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Tema 1 LITERATURA UNIVERSAL

1. 1. El teatro latino. Los géneros: tragedia y comedia. Principales rasgos

del teatro latino: lugar de la representación, tiempo de la

representación, los actores, estructura de las obras.

1.1.1. Introducción.

El drama no es, en principio, literatura para ser leída, por incongruente que parezca tal afirmación, sino para ser hecha, tal como indica su etimología. La mímesis esencial y fundamental que exige el drama para llegar a su desarrollo pleno obviamente se atenúa, si no se pierde del todo, en la lectura. Nosotros vamos a ocuparnos ahora de dos aspectos básicos para comprender el teatro romano en toda su extensión: los aspectos escénicos y los determinantes sociales.

Los espectáculos teatrales (ludi scaenici) eran los ludi que suponían menos gasto y menores dificultades en su presentación. Se ofrecían al pueblo con mayor frecuencia que los juegos del circo y del anfiteatro, pero no tenían tanta aceptación como estos.

El siglo que va desde el final de la Primera Guerra Púnica (240 a. C.) hasta el final de la Tercera (146 a. C.) supone para Roma su encumbramiento como potencia dominante del Mediterráneo tras la destrucción del imperio cartaginés. Es un período decisivo para la historia y la cultura romanas.

Tras la conquista de Grecia en el 146 a. C., que pasa a ser una provincia del Imperio romano, la cultura romana volverá sus ojos a Grecia, que se convertirá en el modelo a seguir y en la fuente de inspiración de la literatura, el arte y la religión.

El proceso de helenización, que ya se había iniciado con la conquista de Sicilia y la Magna Grecia (Sur de Italia), se intensifica en este momento: se introducen los dioses griegos latinizados, los órdenes arquitectónicos, los géneros literarios griegos, entre ellos el teatro. A Roma llegan muchos intelectuales y personas cultas procedentes de Grecia.

1.1.2. Lugares de representación

Ángeles Fernández Bañón IES ‘Corvera de Asturias’

1) Plauto, Anfitrión1.1. El teatro latino. Los géneros: tragedia y comedia. Principales rasgos del teatro latino:

lugar de la representación, tiempo de la representación, los actores, estructura de las obras.

1.2. La comedia latina y sus autores.

1.3. Plauto. Características generales de su obra. Principales obras.


El teatro romano es una construcción típica del Imperio Romano, generalizada por todas las provincias del imperio, y que tenía la finalidad de servir para la interpretación de actos teatrales del periodo clásico. La política de romanización de los pueblos conquistados hizo que se construyeran teatros romanos, así como anfiteatros, circos, foros y templos, con similares características a lo largo de todo el imperio, desde Hispania hasta Oriente Medio.

Hay ciertas semejanzas entre circos, teatros y anfiteatros de la Roma antigua. Todos se construyeron con iguales materiales —piedra y mortero romano— y tenían como fin servir al ocio ciudadano por medio del espectáculo. Sin embargo, cada uno tenía funciones y forma diferentes:

El circo romano se usaba para las carreras de caballos y cuadrigas. El anfiteatro romano utilizado para acoger espectáculos y juegos (munera: lucha de

gladiadores y venationes: lucha de animales). El teatro romano se usaba para representaciones de obras teatrales, griegas y

romanas.

En un principio las piezas teatrales se representaron en el circo, aunque la enorme distancia a que quedaba la escena de los espectadores y las malas condiciones acústicas hizo que se crearan, al igual que en Grecia, locales apropiados.

Siguiendo a Tácito podemos distinguir tres etapas en el proceso de ubicación de las representaciones teatrales:

1. En un primer momento, el pueblo asistía de pie a las representaciones teatrales, que se desarrollaban en un simple palco de madera.

2. Luego se construyeron unos teatros provisionales con gradas desmontables para asiento de los espectadores; desde el año 195 a. C. los senadores disponían de asientos especiales junto a la escena, y las construcciones se fueron perfeccionando de tal manera que Plinio el Viejo nos habla de un teatro provisional erigido en el año 58 a. C. con una capacidad aproximada de 80.000 personas. Existía un senado consulto del año 154 a. C. por el que se prohibía la construcción de teatros permanentes.

