1. El teatro español en el exilio.

2. La estructura teatral de la posguerra.

3. El humor como recurso teatral.

4. El teatro comercial.

5. Las generaciones realistas de los años 50 y 60.

6. Búsqueda de nuevas formas dramáticas.

7. El teatro a partir de los 70.

EL TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

1. El teatro español en el exilioCuando hablamos del teatro en el exilio nos referimos no sólo a dramaturgos, sino también a actores (Margarita Xirgu, María Casares) y directores de escena (Rivas Cherif, Martínez Sierra).En lo que se refiere a los dramaturgos, son muchos los autores que desarrollan su obra tras la guerra en Europa y en América. Ya nos hemos referido a Alberti o a Salinas, ambos poetas del 27 y que escriben teatro en el exilio. Entre todos, destacan dos nombres por la importancia de su obra y por representar dos formas muy diferentes de entender el teatro tras la guerra civil: Alejandro Casona (1903-1965) y Max Aub (1903-1972).

Alejandro Casona (1903-1965): Maestro y director de grupos de

teatro dirigido al público infantil y popular: «El Pájaro Pinto» y «Teatro del Pueblo» cuyas actividades se canalizaron a través de las Misiones Pedagógicas de la República. Fruto de estos años son las cinco piezas que componen el Retablo jovial: tres adaptaciones de grandes autores y dos piezas de la tradición popular.

Pero lo que caracteriza el teatro mayor de Casona es el conflicto entre la realidad y la fantasía: La sirena varada, Otra vez el diablo, La tercera palabra...

La guerra no fue obstáculo para su producción y ya en el 37 se estrena en Méjico Prohibido suicidarse en primavera. En 1941 fija su residencia en Argentina donde tendrán lugar sus estrenos más significativos: La dama del alba, La barca sin pescador, Los árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones... En 1962 vuelve a Madrid donde escribe su última obra: El caballero de las espuelas de oro (1964).

Se le acusó de cierto "escapismo" que él justificó por su condición de exiliado con un público ajeno a la guerra española. Los temas alejados del realismo y un lenguaje poético algo trasnochado hacen que el teatro de Casona no tenga demasiada aceptación en la actualidad.

ABUELA.- Un hermoso país. Mi nieto llegó también de allá hace unos días. ¿Conoce a mi nieto?OTRO.- Mucho. Por lo que veo, mucho mejor que usted misma.ABUELA.- Es posible. ¡Yo he estado separada de él tanto tiempo! Cuando se fue de esta casa…OTRO.- Cuando lo expulsaron sin razón.ABUELA.- Exacto. Cuando el abuelo lo expulsó de esta casa, tuve miedo por él. Era un cabeza loca; pero yo estaba segura de su corazón. Sabía que le bastaría acordarse de mí para no dar un mal paso. Y así fue. Después vinieron las cartas, la nueva vida, y por fin él mismo.OTRO.- Conozco el cuento; lo que no me explico es cómo ha podido tragárselo a sus años.ABUELA.- No comprendo.OTRO.- Dígame, señora, ¿no se le ocurrió nunca sospechar que esas cartas pudieron ser falsas?ABUELA.- ¿Falsas las cartas?OTRO.- (Brusco) ¡Todo! Las cartas, y esa historia ridícula, ¡y hasta su nieto en persona! ¿Es que se ha vuelto ciega o es que está jugando a cerrar los ojos?ABUELA.- (Se levanta) ¿Pero qué es lo que pretende insinuar? ¿Qué ese muchacho alegre y feliz que está viviendo bajo mi techo no es mi nieto? ¿Qué el mío verdadero, la última gota de mi sangre…, es este pobre canalla que está delante de mí? ¿Era eso lo que venías a decirme, Mauricio?OTRO.- ¡Abuela…!ABUELA.- ¿Y para dar este golpe a una pobre mujer has atravesado el mar? Puedes estar orgulloso. ¡Es una hazaña de hombre!OTRO.- ¡Acabáramos! ¿De manera que también tú estabas metida en la farsa?ABUELA.- No. Yo no lo supe hasta anoche. Aquel segundo que te vi aquí me abrió los ojos de repente; después no me costó trabajo obligar al abuelo a confesar. ¡Era algo tan atroz que mis entrañas se negaban a creerlo! Sólo una esperanza me quedaba ya: «por lo menos, delante de mí no se atreverá». Y he esperado hasta el último momento una palabra buena, un gesto de piedad, una vacilación siquiera… ¡algo a qué poder aferrarme para perdonarte aún! Pero no. Has ido directamente a la llaga con tus manos sucias… ¡adonde más dolía! Alejandro Casona: Los árboles mueren de pie.

