10 nicolás guillén y la conexión cubano-argentina 14 · nismo y las principales tendencias,...

Revolución y Cultura3

Cada trabajoexpresa la opiniónde su autor.

No. 2 abril-mayo-junio2013|Época V|Año 55 de laRevolución|La Habana, Cuba

DirectoraLuisa CampuzanoSubdirectoreditorialJosé León DíazConsejo asesorGraziella Pogolotti,Ambrosio Fornet yAntón ArrufatJefa de redacciónConchita Díaz-PáezAdministradorIván BarreraRedacciónIsrael CastellanosCorrecciónSurelys ÁlvarezDiseñoCJLChEdición digitalLuis AugustoGonzález Pastrana

Redacción yOficinasCalle 4 # 205, e/Línea y 11, Vedado,Plaza de la RevoluciónTelf: 830-3665E-mail:[email protected] site:www.ryc.cult.cu

Precio del ejemplar:$ 5.00atrasado: 5.50

Fotomecánica eImpresión:PoligráficoENPSES

Permiso81279/143.

4

10

14

21

25

38

44

51

59

63

68

70

Publicación financiadapor el FONCE

PORTADA: «Autocaricatura»,por Rafael Blanco. El Fígaro,julio 23 de 1911, ilust. deportada.CONTRAPORTADA: RafaelBlanco. «Estrada Palma yMéndez Capote», El Fígaro,mayo 13 de 1906, ilustraciónde portada.REVERSO DE PORTADA: JoséMaría Romero. José ManuelXimeno con su criada y uncarnerito. España, 2da. mitad delXIX, óleo/lienzo, 137 x 105 cm.REVERSO DE CONTRAPOR-TADA: Piezas de la colecciónXimeno-Cruz en el Museo dela Ciudad, Palacio de losCapitanes Generales.Fotos de Luis Bruzón,facilitadas por cortesía delMuseo de la Ciudad.

Carpentier y el «problema» del realismo mágico. DivertimentoLeonardo Acosta | El autor nos regresa a la oposición realismo mágicovs. lo real maravilloso para, desde una relectura del contexto en quese forja el famoso prólogo de 1949 y de su biblioteca, revisar las pági-nas de Razón de ser.

Nicolás Guillén y la conexión cubano-argentinaMarilyn Miller | Rastreando las huellas de nuestro Poeta nacional por elgran país del sur y la presencia de la Argentina en su obra, la autoraofrece un nuevo acercamiento al siempre pródigo Guillén.

Conversando con Aitana AlbertiVirgen Gutiérrez | La entrevistada recorre muchos caminos en estaconversación, aunque el centro, por supuesto, son sus padres, lapoesía y su entrañable relación con Cuba.

Poesía y poética en Félix HangeliniYoandy Cabrera | RyC rinde tributo al malogrado amigo, poeta y ensa-yista Félix Ernesto Chávez con este fraternal y sentido acercamien-to a su obra.

Rafael Blanco, un precursorLlilian Llanes | Este documentado e inteligente ensayo sitúa en sumerecido primer plano a uno de los más legítimos y osados creado-res del arte moderno en Cuba.

Un juego fuera de serie:La plástica joven se dedica al béisbolIsrael Castellanos León | Tras curar en nuestra galería Espacio Abiertodos exposiciones bajo el título de El deporte derecho del arte, el autor seocupa en estas páginas de la génesis y las motivaciones del partido depelota protagonizado en 1989 por jóvenes artistas de entonces.

El inalienable derecho a la libertad de pensarRosario Alfonso Parodi | Entrevista a nuestro asiduo colaborador, elensayista y poeta Rafael Acosta de Arriba, merecedor del Premionacional de investigación cultural en 2012.

Lola Cruz, mujer y mitoMireya Cabrera Galán | Indagación y homenaje a una mujer leyenda,afamada matancera del siglo XIX, de recia personalidad y devociónpor la patria y la cultura. Este artículo ha sido ilustrado con obras dela colección Ximeno-Cruz, gracias a la cortesía de su depositario, elMuseo de la Ciudad, Palacio de los Capitanes Generales.

DESDE LEJOSZoë FairbairnsDe esta escritora británica, publicamos especialmente traducido paranuestra revista su relato «Solicitantes de asilo», en el que aborda laintolerancia y los prejuicios culturales en relación con losinmigrantes y sus descendientes.

A TIEMPOLa baracoesa de Sindo Garay | Alejandro Hartmann || Rumba, reina rum-ba, ¿de Matanzas o La Habana? | Félix Contreras || Sobre «otro» viajesaramaguiano | Yoel Lugones Vázquez

VISTAZOS

ESPACIO ABIERTO

Revolución y Cultura 4

A qué se debió el rechazo de Alejo Carpentier hacia la fórmuladel «realismo mágico», que acaso hubiera podido definir suliteratura? Al sustituir los términos realismo y mágico por su

propia fórmula de «lo real maravilloso», Carpentier se propusocomplementar la originalidad de su obra narrativa con un sello teóricoque le abriera un espacio propio como escuela literaria, sobre todoen la América Latina y el Caribe.De 1949 data su famoso «Prólogo» a El reino de este mundo, al que pre-fiero llamar su primer «manifiesto unipersonal», por su estilo mili-tante a la manera de las vanguardias parisienses. Ese mismo texto sehabía publicado antes en el diario El Nacional de Caracas con el título«Lo real maravilloso de América», el 8 de abril de 1948. Veintiséisaños después el novelista volvió –con particular fuerza– sobre el tema,en lo que hoy es su ensayo «Lo barroco y lo real maravilloso», entoncesuna conferencia algo delirante leída precisamente a su regreso triun-fal a Caracas en 1975.A partir de ese momento, el término maravilloso será clave en y parala obra de Alejo, quien lo tomó directamente de André Breton, aunquedebemos especificar que siempre lo empleó como sinónimo de «asom-broso», «extraordinario» y sobre todo insólito. Por el contrario –insistióel novelista– nada tiene que ver lo maravilloso con lo «bello», «her-moso» o «estéticamente correcto». Otra idea posterior consistirá en elrechazo a lo que llamó lo «maravilloso inventado» europeo, frente alo «real maravilloso americano» esgrimido por él como patrimoniode la América nuestra.1

Siempre me ha parecido un acierto fundamental de Carpentier la enu-meración de los motivos esenciales para atribuir tales dones a todanuestra América Latina, que podemos resumir en tres principales: I)Lo que él denomina «la presencia fáustica del indio y del negro» y quealude al mundo mágico de uno y otro, a sus prácticas chamánicas,mitologías y cosmogonías; II) La revelación que constituyó el falso«descubrimiento» de América, evento que en realidad obedeció a un«desajuste cronológico» (o anacronismo) debido al desfase entre elcalendario papista cristiano y aquellos de los pueblos y civilizacionesindoamericanos y de otras latitudes, y III) Los «fecundos mestizajesque propició», a los que debemos esta América Latina multiétnica ypluricultural.Pero existían algunos problemas para poder aceptar sin objeciones losplanteamientos y conclusiones del novelista cubano, lo que ha dadolugar a interminables polémicas, por lo general bastante superficiales.Uno de estos «problemas» fue la existencia, muy anterior al «Prólogo-manifiesto» de Alejo, de la tendencia conocida como realismo mágico.Esta aparece en distintos momentos y aplicada a manifestaciones artís-ticas diversas, aunque con rasgos similares. Y si somos imparciales,nada tendría de raro el asociar a Carpentier con la formulación del

Car

pen

tier

y el

«p

robl

ema»

del

REA

LISM

O M

ÁG

ICO

Leonardo Acosta

Div

er

tim

en

to

Ensayista, crítico,musicólogo; Premio

Nacional de Literatura2006. Sus últimos librospublicados son Ensayos

escogidos (2010), Móvilesy otras músicas (2010),

Alejo en tierra firme.Intertextualidad y

encuentros fortuitos (2012)y Un siglo de jazz en Cuba

(2012).


realismo mágico, pues la mención de la «presenciafáustica del indio y del negro» ya nos evoca a Fausto,cuya leyenda europea nos dice que era mago y al-quimista. En igual situación estaría el enigmáticoMontsalvaje, personaje simbólico y a la vez realistade Los pasos perdidos. Pero sobre todo está el prota-gonismo indiscutible del hechicero Mackandal, ca-paz de alcanzar renombre universal gracias a suspoderes mágicos.2

A pesar de todo, la idea de lo «maravilloso» prospe-ró en Carpentier sobre el realismo mágico, por moti-vos que trataremos de explicarnos. Su declaradorechazo hacia esta última fórmula podría condu-cir, como ha hecho ya, a ciertas especulaciones entorno a la «novelística del boom» de los años 1960 y1970. Mas el hecho de que una generación de gran-des escritores latinoamericanos se haya identifica-do con el realismo mágico en nada podía influir sobreCarpentier, cuya adopción de «lo real maravilloso»venía ya desde muchos años antes, desde 1948,como ya vimos. Lo que sí resulta llamativo es queel novelista se dedicara ya, en su «comeback» de 1975(en su conferencia de Caracas) a dirigir innecesariosataques contra el realismo mágico, y sobre todoque los concentrara en un solo autor y en un solo libro.Me refiero desde luego al libro titulado precisa-mente Realismo mágico. Postexpresionismo (1ª ediciónde 1925; en español, de 1927).Su autor es el crítico de arte suizo-alemán FranzRoh, a quien Carpentier cita siempre erróneamentecomo ROTH. A pesar del trabajo que me tomé en larevisión de cuantas ediciones cubanas existen don-de apareciera esta «conferencia-ensayo», pensandoen que se tratara acaso de una errata que se repitesin que nadie repare en ella, ni siquiera el mismo

autor, parece que fue él quien introdujo mal el nom-bre de Roh. Así pues decidí abordar otros aspectosdel lío, como adivinar por qué Alejo descalifica conargumentos desacertados y casi infantiles el rea-lismo mágico, tal y como él entiende que lo conce-bía el casi olvidado crítico Franz Roh.3

Dice Carpentier:El término de realismo mágico, fue acuñado enlos alrededores del año 1924 o 25 por un crítico dearte llamado Franz Roth [sic] en un libro publica-do por la Revista de Occidente, que se titula El realis-mo mágico [sic]. En realidad lo que Franz Roth [sic]llama realismo mágico es sencillamente una pin-tura expresionista, pero escogiendo aquellas ma-nifestaciones de la pintura expresionista ajenas auna intención política concreta.4

Lo primero que nos choca de esta «explicación» esque un escritor ya famoso, premiado internacional-mente y «jefe de escuela» de un importante movi-miento literario, para nada se refiera al realismo mágicocomo otra escuela literaria, tal como dicta la lógica máselemental. En cambio, toma como referencia las ar-tes plásticas, y en particular un libro sobre pinturaescrito y publicado casi medio siglo antes. Pero aúnmás graves son los errores que se cometen en unaspocas líneas, como decir que la fórmula «realismomágico» fuera acuñada precisamente por Franz Rohhacia 1924 o 1925, cuando es una expresión muyanterior, tanto así que el siglo XVIII aún parece de-masiado cercano. Y, como si fuera poco, se le ocurreafirmar, también erróneamente, que el realismomágico de Roh, en definitiva, no es más que «unapintura expresionista».

Lo que escribía Franz RohDesde la propia cubierta de su Realismo mágico, asícomo en la portada, el crítico Franz Roh deja bienestablecido que su libro trata sobre el post expresio-nismo y las principales tendencias, escuelas y sub-escuelas surgidas en la pintura europea después delexpresionismo. Y aunque Franz Roh esté medio olvida-do, basta con leer algunas líneas suyas para compro-bar tanto el conocimiento como la sensatez que locaracterizan. Veamos unas aclaraciones suyas muyútiles, en las que confiesa pragmáticamente:

No doy valor especial al título «realismo mágico».Como la obra tenía que llevar un nombre signi-ficativo, y la palabra «postexpresionismo» solodice abolengo y relación cronológica, he añadi-do el primer título, bastante después de haberescrito la obra. Me parece más acertado que «rea-lismo ideal» o «verismo» o «neoclasicismo», quesolo designan un aspecto del movimiento. «Su-prarrealismo» significa, por ahora, otra cosa. Conla palabra «mágico», en oposición a «místico»,quiero indicar que el misterio no desciende almundo representado, sino que se esconde, palpi-ta tras él […]5

Entre las muchas escuelas o corrientes vanguar-distas que surgirán con nombre propio de todo ese«postexpresionismo» y que menciona Roh en su li-bro, podemos citar desde el propio «suprarrealismo»o surrealismo al que perteneció Alejo, hasta una de-cena de las más importantes, como serían: el fau-vismo, el dadaísmo, el futurismo, maquinismo, cubismo,

El libro Realismomágico. Post expre-sionismo de Frank Rohfue facilitado porcortesía del autor deltrabajo.Fotos: Alina SardiñasPerera


abstraccionismo, constructivismo, suprematismo, ex-presionismo abstracto, nueva objetividad, y otros. El tér-mino realismo mágico fue solo una manera de englo-bar esas tendencias que entonces luchaban paraliberarse y al final sustituir a las dos escuelas do-minantes a fines del siglo XIX: expresionismo eimpresionismo.No obstante, Carpentier, un gran conocedor de esasvanguardias y sus pintores más brillantes, variosde los cuales fueron sus amigos durante los añosen París, en su ya citada conferencia-ensayo cara-queña de 1975, solo menciona a dos o tres artistas. Alprimero que se refiere es al «Aduanero» Rousseau,cuando dice: «en la portada del libro aparecía el cua-dro famoso del Aduanero Rousseau en que vemos aun árabe durmiendo plácidamente en el desierto allado de una mandolina, con un león que se asoma yla luna por fondo» (se trata del famoso cuadro Dur-miente). Pero este cuadro no está en la portada, sinoen la contraportada, y en la cubierta aparece unaNaturaleza muerta en mesa redonda, de Schrimpf.El segundo pintor que cita Alejo es Marc Chagall, aquien censura por su «atmósfera onírica», lo cualresulta chocante en boca de un escritor surrealista.(Es algo así como repudiar a Debussy por impresio-nista). Y todo esto, dicho por un novelista genial,verdadero innovador y poseedor de una cultura tanprodigiosa como su memoria, durante una confe-rencia en Caracas en el año 1975. ¿Qué habrá suce-dido que logró empañar su memoria? Pues resultaextraño que al referirse a otros temas, Alejo muestresu habitual erudición y exactitud. Veamos qué nosespera, luego de que despachara a Chagall por «oní-rico», con un tercer pintor, siempre a propósito deltema «realismo mágico», por supuesto. Oigamos aCarpentier sobre este tercer artista, de quien afir-ma: «Otro pintor que gustaba mucho a Franz Roth[sic] y que él situaba en el realismo mágico, era elpintor Balthus […]».Es precisamente aquí donde nos preguntamos siAlejo habrá leído el libro de Franz Roh; si lo leyó amedias; o si estuvo alguna vez al menos hojeándoloy la memoria le juega una mala pasada… Porquebuscando en ese libro miramos una y otra vez lasilustraciones, y la lista de los pintores representados,algunos ya famosos en los años veinte; y vemos

que aparecen numerosos amigos y conocidos deAlejo como Foujita, Picasso, Miró, Derain, Metzinger,Kandinsky, de Chirico, Carrá, Delauney, Dix, Gross,Max Ernst, Schrimpf, Herbin, Citroen, Kanoldt,Severino y otros hasta la cifra de cincuenta. Pero noaparece ningún Balthus. Sigue pareciendo increíble,aunque no imposible. Tratemos pues de indagarhasta aclarar lo que sucedió, o pudo suceder.

Uslar Pietri y el realismo mágico en las letrasvenezolanasDos años después de establecerse Carpentier enCaracas en 1945, su colega y amigo Arturo UslarPietri introducía el término «realismo mágico» parareferirse a la cuentística venezolana. O sea, el ensa-yista y novelista venezolano que colaboró en Paríscon Alejo en la Revista Imán, llega a Caracas en 1947con el término que rechazará Alejo, para proponersu propia fórmula de lo «real maravilloso». El al-cance de esta presencia de Uslar Pietri podremoscomprobarlo siguiendo en parte al también vene-zolano Víctor Bravo, crítico y ensayista, en su libroMagias y maravillas en el continente literario.6

Uslar Pietri publica en 1948 su ensayo «El cuento ve-nezolano», incluido en la antología Letras y hombresde Venezuela. Tanto él como el guatemalteco MiguelÁngel Asturias veían una confluencia entre realis-mo mágico y surrealismo, y ambos estuvieron en-tre los grandes amigos latinoamericanos de Car-pentier en París. Asturias, surrealista como Carpen-tier y Uslar, argüía con lógica: «Mi realismo es mági-co porque depende un poco del sueño (lo onírico) talcomo lo concebían los surrealistas, tal como lo con-cebían también los mayas en sus textos sagrados».Ahora bien, Víctor Bravo recuerda, a propósito delrealismo mágico, que ya el poeta alemán Novalis(Friedrich von Hardenberg) hablaba de «magia poé-tica» y que Albert Béguin se refería al «idealismomágico» de la obra de Novalis (1772-1801). A su vezFélix Wehlt empleó la expresión «realismo mágico»para definir la obra toda de Franz Kafka, mientrasque Dostoyevski llamaba a su propio modo de ex-presión realismo fantástico.7 De manera que el realis-mo mágico nunca fue nada nuevo inventado en elsiglo XX ni mucho menos invención o capricho delpobre Franz Roh, como se desprendería de un textomedio improvisado en una conferencia de Car-pentier; por el contrario, al parecer nos llega de losinicios mismos del siglo XIX e incluso antes, desdeal menos los comienzos mismos del Roman-ticismo alemán. Pienso que no por gusto se llamó aNovalis «el absoluto poeta romántico» y «su pen-sador más agudo».Y recuerdo que en esos mismo años en que llegó aCaracas, fue cuando Alejo Carpentier escribió unode sus ensayos más originales, «Tristán e Isolda enTierra Firme», donde precisamente estaba plantean-do una tesis osada, brillante y si bien no muy puli-da aún, era absolutamente correcta, al establecerlos vínculos profundos entre lo romántico y lo lati-noamericano; tesis que luego será abandonada porél mismo y sustituida errónea y un poco precipita-damente, por desdicha, al cundir la moda hispani-zante –e imperial– de «lo barroco». Alejo se adhierea la misma hasta convertirse en su voz más autori-


zada y con un enfoque diferente, más «americano» ymás «universal» en tiempo y espacio, salvo por loserrores tomados de Eugenio d’Ors (su más incómodainfluencia). ¿Qué podemos sacar en conclusión?Quizás añadir que si en la Caracas de los 1940 elabo-ró Alejo su tesis romántica, a su regreso en 1975todo ha cambiado. La «postmodernidad» asomabasus tentáculos por todas partes, y el escritor infor-mado, culto y cosmopolita que fue siempre Car-pentier, nunca podría ignorar su propia época.Mas volviendo a nuestro punto de partida, el dilemaentre lo maravilloso y lo mágico, seguimos en lasmismas. ¿Cuestión de terminología? ¿Otra querellanominalista? Sí y no. Por el momento podemos hallarpuntos en común, pues como dice Víctor Bravo,ambos vocablos se adjetivan en términos de lapoética surrealista. Y en efecto, ahí está la magiacomo «carne y sangre» de la poesía, tal como postulabael muy desconocido y extraordinario poeta surrea-lista Benjamin Péret. También está la sintomáticaatracción de los surrealistas por las culturas ar-caicas: Antonin Artaud, Henri Michaux, el propioBreton, Robert Desnos y desde luego Pierre Mabille,cuya influencia sobre Alejo Carpentier sería deci-siva. Y también estaba el acercamiento e interéspor la etnología, el chamanismo, las drogas alucinó-genas y sagradas, el misticismo budista y taoísta,los textos indígenas de Asturias, de Artaud y Mabille,de Levi-Strauss… «Magia y maravilla»… En el fondo,sí hay algo de querella nominalista.

«Esencialismo» y sentido comúnEl venezolano Víctor Bravo parece haber indagadomás que otros sobre el meollo de la cuestión, que seríala proclamación misma de lo real maravilloso porCarpentier, en su famoso Prólogo. Esto ocurriría, segúnBravo, porque la concepción de una realidad ame-ricana como «peculiar», en parte continúa la visiónidealizada del Nuevo Mundo que prevaleció entre loseuropeos desde los Diarios de Cristóbal Colón. De aquíque lo real maravilloso como expresión de esenciasamericanas –señala Bravo– constituye «un esencia-lismo difícil de aceptar». Y concluye con este resumen:«La búsqueda de lo maravilloso surrealista comoacontecimiento estético y de lenguaje, lleva a Car-pentier, en su ruptura y diferenciación con el mo-vimiento, a concebir lo maravilloso como revelaciónontológica de América, y a su literatura como expre-sión o reflejo de esa esencialidad».7

Según el propio Bravo, «el extravío de la tesis carpen-teriana de lo real maravilloso» consistiría en habertransformado «una propuesta estética en una suertede tesis antropológica». Además, Bravo plantea queal idealizar una realidad vista con una mirada euro-pea, solo con mirarla desde otro ángulo esa mismarealidad se perfila de distinta forma. La argumen-tación de Bravo ha sido apoyada en términos simi-lares por otros autorizados críticos latinoamerica-nos, como Renato Prada Oropeza (Bolivia), CarlosRincón (Colombia) y parcialmente Antonio CornejoPolar (Perú). Los dos primeros descartan de plano loreal maravilloso en tanto «concepto abstracto deuna idea que represente la americanidad en sí».8

Por su parte, Cornejo Polar insiste más bien en pos-tular que el enunciado poético carpenteriano de-

pende más de razones históricas que literarias, yestá por tanto sujeto a cambios; por lo cual sugieresustituir la pareja antitética «realidad y maravilla»por «historia y mito»; sugerencia por cierto de graninterés. A título personal, estimo que el citado «esen-cialismo» de lo maravilloso americano tambiénresulta válido igualmente cuando leemos a escri-tores africanos como Amos Tutuola o Wole Soyinka,por no hablar de un indo-iraní como Salman Rushdieo de autores chinos y japoneses. Todos ellos parti-cipan de algún «real maravilloso» y pudiera estimarseque fueron excluidos de la estética de Carpentier, deno tomarse en cuenta su intención. Porque eldiscurso de Alejo está dirigido especialmente contrala prepotencia europea y a favor de la exaltaciónde la «América mestiza» de José Martí, la nuestra.O sea, es también un arma política anticolonial.No creo que Alejo Carpentier se hubiese molesta-do en lo más mínimo por el alegato del ensayistavenezolano ni de otros críticos sobre el «esencia-lismo» –cierto o falso– de su canon estético «real-maravilloso» al punto que ni siquiera se preocupó alescoger la fórmula. Pues si en lugar de «lo real» hu-biera apelado a un realismo maravilloso, por ejemplo,esta formulación podría haberse equiparado a «rea-lismo mágico» o incluso «realismo surrealista».Pero en aquellos momentos precisamente, poco des-pués del periplo haitiano de Alejo, reaparece tam-bién, y justo en tierras caribeñas, el médico, an-tropólogo, escritor y viejo amigo surrealista PierreMabille. Y todo parece indicar que Carpentier yMabille sostuvieron conversaciones decisivas enMéxico y La Habana, y se cree que también coinci-dieron en Haití. La importancia de aquellas entre-vistas, al menos en aquellos momentos, parece su-perar con creces cualquier especulación sobre cierto«esencialismo».9

Entre Breton y Uslar PietriAhora bien –y volviendo atrás–, un hecho poco fa-vorable para Carpentier, al menos en nuestra opi-nión, fue la presencia de Arturo Uslar Pietri en elterreno de la teorización literaria caribeña y latino-americana. Porque Uslar incluso se le adelantó aladoptar la enseñanza estética del realismo mágico,de ya larga tradición, y precisamente aplicada a unanarrativa latinoamericana. Carpentier ha residido diezaños en el París de los ismos, donde publicó en Imán


un resumen de la novela Las lanzas coloradas de Uslar,sobre la epopeya bolivariana. Ya en Caracas, Alejoha debido leer con gran interés el trabajo sobre lacuentística venezolana de un amigo y autor de granprestigio como él.Todo esto puede explicar y/o responder a la pre-gunta de por qué Carpentier prefirió un término tí-pico del surrealismo –justo cuando denuncia su his-trionismo y poses– y desechó el más antiguo y pres-tigioso de lo «mágico», que nos llega de lo profundodel Romanticismo que él mismo glorifica en suensayo caraqueño «Tristán e Isolda en Tierra Firme».Al parecer, en ese preciso momento de su carreraliteraria Carpentier se hallaba ante un dilema, puesde adoptar cualquiera de los dos términos en cues-tión para definir su obra, se hubiera situado de he-cho bajo la sombra de otro escritor, ya fuera Breton oUslar. Ahora bien, en cuanto a Bréton, Alejo podíacriticarlo más o menos abiertamente, como hizo enla prensa venezolana y en el inefable «Prólogo-Mani-fiesto» para la edición en castellano de El reino de estemundo; no así para la edición francesa, acaso un guiñoo señal de paz hacia Breton, que tampoco sería elúltimo. En pocas palabras, Alejo dejaba en claro enqué se diferenciaba del jefe del movimiento surrea-lista, sin insultarlo ni imitarlo.Se ha dicho a menudo –para «rematar»– que entrelos surrealistas la ruptura con Breton fue como unaprueba Zen de valor iniciático, que demostraba ha-ber asimilado las enseñanzas del maestro. Recor-damos también que Carpentier fue sin duda algunael menos agresivo entre todos los firmantes del no-torio manifiesto contra Breton, que titularon «Uncadáver». Por ese lado podía estar tranquilo y darun ejemplo de espíritu independiente a escritoreslatinoamericanos más jóvenes, como en efecto hizo.Mientras tanto, reanudaba algunos de sus víncu-los surrealistas mediante el encuentro e intercam-bio de ideas con viejos amigos como Pierre Mabille.Lo «real maravilloso» era después de todo su carnetde surrealista.Como es lógico, no era esta la situación respecto aArturo Uslar Pietri, tanto por su cercana y amistosapresencia como por encontrarse justamente enVenezuela. Y es obvio que de adoptar Alejo la fór-mula o sello de Uslar, en Caracas y en toda Vene-zuela sería leído automáticamente como «discípulodel maestro», en vez de juzgársele como a otro «jefede escuela». Tal como sucedieron las cosas luegode proclamado «lo real maravilloso» y una larga yfructuosa estadía en Caracas, nada favoreció tantoa nuestro Alejo como la presencia y apoyo desin-teresado de los mayores intelectuales venezolanosdel momento, entre ellos Juan Liscano, MiguelAcosta Saignés, Mariano Picón Salas, Miguel OteroSilva y Arturo Uslar Pietri. No era poco.

Conclusión necesaria: por qué la plástica y no laliteraturaResultaba imposible rechazar, subestimar, ignorar,ni siquiera abordar el realismo mágico en lascircunstancias descritas sin aludir tanto a UslarPietri como a la existencia de una literatura vene-zolana estudiada por él, y considerada dentro delos patrones de lo «mágico». Enfrentado al dilema

clásico –¿Qué hacer?– Alejo lo resolvió adoptandoel método que aprendió de Luis Buñuel: haciéndoseel sordo. Pues además, en esto lo amparaba el olvi-do en que había caído el antaño popular libro deFranz Roh, al desarrollarse a plenitud desde enton-ces acá prácticamente todas las corrientes de van-guardia ya mencionadas: cubismo, futurismo, su-rrealismo, abstraccionismo y demás; e incluso al-gunas habían caído en el olvido. Lo que no acaba deentenderse es el ensañamiento con la figura de FranzRoh, tan discretamente visible.Creo que hay ya un desliz inicial de Alejo al menos-preciar a Roh por llamar «mágica» a lo que solo sería«una pintura expresionista», lo cual ya hemos vistoque nunca fue tal. Mas peor resulta insistir en queademás Franz Roh «escoge aquellas manifesta-ciones de la pintura expresionista ajenas a unaintención política concreta». Lo cual tampoco tienemucho sentido, ni se comprende esta politizacióna toda costa. Porque a fin de cuentas, esta afirma-ción (o negación)data de 1975 y ellibro criticado esde 1927 (la ediciónespañola), y jamásse entenderá aqué situación po-lítica se referíaAlejo que exigie-ra una posicióndefinida en unaEuropa de entre-guerras, en mediode una calma que se presumía eterna y un año an-tes de que él viajara a París. Pero veamos a lo quepodemos llamar «el tercer pintor», personaje este-lar en esta comédie.Luego de referirse a láminas de Rousseau y Chagall,Alejo decía: «Otro pintor que gustaba mucho a FranzRoth [sic] y que él situaba en el realismo mágico erael pintor Balthus, que pintaba unas calles perfec-tamente realistas, desprovistas de toda poesía, de todointerés…». Y agrega que por esas calles transitan «unospersonajes enigmáticos que se cruzan sin decirsenada», lo que atribuye a «la incomunicabilidad entreseres». Estas palabras me complacen, pues yopensaba que el tema de «la incomunicación» lo habíainventado Antonioni (Michelangelo) con aquellaspelículas insoportables.La descripción anterior de las calles desiertas y los«personajes enigmáticos» resulta literalmenteexacta, ejemplo de la memoria prodigiosa de AlejoCarpentier. Tanto y a tal punto que casi lamentamosel simple hecho de que ninguno de los cuadrosmencionados fue obra del «pintor Balthus». Fueronen cambio realizados por tres pintores, a saber, denombres Räderscheit, Davringhausen y Bortnyik.Estos nombres notablemente germánicos, eslavosy sobre todo difíciles, también han sido olvidados,tal como el sencillo nombre de Franz Roh, autor detan «conflictivo» libro. Y esos tres pintores, todosmaestros del oficio, forman parte de un grupo decincuenta artistas de diversas preocupaciones ytendencias políticas, cuyas reproducciones aparecenen el libro de Roh, quien por si fuera poco, incluyó otra


lista con sesenta artistas más jóvenes de ese momen-to. Pero nada de nuestro invisible y ya innombrableamigo, que tal parece un personaje de Chéjov. ¿SeráBalthus un producto de la imaginación de Alejo?He buscado, leído y releído el libro de Franz Roh, herepasado las láminas de tanta y tan variada obrapictórica. Allí veo, además del Rousseau, otros clási-cos como la Granja de Joan Miró, que fue adquiridopor Ernest Hemingway. Y aún nada sobre Balthus. Encambio, encuentro unas marcas inesperadas en laparte superior de la página 13, y un letrero trazadoen mayúsculas con un lápiz grueso, típico de undibujante profesional, así como la letra de molde quereconozco y el mensaje que dice en tono casi ame-nazador: ESTE LIBRO ES DE JOSÉ M. ACOSTA. Einmediatamente me llega la imagen de Alejo y mipadre hablando sobre cierto libro que no puede serotro que El realismo mágico. Esto sucedió en algúnmomento a mediados de los sesenta, una tarde enque yo visitaba a mis padres y de repente llegabaAlejo para indagar con «el Viejo», su amigo delMinorismo, por el libro en cuestión, que estuvieronhojeando un rato.De ahí puedo suponer o deducir, o aun imaginarmuchas variantes. Primero, el libro que aún con-servo, aunque bastante deteriorado, no pudo ser leídopor Alejo en los años veinte por varios motivos.Editado en 1927 en Madrid por la Revista de Occidente,tal como recordó en su ensayo-conferencia cara-queña, este debe ser el mismo ejemplar queconservo hoy y que perteneció a mi padre. Pero,¿cuándo lo compró José Manuel? Porque fue en 1927cuando Carpentier y José Antonio Fernández deCastro eran encarcelados por la dictadura macha-dista, y en abril de 1928 partía Alejo hacia París, conel poeta Robert Desnos. Por lo cual debemossuponer que conoció el libro ya en París, a travésdel propio Desnos o cualquier otro de sus amigos,aunque es difícil que lo haya leído, pues de locontrario ni por asomo hubiera cometido los erroresque hemos detectado. Y sus comentarios desfa-vorables deben provenir de amigos como Foujita,Cocteau, Max Jacob o hasta el mismo Breton, puessabemos que todos los poetas o pintores, por tra-dición, odian gratuitamente a los críticos.

Fin de la trama: ResumenDesde luego que Alejo Carpentier nunca leyó el librode Franz Roh, o, en todo caso, apenas habría pasadorápidamente los ojos por el texto y por las láminas,de las cuales solo recuerda dos (Rousseau y Chagall)y unas cuantas que representan calles por dondela gente, en vez de caminar, se detiene estúpida-mente y mira a cualquier parte con aire de sospe-cha. De puro milagro no se fijó nuestro Alejo en losprovocadores y a veces horribles y/o sádicos cua-dros de Grosz, Dix, Max Ernst y otros futuros abs-traccionistas, surrealistas o pintores por «cuentapropia», simplemente no afiliados a nada.Ya señalamos que el «problema» del realismomágico fue casualmente provocado con la adop-ción de esa fórmula por Arturo Uslar Pietri, debidoa lo cual el pobre Franz Roh se convirtió en el per-fecto «chivo expiatorio», al punto que nadie sabehoy día qué pasó con él. Y mucho menos con el

buenazo de «Balthus el Pintor», acaso un perso-naje diseñado para competir con el Mathias deGrünewald de Hindemith, más conocido por«Mathias el Pintor» entre músicos y musicólogos, yun poco olvidado por los pintores, curadores ycríticos de arte que hoy tienen otras preferencias.«Nadie es perfecto», como dijo Alguien. Pero algúndía se hablará de la «novela inconclusa de Balthus».Ahora bien, como Alejo Carpentier es sin dudaalguna el héroe de esta saga, o para ser modestos,divertimento, basta recordar la presencia en elámbito del Caribe del antropólogo y viejo cofradesurrealista Pierre Mabille, las conversaciones yanálisis entre ambos y la decisión final favorable alo «real maravilloso» americano, perfectamentecompatible con el espíritu mismo de la gran aven-tura surrealista.10 De cualquier manera, nos animauna certeza: seguiremos diciendo «lo real mara-villoso», pues esta denominación fue en realidadel anillo mágico –o el emblema–que reivindicaba el legado delSurrealismo, a pesar y a con-trapelo del regañón Prólogo-Manifiesto, dirigido más biena los escritores más jóvenes.Alejo, a fin de cuentas y si so-mos imparciales, quedó biencon los iniciados al hacertriunfar con justicia lo RealSurrealista.

Notas1 «De lo real maravilloso americano»,en Tientos y diferencias, La Habana:Ediciones Unión, 1960.2 «Lo barroco y lo real maravilloso», enRazón de ser, La Habana, Letras Cu-banas, 1984. Estos ensayos fueronmanipulados por el periodista espa-ñol Ramón Chao y reunidos junto aotros materiales que presenta comosi fueran entrevistas suyas hechasa Carpentier a través del tiempo.Esta rara mezcla de testimonio con engaño y comercio llevael título de Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier. LaHabana: Editorial Arte y Literatura, 1985.3 Franz Roh: Realismo mágico. Postexpresionismo, Madrid:Revista de Occidente, 19274 «Lo barroco y lo real maravilloso», ob.cit.5 Franz Roh: ob.cit.6 Víctor Bravo: Magias y maravillas en el continente literario,Caracas: Ediciones de la Casa de Bello, 19957 Ibídem.8 Sobre las críticas a lo «real maravilloso» por parte de AntonioCornejo Polar, Carlos Rincón y Renato Prada Oropesa, véase miensayo Alejo en Tierra Firme, La Habana: Centro Juan Marinello,2004, pp. 17-24.9 Ibídem.10 Irlemar Chiampi: «El surrealismo, lo real maravilloso y el vodúen la encrucijada del Caribe», en la compilación de estudiosexóticos Alejo Carpentier: acá y allá (Luisa Campuzano, editora),Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidadde Pittsburgh, 2007.


El importante enlace entre Cuba y Argentina representado en lafigura de Ernesto «Che» Guevara es un lugar común en lahistoria de las colaboraciones políticas en la América Latina,

pero son menos conocidas las importantes conexiones entre el poetaNicolás Guillén y el país natal del Che. Al examinar estas conexiones,todavía surgen sorpresas y novedades en la obra y la vida de Guillén,detalles que confirman el gran impacto que tuvo Guillén en Argentina,y que tuvo Argentina en Guillén. Durante varios años de investiga-ción sobre el tango en Buenos Aires, he encontrado también textos ygrabaciones de Guillén al igual que muchos recuerdos y anécdotassobre el Poeta Nacional, frutos de ese particular talento que tienenlos argentinos para mantener vivos a los muertos (piensen en CarlosGardel, Eva Perón, el mismo Che, et al.) Una noche, al asistir a unconcierto de la cantante Lidia Borda en un lujoso teatro de la calleCorrientes, en Buenos Aires, vi que su repertorio incluía algunas delas «milongas negras» de los años cuarenta del compositor argentinoSebastián Piana (1903-1994). El programa anotaba que algunos deestos temas fueron muy elogiados por Guillén, y que Piana, a su vez,los había compuesto muy influenciado por los versos del poeta cu-bano. En otra anécdota del mundo del tango, cuentan que Guillénalguna vez dijo de Homero Manzi que era «un excelente poeta negro»–a pesar de su descendencia italiana– por la calidad de las letras queeste puso a dichas milongas. Cuando fui a hablar sobre el tango conRafael Squirru, conocido historiador de arte y también poeta, termi-namos hablando de Guillén, y de cómo el cubano había declamadosus poemas en la sala de su apartamento, compartiendo con Squirruy otros poetas una peña informal. Al husmear en las ferias de anti-güedades y cuevas de libros en Buenos Aires, se da en no pocas oca-siones no solo con libros de Guillén impresos en Argentina, sino tam-bién con discos del escritor declamando sus poesías, grabados allí.Alejandro Saderman, cineasta argentino que vivió muchos años enCuba, aportó una bella foto de Guillén que su padre, el conocidofotógrafo Anatole Saderman, había sacado en los años cincuenta ensu estudio de Buenos Aires.Al estudiar la historia literaria y musical de Argentina, sigue apare-ciendo inesperadamente el poeta de Camagüey, especialmente enrelación con los artistas, escritores y músicos de los años treinta ycuarenta que formaban el grupo Boedo, conjunto vanguardistaargentino con el cual se asociaban Manzi, Piana, Roberto Arlt y otrosque profesaban un compromiso con la cultura «del pueblo». Resultaque ellos también fueron inspirados por la obra de Guillén.2 En susPáginas vueltas, el mismo Guillén cuenta lo siguiente:

Más que la música de algún otro país… es la música argentina laque más vigencia ha tenido siempre en nuestro país. Pero distin-

NICOLÁS GUILLÉN

Marilyn Miller

y la

con

exió

ncu

ban

o-ar

gen

tin

a1

Profesora de laUniversidad de Tulane,

Nueva Orleáns. Entre susúltimos libros está Riseand Fall of the Cosmic

Race (2004) dondeaborda entre otras, la

obra de Nicolás Guillén,autor al que ha dedicado

numerosos estudios.


gamos, no es la música argentina de una manerageneral o indiscriminada, sino concretamente esamúsica urbana que es el tango… son milloneslas personas en nuestra América que conocen eltango, y lo cantan o tararean en la ducha, o lobailan en algún cabaret, o acuden a su texto o sevalen de él para el sentimiento y hasta la burla.En lo que me concierne, ocurrióme más de unavez que algún amigo del Río de la Plata, cuandoandaba por aquellos pagos, se asombrara de lostangos que me venían a la memoria hasta «conel acento de la calle» (Páginas vueltas, 231-232).