3. Fue finalmente Pompeyo el Grande en el año 55 a. C. el que construyó el primer teatro estable; para burlar la ley construyó en lo alto de las gradas un templo dedicado a Venus Victrix; de manera que la religión se convirtió en excusa para la construcción teatral. Tenía capacidad para 40.000espectadores y su diseño sigue al teatro griego de Mileto40. Posteriormente en el año 13 a. C. se construyeron dos nuevos teatros: el de Balbo y el de Marcelo.

1.1.2.1. Características principales del teatro romano (edificio).


http://es.wikipedia.org/wiki/Anfiteatro

http://es.wikipedia.org/wiki/Cuadriga

http://es.wikipedia.org/wiki/Circo_romano

http://es.wikipedia.org/wiki/Mortero_(construcci%C3%B3n)

http://es.wikipedia.org/wiki/Hispania

http://es.wikipedia.org/wiki/Templos

http://es.wikipedia.org/wiki/Foro_romano

http://es.wikipedia.org/wiki/Circo_romano

http://es.wikipedia.org/wiki/Anfiteatro

http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_Romano


El teatro latino, como el griego, se componía de tres partes principales:

La escena, o lugar de representación, que constaba del proscaenium o tablado propiamente dicho; la frons o cara elevada desde el suelo hasta el tablado, que solía estar decorada con columnas y hornacinas; el pulpitum o logeion, lugar central del tablado; y la scaena o fachada erigida sobre el tablado que figuraba un edificio o un palacio ricamente

decorado. Estaba cubierta encima de la scaena por una cornisa inclinada que la protegía de la lluvia y hacía dirigir el sonido hacia la cavea. El escenario tenía tres accesos: uno desde la casa (con tres puertas), otro desde la derecha del espectador para los personajes que iban y venían de la ciudad y un último desde la izquierda para los que iban y venían del campo o el extranjero. El

postcaenium era la parte de detrás de la escena, y allí se preparaban los cómicos. La cavea era el graderío donde se acomodaban los espectadores. En un primer momento no había distinción de puestos; desde el año 195 a.C. las primeras gradas se

reservan para los senadores, y tras la ley Roscia defendida por Cicerón se reservan otras catorce gradas para los caballeros. La parte más alta de la cavea estaba reservada para las mujeres y recibía el nombre de pullarium (gallinero). En cuanto a su estructura tenían forma semicircular y estaba dividida horizontalmente en largos pasillos o praecinctiones y perpendicularmente en scalae que desembocaban en los vomitoria.

La orchestra: entre la escena y las primeras gradas de la cavea quedaba un

semicírculo, llamado orchestra o arena, en el que había una pequeña ara dedicada a Dionisos. A veces podía rellenarse con agua, tal vez para ciertas representaciones especiales o como surtidor de aguas perfumadas, o incluso para accionar aparatos hidráulicos. Una de las mejoras que aplicaron los romanos al teatro griego fue la extensión de un toldo (siparium, umbraculum) para cubrir todo el teatro del sol o de la lluvia. Era un elemento importante para tamizar la luz y crear determinados ambientes, aunque se extendía sólo ocasionalmente.

1.1.2.2. Tiempo de la representación

Las representaciones escénicas en Roma van unidas a las fiestas de los dioses.Se presentaban con ocasión de los ludi, que podían ser fijos o extraordinarios.



A lo largo del año había siete fiestas fijas:

-Ludi Romani, magni o maximi, en el mes de septiembre. Durante ellos, en el año 364 a.C., empezaron a representarse las pantomimas. En el 240 a.C., con Livio Andrónico, la tragedia y la comedia.-Ludi Plebei: en el mes de noviembre. Se establecen hacia el 220 a.C.-Ludi Ceriales: en el mes de abril. Hasta el Imperio no se documentan representaciones teatrales.-Ludi Apollinaris: en el mes de julio, esencialmente escénicos desde su institución en el 220 a.C.-Ludi Megalenses: mes de abril. Desde el año 194 a. C. se documentan representaciones teatrales.-Ludi Florales: en abril. Las representaciones parece ser que se reducían a los mimos.-Ludi Palatini: en enero. Fiesta privada en la casa imperial, reservada para los familiares y amigos del emperador.