1. El teatro español en el exilioMax Aub (1903-1972): De ascendencia alemana y francesa, Al contrario que Casona, no pudo evitar que las circunstancias de la posguerra afectaran a sus planteamientos.

Durante la República participó también en las Misiones Pedagógicas, pero sus obras, integradas en las corrientes de vanguardia, difícilmente podían ser entendidas por el público. En sus principios vanguardistas tenemos Una botella (1924), obra cargada de símbolos en la que cada uno tiene su visión de la realidad, lo que le lleva a la incomprensión entre los hombres.

Escribió también teatro de guerrillas de escaso valor aunque en algunas piezas se aprecia la frescura popular de las obras menores del teatro clásico español: La jácara del avaro (1935)

Ya en el exilio siente la necesidad de reflejar en sus obras el entorno político de una forma testimonial. Sus preferencias se van a encaminar al reflejo de los problemas individuales como representación de los colectivos. Especial importancia tiene el mundo judío: San Juan (1943), No, etc.

«Pero eligió seguir siendo de corazón ciudadano de un país que ya no existía —la España abierta y republicana de su primera juventud—, igual que aceptó seguir siendo novelista sin lectores, dramaturgo sin teatro y sin público, colaborador de revistas que nadie leía, escritor de diarios en los que simultáneamente se revela y se esconde, se confiesa y guarda silencio. Stendhal calculaba con detalle los años que faltaban para que sus novelas encontraran por fin a los lectores que les correspondían. En momentos de rara lucidez, Max Aub escribió sintiendo el vértigo que separaba el acto de la escritura del encuentro con el lector, el pasado de su memoria del presente de amnesia al que regresaba en España, la carnalidad y la resonancia que alcanzarían alguna vez los personajes que se movían y hablaban en sus dramas imposibles. En 1998 yo tuve una sensación casi equivalente, cuando vi en el María Guerrero la representación de San Juan: veía lo que estaba sucediendo ante mis ojos, pero también imaginaba el tiempo en que esas palabras fueron escritas, en que Max Aub soñó ese barco, esos personajes. El naufragio de un buque de carga en 1938 imaginado en 1942 se volvía verdadero y alcanzaba a su público en los años finales de un siglo de cuyos peores espantos fue testigo y víctima Max Aub. Por fin la espera, al cabo de tanto tiempo, llegaba a su fin, pero hay esperas que duran más que la vida, y si es posible que haya, al cabo del tiempo, una cierta justicia poética, también es cierto que el consuelo póstumo no existe. "No hay justicia posible si hablamos hoy a la luz del futuro. Es pedir demasiado. O entonces hay que inventarlo todo. Y no se puede: el tiempo nos tiene encadenados." Estas palabras las escribió Max Aub en su diario el 17 de febrero de 1964. Al leerlas yo me acuerdo de las palabras finales que le dirige a su patria perdida Luis Cernuda en su poema del destierro: Un día, tú ya libre De la mentira de ellos Me buscarás. Entonces, ¿Qué ha de decir un muerto?

Antonio Muñoz Molina escribe sobre Max Aub

2. La estructura teatral de la posguerra.

Los autores teatrales que quisieron estrenar sus obras durante la posguerra debieron tener en cuenta la estructura teatral que a lo largo de los años se fue consolidando y de cuya crisis se habla permanentemente.

Los circuitos comerciales: Se mantienen como empresas libres nutriéndose habitualmente de un teatro de evasión y sin riesgos. Montan, casi siempre, comedias que no exijan un desembolso excesivo. Muchas veces los actores o actrices principales son a la vez propietarios de compañías y, a veces, de teatros. La programación se mueve siguiendo los gustos del público. Por ejemplo: los numerosos teatros privados que programan musicales en la actualidad.

Teatros Públicos: Son las compañías y locales financiados con dinero procedente de los impuestos: estatales, autonómicos o municipales. En los últimos veinte años una buena parte de los montajes más costosos han sido financiados con dinero público aunque la llegada de la crisis hacia 2008 ha terminado con el teatro en muchos municipios o ha llevado a la privatización de los servicios culturales. Algunas administraciones procuran combinar el teatro clásico con montajes más modernos. En las primeras décadas de la posguerra solamente se potenciaba el teatro del siglo de oro, muy de acuerdo con los ideales del régimen.

