimporta en este punto es, pura y simplemente, salvar el pellejo.

Perfectamente ensamblada y presentada, REC es sin lugar a dudasla nueva punta de lanza que devuelve al género de terror español su talantecompetitivo dentro del gran mercado internacional (ya está a punto desalir del horno Quarantine, preceptivo remake americano) pues lograsin apenas dificultades lo básico que se pide en este tipo de cine, algotan simple como infundir miedo para que te retrepes en la butaca y quecuando llegues a casa te cubras la cabeza con el nórdico dejando esehueco entre el colchón y la funda para poder exhalar un alientoentrecortado que sentencie el preludio a una noche de pesadillas.

Guste o no, con REC asistimos al nacimiento de todo un clásico.


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Ocurrió cerca de su tiempo.

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Los Cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2.007).

El subgénero de viajes en el tiempo, por su complejidad argumentalintrínseca se ha convertido, para los aficionados, en ese reducto dondeel maridaje entre las teorías cuánticas y la cuarta dimensión favorecentodo tipo de apasionantes debates. En ellos, por más que uno quieradarle completo sentido al intrincado puzzle de acontecimientos quedeterminan los “antes” que a su vez condicionan los “despueses”, siempretermina quedando un cabo o pieza sobrante, que a su vez es germen denuevas teorías o prismas de aproximación, quizá con la esperanza deque, esta vez, de verdad de la buena, todo cuadre a la perfección.

Entre el período que medió entre la nominación al Oscar por 7:35de la mañana (uno de esos cortometrajes que a su vez se prestan aanálisis de todos los calibres) y la confirmación de la puesta en marchadel primer largometraje de Nacho Vigalondo transcurrió relativamentepoco tiempo. Las expectativas sobre Los Cronocrímenes despertaronrápido interés en la comunidad de internet, espacio en el que Vigalondo,personaje mediático de la nueva era, ha encontrado el seguimiento yrespaldo de la gran mayoría de seguidores que comparten su particularuniverso intelectual a través de su blog, lugar del ciberespacio que nodudo en recomendar, especialmente para aquellos que busquen deexpandir sus conocimientos cinematográficos de manera didáctica peroa la vez radical e invasiva. Una experiencia de cinefagia sensorial quenos retrotrae al apogeo de los viajes con LSD por su carácter revelador.

Pero me estoy desviando. Originalmente Los cronocrímenes iba aser la apuesta de Scott Free, la productora de los hermanos Tony y RidleyScott. Pero ya sabemos como funciona el voluble mundo de los apoyosde Mr. Marshall (igual le pasó a Fresnadillo con Miramax y así se tiróaños en el limbo), aunque esta vez Vigalondo se armó del valor y el corajesuficiente para emprender la marcha en solitario con un guión escritopor él mismo y que al final acabarían protagonizando Karra Elejalde yBárbara Goneaga.

Minimalista historia sobre desplazamientos en el continuo espaciotiempo, Los cronocrímenes abunda nuevamente en el juego de lasparadojas, virándolas a su favor en aras del cierre perfecto de todasaquellas ideas que Vigalondo dispara contra el espectador. Un hombre

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anodino (Elejalde), quien un buen día decide actuar como voyeur,prismáticos en mano, ante la sugerente visión de una excursionista enbicicleta (Goneaga). Punto de origen de una suerte de acontecimientosmás bizarros, la fantasía de infidelidad extramatrimonial de Elejaldedesencadena la fragmentación de la realidad desde la cual se materializala extraña figura que todos conocemos por los carteles promocionalesdel filme.

Ejercicio de deconstrucción narrativa de una brillantez sin parangónen el que Vigalondo se aproxima de manera humilde a las maneras demaestros de antaño como Kurosawa (es inevitable ver ciertosparentescos con Rashomon habida cuenta de los diferentes puntos devista que el personaje principal experimenta a lo largo de su viajetemporal), pero sin perder de vista el crudo realismo planteado enproducciones del mismo palo como Primer, de Shane Carruth oinfluencias de relatos como La cuarentena de Greg Egan, muchosquisieron ver en Los cronocrímenes una prolongación excesivamentedilatada de la tendencia cortometrajista del director a cuenta de la maneraen la que el este había dispuesto el setting de su relato. La realidad esmás simple pero a su vez más compleja. Vigalondo nos pone en la pielde un individuo gris cuyo único intento de meter color en su rutinaria vida


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(esto es, admirando el hermoso cuerpo desnudo de una excursionistaen el bosque) le acaba complicando la existencia y por ello tiene queacabar tomando una decisión drástica que le cambia para siempre. Todoello aderezado con el factor “viaje en el tiempo” donde el propio realizadorse reserva el papel de demiurgo que, de alguna manera, ayuda a situara espectador y a protagonista en cada una de las realidades que le tocavivir.

Es, en definitiva, una lectura que nos retrotrae sin dificultades almejor Antonio Mercero (el de ejercicios surreales pero valientes comoLa Cabina), donde la solución, al problema, aún llegando a ser evidente,siempre se ha de atajar por el camino las complicado.