Además existían los ludi o fiestas extraordinarias que podían celebrarse por algunas de estas causas:

-Ludi votivi, ofrecidos por alguna promesa hecha.-Ludi dedicatorii, con motivo de la consagración de algún edificio público.-Ludi triumphales: después de alguna guerra victoriosa. Después de la batalla de Accio Vario representó su tragedia Thyeste.-Ludi saeculares, cuya esencia eran las representaciones teatrales.-Ludi funebres.

Los juegos escénicos se agregaron a los del circo, que antes llenaban por entero todas las fiestas. Hasta el año 22 a.C. las fiestas extraordinarias estaban presididas por los cónsules; las fijas, salvo los Juegos Apolinares, que correspondían al pretor urbano, las ofrecían los ediles. A partir de la fecha citada eran los pretores los encargados de todas las fiestas. Los honores, quejas y gastos (obra, compañía teatral, erección del teatro, etc.) recaían siempre sobre el organizador.

1.1.2.3. Las representaciones

Quizá en un principio se representaban cada día una comedia y una tragedia.Después, una comedia. Los espectadores iban al teatro después del bocadillo de mediodía (prandium) y volvían a sus casas a la hora de la cena, más o menos a las cuatro de la tarde, porque al terminar las comedias se invita a los espectadores a retirarse a sus casas.

Más tarde las representaciones teatrales empezaban por la mañana y terminaban por la tarde; según Tácito los espectadores pasaban todo el día en el teatro. Allí comían y solían acudir la noche anterior para asegurarse un buen sitio.

1.1.2.4. Los actores

Los actores trágicos y cómicos se proveían de máscaras apropiadas al papel que en cada momento representaban, y a veces incluso añadían pelucas sobre ellas. Había máscaras



para hacer el papel de niños, de viejos, de esclavos, de reyes, etc. De esta manera los actores de una compañía podían representar cualquier personaje. Su concavidad hacía resonar la voz de forma más potente. Se han distinguido unas 76 máscaras, de las que 27 pertenecen a la tragedia, 4 al drama satírico y 44 a la comedia. Estas máscaras generalmente no representan individuos, sino caracteres.

Las máscaras tenían el inconveniente de no poder expresar distintos sentimientos. Trataron de corregir la inexpresividad mediante el cambio de máscaras durante la obra o las máscaras de doble expresión, mostrando el actor al pueblo la parte que más conviniera en cada momento. Por el contrario tenían la ventaja de que una pieza podía representarse con pocos actores, y que estos podían desempeñar papeles femeninos, pues a la mujer no se la admitía en el teatro. Según Donato hacia el siglo IV d.C. las mujeres suben al escenario y desempeñan papeles femeninos. Estas representaciones se harían ya sin máscaras.

Parece ser que el dramaturgo vendía el manuscrito directamente al empresario, quien adquiría el derecho de representar la obra tantas veces como quisiera. El empresario generalmente no sólo adquiría la obra, sino que también la representaba. Este era el caso de Ambivio Turpión y las comedias de Terencio.

La representación estaba a cargo de una compañía o grex o caterva, dirigida por un dominus. Los actores recibían el nombre de histriones, también cantores, por tener la obligación de saber recitar.

Se dice habitualmente que todos los actores eran esclavos o a lo sumo libertos.Posiblemente esto sea cierto respecto a los actores profesionales de la época imperial.

No obstante el nivel social de un actor de comedia o tragedia no debió de ser muy alto; el hecho de que estuvieran organizados en una compañía bajo un dominus sugiere una situación cercana a la esclavitud. De hecho, si tenemos en cuenta las escasas oportunidades de representación que tenían las compañías al año y la dura competencia entre ellas, no es de extrañar que necesitaran el sustento de un patrón o amo. La degradación artística y social del teatro al final de la República y durante el Imperio incrementaría la desconsideración social de los actores.

1.1.2.5. La escenografía

Se trata de uno de los aspectos más discutidos del teatro clásico. Las teorías al respecto son numerosas, desde la ambientación realista a la imaginaria.