Teatro de Cámara y Ensayo: Grupos experimentales que durante mucho tiempo no contaron con locales propios. En los principios estuvieron ligados a la Universidad y tenían un carácter progresista y renovador que no siempre gustaba a las autoridades. Gracias a estos grupos, España no se vio alejada del teatro de vanguardia europeo. La mayor parte de estos grupos evolucionaron después de la transición política y permanecen, ahora como grupos totalmente integrados en el circuito comercial, aunque sin perder su carácter vanguardista: Els Joglars, La Fura dels Baus, Tricicle... Los estudiaremos en el último apartado del tema.

3. El humor como recurso teatralAntes de 1936 se inició la renovación del teatro de humor con Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Se trata de un teatro intelectualizado que pone en tela de juicio la lógica a través de lo inverosímil y la superposición de ambientes disparatados. La relación de este teatro, especialmente de Mihura, con el teatro del absurdo europeo es evidente, aunque en el caso de los autores españoles no tuvo la proyección que tuvieron Ionesco o Beckett.

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952): Su teatro tiene raíces en el periodo anterior a la guerra (siete obras). A pesar del rechazo de la crítica, algunas de sus primeras obras llegaron a tener cierta fama: Usted tiene ojos de mujer fatal (1933), Angelina o el honor de un brigadier (1934) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936). El deseo de comicidad le lleva a buscar nuevas fórmulas basadas casi siempre en su capacidad de sorprender.Las obras de posguerra Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941), etc... alcanzaron una gran popularidad ayudadas por las versiones cinematográficas. Él mismo deja clara su concepción del teatro en una conferencia de Buenos Aires:

«¡No! lo que aquí dentro ocurre tiene que ser lo más diferente posible de lo que puede ocurrir fuera. Y cuanto más diferente, más inverosímil. Y cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro. En esa especie de alféizar que es la batería el público tiene que apoyarse para contemplar siempre un inusitado espectáculo: esta valla de luz debe ser la frontera que separe dos mundos no sólo diferentes, sino distintos, opuestos, antagónicos: ahí, en la penumbra, la vida cotidiana, los problemas domésticos, lo corriente, lo normal; aquí abajo, mil juegos de luz, lo puramente imaginario, lo imposible, lo absurdo, lo fantástico; ahí la realidad; aquí el sueño; ahí las preocupaciones, la pesadumbre, la tristeza repetida; aquí ─como compensación divina ofrecida por el arte─, la despreocupación, las alegrías, la risa renovada».El teatro del absurdo identifica lo cómico y lo trágico, y su absurdo es un trasunto de la realidad.

Comienza la acción a las tres de la tarde. Otoño. Al levantarse el telón, la escena sola. El fonógrafo se halla funcionando con un disco de “O Marie” a más y mejor. Después entra Oshidori por el foro, se dirige al fonógrafo y lo para. En ese momento rompe a sonar el teléfono, y coincidiendo con él entra Pepita por la derecha.OSHIDORI.- (Al teléfono) ¡Diga! Señora condesa… Buenas tardes, señora condesa. ¿Cómo dice la señora condesa? (A Pepita) Marquesa, la señora condesa dice que está negra.PEPITA.- ¿Qué está negra?OSHIDORI.- Completamente negra. (Al teléfono) ¿Tres meses, señora? ¡Es increíble, cómo se pasa el tiempo! (A Pepita) Dice que hace ya tres meses que yo la anuncié que el señor acudiría una tarde al sitio de costumbre, y que ¡nanay!PEPITA.- ¿Nanay?OSHIDORI.- Nanay y moscas tres…PEPITA.- ¡Es siempre la misma!OSHIDORI.-Pero ¿cómo se explica que la condesa de San Isidro sea tan chula, marquesa?PEPITA.- Presume de chispera. Según parece, a su bisabuela le hizo un retrato Goya, y ese acontecimiento ha arruinado sus buenos modales para siempre.OSHIDORI.- ¡Qué caso! (Cuelga el auricular)PEPITA.- No me explico cómo Sergio ha podido llegar a nada con la condesa.OSHIDORI.- Fue el año pasado. El señor quería completar su lista particular de aristócratas. Sólo que la condesa está en esa edad en que las mujeres, antes que renunciar a un hombre, renuncian a la ondulación Marcel… Jardiel: Usted tiene ojos de mujer fatal

3. El humor como recurso teatralMiguel Mihura (1905-1977)Tres sombreros de copa fue estrenada en 1952, pero escrita veinte años antes. En 1943 el estreno de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario descubre una serie de recursos que luego se conocerían como humor codornicesco. Mihura fundó La Codorniz en los años 40 «la revista más audaz para el lector más inteligente» y con ella el humor ilógico, absurdo.