Así es que el campeón del son notaba su apreciopor la música porteña, aunque también se acerca-ra a lo argentino (y los argentinos a él) por muchasotras vías.Además de tres estadías de extensión variada en elpaís –incluso la estancia del cual volvería al triun-fo de la Revolución en 1959– fue en Argentina don-de se dieron a luz muchas de las principales publi-caciones de Guillén (la más importante de ellas es,quizás La paloma de vuelo popular, Editorial Losada,1958). Fue allí donde ofreció una serie de conferen-cias, recitales, y charlas fundacionales, y –como he-mos visto– fue allí también donde se encontró conrenombrados músicos, artistas, y escritores con quie-

nes mantendría después amistadesduraderas. En su ensayo «Tras la hue-lla de Nicolás Guillén en Argentina»,otro argentino radicado muchos añosen Cuba, Jorge Timossi, describe lahuella en cuestión como «profunda ymúltiple, literaria, musical, política,la del amoroso recuerdo, el que llegahasta la más palpitante actualidad»(595). El hecho de que fuera Timossiel que haya indagado en la presencia(literal y estética) de Guillén en Ar-gentina no es nada casual. Timossifue uno de los argentinos que al ladode Jorge Massetti, Rodolfo Walsh yRogelio García Lupo, integraban PrensaLatina, agencia de noticias «cubana»fundada y poblada también por va-rios argentinos. Timossi se hizo ciu-dadano cubano, y antes de fallecer,había dejado instrucciones para quesus restos fueran cremados en La Ha-bana. Unos meses antes, había expli-cado su ciudadanía adoptada en unaconversación con la joven periodistaPeniley Ramírez:–¿Por qué se hizo ciudadano cubano?(Abre los ojos, se ríe, echa la barbillahacia delante y sale su voz, dura, com-pacta, grave).–Por amor a Cuba.–¿A Cuba o a la Revolución Cubana? –Mijita, ambas son indisolubles.3

Cuenta Timossi que, según ÁngelAugier, Guillén profesaba «un particu-lar cariño» por Argentina (595). Halla-mos un registro de ese afecto, admi-ración y causa común con los argen-

tinos en los textos periodísticos de los tres prime-ros tomos de Prosa de Prisa, en algunas de las memo-rias incluidas en Páginas vueltas, y –por supuesto–en los mismos versos del poeta. El 16 de noviembrede 1947, el mismo año en que Ediciones Pleamar deBuenos Aires publicó El son entero, sale también enel Magazine de Hoy el «Discurso de despedida en laArgentina», que Guillén había pronunciado en unarecepción unos días antes. (Prosa de Prisa I, 327). Ahí,habla de cómo, al haber llegado a Argentina diezmeses antes, no estaba en sus planes quedarse tan-to tiempo. Pero que «luego del primer mate, del pri-mer apretón de manos, de la primera zambullidaen vuestra cordialidad, la emoción del viajar se mequedó aleteando entre las cuatro paredes de vues-tro mapa, y todo fue ir de ciudad en ciudad, paratocar la carne viva del pueblo, y hablar con él cara acara en un gran diálogo que ahora la necesidad an-tes que mi deseo, fuérzame a interrumpir». Había co-nocido el ambiente universitario de la ciudad de Cór-doba, había sentido la «temperatura caribe» de unTucumán que describe como «casi antillano», habíasido testigo de la «pobreza heroica» de Santiago delEstero, y se había cruzado, sorprendentemente, conMartí, ese mismo Martí que también mantuvo unainteresante relación con el país andino. En la ciu-

Foto de NicolásGuillén por AnatoleSaderman,ca. 1958-59,Buenos Aires.Foto gentileza deAlejandroSaderman.


dad de Azul, provincia de Buenos Aires, Guillén ha-bía recibido un volumen de la poesía de Martí, dedi-cado por el autor de los Versos sencillos al argentinoEstanislao Zeballos en 1893.4 Guillén hablaría másde ese regalo especial en otro texto, pero en la des-pedida de 1947, aprovechó para reconocer la Argen-tina «que parió a San Martín» y que, sobre todo,sufría, como sufría Cuba, «del gran mal de nuestrastierras, hipotecadas y vendidas al amo todopodero-so» (Prosa de Prisa I, 328).¿Son palabras de índole protocolar, buscadas pararesponder a una ocasión formal en que el poeta seencontraba obligado a hallar elementos en comúncon los argentinos? No lo parece, dadas la fuerza einsistencia con que Guillén concluye la charla. Le-jos de la copa compartida, Guillén brinda aquí porlos escritores y poetas que –como él mismo– «hanbajado a la calle para mezclarse con la ola crespa yvital de la ciudadanía», brinda por la libertad en unmomento en el cual el mundo se encuentra «al bor-de de otra guerra, fraguada por las mismas violen-cias e injusticias que encendieron la hoguera deEuropa, humeando todavía», y brinda también porlos negros, sobre todo los que «se retuercen esclavi-zados a la sombra de la democracia yanqui, vícti-mas sangrientas de Lynch y de Jim Crow» (328). Osea, en este breve discurso frente a un público ar-gentino, Guillén toca casi todos los principales te-mas que le preocupan y que le seguirán ocupando:la necesidad de una representación y una arte poé-tica que incorporen lo popular, especialmente la ex-presión afrocubana o afroamericana; la crítica an-tifascista, la condena del imperialismo y racismoestadounidenses. Finalmente, brinda por los dospaíses, uno que engendró a Sarmiento y otro queengendró a Martí, y brinda por los dos juntos, «es-perando impacientes, la hora final de la justicia yla victoria» (328).5

El discurso de esta primera despedida de la Argenti-na fue la culminación de una temporada muyexitosa para Guillén en este país y también en elvecino Uruguay: en marzo había ofrecido una con-ferencia titulada «Presencia negra en la poesía cu-bana», en la Casa del Teatro; en la Sociedad HebraicaArgentina, había dado otra conferencia titulada«Autobiografía poética» a un público tan numero-so que un gentío se agolpó en la puerta, y según laanécdota, a alguien que pasó y preguntó qué pasa-ba, le respondieron, «Nada, un negro que le está dan-do una conferencia a unos judíos» (Timossi 598-99).Después, El son entero fue ganador de un premioanunciado por un jurado que incluía a Jorge LuisBorges, y con la Federación de Sociedades Gallegasde La Argentina, Guillén celebró una fiesta deno-minada «La poesía al servicio de la verdad», fiestaque contaba con invitados como el español RafaelAlberti y el chileno Pablo Neruda. A la luz de estosacontecimientos y los del porvenir del pueblo cu-bano, el texto estridente de la primera despedida pa-rece acaso profético –Timossi dice premonitorio–,ya que esa confraternidad argentino-cubana por laque Guillén brinda en 1947 se realizaría en otrasamistades cruciales como la de Ernesto Guevaracon Fidel Castro, o la de Jorge Masetti, Walsh, Timossi

Che comandante

No porque hayas caídotu luz es menos alta.Un caballo de fuegosostiene tu escultura guerrilleraentre el viento y las nubes de la Sierra.No por callado eres silencio.Y no porque te quemen,porque te disimulen bajo tierra,porque te escondanen cementerios, bosques, páramos,van a impedir que te encontremos,che Comandante,amigo.

Con sus dientes de júbiloNorteamérica ríe. Mas de prontorevuélvese en su lechode dólares. Se le cuajala risa en una máscara,y tu gran cuerpo de metalsube, se diseminaen las guerrillas como tábanos,y tu ancho nombre herido por soldadosilumina la noche americanacomo una estrella súbita, caídaen medio de una orgía.Tú lo sabías, Guevara,pero no lo dijiste por modestiapor no hablar de ti mismo,che Comandante,amigo.

Estás en todas partes. En el indiohecho de sueño y cobre. Y en el negrorevuelto en espumosa muchedumbre,y en el ser petrolero y salitrero,y en el terrible desamparo

y otros periodistas argentinos con los cubanos conquienes fundaron y sostuvieron después PrensaLatina.Guillén estuvo en Buenos Aires en dos ocasionesmás: una más extensa en 1958-59, y otra final en1985. A la primera de estas, llegaría de París, cuan-do en 1958, impulsados por el gobierno de Batista,los franceses le obligaron a salir de la Ciudad de lasLuces. Guillén había escrito a Augier de sus prime-ras impresiones de Buenos Aires, diciendo, «Es unaciudad hermosísima que hace recordar a París. Per-sonalmente te diré que la prefiero a la capital fran-


de la banana, y en la gran pampa de las pieles.y en el azúcar y en la sal y en los cafetos.tú, móvil estatua de tu sangre como te derribaronvivo, como no te querían,che Comandante,amigo.

Cuba te sabe de memoria. Rostrode barbas que clarean. Y marfily aceituna en la piel de santo joven.Firme la voz que ordena sin mandar,que manda compañera, ordena amiga,tierna y dura de jefe camarada.Te vemos cada día ministro,cada día soldado, cada díagente llana y difícilcada día.Y puro como un niñoo como un hombre puro,che Comandante,amigo.

Pasas en tu descolorido roto,agujereado traje de campaña.El de la selva, como antesfue el de la Sierra. Semidesnudoel poderoso pecho de fusil y palabra,de ardiente vendaval y lenta rosa.No hay descanso.¡Salud Guevara!O mejor todavía desde el hondón americano:Espéranos. Partiremos contigo. Queremosmorir para vivir como tú has muerto,para vivir como tú vives,che Comandanteamigo.

(En Revista Bohemia, Octubre 20, 1967).

cesa» (Timossi 598). No encontrando refugio enMéxico o Venezuela, escribe al poeta español RafaelAlberti, viejo amigo con quien había compartido ensu primera visita a Argentina, y quien se encontra-ba exiliado por el franquismo en el Río de la Plata.Alberti le gestiona una entrada a Argentina, «in-cluso con un estupendo contrato en la radio El Mun-do» (Timossi 603).Es en Buenos Aires donde se encuentra al momentodel triunfo de la Revolución, experiencia que le ser-viría para reflexionar en un texto de mayo del mis-mo año titulado «América revuelta e intranquila…»,sobre la reacción argentina a la Revolución y a lavisita de Fidel Castro a Sudamérica pocos mesesdespués. Afirma que «a orillas del Plata, el triunfode la Revolución Cubana halló largo eco de vibran-te simpatía», y que «el pueblo se lanzó a la calle enBuenos Aires como si festejara una victoria nacio-nal» (Prosa de prisa II, 190). Asegura que «allá tam-

bién, del mismo modo que en otros sitios de nues-tra América y con más vigor quizá, el hombre de lacalle, el que se lanzó a vitorear a Fidel Castro el díaprimero de año, está a punto de estallar» (190). Pu-blicada en EL Nacional de Caracas, la nota busca lasrazones de la tibia recepción oficial que Fidel Cas-tro había recibido en su visita a Buenos Aires, yopina que el gobierno de Frondizi en aquel momen-to no era más que «el mascarón civil tras el cual seesconde una repugnante dictadura militar» (Prosade prisa II, 190).Un estudio más extenso daría una cuenta más com-pleta de las referencias a la Argentina tanto explíci-tas como implícitas que se encuentran en la prosay la poesía de Guillén. Pero al enfocarnos breve-mente en sus versos, cabe mencionar que publicópoemas en por lo menos tres ocasiones sobre el Che,máxima figura de las relaciones entre los dos paí-ses: en el momento del triunfo de la Revolución,apareció su soneto «Che Guevara»; en 1967, año enque murió el argentino, «Che Comandante», y en1969, Cuatro canciones para el Che. Recordemos el pri-mero de estos textos, en que Guillén tan vívida-mente imagina un apretón de manos entre los líde-res independentistas de los dos países:

Como si San Martín la mano puraa Martí familiar tendido hubiera,como si el Plata vegetal vinieracon el Cauto a juntar agua y ternura,

así Guevara, el gaucho de voz dura,brindó a Fidel su sangre guerrilleray su ancha mano fue más compañeracuando fue nuestra noche más oscura.

Huyó la muerte. De su sombra impura,del puñal, del veneno, de la fiera,sólo el recuerdo bárbaro perdura.

Hecha de dos un alma brilla entera,como si San Martín la mano puraa Martí familiar tendido hubiera.

En sus catorce versos, «Che Guevara» conecta a SanMartín con Martí, el Río de la Plata con el Cautocubano, y Guevara con Fidel. El soneto relacionanotablemente elementos metafóricos (los dos ríos,el apretón de mano entre San Martín y Martí) conelementos concretos, sobre todo el encuentro his-tórico entre Che Guevara y Fidel Castro. En las últi-mas dos estrofas, ese encuentro deviene otra vez enmetafórico cuando el poema habla de un alma en-tera, hecha de dos: «como si San Martín la manopura/ a Martí familiar tendido hubiera». El poemanos da a entender que esa alma reside en un cuerpoargentino-cubano, cuerpo tanto fenomenológico co-mo figurativo, cuerpo que seguiría y seguirá mar-cando la historia de los dos países por muchos añosdespués.

Obras citadasGuillén, Nicolás. Cuban Poet Nicolás Guillén Reading from HisVerse, 1958. Sound recording.——. Páginas vueltas. Memorias. La Habana: Unión de Escri-tores y Artistas de Cuba, 1982.


En octubre de 2010 entrevisté aAitana Alberti para el programaVoces que escribo y dirijo conjun-

tamente con Alexis Rodríguez en HabanaRadio.Ese programa lo realizo fundamental-mente con entrevistas de Orlando Caste-llanos. Ya había hecho un programa conuna entrevista que grabara Castellanos aRafael Alberti en 1978, en Madrid, y que-ría hacer uno dedicado a María Teresa León,pero no tenía nada de ella. De modo que lepedí a Aitana que me hablara de su madrey también de ella misma. Esta es la versiónrevisada por la entrevistada de esa largaconversación, gracias a la cual pude reali-zar varios programas dedicados tanto aMaría Teresa como a la propia Aitana. Poreso está dividida en dos partes.

I- Aitana Alberti habla sobre MaríaTeresa LeónMi madre, escritora española, nació a principios del pasado siglo XX, el31 de octubre de 1903, en Logroño, capital de la Rioja, pero muy pe-queñita sus padres la llevaron a Burgos –porque mi abuelo era military con alguna frecuencia lo cambiaban de guarnición. Por eso mi ma-dre se cría entre Burgos –donde había nacido mi abuela–, Barcelona yMadrid. Ella se casa muy joven –al día siguiente de cumplir diecisieteaños– con un chico burgalés algo mayor que ella y tiene dos hijos, mishermanos Gonzalo y Enrique. Andando el tiempo se separa de suesposo, lo que constituye un proceso muy traumático para ella, por-que entonces no existía el divorcio y al ser hija de una familia bien,como se llamaba entonces a las familias acomodadas, separarse delmarido era algo muy mal visto, totalmente escandaloso. Mamá se vaa vivir a Madrid con mi abuela, María Oliva Goyri, prima carnal deMaría Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal, y es ahí donde al finalde los años veinte conoce a mi padre, Rafael Alberti, encuentro que vaa marcar su vida entera. Y yo soy fruto de esa unión, mucho mástardíamente, pues estuvieron juntos varios años antes de mi naci-miento.Mi madre comenzó a escribir siendo muy joven. Cuando se conocie-ron, había publicado artículos en el Diario de Burgos y dos libros decuentos; luego hizo un viaje a la Argentina con su primer marido yallí también colaboró con el diario burgalés de Buenos Aires. Por suer-te, muchos de esos escritos se han podido recopilar.

Virgen Gutiérrez

CO

NV

ERSA

ND

Ocon

Aitan

a Alberti

——. Prosa de Prisa, 1929-1972, Tomo I.La Habana: Editorial Arte y Literatura,1975.——. Prosa de Prisa, 1929-1972, Tomo II.La Habana: Editorial Arte y Literatura,1975.——. Prosa de Prisa, 1929-1972, Tomo III.La Habana: Editorial Arte y Literatura,1976.Ramírez, Peniley. «Entrevista con Jor-ge Timossi, el Felipito de Mafalda. Lavuelta al mundo con Prensa Latina».La Jiribilla 7-12 de mayo, 2011. http://www.lajiribilla.cu/2011/n522_05/522_26.htmlSolodkow, David. «Racismo y Nación:Conflictos y (des)armonías identitariasen el proyecto nacional sarmientino.»Decimonónica 2.1 (June 2005): https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:2VffqM4w6AIJ:www.decimononica.org/VOL_2.1/SolodkowV2.1.pdf+&hl=en&glus&pid=bl&srcid=ADGEESi6b8ZGrhlOI3PE6jHot9Jmttoc3Tu6PvnvmLZdygX0BkYTQdzdu6uwb1x5C80JoOu1MDd6cevlnajpD2zsgLREeIrwcop-KitCvGHc7els6-Qwjc3uI5tgSOgrZQK45gNuKN&sig=AHIEtbRglAfqVwQkVkJ28v-s3VHg0yu_1ATimossi, Jorge. «Tras la huella de Nico-lás Guillén en Argentina». En NicolásGuillén: hispanidad, vanguardia y com-promiso social, Matías Barchino y MaríaRubio Martín, editores. Cuenca: Edicio-nes de la Universidad de Castilla laMancha, 2004, 595-610.

Notas1 Una versión de estas páginas fue pre-sentada en La Habana el 4 de abril,2012, en el marco del VIII Coloquio yFestival Internacional de Música y Poe-sía Nicolás Guillen.2 En cuanto a la presencia misma deGuillén en Argentina, habría que acla-rar que mucha de esta historia, paradó-jicamente, no se encuentra en los docu-mentos, sino en los recuerdos de quie-nes acompañaron a Guillén en sus eta-pas porteñas.3 Véase: http://www.lajiribilla.cu/2011/n522_05/522_26.html4 Sobre el regalo del tomo encuaderna-do de los Versos Sencillos e Ismaelillo,de Martí, que Guillén recibieron en Azul,véase «Martí en Azul», Prosa de Prisa,Vol. I, 360-365. Guillén no da una fechaconcreta del acontecimiento, pero comola nota fue publicada en Bohemia el 10de octubre de 1948, lo más probablees que fuera en 1947, meses antes deque Guillén pronunciara su «Discursode despedida en la Argentina».5 Llama la atención la falta de posturacrítica sobre Sarmiento, aparentemen-te más conocido en la época de Guillénpor su desarrollo del sistema de la edu-cación pública que por su política anti-indio y anti-negro. Véase Solodkow.


Cuando se separa de su primer esposo, los hijos sequedan con la familia paterna porque a mi madrele quitan la patria potestad; indiscutiblemente fuemuy doloroso para ella no poder criar a mis her-manos. Pero conoce a Rafael Alberti, un poeta queya había publicado Marinero en tierra y algunos otroslibros; hombre sensible, simpático, atractivo, y mimadre tampoco se quedaba atrás. Aquella era unapareja que despertaba admiración en todas partes.Según contaba mi padre: «Cuando íbamos juntospor las calles de Madrid le decían tantas cosas aMaría Teresa, que yo tenía que hacerme el sordoporque si no hubiera tenido que andar con una pis-tola y haber matado a unos cuantos». Como papáno mató nadie, al parecer le decían piropos bonitosy no groserías. Rafael y María Teresa unen sus vi-das, primero en secreto, precisamente por ser ellauna mujer casada, aunque ya llevara bastante tiem-po separada del padre de sus hijos; y a principios delos años treinta deciden vivir juntos abiertamente.Mi madre lo cuenta en Memoria de la Melancolía, con-siderado como uno de los grandes libros autobio-gráficos de la Generación del 27, que abarca la ma-yor parte del siglo xx; ahí está también todo lo refe-rido a la Guerra Civil, al exilio, y al proceso de crea-ción tanto de mi madre como de mi padre; es unlibro complementario de La arboleda perdida. Hay queleerlos juntos realmente, sobre todo el primer y elsegundo tomo de La arboleda…Al unir sus vidas no solo la escritura adquiere esepapel preponderante, sino también un pensamientopolítico novedoso, progresista, porque tanto mipadre como mi madre venían de familias burgue-sas, pero ellos rompen con todo lo que de niños leshabían inculcado, con todo lo que habían visto yrealmente ya a comienzos de esa década se afilianal partido comunista, en aquella España semifeudalaun, que estaba despertando a la modernidad. En1932 había habido un referéndum para elegir entremonarquía y república y el pueblo elige república.El rey Alfonso XIII se establece en Roma, donde mue-re, siendo enterrado en la iglesia española, via diMonserrato, en la misma calle donde nosotros ter-minamos viviendo a partir de 1963.Ellos tienen una actividad política muy grande. Mipadre va dejando atrás la poesía inspirada en loscancioneros populares: Marinero en Tierra, La amante,El Alba del Alhelí, y escribe una poesía existencialcon influencia del surrealismo: Sobre los ángeles; muypronto también su obra, poética y teatral, se tiñe deuna fuerte carga política y social. Justamente cuan-do escribe Sobre los ángeles, hacia 1929 conoce a mimadre; en ese momento él sufría una profunda de-presión porque había salido de una relación muytormentosa con una pintora, Maruja Mallo, y deesa situación tan dramática pasa a lo que él llamael encuentro con la luz, gracias a la presencia sal-vadora de mi madre. Porque como ya te dije, MaríaTeresa León era una mujer muy hermosa, pero nosolamente tenía belleza física sino una belleza in-terior verdaderamente única y él se da cuenta y diceque encontrarla fue «como llegar al más hermosopuerto del mediodía». Así lo expresa en un poemaescrito muchos años después, en Buenos Aires, ti-tulado «Retornos del amor recién aparecido». Por

otra parte, nacidos con un año de diferencia sonprácticamente coetáneos. Y unen sus vidas hastala muerte de mi madre, en Majadahonda, el 13 dediciembre de 1988.Cuando estalla la Guerra Civil ellos se quedan enMadrid, y con José Bergamín y otros escritores creanla Alianza de Intelectuales Antifascistas, que radi-caba en el palacio de los marqueses de HerediaSpínola, requisado por el gobierno de la República.Ese es un centro donde se reúnen todos los intelec-tuales que pasan por la ciudad, bombardeada sinpiedad por la aviacion fascista: Hemingway, Malraux,Guillén, Carpentier, Neruda, Dos Passos, Huidobro...y tantos y tantos otros; en 1937 la Alianza organiza,por ejemplo, el Segundo Congreso Antifascista enDefensa de la Cultura, al que asisten precisamenteGuillén, Marinello, Félix Pita y Carpentier. En fin, queellos participan en todos esos eventos hasta que lle-ga el fin de la guerra con el derrocamiento de la Re-pública y tienen que abandonar el país. Lo hacen deuna manera muy azarosa. En una pequeña avio-neta consiguen llegar hasta Orán, en el norte de Áfri-ca. Casi simultáneamente, en otra avioneta igual,de ocho plazas, sale la Pasionaria hacia el mismodestino. Parten de un pequeño aeródromo militar enMonóvar, un pueblecito de la provincia de Alicantey es la última vez que ellos ven la Sierra Aitana. Enesa serranía se encuentra la mayor concentraciónde árboles de almendro del mundo. De Orán, las au-toridades francesas los mandan a Marsella y final-mente logran llegar a París. En la capital francesa

Virgen Gutiérrez.Escritora y editora.Su último título,presentado en lapasada Feria delLibro de La Habana,es Tras la guitarra lavoz (2013).

Aitana Alberti,en unafotografíapublicada porla revista Elle.Las imágenespara estetrabajo fueroncortesía deAitana Alberti.


permanecen once meses, en una etapa de transición.Ahí está Neruda, ahí está Picasso, quienes los ayu-dan, sobre todo Picasso, que les consigue trabajocomo locutores en una estación de radio: ParisMondial, en las emisiones en español para AméricaLatina. Tenían que dormir de día pues por la diferen-cia de horario trabajaban de noche. Trabajaron mu-chísimo, incluso mi padre hizo varias traduccionesde textos franceses para poder transmitirlos en esosprogramas culturales que se hacían para América.En 1940 embarcan en el «Mendoza», último mercan-te francés salido con destino a la América del Surdespués del inicio de la Segunda Guerra Mundial.No bien concluida la guerra civil, en marzo de 1939,Pablo Neruda había organizado la salida del«Winnipeg», un barco que llevó más de dos mil re-fugiados españoles a Chile desde Francia. Pero mispadres no fueron en ese viaje. Lo que se ha dado enllamar la epopeya del «Winnipeg» es una hazañaextraordinaria realizada por Neruda, sencillamen-te poeta y, afortunadamente, diplomático. Como sesabe, Pablo Neruda comenzó su carrera como di-plomático muy joven, en el extremo Oriente, y alfinalizar la guerra civil fue nombrado Cónsul Espe-cial en París para la Emigración Española. Por suer-te, en ese momento había en Chile un Presidente deizquierda, Pedro Aguirre Cerda, que lo comisionaespecíficamente para este cargo. Es un hecho her-moso y singular que un gran poeta fuera capaz depreparar algo tan fantástico. Contó con la ayudade la organización más inesperada: los cuáquerosnorteamericanos. El viejo «Winnipeg» se compra yacondiciona con los fondos del Gobierno de la Re-pública en el exilio. De la hazaña del «Winnipeg» sehabla poco, por eso me gusta recordarlo, porque fuealgo fuera de lo común. Pablo Neruda, el gran poeta,organiza la salida de más de dos mil refugiados dela España peregrina, en un barco que los lleva a unpaís seguro y en paz en esos terribles momentos dela derrota de la República española y de comienzosde la Segunda Guerra Mundial.Mis padres se embarcan en el «Mendoza» y padecenun viaje azaroso, como puedes imaginarte, tratan-do de eludir los barcos alemanes, un peligro cons-tante en esa trayectoria, hasta que desembarcanen Argentina. Ellos no viajan a Chile, como queríaNeruda, se quedan en Buenos Aires, porque estaciudad es la capital de América, con una vida cul-tural impresionante. Y un año y medio más tardenazco yo. Para cientos de miles de españoles em-pieza una vida que nadie sabe cuánto va a durar,aunque todos piensan que cuando acabe la GuerraMundial, con el triunfo de los aliados, Franco tendráque desaparecer. ¿Quién podía imaginar que un in-dividuo que fue ayudado por el nazifascismo du-rante la Guerra Civil iba a mantenerse gobernan-do España hasta su muerte, treinta y seis años des-pués? Gracias a Franco, España había sido una es-pecie de laboratorio de prueba de las nuevas armasde los nazis alemanes y del fascismo italiano, portanto nadie pensaba que Franco continuara en elpoder al finalizar la contienda bélica.Desde mi más remota infancia recuerdo a los exi-liados que venían a mi casa y narraban una y otra

vez sus historias de la guerra. Por ejemplo, el actorEdmundo Barbero contaba lo que había pasado enel frente de tal y tal. O llegaba el gran pintor y es-cenógrafo Gori Muñoz, y también hacía su historia,que a menudo era esta: en el batallón donde com-batió tenían un perrito muy cariñoso como masco-ta. Después de pensarlo mucho y muy a disgusto detodos tuvieron que comérselo, porque el hambreera tremenda. Mientras chupaban entristecidos losescuálidos restos, uno de ellos susurró: ¡Qué pena,con lo que a él le hubieran gustado estos huesi-tos...! Había historias mínimas como la del perritoy otras muy terribles, casi inimaginables, como elasesinato de Federico García Lorca, pero todas meimpactaban de una manera tremenda. Ya adoles-cente, me tenía que ir de la sala donde estaban con-versando porque sufría mucho con esas anécdotas,siempre las mismas multiplicadas hasta el infini-to, como si fueran nuevas y el tiempo no pasaranunca.Como ya dije anteriormente, mi madre empezó aescribir cuando era muy joven. Su primer libro fuepara niños, se titula Cuentos para soñar y está dedi-cado a Gonzalo, mi hermano mayor. Siguen otroslibros de relatos: Morirás lejos, La bella del mal amor,Rosa-Fría, patinadora de la luna... Andando el tiempo,ya en Buenos Aires escribe las novelas Contra vientoy marea, Juego limpio, y cuatro biografías noveladas,de las cuales en Cuba se han publicado tres:Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar, de la edi-torial Gente Nueva, ilustrado por José Luis Fariñas,con un epílogo de Fina García Marruz, un libro pre-ciosísimo. El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer. Unavida pobre y apasionada, por la editorial SurEditores, yahora mismo la Editorial Arte y Literatura acabade publicar Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.Faltaría la cuarta y última: Doña Jimena Díaz de Vi-var. Gran Señora de todos los deberes. El escritor espa-ñol Benjamín Prado dice que hasta que no se publi-que en España toda la obra de María Teresa León

María Teresa León


ella no va a volver del exilio. Y es una cosa cierta,porque hay libros de mi madre que aun no se hanpublicado en España, como la biografía de Bécquer,por ejemplo, y sí aquí en Cuba, que lleva esa venta-ja. Memoria de la melancolía, escrita en Roma, cuyaprimera edición es argentina, de la Editorial Losada(1970), en 2002 se publicó en Cuba, y se agotó rápi-damente.1 Mamá también escribió para el teatro yen Buenos Aires, en la década de 1940, los guionesde tres películas: Los ojos más lindos del mundo, El granamor de Bécquer y La dama duende, esta última, muyexitosa en toda América Latina, recibió el PremioCóndor en varias categorías. Y fue prohibida su ex-hibición en España.Con respecto a Cuba, mi madre guardaba unos re-cuerdos muy curiosos porque mi abuelo, el coronelÁngel León Lores, que era sevillano, había sido jo-ven oficial –del ejército español, por supuesto– enla guerra de l898, y entonces cuando se peleaba conmi abuela decía: «Yo debí haberme quedado enCuba para siempre». Cuando él vino a la guerra elloseran novios y se casaron cuando terminó y regresóa España. Esa frase que el coronel repetía cada vezque discutía con su mujer, al parecer muy a me-nudo, a mi madre se le quedó grabada desde la ni-ñez, así como el delicioso aroma a habano cubanoque desprendían sus ropas y las nanas o cancionesque le cantaban para dormirla. Una de ellas decía:«Los de San Quintín / han matado a Maceo, / no re-vivirá si es verdad / que se ha muerto./ No revivirá,no revivirá. / La guerra se acabará».Mis padres vienen a La Habana por primera vez enabril de 1935. De esta experiencia ella habla en Me-moria de la melancolía:

Cuando desembarcamos en La Habana un hom-bre se ofreció a llevar nuestro equipaje. Cuandole preguntamos cuánto le debíamos dijo que 20dólares. Le dimos dos. «Gracias caballero», dijo ysaludó militarmente. Habíamos tropezado conla improvisación y la pobreza, pero gracias a élentramos riendo en La Habana. No era fácil reír,un dictador, Fulgencio Batista, Coronel, habíainaugurado el terror en aquella isla venturosadonde mi padre había dejado sus recuerdos mástiernos. La graciosa ciudad blanca de la Habanacerraba su sonrisa mientras los negocios azu-careros norteamericanos intentaban salir de sucrisis sobre espaldas ajenas.Aquel año de 1935 iba endulzando poco a poco labolsa de Nueva York mientras amargaban lashoras de Cuba. Nos dijeron: «¿Veis aquella for-taleza? es el Castillo del Príncipe, está lleno depresos políticos y La Cabaña también. Todos es-tamos vigilados, perseguidos porque la Univer-sidad les da un miedo loco, siempre nos estánacosando, han tirado estudiantes a los tiburones.¿Veis allí? Han matado a Julio Antonio Mella, es-tán en la cárcel Juan Marinello y Regino Pedroso.Hasta la cárcel de mujeres está llena». Hoy tengosuperpuestas dos Cubas diferentes: una des-dibujada y triste, otra ardiente; una donde la pa-labra pueblo se escamoteaba en las linotipias delos periódicos y la otra donde se repite esta pa-labra llanamente alta y limpia; sonidos diferen-

tes. Ya no se baja la voz, ya no se interrumpe eldanzón, el trabajo ni la fiesta.Aquel día de nuestra llegada se nos desvaneciómuy pronto el ritmo de las habaneras mater-nales de Rafael y las guajiras de las cancionesde cuna de mi tata María. Abrazamos a JuanMarinello en su cárcel del Castillo del Príncipe.Preguntamos: ¿Y ese Fulgencio Batista, es taninvulnerable?

II- Aitana Alberti habla sobre Aitana AlbertiMis padres, Rafael Alberti y María Teresa León, lle-gan a Buenos Aires el 3 de marzo de 1940, y ya en lapaz para ellos y para cientos de miles de compa-triotas, el 9 de agosto de 1941 nazco yo. En losprimeros poemas que me dedica, consignados enPleamar, su primer libro enteramente escrito en laArgentina, mi padre me llama «hija de los desas-tres». Me crío en un ambiente muy cálido pero muymodesto, pues desde el punto de vista económicovivíamos de una manera muy precaria. Mis padreslo habían perdido todo: allá quedaron amigos en-trañables como Federico García Lorca; otros, dis-persos en países distantes; allá dejaron su terrazamadrileña, abierta a la Sierra de Guadarrama, consu biblioteca y cuadros maravillosos de los mejo-res pintores de la época; allá, las ciudades y paisa-jes amados; en una palabra: allá quedó la patria,aherrojada y prohibida. Ellos, como miles de exi-liados españoles, cada uno en los diferentes paísesdonde fueron bien acogidos, trataron de rehacer suvida en Argentina, que fue muy generosa. En La-tinoamérica, también Chile, Uruguay y México, porejemplo, fueron extraordinariamente hospitalarios,en ellos, muchos de esos exiliados hicieron una la-bor asombrosa, sobre todo porque fueron creadoresde instituciones culturales que aún perviven.En Argentina mis padres se integran en el mundocultural bonaerense que era muy activo; conocen alos grandes escritores, traban amistad con GonzaloLosada que se inciaba como propietario y fundadorde la editorial que lleva aún su nombre. Fue él pre-cisamente quien publica los primeros libros de mi

María Teresa,Rafael Albertiy la pequeñaAitana.


padre y también quien le consigue algunos traba-jos. Ambos dan conferencias y mi madre ademáscrea programas radiales que fueron muy exitosos.No solamente los escribía, también participaba enellos como locutora. Así voy creciendo, en un cáli-do ambiente de amigos, tanto argentinos como es-pañoles, y muy pronto me doy cuenta de que ese noera el lugar donde debía haber nacido y que mi paísera un sitio inalcanzable al que era imposible via-jar. Solo podía escuchar las historias de los exiliadoso leer libros sobre España, pues era un paraíso pro-hibido para nosotros.Cuando papá fue por primera vez a Europa lo hizosolo y con un pasaporte argentino. Bueno, era unpasaporte rarísimo. En la tapa decía, literalmente:«Pasaporte no argentino». Pese a que lo emitían lasautoridades de mi país, no lo dejaron entrar a no sécuántos lugares, ya que obviamente era un docu-mento destinado a gentes sospechosas de situacio-nes migratorias sumamente anormales. Avizorardesde el barco «los litorales españoles» fue para élabsolutamente estremecedor; sabía que esa era laúnica manera en que podía entrever su tierra, allálejos, difuminada por la distancia. Cuando pudimosviajar los tres a Europa, ellos al fin con un pasaporteespañol, sobrevolábamos España. Ni siquiera po-díamos hacer escala en un aeropuerto de su patria.Te cuento algo curioso: en viajes sucesivos fuimosa casi todos los países socialistas: la URSS, Ruma-nia, Polonia, la RDA, Checoslovaquia, hasta la mis-ma China..., pese a que ese pasaporte español con-tenía una cláusula que prohibía tajantemente vi-sitarlos.Yo los veía escribir pero no sabía que eran escrito-res. Cuando mis compañeritas me preguntaban enla escuela la profesión de mis padres, a mí me dabacierta vergüenza decir que eran escritores, no abo-gados o médicos como los padres de las otras niñas;que fueran escritores los hacía diferentes y eso eraun conflicto para mí. Creo que me daba vergüenzaporque me sentía diferente de las demás.Al cabo de algunos años, tendría yo doce o trece,nos prestan una quinta sobre el río Paraná, como atres horas de Buenos Aires, en dirección a la ciudadde Rosario. Es una barranca bajita, no tiene más decien metros, pero esa pequeña altura permite quese vea a lo lejos una hilera de árboles bordeando elrío Paraná, que por la perspectiva no se veía desdela casa, pero sí los grandes barcos cargueros de todoel mundo que venían a Rosario a llevarse los pro-ductos argentinos y nosotros, con unos prismáti-cos, tratábamos de identificar las banderas parasaber de donde procedían. Delante de la quinta ha-bía un prado enorme que llamaban el bañado por-que cuando llovía en invierno se convertía en unagran laguna. Había otro río pequeñito, como a tres-cientos metros, el Baradero, afluente del Paraná yahí sí podíamos bañarnos si queríamos. Era un lu-gar muy bello y en el tiempo que pasamos allí, quefueron dos veranos, mi padre escribió Baladas y can-ciones del Paraná, donde retoma el estilo de los poe-mas breves tan musicales de Marinero en Tierra y ElAlba del Alhelí. Así que ese encuentro con estos pai-sajes intocados, como de primer día de la creación,

lo lleva a regresar a la forma y estilo de sus prime-ros poemas de juventud. Baladas y canciones del Paranáes el libro de la gran exaltación de América y de lagran nostalgia por España.Mi padre nos leía esos poemas, a mi madre y a mí,en aquella casa muy modesta que no tenía luz eléc-trica ni agua corriente, sino que se iluminaba conunas lámparas que allá llamaban sol de noche; eran

Arriba, Sirena, dibujode Alberti. Y abajo,

el «Soneto deljamón», de puño y

letra de Guillén.