El recurso del telón (aleum) no aparecería hasta el siglo I a.C., y se desplegaba en dirección inversa a como se hace hoy en día: de abajo a arriba. La acción se desarrollaba sin interrupción, pues la división en actos aparece en el Renacimiento. No obstante, Horacio y Donato hablan de una división en cinco actos, lo que ha provocado que la crítica aparezca dividida en estas dos teorías. Para algunos la presencia del coro en las comedias de Menandro tiene como única misión la división de la acción en actos. Se desconoce si esta división era efectiva o simplemente una abstracción a posteriori de los gramáticos y filólogos.



1.2. La comedia latina y sus autores.

1.2.1. Orígenes y adaptación del teatro griego.

El teatro es, junto a la poesía épica, el género literario más antiguo desarrollado en Roma. Dentro de su evolución podemos distinguir dos etapas:

Teatro preliterario o itálico: se trata de manifestaciones teatrales que se representaban de una manera espontánea e improvisada, desvinculadas de la literatura. Tenían un sentido religioso y se inspiraban en celebraciones rituales de origen etrusco.

Teatro literario: tras las importantes fechas del 272 a.C. y 168 a.C., con las conquistas de Tarento (Magna Grecia) y de Macedonia respectivamente, los romanos trasladarán a Roma toda la tradición cultural que Grecia había desarrollado. El teatro de origen griego sustituirá entonces a aquellas primitivas manifestaciones teatrales itálicas.

Tradicionalmente se considera que la primera representación teatral en Roma de origen griego tuvo lugar en el año 240 a.C., el año siguiente de la finalización de la Primera Guerra Púnica. Se trataba de una obra griega en traducción latina, compuesta y presentada por un griego de Tarento, Livio Andrónico.

En la técnica de reelaboración de los modelos griegos los autores latinos no se limitaron a traducir literalmente sus modelos, sino que emplearon el procedimiento de la contaminación (contaminatio), que consistía en introducir en la trama de una pieza teatral, basada en un original griego, escenas tomadas de distintas obras griegas del mismo autor o de autores diversos.

A pesar de la influencia griega, el teatro latino mantuvo algunos rasgos del antiguo teatro itálico, como la ausencia de coro en las comedias. En la comedia latina es tal el predominio de las partes cantadas por los personajes sobre las dialogadas, que hizo innecesaria la presencia de un coro lírico (cantado). Lo mismo podemos decir de la tragedia romana antigua, de cuyos fragmentos observamos un mayor desarrollo de las partes cantadas que en la tragedia griega clásica.

1.2.2. Géneros dramáticos: clasificación.

Los latinos designaron con el nombre genérico de fabula a toda pieza teatral, y dentro del género otras dos facetas esenciales: la tragedia y la comedia.

De acuerdo con los rasgos externos de los actores, la temática tratada o por el lugar de procedencia, se reconocían en cada género diferentes especies:

Tragedia:

A la tragedia de argumento griego se la conocía con el nombre de fabula cothurnata,



debido a que los actores llevaban un calzado alto de tipo griego llamado coturno.

La tragedia de argumento romano, cuyo primer iniciador fue Nevio, era llamada fabula praetexta, nombre derivado de la toga praetexta que vestían los actores.

Comedia:

La fabula palliata era la comedia de ambiente griego e inspirada en obras de autores griegos; los actores vestían el pallium, traje típico de los griegos.

Si la comedia se representaba en un ambiente romano y con actores vestidos a la romana recibía el nombre de fabula togata.

Junto a estos géneros mayores los romanos conocieron otros géneros cómicos menores:

Las atelanas: Representaciones cortas ambientadas en el campo y representadas por varios personajes enmascarados. Estos personajes eran siempre los mismos, muy típicos y grotescos: el glotón, el jorobado, el viejo, el tonto, etc.

El mimo (o fabula planipedia, porque los actores iban descalzos); se trataba de representaciones dramáticas de carácter extremadamente realista, caracterizadas por ser improvisadas, muy cortas y cargadas de erotismo. Era el único género dramático en que se permitía actuar a las mujeres.

La pantomima, en la que un actor o un coro cantaba las partes del pasaje y otro lo representaba mímicamente.

En cuanto a la relación de los géneros, en la rivalidad entablada entre la comedia y la tragedia se lleva la primacía la primera, como queda demostrado en el hecho de que de la totalidad de la producción dramática de época arcaica sólo nos han llegado las obras cómicas de Plauto y Terencio. Es evidente que el público romano siempre decantó sus gustos del lado de la comedia, más cercana al pueblo.