Los cronocrímenes es el epítome de la sobriedad estilística (y deciresto de un director que es puro nervio e inquietud vital no dudo que metraiga consecuencias en el futuro), perfectamente traducida través de unpersonaje que, sumido en una situación extraordinaria, lo único que deseaal final es que su vida vuelva a ser aburrida y normal. En realidad nadadistinto que suele suceder cuando queremos echar una cana al aire ysomos sorprendidos por la parienta. Vigalondo añade a todo esto unaatmósfera de ominoso terror, incisiva paranoia y, como no, salpimentada

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de cierto toque erótico. Elementos en definitiva, que no pueden faltar enuna cinta de género.

Al final, para desgracia de todos, la película fue posponiendo sufecha de estreno cayendo en el mismo fin de semana en que Españallegaba a la final de la Eurocopa del 2008, lo que de alguna manera lasentenció de cara a la afluencia de espectadores. En fin, nada que noarregle un remake americano o una máquina del tiempo con la queadelantarse a tan funestos y futboleros acontecimientos…


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“Todavía me quedan quince minutosmás”, parece ser el lema, la frase motora, elleiv motiv”, de este simpático y voluminososer llamado Pablo Conde. Al menos siemprelo fue, ya desde su tierna infancia, padecidapara los que lo rodeaban en Ushuaia, Tierradel Fuego, su hogar por adopción. Al culminarsus estudios secundarios –siempre regidospor ese mismo mantra, por esa manía por elposponer, por el quedarse “unos-minutos-más-en-la-cama-que-afuera-hace-frío-por-favor”- este joven mozalbete se dedicó delleno al estudio de las artes cinematográficas,aunque de arte poco y nada y locinematográfico… mejor dejémoslo ahí.

Su currículum puede acusar algunos trabajos medianamente interesantes, sobretodo en el terreno televisivo: enumerarlos sería demasiado, por la cantidad de rechazosy por la calidad de los productos. Lo dicho: demasiado. Quizás entre sus contadoslogros se pueda señalar la creación de unos micros llamados “Pop Up”, en la extintaseñal de cable “Rock & Pop TV” y la selección de videos musicales para otro canal,llamado “BitBox”, una tarea loable, si no hubiese sido compartida con un puñado dedos personas, como era de esperar.

En algún momento de su vida, alguien le hizo creer que ejercía algún tipo dedominio del teclado “qwerty”, por lo que empezó a hacer uso y abuso de cuanta teclase topara en su camino, utilizándolas -eso sí- con los dedos (lo que daría por tierra laexpresión “topara en su camino”). Así es como fundó junto a un par de amigos el sitioweb “Encerrados Afuera”, un pequeño lugar de encuentro para todos los deformes deluniverso propensos al mal gusto musical, cinematográfico (¡otra vez esta palabrita!) ytelevisivo. Gente con mucho tiempo, si se quiere. Gracias a esos textos, siemprecreyendo que gobernaba el azaroso destino de cada uno de sus dedos en el teclado,recaló en la respetable revista “Los Inrockuptibles”. Ellos se lo buscaron.

A pesar de ser un procastinador en excelente estado, Pablo se las arregló paraparticipar en cientos de quijotescas empresas, como ser vicepresidente del famoso CineclubUshuaia, conductor radial, locutor televisivo y asistente de programador en algún festivalde cine. ¡Hasta llegó a ser protagonista de un vergonzoso reality show! Si se cruzan conél, eviten preguntarle sobre estos tópicos: escucharlo hablar de sí mismo es algo soporífero.

Sin embargo, hay dos grandes momentos en la vida de este ya no tan joven ser.El primero: la decisión cuasi cabal de querer tener un millón de amigos, un poco parahonrar una famosa canción que detesta, otro poco por una simple cuestión de ego. Elotro gran momento es uno que no deja de repetirle a cuanta persona se cruce: cuandose enfrentó en una pequeña lucha de catch con la megaestrella argentina Ruben“Ancho” Peucelle y la Momia Blanca. Según algunos especialistas, ese fue un momentoclave para comprender a Pablo Conde. Quizás en alguna toma, en alguna llave, losastros de la lucha hicieron que algo se arruine en la llegada de oxígeno a su cerebro,lo que explicaría el errático comportamiento que gobierna su vida desde ese entonces....Le pidieron que escriba estas líneas ¡y esperó hasta el último momento para entregarlas!Eso sí, no paraba de repetir “todavía me quedan quince minutos más”...


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Pedro J. Mérida (Santa Cruz de Tenerife, 1973) comenzó su labor informativa yperiodística en el mundo de las ondas, donde se especializó en la difusión en ritmosétnicos, new age y bandas sonoras, a través de programas radiofónicos de estiloclaramente alternativo.

Desde 1.999 publica ininterrumpidamente sus reseñas cinematográficas ytelevisivas en el periódico La Opinión de Tenerife, diario donde también ejerce comocorresponsal destacado en distintos eventos internacionales relacionados con elséptimo arte, colaborando además con artículos y entrevistas en muy diversaspublicaciones del ámbito nacional, así como en reconocidas páginas web relacionadascon el género fantástico.

En el terreno de la cultura, Mérida ha destacado por llevar su afición por lamúsica al terreno de la producción de eventos, siendo responsable de actividades tanpioneras como el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) asícomo de ciclos y festivales que tienen como estética predominante las músicas deraíz.

Además es, desde el año 2.006, productor de la Tenerife Film Orchestra &Choir, la primera orquesta sinfónica profesional de España especializada en la grabaciónde partituras escritas para el cine.

cine bizarro hispano-argentino: entre dos siglos

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