faroles iguales a los que se usaban en Cuba cuandola alfabetización. Bajo esa luz él nos leía sus poe-mas, que retomando la musicalidad de las cancio-nes juveniles hablaban de los naranjos, de los eu-caliptos, de las iguanas, de los perros errantes, enfin de la naturaleza que yo estaba viendo y vivien-do. Entonces me empecé a dar cuenta de que mipadre era un poeta, porque hasta entonces no lohabía percibido así. Yo lo sabía pero no lo sabía.Vengo a tomar conciencia plena de ello algo mástarde, cuando soy ya una muchacha de unos dieci-séis o diecisiete años, pero me percato que fue enaquellos momentos, en aquellas noches, en esosveranos de mi temprana adolescencia cuando mipadre, en el balcón de la casa, leía esos poemas so-bre cosas que yo estaba viviendo, que descubro alpoeta. Desde ese balconcito yo no solo descubrí labelleza de la naturaleza americana a la vez que él,sino que ese hombre que escribía sobre aquello eraun gran poeta y que ese granpoeta era mi padre.Yo escribía clandestina-mente en un cuaderno muygrueso –todavía lo tengo– depaginitas cuadriculadas.Eso fue ya en Buenos Aires.Pero aunque escribía a es-condidas, mi madre se diocuenta de que yo andaba enalgo raro y claro, descubrióel cuaderno. Entonces ellos,sin mi permiso –esa es laverdad– fueron copiando lospoemas que más les gusta-ron e hicieron un librito, quetodavía tengo. Esta que vesaquí es la segunda edición,impresa en Málaga, por elCentro Cultural de la Gene-ración el 27. Cuando cum-plo catorce años me regalanel cuadernito, que ellos mis-mos habían armado conmis poemas escritos entrelos doce y los trece años. Lotitulan Poemas de AitanaAlberti.2 Tuvo una tirada detrescientos ejemplares, quefinancia Losada; era unaedición sin carácter comer-cial. Me lo regalan para que yo a mi vez lo regale amis amistades. Debo confesarte que me puse furio-sa. Habían violado mi intimidad y a mí aquello meparecía horrible; mamá hasta lloró porque mi reac-ción le pareció desmedida y efectivamente, hay quereconocer que así fue. Pero también hay que enten-der que los adolescentes son muy secretos y todo loque signifique perturbar esa condición los trastor-na bastante. Entonces papá me pidió muy respe-tuosamente que corrigiera las pruebas de imprentay después de todo me gustó. Y, tú sabes, solo tengoesta fotocopia; mi ejemplar original no sé dónde loperdí, porque he vivido en muchos lugares y pareceque se quedó por ahí. Cuando estuve en Argentina,

en 1998 –no había vuelto desde 1963, cuando nosfuimos a vivir a Italia–, fíjate cuántos años, más detreinta y cinco sin volver, me encontré con amigasy amigos míos que me dijeron: «Mira tu librito; esuna lástima que no tengas ninguno, pero no te lovamos a devolver». Redediqué varios, pues ellos vi-nieron con sus ejemplares –pero solo obtuve estafotocopia– y con muchas fotografías de nuestra ju-ventud que sí me entregaron reproducidas. Andan-do el tiempo, el Centro de la Generación del 27 hizouna segunda edición de mi libro. Yo tengo muy malamemoria para las fechas pero creo que fue en 2006,una tirada de cuatrocientos ejemplares, con fotosmías de chiquita, y prólogo de Zenobia Camprubí,que es una carta que ella me escribió con la opiniónde Juan Ramón Jiménez, porque mi madre les habíamandado el libro a Puerto Rico, donde ellos vivían. Estan preciosa la carta de Zenobia, que el director delCentro de la Generación del 27 decidió que había

que incluirla como un prologuito, cosa que no tienela primera edición, lógicamente. Esto fue lo prime-ro que escribí en mi vida.Y pasaron muchísimos años sin que publicaranada, porque realmente saber que mi padre era ungran poeta me inhibía profundamente. Digo mi pa-dre porque mi madre nunca escribió poesía, prosanada más, aunque una prosa muy poética. Piensoque ella podía haber escrito poesía, pero vivía al la-do de un gran poeta y creo que fue una decisiónmuy sabia y muy consciente; nunca me lo dijo peroyo lo intuyo.Cuando vengo a vivir a Cuba es que vuelvo a escri-bir, porque, como te dije, en 1963 nos trasladamos a


Italia, cosa muy atinada, aunque entonces no po-díamos imaginar el horror que se adueñaría de mipaís. A mediados de la década de 1970 se instauróla dictadura militar en Argentina y ahí sí que pro-bablemente hubiéramos desaparecido, mis padres,por lo que el mundo entero sabe y yo, porque tuveuna actividad política fuerte en la Universidad; deverdad te lo digo. En Roma vivieron mis padres ca-torce años, hasta 1977, y yo siete; los otros siete an-tes de su regreso los pasé en España. Allí me casécon un español que era ciudadano canadiense ynos fuimos a vivir a Canadá. Tengo dos hijas nacidasen ciudades y países diferentes: Altea, en Londres, yMarina, en Montreal. Vengo a vivir a Cuba en 1984,con mi marido y mis hijas, gracias a Nicolás Guillén.Antes de esa fecha había visitado La Habana con ély mi hija mayor; la pequeña aún no había nacido.Entonces fuimos a ver a Nicolás, que era muy ami-go de mis padres y mío. Tú sabes que vivió en la

Argentina, cuando se tuvo que ir de Francia porqueno tenía documentación para seguir allí y lo iban arepatriar para Cuba. Entonces mi padre hizo unagestión ante el presidente de aquella época, ArturoFrondizi, para que lo dejaran entrar. Nicolás regre-só a Cuba en 1959 desde Buenos Aires. Allá viviócomo dos años y lo veíamos casi a diario. Era unapersona adorable. Recuerdo el famoso soneto al ja-món, que le regaló a mis padres junto con un ja-món serrano español espectacular. Yo estaba cuan-do llegó el jamón y hasta comí de ese jamón y meacuerdo de que él se reía muchísimo cuando ha-blábamos de ello en La Habana. Me decía: «Aitanita–el me llamaba Aitanita–, yo le compré el jamón atu padre con mucho cariño y tanta cosa, y tu madrese lo llevó para la cocina y ni lo probé». Y yo le decía:«Pero Nicolás, ¿tú estás seguro de que no probasteese jamón?» Y me decía: «No, ese día no lo probé;después que lo lasquearon yo sí lo comí, pero esofue otro día, cuando tu papá contestó mi soneto.» Yreíamos los dos, con algo de nostalgia. Nicolás eramuy simpático y amoroso.Bueno, entonces esa vez que vine de visita, cuandolo fuimos a ver a su despacho en la Unión de Escri-tores nos dijo que por qué vivíamos en ese país tan

frío, que viniéramos a vivir acá. Figúrate, no es sen-cillo tomar decisiones tan trascendentales en uninstante; y sin responderle más que con nuestrassonrisas regresamos a Canadá. Pero andando eltiempo me encuentro a Nicolás en España, dondeya estaban viviendo mis padres, pues Franco habíamuerto en 1975. Las cosas habían cambiado y ellospudieron regresar a su patria en 1977. Fue en eseviaje que vi a Nicolás, en la embajada de Cuba enMadrid, y me repitió la invitación. Me dijo que él seocuparía de todas las gestiones burocráticas, migra-torias más bien, que eso conlleva. Lo cumplió al piede la letra y entonces sí nos mudamos a la Isla, en1984, como te decía antes, en el mes de mayo. Mihija mayor tenía casi seis años y Marina era muychiquitita, tan solo dieciocho meses. Por eso y por-que adora y admira a Cuba, ella dice que es cubana,aunque su ciudadanía sea la española. Y es aquí enCuba donde comienzo a escribir realmente.Te confieso que yo sí había estado escribiendo poe-sía y algún cuento, pero no publicaba, porque casisiempre rompía cuanto escribía. Realmente lo pri-mero que apareció bajo mi firma, entre 1993 y 1997,con el título La arboleda compartida, fueron más deochenta artículos en el suplemento cultural de pe-riódico ABC, de Madrid.3 En 1999, quince años des-pués de estar viviendo aquí, publico mi segundolibro de poemas: Y de nuevo nacer. Existe una segun-da edición aumentada muy linda, de 2008, con pró-logo de César López, publicada en Zamora, por ElSinsonte en el patio vecino, una colección preciosaque comenzó con un libro de Nicolás y tiene ya va-rios titulos en su haber. Otros cuadernos de poe-mas: Pupila al viento, Son del fugado cuerpo, A bordo dela bruma, esta antología personal, Azimut, que salióen Costa Rica, y un libro de relatos: Inquilinos de lasoledad. Además he publicado, y espero seguir pu-blicando, artículos, poemas y cuentos en revistas yantologías cubanas y extranjeras.

Notas1 La Colección SurEditores presentó la segunda edición enla Feria del Libro de La Habana en febrero de este año de2013.2 Tercera edición Colección SurEditores, La Habana, 2011.Mantiene el prólogo-carta de Zenobia Camprubí y se añade«Berlín 1955: el poema perdido».3 Recogidos en libro de igual título por la Colección SurEditores,La Habana, 2009.

Nicolás Guillén,Sara Casal, Aitana

con sus hijas Altea yMarina en losjardines de laUNEAC, 1985.


La poesía es, dentro de la obra de Félix Hangelini,1 la más íntimay a la vez diáfana evidencia de su vocación literaria.2 En unacarta dirigida a Beatriz Maggi3 el primero de marzo de 2004,4 el

joven poeta, en agradecimiento a la profesora cubana por la pre-sentación de su libro de ensayos La construcción de las olas,5 reconoceque no sabría definirse como ensayista, y agrega:

Yo sólo escribo poemillas desde los siete años, mi vida está llenade ellos. Cajas, cuadernos, miles de ellos dispersos en cualquierparte. Los regalo, los ofrezco; otros los ejecuto en la intimidad y losoculto para que nadie los dañe. (También tengo varias traducciones,sobre todo de «Ella»,6 Whitman y algún otro autor en inglés.) Perotampoco me considero poeta... ¿cómo podría? Nuestra época lacaracterizan las definiciones fáciles y las clasificaciones conve-nientes. Necesitaré crecer mucho para poder saber qué o quiénsoy (si consigo ser algo). Mis 26 años delatan mi pequeñez.

Por tanto, en esa indefinición genérica que creo lo acompañó hasta elúltimo momento, la poesía estádesde los siete años y durantetoda su vida. La regaló, la publi-có, la ocultó, la cuestionó... Per-sonalmente creo que fue un es-critor, él mismo se veía en unfuturo no como profesor (la do-cencia cada vez le atraía menos),sino como investigador (a lamisma profesora le declara: «es-tudiar me justifica») y como es-critor; pensaba dedicarse a es-cribir, era al menos su deseo.Escribir, sin definir un género,huyendo de toda clasificación,como hizo durante toda su vida.Cuando uno se acerca a su poe-sía sorprende la madurez hastaen poemas de su adolescencia,tanto inéditos como publicados,parecen escritos con el sosiego,la fuerza y la experiencia del queviene de regreso de muchas co-sas, como el que sabe que en losoropeles del lenguaje poco se al-canza si no hay verdadera sus-tancia. Esta madurez en el ver-so y en su cosmovisión siempre

POES

ÍA y

poé

tica

en F

élix

Han

geli

ni

Yoandy Cabrera He imaginado que ahora voy existiendoy que esta rara isla me despierta.«La imaginación de la bestia»

Félix Hangelini

Licenciado en LetrasClásicas por laUniversidad deLa Habana (2006),realiza estudios dedoctorado enFilología Griega en laUniversidad Complu-tense de Madrid.

Félix ErnestoChávez (FélixHangelini)


la explicaba Félix diciendo que había vivido pocosaños, pero tan intensamente que a veces se sentíaviejo, por lo que en la misma carta a la Dra. Maggiagrega:

[H]e vivido intensamente, he tenido que madurara fuerza de porrazos y mucha soledad, por lo queen cierto modo, mi visión del mundo es bastantesólida; llevo, sí, una cierta ventaja, y espero seenriquezca y suavice con los años (si es que tengola dicha de la supervivencia, cada día más difícil).

Tanto en su ensayística como en su poesía, hay enFélix una tendencia hacia la sencillez, la mayor lec-ción que aprendió de su admirada y estudiada EmilyDickinson. Eso es evidente cuando uno lee sus tra-bajos recogidos en La construcción de las olas, frutoscircunstanciales de deberes y evaluaciones acadé-micas durante la carrera de Letras; y los comparacon su tesis doctoral sobre Luisa Pérez de Zambranay con los artículos sobre las mujeres románticashispanoamericanas a las que dedicó la mayor par-te de sus horas de investigación en los últimos años.Cuando Félix dejó de sentir la necesidad de demos-trar a sus evaluadores universitarios el conocimientoacumulado, cuando fue más independiente y estuvomás seguro en sus objetos de análisis, logró mayorclaridad y sencillez en su discurso. En la carta refe-rida antes, también confiesa:

Si le soy más sincero, no me enorgullezco de Laconstrucción de las olas. Los veo textos demasiadoacadémicos, a veces hasta retóricos o aburridos,juguetones y hasta entusiastas, ligeritos, que vany vienen sobre un mismo eje sin romper su propiacinética a punto de cansancio.

Contra ese academicismo luchó Félix una vez quetuvo más claro cómo y qué deseaba escribir, porello declara a la doctora también: «Según pasa eltiempo, más me apego a la sencillez. Debe ser elcansancio tras tanto metalenguaje».Sobre la admiración que le profesó a Dickinson,quien llegó a tener mayor incidencia en él que elpropio Whitman, Félix no solo reconoció en ella auna gran escritora por su visión del mundo y supeculiaridad discursiva, sino a un alma gemela, aun ser cercano, amante (como él) de la reclusiónvoluntaria, del silencio, de la soledad. Los que tu-vimos el privilegio de conocerlo, sabemos que ha-bía en él una tendencia casi metabólica hacia elaislamiento y el retiro:

Hay algo en aquel estilo de vida que se parece almío. De cierto modo, también soy un recluso; yhuyo de aquello que se me antoja peligroso: lagente, en general, me lo parece. Puede que hastasea patológico, nunca se sabe.

Sin embargo, uno de los mayores valores de lapoesía de Hangelini es no haber sucumbido a esosdos monstruos de la literatura universal que sonDickinson y Whitman, a los cuales estudió y venerótoda su vida. Se necesita tener las ideas muy clarasy poseer una personalidad lo suficientemente sólidapara no caer en la tentación de parafrasear o imitara dos figuras tan portentosas como los autoresdecimonónicos mencionados. Félix tuvo caráctersiempre, su obra es testimonio de ello. La univer-salidad egótica de Whitman en él no es estentórea,

es más bien íntima. Su yo poético se reconoce en elotro, lo incluye, pero desde la soledad de su habi-tación, desde el silencio que es también su escritura.De Dickinson procede la capacidad de mitificacióny semantización de lo doméstico y cotidiano. Perotodo ello está en medio de una de las obras mássingulares de los últimos años en la poesía cubanacontemporánea.Tampoco cedió a las modas de los años noventaen Cuba, cuando comenzó a publicar. Considero quesu aversión por Dulce María Loynaz y José LezamaLima no era en sí por los autores sino por la malalectura y asimilación que se hizo de la obra de estosentre muchos de los poetas contemporáneos aFélix. Criticó siempre el a veces excesivo meta-forismo críptico de Lezama y su incorrecta sintaxis,así como su mala puntuación. Cuestionó con argu-mentos sólidos, esperando que algún admirador del«maestro» le demostrara lo contrario. Sin embargo,el propio Félix fue un lector asiduo de Lezama (poreso también sus argumentos eran incuestionables)y uno lo comprende cuando lee su poesía, en la quemás de una vez toma al autor de «Muerte de Narciso»como punto de partida y pretexto para la creaciónpoética.Su escritura parece a ratos decimonónica y román-tica por su sensibilidad, por el poco uso metafóricoy tropológico, y al mismo tiempo es moderna ycríptica por las asociaciones insólitas e inespera-das a veces, y por la casi total ausencia de signos depuntuación (lo cual, por la ambigüedad sintáctica,multiplica las posibilidades de lectura e inter-pretación).Pero el autor cubano que más veneró y que másvisible huella ha dejado en la obra de Félix esVirgilio Piñera. Hangelini logra leer una de lasesencias más difíciles de alcanzar en la obra delautor de La isla en peso: la carcajada de horror ante lanada y el absurdo de la existencia. Esa huella terro-rífica vuelta burla en Hangelini evidencia que el jo-ven cubano es uno de los lectores más profundosque ha tenido Virgilio. Los jóvenes autores de la isla(en su mayoría) han leído de la obra de Piñera suangustia existencial, la fragmentación, la insula-ridad como maldición y su enorme escepticismo.Hangelini, con poemas como «El grito» y «El ala levede la felicidad», logra plasmar la gravitación y lacarcajada de terror piñerianas en su cosmovisiónpoética de modo orgánico, nutriendo la savia de susconcepciones.Félix publicó en vida solo un libro de poemas, Ladevastación. La imaginación de la bestia.7 Dentro de suobra inédita, hay cinco poemarios terminados yorganizados por él mismo8 y un sinnúmero de poe-mas sueltos. Su poemario publicado pretende leerdesde el propio título un descenso, la caída inevita-ble que él mismo estudió en el ensayo merecedordel premio de la revista Temas sobre la relación en-tre Whitman y Huidobro.9 En ese texto, Félix propo-ne una lectura de Altazor desde un eje vertical y nohorizontal; a ello (en diálogo con Piñera, con Huidobroy con autores cubanos como Lina de Feria y DamarisCalderón) apunta el propio título de su poemario:La devastación. Pero hay más.


El terror por el paso del tiempo atraviesa todo ellibro, como si se viviese con las horas contadas.Cada elemento de la naturaleza, del entorno, delcamino (sin necesidad de grandes giros tropológicos)alcanza un enorme valor simbólico. El primer sím-bolo es la carretera de Sóller en Mallorca. Un viaje ala isla española hace despertar en el poeta relacio-nes entre islas, La Habana y Sóller, Cuba y Mallor-ca. El mar como factor común, como encarnaciónde esa máscara enorme e indescifrable que es elmundo, como nada sin forma, cambiante, que encada ola niega cualquier posibilidad de contabili-zar, de nombrar.El yo poemático hangeliniano asume el riesgo deuna vida precipitada, imprevisible, al borde delabismo (a semajanza de esas curvas y encrucijadasde las carreteras que llevan a Sóller), avanzando,dejando atrás el paisaje, la ermita, los monjes,apostando entre la gravitación y el futuro, entre eldesfiladero y la esperanza, entre la caída potencialy la búsqueda indetenible. Esa carrera al volanteque no cesa confiere al poemario carácter narrativo.A ello se une la concepción teatral que tiene Félixde la poesía, motivo que retoma en una serieconsiderable de poemas. El poemario es tambiénuna agónica puesta en escena en que movimiento,recuerdo y caída se conjugan. Tres actos podríamos

diferenciar en la estructura dellibro: la búsqueda, el recuerdode un hallazgo revivido (nom-brado a través de su propia ne-gación, de la imposibilidad) yla caída. En diálogo tenso conPessoa, Hangelini inicia la es-critura en plena carretera, «a másde quinientos metros sobre elnivel del mar», in media res, «ha-cia Sóller hacia un deseo».«La devastación» interioriza lacarrera y el movimiento de losdos primeros poemas, pues «elfluir de la sangre deja pistas»,«en este pétreo juego de la de-vastación». Parece, desde el ini-cio, al dejar atrás todo paisaje,que es imposible la vueltaatrás, pues la carretera «condu-ce únicamente a Sóller». En poe-mas posteriores como «No tebusques no estarás» y «El alaleve de la felicidad», en el su-puesto diálogo con el otro, en elpretendido regreso, está tam-bién la negación y el reverso desu propia realización.La espera de lo perdido (enten-dida como absurda por el pro-pio yo), el palabreo con el ausen-te, es la obstinada forma que tie-ne de imaginar una regresión,más bien hablando solo, y sinmoverse del lugar. Paradójica-mente, continúa el viaje porcarreteras, curvas y pendientes;

al mismo tiempo hay un no-lugar desde el que ha-bla, una atopía, estabilidad falsa que niega todacompañía, entre brumas y recuerdos, a los cualesconfirma y espanta simultáneamente. Por eso, cuan-do el tú que evoca dice «eso es un árbol y en él cabenlos ángeles» (como guiño a Blake), el sujeto líricodice «eso es un tigre», el tigre piñeriano (o su des-cripción), con todo lo que el símbolo de Virgilio en-cierra. Queda la ausencia como un cuerpo en esairrupción de la segunda persona, que es al mismotiempo memoria y negación de toda posibilidadfutura.En un texto memorable del 2 de noviembre de 2011en El bosque escrito10 titulado «Retrato del monstruo»,el autor se presenta como bestia, en cuya imagi-nación encierra todo lo que observa, lo que conoce,lo que le cautiva, porque «la trampa que usa paracapturarte es la misma que te dejará para siempreen los oscuros laberintos de su imaginación». (con-cluye, en claro diálogo con el título de su libro depoemas). Allí confiesa:

En esencia, ese tipo de monstruo es la raza másfrágil que ha existido. Frágil a la belleza, a peque-ños gestos de seducción, frágil a la espontanei-dad y a la risa como una bocanada intensa devida. Casi todos los monstruos que han existidohan obrado en ese tipo de sombras. Se esconden


en sus refugios a escribir sobre rea-lidades que sólo ellos comprenden,o piensan comprender. Los que apa-rentemente se han dado a la vida sonunos grandes mentirosos; no lescreas. Ni Baudelaire pasó su vida enlupanares ni Whitman salió nuncade New York y proximidades… nisiquiera bebía alcohol ni tuvo losamantes que decía. Cada desordenliterario implica un orden vital exqui-sito, meticuloso. Ninguno en realidadfue bello (salvo Keats o Byron; nocuenta la animal simetría de Wilde).Ninguno coqueteó con perfecciones.Ninguno fue feliz o al menos nin-guno expresó cabalmente su felici-dad. Todos murieron inconformes.El discurso de Félix se sostiene en uncoloquialismo lírico, que (d)escribe ysemantiza su entorno por medio deinterconexiones infinitas a las que élllamó (a partir de Wislawa Szym-borska) «bosque escrito». Que dialo-ga, espera, lucha a pesar de su con-vencimiento de que la vida es unlargo desfiladero hacia el sin sentido,un camino que se extiende hacia lanada. Lo absurdo de la existencia mis-ma puede incitar a la carcajada, a laburla del que sabe de antemano elfinal. El sujeto lírico busca, observa,anota, intenta encontrar, asir, dotarde significado a un cuerpo imposi-ble que, como el propio mundo, enhilera infinita, se aleja. No puedeevitar el sin sentido del futuro, y almismo tiempo lucha contra él. Lapoesía para él es búsqueda y nega-ción del locus amoenus.La obra lírica de Hangelini es la cró-nica de una extraña y desajustadaexistencia en medio de un mundodonde los valores del poeta no son

los que priman. Hileras de árboles infinitos condu-ciendo hacia la nada, «risa innumerable de las olas»esquilea que se vuelve, en el trayecto, carcajada pi-ñeriana. Soledad, búsqueda, evocación, hallazgo (o,más bien, sombra, memoria del hallazgo, negacióndel encuentro, diálogo mudo con lo absurdo e im-posible) y luego, vuelta a la soledad y a la muertepor luz, lo cual lo ubica otra vez entre Dickinson yPiñera, pues ambos afirman que un sapo y un pue-blo «puede[n] morir de luz».Crónica de una vida que es, en la inmensidad uni-versal, apenas un instante. Viaje a La Habana quees Barcelona que es Mallorca. Vida y poesía marca-das por el mar. Ola del lenguaje que asocia y engulletodo el tiempo, todos los tiempos, ensartando ín-sulas como un collar, ciudades que enfrentan lainmensidad del océano a pecho descubierto. El ins-tante de luz que nos ciega, la palabra que es tam-bién hoy su rostro más pleno, hacen que pasado yfuturo converjan a través de ese bosque verbal que

es justificación y testimonio de su existencia, cier-va sintáctica que leyó en Szymborska. Su propiavida fue coincidencia entre el segundo luminoso yla Historia, entre la belleza momentánea y la recu-peración de lo sustancial. Su existencia ha queda-do en nosotros, en los que le conocimos, como unrelámpago, como deslumbramiento, que nos abrióen ráfagas y tragraluces, hacia los momentos tras-cendentes de la Historia. Félix es, sigue siendo,«apretado fragmento» que «dicta la eternidad sobrelos muros».

Notas1 Félix Hangelini es el pseudónimo literario del escritor cuba-no Félix Ernesto Chávez (La Habana, 28 de octubre de 1977-México, D.F., 11 de junio de 2012), doctor en teoría de laliteratura y literatura comparada, profesor universitario, in-vestigador, ensayista y poeta.2 Félix escribió aproximadamente una decena de cuentos, yaunque no publicó ninguno, muchos son de una calidad y unaimaginación sorprendentes. Esta parte de su obra podríaparecer la más íntima por no haber sido publicada, pero enverdad es la poesía el género que mejor y más íntimo testi-monio da de su cosmovisión y de sus vivencias.3 La doctora Beatriz Maggi es una importante ensayista y profesorauniversitaria cubana, cuyos principales temas de investigaciónhan sido Shakespeare y Emily Dickinson, además de otros autoresde habla inglesa.4 La carta en cuestión forma parte de la papelería inédita deFélix Hangelini, que actualmente se encuentra bajo la custodiade su madre Lidia López Padrón, su heredera y albacea.5 El libro de ensayos La construcción de las olas de Félix Hangelinifue premio de ensayo Calendario en 2002, publicado por la CasaEditora Abril en 2003 y presentado por la Dra. Beatriz Maggi enla Feria Internacional del Libro de La Habana el 11 de febrero de2004 en la sala José Lezama Lima en la Fortaleza de La Cabaña.6 Así se refiere a Emily Dickinson cuando escribe a la profesoraBeatriz Maggi.7 Félix Hangelini. La devastación. La imaginación de la bestia.Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2006. Con este poemario elautor ganó el premio de la Academia Castellano-Leonesa de lapoesía 2005 destinado a jóvenes creadores.8 Los poemarios inéditos son Lugares intrascendentes,Restauración de la luz, El bosque escrito, Las soledades de uncierto mundo y El comercio de las almas.9 «La vida es un viaje en paracaídas», en: Temas, núm. 22-23, LaHabana, julio-diciembre, 2000, p. 181-90. Texto con el que elautor obtuvo el premio de ensayo de la revista Temas cuandotodavía era estudiante de Letras.10 En este caso me refiero al blog de Félix cuyo nombre es, comouno de sus poemarios inéditos, El bosque escrito. El título partede un poema de Wislawa Szymborska. Puede consultarse en:http://elbosqueescrito.wordpress.com/


Los años que transcurrieron desde el establecimientode la República hasta 1916 fueron particularmentesignificativos para la historia del dibujo y el humorismo

cubanos; la prensa periódica incrementó la demanda deimágenes –dibujadas o fotografiadas–, para acompañar lasnoticias, los textos y los vacíos de las páginas, en su propósitode atraer a un público que se fue haciendo cada vez más pro-penso a mirar que a leer. Apareció la nueva generación dedibujantes que abrió el camino hacia la modernidad en lagráfica nacional y arribaron a la Isla algunos extranjeros, cuyamentalidad se aproximaba a la de sus colegas cubanos másinquietos, entre otros, el granadino Sixto Osuna quien llegó aLa Habana en 1906, año del debut de Rafael Blanco (1885-1955), uno de los principales miembros de la nueva generación.La llegada de Osuna se anunció así: «notable caricaturista…cuyo lápiz se ha hecho admirar en las mejores publicacionesde Sud América y México. Ha escogido El Fígaro para hacer su debut enLa Habana…una gran adquisición para el diseño gráfico cubano».1 Unosdías más tarde, otra nota era más explicativa: «Sixto traduce con lapluma en sus brillantes trabajos la delicadeza y buen gusto de sutemperamento a la moderna»,2 cualidades que sin duda, el dibujanteespañol exhibía tanto en las caricaturas como en las ilustraciones quefueron publicadas, en las que se advertía su apego a los modelosfranceses; hombres de frac y alegres mujercitas que pronto se haríancomunes en las revistas habaneras, dentro de un lenguaje más contem-poráneo que el del común denominador de los nacionales todavía ape-gados al llamado estilo de engruesamiento. Un estilo del que se alejabaRafael Blanco que, inspirándose en las mismas fuentes de las que habíabebido Osuna, había logrado crear ya ejemplos muy personales. Deahí que, en medio de la expectativa creada por la obra del granadino,apareciera el siguiente comentario: «Con los Sres. Osuna y Blanco ganaextraordinariamente el arte gráfico en Cuba. El Fígaro se complace enbrindarles campo a su talento…».3

El joven cubano, natural de La Habana, que había realizado estudiosde pintura y dibujo en la Academia de San Alejandro, hizo su apariciónen el escenario artístico cubano de manera fortuita, gracias a susvínculos con el ajedrez.Era un hábito de aquella revista registrar la presencia en la Isla de lascelebridades que la visitaban, mediante la publicación de una cari-catura proporcionada regularmente por alguno de sus colaboradores.A principios de 1906, había llegado a La Habana el gran Lasker, invi-tado por el señor León Paredes, que presidía la Sección de ajedrez delAteneo y Círculo de La Habana. Blanco, que compartía entonces suafición por el deporte ciencia con su vocación de dibujante, formabaparte de aquel grupo impulsor de dicho juego en el país, algunos de los

Notas1 «Un notable caricaturista». En El Fígaro,18 de marzo de 1906, p. 145.2 «Sixto Osuna». En El Fígaro, 22 de abrilde 1906, p. 205.3 «La actualidad política: Dos notablescaricaturistas». El Fígaro, 25 de marzode 1906, p. 155.

Rafael Blanco,un PRECURSOR

Llilian Llanes

«Autocaricatura», por Rafael Blanco. ElFígaro, julio 23 de 1911, ilustraciónde portada.

Historiadora,ensayista, crítica dearte y profesora.Entre sus últimoslibros publicadosestán Fotografía devanguardia en Cuba(2012), MemoriasBienales de LaHabana 1984-1999(2012) y Salón deMayo. De París en LaHabana, julio de1967 (2012).


cuales, como los hermanos Corzo, estaban vincu-lados al semanario y fueron, probablemente, losque le sirvieron de enlace con la revista. En el trans-curso de los juegos, había tenido la oportunidad decompartir con el famoso ajedrecista y captar suimagen, sin saber que no solo estaba documentan-do un acontecimiento dentro de la historia de di-cho deporte en el país sino que, con ella, entraría élmismo en la historia del arte cubano. Una imagenque fue registrada así en la revista de marras: «Ca-ricatura de Lasker por el joven y notable amateurde ajedrez Sr. Blanco».4

A partir de entonces, este joven, de apenas veintiúnaños, que no era más que un gran aficionado al aje-drez, conocido y respetado entre sus pares, se convir-tió en una firma indispensable en las publicacioneshabaneras y en uno de los primeros en abandonar elestilo hasta entonces prevaleciente en el dibujo hu-morístico cubano liderado por Torriente. En marzo,sus caricaturas de Tomás Estrada Palma y de Do-

mingo Méndez Capote5 recibían el siguiente comentario: «…hechasadmirablemente, con gran acierto de parecido y suma habilidad técni-ca, por el joven Sr. Rafael Blanco, que con estas y la caricatura de Mr.Lasker que publicamos hace poco, hace su debut en el género de mane-ra notable. Estas caricaturas del Sr. Blanco, parecen obra de Forain o deSacha, y es el estilo más difícil y moderno que usan los grandes dibu-jantes europeos».6

Refiriéndose a aquellos tiempos, Barros comentaría años más tarde:«Muy pronto, los periódicos se poblaron de dibujos firmados por él. Y elpúblico se detuvo frente a la rudeza de los contrastes que simplifica-ban la concepción fisonómica de los personajes caricaturados».7 Dehecho, en el mes de mayo ya formaba parte del equipo de El Fígaro, larevista ilustrada de mayor circulación y prestigio del país, cuyos edito-res, al dar la noticia, dejaban constancia de la admiración que su obrahabía despertado y de la fe que se tenía en sus valores:

El joven y hábil dibujante señor Blanco, cuyo debut en El Fígaro hasido tan celebrado, forma desde esta semana en nuestra redaccióncon carácter permanente. Continuará el señor Blanco la serie desus notables caricaturas, y con su buen gusto y fino arte, decorarálas páginas de El Fígaro. Reconocedores del talento gráfico de estedistinguido y modesto joven, deseamos abrirle campo y estimular-le en toda forma. Muy bienvenido a esta casa el nuevo y simpáticoartista, esperanza muy legítima de las artes del dibujo.8

Seis años después realizó su primera exposición personal, a la que siguióotra en 1914 y cuando en 1918 recibió una pensión del gobierno paraestudiar en el extranjero, era ya una figura consagrada.9 Se sabe quepor los años veinte fue inspector de dibujo de las escuelas públicas deLa Habana, responsabilidad que al parecer se tomó muy en serio puesen 1925 tuvo la iniciativa de organizar, en la Asociación de pintores yescultores, una exposición con los trabajos de los niños de las escuelasa su cargo.Su obra, diseminada en las publicaciones periódicas de los tres primerosdecenios del siglo, se puede revisar en las páginas de El Heraldo de Cubaa partir de 1914, la revista Actualidades, desde 1917, y Láminas, donde susdibujos comenzaron a aparecer en 1927, entre otras publicaciones enlas que colaboró como Bohemia, Carteles, Social, Avance. Pero un recorridopor los trabajos realizados para El Fígaro desde su presentación en 1906,permite apreciar los caminos que siguió en su ascendente trayectoria.Como caricaturista, su personal estilo lo diferenció incluso de aque-llos que igualmente contribuyeron a sacar del marasmo decimonó-nico la caricatura nacional, porque en su caso, si importante fue laoriginalidad de su factura, no menos lo fue su capacidad para escu-driñar el alma de los personajes, muy lejos de preocupar aún al co-mún denominador de los dibujantes y mucho menos a los pintoresretratistas.

4 Ver imagen «Caricatura de Lasker porel joven y notable amateur de ajedrezSr. Blanco». En El Fígaro, 1906, p. 125.Al año siguiente de aparecer dicha cari-catura, su talento como ajedrecistaquedó demostrado cuando, en el tor-neo celebrado en el Ateneo en mayo de1907, en el que su amigo Juan Corzose erigió campeón, quedó en segundolugar. Acontecimiento que, siendo yamiembro del equipo de El Fígaro, diopie a esta simpática nota de sus cole-gas del semanario ante una foto en laque aparecía en compañía de otrosparticipantes en el campeonato: «el jo-ven caricaturista que no pierde la es-peranza de llegar a campeón en 1908(si no vuelve antes Capablanca, se en-tiende…)». Campeonato de ajedrez enel Ateneo. J.M.Planas, Enrique Corzo,José Antonio Buch, R. Blanco y el cam-peón Juan Corzo. En El Fígaro, 20 demayo de 1907, p. 211.

Arriba: «Cómo hanvisto nuestros

caricaturistas alprofesor Altamira».El Fígaro, marzo 13

de 1910, p. 128.Abajo derecha:

«El enano vendedor deabanicos», caricatura

por Blanco.El Fígaro, mayo 30 de

1909, p. 275.


Excelente observador, dejó a un lado el habitual énfasis enla deformación de los rostros para realzar uno u otro rasgoasociado a la personalidad del retratado, en los que siemprehabía una contenida emoción. Unas veces con líneas y man-chas gruesas, otras perfilando simplemente con el lápiz,sus caricaturas eran el resultado de la comprensión fiso-nómica y sicológica de quienes retrataba, ante cuyas alu-siones el público no podía evitar que aflorara una malicio-sa sonrisa de complicidad. Con el tiempo, su factura se fuehaciendo más contrastante en tanto se valía cada vez másdel uso de las manchas y del color.Su admiración por Goya lo acompañó a lo largo de su carre-ra y dejó una profunda huella en toda su obra, más allá dela caricatura. Como aquel grande de la pintura universal,buscó siempre la impresión momentánea. Mordaz y agre-sivo, su paleta igual se apegó a los grises y al claroscuro, ycuando lo necesitó, echó mano del color que mejor le ser-vía a su propósito expresivo. No obstante, esta influenciano debe opacar la recibida de sus contemporáneos france-ses y españoles, entre otros, Moyano, Fresno, Sem, Forain,Sacha Guitry.Un panorama de las principales caricaturas aparecidas enel mencionado semanario dan fe de lo hasta aquí afirmado.En 1906, a las ya mencionadas hay que añadir las de losveteranos de la independencia Alfredo Zayas10 y F. Freyrede Andrade11 así como la del actor Ermette Novelli,12 en lasque siguió la tendencia a dibujar solo la cabeza del personaje,algunas veces extendiéndola hasta el torso, de la que haymagníficos ejemplos en los años siguientes. Entre otrascaricaturas, la de la diva española María Barrientos, a la quela sociedad habanera rindió enorme tributo junto a las delos actores Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero,todas de 1907. En 1908, las de los músicos Rafael Pastor,13 compositorde numerosas obras de concierto en Cuba y Guillermo Tomás,14 direc-tor de la banda municipal. Un año al que también pertenecen las delpolítico Eduardo Dolz y la actriz Julia Fons.15 Merecen también aten-ción la del escritor Carrasquilla-Mallariño16 de 1909 y la del poeta ma-tancero Diwaldo Salom17 de 1910, en las que ya hay una voluntad másmarcada de extender la figura al resto del cuerpo, aunque aún sin com-pletarlas.Dentro del conjunto de las caricaturas realizadas hasta entonces so-bresale particularmente, la que hizo al profesor Altamira, de visitaen La Habana en 1910 y que El Fígaro publicó junto a una de Massaguerbajo el rótulo: «Cómo han visto nuestros caricaturistas al profesorAltamira».18

Este tipo de caricatura de cabeza y torso nunca la dejó de hacer y enlos años subsiguientes fueron adquiriendo una notable plasticidad,cualidad apreciada, entre otras, en la del escritor Enrique HernándezMiyares19 de 1911, en la del amigo de Martí, Gonzalo de Quesada,20 de1913, la del pintor español Mariano Miguel, 21 de 1914 y, sobre todo, en lasque ese mismo año formaron parte de su exposición, como las de losescritores Raymundo Cabrera, Manuel Márquez Sterling y Enrique JoséVarona, la del Dr. Enrique Barnet, y la del político Orestes Ferrara.22 Dentrode esa línea de desarrollo se inscribe también la del representante a lacámara por Pinar del Río Wifredo Fernández23 y la del político que ocupótoda la página de la portada del número del 24 de octubre de 1915. Estaspiezas procedentes todas de 1914 y 1915, hechas casi todas a color, sobrecartón, por su carácter, podrían ser incluidas sin riesgo alguno comolas primeras manifestaciones de la pintura expresionista en Cuba.Merecen atención también, en tanto ponen de manifiesto su talento yhabilidad para la síntesis, algunos dibujos en los que apeló a la líneacomo único recurso para construir la imagen. Dentro de este estilo, losprimeros ejemplos datan de 1906, entre ellos la caricatura realizada asu colega Navarro24 y la del veterano Marqués de Santa Lucía,25 la queademás le sirvió al semanario para anunciar el ingreso de Blanco a su

5 «Sr. Tomás Estrada Palma», En El Figaro,1906, p. 154. «Sr. Domingo Méndez Ca-pote», p. 155.6 La nota no aparece firmada. Puede quesea de Barros, pero no estoy segura.Presumo que haya sido de Ramón Cataláque era un hombre bien informado yacostumbraba a hacer artículos sin firmaro utilizando seudónimos. La nota se hacíareferencia también al humorista SixtoOsuna. Ver «La actualidad política: Dosnotables caricaturistas». En El Fígaro, 25de marzo de 1906, p. 155.7 Bernardo G. Barros: «Nuestros humoris-tas. Rafael Blanco». En El Fígaro, 1911, p.455-156.8 «El dibujante Blanco». En El Fígaro. RevistaUniversal Ilustrada (La Habana) 6 de mayode 1906, p. 231.9 Así anunció la revista Social su partida aEstados Unidos: «El original caricaturistacubano, redactor artístico de La Nación yde Chic ha embarcado para la Metrópolide los Knickerbockers. Allá, en su estu-dio de la calle 57, laborará el genial artistay esperamos pronto buenas pruebas deello». En Social, noviembre de 1918, p. 13.10 «Lcdo. Alfredo Zayas». En El Fígaro,1906, p. 197.11 «Fernando Freyre de Andrade». EnEl Fígaro, 1906.12 «Novelli». En El Fígaro, 1906, p. 627.13 «Caricatura del maestro Pastor». EnEl Fígaro, 1908, p. 258.14 «Caricatura del maestro Tomás». EnEl Fígaro, 1908, p. 463.15 Ambas en El Fígaro, 1908, p. 489.