1.2.3. Rasgos de la comedia romana.

De toda la producción cómica latina sólo conservamos obras completas pertenecientes al género de la fábula paliata y compuestas por dos autores: Plauto yTerencio.

Este tipo de comedia se caracterizaba por la adaptación al latín de obras griegas, generalmente procedentes de la Comedia Nueva: Menandro, Dífilo y Filemón. Para ello se hacía uso de la técnica de la contaminatio, que permitía cierta libertad y originalidad frente a los modelos griegos.

Se trataba de un género teatral concebido para hacer reír y divertir, compuesto por una sucesión de situaciones jocosas, festivas, ridículas, que se desarrollaban en la lejana

Grecia. Estaban escritas en verso y los diálogos eran en su mayoría cantados (semejante a una ópera o zarzuela).

1.2.3.1. Temática



Representa para nosotros el tipo de la comedia burguesa. Su fundamento es el malentendido de una situación, el desconocimiento de la verdad y la antítesis entre realidad y apariencia, que se enmarcan en un juego fijo de acción escénica, dentro del cual se enfrentan por lo común la generación vieja (cuyo interés se centra en la riqueza material y en la observación de las normas y convenciones sociales) y la joven (ansiosa sólo de amoríos y placeres). La falta de dinero lleva a los jóvenes a engañar una y otra vez a los viejos, para lo cual acuden a la ayuda de un esclavo o un parásito. Frente a las intrigas de la juventud reaccionan los viejos con otras, de las que siempre salen peor parados. Y por encima de todos ellos está la Tykhe, el azar, cuyos planes desbaratan los de los hombres, aunque los conduce a un final feliz.

La Comedia Nueva es un reflejo fiel de la vida contemporánea, de una sociedad cuya ocupación fundamental no es ya la política y el Estado, sino el comercio y la economía, y en la que aparecen los pobres como contraste de los ricos y los esclavos en oposición a los ciudadanos libres, aunque ni la pobreza ni la esclavitud son considerados como un problema. Sus asuntos privados son los que se presentan en el escenario.

La comedia latina, en cambio, no fue un reflejo de la sociedad de su tiempo, sino una especie de evasión: expuso un mundo distinto y opuesto al suyo que les liberaba de la realidad circundante. En efecto, las situaciones en las que los esclavos engañan a sus amos y las heteras estafan a sus amantes, que en Atenas eran mucho más verosímiles, producían en el público romano un efecto liberador, dadas las circunstancias severas y las costumbres rígidas en las que él vivía. Por ello, Plauto y Terencio acudieron a las comedias griegas, llegando a ejercer profundas intervenciones en la estructura de sus modelos.

Este mundo de la comedia latina, tan poco realista, supuso una mezcla singular de elementos griegos y romanos. A pesar de que la acción escénica se desarrolla siempre en ciudades griegas, principalmente en Atenas, aparecen también localidades y santuarios romanos; aunque los personajes son griegos, invocan a dioses romanos; aunque los acontecimientos siguen un orden griego, se citan leyes y prácticas judiciales romanas.

A diferencia de la comedia griega, la latina es una pieza escénica cantada en la que la mayor parte es recitada melodramáticamente con acompañamiento de flauta o incluso es cantada.

1.2.3.2. Estructura

La estructura de la comedia latina presenta profundas modificaciones respecto de la de los originales griegos. La característica estructural más sobresaliente de la comedia latina es el hecho de que renuncia a la exposición de una acción dramática que se desarrolla orgánicamente, de lo que resulta una gran independencia de las diversas escenas y, como consecuencia, incongruencias en la acción general o en la caracterización de un personaje.

Con esta práctica va unido el procedimiento de la contaminatio, consistente en hilvanar partes de diferentes originales griegos haciendo con ellas una nueva comedia, o bien incrustar una escena aislada de una pieza en otra distinta. Con ello se proponían dar una mayor fuerza y eficacia escénicas a la pieza griega que estaban adaptando.

1.2.3.3. Personajes

Los tipos más relevantes pueden ser clasificados en tres grupos:



los personajes de alta calidad humana (el padre humano y liberal y la hetera culta y educada),

los personajes cómicos y el tipo del esclavo o parásito intrigante y tramposo.