CarrasquillaMallariño «Motivocrepuscular».Ilust de Blanco.El Fígaro, sept 31911, p. 539.


equipo. No menos interesante resulta la que hizo de Jorge Schmmidkede quien El Fígaro, en su vocación latinoamericanista, publicó el poema«Dinastía egregia» en el que el poeta ensalzaba a los más grandesescritores de la región.26

Un ejemplo temprano de los modelos en que comenzó a utilizar lasfiguras de cuerpo completo fue la caricatura que dedicó en 1908 alcantante italiano Luigi Carini,27 quien por entonces actuaba en el Tea-tro Nacional y que, aún cuando está firmada, no parecería obra suya,dada la forma tan complaciente de dibujarlo, más cercana a la utili-zada por otros colegas suyos, quizás momentáneamente influido poralgunos españoles y franceses. Lo mismo se advierte en la del directorde orquesta Bovi,28 publicada en 1912, inspirada en los modelos defiguras alargadas, vistos seguramente en las publicaciones extranje-ras, aunque pronto, aplicando la misma fórmula, empezó a realizarotras en las que logró preservar su personal estilo. Tal es el caso de lainterpretación hecha en 1913 del general Mario García Menocal,29 deimprescindible mención en este recorrido, lo mismo que la realizadaal dibujante Salcines en 191630 publicada a toda página por el sema-nario. Una mirada a ambas revela que la mordacidad con que siempreobservó a los políticos, se transformaba en simpatía cuando de suscolegas se trataba. Basta mirar las que hizo de Sirio y del propio escritorLuis Lagos.31

De su sagacidad para descubrir en sus personajes los rasgos propiosdel carácter no se escapó siquiera él mismo, si no, obsérvense susautorretratos de 1911 y 1913.32

Ahora bien, de la misma manera que supo captar las peculiaridadessicológicas de los hombres y mujeres que caricaturizó, fue un maestroen interpretar el espíritu de los acontecimientos de actualidad, yafueran de índole político, social o cultural, que resumía en sus dibujos.En este sentido también se puede trazar el recorrido de su proce-dimiento, en términos de factura y realización de la imagen, notablespor la impecable concisión y soltura del trazo, unas veces ejecutado alínea pura y en otros apelando a los recursos pictóricos. Un ejemplo deello es la sencilla escena en la que describe la presentación del precozpianista José Arriola en 1910, en la que, aún cuando el niño está situadode espaldas, por la manera en que dispuso su personal forma de inter-pretar el instrumento, era perfectamente reconocible para aquellosque lo presenciaron.33 Mucho más elaborada es aquella en la que des-cribió una partida de ajedrez del campeonato celebrado en 1912 así comola ilustración con la que fue anunciada la presentación de la compañíade Ana Pavlova en La Habana en 1915.34 Ambas muy sugerentes. Y siesta última puso de manifiesto su extraordinaria capacidad para lasíntesis, la otra fue un alarde de interpretación sicológica; una impre-sionante manera de mostrar el momento en que los jugadores, conese aire de trascendencia que en todos los tiempos han asumido los aje-drecistas, permanecían abstraídos, meditando sobre cómo reaccionarante la jugada del otro. Se trataba de una partida entre los muy cono-cidos entonces por los fanáticos de dicho deporte, León Paredes yEnrique Corzo.35 Sin embargo, a pesar de referirse a un hecho particularen el que las caricaturas de los personajes los hacían reconocibles ensu momento, el ingenio y la sabiduría con que recogió la atmósferapropia del juego y el ánimo de los contrincantes, le otorga a esacomposición una dimensión humana que la valida como hechoartístico para todos los tiempos.Ahora bien, es irrebatible que su capacidad para la parodia y la sátirase extendió a muchos asuntos, tomados por lo general de la vida coti-diana. En este sentido vale recordar algunos de los primeros «monos»que publicó en el semanario El Fígaro, en particular el titulado «Apun-tes cómicos», en los que aludió a la forma en que se relacionaban loshombres y las mujeres entonces.36 Un tema que a lo largo de los prime-ros decenios del siglo fue recurrente en la literatura, la música populary en otros géneros, dado el protagonismo que adquirían cada vez máslas damas en la Isla.Estos llamados monos hacían reír, pero también pensar, revelando ensu autor una actitud ante la vida y el mundo nada convencional; una

16 «Carrasquilla-Mallariño». En El Fíga-ro, 1909, p. 84.17 «Diwaldo Salom». En El Fígaro, 1910,p. 173.18 «Cómo lo vio Blanco. Cómo lo vioMassaguer». En El Fígaro, 1910, p. 128.19 «Hernández Miyares». En El Fígaro,1912, p. 93.20 «Gonzalo de Quesada». En El Fígaro,1913, p. 31.21 «Mariano Miguel». En El Fígaro, 1914,p. 119.22 «Raymundo Cabrera», «Manuel MárquezSterling», «Enrique José Varona», «Dr.Enrique Barnet», y «Orestes Ferrara».En El Fígaro, 1914, p.511.23 «Wifredo Fernández». En El Fígaro, 1915,p. 629.24 «El caricaturista Navarro de La Lucha».En El Fígaro, 1906, p. 185.25 «El Marqués de Santa Lucía». EnEl Fígaro, 1906, p. 231.26 «El poeta Schmmidke». En El Fígaro,1913, p. 429.27 «Carini». En El Fígaro, 1908, p. 623.28 «El maestro Bovi». En El Fígaro, 1912,p. 167.29 «Mario García Menocal». En El Fígaro,1913, p. 268. Al referirse a esta caricaturaLagos decía ver «lineamientos de lasfantásticas creaciones de Sem».30 «Alfonso Salcines». En El Fígaro,1916, p. 37.

Arriba: «AnnaPavlowa».

El Fígaro, marzo21 de 1915,

p.167.

Derecha:«Caricatura de

Lasker» porBlanco. El Fígaro,

marzo 4 de 1906,p. 125


filosofía que, de hecho, traspasó la frontera de la caricatura y de estosotros trabajos, más o menos vinculados a ella.En este sentido conviene hacer una distinción entre las diferentesmodalidades de su obra como ilustrador y dibujante, ámbitos en queunas veces sus trabajos apelaron a la fantasía y otras simplementesirvieron para brindar la imagen de lo narrado en los textos literarios.Pero igualmente, en todos ellos exhibió no solo su oficio de dibujante,sino también su talento para la síntesis conceptual y visual. En lamayoría de los casos, sin poder evitar el asomo del sentido del humorcon el que habitualmente se enfrentaba a la realidad que le rodeaba.De cualquier manera, sus ilustraciones recorren un amplio espectro,como si intentara experimentar con distintas formas a la vez. Fue enellas donde hizo un mayor uso del lápiz y la pluma para sintetizar enpocos trazos el sentido de un texto. Llama la atención dentro de esteámbito, el dibujo que acompañó en 1911 las páginas de un diario deviaje a través de Europa, en el que interpretó la mirada del poeta haciael paisaje centroeuropeo, con una economía de líneas y una moder-nidad verdaderamente notable.37 En cambio, de ese mismo año procedeuna marina, más densa en el uso de la tinta y la plumilla, en la que laimagen de un velero ocupó el centro de la composición, inspirada en unpoema con ese motivo.38 Aunque de asunto diferente, en cierta medidarecuerda, en su técnica, el dibujo «Los celos»39 de Miguel Hevia publi-cado en el mismo semanario en 1908, a cuyo simbolismo se había apegadounos meses antes, a la hora de ilustrar el cuento «El antecesor».40

Esa incesante búsqueda de formas expresivas por las que atraviesa en1911 se pone de manifiesto también en el dibujo que ilustra el poema«Sonetino», de Carrasquillo-Mallariño,41 extraño igualmente dentro desu producción en general.En 1912, comenzó a colaborar con Antonio Iraizoz y otros escritorescostumbristas del momento para cuyas crónicas realizó algunas ilustra-ciones de especial interés. Entre otras vale destacar aquéllas en lasque se refirió a los tipos populares habaneros,42 las que acompañaronel texto «De la inexplicable curiosidad callejera»,43 alusivo a los hábitosde la población ante cualquier evento o suceso de la vida cotidiana; y laserie en que añoraba las tertulias de antaño, en una de las cuales se

31 «Luis Lagos» y «Lagos/Sirio». Ambaspublicadas en El Fígaro, 1913, p. 316.32 «Rafael Blanco». En El Fígaro. Portadadel número de 23 de julio de 1911.«Autocaricatura» por Blanco. En El Fígaro,1913, p. 316.33 «La actualidad. Pepito Arriola en elpiano», dibujo. En El Fígaro, 1910, p. 130.34 «El minuet de Paderewski bailado pordos distinguidos artistas de la troupe rusade Ana Pavlova». En El Fígaro, 1915, p. 167.35 «Una partida de ajedrez entre LeónParedes y Enrique Corzo». En El Fígaro,1912, p. 277.36 «Apuntes cómicos». En El Fígaro, 1906,p. 244.37 «Alice Marsh, a Manuel Ugarte». EnEl Fígaro, 1911, p. 610.38 En El Fígaro, 1911, p.539.39 «Los celos (dibujo simbólico por MiguelHevia)». En El Fígaro, 1908, p. 416.40 «Y ese otro ser humano de quien yono soy sino la sombra, es mi tío…». EnEl Fígaro, 1911, p. 400.41 «Dibujo de Blanco». En El Fígaro, 1911,p.423. (Ilustración a «Sonetino» deCarrasquilla-Mallariño).42 «Por esas calles. Vendedores ambulan-tes». En El Fígaro, 1912, p. 345.43 «…ver arriar un escaparate o des-cender un palanganero sea leit motifpara la detención de nuestra marcha…».En El Fígaro, 1912, p. 415.

«Una partida deajedrez entre LeónParedes y EnriqueCorzo», por Blanco.El Fígaro, mayo 12de 1912. p. 277


podía identificar a los escritores Lozano e Iraizoz, sentados ante lamesa de un café, como era su costumbre.44 También reflejando el ima-ginario visual de la época, se encuentran sus dibujos para la crónicaque firmaba Lapislázuli, «Pasando el rato»,45 sobre los hábitos desarro-llados por los turistas norteamericanos en Cuba.Pero entre todos, hay dos dibujos que con los siguientes textos al pie:«No me valieron ni los ventiladores del gran periódico» y «Los baños demar…son muy agradables por lo que en ellos se puede pescar…».46

acompañaron el artículo humorístico sobre el verano titulado «¡Queme ahogo!» de M. Muñoz Bustamante, cuyo tema permitió a Blancoincursionar en el desnudo de una forma que para entonces resultababastante atrevida; ambos, muy anteriores a aquellos que en 1930 CarlosEnríquez intentó exponer en la Asociación de reporteros de La Habanay de los que son referencias inevitables.Muy interesante fue la mirada que extendió sobre la ciudad, en la quemantuvo ese trasfondo humano que supo extraer del hombre y lamujer común. De ello dan fe algunos dibujos de 1911 en los que, aban-donando las vistas comúnmente ofrecidas de La Habana, describeescenas callejeras de los suburbios de la capital. Vale mencionar laque presta atención al habitual arreo de las burras que llevaban laleche por las barriadas, así como la que presenta la típica imagen de larobusta nodriza, cargando en contraste sus famélicos niños.47 Unosaños después, se interna en la zona más visitada de la capital donde semultiplicaban los cafés y restaurantes como inspiración para su dibujo«Los camareros», en el que, teniendo como escenario una vista delMalecón, con su Morro y su Glorieta, dos meseros esperan con suacostumbrada paciencia, la llegada de algún cliente.48

No se pueden dejar de mencionar dentro de este panorama, dosdibujos publicados en 1909 de dos personajes habituales de

los portales del Teatro Albisu, en los que exhibió su in-discutible talento pictórico, desvinculado de la es-tética predominante en la retratística académica dela época. Aceptados dichos retratos por sus contem-poráneos, en tanto fueron clasificados dentro delámbito de la caricatura, solo se conocen sus repro-ducciones pero, de acuerdo con la información quese posee, deben haber sido hechos en acuarela o pas-

tel, sobre cartón.49 Dichos dibujos se encontraban dentro delmismo espíritu que animó las ilustraciones al cuento «Los jo-

robados», del libro de Carrasquillo-Mallariño Cuentos y crónicas,en los que dio forma a los personajes contrahechos que circulabanpor el barrio de Luxemburgo en París, descritos por el autor. Algunosa línea pero uno de ellos, similar al estilo de los mendigos delAlbisu.50

No se destacó, como otros colegas de su tiempo, en la cartelística, auncuando realizó algunos intentos, incluso premiados, como el proyectoque presentó al concurso de la Sociedad de fomento del teatro cubanobajo el lema «Desde el Foro». De hecho, no han quedado rastros quepermitan evaluar su incursión por esta modalidad del diseño gráfico,como tampoco por el ámbito de la publicidad comercial.Muy diferente fue su labor domo diseñador de las portadas de El Fígaro.Una de las primeras encomiendas recibidas por él, después de sunombramiento en la revista, fue la de realizar la cubierta del númerodel 13 de mayo de 1906. Dedicada a Estrada Palma y Méndez Capote,marca un hito dentro de la historia del diseño gráfico cubano. En laconcepción de la misma, Blanco introdujo una modalidad totalmentenueva, tanto por el perfecto equilibrio logrado en la composición de lapágina, como por la tipografía seleccionada, amén de la propia imagencaricaturizada de los personajes que se integraron dentro del con-junto.51 Pero sobre todo, fue el uso de los espacios vacíos de la página,lo que le ofreció una visualidad tan moderna a la misma; cualidad quereveló en otras portadas, entre ellas, la del número de 23 de julio de1911, en la que utilizó su autorretrato, y la del 13 de septiembre de esemismo año, alusiva a la escena de los molinos de viento, con Don Quijotey Sancho Panza en primer plano, excelente en cuanto al concepto de la

44 «Jambrina: ¡Ah, los tiempos aquellos!»En El Fígaro, 1913, p. 51.45 «Enfocando nuestras curiosidades y¡Divirtiéndose de lo lindo!» En El Fígaro,1913, p. 152.46 Ilustraciones al artículo «¡Que meahogo!». En El Fígaro, 1912,p. 441.47 «Escena callejera», «La nodriza» y «Pro-cesión de las burras», dibujos. En El Fíga-ro, 1911, p. 455 y 456.48 «Los camareros». En El Fígaro, 1914,p. 511.49 «El ciego de los portales del Albisu». EnEl Fígaro, 1909, p. 232 y «El enano ven-dedor de abanicos de los portales delAlbisu». En El Fígaro, 1909, p. 275.50 «…son los propietarios dos criatu-ras contrahechas…». En El Fígaro, 1913,p. 499.51 Portada de El Fígaro, del 13 de mayo de1906.

«¡Que me ahogo!»,El Fígaro, julio 28de 1912, p. 441,

ilust. Blanco


página y su combinación con la tipografía. Hasta dondese ha podido constatar, aquélla fue su primera autoca-ricatura, en la que dejó plasmada su personalidad conla misma penetración y sagacidad utilizadas para lasajenas.Se volvió a dirigir la misma mirada poco complacienteen 1913.52 Al verlas viene a la mente la descripción deBarros al relatar su primer encuentro con el artista:

Al saludarnos me dedicó una sonrisa petulante queintentó disimular con un cordial apretón de manos.Hablamos poco. Sus miradas lo escudriñaban todo. Yen sus ademanes vivía el desparpajo natural del hombreque se siente convencido de su triunfo… Y su figuraenjuta, algo despreocupada, me hizo pensar en untemperamento excepcional, capaz de todas lasrebeldías y de todos los esfuerzos...53

Para el año 1912, Rafael Blanco era considerado ya unartista maduro. De entonces data como ya se ha dicho,su primera exposición personal, organizada en elAteneo y compuesta de noventa y nueve trabajos. ElFígaro se hizo eco de la exposición en un artículo que,más allá del sentimiento de afecto que lo hubiera provocado,revelaba en sus argumentos la convicción extendida, entre algunos desus colegas, de estar en presencia de un artista consagrado. En una desus partes el autor, que probablemente fuera el mismo Barros o quizásRamón Catalá, sentenció: «La Habana tiene actualmente un artistahecho, capacitado para triunfar en todas parte». Al calificarlo de «senci-llamente genial», se agregaba, en clara alusión a la generosidad conque el término se aplicaba entonces: «algún día había de escribirsecon justicia este calificativo».54

El comentarista, que elogiaba ante todo su técnica desenvuelta y plenade seguridad, insistió en las fuentes en las que había bebido el artistaque «moldeando la influencia de los caprichos, y la influencia de lasideas del autor de Los desastres de la guerra», había logrado crear «unestilo propio, inconfundible y vigoroso, en donde la mancha delata eltemperamento de un vigoroso impresionista».55 Criterio que iba acom-pañado de un rechazo a aquellos que se habían dejado llevar por «latécnica amanerada, muy bella y muy convencional, como es la de casitodos los nuevos humoristas franceses que han mixtificado la nociónjaponesa de la línea y la intensidad alemana, hija legítima del canonjaponés».56

Conviene aclarar que Barros, amén de las relaciones que siempre esta-bleció entre el artista y Goya, en 1913 lo comparó con el caricaturistafrancés Roubeyre, dibujante del Mercure de France, explicando queambos, «agresivos y asépticos», mantenían «un elevado concepto de lacaricatura».57

Unos años más tarde, en 1914, Blanco volvió a realizar otra exposiciónpersonal, esta vez en los salones de la Academia Nacional de Artes yLetras. De nuevo recibió el apoyo de El Fígaro que en sus páginas lededicó palabras elogiosas reiterando que, con dicha muestra, Blancoreafirmaba su reputación y daba prueba de su «notable vocación y suadmirable talento».58

A las pocas semanas, el semanario incluyó en sus páginas un artículode Sergio Carbó, en el que el periodista, mucho más incisivo, comenzópor afirmar lo siguiente: «Rafael Blanco es uno de los pocos –los «po-cos» son dos o tres– que en esta ciudad pueden titularse por su com-plexión moral artistas. Tiene la bella inconformidad y es suya tambiénla radiante locura, de la cual no se arrepiente jamás. Se nace carica-turista como se nace pelotero: es algo previsto ya en la complicadísimaoficina de papá-Dios».59

Dentro de este contexto llama la atención la descripción que hace elperiodista de lo que estaba sucediendo en el arte cubano en general:

Estamos enfermos de repetición, de estética, de cuadros sinópticos,de susceptibilidad, de literatura, de falsa necesidad de producir… hacefalta un diluvio de fuego, como el que cayó sobre Gomorra, para

52 «Autocaricatura porBlanco». En El Fígaro,1913, p. 316.53 Bernardo G. Barros:«Nuestros humoris-tas. Rafael Blanco». EnEl Fígaro, 1911, p. 455-156.54 «La vida artística: la exposición deRafael Blanco». En El Fígaro. RevistaUniversal Ilustrada. (La Habana) XXVIII (19):276-277, mayo 12 de 1912.55 Ibid.56 Ibid.57 Bernardo G. Barros: «La caricaturaagresiva». En El Fígaro, 24 de agosto de1913, p. 416.58 «Exposición de caricaturas». En El Fíga-ro, 1914, p. 511.59 Sergio Carbó: «Blanco y su exposición».En El Fígaro. 1º de noviembre de 1914.Entre las fotografías publicadas hay unaen la que se ve el salón con las obrasdesplegadas en dos de sus muros y entreel conjunto formado básicamente porcaricaturas y algunos dibujos, se encon-traba la pintura «Los Zacatecas». Deahí que sea posible ya fechar dicha pin-tura que si no en ese año, fue hechapoco tiempo antes. En 1917, aparecióen la revista Social, ilustrando el texto«Sombras. El médico de los muertos»,de Emilio Roig de Leuchsenring, un di-bujo que es igual a dicho óleo. Ver So-cial, Marzo de 1917, p. 25.60 Ibid.

Izquierda: «Novelli»,por Blanco.El Fígaro, diciembre16 de 1906, p. 627.Derecha: «Menocal»,por Blanco.El Fígaro, mayo 25y junio 1ro de 1913,p. 268-b


que volatilice a todos los que se titulanartistas y se catalogan o los catalogan loscríticos– en el enorme libro de lavanidad…. Y el meteoro «sanitario»pudiéramos provocarlo nosotros los noanquilosados por la mala voluntad y elorgullo, si no fuera porque nos detieneneste aborrecible compadrazgo y este cafécon leche íntimo que padecemos…60

Lanzando más lejos sus dardos concluía,refiriéndose a Blanco: «La ingenuidad esuna difícil aristocracia. El vé, lo más quepuede, con su propia pupila, y se abstienede consignar en sus documentos lo que nopuede ver. Por eso es ininteligible tantasveces. ¿Acaso enseñan nada de esto en«San Alejandro»?61

Esa no era, sin embargo, una opinióngeneralizada, situación que el propio

Carbó se ocupó de confirmar cuando, al relatar la inauguración de laexposición explicó que la misma había sido inaugurada «ante un pe-queño, pero selecto, grupo integrado por amigos verdaderos, cofrades ycuriosos con los zapatos lustrados y la intensión bondadosa». Entreellos «unas cuantas niñas que emitían de vez en vez, y con estupefac-ción de los peritos, juicios discretos, sin pretensiones y exactos… Pocagente y muchos monigotes en la pared. Pero nunca tan honrada latapia». Para concluir con un comentario que da luz sobre la actitud deBlanco ante su arte: «Pero así y con todo el artista estaba satisfecho, ydíjome, bajo la intemperie de la calle, que su triunfo no estaba, como elde los empresarios, en que se agotaran las butacas, sino en haber reali-zado una obra sincera que lo convenciera a sí mismo de no estar alista-do todavía en el mercenario ejército de los convencionales».62

No volvió Blanco a realizar una exposición personal hasta fines de losaños veinte. Sin embargo, su participación en los salones de bellas artesa partir de 1916 y en los de humorismo desde su fundación en 1921,permiten apreciar el rumbo que siguió su obra hasta el final de esedecenio.Según Barros, en el Salón de Bellas Artes de 1916 no había presentadonada nuevo, todos eran trabajos conocidos. De hecho, se trataba en sumayoría de caricaturas a personalidades ilustres de la sociedad haba-nera o a colegas, entre ellos, el fotógrafo Santa Coloma, el escritor Isi-doro Corzo, el Dr. Santos Fernández, Don Juan de Melo, el Dr. Casuso, conla excepción de un tal «Oliver» y dos tipos populares, «Billetero octo-genario» y «El músico viejo».En el siguiente apenas mostró dos piezas, «El pobre… era tan bueno» y«Lidia de gallos», que no recibieron ningún comentario de la crítica. En elde 1918, aumentó su participación, pero incluso su mayor admirador,Barros, en su larga evaluación sobre el salón de ese año, interesadoentonces en valorizar la pintura impresionista, sólo le dedicó el siguien-te párrafo: «Completan esta compensación estética, varios ensayoshumorísticos de nuestro mejor caricaturista –Rafael Blanco».63 Valeseñalar que en esta oportunidad ya no había celebridades entre lossujetos dibujados por él. Personas sin nombre, figuras del circo, gente dela calle, a los que reunió bajo la denominación de tipos populares quellamó: «El gigante», «La gigante», «La osa», «El esqueleto», «El gordo»,«La sin brazos», «El bailarín y el capitán», «El traga espadas» y «Laenana», además de las composiciones «Los trasnochadores» y «La co-mida de las fieras».Después de 1918 no volvió a participar en ningún otro salón hasta elde humorismo en 1921. En ese lapso estuvo en los Estados Unidos porun tiempo, sin que se hayan podido determinar las influencias a queestuvo sometido. Lo cierto es que a su regreso, su obra adquirió untono más filosófico y poético, apelando a un lenguaje metafórico ensus reflexiones sobre la problemática política, social y humana delpaís y de su tiempo. También a partir de entonces hizo de la aguada su

61 Ibid.62 Ibid.63 Bernardo G. Barros: «Salón de BellasArtes de 1918: La Pintura». En: Revistade Bellas Artes. enero-marzo de 1918.64 Alberto Lamar Schweyer: «El Salón


técnica preferida, de la que se sirviópara dibujar la serie que lo dio aconocer entre la joven intelectua-lidad cubana, encargada de darle unnuevo rumbo al arte y la literaturanacional.En ese decenio, aunque se mantu-vo colaborando en distintas publi-caciones, su obra más significativaes la que agrupa la sorprendenteserie de aguatintas, en las que re-flexionó sobre el fracaso del mode-lo de República establecido en 1902,causante de la crisis de valores queexpresó a través de sus imágenes,por lo general echando mano a lasátira y la parodia, en lo que siem-pre fue un maestro.Del salón de humorismo de 1921,son «La lámpara de Aladino», «Lafarmacia de turno», «El esqueletoen el viejo cementerio», «El últimotributo», «El sexto mandamiento»,«Un novato en la otra vida», «La bar-ca de Caronte», «El mercado único»,«El caballo de Atila». Entre ellas, «Elaltar de la patria», en alusión a lospolíticos que habían olvidado lafamosa frase de Martí, «La patria esara, no pedestal».En esa oportunidad, no pasó inad-vertida su presencia para el jovenAlberto Lamar quien lo consideró elmejor de todos los presentes «cuyohumorismo está en la sorpresa…intencionado, sencillo, original, llenode gracia y con sentido real, resultansus dibujos los más interesantes»,al tiempo que señaló como «los demayor humorismo» que había en elSalón «La farmacia de turno» y «Elesqueleto en el viejo cementerio»,64

sin aventurarse aún a distinguir elpeso dado en ellos a los juiciospolíticos.En los años que siguieron repartió,entre los de Bellas Artes y los de hu-morismo, su creciente producción deaguatintas cada vez más involu-cradas con la reflexión política ysocial. En 1922, por ejemplo, en el deBellas Artes exhibió: «La torre demarfil», «El fuego sagrado», «La de-gollación de los inocentes», «El arcade Noé», «El canto del cisne», «Lafuria de las Antillas», «El banco dela paciencia» y «La gallina ciega».Mientras en el de Humorismo estu-vieron presentes: «Esto es nuestrovino», «La camisa de las once varas», «La gota de agua», «El cesto de lospapeles», «El derecho de pernada», «La estatua de sal», «Hay patriatodavía», «Del pie que cojean», «Todo el año es carnaval», «Que buenase da» y «La población flotante».Justamente ante los monocromáticos dibujos de este último, el tam-bién joven escritor Luis A. Baralt Zacharie que, como muchos de los

de humoristas». En El Fígaro, 13 de di-ciembre de 1921, p. 576.65 Luis A. Baralt Zacharie: «Salón Humo-rístico». En El Fígaro, diciembre 10 de1922, pp. 784-785.66 Ibid.67 Ibid.68 Gregorio Campos: «VIII salón de BellasArtes de La Habana». En El Fígaro, 25 demarzo de 1923. p. 154.69 En el Salón de humorismo de 1923:«Los libros de Alonso Quijano», «Loscuentos de Sherezada», «Las puertasdel campo», «La gente conocida», «Lasociedad anónima», «El carro de la moji-ganga», «El espejo del alma», «Los luga-res comunes» y «Decíamos ayer…» Enel de Bellas Artes: «A matrimonio sinniños», «La materia prima», «Creced ymultiplicáos», «La última moda», «La lin-terna mágica», «Las tres gracias», «Lapatria chica», «El trasmisor sano» y«Apunte»./ Del Salón de humorismo de1924 son: «El cuarto del crimen», «Decara al sol», «Columnas de humo», «Laesfinge del patio», «Lluvia de estrellas»,«Las hijas de Elena», «Salón de espera»,«El reino de los cielos», «Mercaderíaaveriada» y «Las tablas de la Ley»./ DelSalón de Bellas Artes de 1926: «Mujerlápiz», Apunte del natural/.

Pág. 32: (Arriba)«Enrique Corzo»,«María Guerrero» y«María Barrientos», por Blanco.(Abajo) «La vidaartística». La exp. deRafael Blanco.El Fígaro, mayo 12de 1912. p 276.Pág. 33: (Izquierda)«El maestro Bovi»,caricat. por Blanco.El Fígaro, marzo 24de 1912, p. 167.(Derecha) «HernándezMiyares», carict. porBlanco. El Fígaro,abril 7 de 1912,p. 193.


miembros de su generación apenas conocía la obra pre-via de Blanco, tuvo a bien cuestionarse el encasilla-miento de este artista en el ámbito del humorismo.Sorprendido ante sus trabajos apuntó: «Hay en esteSalón un expositor que, como humorista al menos, sedestaca a gran altura sobre todos los demás. RafaelBlanco. El suyo no es un humorismo risueño, es amar-go, es hosco, es espantoso…».65 En ese sentido explica-ba: «Ha visto a los que roen las vísceras de nuestro cuer-po social y les ha dicho: «No penséis que no os veo y

que no me doy cuenta de vues-tra hipocresía, de vuestra co-rrupción, de vuestra fetidez. Séque tenemos patria, pero ¿quié-nes han recibido ese legado?; séque tenemos bandera, pero nosestá holgada como ‘la camisa deonce varas’».66

Esa visión de la frustrada Repú-blica que Baralt compartía con losotros miembros de su generación,le permitió descubrir en los tra-bajos de Blanco la esencia de suinconformidad, permitiéndosereflexionar así sobre el tema encuestión, frente a algunos de susdibujos: «Tenemos democraciapero… ¿quiénes son los que díatras día, comprando el voto, hoy,con un acto de matonismo, ma-ñana, con el servilismo y la do-blez, siempre, van formando laconciencia colectiva, como «lagota de agua» taladra la roca? Te-nemos voto, pero ¿no es, en losmás de los casos, la urna electo-ral el «cesto de los papeles»?. Ycontinuaba más adelante: «Unopor uno va el índice acusador, se-

ñalando en sus diez dibujos admirables, las lacras sociales que padece-mos, con la agudeza y la rebeldía del Goya de Los Caprichos».67

Se preguntó entonces Baralt si esa era una «una nueva censura de talesvicios y lacras sociales» o si era en efecto humorismo lo que había en laobra de Blanco. Una interrogante que revela una vez más la paradojadentro de la cual ha permanecido circunscrito históricamente el artis-ta y su obra.De cualquier manera, aunque el escritor parecía descubrir a Blanco,para esa fecha era sin duda un nombre indiscutible dentro del artecubano. Al año siguiente, ante las nuevas aguatintas mostradas en elsalón de Bellas Artes, Gregorio Campos así lo resumió: «Rafael Blanco,sin disputa una reputación artística». 68

En las ediciones que siguieron de ambos eventos, continuó presentan-do sus dibujos de la misma serie,69 pero incluyó, según los catálogos,los óleos siguientes: «El autor» (probablemente un autorretrato) en elSalón de 1923 y «Mujer con niño», «Un novato en el infierno» y «La bar-ca de Caronte», en el de 1927. Lamentablemente no se ha obtenidoinformación adicional respecto a dichas obras.Ese mismo año, los organizadores de la Primera exposición de artenuevo lo incluyeron junto al grupo de los pintores que entonces seplanteaban transformar el arte cubano, además de insertar en las pá-ginas de Avance, un largo trabajo de Martín Casanovas, en el que elespañol le reconoció su importancia y lo vinculó con la nueva sensibi-lidad que entonces se abría paso en el ambiente artístico nacional.

Arriba: Caricaturaspor R. Blanco:

de izq. a derecha«Raymundo Cabrera»,

«E. J. Varona»,«M. Sterling, Ferrara»

y el «Dr. Barnet».El Fígaro, octubre

25 de 1914, p. 511.Centro: Rafael

Blanco en el salónde la Academia

Nacional de Artes yLetras. El Fígaro,noviembre 1º de

1914, p. 522.Abajo: El Fígaro,

noviembre 1ro. de1914, p. 522.

En la página 35,«Quijote», caricatura

por Blanco.El Fígaro,

sep. 3 de 1911,ilust. de cubierta.


Al año siguiente, la Asociación depintores y escultores, testigo de sutrayectoria, lo reconoció como unode los grandes del arte cubano has-ta esa fecha y mostró, bajo el títu-lo de Caprichos, ochenta dibujos dela serie de aguatintas, algunas yaexhibidas previamente y otras in-éditas. Que se sepa, todas perma-necieron en poder del artista sinque hubiera algún interesado enadquirir un ejemplar, razón por lacual se mantuvo reunida y afor-tunadamente pasó a los fondos delMuseo de Bellas Artes de La Haba-na, donde una selección es exhi-bida en sus salas permanentes.Vale señalar que en el salón dehumorismo de ese mismo año de1928 volvió a las andadas y solomostró caricaturas, identificadascon los siguientes títulos: «El Presi-dente», «General Rojas», «GeneralDelgado», «Lcdo. Barraqué», «Dr. M.Ortiz», «Dr. M. Fernández», «Ge-neral Molinet», «Dr. S. Aballí», «Ge-neral Alemán», «Dr. C. M. Céspe-des», «Dr. G. de Celis», «Dr. ViriatoGutiérrez». Casi todos, altos fun-cionarios del Estado o figuras aso-ciadas al gobierno, en lo queprobablemente fue una interpre-tación mordaz de dichos perso-najes, similar a la de los cartonesque posee el Museo Nacional deBellas Artes de La Habana, de iden-tidad desconocida y a cuya seriequizás pertenezcan.Rafael Blanco siempre supo queno era un artista popular. En resu-midas cuentas, su personalidadinconfundible creció en medio delopaco ambiente de la pintura; y loshalagos que le dispensaron algunosde sus contemporáneos se debieronen definitiva, a que nunca fue con-siderado un pintor. Refugiado bajoel amparo del humorismo, se per-mitió darles rienda suelta a suimaginación y a su creatividad,utilizando lenguajes inaceptablespara la mentalidad conservadorade la época para la cual, arte erasolo la pintura y la escultura. Noobstante, siempre hubo quienescomo Carbó, Barros y la direcciónde El Fígaro, reconocieron tempra-namente el carácter excepcionalde sus contribuciones.La historia del arte cubano, hechapor lo regular desde la pintura, hatendido a encuadrar su figuradentro del humorismo y a limitarsu proyección al campo de la ca-

El Fígaro,octubre 31 de1915, p. 629.

«Los camareros», por R. Blanco.

El Fígaro, octubre 25de 1914, p. 511.

«El ciego de losportales», caricatura

por Blanco. El Fígaro, mayo 2 de

1909, p. 232.


ricatura y la ilustración. De quetodo eso fue, no hay duda. Que elhumorismo y el dibujo merecenel mayor respeto, también lo sa-bemos. Pero de lo que se trata aquíes de precisar que Rafael Blancofue ante todo un creador, un per-sonaje que irrumpió en el arte cu-bano con una fuerza y una vita-lidad precursoras de otros tiem-pos; el primero en introducir unanueva visualidad en el conserva-dor y trasnochado escenario im-puesto por las Bellas Artes enCuba. Un pionero del arte moder-no cubano cuya creatividad seexpresó a través de aquellos me-dios capaces de aceptar su irre-verencia contra lo establecido.Lamentablemente se conocenpocas de sus pinturas, aunquepor fortuna, el Museo Nacionalde Bellas Artes de La Habana pre-serva la titulada «Los zacatecas»de 1914, en la que dejó claramen-te demostrado su talento comopintor y, junto a los cartones deretratos, su desvinculación deltradicionalismo imperante, asícomo su filiación al expresionis-mo, tendencia de la que sin dudaes precursor en la historia del artecubano.

La Habana, Mayo de 1911

Izquierda: «El Mar-qués de SantaLucía», caricaturapor Blanco.El Fígaro, mayo 6de 1906, p. 231.Abajo: El Fígaro, 24de octubre de 1915.


Un

ju

ego

fuer

a d

e se

rie:

La P

LÁST

ICA

jove

nse

ded

ica

al b

éisb

ol

Israel Castellanos León

La exposición colectiva El Deporte, derecho de Arte, que la galería Espacio Abierto deRevolución y Cultura mostró (en dos partes) entre el 24 de septiembre de 2012 y el30 de enero de 2013, inició su andadura museográficaacon fotografías y carteles alu-

sivos a un renombrado hecho artístico-deportivo: La plástica joven se dedica al béisbol,consensuado como un punto de inflexión en el arte cubano contemporáneo. Aprovechandoesa coyuntura, alejada de homenajes por aniversarios cerrados, esta publicación se acercaal happening (suceso) y a varios de sus protagonistas, veinticuatro años después…

José Alberto Figueroa. De la serie «La plásticacubana se dedica al béisbol», 1989, (cincofotografías), plata/gelatina, 30x40 cm. Entre elpúblico entusiasta, Nelson Herrera Ysla (consombrero y pulóver desmangado) toca latumbadora.

Cartel del GrupoNudo (Eduardo

Marín y VladimirLlaguno): La

plástica joven sededica al béisbol,1989, serigrafía/

cartulina,52 x 80 cm.