Dado que no representaban a miembros de su propia sociedad, los escritores recargaron los rasgos característicos de estas figuras, incrementando así su comicidad.

Tanto Plauto como Terencio se esforzaron por hacer sus piezas más cómicas que los originales. Plauto trabajó frecuentemente sobre modelos con una acción dramática muy simple que le permitían exagerar las situaciones y acentuar los rasgos de los personajes. Terencio, por el contrario, eligió modelos de más altas pretensiones, no tanto porque le interesase la exposición de los problemas psicológicos y morales como porque dichos modelos le posibilitaban una mayor eficacia escénica.

1.3.3 Autores

Además de Plauto, a quien estudiaremos con profundidad, destaca la figura del dramaturgo Terencio.

Biografía.

P. Terencio Afer nació hacia 190-185 a.C. Fue un antiguo esclavo, africano, y tal vez oriundo de Cartago. Su dueño, Terencio Lucano, le dio, siendo niño, una educación esmerada, y más tarde lo manumitió.

Su primera comedia, La Andriana, fue representada en 166 a.C.

Formó parte del aristocrático círculo de los Escipiones, donde se refinó.

Tras su sexta obra, Los Adelfos (160 a.C.), marchó a Grecia a recoger comedias aún inéditas en Roma; pero, al año siguiente, murió muy joven, antes de regresar a Italia.

Producción literaria.

Se nos han transmitido las seis comedias. Todos los títulos son griegos. Son, por orden cronológico: La Andriana, El Eunuco, que tuvo un gran éxito, La Hecyra (“La Suegra”), que en dos ocasiones no pudo representarse completa, El Heautontimoroúmenos (“El torturador de sí mismo”), el Formión (nombre de un parásito) y Los Adelfos (“Los Hermanos”).

Valoración de su obra desde el punto de vista del contenido y de la forma.

Con respecto a la estructura, cada comedia de Terencio comienza con una didascalia, un argumento y un prólogo. En cuanto al prólogo, Terencio fue el primer autor que lo utilizó para defenderse de las críticas de sus adversarios, que censuraban el uso de la contaminatio. Más que provocar la risa, quiso dar profundidad psicológica a sus personajes. Se dio cuenta de que una trama demasiado simple no era suficiente para atraer a los espectadores, y contaminó frecuentemente dos obras griegas para formar una sola acción, más rica en incidentes. Este procedimiento provocó las críticas de otros autores, que además atacaban su estilo, al que acusaban de demasiado débil. A estas acusaciones responde en los prólogos de sus comedias,



que son ardientes, violentos, satíricos, en contraste con sus comedias en sí, que son reposadas y puras en su desarrollo.

La intriga se anuda y desata de acuerdo con el tema común de la Comedia Nueva. Pero Terencio intentó diversificar la trama y el tono general de sus obras.

Sus comedias están construidas con gran habilidad. En la primera escena se expone el tema, y en adelante la intriga se desenvuelve de modo continuo a lo largo de episodios y sorpresas variadas. No hay saltos ni desproporción entre las partes, como en Plauto. El interés se mantiene hasta el final.

En los personajes, Terencio heredó todos los tipos convencionales: padre, adolescente, esclavo, parásito, fanfarrón, leno, que ya Plauto había caricaturizado. Terencio se esforzó en dar una psicología exacta a cada personaje. Sin embargo, da apariencia de monotonía, pues el convencionalismo en los actos y en el lenguaje son comunes a todos. Pero, a pesar de dicha uniformidad, la delicadeza y el realismo del análisis psicológico nos da la impresión de que nos hallamos, no ante muñecos, sino ante seres humanos.

Pero, sin duda, lo diferencial del teatro de Terencio es que este encierra un contenido moral: sus obras invitan a reflexionar sobre los sentimientos y las relaciones sociales (entre padres e hijos, amos y esclavos). Además, la atenuación de los caracteres de los tipos hace que ningún personaje sea totalmente malo, ni totalmente bueno, al igual que los hombres. Los personajes llegan a comprenderse y a amarse mejor. Todo ello hace que la comedia de Terencio, pese a algunas escenas muy alegres, sea, en el fondo, poco cómica. Sus obras, más que la risa, buscan la sonrisa.