Foto: José A. Figueroa


I: Inning previoUnos muchachos jugaban béisbol en un rectángulode pared. Desde las cajas de bateo desdibujadas enhome, dos de ellos hacían swings a los envíos de David(el de Miguel Ángel), devenido en pitcher por obra ygracia del espíritu posmoderno. Rearmado con guan-te y pelota, el vencedor de Goliath resucitaba en otragesta, protagonizada por jóvenes artistas de la visua-lidad cubana que un domingo 24, a las 3 pm, en elEstadio J. A. Echevarría, se entregó al deportenacional…Es la historia que graficaban cinco instantáneas deJosé A. Figueroa y un cartel de Nudo.1 Otro afiche, emi-nentemente tipográfico y atribuido al artista de laplástica Pedro Vizcaíno, daba a conocer la nóminainicial de los equipos Azúl (sic) y Rojo.2 Al pie de lasimágenes, unos textos identificaban a algunos parti-cipantes (jugadores o animadores del espectáculo) enplena acción y/o posando para un retrato colectivo.El Juego se verificó en septiembre. 3 Coincidió con elDía de Las Mercedes, virgen sincretizada con el orishaObatalá. Pero el motivo religioso no determinó, niremotamente, la fecha de ese partido. Sus organiza-dores no se encomendaron a ninguna deidad o pan-teón. La coincidencia fue involuntaria. Día, hora ylugar quedaron sin llenar en la tirada del afiche deVizcaíno, impreso en el Taller de Serigrafía Artística«René Portocarrero».4

En su póster, Nudo sí alcanzó a imprimir el día de lasemana, la hora y el estadio; pero omitió el mes(acaso por la inminencia del hecho y no prever sutrascendencia histórica).5 La concreción del Juegoresultó atribulada, a pesar de que la idea se «coci-nó» con alguna antelación y se hizo algún entrena-miento en el Instituto Superior de Arte (ISA). Hubomuchas tensiones y suspicacias, propias del momen-to artístico y político-social.Es oportuno recordar que la década de los 80 abriócon la muestra rupturista Volumen I, pórtico del lla-mado Nuevo Arte Cubano. Superó trabas para reali-zarse y recibió algunas críticas virulentas. En elmismo decenio, otras exposiciones tuvieron una re-cepción parecida o fueron desmontadas, total oparcialmente. Las instancias rectoras de la plásticatrataban de cabildear con los artistas más irre-verentes, con resultados no siempre exitosos. Exis-tían problemas de comunicación por el lenguajeverbal y artístico, por concepciones cismáticas so-bre el arte. No había toda la sinergia deseable entrepromociones y/o grupos de artistas. Los críticos queabogaban por el Nuevo Arte hallaban oposiciónabierta en sus colegas conservadores.1986 se declaró «Año de la rectificación de errores ytendencias negativas», solución cubana a la glasnoty la perestroika soviéticas. El Socialismo mundial pa-decía una grave crisis que llevó al derribo del Murode Berlín y la disolución de la URSS: paradigma ybastión político, ideológico, económico del camposocialista. Los fundamentos y el porvenir del esta-blishment fueron pasto del escepticismo. No pocoscreadores cubanos emergentes apostaban por unarte desembozadamente crítico, cuestionador, decorte sociológico, que rebasaba el coto de la galería.El tratamiento desusado de símbolos patrios y figu-

ras de próceres nacionales, asumido por algunos ar-tistas como desacralización y por ciertas autoridadescomo irrespeto, enturbiaban las relaciones entreunos y otras. Había desencuentros entre la ideologíasocio-artística y el poder político-ideológico. Elgremio artístico buscaba salidas. ¿Qué podía hacer?

II: Algunos performers se pronuncianSobre la génesis del Juego concurren declaracionesdiversas, y complementarias, de sus protagonistas.Tienen lógicos (des)encuentros, por la perspectiva decada quien y la erosión del tiempo en la memoriaindividual.Al cabo de veinte años, el artista Rafael López-Ra-mos (R.L.R.), radicado en EE. UU., hizo saber en sublog: «Todo comenzó con el cierre de la exposiciónArtista melodramático, de René Francisco [Rodríguez]y Eduardo Ponjuán, como parte del proyecto Castillode la Fuerza. Luego la viceministra y presidenta del

Consejo Nacional de las Artes Plásticas, MarciaLeiseca, fue destituida, y sobrevino la respuesta delcampo artístico […]».6 En el mismo sitio virtual, elartista Ángel Delgado y el crítico Iván de la Nuez(desde México y España, respectivamente) terciaronpara hacer justicia histórica:

angel delgado [sic] dijo...Tengo entendido que la idea original del juego depelota fue de Hubert Moreno y como dices abdel[sic] la organizó y todo lo demás.Según conozco la expo Artista Melodramático, nofue cerrada, solo le censuraron dos piezas y laexpo siempre quedó abierta.Saludos5/18/2009 9:43 a.m.R.L.R. dijo...Angel [sic], hay varias versiones sobre quién tuvola idea, pero es algo que sólo [sic] Abdel puedeavalar. Por eso he preferido mantener ese puntoabierto [...]5/18/2009 11:15 a.m.IváN [sic] dijo...Ángel tiene razón. La idea fue de Húber [sic].5/19/2009 1:06 p.m.

Pág. 38: De izquierdaa derecha, de pie:Peteco, Rubén TorresLlorca, Tonel, RenéFrancisco, NiloCastillo, RobaldoRodríguez, PedroVizcaíno, ¿?, ÁngelDelgado, ErnestoArencibia, AlejandroLópez, Rafael López-Ramos, Glexis Novoa.Abajo, 2da fila: AbdelHernández, ErikGarcía, EduardoAzcano, Iván de laNuez, Ángel Alonso,Ciro Quintana, DavidPalacios.Primera fila: CarlosMichel Fuentes,Hubert Moreno, LuisGómez, EduardoPonjuán y Ermy TañoCarrillo.

Pág. 38, Arriba: Aficheatribuido a PedroVizcaíno.Todosestrellas. La plásticajoven se dedica albéisbol, 1989,tinta/papel,78 x 51 cm,Col. CDAV.Abajo, versión delcartel atribuido aPedro Vizcaíno,publicado en larevista ArtNexus.Col. Aldo Menéndez.

Tonel al bate. Foto: José A. Figueroa


angel delgado [sic] dijo...rafa [sic], estabas en lo cierto, la expo ArtistaMelodramático, fue cerrada dos días después deinaugurarse y bajo discuciones [sic] entre artistasy UNEAC se retiraron 5 piezas y a los 5 díasreabrieron la expo al público.5/20/2009 12:11 p.m.

Hasta ahora, algunos de los principales implicadosen la aludida exposición (artistas y directivos) hanpreferido hacer mutis sobre un asunto tan espinoso,sensible, controversial. La muestra representó el«canto de cisne» del Proyecto Castillo de La Fuerza:programa expositivo coordinado por el ISA y el Mi-nisterio de Cultura; a través de los artistas AlexisSomoza, Félix Suazo y la mencionada viceministra.Planteándose como hipótesis la existencia de una plu-ralidad de discursos en la producción simbólica cu-bana de entonces, e introduciendo la noción deasistencia o colaboración (entendida como alianzatemporal del artista con la institución –la posee-dora de los «medios de distribución»– para socia-lizar el producto artístico), el Proyecto se inicióen marzo y debía terminar en agosto de 1989. Enese lapso, dieciocho artistas deberían mostrar «laspropuestas estéticas más coherentes» que, natural-mente, correspondían al ISA. 7

Algunos de quienes participaron en el Proyecto lohicieron después en el Juego (entre otros, René yPonjuán). Ahora bien, todos eran parte del pujantemovimiento artístico del país: en definitiva, el convo-cado. De cualquier manera, parece que la incidencia delo acontecido en el Proyecto se ha sobredimensio-nado en lo tocante a la gestación del Partido de pelota,conocido como La plástica joven se dedica al béisbol.Para Ángel Alonso, entre un hecho y otro medió unaexposición (Arte joven) que pocos recuerdan y cuyocierre representó la gota que colmó la copa. Se llegóa montar en la sede de la revista El Caimán Barbudo.Estaba conformada por obras de Ermy Taño, R.L.R.,Alejandro López, el propio Alonso y otros expositores.El cartel de la muestra, realizado por Vizcaíno, era«muy parecido al que hizo para el Juego de pelota».8

En tal circunstancia, continúa Alonso:hicimos una reunión en casa de Abdel Hernándezen la que no solo estábamos los participantes deesa exposición sino muchos más. El motivo eraelaborar una acción en respuesta a la constantecensura de exhibiciones (no solo de esta sino demuchas otras) que estaba teniendo lugar. Sabía-mos que tal acción de respuesta no podía tenerlugar a través de las instituciones de arte, puesestas ya estaban siendo controladas, sus dirigen-tes eran sustituidos por otros funcionarios menosabiertos y más «confiables».De modo que la acción no se podía llevar a cabo enel terreno de la Cultura [artística] sino en otrocontexto, pues hubiese quedado invalidada porcompleto. El espacio deportivo era entonces unabuena alternativa, y tras muchas otras ideasHubert Moreno dijo, en tono de chiste: «A mí meencantaría ver a los artistas plásticos jugando pe-lota». Fue aprobado unánimemente pues sabía-mos del sentido irónico que tendría (el Deporteera mucho más apoyado que la Cultura) y al mis-mo tiempo no lo censurarían, pues se trataba de

conseguir un estadio deportivo para jugar y laverdadera intención quedaba solapada.

Entrevistado al respecto, Abdel aseguró que el Juego«no fue propiamente como respuesta a una cosa enespecífico sino a una situación general, a un estadode cosas».9 Y reparó, especialmente, en una mues-tra de arte abstracto que abortó. Era «la primera ex-posición con la cual se quería realmente nuclear atoda la plástica, por lo menos a los protagonistasmás activos, sobresalientes, de ese momento. Teníaun objetivo, digamos, de unir… transgeneracional».10

Pero –continúa con sus palabras– el propósito […]no se logró. Entonces convoqué, en casa de misabuelos, a un encuentro con algunos jóvenes ex-ponentes de la plástica. Hice, digamos, algunasreflexiones sobre las cosas que estaban ocurrien-do en la palestra. Ahí lancé la pregunta: ¿qué ha-cer para lograr la comunicación entre las genera-ciones? Algo que fuese como una especie de gestode la plástica del momento hacia el contexto,hacia lo que se estaba viviendo entonces. Y surgióla idea del juego de pelota como la vía, como laforma. No recuerdo bien si fui yo quien lo propusoo si fue Michel [Carlos Michel Fuentes]. Creo quefue él, no estoy seguro, han pasado muchos años.Pero eso no es lo importante. Lo importante esque, entre las opciones, se escogió la del juego,

puntualizó Abdel, coordinador general de la ini-ciativa. Él gestionó el terreno, reservó día y hora apartir de los disponibles. Después, hubo que esperarmás o menos una semana, no exenta de zozobras.La convocatoria al Juego se verificó, principalmente,de boca a oído (no había e-mail). René Francisco reme-mora que Peteco (Arnol [sic] Rodríguez, quien no eraartista pero sí un animador con tremenda energía)llegó al ISA «con unos cuantos amigos de aquellaépoca, para hablar del asunto».11 El hoy Premio Na-cional de Artes Plásticas por la obra de la vida tam-bién recuerda que tuvieron varias reuniones, una deellas en el espacio que él compartía con Ponjuán. Elobjetivo de tales encuentros «era siempre darnosconfianza con la claridad colectiva de entonces».Uno de los afiches convocantes fue

pegado por el propio Vizcaíno a todo lo largo de lacalle 23 desde La Rampa, al lado del Wakamba,en el muro frontal del Pabellón Cuba, en una delas columnas del cine Yara y en el muro que estájunto al cine Riviera, y en la casa del té de G y 23,donde me le sumé y bajamos por Avenida de losPresidentes [G] hasta la Casa de la Música y elMuseo de Artes Decorativas [17 e/ D y E] paraterminar en la Casa de las Américas [3ª y G], dondepegamos el anuncio en una de las columnas desu entrada –afirmó R.L.R. en el citado blog.

Entonces debieron agregárseles el día, hora y lugarpara que cumplieran su función informativa ymovilizadora.

II: El Juego en sichEl día del Partido beisbolero hizo calor, parecía vera-no aún. René Francisco recuerda que, desde horasde la mañana, fue llegando «cada uno con su fachade pelotero, algunos como Esson y Tonel muy bienvestidos de peloteros, [también asistieron] las noviasde todos […] Fue algo emocionante para nosotros


(peloteros con la botella de [ron] Bocoy y los libros deMilan Kundera en la mochila)».Era un día de asueto, a fines del siglo XX. Pero lasimágenes de Figueroa y los nombres de los equiposimpresos en el cartel de Vizcaíno parecen ilustrarpasajes escritos por Julián del Casal en la centuriaanterior: «El entusiasmo de los jóvenes que se esca-pan de las aulas para ir a la práctica, ya del bandoazul, ya del bando rojo […], el efecto que produce laconcurrencia que asiste al espectáculo; las mil peri-pecias del juego; los gestos y chillidos de las turbasapiñadas en los escaños; los comentarios que sehacen al terminar la fiesta […]».12

La coincidencia denota el arraigo de una tradiciónque ha penetrado en la esfera del arte, más allá deluso del rojo y el azul, colores emblemáticos de doslegendarios antagonistas: los clubes de béisbol Ha-bana y Almendares. En La Muerte en pelota (1966), porejemplo, Antonia Eiriz apeló a nuestro deporte na-cional y lo grotesco-expresivopara «vomitar» sobre el lienzo eldesafuero pasional rayano en elfanatismo que congrega y pola-riza a las multitudes en torno aun equipo u otro. Es el pathos quelas hace rivalizar en una compe-tencia, aunque no todos los fansdominen las reglas del juego nipuedan valorar igualmente el po-sible virtuosismo de los juga-do-res. Son multitudes donde coexis-ten espectadores diletantes yconnaisseurs, como en el arte, ymuchas veces se dejan arrastrarpor las efervescencias colectivasy coyunturales.De cualquier manera, el testi-monio gráfico de Figueroa apre-hendió la dinámica general delJuego de 1989 en tres aspectosesenciales: jugadores, público ycierre.En las gradas se distingue al crí-tico y curador Nelson Herrera enla «performance» congelada de tocar una tumbadoray animar a los jugadores. A su alrededor, algunosespectadores atienden a lo que sucede en el terrenode juego, otros conversan o caminan. No todos per-tenecen al mundo de las artes visuales (había mu-cha relación entre los creadores de diversas mani-festaciones). Se puede reconocer, por ejemplo, a laactriz de cine Mirta Ibarra. Tal fue el poder de convo-catoria de un juego que no tuvo promoción en losmass media.La asistencia resultó bastante numerosa, pese a losclaros perceptibles en el graderío. No todos se toma-ron el Juego en serio, o no hicieron acto de presenciapara no «comprometerse», o tenían otras acti-vidades priorizadas, o no eran aficionados al Depor-te... Incluso, se ha comentado que el béisbol no erael fuerte de los artistas y críticos involucrados enaquella experiencia.Ángel Alonso lo reconoció sin tapujos: «La mayoríade los que estábamos allí no sabíamos jugar pelota,especialmente yo era de los que menos sé de pelota,

por eso el Juego lo llevaban los pocos que sabían ju-gar, mi participación consistió en poncharme las dosveces que fui al bate, pues como cada equipo (tantoel Rojo como el Azul) era inmenso, entonces no dabatiempo a batear mucho. Al final ni se contaban aciencia cierta las carreras. Se consensuó un resulta-do para informar al público».Algunos cuestionamientos fueron mordaces. En elblog de referencia:

enemigorumor dijo...Todos eran infinitamente mejores peloteros quepintores...5/19/2009 9:38 p.m.R.L.R. dijo...Está bien, eramos [sic] mejores peloteros quepintores, pero somos mejores artistas que tú,vaya...5/19/2009 11:53 p.m.enemigorumor dijo...

Se me habia olviado [sic] hacer notar la funcion deR.L.M [sic] en el quipo...CARGABATE!5/22/2009 10:55 p.m.R.L.R. dijo...Enemigo, estás haciendo una lectura equivocadade la imagen. No era cargabate sino CUARTOBATE.La verdad es que cuando me tocó batear (TorresLlorca pitcheando y Lazaro Saavedra de Catcher[sic]) me poncharon a paso de conga. Entonces lereclamé a Lázaro y muy serio y apenado me decíaque sí, que era OUT. Tenía que haber hecho comoMosquera, que tocó bola y se embasó en 1ra casicaminando. Por cierto llevaba el traje deportivomás pintoresco de todos. Camiseta y short, mos-trando sus hermosas piernas.5/23/2009 3:50 p.m.

Curiosamente, R.L.R. debió formar parte del mismoequipo (Rojo) de Lázaro y Torres Llorca, según elcartel de Vizcaíno. ¿Se confundió? En absoluto: «na-die sabía de parte de qué equipo estaba bateando,

Preparativospara el cierremusical.Foto: José A.Figueroa.


era un gran reguero, pues lo importante no era eljuego en sí […], no fue un juego real, muchos denosotros bateamos por los dos equipos diciendo queéramos del otro bando para que nos dieran otraoportunidad de batear. No importaba si eras del Rojoo del Azul porque, al final, todos éramos un mismoequipo: el de la plástica joven dedicada al béisbol»,acotó Ángel Alonso.En una instantánea, Figueroa señaló a Lázaro comocátcher; pero este último no recuerda haber jugadocomo receptor, ni siquiera se reconoce en la foto(aunque admite la posibilidad). A Mosquera se le viotambién cerca de home, junto a Tania Bruguera.Ambos tiraban fotos (analógicas, claro). Algunos sefijaron en que otros jóvenes jugaban sóftbol cercade ellos. No dicen si lo hacían mejor. Pero sí lesparecieron mejor entrenados.

III: Game overSe ha escrito más sobre la génesis y la «atmósfera»del Juego que sobre este en sí. Nadie refiere quién loganó (¿acaso el Azul?),13 ni cuánto a cuánto, ni enqué inning acabó... Todo eso parece irrelevante. («Ahorabien, en un juego entre artistas […] ¿quién perdería?Los artistas».)14 Y, si se mira el vaso medio lleno:¿quiénes ganarían? ¡Los artistas! Se sabe que el Juegode 1989 no terminó como la proverbial fiesta delGuatao. Se conjuraron los entuertos y peligrosacechantes.Se cuenta que eran poco más o menos las seis de latarde cuando decidieron terminar, después de ha-ber maltratado al béisbol cuanto quisieron y hacerel statement. Dieron la vuelta al terreno agitando unatela desplegada con las siglas L.P.V. (Listos Para Ven-cer). Tenían un lema alternativo: ¡Por la recreación,la cultura física y el deporte! (el mismo impreso enel afiche de Vizcaíno). Pero leyeron el otro eslogandeportivo, muy popularizado. Para ellos era «un tex-to irónico […] que el tiempo se ha encargado de te-ñir de disímiles matices, que pueden abarcar del con-trasentido a la profecía», concluyó R.L.R en su blog.Debió de ser, entonces, cuando se tomó el retrato degrupo exhibido en la muestra. Era el retrato (parcial,si se quiere) de una gran familia artística. De hecho,casi todos eran estudiantes o egresados del ISA.Muchos compartían ideas y trabajo en el Taller deSerigrafía, convertido en un hervidero creativo bajola dirección general de Aldo Menéndez. Al final, notodos los relacionados en el afiche aparecen en lafoto colectiva (en algunos casos, por no haberjugado). En cambio, se sumaron otros, como Petecoy Ernesto Arencibia.Estaba prevista la actuación musical de dos gruposcubanos de rock: Zeus y Takson, pertenecientes a laAsociación Hermanos Saíz. Así se anunció en elcartel de Vizcaíno. El lente de Figueroa captó el nom-bre de Zeus en un equipo de música. Y René Francis-co abonó que se había llamado a esa banda «paratocar mientras estábamos jugando pero […] corta-ron la electricidad durante unas horas». No se com-pletó la exorcizante descarga rockera.De acuerdo con el testimonio de Abdel,15 los respon-sables del lugar no permitieron que los instrumen-tos musicales se alimentaran de los tendidoseléctricos del Estadio, pese a la insistencia de unos

trabajadores del ICAIC allí presentes y muy identifi-cados con el Juego. Hubo acaloramiento, temor deque la música atrajera a un público non grato. En fin:el show de clausura no fue musical.

IV: Post GameEse Juego, ¿fue más que un mito? En su blog, R.L.R.conceptualizó el hecho desde el punto de vista ar-tístico. En su opinión, La plástica joven… delineó «unhipotético escenario en que ya era imposible hacercualquier exposición y todos los artistas se dedica-ban a practicar el deporte nacional, como vía de ex-presión estética, recurriendo a un concepto de obrano objetual –u obra de actitud– cuyos signos expre-sivos son complementados por el contexto y por lossuplementos verbales de los jugadores, dentro deldiscurso sociológico para el que habíamos estadocalentando el brazo durante toda la década».Para otros, más que poner a prueba la aptitud físi-co-deportiva de los participantes, el Juego pulsó laactitud ético-artística de los performers indignados(¡qué término tan actual!). El hecho artístico-depor-tivo de 1989 fue calificado como protest art. Y, si serastrea en la historia de Cuba, se puede hallar que,en sus inicios, el juego de béisbol llegó a tener unespíritu contestatario. En 1868, el Capitán Generalde turno prohibió por decreto la práctica del béisbolal considerar que tendía a la sedición, era contrarioal idioma español y desafecto a la Madre Patria.Naturalmente, los fundamentos del juego de losartistas eran de otra naturaleza. He aquí la perspec-tiva de Abdel:

¿Se jugó pelota o se hizo arte? Esa era la preguntay la respuesta era que sí: se jugó pelota y se hizoarte. También se agarró a todo el mundo por unlado fresco. Yo pienso que eso le dio el éxito, puesla gente se dijo: ¡qué carajo, vamos a jugar pelotay a relajarnos un poco aquí! Y entonces se logróel objetivo que teníamos. O sea, se logró que ju-gara Bedia; que vinieran Iván de la Nuez, Mosquera,Flavio… y que a todo el mundo le tocara el turnoal bate, y que todo el mundo «picheara», y quetodo el mundo jugara en el campo corto… Fuemuy sabroso.

De modo que, en esa épica, no solo tomaron parteartistas de diferentes promociones sino tambiéncríticos de diferentes edades, como Iván y Mosquera.Ahora bien: todos eran partidarios del Nuevo ArteCubano. Abdel tampoco pasó por alto una arista delJuego: la componente lúdicra del Arte, a la que sepodría agregar la catártica.Para Ángel Alonso, el Juego

ha sido el evento más auténtico y desinteresadodentro de aquel movimiento, donde más se sintióla colectividad, se borraron los egos, se sintió unafraternidad muy especial. Le concedo por eso unagran importancia, mucho más que a otros apa-rentemente más importantes. Esto se organizó enuna casa, no obedeció a ningún interés torcidode nadie ni de ninguna institución, no fue nin-guna «estrategia curatorial», no fue para ensalzarningún nombre o inclinación estética, ni perse-guir un mercado ni ponerse a tono con nadie, notuvo NADA de artificial. Era como si el artistacambiara de oficio, como si dejara para siempre


de hacer exposiciones, como si todos nos hubié-semos metido a deportistas.

Si el Juego de 1989 se hubiera convocado ahora, ¿sehabría optado por el fútbol, que le va ganando elpulso al béisbol en la preferencia de los jóvenes? Aestas alturas del campeonato, sobran las conjetu-ras. Fue un juego de pelota. Uno fuera de serie, in-cluso de la Nacional de Béisbol. Sus estadísticas noestán recogidas: line-ups, hits, errores, ponches,pótcher ganador y perdedor, etc. Así que no puedecontar como oficial. (Tampoco fue ortodoxo, ni pre-tendió serlo. Casi fue un juego «de manigua» jugadoen un estadio.)Pero sí está registrado en los anales de la visualidadcubana; en parte por el afiche de Vizcaíno (eminen-temente tipográfico, informativo, pero también ex-ponente de una poética del desenfado y la contin-gencia artística), por las fotografías de Figueroa(documentaciones de una performance artística, ex-puestas por primera vez como conjunto) y por elcartel de Nudo (ya un clásico del póster cubano enel perfil del homenaje y la parodia posmoderna).Además, La plástica joven… rebasó la representacióndel béisbol en el soporte artístico bidimensional. Eneste sentido, trascendió paradigmas como el referi-do lienzo de Eiriz y los peloteros que pintó César Lealen los años 70, animado por la experimentación vi-sual con el hiperrealismo. La plástica joven… fue unaacción artística, con licencias deportivas incluidas.Al ser los propios jugadores los árbitros, el Juego re-sultó más anárquico y creativo, sin la figura autori-taria, normativa y censora de la que habían tratadode librarse. Apenas había reglas de juego.Antes y después, creadores cubanos de varias mani-festaciones han realizado juegos de pelota, pero nohan sobrepasado la porfía coyuntural, la segrega-ción de adrenalina y endorfina.16 A juicio de una es-tudiosa extranjera, el Juego de 1989 marcó «el finaldel auge del performance cubano».17 Para la cubanaElvia Rosa Castro, representó «una ruptura inclusoepistemológica».18 Varios especialistas han estima-do que constituyó un parteaguas entre la promo-ción de los años ochenta y la siguiente, un indicadorde la «crisis» que no pocos artistas «resolvieron» conel éxodo. Unos emigraron y otros permanecen enCuba, con viajes puntuales al extranjero.Según Abdel,

el Juego de pelota como performance elusiva fueimportante. Al haber lenguajes desencontradosque provocaban conflictos, y no funcionar lasalternativas mediadoras, ¿qué funcionó?: lo elu-sivo, lo esquivo: el Juego de pelota». Y concluyó:«He dedicado mucho tiempo a repensar aquellascosas. No sé cuál debería ser la mejor forma pararevisitar todo aquello. Creo que solo una com-prensión sociológica podría verter algún tipo deluz, digamos interesante, que no esté caldeadapor las tensiones del momento y pueda tener lahabilidad y al mismo tiempo la neutralidad de seruna visión un poco sistematizadora.

Notas1 Mancuerna integrada por el artista visual Vladimir Llagunoy el diseñador Eduardo Marín.

2 Según el afiche, el equipo Azul estaba integrado por: NiloCastillo, Aldito Menéndez, Antonio E. Fernández (Tonel), Eduar-do Ponjuán, Luis Gómez, Abdel Hernández, Hubert Moreno,Ermy Taño Carrillo, Carlos Cárdenas, Erik Gómez, Víctor Ma-nuel, Alejandro Aguilera, Tomás Esson, Nicolás Lara, ÁngelAlonso, Pedro Álvarez, Alejandro López, Robaldo Rodríguez,Rubén Mendoza. Y el Rojo estaba compuesto por: Rafael López,Glexis Novoa, Iván de la Nuez, Alejandro Frómeta, LázaroSaavedra, René Francisco Rodríguez, Pedro Vizcaíno, José Á.Toirac, Juan Pablo Ballester, Orlando Silvio Silveira, RodolfoLlópiz, Ciro Quintana, Rubén Torres Llorca, Gerardo Mosquera,Aldo Menéndez, David Palacios, Flavio Garciandía, Carlos MichelFuentes, Erik García, Adriano Buergo, Rubén, Eduardo Azcano.3 Cfr. Holly Block. Art Cuba. The new generation. New York:Harry N. Abrams Inc., 2001, p. 163.4 Esos datos no aparecen en ninguna de las dos versionesconocidas de ese cartel. La ausencia de firma ha permitidoque se atribuyan al afiche diferentes autores, o sea conside-rado fruto de la colaboración entre varios artistas: Nilo Cas-tillo, Carlos Rodríguez Cárdenas, el propio Vizcaíno... Sinembargo, la mayoría de los testimonios coinciden en que fuerealizado por este último.

5 Para algunos, este cartel es posterior. Pero uno de susautores (Eduardo Marín) sostiene que no fue así.6 Rafael López-Ramos. «Los lirios del jardín», 16 de mayo de2009. Todas sus declaraciones son de allí.7 Cfr. Alexis Somoza y Félix Suazo. «Proyecto Castillo de la Fuerza».Albur. La Habana, no. VII-VIII, octubre de 1989.8 Ángel Alonso, respuestas por e-mail a Israel Castellanos,15 de febrero de 2013. Según Alonso, la directiva de aquellapublicación cultural de la Unión de Jóvenes Comunistas teníaaprensionespor la exhibición. Hizo una reunión a puertas cerradas dondeIván de la Nuez defendió mucho la muestra, «pero cuando parecíaque la iban a abrir, la prohibieron. Fue [Carlos] Aldana, creo, uienpuso la restricción». (Todas las citas de Alonso corresponden ala misma fuente).9 Entrevista de Israel Castellanos a Abdel Hernández, 23 dediciembre de 2012, entre las diez de la mañana y el mediodía,en la redacción de Revolución y Cultura. Yanelys Núñez hizola grabación y la transcribió. Todas las citas de Abdel proce-den de la fuente mencionada, a no ser que se indique locontrario.10 De acuerdo con Ángel Alonso: «la ironía estaba en pintarabstracto para desentenderse de los problemas sociales que laplástica abordaba» y la exposición se tronchó «NO POR CENSURAsino por desorganización entre nosotros mismos, sobre todo porcausa de Alexis Somoza, quien manifestaba que el factor sorpresase había perdido, que no tenía sentido si ya se sabía lo queharíamos [...] Luis Gómez, que estuvo más cerca de la

Lázaro Saavedracomo cátcher.Foto: José A.Figueroa.


Rafael Acosta de Arriba, merecedor del Premio Nacional de InvestigaciónCultural 2012, reconocimiento anual que recibe nuevamente, rememorasu polifacética carrera en la que se articulan, el poeta, el ensayista, el

gestor cultural, el investigador histórico y el crítico de arte.Anidadas en su obra intelectual se encuentran también notables influencias ypasiones arraigadas como son su tradición cespediana o su encomiable rescatey presentación de la obra del mexicano Octavio Paz en Cuba.La hibridación entre el matemático-poeta que evoca a Leibniz y admira a HenriMichaux otorga a Acosta de Arriba una originalidad sobresaliente que le permi-te ofrecer criterios novedosos acerca del ejercicio del pensamiento crítico, elpapel del intelectual hoy y los esfuerzos por producir y fecundar conoci-mientossobre la cultura cubana.

–¿Cuándo se descubre poeta? ¿Su interés por la ensayística llegó antes o des-pués de su interés por la poesía? ¿Se complementan ambas como herramientasde creación?–En los inicios de los noventa comencé a escribir poemas, de hechoson de ese período la mayoría de los textos que integraron lospoemarios publicados posteriormente. Fue un impulso más que unadecisión consciente, o ambos a la vez, una intensa sensación quesignificó pasar con apremio al papel ideas, imágenes y emociones, asísurgieron los primeros poemas. Se los presenté a poetas reconocidosque me estimularon a seguir adelante. Cintio Vitier, Víctor Fowler,Ramón Fernández Larrea, Marilyn Bobes y Reina María Rodríguezleyeron esos textos iniciales y me estimularon críticamente. Frecuentépor esos años la azotea de la casa de Reina María y allí leí poemas yescuché a otros poetas jóvenes y no tanto; advertí en ese escenario uninterés genuino por la literatura, también visité con cierta asiduidadla ciudad de Matanzas y me relacioné con Alfredo Zaldívar y la increí-ble tropita de Ediciones Vigía.Con Norberto Codina, otro poeta, y ya para ese entonces al frente de LaGaceta de Cuba, proseguí mis diálogos sobre literatura y sobre cual-quier tema iniciados desde muchos años atrás (es una amistad comopocas, ha resistido y se ha nutrido de más de cinco décadas de frater-nales relaciones) y me abrió las puertas de la publicación. Igual suce-dió con Jaime Saruski y su ofrecimiento para publicar en la revistaRevolución y Cultura, y con Julio Le Riverend que aprobó mis primerostextos en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. A su vez, Zaldívarpublicó algunos de mis trabajos en su revista y luego fue publicado elpoemario Puertas oscuras, y a poco tiempo Ediciones Abril publicó otro,Profecía del vino, en fin, que así comenzó, de pronto, mi incipiente exis-tencia como escritor. De manera que primero fue la poesía, pero casisimultáneamente ocurrió la práctica del ensayo. Desde luego queambos géneros literarios se complementan, percibí esa interrelacióncomo posible y siempre miré (o mejor, leí) a autores que marcaban lapauta, la referencia en ambos géneros.

organización de esa expo, la mantieneen su currículum como si se hubiesehecho realmente. Eso lo decidió tam-bién disgustado con Somoza, que ha-bía desalentado a la gente». SegúnAbdel, la prepararon sin contar de ante-mano con un espacio para su exhibi-ción. Y hallaron tantas dificultadespara hacerla que determinaron no rea-lizarla. O, más concretamente: como yaera de conocimiento público, decidie-ron declararla hecha en el imaginario.«Es por esto que Desiderio Navarropublicó en La Gaceta de Cuba un artícu-lo [‘La retroalimentación geométrica:un arte sin problemas: es solo lo queves’, junio de 1989, pp. 22-23] que yoconsidero entre las performances másoriginales e interesantes de la década:una performance de la escritura. Él es-cribió como si la expo de arte abstrac-to hubiese sido hecha; pero con todo eljuego (digamos, elusivo) de la ilusiónperformativa; de hacer una cosa quese sabe no va a ocurrir. El texto era in-teresante desde el punto de vista ex-perimental, por el ímpetu, por el espíri-tu que recogía, porque era un artículoabstracto. Era, de cierto modo, su ma-nera de participar y a la vez de hacerposible algo que no se había podidohacer».11 René Francisco, respuestas por e-maila Israel Castellanos, 15 de febrero de2013. Todas las citas de René tienenel mismo origen.12 Cita tomada de un documento sin otrosdatos.13 En una conversación informal, el críticoy curador cubano Frency Fernández, queasistió al Juego, no titubeó en decir que elequipo ganador fue el de Tonel: ¿es decir,el Azul?14 Elvia Rosa Castro. «Play off (a propósitotambién de Antonia)». Artecubano. LaHabana, no. 1/2004, p. 32.15 Preguntas suplementarias a Abdel, 29de enero de 2013, sobre las 2 de latarde, en el Centro de Desarrollo de lasArtes Visuales.16 Uno de ellos, desarrollado entreescritores y artistas, inspiró el poemaPío tai, de Roberto Fernández Retamar,reproducido en Revolución y Cultura,no. 1/2004, p. 57.17 Francine Birbragher. «Performance cu-bano en los ochenta». ArtNexus, Colom-bia, no. 37, julio-septiembre de 2000,p. 66.18 Cfr. el citado blog.


–La década de los noventa, etapa de constricción en mu-chos sentidos, fue para usted una década prolífica en laque escribió varios libros de poesía y sus Apuntes sobreel pensamiento de Carlos Manuel de Céspedes (1997).¿Cómo recuerda, más allá de la imagen poética, ese momento?¿Cree que el período especial ayudó, dentro de las carencias,a reforzar identidades y libertades individuales?–La llegada de la crisis en los noventa, eufemística-mente llamada período especial, fue un estremeci-miento para los cubanos, una sacudida en todos losórdenes de la vida material y afectiva o espiritual.Primero, visto desde la perspectiva ideológica, lospaíses en los que se había gestado el pensamientoy la práctica de la gran utopía social, renunciabanvoluntaria y masivamente a ella, lo que nos dejóatónitos, a los cubanos, fieles seguidores de esaexperiencia a este lado del océano. La gran UniónSoviética y la RDA, por citar los dos ejemplos másrepresentativos, resignaban su camino a un «socia-lismo» que después fue posible criticar pero quehasta ese momento era sacrosanto y respetabilísi-mo en nuestro ámbito.A seguidas vino el rápido agravamiento de las condi-ciones materiales y alimenticias en el país, un pro-

ceso que sucedió justo a continua-ción del momento que se puede con-siderar el más estable y mejor lo-grado en sentido general de los añosposteriores a 1959: los ochenta, esdecir, la crisis funcionó como unanti-clímax. Se produjo entonces lacaída en el abismo, las carencias sinfin, los apagones de muchas horas,la escasez de muchas cosas necesa-rias, las penurias de todo tipo. Demanera que se combinaron ele-mentos que impactaron con muchafuerza la credibilidad en el proyectopolítico-social y casi todo se vino aba-jo. No tengo que explicar mucho so-bre esto pues todos recordamos conamargura aquellos años; se atrave-só una nueva etapa de dificultades

y sacrificios, una más, ahora en grado superlativo yla gente se vio impulsada a enfrentar este momen-to desde la pasividad del desconcierto o desde laconducta de encontrar fórmulas «salvadoras» anteel desastre.Yo recién comenzaba mi trabajo en la BibliotecaNacional José Martí y decidí aprovechar al máximoesa posición y entregarle todo mi tiempo. Era jefedel Departamento de Publicaciones y Conservaciónde la institución, trabajo que no me ocupaba de-masiado tiempo y leí con furia durante tres años,además de encargarme con pasión de la Revista dela Biblioteca Nacional José Martí. Mi primer hijo acaba-ba de nacer y esa experiencia única la combiné conintensas lecturas y con diálogos con Julio Le Riverend(entonces director de la biblioteca y de la revista);yo armaba los números de la publicación y él losaprobaba después de un análisis que hacíamos deconjunto; también conversaba mucho con PanchitoPérez Guzmán, Ramón de Armas, Walterio Carbonell(ya para esa fecha deteriorado intelectualmente),Víctor Fowler, Araceli García Carranza y otros inte-lectuales que visitaban la biblioteca o laborabanen ella y que conocía de antes o comenzaba a cono-cerlos allí. De forma especial recuerdo mis diálogoscon Cintio Vitier, Araceli García Carranza y VíctorFowler. Fueron relaciones muy provechosas paramí y que me llenaron en el momento de zozobraque atravesábamos todos los cubanos en sentidogeneral.En aquellos momentos, como mencioné anterior-mente, redacté mis primeros ensayos sobre el pen-samiento de Carlos Manuel de Céspedes, elaboré unabiobibliografía sobre esta figura en la que reuní, orga-nicé y jerarquicé toda la información (pasiva y ac-tiva) que había dispersa en archivos, hemerotecasy papelerías a lo largo del país y comencé mis inda-gaciones sobre la obra de Lezama Lima y sobre ar-tes visuales, que concluyeron igualmente en ensa-yos publicados.Visto hoy a la distancia de poco más de veinte añospienso que aproveché con fecundidad intelectualaquel período catastrófico y lamentable para la so-ciedad cubana. Me preguntas si experimenté unreforzamiento de mi identidad y libertad individualy tengo que decirte que sí, definitivamente. Fue un

E n t r e v i s t a

Rosario Alfonso Parodi

El i

nal

ien

able

der

ech

o a

lali

bert

ad d

e p

ensa

r

Periodista, trabaja enel Instituto Cubanode Investigacióncultural JuanMarinello.


momento, al menos paramí, de reordenamiento ydepuración de ideas feti-ches y paradigmas veni-dos a menos, de despertarpor completo de un rela-tivo sueño en el que veía-mos claramente el finalde un camino que nosconduciría inexorable-mente a un feliz destino.La Historia (con mayús-culas) se mostraba duracon el curso del proyectosocial cubano y nos decíabrutalmente que la ver-dad no era tan simplecomo creíamos y que de-bíamos repensar en pro-fundidad todo el caminorecorrido. Pero a pesar deque sufrí, al igual que to-dos, las inclemencias deaquellos años, los absur-dos (que no tienen nadaque ver con las carencias,sino con el factor humanodel asunto) de la burocra-cia administrativa y lasiniquidades de una crisisdura como ninguna otradurante los años poste-riores a 1959, estoy con-vencido de que aprovechémuy bien intelectual-mente ese tiempo.–¿Cómo descubre a OctavioPaz y qué de este autor lo hacea usted tornarse apasionadoestudioso y casi un pionero enCuba en el rescate de su obra?–Un amigo me prestó undía Libertad bajo palabra yal leerlo sentí una sacu-dida, luego seguí buscan-do más libros suyos (leícasi toda su poesía en laBNJM), experimenté un

estremecimiento y un enganche desde el primermomento. Fue también un vehículo eficaz para co-nocer otras poéticas y otros autores no menos im-portantes como Michaux, Gorostiza, Donne, Bashoy otros muchos más. En medio de esa placenterainmersión en la oceánica obra paciana comencé ahacer mis primeros apuntes acerca de ella y un díaVíctor Fowler y Orlandito García Lorenzo, conver-sando en la terraza de Ediciones Vigía, me sugirie-ron a dúo que armase una charla con dichos apun-tes. Acepté gustosamente y di la conferencia en unespacio que organizaba Orlandito sobre temas de li-teratura en la Biblioteca Gener y Delmonte (que di-rigió hasta su prematura muerte); sucedió en la pri-mavera de 1992 y creo que fue la primera charlaque se dio en Cuba sobre la obra de Octavio Paz. Serealizó a sala repleta y con muchas preguntas so-

bre el tema hechas por jóvenes principalmente paralos que esta figura de las letras mexicanas y univer-sales era un verdadero enigma por la dificultad queexistía (existe) para conseguir sus libros. Zaldívarme pidió después que llevase al papel la conferenciay la publicó como un cuaderno en Ediciones Vigía(«Los signos al infinito»), con lo que también se cum-plimentó la existencia del primer texto publicadosobre Paz en muchos años en el país (solo existíauna reseña de Cintio Vitier sobre un poemario dePaz, La estación violenta, publicado en el primer núme-ro de Nueva Revista Cubana, en 1959).Seguí profundizando y escribiendo más sobre su obray participé en un Coloquio Internacional sobre Poe-sía Hispanoamericana de los sesenta, en Casa delas Américas (en 1994), donde compartí panel conFederico Álvarez y otros autores latinoamericanos;mi charla versó sobre el erotismo en la poesía dePaz. También puedo citar en esta saga de accionesen pro de la obra del mexicano mi contribución aun vasto repertorio bibliográfico1 sobre la obra dePaz que se editó por El Colegio de México en 1997,así como el homenaje que hicimos al poeta a raíz desu fallecimiento en 1998,2 y que organizamos entreVíctor Fowler, Norge Espinosa, Antonio José Pontey yo en la librería Ateneo, de Línea entre 10 y 12, enEl Vedado. Mi texto leído en esa velada lo publicóluego Revolución y Cultura. Finalmente mi tesis deposdoctorado, en 2009, se centró en la crítica dearte de Octavio Paz; fue defendida ante un jurado deprestigiosos académicos presidido por RobertoFernández Retamar y luego publicada como ensa-yo (Los signos mutantes del laberinto) por el sello edito-rial del Instituto Juan Marinello.Paz es un magisterio de principio a fin, sus ensayosson como cursos de postgrado de muy alto nivel(quizá sea un símil que disgustaría al mexicanopero lo entiendo necesario en nuestro contexto), susintensas polémicas las puedes hacer tuyas o dis-crepar de ellas, pero aún en esta última perspectiva,la de disentir, te enseña o te obliga a hacerlo conrigor, pues sus argumentos están muy sólidamenteelaborados y conocía en profundidad las materiassobre las cuales opinaba. Su inteligencia fue deslum-brante y dejó una obra monumental. Como escribióel investigador Luis Álvarez Álvarez en el prólogo ami libro, «Enfrentar el legado de Octavio Paz entra-ñará siempre un apasionante desafío para el inte-lectual latinoamericano». Y es que, como sea que teposiciones ante su obra, ganas siempre con su lectu-ra pues la prosa de sus ensayos es de las mejores quehe leído jamás. Como ensayista de linaje creo queaventajó con creces a su maestro Ortega y Gasset,que es mucho decir. Adentrarse en un ensayo de Pazsobre los temas literarios o de artes visuales es dis-frutar de la elegancia de nuestro idioma, apreciarcómo la prosa puede insuflarse de poesía de princi-pio a fin y degustar una brillantez y lucidez infre-cuentes. No por gusto Julio Cortázar y Carlos Fuen-tes, cada uno por separado, definieron la obra dePaz como una suerte de lectura del mundo.–¿Qué barreras le halla a la ensayística cubana actual?–Dos básicamente y no radican en el plano creativo:una, en el difícil acceso a Internet (esto es: limita-ciones en el acceso, lentitud desesperante de la co-

Acosta de Arriba,gran estudioso

de la vida y obrade Carlos Manuel

de Céspedes, alpie de su

monumento en laPlaza de Armasde La Habana.

Fotos: cortesíadel entrevistado.


nexión y nuevas limitaciones a zonas de la red) queexiste en el país, es una barrera real para el buenensayista que en la práctica es un investigador; elotro valladar está en la poca circulación de librosde publicación reciente en el mundo, lo que retrasaigualmente la actualización de los ensayistas, puesestos no tienen otra alternativa, a riesgo de resultardesfasados, que empaparse de lo que está circulan-do en tiempo real y ello sin la red y sin libros fres-cos es imposible hacerlo. Lo demás corresponde altalento y la pericia del ensayista, en nuestro paíslos hay muy reconocidos, agudos, incisivos e infor-mados, además de que surgen constantemente jó-venes que irrumpen en el escenario intelectual conlibros y textos muy interesantes y bien escritos.–¿Cómo recibe usted la crítica como creador y cómo evalúala obra de otros como crítico?–Bueno pues me gustaría citar a Octavio Paz, queen este asunto fue especialmente agudo cuando dijoque en materia de pensamiento lo único inviolableera la libertad de pensar, y que la Era Moderna ha-bía surgido precisamente con el irrumpir del espíri-tu crítico. Ambas certidumbres las hago mías contoda conciencia. Quizá le añadiría (puede ser unaapostilla innecesaria, pero no en Cuba) que en ma-teria de crítica la oportunidad es esencial, no valela pena criticar, por ejemplo, al anterior «sistemasocialista», cuando ya es solo un triste recuerdo, delo que se trataba –y se trata– era de criticarlo en sumomento, pero eso era imposible –como se sabe–desde dentro del sistema, he ahí una inconsecuen-cia. El sistema que se pretendía el más libre y demo-crático fue incapaz de permitir o generar su propiacrítica. De manera que poder criticar a tiempo, opor-tunamente, es muy importante. El sabio francésRoger Callois decía con mucha frecuencia que lapolítica sin crítica hace que la gente pierda la espe-ranza acerca de ella. Lo ocurrido con la URSS y eldenominado campo socialista puede ser una verifi-cación de ese aserto.Lo otro a considerar en este tema es que nada ninadie puede estar fuera de la posibilidad de ser cri-ticado, no puede haber excepciones, es un principioque no puede alterarse, al menos desde la perspec-tiva científica; cuando existen salvedades es que lacrítica está siendo amordazada o cuando menosreducida. La crítica es un ejercicio vigorizante paracualquier sociedad, es sana y aunque puede resul-tar incómoda hay que asumirla, es mucho peor operjudicial, socialmente hablando, cuando se la cas-tra o reduce a cenáculos, o cuando se la prohíbe to-talmente.Esto es en relación con la crítica en sentido generalo quizá más bien dirigido a lo social, porque la críti-ca ya sea de arte, literaria o en el ámbito de las cien-cias humanistas, tiende a ser repelida igualmente,no es bien recibida, molesta, hiere, pero no es ocio-so decir que es tan necesaria para la sociedad comoel oxígeno que respiramos.Acerca de la crítica y mi trabajo, te digo que va a salir,iniciando el año, mi cuarto libro sobre crítica de artesvisuales, titulado La espiral de la imagen, por el selloEdiciones Matanzas; está muy centrado en la foto-grafía aunque también toca otras manifestacionesdel arte. La crítica de arte en el país tiene agudos cul-

tores –las más reconocidas y veteranas son GraziellaPogolotti, Adelaida de Juan y María Elena Jubrías–,posee de relevo a generaciones que siguen con talen-to e inteligencia crítica a estos autores y a cada ratosurgen jóvenes de las aulas universitarias que dancontinuidad a una tradición que en Cuba se remontaal siglo XIX y que ha acompañado con estatura a lacreación simbólica (de hecho es obvio decir que lacrítica es creación artística también).Trabajo actualmente en la dirección de elaborar unahistoria del arte en Cuba, de conjunto con profesoresy especialistas de varias instituciones,será una obra colegiada por completo;Rolando González Patricio, rector delISA, ha manifestado su interés en apa-drinar este proyecto que hoy es una delas grandes carencias en nuestra teo-ría y crítica de artes. Hemos dado losprimeros pasos hacia este propósitopero son insuficientes aún.En cuanto a mi trabajo, he recibidoalgunas críticas favorables sobre mispoemarios y por supuesto que me hasido gratificante: Enrique Saínz, Fran-cisco López Sacha, Jorge Luis Arcos,

Waldo Leyva y Norberto Codina, entre otros, han pu-blicado textos para prólogos y reseñas en revistas li-terarias sobre mis libros de poesía las que he leídocon satisfacción. Sobre mis libros de crítica de artetambién he recibido opiniones en textos impresosque me satisfacen, de la autoría de Rufo Caballero,Luis Álvarez, María de los Ángeles Pereyra y Rober-to Medina, entre otros. Cuando termino un libro tra-to de captar su recepción entre algunos lectores es-cogidos, es un ejercicio necesario para mejorar eneste oficio. Para mí fue muy estimulante que milibro sobre la crítica de arte de Octavio Paz resulta-ra galardonado con el Premio Anual de Investiga-ciones Culturales (2010), obtuviera un premio na-cional del MES a las mejores tesis doctorales de eseaño y quedase como finalista en el Premio de laCrítica en 2011.

Arriba, Octavio Paz,uno de los motivosrecurrentes en losestudios de Acostade Arriba. Abajo,conversando conCintio Vitier.


–Otra gran pasión que posee como cubano es la Épica delPadre de la Patria. Textos suyos como Los silencios que-brados de San Lorenzo ayudaron a resituar a Céspedescomo pensador político, como hombre creador y como már-tir muy fecundo, distanciando su mirada de otras que lohan estereotipado. ¿Qué debemos llevar como legado esen-cial de Céspedes los cubanos?–Sí, es así, se trata de una pasión. Una pasión genui-na que me llevó a estudiar a fondo el pensamientoindependentista cubano. Con mis conocimientosacumulados durante trece años sobre Céspedes y elideario independentista enfrenté mi primer doc-torado (en Ciencias Históricas) a mediados de 1998.Recuerdo que fue un acto de defensa arduo y difícil,pero me dio gratificaciones personales: la presenciaallí, compartiendo el ejercicio académico, de amigosmuy queridos, entre ellos Eusebio Leal y MonseñorCarlos Manuel de Céspedes, la Dra. Ruth DaisyHenríquez, Jorge Aldereguía, Greco Cid y Norberto

Codina; también las opi-niones sobre mi trabajoy los avales que recibí dehistoriadores de muchoreconocimiento, están enmis recuerdos de aquelmomento entre otrasalegrías.Pienso que mi formaciónuniversitaria en las Ma-temáticas hizo que algu-nos miembros del jura-do plantearan algunasprevenciones a cerca del«aspirante intruso», perola decisión fue muy fa-vorable para la defensarealizada. Durante el pro-ceso previo al ritual aca-démico había revisado ysometido a análisis crí-tico prácticamente todolo que se había publica-do sobre Carlos Manuelde Céspedes, inclusomanuscritos inéditos.También, cómo no recor-darlo, aproveché al máxi-mo mi amistad con laDra. Pichardo que fuesiempre muy generosaconmigo a la hora de tras-ladarme conocimientosen mis constantes visi-tas a su casa, desde me-diados de los ochenta,cuando comencé a inve-stigar sobre Céspedes ysu pensamiento. Ella fueuna suerte de tutora no

oficial, la recuerdo con admiración y cariño.El legado de Céspedes es sumamente importantepara conocer cabalmente la formación de la nacióncubana. A Eusebio Leal, otro cespediano de concien-cia, le gusta decir que «Céspedes es la piedra angular

de nuestra historia» y estoy convencido de que tie-ne la razón. Fina García Marruz, a su vez, elaboróuna idea que explica sucintamente la importanciadel bayamés, ella dijo: «Céspedes es el fundador deun linaje en el espíritu, de una familia más miste-riosa y definitiva que la de la sangre». ¿Qué decir des-pués de esto? Se trata, pues, de un legado de resolu-ción, de determinación, de amor patrio y tambiénde cultura vasta, universal, como la que él supoacumular en su tiempo en los recónditos Bayamo yManzanillo.–¿En qué medida el pasado histórico tributa al entendi-miento del presente, apropiándonos de la historia comouna disciplina que no es inerte e inerme sino dinámica?¿Cuales son los estereotipos historiográficos que más ledisgustan?–En primer lugar habría que hacer una precisión: lahistoria no es lineal, ya sabemos que el gran mitode la modernidad, la idea del Progreso, se vino abajoen la recta final del pasado siglo y con los hechos yestudios posteriores se confirmó dicha desmitifi-cación. No hay un rumbo fijo sino tiempo, la ex-periencia que se deriva del paso del tiempo. Cuandosucedieron los debates sobre la posmodernidad, enla segunda mitad del pasado siglo, se discutió muchosobre la categoría tiempo (lo teleológico incluido) ycreo que no se obtuvieron muchos resultados. Vis-lumbrar siempre ha sido un ejercicio difícil, más aúnen la historia, la gran protagonista del espacio y deltiempo. Es que la práctica social es muy compleja, odinámica, como dices en tu pregunta y en las cienciasintervienen factores humanos muy influyentes(credos, prejuicios, manías, etc), no por gusto AlbertEinstein decía que era más fácil desintegrar un áto-mo que un prejuicio, y ¡vaya si sabía de esas cosas!El estereotipo historiográfico que más me disgusta,por tanto, es el del determinismo histórico, puestoen crisis constantemente, pero en el que sigue cre-yendo mucha gente inteligente, no sé por qué razón;es como una deslealtad con el conocimiento acumu-lado por el hombre a lo largo de la historia y un totalcontrasentido desde el punto de vista científico.Otro estereotipo que me resulta decadente y quedetesto, es cuando los hechos le pasan factura auna teoría, la niegan, la cuestionan y no se quiererevisar esa teoría por los entendidos; es igualmenteanticientífico, es decir, hay que revisar de inmedia-to lo que los hechos están negando del cuerpo teóri-co en cuestión, aferrarse a lo negado es, cuandomenos, una irresponsabilidad intelectual.–¿No cree que el conocimiento y la producción de conoci-miento cultural y también historiográfico está viviendo unaespecie de inercia de destinatarios, una re-circulación res-tringida a círculos cerrados?–El problema es más grave aún, se trata en primerlugar de una ausencia de lecturas a nivel macro,universal, la gente no lee hoy a escala planetaria, omejor dicho, está dejando de leer y eso es gravísimo.Se está configurando desde hace años una hegemo-nía de lo visual (las nuevas tecnologías audio-visuales, la alta definición, la 3D, los ordenadores,la red y las comunicaciones instantáneas) que nodeja lugar a la tradicional forma de adquisición delos conocimientos. En este contexto la re-circula-

Arriba, conFernández

Retamar en laCasa de las

Américas. Abajo,con monseñorCarlos Manuel

de Céspedes


ción restringida a un círculo cerrado de conocedo-res, como dices, es un mal menor.Los círculos académicos se están convirtiendo enalgo retro y los estudiantes «cortan y pegan» desdela red como no lo habían hecho jamás. Ya UmbertoEco alertó hace años acerca de que la sobre-infor-mación circulante en la red puede generar una nue-va forma de desinformación, pero lo más alarman-te, insisto, es que se está dejando de leer por los másjóvenes.Cuando el niño llega a la escuela primaria, la tele-visión y los aparatos de juegos electrónicos ya hanhecho su faena y la enseñanza les resulta muy abu-rrida, es decir, la visualidad se impone por el simplehecho de ser más entretenida, menos compleja. Demanera que lo que preguntas es casi un corolariode lo más grave, pero sí, es tal y como dices, se hacecada vez más restringido el círculo de los conoce-dores de una disciplina. Como alertan algunos es-pecialistas, el ancestral concepto de cultura estámutando hacia una entelequia que puede signifi-car un vaciamiento de anteriores conceptos sobrela misma, el homo sapiens está derivando hacia elhomo videns, un retroceso en el plano cultural a ni-vel social. Es un asunto muy complejo, pero de to-tal actualidad.–¿Qué autores le fueron imprescindibles en su formación?–En la infancia y adolescencia los que a casi todosde mi generación: Salgari, Verne, Stevenson, WalterScott, Mark Twain, Dumas, London, Melville, entreotros. Cuando estudiaba matemáticas me fue im-portante Leibniz, el creador del cálculo infinitesimal(paralelamente con Newton); después he frecuen-tado o estudiado con pasión a Paz, a Borges, a JaimeSabines, Ortega y Gasset, Marguerite Yourcenar, PaulValéry, Emile Cioran, Fernando Pessoa y CorneliusCastoriadis, entre otros autores extranjeros; cuba-nos he leído con fruición a Lezama Lima, Cintio,Eliseo, Fernández Retamar, entre los que apreciodesde una condición magisterial. Casi todos cono-cidos al margen de la academia, pues en mi casoesta se centró en las matemáticas y las disciplinasasociadas (álgebra, cálculo, geometría, lógica, etc.)durante la etapa formativa universitaria, despuéstodo el aprendizaje fue aleatorio e individual.–¿Cuál es el papel del intelectual en este momentode trasformación que vive Cuba?–Tiene que ser un papel de contribución a la culturay a la sociedad. Es un rol doble, se juega desde elcompromiso con la obra al mismo tiempo que conel compromiso con su conciencia. No se puede ha-cer el juego a la política si se quiere tener una obrade calidad en el plano creativo, lo otro es avanzarhacia el panfleto y el oportunismo. Desde luego,cada creador tiene sus credos ideológicos que porlo general se deslizan en la obra, pero la literaturaes cuestión de calidad en el lenguaje, de imagi-nación, y de tener algo que decir, todo a un tiempo.El intelectual debe opinar libremente (comocualquier otro ciudadano) sobre lo que le rodea yla sociedad no debe impedir que esto suceda.Aquella afirmación martiana de que «pensar esservir» tiene en el minuto presente una vigenciaextraordinaria.

Hoy Cuba está viviendo un momento de muy com-plejas transformaciones en el que las opiniones delos intelectuales pueden contribuir a que el procesotransite lo mejor posible, y no solo en el plano de laeconomía, como está sucediendo. Hay debates muyoriginales y plurales que se gestan desde algunasrevistas y en los que participan activamente escri-tores, artistas, periodistas, científicos sociales,blogueros y público interesado que están tomandoun rumbo muy audaz y profundo. Son debates queestán, a mi juicio, a la altura de las circunstanciasque vive el país. Me parece que conforman un nue-vo momento para la crítica y el debate que era casiimposible imaginar hace unos años atrás.–Es usted graduado del Instituto Superior PedagógicoEnrique José Varona. O sea, es usted también o primeroque todo maestro. ¿Qué herramientas piensa son crucialespara aprender a pensar, a reflexionar; cree en la polémica,la discusión como método de reflexión?

–Creo en la guía del profesor hacia una participa-ción activa de los estudiantes, a motivar el diálogo,la sugerencia, el hacer pensar y levantar ideas, nohacer sospechosa la duda sino todo lo contrario,confrontarla, en eso creo. Ya expliqué también quedeposito mucha confianza en la crítica y en el de-bate pero, como apostillé, que se haga oportuna-mente, a fondo y sin excepciones en cuanto al obje-to de la misma. La calidad de la enseñanza ahoramismo en el país (tengo un hijo en secundaria bási-ca) merecería, ella sola, una entrevista, pero no esel caso. Mi vida laboral comenzó asociada a la edu-cación y eso dejó una huella en mi formación, conveintidós años fui director –durante un lustro– deun preuniversitario vocacional en la Isla de la Ju-ventud (entonces Isla de Pinos) y lo que allí aprendíme ha servido hasta hoy. Luego he seguido vincula-do a la enseñanza intermitentemente en el Insti-tuto Pedagógico Superior y en la Facultad de Artes yLetras de la Universidad de La Habana.–Usted ha sido partícipe y colaborador activo de los másimportantes centros culturales cubanos desde el ICAICen el que dirigió el Centro de Información Cinematográfica(incluyendo el Festival del NCL), la Biblioteca Nacional, elConsejo Nacional de Artes Plásticas, la UNEAC, la Uniónde Historiadores de Cuba, la Asociación Cubana de laPrensa Cinematográfica, el Instituto de Investigación Cul-tural Juan Marinello, además de variadas publicaciones


culturales. ¿Qué nivel de incidencia poseen nuestras insti-tuciones a la hora de evaluar el estado de salud de nuestracultura? ¿Existe armonía o cierto divorcio?–Hay armonía, pero es preciso que se mantenga,cada vez más, una vinculación muy estrecha entrepromotores y directivos con los creadores, cosa que,por cierto, es un viejo y sostenido afán de la direc-ción del Ministerio de Cultura. Formé parte del equi-po de dirección del ministerio por siete años (cuan-do dirigí el CNAP) y fui testigo de la preocupaciónpermanente por que los directivos de los institutosy consejos, y de las instituciones culturales a cual-quier nivel, buscaran siempre el acercamiento y eldiálogo con los creadores. Era, es, una prioridad. Peronunca sobra insistir en que esto se mantenga comouna línea de acción. Armonía existe en términosgenerales, salvo cuando un cuadro con aficionesburocráticas entorpece dicha conducta general delministerio. De lo que se trata es de sostenerla.

Evaluar el estado de salud de la cul-tura es tarea indelegable de las ins-tituciones, de los creadores y de losinvestigadores, entre todos puederealizarse el más objetivo de los diag-nósticos. El Instituto Juan Marinellorealiza una labor de seguimiento yanálisis del consumo cultural quees muy importante. A veces hay di-rectivos en las instituciones que noentienden bien el papel de las inves-tigaciones y se muestran reacios aque husmeen en sus predios. Eso esnefasto para el trabajo institucionalde la cultura y para que se pueda serobjetivo a la hora de evaluar el tra-bajo. Las investigaciones son muyimportantes en algunos países de-sarrollados para evaluar, proponer y

desarrollar las políticas culturales; se deben seguiralgunos ejemplos en ese sentido. No se puede aspi-rar a tener buenos centros de investigaciones si nose les presta la debida atención por los decisores delas políticas.–¿Qué le interesa en estos momentos revelar a través de suobra y que le motiva a seguir escribiendo?–Me interesa gestar conocimientos, eso en primerlugar. Mi trabajo escritural se ha ido desplazandohacia el ensayo y he dejado a un lado, un tanto, lapoesía, a la que creo que no se le puede presionar yse le debe dejar su momento de inspiración, es comoun estado de gracia, creo en ello. Lo que me motivaseguir escribiendo es lo mismo que a todos, supon-go, es expresar cosas que uno lleva bullendo en suinterior, darle salida, socializar esos demonios, pro-vocar a los potenciales lectores.Por otra parte, he dedicado esfuerzos a revelar laobra de artistas cubanos de mucho reconocimien-to internacional, pero virtualmente desconocidosacá, como Herman Puig y Julio Larraz. También heestado investigando y estudiando sobre la fotogra-fía como expresión artística puesto que es un temade poca información en el escenario cultural y aca-démico nuestro, lo cual me parece ilógico dado quela fotografía artística en el país se desenvuelve muy

bien, diría que con mucho acierto y a un nivel queno tiene nada que envidiarle a la producción sim-bólica en otras latitudes.En lo historiográfico mantengo las lecturas y la ac-tualización sobre Céspedes mas no han aparecidonuevos documentos para trabajar su vida y su obra,hay que volver sobre los que existen y hacer nuevasinterpretaciones, no se puede hacer otra cosa por elmomento. Sin embargo, he desempolvado recien-temente el Congreso Cultural de La Habana, reali-zado a inicios de 1968, texto que publicaré en el año2013; será interesante acercarse de nuevo, casi me-dio siglo después, a un evento tan importante en sumomento. Como puedes ver, son tres o cuatro di-recciones de mis investigaciones en las que con-centro mis empeños.–Por último, ¿qué representa el Premio Anual (nacional)de Investigación Cultural que recibe nuevamente por ha-ber contribuido al desarrollo de la cultura y que, además,le ha sido otorgado a otros investigadores de reconocidoprestigio?–Una alegría, un reconocimiento de otros especia-listas que a uno reconforta y sirve para seguir tra-bajando más. Investigar es un oficio sacrificado, unapasión que te va dando la enorme satisfacción delos hallazgos y cuando no sucede así, te da la ener-gía para seguirlos buscando. Aburrido en ocasiones(sobre todo cuando no avanzas porque te faltan re-ferentes), la investigación se hace casi sin recursosinstitucionales (uno debe agenciárselos), es malremunerado como se sabe y estos alegrones cir-cunstanciales permiten tomar aire para seguir enel empeño.

Notas1 Se trata de Bibliografía Crítica de Octavio Paz (1931-1996).(México DF: El Colegio de México, 1997) a cargo del académi-co Hugo J. Verani, un especialista en la obra paciana. Acostarealizó la bibliografía cubana de Paz. El volumen cuenta conmás de seis mil asientos bibliográficos (entre pasivos yactivos). No existe otro repertorio igual sobre la obra deOctavio Paz (Nota del entrevistado).2 Solo se realizaron dos actividades en el país en homenajea Paz. Una fue esta en la librería Ateneo, la otra consistió en undossier dedicado por la revista Casa de las Américas (nro. 21,abr-jun de 1998) al poeta mexicano, en el que sobresale elensayo de Raúl Hernández Novás sobre su poesía, junto acartas de Paz a intelectuales cubanos y una carta de respuestaa Roberto Fernández Retamar sobre una encuesta que este lehiciera sobre el surrealismo (Nota del entrevistado).


Lola Cru

z,M

UJER

y mito

A Gloria Mireya, mi madre

Mireya Cabrera Galán

Investigadora ymuseóloga del Palaciode Junco. Ha publicadoEl Ateneo de Matanzas(2009) y AgustínAcosta Bello:Aproximación a su viday obra (2009), PremioAnual de InvestigaciónCultural 2010.

Retrato de María Dolores de la Cruz y Vehilde Ximeno. Autor: Ferenc Mejasky,Matanzas, 2da mitad del s. XIX. Óleo/marfil22 x 16 cm (con marco). Foto: Luis Bruzón,facilitada gracias a la cortesía del Museo delos Capitanes Generales.

U no de los personajesfemeninos más afamadosdel siglo XIX cubano fue

Dolores Cruz Vehil (Matanzas,20.9.1840-1913). En una época deprohibiciones para la mujer, LolaCruz sobresalió sin transgredir lasreglas, pero reafirmando continua-mente su recia personalidad y suaxiomática devoción por la patriachica. Dentro de los moldes socia-les en que se desenvolvió, la ador-naron virtudes como una erudiciónamplia y bien cimentada y un pen-samiento liberal que solía mani-festar en el trato próximo y huma-nizado que confería a sus esclavos,así como en la simpatía que mostraba respecto a las causas social-mente justas. Dominaba varios idiomas, en particular el inglés, elfrancés y el italiano, tocaba el piano con una habilidad superior a lade las jóvenes aficionadas de su clase, y compartió con su esposo, elacaudalado José Manuel Ximeno, la pasión por el arte pictórico.A tono con su contexto estos rasgos enfatizaban su belleza, que fue,como era de esperarse entonces, el atributo por el que su nombretrascendió, despertando «no solo un gran número de admiradores,sino también de curiosos que venían expresamente á Matanzas áconocerla […] En su tipo delicado hacían contraste sus ojos negroscon el cabello castaño, y la nítida blancura de su tez, le valió el sobre-nombre de la Perla del Yumurí».1

Inmortalizada por poetas, pintores y contemporáneos en general, re-sulta evidente, sin embargo, que no fue solo su imagen externa la queatrajo la atención de las personalidades que interactuaron con ella, yentre las cuales se contaron Gertrudis Gómez de Avellaneda, el músi-co norteamericano Luis Moreau Gottschalk, el violinista José White,los pintores Esteban Chartrand y Ferenc Mejaski, yumurino y húnga-ro respectivamente, así como los más prestigiosos médicos e intelec-tuales de la Matanzas de su tiempo.Entre las fuentes que hacen referencia a la personalidad de Lola Cruzla más profusa en información es Aquellos tiempos… Memorias de LolaMaría, estimada un clásico en su género. En esta obra, publicada endos tomos (1928 y 1930), Dolores María Ximeno Cruz, hija de aquella,retrata la ciudad y dedica innumerables páginas a homenajear a sumadre. Matanzas y Lola Cruz, se erigen, pienso, en las protagonistas deestas memorias, en las que la autora convoca a incontables personajes


Grabado deMatanzas. Miahle,

1834.

del siglo XIX, incluidos aquellos que solo conociópor las narraciones de su progenitora y de otrosmiembros de la familia. Debido a ello, una buenaparte de los sucesos aquí referidos fueron tomadosde esa fuente, amén de la utilidad de otras como lascontenidas en el Archivo Parroquial de la IglesiaSan Carlos Borromeo, actual Catedral de Matanzas,y en el Fondo Familias Ilustres, de la Oficina delHistoriador de La Habana.Fueron los padres de Lola Cruz, Joaquina Vehil (des-cendiente de Nicolás Vehil, Capitán del Batallón deCataluña) y Blas de la Cruz, Regidor del Ayunta-miento matancero, Auditor Honorario de Guerra yCaballero de la Real Orden de Carlos III. Tales nom-bramientos apuntan al lugar que este hombre y sufamilia ocupaban dentro del grupo de poder que re-presentaban y al rol que desempeñaron respecto alorden sociopolítico, preestablecido por el régimenespañol, si bien ya se trataba de individuos nacidos,la mayoría, en la Isla. Estas circunstancias apuntana los ambientes en que Lola Cruz habría de moversedesde su niñez.Blas y Joaquina se casaron en la citada iglesiaparroquial de San Carlos Borromeo, el 8 de marzode 1839,2 donde el sacerdote Manuel FranciscoGarcía3 habría de bautizar, el 16 de noviembre de1840, a su primogénita. Nacida el 20 de septiembrede ese año4 fue llamada María de los DoloresJoaquina, por ser su madre devota «ferviente de laVirgen de los Dolores, nombre que dio a su primerahija y a su primera esclava».5 Después naceríanMaría de los Ángeles Dolores Micaela, Blas José Fran-cisco de los Reyes, Joaquina de los Dolores, Carlos

Francisco María de la Concepción y Nicolás Donato.Conocida tempranamente como Lola Cruz, Maríade los Dolores Joaquina creció en la casona familiar,situada en Gelabert (Contreras) No. 35, esquina alcallejón de la iglesia, uno de los inmuebles signifi-cativos de la arquitectura doméstica matancera encuyo espacio se levanta hoy un centro comercial. Allíconstruyó su mundo, en medio de la opulencia y deun orden aparentemente inamovible. Ese entornoy el que se extendía puertas afuera fueron el marcoen el que transcurrió buena parte de su existencia.Amó a Matanzas como se ama a una suerte de ma-dre tutelar. En pos de la ciudad su labor benefactorafue constante y vinculada, de una forma u otra, a losgrandes sucesos y personajes que en esta poblaciónnacieron o se forjaron. Fue incluso más allá, pueshaciendo empleo de su influencia social y de su ca-risma, pudo intervenir en discordias políticas, inter-cediendo a favor de aquellos condenados desafectosdel tutelaje español que «por empeños unas veces ypor ruegos otras […] arrancó del patíbulo».6

Hija de una clase social, la gran burguesía criolla,estudió en prestigiosos colegios privados, como elSanta Teresa, que dirigía Pío Campuzano, y frecuentóteatros y salones, tanto en Matanzas, como en LaHabana, donde fue invitada a grandes convites, re-señados casi siempre por la prensa. En febrero de1862, por ejemplo, impresionó hondamente a losconcurrentes a las fiestas que se ofrecieron en lasresidencias capitalinas de Francisco Serrano yDomínguez, Duque de la Torre y Capitán General dela Isla y de la familia O’Farril. Su propia casa fueescenario de tertulias y conciertos. En ella actua-


ron virtuosos como el citado Gottschalk (NewOrleans, 1829- Río de Janeiro, 1869), que en septiem-bre de 1860 improvisó un concierto ante el pianohogareño.

Un domingo al concluir la retreta [recordaba]estaba Gottschalk de visita en nuestra casa. Erayo soltera, y con nuestros amigos […] veíamosdesde el balcón desfilar la banda militar. Eran lasdiez. Volvimos a la sala […] El tiempo corría enamena charla […] cuando yo, impaciente enextremo, levantándome de improviso me senté alpiano preludiando «El Jaleo de Jerez», de susSouvenir de Andalucía. […] Al oírme el artista, seacercó, como movido por un resorte y galan-temente colocando en el teclado sus manos sobrelas mías […] continuó […] interpretando lo mejorde su repertorio […] Nunca olvidaré […] aquellanoche en que el genio del mago nos hizo sentircreaciones desconocidas.7

También trabaría amistad con la escritora GertrudisGómez de Avellaneda (Puerto Príncipe, 1814-Ma-drid, 1873), a quien recibió en su hogar en noviem-bre de 1861, cuando arribó a la «Atenas» cubana,invitada por la dirección del Liceo Artístico y Lite-rario,8 para presidir los primeros Juegos Floralesconvocados por la institución.Los ilustrados matanceros que la recibieron en 1861,conocían el mérito de su poética y de su bien ganadafama literaria, razón por la que su presencia en laciudad devino en todo un suceso. La acompañaba susegundo esposo, Domingo Verdugo, político españolcon quien residió en Cuba, entre 1859 y 1863, épocaen la que fuera designado Teniente Gobernador de lavilla de Cárdenas. El júbilo provocado por la llegada aMatanzas de Avellaneda y su coincidencia con el ba-zar celebrado entre el 3 y el 6 para recaudar fondoscon que continuar los trabajos del teatro Esteban,(hoy Sauto), impidieron que la escritora y Lola Cruzfueran presentadas entonces. No obstante, el atracti-vo de la matancera llamó la atención de la autora deSab, quien hizo saber su deseo de conocerla personal-mente. La familia Cruz-Vehil organizó una reuniónpara acogerla en su casa, iniciándose entre ambasmujeres una amistad que duraría varios años.

Con satisfacción […] la familia Cruz la invitó ala visita solicitada y así se comunicó á laAvellaneda, quien fue recibida en aquella casacon las mayores deferencias por los padres deLola y sus amigos […]Extendida la conversación á su literatura, bellasartes, religión y política, admiró á los circuns-tantes por la elevación con que se trató de dichasmaterias y al referirse á la política, tocó lasreformas pedidas para Cuba […]En esta reunión satisfizo el deseo de conocerparticularmente a Lola Cruz, con quien esta-bleció las más cordiales relaciones de amistad[…] A la Avellaneda, admiradora de la belleza, leera más sensible, cuando la encontraba en lamujer; Lola lo ha sido siempre de la inteligenciay este fue el lazo que las unió.9

En algún momento de estas jornadas, la escritorasolicitó a Lola Cruz un retrato para incluirlo, con elde otras matanceras, en un álbum que preparaba.

Tras coincidir, el 9 de noviembre, en los Juegos Flo-rales, la escritora fue agasajada en una de las ca-sas-quintas que hermoseaban la Calzada de Este-ban, en lo que hoy se conoce como el barrio de LaPlaya. A algunos de estos particulares se hace refe-rencia en las cartas que ambas se cruzan entre 1861y 1863. En 1862, Avellaneda es invitada nuevamentea Matanzas, con motivo de los festejos del patronode la ciudad, San Carlos Borromeo. Imposibilitadade asistir, se lo hace saber a Lola Cruz:

V. me perdonará mi bella amiga, el no habercontestado antes á sus gratísimas líneas […] ardíaen impaciencia de dar á V. un millón de graciaspor el amable ofrecimiento que me ha hecho de sucasa á nombre de sus Sres. padres, para si voy álas fiestas de S. Carlos. […] Mi salud, que no esbuena, y otras muchas circunstancias que sereúnen fatalmente, me impedirán de segurohallarme corporalmente entre VV., pero puede es-tar persuadida de que mi corazón andará por allímás de una vez, gozándose en los triunfos de miamiga Lola y aplaudiendo, como quien más la gra-cia, la elegancia y la hermosura que hará brillar,como de costumbre, en las mágicas soirées del bazar.También acá tendremos uno con motivo de laerección de la estatua de Colón, y como sepretende que asista el Capitán Gl. y nos tocaráen tal caso la honra de hospedarlo, me tiene V.desde ahora en preparativos domésticos […]Sentiré mucho que coincidan sus fiestas […] ylas nuestras y en unos mismos días, porque asípierdo la esperanza de verla á V. por acá. Pero ¿noes muy raro y hasta muy inconveniente paratodos el que Matanzas demore sus festejosprecisamente para los días señalados para los deCárdenas?... […] Me parecen si he de hablar á V.francamente, rivalidades pueriles, indignas deuna ciudad de la ilustración que he admirado enMatanzas […] repitiéndome, (muy agradecida porlos retratos con que V. ha embellecido mi Álbum)su amiga más sinceraG.G. de Avellaneda10

Esta epístola de Avellaneda posee valores que vanmás allá de las citas históricas. Puede apreciarsecomo el retrato de una época y de las relacionesentre dos mujeres que coincidían en el apego a lacultura y costumbres del país. Una desde un prota-gonismo creativo en el universo de las letras, la otradesde su observación y entendimiento, aparen-temente pasivos. La entrenada pluma de Tula, serefiere, sin lastimar, a las rivalidades sociales exis-tentes entonces, entre las dos ciudades vecinas quese «disputaban» la primacía económica y culturalde la región. Hace partícipe a su interlocutora de lainauguración de la estatua de Colón11 y nos permite«aproximarnos» a esos rasgos que –según su obser-vación– perfilaban la personalidad de la matancera:belleza, erudición, amor por el conocimiento y porlas tradiciones locales. La misiva trasciende asi-mismo como testimonio de la amistad que crecióentre la Avellaneda y Lola, distantes cronológica-mente, pero cercanas en sus sensibilidades y en lascircunstancias sociales y cotidianas que enmar-caron sus respectivas vidas.