1.3. Plauto. Características generales de su obra. Principales obras.

1.3.1. Biografía

T. Maccio Plauto nació a mediados del siglo III a. C. (254 a.C.) en Sársina, en la Umbría, región que había sido recientemente sometida por los romanos, por lo que se hallaba poco latinizada. Plauto debió de llegar muy joven a Roma, a juzgar por la pureza de su lenguaje. Obtuvo beneficios en empresas teatrales, pero se arruinó en el comercio marítimo. Tras un período de dura miseria, triunfó en la escena con sus comedias, y murió ya anciano, a comienzos del siglo II a.C. (184 a.C.).

1.3.2. Principales obras

Aulularia (o Comedia de la olla, imitada por Molière en el Avaro): un viejo avaro encuentra una olla con un tesoro; sigue viviendo pobre y con gran inquietud, temiendo que se la puedan robar, hecho que más tarde sucede. Finalmente la encuentra gracias a un joven enamorado de su hija y la entrega como dote a la pareja.



Anfitrión: comedia de contenido mitológico en la que narra los amores de Júpiter con Alcmena, esposa de Anfitrión, personaje por el que se hace pasar el dios. De esta unión nacería Hércules.

Miles gloriosus (El soldado fanfarrón): personaje protagonista de la comedia, que es burlado por el esclavo de un joven enamorado de una de las muchachas pertenecientes al militar.

Menaechmi (Los gemelos): dos hermanos gemelos separados durante su infancia y que finalmente se reencuentran tras una serie de cómicas confusiones. Fue imitada por Shakespeare en su Comedia de los errores.

Mostellaria (La comedia del fantasma): Sobre las argucias del esclavo Tranión para impedir que su amo conozca el despilfarro de su hijo durante su ausencia.

Pseodolus (nombre del esclavo protagonista); Captivi (Cautivos), que trata de la búsqueda de un hijo robado y vendido como esclavo

en su infancia.

1.3.3. Valoración de su obra desde el punto de vista del contenido y de la forma.

Imitación y originalidad.

Las obras están tomadas de los autores griegos de la Comedia Media, como Antífanes, o Nueva, como Filemón, Dífilo, Menandro. Un tema general común dominaba en las obras de estos autores: un joven de buena familia, enamorado de una muchacha casi siempre de origen desconocido y esclava, la logra merced a las artes de un criado intrigante o gracias al súbito descubrimiento de que la joven es de cuna libre.

Pero Plauto se sirve de estas obras sólo como argumento para crear algo nuevo y propio. En él se aprecia la irrupción de lo romano, sobre todo en los dominios del derecho, de la religión y de la vida política. El elemento burlesco, la contaminación o amalgama de varios dramas con el propósito de amontonar determinadas escenas efectistas, el papel de los esclavos embusteros, el recurso artístico del monólogo, la orientación dada al prólogo y la importancia del elemento musical en la creación de los cantica, imprimen a la comedia latina su sello personal.

Estructura de las obras.

La mayoría de las obras de Plauto se abren con un prólogo que presenta el tema de la obra y permite al autor ganarse el favor del público. Es recitado por un dios, un personaje alegórico, uno de los actores de la comedia, o un actor que se viste un traje especial y al que se da el nombre de Prologus.

La acción en sí misma no se ciñe al tema general, demasiado lleno de convencionalismo, sino que está llena de vivacidad y sorpresas, despreocupándose de la regularidad. Pero los episodios, al menos, forman un todo, y cada escena importante se despliega con una riqueza y una perfección sorprendentes.

Personajes.

Los personajes eran, en principio, tan convencionales como los temas: el joven libertino y despilfarrador, la cortesana ávida y diestra, la jovencita modesta y simpática, el padre (o el “viejo”), antiguo calavera, ahora severo y adusto, a menudo ingenuo, a veces



libertino de nuevo; la madre, honrada, aunque tosca; el esclavo, desvergonzado e ingenioso; el traficante de esclavos (leno), avaro, deshonesto y astuto; el militar fanfarrón, al servicio de un rey helenístico; el parásito; el cocinero de alquiler, jactancioso y ladrón.

Temática.