Al mes siguiente de la redacción de esta carta, LolaMaría se casa con José Manuel Ximeno (Matan-zas,1824-1883), Abogado de la Real AudienciaPretorial, Comendador de la Real Orden de Isabel laCatólica y Consejero de la Administración de la Isla.Hombre culto, fue además un entendido en el artepictórico, afición que lo llevó a organizar una de laspinacotecas más importantes de Cuba. José Manuelfue uno de los seis descendientes del matrimonioentre Simón Ximeno Estévez e Isabel Fuentes yRodríguez de la Barrera.12 Se había formado en losmejores colegios de la colonia, baste mencionar elde Carraguao, y posteriormente la Universidad deLa Habana, donde se graduó de Abogado. Era primo,por vía materna, del poeta y dramaturgo José Jacin-to Milanés y entre su dilatada lista de amigos secontaban Domingo del Monte, Vidal Morales y Mo-rales, los hermanos Guiteras y otros importantesintelectuales de su tiempo.Por la fecha de su enlace con Lola Cruz –19 de no-viembre de 1862– 13 ya era considerado uno de losherederos más ricos de Matanzas. Su padre había

muerto en 1851 y él se ocupaba desde entonces delos negocios de la mayor parte de la familia. Repre-sentaba además a algunas de las entidades econó-micas más importantes de la ciudad, como el Ban-co San Carlos, del cual era Presidente. Después delmatrimonio, Lola Cruz pasó a residir en la casa deXimeno, ubicada en Gelabert No. 16, muy próximaal teatro Esteban, cuya construcción estaba porconcluir y donde serían propietarios de uno de lospalcos mejor situados del coliseo,14 en una época enque la elegante presencia de Lola Cruz, despertaba lacuriosidad de todos los asistentes.Antes de Dolores María, nacida el 29 de diciembrede 1866, el matrimonio había tenido un hijo, el pri-mogénito José Manuel, «Meme» (Matanzas, 1863-1916), quien seguirá los pasos de su progenitor. Loshermanos fueron bautizados en la iglesia de SanCarlos, con aguas del Jordán que Antonio y EusebioGuiteras Font, amigos de la familia, habían traídoconsigo, tras el viaje que emprendieran, en 1844, aEuropa, Egipto y el Medio Oriente. De Palestina, lu-gar sagrado, provenían aquellas aguas.15

El buen trato que la familia Ximeno-Cruz conferíaa los esclavos es una peculiaridad, no solo descritaen las Memorias..., sino en otros textos que aluden alhecho de que «en plena esclavitud se desterró de sucasa el castigo corporal impuesto entonces, comomedio de corrección á [sic] los infelices que la su-frían».16

El mismo año del nacimiento de Dolores María, LolaCruz fue retratada por el pintor sevillano José Ma-ría Romero, director de la Academia de Artes de estaciudad, quien pintó por encargo otros retratos de lafamilia. Estos los realizaba en España, tomando co-mo referencia las fotografías que José Manuel leshacía llegar a través de un intermediario. A Romerocorresponde también el de José Manuel Ximeno Cruz,niño, con su nana negra, Rosa. Otros retratos de LolaCruz se conservan en el Museo de los Capitanes Ge-nerales de La Habana, específicamente los realiza-dos por Ferenc Mejaski, uno de los artistas protegi-dos por Ximeno, como también lo fueron EstebanChartrand, el belga Henri Cleenenwerck y el norte-americano Eliab Metcalf.17

En la década del setenta, Lola Cruz frecuentaba consu familia la casa quinta de La Cumbre, Versalles,que compartía con su cuñada Isabel Ximeno, enotro tiempo el amor imposible de Milanés. Según elhistoriador Raúl Ruiz,

José Matías Ximeno [abuelo de José Manuel]parece haber sido el primero en edificar unacasaquinta en la Cumbre Alta, hermoseada porun campanario y bajo la advocación de la Virgendel Carmen. Al morir, esta propiedad pasó a suhijo Simón, y de éste a su hija Isabel. En estavivienda pasó algunas temporadas el poeta JoséJacinto Milanés, sobrino político de Simón deXimeno. Mahy, el esposo de Isabel, se dedicó aurbanizar el lugar. Compró a Cristóbal Madan,en 1865, una casaquinta de dos pisos, que restaurópara su residencia; cedió o vendió asimismo,terrenos para otra decena de edificaciones, dandolugar al caserío, denominado «de Mahy», en losalrededores del sitio donde hoy se halla la torre

Retrato de LolaMaría de

Ximeno y Cruz.Autor: Ferenc

Mejasky,Matanzas, 2da

mitad del XIXÓleo/marfil

22 x 16 cm (conmarco). Foto: LuisBruzón, facilitada

gracias a la corte-sía del Museo de

los CapitanesGenerales. Abajo:Las Memorias de

Lola María.


de televisión. Este terreno de veraneo de la bur-guesía fue destruido, por un incendio intencional,en 1898.18

Muy cerca de la casa de Mahy hicieron erigir lassuyas Antonio y Francisco Ximeno. Guiado por sumentalidad de naturalista, «Pancho» rodeó su pro-piedad de exóticos jardines, conservando allí todaclase de insectos y otros ejemplares de la fauna y laflora cubanas, los que dieron origen a su prestigiosoMuseo Zoológico, Botánico y de Piscicultura. Comorefiere Raúl Ruiz, fue precisamente Mahy –cuyo ori-gen era mexicano–, quien transformó el lugar en loque muchos estimaban una extensión del Paraíso.En la naturaleza insuperable de La Cumbre, losXimeno-Cruz recibían visitas de toda índole: ami-gos, artistas, científicos. A menudo organizabantertulias y conciertos, para disfrute solo del acau-dalado grupo de familias cercanas. Valga destacarla presencia en el lugar de Esteban Chartrand, figu-ra máxima del paisajismo pictórico en la isla. LolaMaría hace alusión en sus memorias a las visitasdel pintor, a quien frecuentemente podría verse,paleta en mano, trasladando al lienzo las idílicasimágenes del lugar. «Allí concurrían amigos, artis-tas, perpetuando Esteban Chartrand, huéspedapreciadísimo, con su maravilloso pincel casas ypaisajes […]».19

Fue precisamente en estos parajes donde Lola Maríay su hermano (Meme) recibían de pequeños al maes-tro Joanicot, no referido por las fuentes históricastradicionales. Cuando la familia pasaba prolonga-das temporadas en La Cumbre, ambos hermanosdebían compartir el esparcimiento con los estudios.Para Lola Cruz y para Ximeno la educación de sushijos constituía una prioridad, y los recursos eranpocos para dotar a sus descendientes de una ilustra-ción acorde con los tiempos que se vivían.Durante esta época, la «Perla del Yumurí» es testigode sucesos menos venturosos, vinculados a la Gue-rra de los Diez Años. Estos irán cambiando en ellasu percepción del sistema colonial. Su sentido de locubano que nace, será más fuerte, a la postre, que laherencia española y que todos los privilegios de quegozara por su condición clasista. Como tantos co-terráneos, conoció del fusilamiento de varios jóve-nes matanceros, una parte de ellos egresados delColegio La Empresa, propiedad de sus amigos Anto-nio y Eusebio Guiteras, cuyo credo independentistahabía motivado, en 1869, la clausura del plantel, til-dado por el gobierno de «nido de víboras».Aquel propio año, es fusilado el conspirador inde-pendentista Eleuterio (Tello) Lamar y Valera, al que sele habían ocupado armas en su finca de Santa Ana.Lola sufre la noticia y no halla respuestas a sus pre-guntas. Su desazón aumenta cuando asiste a las exe-quias de Carlos de Jesús Verdugo Martínez, uno de losocho estudiantes de medicina ejecutados en 1871, porel despiadado régimen español. El joven fusilado sehallaba en su casa de Matanzas, el día en que supues-tamente un grupo de ellos había burlado, en la capi-tal, la tumba del periodista español Gonzalo Castañón.Cursaba el primer año de la carrera y era hijo de InésMartínez y de Pedro Isidoro Verdugo, uno de los médi-cos de mayor reputación y clientela de la ciudad. Al-

rededor de la casa de Gelabert No. 64, hogar de losVerdugo, un largo cortejo de coches reflejaba lo que enel interior de esas paredes se vivía. Años más tarde,Lola Cruz contaría a su hija el relato sombrío de lo allíacontecido:

La ciudad entera estaba allí y contábame mimadre […] que cubanos y españoles a una, allíconcurrieron: españoles intransigentes, sorpren-didos, adoloridos y avergonzados, para con ellossentir el horrible trance […] Y el hidalgo caballeroy buen doctor, hosca y huraña la expresión,expresión que nunca lo abandonaría ya más […]Y ella […] contábame también, que al salir conmi padre de aquella visita o manifestación opurgatorio […] al llegar a su hogar, loca […], volóa la cama de su hijo y delirante abrazóse a él […],llorando sin cesar, […] amparando al niño queinocente dormía […], sorprendida de todo des-confiaba, desplomada la fe de la nación coloni-zadora que esto permitía […]¡Noche inolvidable! Pues la España que desdetiempo inmemorial en la casona conocíase erala de Capdevilla, la otra no.20

Hacia esta época, muchas de las fortunas del occi-dente de la Isla comenzaron a resquebrajarse, enparte, por los impuestos y contribuciones que el

Retrato de María Doloresde la Cruz yVehil de Ximeno y sushijos Lola Maríay José Manuel.Autor: Ferenc Mejasky,Matanzas, 2da mitaddel s. XIX. Óleo/porcelana. 55 x 50 cm(con marco).Foto: Luis Bruzón,facilitada gracias a lacortesía del Museo delos Capitanes Generales.


El teatro Sauto,entonces Esteban, del

que Lola Cruz fueramusa y presencia

recurrente. Imagenfacilitada por la

autora.

poder español les obligaba a pagar con el fin de res-paldar el conflicto. La familia de Lola Cruz fue unade ellas. Pronto el status de esta estirpe fue transfor-mándose, sin que los Ximeno parecieran muy cons-cientes de ello. Así, a inicios de la década de 1880comenzaron a aflorar los problemas.Apesadumbrada ante la inminente quiebra de laeconomía familiar, Lola Cruz dejó de frecuentar losgrandes salones y el teatro Esteban. Preso de la de-presión, Ximeno se sumió en una suerte de aisla-miento. Finalmente tuvieron que abandonar la re-sidencia de Gelabert 16, que había pertenecido alapellido Ximeno desde que el primero de ellos ave-cindado en Matanzas, José Matías Ximeno,21 hicie-ra construir la casa, obra del norteamericano An-tonio Glean.La familia no pudo saldar sus compromisos finan-cieros y junto a Gelabert 16 perdieron otros inmueblesen distintos puntos de la ciudad. Un mes demoró lamudanza a otra vivienda más austera (en ContrerasNo. 39), cercana a aquella otra y, sobre todo, al entra-ñable teatro Esteban. El día definitivo, Lola se quedóhasta el último instante, cuando, con todas las per-tenencias repartidas en las casas de los amigos y deantiguos y fieles esclavos, fue cerrando cada una delas estancias, acompañada por los dos hijos.

Problemas muy arduos [recuerda Dolores María]ocupaban [a mi madre], a los cuales serena yabnegada hizo frente. Uno de ellos, el de nuestraeducación […]. De la pasada opulencia muchoquedaba, y de ella vivimos […] Del antiguo es-plendor de cuadros, objetos de arte, libros, mue-bles, vajillas y cristales, joyas y encajes supo mimadre sacar provecho. […] Y como nosotros,cientos de familias arruinadas subsistieron deaquellos restos de grandes fortunas.22

En 1882 Lola María Ximeno Cruz viajó, por cerca detres meses a Estados Unidos, invitada por su tía,Ángela Cruz. Lola y su esposo aceptaron la invita-ción por entender que aquel contacto contribuiría aampliar su cultura. El propósito de la visita era co-nocer Nueva York, así como Saratoga y el Niágara.Norteamérica se hallaba, entonces, en pleno apogeo

de su crecimiento económico y ya comenzaba a per-filarse como la gran potencia imperial que es hoy.Durante la travesía hacia New York, y mientras durasu estancia en el Norte, Lola Cruz escribe a su hija, locual repetirá casi a diario. Las epístolas –inéditas–muestran a la «Perla del Yumurí» en la tranquilidaddel nuevo hogar, haciendo patente toda la ternuraque despierta en ella la hija. «Vida de mi vida», «Hijade mi corazón», «Hijita mía», son algunas de las fra-ses con que inicia sus misivas, recomendándole con-tinuamente no perder la oportunidad de observar yde disfrutar cuanto se presente ante ella. Protectora,le pide que se cuide y le narra algunas anécdotas dela vida matancera, la familia y los amigos. Así, el 4de agosto escribe:

Hijita del alma míaYa estarás en estos momentos más cerca de NewYork que de nosotros. Ya son cerca de las cuatro dela tarde y si el cielo que descubro desde mi acos-tumbrado sitio, frente al tocador, es tan azul y tandiáfano como el que tus ojos contemplen tendrásun viaje delicioso. Dios quiera ser el piloto queguía tu embarcación. José Manuel llegó por la ma-ñana y me tranquilizó mucho describiéndome lascondiciones marineras del «New Port», el lujo delservicio, el confort de los camarotes y lo bien quedeben pasarla los pasajeros. […]23

En carta posterior expresa: «[…] Cuánto te extraño.Qué sola me encuentro. A estas horas ya estarás enNew York. Qué te parece. ¿Has quedado deslum-brada? Con cuánta ansiedad espero tu primera car-ta. Cuéntamelo todo, hija mía. Piensa que tu madreen este rincón (el último del mundo) no tiene másalegría, ni más distracción que la que tú y tu her-mano le proporcionen. […]».24

Lola Cruz es consciente del significado de este peri-plo para la hija. Bien conoce el ánimo y el sentidoalerta de la joven. Educada en las mejores escuelaspara niñas de Matanzas, Lola María hablaba, consoltura, el inglés y el francés. Visita museos, gale-rías y centros comerciales. Todo le depara una sor-presa, un nuevo descubrimiento. La madre insisteen el valor de la indagación y en la práctica del idio-ma: «Habla siempre en inglés, hija mía [le aconse-ja], que no se diga que al volver de ese país ni elidioma has aprendido. Espero de tu buen juicio, yaque tan acertadamente llamas a ese lugar otraBabilonia».25 Por esta época, Lola acude regularmen-te a la iglesia de San Carlos y excepcionalmente aciertos eventos, recluyéndose en los recuerdos quehabitan su memoria y en la preocupación por elporvenir de los hijos y de la ciudad. Su agitada vidasocial se ha trocado en esa melancolía manifiesta,que late en su escritura. A José Manuel, el esposo, laune el afecto por lo vivido, pero la añoranza de esteante la pérdida del ambiente hogareño, cuyo escena-rio interior forjara centímetro a centímetro, lo man-tenía alejado del mundo terreno. Ella se había trans-formado también en una mujer solitaria, pero ape-gada a esos vínculos íntimos y cotidianos que lamantenían sujeta a la realidad.En Matanzas, la población vivía el pánico provoca-do por la epidemia del tifus agudo. Uno de los cria-dos de Lola Cruz sucumbió, víctima del mismo. Cien-


tos de personas adinera-das emigraron a otras par-tes, huyendo de la muer-te, pero los Ximeno toma-ron precauciones y noabandonaron ni un solodía la ciudad. La enferme-dad hacía estragos entrelos niños y los extranje-ros, fundamentalmente,hasta que poco a poco sefue atenuando y la exis-tencia volvió a la norma-lidad, incluidos los viajespor mar que habían sidointerrumpidos por el te-mor de los marinos a in-fectarse.Durante la estancia de suhija y hermana en Sara-toga, y a punto de regresara Nueva York, Lola Cruzcontinúa describiendo ensus cartas la cotidianidadyumurina. Además de co-municarle los estragoscausados por el tifus, na-rra eventos, aparentemente intrascendentes, comola costura de una polonesa para lucirla en sus con-tadas salidas. En otra carta Lola insiste: «Me agra-da mucho saber que te fijas en todo y que todo lospreguntas y quieres saberlo –esto se llama estudiarun país por uno mismo».26

Por otra parte, Lola Cruz menciona a personalida-des claves dentro de la evolución intelectual de laisla y con las que José Manuel mantuvo una amis-tad duradera. «Tu padre está cada vez más entu-siasmado con la correspondencia de Vidal Moralessobre noticias del poeta Domingo Delmonte, de quienfue tu padre grande amigo. Morales parece satisfe-cho de sus cartas y siempre celebra y admira suestilo».27 Las epístolas relativas a este viaje lleganhasta avanzado el mes de octubre, momento en el quepresumiblemente Lola María retornó a Matanzas.Resulta muy interesante la remitida el 26 de sep-tiembre, porque su autora describe los detalles deuna procesión religiosa protagonizada por negros ymulatos, por cuya cultura y costumbres profesabarespeto y una profunda simpatía.

Antes de ayer hubo una gran procesión á laCaridad del Cobre por la gente de color, quedómuy bien –con mucho orden. Llamaban laatención de todos, una docena de mulaticas ynegritas que iban en el centro, vestidas divina-mente con un bouquet de flores naturales en lamano, apoyadas de dos en dos. No hay dudas,esta clase en estos momentos es soberbia. Quémujeres tan lindas, tan finas, tan elegantes […]En la calle de Medio se ha abierto una tienda deobjetos egipcios y reliquias santas y al pasar laVirgen por allí uno de aquellos musulmanes lecolocó un crucifijo que se supone de coral y nácary después acompañó á la Virgen con una vela,colocándose detrás de ella hasta que entraron enla iglesia. Te bendice. Tu madre.28

A fines de septiembre, José Manuel, «Meme», mar-cha a La Habana para iniciar los estudios de Aboga-cía. Esta partida quiebra aún más los ánimos deLola Cruz, quien no obstante comparte con su hijala satisfacción de este suceso. Guiará los pasos desu vástago y le ofrecerá el aliento que a ella le falta.Confía en su fuero interno en los nuevos cubanos,que, como José Manuel, forman parte de «la juven-tud naciente, esperanza de nuestra pobre y abatidapatria».29

El 3 de octubre de 1883 muere su compañero de dosdécadas.30 Contaba Ximeno cincuenta y nueve añosy ninguna enfermedad perceptible causó aquel su-ceso inesperado, aunque en el acta de defunción semencionara una afección hasta ese momento des-conocida en su organismo. En pocos términos, lamelancolía terminó venciéndolo, igual que lo ha-bía hecho, en circunstancias diferentes, con su pri-mo José Jacinto Milanés, el gran poeta romántico.Lola Cruz asume entonces la mayor parte de lasresponsabilidades familiares. El hijo continuará susestudios y residirá un tiempo en la capital. Allí secasa, más tarde, con María Antonia de la Torriente yScott-Jenckes. Concluía el año de 1888. Poco des-pués se establecerá definitivamente en su natal Ma-tanzas, donde nace el único hijo del matrimonio.Viviendo en medio de una relativa austeridad, LolaCruz continuó con su rol de filántropa, ya fuera alfrente de la Junta de Maternidad o del Asilo de An-cianos. Apoyó más que nunca las causas nobles, ydesarrolló una estimable labor en pos del indepen-dentismo. Cuando años después, en 1896, ValerianoWeyler se hizo cargo de la Capitanía General y dic-tó el Bando de Reconcentración, obligando a loscampesinos a establecerse en los pueblos ocupa-dos por los españoles, ella fue una de las matan-ceras que ofreció su casa para acoger a una familia

Sala donde aparece alfondo de izq. aderecha Retrato deNicolás de la Cruz yVehil. Autor: FerencMejasky; Retrato deMaría Dolores de laCruz y Vehil de XimenoAutor: Ferenc Mejasky;y Retrato de JoaquinaVehil y de la Fuente deCruz. Autor: FerencMejasky. Foto: LuisBruzón, facilitadagracias a la cortesíadel Museo de losCapitanes Generales.


Notas1 José Augusto Escoto. Gertrudis Gómezde Avellaneda. Cartas inéditas y docu-mentos relativos a su vida en Cuba. De1859 a 1864. Matanzas: Imprenta LaPluma de Oro. 1911. p. 43.2 Archivo Parroquial de la Catedral SanCarlos de Matanzas. Libro 6 de Matrimo-nios de Blancos. f. 176 v, partida 528.3 Manuel Francisco García (Ceiba Mocha,1794-La Habana, 1867) se graduó deBachiller en Filosofía y Doctor en Teolo-gía, en el Seminario de San Carlos. Des-tinado a la parroquia de San CarlosBorromeo de Matanzas, desde octubrede 1817, allí desempeñó una significa-tiva labor en pro de la educación local.Uno de sus logros más importantes fueel establecimiento de la Cátedra de Fi-losofía. En 1853, García –quien fueraprotector del poeta «Plácido» durante lossucesos del 44– parte hacia La Habanapara ocupar el cargo de Maestre escue-la de la catedral capitalina.4 Archivo Parroquial de la Catedral SanCarlos de Matanzas. Libro 20 de Bautis-mos de Blancos. f. 161 v, Partida 840.5 Dolores María Ximeno. Aquellostiempos…Memorias de Lola María. Ha-bana. Imprenta y Papelería «El Univer-so». 1928. Tomo I, p. 24.6 José Augusto Escoto. Ob. cit. p. 44.7 Dolores María Ximeno. Ob.cit. Tomo I,pp. 124-125.8 El Liceo Artístico y Literario fue inau-gurado el 17 de fe febrero de 1860,ocasión en que se aludió por vez prime-ra y de manera oficial al sobrenombrede «Atenas de Cuba». En aquellos Jue-gos Florales resultarían premiados losescritores Federico Milanés, EusebioGuiteras, Casimiro del Monte, Estraday Zenea y Domingo del Monte Portillo.9 José Augusto Escoto. Ob. cit. p. 21.

10 Gertrudis Gómez de Avellaneda. Car-ta a Dolores Cruz. Cárdenas, 15 de oc-tubre de 1862, en José Augusto Escoto.Ob. cit. pp. 33-34.11 Realizada por José Piquer, primerescultor de Cámara de la realeza espa-ñola y Director de Escultura de la Aca-demia de Artes de San Fernando. Laobra terminada en 1861, fue expuestaen Madrid antes de su traslado defini-tivo a Cárdenas. Fue inaugurada el 26de diciembre de 1862, ante la presen-cia de la poeta, de su esposo, y de otrosrepresentantes del poder político insu-lar. Se estima el primer monumentoerigido en Cuba y América al navegan-te genovés.12 Para mayor información sobre la fa-milia Ximeno véase de Francisco Xavierde Santa Cruz y Mallen, Historia de Fa-milias Cubanas. La Habana: EditorialHércules, 1943. Tomo III. pp. 397-400.13 Archivo Parroquial de la Catedral SanCarlos de Matanzas. Libro 8 de Matri-monios de Blancos. f. 203, partida 766.14 El palco del matrimonio Ximeno-Cruzestaba situado hacia la izquierda, frenteal de la autoridad local. Poseía unantepalco alfombrado y paredes tapiza-das en tonos claros. Según Dolores Ma-ría Ximeno poseía una mesa de centroque sostenía un candelabro de broncecon luces de gas.15 Véase de Eusebio Guiteras. Relaciónde un viaje por Grecia, diario conserva-do en el Fondo Personal de la FamiliaGuiteras del Archivo Histórico Provincialde Matanzas. Original manuscrito. s/p.16 José Augusto Escoto. Ob.cit, p.44.17 Con creadores contemporáneos,como los citados y con otros, provenien-tes de diferentes épocas y estilos,Ximeno conformó su apreciada colec-ción de pinturas. Según el catalogo ori-

ginal, constaba esta de poco más deciento diez cuadros, entre los cualeshabía originales de los españolesBartolomé Esteban Murillo, José deRibera, Alonso Cano, Juan de Juanes yValeriano Bécquer.18 Raúl R. Ruiz. Retrato de ciudad. LaHabana: Ediciones Unión, 2003. p. 38.19 Dolores María Ximeno. Ob.cit Tomo I,p. 300.20 Ibídem. Tomo II. pp. 77-79.21 José Matías Ximeno era natural, se-gún los documentos consultados.22 Dolores María Ximeno. Ob.cit Tomo II.1930, pp. 201-202.23 Archivo de la Oficina del Historiadorde La Habana. Fondo Familias Ilustres.Familia Jimeno. Carta de Lola Cruz aLola María. Leg. 300, E. 23 Año: 1882.(Matanzas, 4 de agosto de 1882).24 Ibídem. Carta de Lola Cruz a LolaMaría. Matanzas, 6 de agosto de 1882.25 Ibídem. Carta de Lola Cruz a LolaMaría. Matanzas, 5 de agosto de 1882.26 Ibídem. Carta de Lola Cruz a Lola Ma-ría. Matanzas, 1 de septiembre de 1882.27 Ibídem. Carta de Lola Cruz a Lola Ma-ría. Matanzas, 5 de septiembre de 1882.28 Ibídem. Carta de Lola Cruz a Lola Ma-ría. Matanzas, 26 de septiembre de 1882.29 Ibídem. Carta de Lola Cruz a Lola María.Matanzas, 29 de septiembre de 1882.30 Véase Diario de Matanzas. PeriódicoLiberal. Matanzas, 4 de octubre de 1883.La fecha del fallecimiento de Ximeno,publicada en la citada obra Historia deFamilias Cubanas. Tomo III, p. 400 es in-correcta.31 Dolores María Ximeno. Ob.cit Tomo II,pp. 201-202.

de reconcentrados. No obstante su origen de clase,se mantuvo a la altura de los acontecimientos y dellado de los más preteridos por la historia, tal comolo había hecho desde su juventud.Murió en 1913, cuando la naciente y adulteradaRepública impuso un nuevo «orden» de cosas. Elsilencio suple las palabras en las Memorias… de suhija. Recordémosla como solía manifestarse desdela muerte de Ximeno y tras el ocaso de lo que enotro tiempo había sido su vida.

Y desde entonces fue indiferente a mi madrecuanto en la vida atrae y seduce, a pesar de haber-se visto de ello muy rodeada, consumiéndose eninextinguible afán por el mejoramiento de su hogary por amor a sus semejantes, su mayor desvelo. Ycomenzó, en plena juventud, el retraimiento, alque jamás renunció ya. Sencillamente vestida,limpísima, siempre en traje de casa, completa-mente liso y el cabello invariablemente recogido,sin seguir moda alguna, de una nitidez exageradatoda su persona, aún la contemplo, y más amadame parece su figura, que con las deslumbradorasjoyas y galas parisienses.31

La aureola que esta mujer dejó en la historia cubanadel siglo XIX no pasó inadvertida para la sensibili-dad de un músico como Ernesto Lecuona (Guana-bacoa, 1895-Santa Cruz de Tenerife, 1963). El pianis-ta y compositor le dedicó la afamada zarzuela, endos actos, Lola Cruz. Con libreto de Sánchez Galarraga,esta sería estrenada, con gran éxito, en el teatroAuditorium el 13 de septiembre de 1935. Los rolesprotagónicos fueron desempeñados por CaridadSuárez y por la entonces debutante Esther Borja, Pe-dro Hernández y Rafael de Grandy. La matancera estomada como leit motiv. Trasladada a la ficción, es suestela y su misterio lo que el compositor tributa,distanciándose el argumento de las circunstancias,los personajes y en general de los sucesos originales.Resurgía, sin embargo, el mito de la mujer-beldad-madre-esposa-patria, la misma que más allá de lariqueza o el infortunio mantuvo intacta su lealtad ala ciudad que la vio nacer, y transcurrir su vida yjunto a ella una historia colectiva de la que fue pro-tagonista indiscutible.


desd

e le

jos

Zoë Fairbairns (1948) es una escrito-ra británica, nacida en Inglaterra, perocriada en St. Andrews, Escocia. Suobra incluye novelas, relatos y poe-sía, gira principalmente en torno a unatemática feminista. Entre sus nove-las destacan la distópica Benefits(1979), Stand we at last (1983), quese desarrolla en el contexto de la pri-mera ola del movimiento feminista enel siglo XIX. Here Today (1984) fuegalardonada con el premio FawcettSociety Book Price. Sus novelas másrecientes son Daddy Girls (1992), so-bre tres hermanas y sus relacionesfamiliares, que esconden algunossecretos, y Other Names (1998).

Fairbairns ha publicado además varias colecciones de re-latos, la primera de ellas Tales I Tell my Mother: a collectionof feminist short stories (1979) y la última How do youPronounce Nulliparous (2004). El cuento que se presen-ta a continuación está inspirado por una revisión de otrocuento, «The Bus Ticket», escrito en 1974, en el que unamujer discute con una conductora de autobús sobre eltítulo (Miss, Mrs, Ms) que debe llevar su nombre en elbillete. En su revisión (revisit) a este cuento, Fairbairnsvuelve a situar la acción en el transporte público de Lon-dres para contar un relato contra la intolerancia, venga dequien venga.

Solicitantes de ASILO

Era domingo por la tarde en elotoño de 2002. Había hecho el

turno del fin de semana y estabacansada, deseando llegar a casa.Llegué a Victoria alrededor de las7:30, a tiempo para el tren de las 7:38hacia el suburbio del Sur de Londresen el que vivo. Me detuve a comprarun periódico y un café; después mesubí en el tren. Otra mujer entró de-lante de mí, –blanca, de medianaedad, sin características especiales.Al pisar el vagón, se giró hacia laderecha, y luego pareció cambiar deidea, como haría una persona quehubiera visto algo desagradable cer-ca del lugar en el que había pensadosentarse –basura, o quizá un charco

Traducido por María del Carmen Pérez Riu,profesora de la Universidad de Oviedo

(España), doctora en Filología Inglesa conespecialización en la representación de las

mujeres en el cine, la literatura y lasadaptaciones cinematográficas de países

de habla inglesa.

ZoëFairbairns

Ilust

raci

ones

: H

anna

G.

Cho

men

ko.


de vómito. La mujer giró hacia la iz-quierda y se sentó al otro lado, tanlejos como pudo de lo que fuera quela había molestado.Yo no vi nada de particular en aquelladirección, y había un montón de asien-tos libres en el lado derecho, así queescogí uno y me senté. En el vagónhabía un hombre con mono de traba-jo, que estaba intentando dormir, ycuatro mujeres de veintitantos que lle-vaban pañuelos islámicos en la cabe-za. Las mujeres parecían de origenárabe, pero cuando una de ellas ha-bló, su voz sonó como la de una nati-va del sur de Londres. Una nativa delsur de Londres que estaba muy enfa-dada.Sus palabras explotaron: «¿Habéisoído lo que ha dicho esa mujer?».A través de la niebla de mi cansan-cio, pensé por un segundo que habla-ba de mí. Pero yo no había dicho na-da. Se trataba de la mujer que habíaentrado en el vagón antes que yo, yque se había ido a sentar al otro ex-tremo. La mujer de mi lado añadió,

«Dijo, ‘No voy a sentarme al lado deun grupo de solicitantes de asilo’».1

«¿Qué es lo que dijo?» preguntó suamiga, que también tenía acento bri-tánico.«Solicitantes de asilo. Nos ha llama-do solicitantes de asilo».«¿A nosotras?» Dos de ellas tambiénprotestaron, indignadas e incrédulas.La cuarta parecía estar in albis, surostro con un gesto inquisitivo, comosi no se hubiera enterado de lo queestaba pasando. Una de las otras leexplicó la situación en una lengua queparecía árabe, y ella asintió con lacabeza.Genial, pensé. Y yo que estaba de-seando un viaje tranquilo a casa conmi ejemplar del Observer y micappuccino con virutas de chocola-te. A dos minutos de la hora de parti-da, aquí estoy atrapada entre cuatromujeres musulmanas en un lado delvagón y una intolerante en el otro lado.Pensé en cambiar de asiento –o me-jor aún de vagón– pero me di cuentade que entonces podrían acusarmetambién de no querer sentarme allado de las acusadas de ser solici-tantes de asilo político. Antes de quepudiera tomar una decisión al respec-to, el hombre en mono de trabajo, queestaba intentando dormir, abrió losojos: «Más bajo, chicas; me estáisdando dolor de cabeza».Rápida como un relámpago, la quehabía hablado primero le dijo, «Site duele la cabeza es porque estásborracho».Como esto era así, casi con certeza,el hombre se achicó. Las puertas secerraron y el tren empezó a moverse.Ahora que nos movíamos, confiabaen que las cosas se calmarían, peroen lugar de eso se pusieron peor. Qui-zá la vista sobre Pimlico a la luz delcrepúsculo, a través de la ventana, leshizo creer a las mujeres que tendríanmás posibilidades de que su quejase escuchara si conseguían gritar losuficiente como para que sus vocesse oyeran allí. «Nací en este país. Hevivido aquí toda mi vida, y esa tienela cara de llamarme...» –la mujer secalló, como si no quisiera que la fra-se ensuciara sus labios.Otra de ellas continuó. «Mi hija tieneseis años, lleva el velo, y ¿sabéis quéle llamaron en el patio del colegio?Terrorista».«¿Solo porque lleva el velo?». Se ani-maban las unas a las otras. Mante-

nían informada a la que no hablabainglés, con frases breves en árabe.Su expresión era de indignación con-tenida, para mostrar solidaridad consus amigas, pero sin llegar a invo-lucrarse del todo. Eran como un coroque cuenta su historia una y otra vez,recordándose cosas las unas a lasotras, para no detener la queja. Na-die más del vagón entraba en polémi-ca con ellas, pero ninguna de ellasquería ser la primera en callarse. «Yentra aquí…».«…nacida en este país…» «…llevan-do el velo…» «…mi hija pequeña…»«…solicitantes de asilo…» «…terro-ristas…»Otra voz intervino; una que no habíaoído hasta ahora. Venía del otro ladodel vagón: «Yo no dije eso».Era la culpable. Aunque supongo quedebería decir, la presunta culpable.Los cuellos se giraron para mirarla.El hombre que estaba sentado a sulado, que parecía haberla tomadobajo su protección, dijo «Esta seño-ra dice que ella no dijo lo que uste-des dicen que dijo. La deben haberentendido mal».«¿Qué dijo entonces?».La mujer no respondió, ni tampocosu defensor. Hasta ese momento,había tenido la mente abierta sobrelo que aquella mujer pudiera haberdicho, su descaro y su obvio despre-cio me convencieron de que, efecti-vamente, era culpable de las acusa-ciones. Pero por lo menos había ne-gado esas palabras, lo que parecíaser lo más cerca que llegaría a unadisculpa, así que ¿quizá las mujerescon velo lo dejarían estar?«Es una jodida mentirosa», chilló laque había hablado primero.«Oímos perfectamente lo que dijo,»dijo otra. «A ver si es capaz de veniraquí y decirlo otra vez».«Sí, pero que venga sin él».A estas alturas había decidido aban-donar el tren en la próxima estación.Pero antes de que llegáramos a ella,el tren se detuvo en medio de unpuente. Los frenos gimieron como in-dicando que estaríamos allí paradosun rato largo. Más allá, el río yacíaoscuro y apacible; las luces de unabarca que pasaba nos iluminaban.Estaba pensando en lo agradable quesería estar allí abajo, cuando oí unruido seco.Venía de debajo de mi asiento –era elsonido de una botella al caer, una de


esas botellas grandes de cerveza, he-chas de cristal sólido y con una chapade metal. No me había percatado deella antes, pero la sacudida del tren aldetenerse había hecho que se tamba-leara. Nadie más parecía haberla vis-to, pero todos sabemos, ¿verdad?, loque le pasa a una botella que ha caídoen el suelo de un tren cuando esteempieza a moverse. La botella se des-liza por el suelo. En este vagón llenode gente enfadada, alguien podría verla botella y cogerla. Alguien podría de-cidir utilizarla.El tren se balanceó. Sentí una vibra-ción de alarma través de las plantasde los pies: la botella empezó a mo-

verse. Podía sentirla golpeando sua-vemente la parte de atrás de mis ta-lones. Me preguntaba cuánto tiempopodría mantenerla fuera de la vista.Cambié de postura disimuladamente.Por lo que podía ver, nadie había vis-to la botella –al menos, no las muje-res que llevaban velo, que estaban de-masiado ocupadas gritando. «Ven aquíy dínoslo otra vez, vaca racista. Dejaahí a ese chulo que te protege».Hablé suavemente, «No todo el mun-do piensa lo mismo, ¿saben?».La mujer que había hablado primerose giró hacia mí: «¿Qué?», parecíaquerer saber lo que yo había dicho,más que increparme.

«No todo el mundo piensa lo mismo».Mantenía la voz baja, recordando algoque me había dicho una amiga, quetrabajaba como asistente social, so-bre gestión de conflictos: nunca legrites a una persona enfadada. Ellagritará más. Habla suavemente y pue-de que baje la voz. Alargué las ma-nos con las palmas hacia arriba, ungesto de conciliación aparentementereconocido en todo el mundo. Apartede cualquier otro significadosubliminal, muestra que no tienes unarma en las manos, y que tus puñosno están cerrados.«No oí lo que esa mujer les dijo», aña-dí. «Por lo que dicen ustedes fue gro-


sero y una muestra de ignorancia. Peroese es su problema; Uds. no tienenpor qué hacerlo suyo».«Ni nuestro», el hombre del mono detrabajo se atrevía a abrir la boca porprimera vez después de ser acusadode estar borracho. «Nadie de este ladodel vagón ha dicho nada, así que ¿porqué se meten con nosotros?».«Exacto», dijo alguien del lado enemi-go del vagón. «Solo queremos llegara casa».«Mire», respondió la mujer del velo,«soy tan británica como cualquiera deeste vagón; nací aquí».«Sí, ya lo ha dicho usted».