En su teatro, Plauto presenta las costumbres griegas, tal como el público pedía. Pero, al mismo tiempo, se propone hacer un teatro vivo y actual, en el que lleva a escena las acciones y los gestos del pueblo latino, sus preocupaciones y lo esencial de su psicología. Así, sus piezas son de una fórmula originalísima; la policromía greco-latina de la lengua popular, la mezcolanza de nociones de derecho griego y derecho romano, de mitología helénica y de concepciones religiosas latinas, las frecuentes alusiones a sucesos contemporáneos, a la topografía de Roma, a las instituciones militares y políticas de la ciudad, en un clima totalmente griego denotan la singularidad de nuestro autor.

Las preocupaciones propiamente morales son ajenas a Plauto: su propósito es el entretenimiento. Reaparece aquí y allá un realismo romano muy rudo.

Netamente romana es la tendencia a la sátira y la vivacidad para satisfacer las inclinaciones maledicentes del pueblo bajo y su complacencia en la crítica. Tanto en los cambios de bromas como en los arrebatos de insultos, en las jactancias o en los triunfos vanidosos de los esclavos, en los equívocos, en las bufonadas, Plauto no ha tenido en cuenta más que la diversión de sus espectadores.

Lirismo.

El teatro de Plauto es, ante todo, lírico. Sus obras evocarían la ópera bufa, mas también, en ocasiones, la ópera cómica, o incluso la gran ópera. Esta considerable proporción de canto y de melodrama parece una originalidad de Plauto. La música en diversas formas (canciones burlescas, dúos a dos tonos, monólogos líricos) adquieren una importancia primordial, y se considera secundaria la regularidad de la intriga, como ocurre en la mayor parte de nuestras óperas.

Lengua.

Plauto conoce y utiliza a la perfección la lengua formalista de la religión y del derecho romanos. El estilo y las palabras mismas resucitan la vida de Roma. Refleja con pintoresquismo inimitable la jerga de los esclavos.

Versificación.

La versificación ofrece una enorme variedad: senarios yámbicos en las partes habladas; septenarios y octonarios yámbicos y septenarios trocaicos en las partes recitadas con acompañamiento de flauta, y gran cantidad de versos yámbicos, trocaicos, anapésticos y otros en las partes cantadas.

1.3.4. Pervivencia de la obra de Plauto.

Con altibajos, se continuó leyendo a Plauto hasta el final de la Antigüedad. En general, la Edad Media se interesó menos por Plauto que por el más sentencioso Terencio. Sólo a partir del Renacimiento se vuelve a leer con entusiasmo a Plauto y a representarse sus obras en los



centros en que se enseñaba latín. Desde entonces comienza a influir, juntamente con Terencio, en la comedia moderna, así, por ejemplo, en Shakespeare (El mercader de Venecia, La comedia de los errores), Zorrilla (Entre bobos anda el juego, Traidor, inconfeso y mártir), Lope de Vega (El palacio confuso), Calderón de la Barca (El príncipe Constante), Molière (El avaro).

Finalmente, el personaje del criado astuto, engañador y servicial, que conduce la intriga, ayudando al amo joven en sus amoríos y sacándole al padre tacaño el dinero que el hijo necesita para financiarlos es propio de la comedia latina. Reaparece en La Celestina, en donde Sempronio, el criado de Calixto, se burla del apasionado amor de su señor y le aconseja que acepte los servicios de la alcahueta que da título a la obra. Sancho Panza, en el Quijote, sirve de contrapunto sensato de su insensato señor. Los personajes de Scapin, en Las trapisondas de Scapin, de Molière, y Ciutti, en Don Juan Tenorio, de Zorrilla, están en la misma línea de sus predecesores plautinos. Las apariciones de criados de este tipo son constantes en la literatura universal.

Conclusión.

Entre Plauto y Terencio, pese a sus fuentes comunes, hay un abismo. De la farsa lírica de Plauto, pasamos al drama psicológico de Terencio, que está más cerca de los originales griegos. El teatro de Terencio resulta menos accesible al público romano. Sin embargo, aunque es menos genial que el de Plauto, es más perfecto, por lo que queda relegado a ambientes más selectos.


1 · web view1.1.1. introducción. el drama no es, en principio, literatura para ser leída, por...

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