«Y entonces ¿por qué me insultansolo porque lleve un pañuelo en la ca-beza?».«Pero no la han insultado», apunté yo.«Bien, puede que usted sea una per-sona decente, que respeta el Islam,¿pero por qué no lo respetan todos?Soy musulmana, pero eso no hace queno respete a la gente que…» sus ojosbuscaban una analogía, «…que llevauna cruz en el cuello».Hasta donde yo podía ver, nadie delvagón llevaba una cruz al cuello. Perosus amigas se habían callado. Unade ellas se sentó y solo quedó en piela que estaba hablando conmigo. Ella

también se sentó. El vagón se calmóun poco. El tren se lanzó hacia delan-te y la botella rodó por el suelo. Man-tuve la cabeza rígida, para no mirarla botella, que, ignorada por los de-más, rodó hacia el final del vagón.«Vive y deja vivir, así hago yo», dijo elhombre del mono de trabajo. «Creoque Uds. están muy atractivas conesos pañuelos, si no les importa quese lo diga».Le di un sorbo a mi cappuccino.Para entonces ya nos acercábamosa Battersea Park. La mujer que pre-suntamente había hecho el comenta-rio se arrojó fuera del tren. Me pre-gunté si Battersea Park había sidosiempre su destino, o si, llena de re-mordimiento, se había sentenciado así misma a una espera de treintaminutos en el andén.Las mujeres que llevaban velos sebajaron del tren en Clapham Junction,así que no tuve ocasión de confirmar-les que efectivamente respeto el Is-lam, igual que respeto el cristianis-mo, el judaísmo, el budismo y el zo-roastrismo, y también a los druidas,los Hare Krishna, los Moonies, a lospreescolares que tienen amigos ima-ginarios y a los que creen que esetipo de la tele les trae mensajes desus parientes muertos.Vi a una de las mujeres otro día en eltren, sin sus amigas pero todavía consu pañuelo en la cabeza. Intenté sa-ludarla, pero estaba leyendo el Corány no me vio.Esta es una historia verdadera. Pala-bra por palabra. Bueno, en realidadno. No es verdad que «no tuviera oca-sión» de explicar a aquellas mujeresmi actitud hacia el Islam y a las reli-giones en general. Tuve ocasión desobra. De Battersea Park a ClaphamJunction hay cinco minutos largos.Podría habérselo dicho. Pero no meatreví.

Nota1 En Gran Bretaña el término asylumseeker tiene una connotación peyorati-va, que sugiere que la persona estátratando de aprovecharse ilícitamentede ese estatus.


Esta canción la dedicó SindoGaray (1897-1968), el gran

maestro de los trovadores cubanos,a la mujer de nuestro terruño, enuna de las visitas que hizo a laCiudad Primada. El desaparecidocantante de la localidad, PedroZamora, dijo de la misma: «el autorde ‘La Baracoesa’ era Sindo Garay,que estuvo aquí muchísimas veces.Se pasaba meses aquí cantando connosotros. Él paraba en la casa deRafael Fernández».1

Siempre había dudas de la fechaen la que el Trovador Mayor compu-so «La Baracoesa» y nos había visi-tado. En el marco de la II JornadaCultural «Desembarco de Duaba», enmarzo de 1984, la Casa de la Trova«Victorino Rodríguez Verias» publicóun folleto con el texto, donde seña-laba 1918 como momento de sucomposición. A partir de esta infor-mación, periodistas, investigadoresy otros interesados en esta obra,continuaron divulgando esta impre-cisión.Fue el propio Sindo quien nos aclaróla fecha, cuando le relata a su bió-grafa Carmela de León que en l926:

Seguimos en la Habana por untiempo más, hasta que un buendía le dije a Hatuey que tenía ga-nas de volver a Oriente, a ver quépasaba por allá. Hacía algún tiem-po que venía maquinando hacer elviaje, así que recogimos todo y denuevo para la región oriental. EnBaracoa yo tenía un amigo, un granamigo, que era también buen tro-vador, el barbero Muguercia, y ha-cía rato que me estaba mandandocartas para invitarme a Baracoa,donde yo sabía de sobra la canti-dad de admiradores que me espe-raban con los brazos abiertos.Hatuey [otro hijo] se fue para San-tiago y Guarionex vino a reunirse

conmigo a esperar que yo hicieralos preparativos para el viaje.Nos fuimos en un vapor que teníapor nombre «Glenda». Llegamos ala hora del crepúsculo. Por aqueltiempo, uno de los mayores alicien-tes para la gente de Baracoa erair al muelle a esperar los barcosque tocaban puerto los domingos.Las muchachas se vestían con susmejores vestidos, y los hombreslo mismo.2

Estelvina Pineda Luperón nos relatóque ella conoció a Sindo en una oca-sión que tuvo a su hijo Guarionex, in-gresado en el Hospital Civil (actualComité Municipal del Partido) queestaba frente a su casa, que está enla calle Martí No.14. Actualmente re-side en ella, su sobrina-nieta, NorkisTey Piedra. Estelvina, con la hospita-lidad que caracteriza a la mujer denuestra tierra, le ofreció inmediata-mente su casa y cualquier ayuda quele hiciera falta. Su esposo ManuelEstévez apoyó ese gesto de genero-sidad. En los días que estuvo hospi-talizado su primogénito, Estelvina lespreparó caldos, sopas, les coló caféy les brindó almuerzos y comidas.Todas esas acciones las hizo con elcorazón. En una de las visitas, Sindole pidió prestado el serrucho a Ma-nuel –carpintero de profesión– paratocar. Él, Guarionex y Hatuey teníanhabilidades para sacarle las mejoresnotas. Pero en ningún momento com-puso la afamada canción con esa he-rramienta, como se ha comentado.Ella se preocupó de darles la mejoratención al hijo y al extraordinariopadre. Por esa actitud de amor y ter-nura, él dedicó la composición aEstelvina, que era ofrendársela a lamujer baracoesa.3

Esta versión ha sido repetida por lasdistintas generaciones, desde sucreación por Victorino Rodríguez

Verias –hoy la Casa de la Trova llevasu nombre–, Marcelo y RamónQuiroga, Mongo Suárez, GermaineLaffita, Rafael Sanamé, José ManuelToirac, Pedro Zamora, Argeo Cintra,Tomás Lores, Evangelio Paumier,Oscar Cuza, Enrique Leyva, ElpidioLeyva (Pupulo), Celio Marín, José Milet,Laura Nicot, Lorenzo y ReynaldoHierrezuelo y agrupaciones como elConjunto Guamá, Trío Los Yunqueños,Trio Romántico, Nueva Trova, Maravi-lla Yunqueña, Septeto Tropical, TríoHermanos Lores y los más jóvenes:Yleana y Vladimir Milhet, Orly Pineda,Arístides Estévez, Mario Luis Toirac,Nelsy Blet, entre otros. Esta antológicapieza ha sido y es imprescindible enel repertorio de los mismos.

La baracoesa de Sindo Garay

Alejandro Hartmann

Estelvina PinedaLuperón


La octogenaria Rafaela SerranoDomínguez, conocida cariñosamentecomo «Fela», la cantaba con su her-mano Emilio Serrano (Sandó),Sinesio Suárez Paumier (el queridoCocó), Osvaldo Suárez Paumier(Sigua), Gervasio Serrano y GoyitaSerrano Calvo. La tocaban en lacasa de Nena Suárez y en la de«Cocó», donde se deleitaban con lascanciones conocidas de la trova ylas que componían sus coterráneos.Se entonaba en los cumpleaños, enlas serenatas, en el Día de lasMadres, en los días de verbenas yde fiestas patrióticas.«Fela», muy orgullosa de haber can-tando muchas veces «La baracoesa»,me dijo: «Esa fue la primera canciónque se dedicó a la mujer baracoesa.Por eso era una gran felicidad cuandola cantábamos en cualquier lugar. Nossentíamos muy felices porque resal-taba nuestras virtudes, como somosnosotras, y lo hermoso de nuestro Toay de nuestras montañas».4

«La baracoesa»Ella guarda en su almaun inmenso tesoro,ni más dulce que ellaes el agua del Toa.La cacique más puraque le queda a mi Cuba,la de las verdes montañasde Baracoa.Tiene su sangreDe eterna pureza,que yo ligaría,que yo ligaríacon toda mi vida.Si Dios me mandara buscar con certeza,yo solo quisierala mujer baracoesa,la baracoesa.

Dice Sindo Garay: «Esto lo dediqué aEstelvina Pineda Luperón. La músicavino allí mismo, y al otro día ya la

estaba cantando con Muguercia yotros trovadores, y claro está, con lasbaracoesas...».5 Según Carmela deLeón, su biógrafa, la canción no estáregistrada. En el Museo Nacional dela Música se conserva una partituracon arreglo para dos voces, editadapor la Editora Musical de Cuba.6

Amado Lobaina Colón, un conocidí-simo cantante del terruño, quien serelacionó con la pléyade de trovado-res de las distintas generaciones quelo precedieron y de las actuales, noshace distintas anécdotas de la signi-ficación de esta famosa pieza musi-cal para los bardos baracoanos y nosolo para estos, sino para la pobla-ción que ha hecho de la misma uncántico popular:

Paco Matos me la enseñó y la cantépor primera vez con el Trío Yun-queño con Paco Matos y DiosdiMarín para un aniversario de laciudad. Manolito Mulet le hizo unarreglo para esta ocasión. Re-cuerdo que también la entonémuchas veces con Oscar MonteroGonzález (Cayamba) y JonásCastañeda en las descargas quese hacían en la casa de ManolitoMulet y de Cayamba. Allí tambiénla cantaban Guicho Sarracén, AgilioGarcía, el dúo de Paco Matos yAmelio Ortiz y otros que se uníanpara tocar «Perla Marina», «SantaCecilia», «Madrigal» y un sinnúme-ro más del repertorio trovadorescocubano.Para mí, «La baracoesa» es unhimno que expresa el sentimientode admiración para una muchachade la manera más pura y desintere-sada. No es un canto de conquistaamorosa, sino un reconocimientoa la mujer baracoesa en nombrede Estelvina Pineda. Se produceuna comunicación interior entre elque la escucha y la canción. Hay

un mensaje en su música que llegade manera elocuente, aunque nose conozca el idioma. Estas sonmis experiencias cuando la toco agrupos de extranjeros. Se impre-sionan con esa obra. Sindo era unfilósofo; tenía una profundidad porencima de la trova tradicional. Yolo admiro por su filosofía del canto.Pienso que lo más representativode la trova de nuestro patio, sindesdeñar las tantas composicionesde nuestros treseros y composi-tores, es «La Baracoesa» por su con-tenido, belleza poética, belleza dela música y exaltación de la natu-raleza. Es un himno entrañable pa-ra mí y para los músicos.7

«La baracoesa», desde el mismo ins-tante en que Sindo Garay, El TrovadorMayor de Cuba, la compuso, pasó aser parte del sentimiento popular dela Ciudad Primada y canción ineludi-ble en cualquier actividad. Moris PérezGamboa, director del Conjunto Caci-que Guamá, nos afirmó: «Para todoslos músicos de Baracoa y para el pue-blo es el himno de nuestra trova».

Notas:1 Samuel Feijóo: «Conversando con la Tro-va de Baracoa», en revista Revolución yCultura, No.72, agosto, 1978, p.24.2 Carmela de León: Sindo Garay: Memo-rias de un trovador. Santiago de Cuba:Editorial Oriente, 2002, pp.148-149.3 Estelvina Pineda Luperón. Entrevista.4 Rafaela Serrano Domínguez, «Fela».Entrevista.5 Carmela de León: op. cit., pp.149-150.6 Ibidem, p. 264.7 Amado Lobaina Colón. Entrevista.

Sindo Garay.


Todavía se averigua, se discutedónde nació la rumba,1 en La

Habana o en la vecina Matanzas. Dis-cusión bizantina porque, ambos puer-tos están muy cerca, con una interac-ción portuaria que los hace casi unoen cuanto a fuente de costumbres ytradiciones. Por otra parte, los facto-res genésicos de ese vital complejode bailes y músicas que es la rumba,son los mismos que influyeron en elproceso de formación de nuestra na-cionalidad.Y a Matanzas –fundada en 1693 porel Mariscal Severino de Manzaneda,Capitán General y Gobernador de Cuba–

nos referiremos en este artículo para,así, rendir homenaje a las tantísimasfiguras del pentagrama nacidas allí,en esa risueña ciudad de 761 Km2,capital de la provincia del mismo nom-bre. Una de las ciudades más singu-lares y hermosas de Cuba, rodeadapor espectaculares valles, bañada porel San Juan y el Yumurí, con puentesque la fragmentan en los barrios deMatanzas, Pueblo Nuevo y Versalles,y con su preciosa y espaciosa bahía,cuyo puerto fue habilitado en diciem-bre de 1793 por real orden.Matanzas, sobre todo a partir de1819, fue escenario de un fabuloso

desarrollo de la producción azuca-rera, cuya base económica es-tribaba en la triste y nefasta es-clavitud, origen del variado mo-saico de etnias africanas, raíz

de su rico folclor. En este patri-monio, fundamentalmente del que

arribara desde las costas de Togo-Benin, traído por los arará, congos ybantués, padres de la regla Palo Mon-te, se halla el sustento de la rumba.Un legado que ha propiciado un granauge cultural, gracias al cultivo de lasartes y a la elevada espiritualidad delos descendientes de estos pueblos.A ellos, además, pudieran añadirselos carabalíes, artífices de la socie-dad secreta abakuá o ñáñigos.Fue muy importante el componenteafricano en la formación de la culturaen esta región, sobre todo en su mú-sica, con los negros libres celebran-do bailes y tañendo sus tamboresen sus cabildos, en fiestas ritua-les importantes, muy numerososen toda la provincia, tal comoen La Habana. Obviamente, fue-ron muy ricos y considerableslos procesos de transcultu-ración y mestizajes ocurri-dos en todo ese territorioyumurino, vientre que en-

gendra un amplio abanico de ritmoscomo la conga, que permea, se espar-ce, por toda la música cubana con can-to, percusión y danza, con esa riquezaderivada del cruce de influencias cul-turales africanas e hispanas. Luego,adoptada por el teatro vernáculo y porlas orquestas de baile, la hicieron unelemento muy notable.

«Surgida de comparsas del car-naval –señala el musicólogo chi-leno Juan Pablo González– [la con-ga] alterna coplas con un estribillode ritmo sincopado, con acentosen el alzar el último tiempo de sucompás de cuatro cuartos […] Alpenetrar en el repertorio del salóncubano, donde se producían lasfilas de bailarines que recorrían lascalles durante el carnaval, la con-ga inició el camino a su internali-zación. El siguiente paso fue su

Rumba, reina rumba,¿de Matanzas o La Habana?

Félix Contreras

Chano Pozo.

Bobby Carcasés.

Imagenes: Cortesíadel autor.


incorporación a las orquestas-espectáculo de los años treintaque, necesitadas de renovar y darlevariedad a su repertorio, sumabaninstrumentos rítmicos, atuendos ycoreografías afrocubanas a subase de banda de jazz».

Como en otras poblaciones cubanas,en la Matanzas colonial hubo muchosmúsicos militares, bandas militaresque, incluso, colaboraban con las ca-pillas musicales de las iglesias, conlas compañías teatrales locales y visi-tantes, con conservatorios y acade-mias de música.

Pero ha sido la rumba laque ha trascendido nacio-nal e internacionalmentecon brillantes intérpretes enel cine cubano y mexicano,como Amalia Aguilar, matan-cera de pura cepa.En toda Cuba se bailaba larumba brava, pero en losbarrios de Matanzas negrosy blancos llevaban la delan-tera, fieles al barrio La Mari-na, fuente principal delfolclor negro matancero…Olilé, olilé,Babalú, ja.Pero dame la cadenaque me voy a adorná…Y, dentro de la rumba matan-

cera, su modalidad guaguancó tienefuerte presencia en el folclor de laregión pues, desde antaño y hasta hoy,agrupa, cohesiona a gran parte de lapoblación tanto negra como blanca,que expresan sus penas y alegrías através del solista y el coro de estegénero musical. El yambú y la columbia,con menos elaboración en su músicaque el guaguancó, son otras ramasimportantes de la rumba.Precisamente, el más conocido poe-ma dedicado a la rumba es de un poe-ta matancero, José Zacarías Tallet,quien decía que hasta los blancos ma-tanceros bailaban la rumba negra, seconsustanciaban con ella:

¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!¡mabimba, mabomba, mabomba ybombó![…]

¡Como baila la rumba la negra Tomasa!¡Como baila la rumba Jose Encarnación!Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,él se estira, se encoge, dispara la grupa,

el vientre dispara, se agacha, camina,sobre el uno y el otro talón.

¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui[…]

Repican los palossuena la maraca,zumba la botija,se rompe el bongó[…]

Y la niña Tomasa se desarticulay hay olor a selvay hay olor a grajoy hay olor a machoy hay olor a solar urbanoy olor a rústico barracón[…]

¡Piqui-piqui.pan, piqui-tiqui-pan!¡Piqui-tiqui.pan! !Piqui-tiqui-pan!

Al suelo se viene la niña Tomasa,al suelo se viene José Encarnación;y allí se revuelcan con mil contorsiones,se les sube el santo, se rompió el bongó,se acabó la rumba, con-con-co- mabó!.!Pa-ca-pa-ca-pa-ca.pa-ca-pa-cá!¡Pam! ¡Pam! ¡Pam!2

(fragmento)Y, ¿quién pone en dudas que esa rum-ba conviviente con el joven DámasoPerez Prado en los barrios Simpson,La Marina, Versalles, Pueblo Nuevo,el Callejón de Gumá, El Naranjal, elQuiosco Redondo –puente de La Con-cordia–, Parque de la Libertad, vibra,palpita en esa masa endiabladamentetrepidante que el Rey del Mambo tangenialmente colocaba como colchónsonoro en cada uno de sus célebres«mambuitos»?

Notas:1 La rumba se ejecuta en compás de 2/4con ligeras diferencias entre la rítmicamatancera y la habanera, con cantosgeneralmente en modo mayor, nacidosde la vertiente afroespañola. Tanto enMatanzas como en La Habana, la rumbacristaliza en áreas urbanas muy popu-lares, alrededor de los muelles, dondese hacinaba la población negra ensolares, accesorias, cuarterías. Seinterpreta percutiendo tambores (tum-ba, llamador y quinto) o simplementemaderas (cajón de bacalao, cajitas develas), acompañados por claves y cu-charas.2 José Zacarías Tallet. «La rumba».

Si como sabemos, en pleno sigloXXI nada nos parece asombroso,

ningún avance tecnológico ni lorelacionado con medios paratransportarse de un lugar-país a otro(y más en una época donde ir a otroplaneta puede resultar tan «natural»),¿qué pensaría usted al saber queun elefante, nada menos que ensiglo XVI, fue trasladado desdePortugal hasta Austria –con marespor medio y largos trechos de tierra–venciéndose todos los obstáculos?¿Se atrevería a pensar que solo esuna mera fábula o invención, quenada de eso nunca ocurrió?La letra impresa lo soporta todo, di-cen algunos. Sin embargo, este pe-riplo «elefantiano» ocurrió verdade-ramente y José Saramago, una delas voces literarias más aclamadasde las últimas décadas, se inspiróen este hecho real –ocurrido en laépoca de Maximiliano de Austria– queél recrea en su novela El viaje delelefante, publicada por la EditorialArte y Literatura.El rey Juan III de Portugal decide re-garle al archiduque austriaco unpaquidermo nombrado Salomón que,por designios reales, más tarde pa-saría a llamarse Solimán. Sin embar-go, trasladar tan enorme ejemplar delmundo animal de un país a otro nodebía de ser un acto común, tantopor el andar lento y pausado del ob-sequio, como porque tan generosadádiva debía ir acompañada de unséquito digno de la ostentosidad deun gobernante.Podría parecer, pues, como si toda lanovela fuera a centrarse en las peri-pecias de ese desplazamiento. Peroesto para Saramago –pluma mordazy crítica– no es más que el pretextoinicial para dialogar, reflexionar y, so-bre todo, criticar la contemporanei-dad y su fútil decursar.

Carlos (Patato) Valdéz


Sobre «otro» viaje saramaguiano

Yoel Lugones Vázquez

Estamos ante una novela polifónica,aunque por momentos pareciera queSubhro, el cornaca (cuidador del ele-fante), se lleva la total atención dellector. Pero este también no es másque otro pretexto. El hombre, que debecambiar igualmente de nombre y has-ta de religión, es como el centro al-rededor del cual los demás persona-jes de la novela van exponiendo lasideas, las premisas saramaguianas.Ya lo ha dicho la crítica internacio-nal: para el autor portugués arreme-ter en sus obras contra la «cordura»de la existencia humana es tan natu-ral como beber un vaso de agua.Así vamos presenciando, durante elviaje del elefante, el oscurantismo delas religiones, las «supuestas» dife-rencias culturales que en muchasocasiones los propios gobiernos hanmarcado para delimitar sus interesesy territorios, la distancia y la cerca-nía que –puede parecer contradicto-rio– existe entre los hombres, o me-

jor dicho, sus clases o posicionespolíticas y sociales… Tantas lecturasque hacemos y muchas que se nosescapan. He ahí una de las riquezasde este libro.En esta pluralidad de voces, el ele-fante es el único cuerdo, el que po-see raciocinio suficiente como parasalvar a una niña y verlo como algonatural y no como un milagro quebendice determinada circunstanciacoyuntural. Salomón-Solimán, entecachazudo, noble y juicioso, va tejien-do y conformando su mundo a partirdel mundo que le circunda, un mundomás «animal» que el suyo propio.Pero por lo que se ha dicho hasta elmomento, se pudiera pensar que es-tamos ante una mirada pesimista dela vida. Para nada. El viaje del elefan-te echa mano de recursos tan pro-pios de la narrativa de Saramagocomo el humor, la crítica mordaz y, aveces, hasta lo burlesco –recordar, porcitar solo un ejemplo, aquella otra grannovela suya, Las intermitencias de lamuerte, donde a partir de algo tansagrado para muchos como es el pro-pio fallecimiento, el Premio Nobel deLiteratura construye un metarelatototalmente provisto de burlas y paro-dias a la propia existencia humana.Momentos completamente hilarantespodrán disfrutar los que se decidan asumergirse en estas páginas escri-tas con una agilidad narrativa sorpren-dente, donde los recursos estilísticosde Saramago vuelven a aparecer (diá-logos internos, explosión de la sintaxismás tradicional y narrador que opinae incluso dialoga con sus personajes).No por gusto, la crítica ha coincididoen que esta es una de las novelas delautor más gozosas de leer.Y sorprende más cuando sabemosque El viaje del elefante fue escritaen plena enfermedad –Saramago con-cluyó la novela en su retiro de

Lanzarote, recuperándose de una gra-ve dolencia respiratoria en un hospi-tal. Nada hay aquí que nos permitapensar en un hombre decaído, can-sado de la vida. Al contrario, el men-saje no puede ser más explícito: búr-lese de lo que no aporte nada y sa-que partido a cada momento de sudía a día, por más dura que parezcala realidad.Pilar del Río –viuda de Saramago– haafirmado que «El viaje del elefante esun libro coral donde los personajesentran, salen y se renuevan de acuer-do con las peculiares exigencias na-rrativas que el autor se impuso yle impusieron». Yo diría más: El viajedel elefante es un libro donde los per-sonajes y los lectores entran, salen ya cada paso se renuevan y se confun-den en una realidad que puede ser ladel siglo XVI o la de este siglo tanavanzado y tan atrasado a su vez.


Dedica Frei Betto premio José Martí a los Cinco

El teólogo brasileño Frei Betto dedicóa los cinco cubanos, condenados in-justamente en EE.UU., el Premio In-ternacional José Martí, que le otorgóla Organización de Naciones Unidaspara la Educación, la Ciencia y la Cul-tura (UNESCO).En la imposición del lauro, como par-te de la ceremonia inaugural de la IIIConferencia Internacional Por el Equi-librio del Mundo, dedicada en esta oca-sión al aniversario 160 del nataliciode nuestro Héroe Nacional, Betto sig-nificó que era un honor recibir estereconocimiento, al tiempo que recor-dó a otros galardonados con este pre-mio, aquellos que, según sus palabras,lo han acompañado durante más decincuenta años en la lucha por la li-bertad, los derechos humanos y la paz.(Con información de ACN)

Premios Casa 2012Este año, en la ceremonia de entregade los premios Casa, un cubano, JesúsArboleya Cervera estuvo entre los ga-nadores. Y lo logró en el género deEnsayo de Tema Histórico Social, conCuba y los cubanoamericanos. Un aná-lisis de la emigración cubana, que, se-gún el jurado, reconstruye en formadetallada y con sólido respaldo docu-mental, el tema de las relaciones en-tre los Estados Unidos y la Revolucióncubana desde la perspectiva de las polí-ticas migratorias de ambos países.En otros géneros, dos argentinos me-recieron la máxima distinción en poe-sía y literatura testimonial: Gabriel Cor-tiñas, con Pujato, y Nicolás Doljanin,por La sombra del tío, respectivamen-te. En Literatura Brasileña, Luis Ruffatose alzó con el lauro por su novela Do-mingo Sem Deus, y el Premio Extra-ordinario de estudios sobre las cultu-ras de América fue para la chilena LucíaGuerra por La ciudad ajena: subjetivi-dades de origen mapuche en el espa-cio urbano, obra que, en su análisis dela identidad cultural en espacios urba-nos chilenos y representados en lapoesía mapuche contemporánea, ha-ce una contribución importante a lasemergentes investigaciones sobre lospueblos originarios americanos, conun análisis crítico literario que visibili-za los procesos culturales y políticosdesde la época colonial hasta el pre-sente. Los jurados de Novela decidie-ron declarar desierto el premio por-que ninguna de las 172 obras presen-tadas alcanzó el nivel que un concur-so como este supone.

En cuanto a los premios a textos publi-cados entre 2010 y 2012, RobertoFernández Retamar, presidente de laCasa de las Américas, informó que elPremio Honorífico de Ensayo EzequielMartínez Estrada correspondió a Lec-tores insurgentes. La formación de lacrítica literaria hispanoamericana(1810-1870), del mexicano Víctor Ba-rrera Enderle. Por su parte, ChicoBuarque de Hollanda, conocido can-tautor brasileño, se alzó con el Pre-mio Extraordinario de Narrativa JoséMaría Arguedas por Leche derramada,y el uruguayo Rafael Courtoisie, conel de Poesía José Lezama Lima porsu libro Se aprende a vivir.

Alicia Alonso y Eduardo Galeano:Premios ALBA 2012

La Prima ballerina assoluta AliciaAlonso y el escritor uruguayo EduardoGaleano resultaron acreedores a losPremio ALBA de las Artes y las Le-tras correspondientes al año 2012.El galardón, entregado por sexta oca-sión, se otorga por vez primera a unamujer y a una manifestación como ladanza, y es uno de los principales reco-nocimientos que en América Latina seentrega a personalidades de notabletrayectoria al servicio de la cultura,por la obra de toda la vida. Alicia, unmito de la historia de la danza y figuracimera del ballet clásico en el ámbitoiberoamericano y mundial, posee unaexcepcional trayectoria artística, des-plegada en un permanente contacto ycompromiso con su pueblo.Galeano, cronista de su tiempo, cer-tero y valiente, ha retratado con agu-deza la sociedad contemporánea y suaporte ha sido invaluable para la for-mación de la conciencia histórica deLatinoamérica.Desde el 2007, año de la primera entre-ga de tan alto reconocimiento, el pre-mio lo han recibido Mario Benedetti,Oscar Niemeyer, Roberto FernándezRetamar, Jorge Sanjinés, Frei Betto, LeónFerrari, Luis Britto García, SilvioRodríguez, George Lamming y SantiagoGarcía. (Agencia Cubana de Noticias)

Premios Nacionales de PeriodismoCinco profesionales de reconocido pres-tigio resultaron acreedores al PremioNacional de Periodismo José Martí porla Obra de la Vida, principal galardónotorgado por la Unión de Periodistasde Cuba (UPEC). El jurado anunció elotorgamiento de cinco lauros en estaocasión, considerando que este año laorganización arriba al medio siglo y ce-lebrará su IX Congreso.

Los laureados fueron: el fotorreporteroPerfecto Romero, quien captó imáge-nes de combatientes revolucionarioscomo Camilo Cienfuegos y ErnestoGuevara; Jacinto Granda, correspon-sal de Prensa Latina en México; GladysEgües, de Mujeres, por «su defensade la educación de género y la forma-ción de los más altos valores huma-nos»; José González, aplaudido, entreotros méritos, por «sus aportes a lasuperación técnica y profesional»; yJosé Alejandro Rodríguez, del Juven-tud Rebelde, a cuyo «carisma perso-nal de ser natural» se une «un sólidoejercicio de la profesión desde lamaestría ética y la hermosura de laspalabras».Además, el jurado anunció los nom-bres de los ganadores por su labordurante 2012 del Premio NacionalAnual de Periodismo Juan GualbertoGómez en las categorías de PrensaEscrita, Radial, Televisiva, Gráfica yDigital. El periodista Ricardo Ronquillo,de Juventud Rebelde; Miozotis Fabelo,de Radio Rebelde; Ismary Barcia, delTelecentro Perlavisión, en Cienfuegos;Ricardo López, fotorreportero deGranma; y Roberto Suárez, tambiénde Juventud Rebelde, fueron los elegi-dos, respectivamente. (RedacciónDigital Rebelde)

Un Goya para Juan de los muertos

La coproducción hispanocubana Juande los muertos, dirigida por AlejandroBrugués, fue laureada como la mejorpelícula iberoamericana en la XXVIIEdición de los Premios Goya de laAcademia de las Artes y las CienciasCinematográficas de España. El reco-nocimiento fue dado a conocer duran-te la gala de premiaciones celebradaen el Centro de Congresos PríncipeFelipe, de Madrid, en el que la granganadora de la noche fue Blanca Nie-ves, de Pablo Berger, que obtuvo diezpremios.Con guión del propio Brugués, Juande los muertos narra las aventurasde Juan, un cuarentón que debe en-

El director de Juan delos muertos,

Alejandro Brugués(izquierda), junto a

parte del elencorecibe el premio

Goya a la mejor cintaiberoamericana


frentar una invasión de zombis en LaHabana. Varios especialistas la hancalificado como un punto de giro re-novador en la cinematografía nacio-nal, aunque aborda tópicos comunescomo la emigración y el costum-brismo. Desde su estreno en 2010,ha participado en más de treinta fes-tivales, y recibido varios galardones,entre ellos el Premio de la Populari-dad del Festival del Nuevo Cine Lati-noamericano de La Habana 2012.La película de Brugués se suma aotras cubanas que han merecido igualdistinción, entre ellas, La bella delAlhambra, de Enrique Pineda Barnet;Fresa y chocolate, de Tomás GutiérrezAlea y Juan Carlos Tabío; y La vida essilbar, de Fernando Pérez. (AgenciaCubana de Noticias)

Manuel Pérez,Premio Nacional de Cine

El realizador Manuel Pérez recibió elPremio Nacional de Cine 2013, máxi-mo reconocimiento a los profesio-nales del séptimo arte en Cuba, anun-ció el Instituto del Arte e Industria Ci-nematográficos (ICAIC).Fundador del ICAIC y director de cin-tas como El hombre de Maisinicú(1973) y Operación Fangio (2000),Pérez fue asistente de Tomás Gu-tiérrez Alea durante la filmación delcuento La Batalla de Santa Clara en ellargometraje Historias de la Revolu-ción (1967). También participó en laemisión del Noticiero ICAIC Latinoa-mericano, hito de la documentalísticadirigido por Santiago Álvarez, y en esegénero cuenta en su haber con Delotro lado del Cristal (1996-98) sobrela Operación Peter Pan en el que sedesempeñó como coguionista y codi-rector. De 1988 a 1992 estuvo alfrente de uno de los Grupos de Crea-ción del cual surgieron filmes comoLa Bella del Alhambra, Alicia en el Pue-blo de Maravillas, Adorables Mentiras,Hello Hemingway y Madagascar.(Agencia Cubana de Noticias)

Falleció Bebo ValdésEl músico cubano Bebo Valdés, una delas figuras más prominentes del jazzlatino a nivel mundial, falleció en Sue-cia a los 94 años. Valdés, uno de losnombres centrales de la época doradade la música cubana, vivía desde haceaños en la localidad malagueña deBenalmádena, en el sur de España.Además de pianista, destacó comocompositor, arreglista y director. Bebofue padre de otro destacado pianistade jazz afrocubano: Chucho Valdés.

Nacido en Quivicán en 1918, pasaráa los anales de la historia por su con-tribución a la fusión del flamenco ydel jazz con el multipremiado álbumLágrimas negras (2002) junto a DiegoEl Cigala, trabajo distinguido con unpremio Grammy. En su carrera se dis-tinguen dos etapas. Una primera enCuba junto a su orquesta Sabor y otraque arranca a raíz de su emigración aEstocolmo a partir de 1960. Y luegode treinta años de silencio artístico,volvió a la actividad a los setenta yseis años con Bebo Rides Again y al-canzó una segunda edad de oro gra-cias a discos como El Arte del Sabor(2001) y sus colaboraciones con eldirector de cine español FernandoTrueba. (Cubadebate)

Falleció el reconocido arquitectoRoberto Segre

Profundo dolor nos ha causado la par-tida de este gran arquitecto, uno denuestros más asiduos y queridos cola-boradores. Profesor, historiador y críti-co en América Latina y el Caribe, falle-ció en Niteroi, Río de Janeiro, al seratropellado por una motocicleta.Roberto Segre nació en Milán, en1934. Se graduó en la Facultad de Ar-quitectura y Urbanismo de la Univer-sidad de Buenos Aires en 1960. Des-pués de un viaje a Europa en 1963,comenzó a enseñar historia de la ar-quitectura en la Facultad de Arquitec-tura y Urbanismo de La Habana, y enla escuela de Letras y de Arte de LaHabana, donde vivió durante treintaaños, para luego radicarse en Río deJaneiro.Segre fue un autor prolífico, con unaproducción extensa de libros de im-portancia, piezas fundamentales de lahistoriografía de la arquitectura en laAmérica Latina y el Caribe. Ganadorde innumerables premios, como ase-sor de la UNESCO, tuvo la responsabi-lidad de organizar el libro América La-tina en su arquitectura (1975). Casiuna década más tarde y como resul-

tado de una beca Guggenheim, publi-có su libro Arquitectura Antillana delSiglo XX (2004).En los últimos quince años, RobertoSegre estuvo dedicado a una investi-gación a fondo sobre la historia de laConsejería de Educación y Salud, ac-tual Palacio Capanema, en Río deJaneiro.Por su contribución a la enseñanza desu especialidad en nuestra Isla, en2007 el Instituto Superior PolitécnicoJosé Antonio Echevarría le confirió elgrado de Doctor Honoris Causa.

Feria del LibroAl clausurar la XXII edición de la Feriadel Libro de La Habana, Zuleyca Romay,presidenta del Instituto Cubano delLibro (ICL) ponderó el esfuerzo de losorganizadores, editores, diseñadores,correctores y trabajadores de la indus-tria gráfica, que contribuyeron a poneren manos de la población los títulos yejemplares previstos, entre los cua-les se incluyen alrededor de mil nove-dades que irán completándose en laspróximas semanas.Además destacó el aporte de esos tí-tulos al conocimiento más cercano ymultifacético de Martí en el aniver-sario 160 de su natalicio, y a fortale-cer la solidaridad con el pueblo ango-lano. En este sentido, la agregadacultural de la embajada de Angola enCuba, Magdalena de Almeida, agrade-ció el homenaje dispensado a su na-ción, pues el conocimiento humanotransmitido por miles de internacio-nalistas amplió para los cubanos elacervo cultural y literario sobre su país.Abel Prieto, asesor del Presidente delos Consejos de Estado y de Minis-tros, y el Premio Nacional de CienciasSociales y Humanísticas, RolandoRodríguez, a quien junto a la PremioNacional de Literatura, Nersy Felipe,estará dedicada la XXIII edición, asis-tieron a la clausura en cuyas palabrascentrales Rafael Bernal, Ministro deCultura, reiteró que la Feria se man-tiene como el acontecimiento culturalmás importante del año, que en estaocasión convocó a lo largo del país unmillón 743 mil personas, así como laventa de un millón 292 mil ejempla-res, y se corroboró en su especial di-mensión de espacio unificador en tor-no a la literatura, de la familia, losamigos y colegas, además de renova-dor del interés por la lectura. (Toma-do de Granma y Trabajadores)


Ta

sajo

Gabriel Raúl Cisneros Báez,1964-1990, 2013, Resina de polyestery olor fétido.

Evelyn Aguilar. La poesía se hacetachando (detalle).

2013. Collage,dimensiones

variables.

Tasajo, una experiencia artística que apuesta por ladiversidad, la pluralidad, la infinidad… fue la pro-puesta expositiva de Espacio Abierto, para los me-ses de febrero y marzo de 2013.Sus protagonistas, estudiantes de 3er año del Insti-tuto Superior de Arte (ISA), se apropiaron de me-dios varios, como la pintura, la escultura, la insta-lación, la fotografía y el video, para la concreción deideas relacionadas con la identidad, la enajenación,la percepción estética, la historia, las nociones con-tradictorias, entre otras.Dividido en dos partes, para lograr la mejor disposi-ción de obras en el espacio galerístico, Tasajo, busca-ba visibilizar la más reciente producción estéticade estos creadores emergentes; quienes inmersosen un largo proceso de aprendizaje aspiran a esta-

blecer con el espectador una comunicación de alien-to contemporáneo y de cariz profundo.Estos jóvenes –bajo la égida de sus profesores y cura-dores de la muestra, los también artistas DunieskyMartín, Celia González y Vanessa Guasch–, indaganen la memoria familiar, en el cuerpo simbólico quebrinda la naturaleza, en las prácticas cotidianas…,pero en todos los casos tratando de emitir un im-pulso transgresor.Evelyn Aguilar, Adrián Curbelo, Marta Borrel,Rigoberto Díaz, Ernesto García, Rolando González,Rafael Villares, Miguel A. Machado, Samir Bernár-dez, Laura Carralero, Gabriel Cisneros, Khadis de laRosa, Camilo Mantilla, Suselle Méndez y LeticiaMorejón, son los autores de Tasajo; una expo defini-da por ellos mismos como «un proyecto arriesgado

para cualquier intento sin la graciadel orden». Además, lo consideran«un sentimiento y no un cálculo», puesellos no buscan «computar bajo prin-cipios temáticos, sino ser la expresión demuchas subjetividades».Nuestro centro cultural se sientesatisfecho de haber acogido estamuestra, plétora de individualida-des y sensibilidades que buscan co-nectarse y completarse en un mis-mo plato, el del tasajo. Aunque hayque acotar que la intención culina-ria no es la que rige el concepto de laexhibición, sino más bien la expe-riencia de lo fragmentando, de lodespedazado.

Yanelys Núñez Leyva

10 nicolás guillén y la conexión cubano-argentina 14 · nismo y las principales tendencias,...

Documents