Guerrero Zamora resume algunos de los procedimientos humorísticos de Mihura en Tres sombreros de copa:

«En cascada de atribuciones, asocia elementos de insólita o inverosímil asociación ─la servilleta con una inicial pintada con lápiz, la botella de vino con una inicial pintada con lápiz, el mondadientes con una inicial pintada con lápiz─. Transgrede la ley de las proporciones utilizando la hipérbole visionaria: "Pero no importa, porque, en su lugar, se ve la montaña con una vaca encima muy gorda que, poco a poco, se está comiendo toda la montaña". Adjetiva adverbialmente acciones absurdas: "Me caso, pero poco". Distorsiona la causalidad lógica y propone otra imaginaria: "¿Y hace mucho tiempo que es usted negro?"».

La capacidad crítica de Mihura, sin embargo, no siguió la trayectoria que hacía prever su primera obra. A partir de El caso de la señora estupenda (1953) su obra está dominada por una intención escapista que se detecta en obras como Ninette y un señor de Murcia, Maribel y la extraña familia, etc.

FLORITA.- ¿Te doy friegas, tía?MATILDE.- Sí, Florita…DON JOSÉ ¿Entras en reacción?MATILDE.- Sí, ya me encuentro mejor… La despedida ha sido demasiado larga en ese condenado descansillo. Soplaba el viento y las visitas también estaban tiritando, pero hablábamos, hablábamos y no hemos podido dejarlo hasta que a doña Venancia le dio la calentura…FLORITA.- ¡Pobrecilla! Mañana morirá…DON JOSÉ.- ¡Pensar que ya han muerto tres despidiéndose en el descansillo! FLORITA.- ¡Hasta cuándo la etiqueta causará tantas víctimas! ¡Hasta cuándo las visitas no estarán prohibidas por el Código Penal…!MATILDE.- ¿Pero tú oyes, José?DON JOSÉ.- Sí, Matilde. Eso es falta de alimentación.MATILDE.- ¡Eso es falta de vergüenza! Y ha llegado el momento de que te hable claro, Florita.FLORITA.- Estoy dispuesta a todo. Habla, tía.MATILDE.- Pues bien, guapita… Yo no sé lo que te ha pasado por la cabeza, pero sospecho que lo que te ocurre es que tienes sucio el estómago, y no quiero darle importancia, porque con el régimen de comidas que llevamos en esta casa, se te quedará limpio enseguida. Sin embargo, la realidad es esta: tu padre está hecho un carcamal y puede morir de un momento a otro, y tú y yo nos quedaremos en la mayor miseria.FLORITA.- Sí, tía. Lo sé de sobra. ¡Pobre papá!MATILDE.- De tu hermana no hay que preocuparse, porque ahora vendrá su pretendiente, y yo te juro por mi honor de tía que a ese le pesco yo, y si no, le mato con el hacha…

Miguel Mihura: Sublime decisión

4. El teatro comercial. En los primeros años de la posguerra pervive el teatro de evasión de los años anteriores, basado casi siempre en temas intranscendentes, escaso espíritu crítico y ambiente burgués. Cuando termina la guerra, hay una serie de dramaturgos que dedican sus obras a consolidar el régimen establecido.

Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1975): Conocido ya antes de la guerra por el premio Piquer de la Real Academia Española por su obra ¿Quién soy yo? (1935) en la que se plantea un problema de sustitución de la personalidad.

Luca de Tena cultivó distintos géneros teatrales, desde la comedia de costumbres y la farsa hasta la comedia sicológica, la comedia histórica y la pieza de enredo. Terminada la guerra recibió varios premios de teatro por obras de carácter muy diferente.

Lo más destacable en Luca de Tena es su capacidad para construir una pieza teatral, aunque muchas veces el tema no lo trata con la profundidad que sería deseable.

José María Pemán (1897-1981): Es uno de los escritores de derechas más destacado durante la República. Posteriormente fue más conocido por sus artículos y ensayos que por su obra teatral. Su obra dramática se puede dividir en cuatro géneros:1) Teatro histórico en verso, generalmente propagandístico de unos ideales tradicionales: El divino impaciente (1933), Cisneros (1934)...2) Piezas de tesis en las que se ve a veces una cierta apertura ideológica con respecto a las obras anteriores: Callados como muertos (1952). Triunfo de la moral privada y el deber de conciencia sobre la moral y el deber «oficiales».3) Comedias de costumbres, generalmente de ambiente andaluz, alegres y llenas de personajes humorísticos: La viudita naviera (1960), Julieta y Romeo (1935)...4) Farsas: Teatro simbólico y poético: El testamento de la mariposa (1941).

Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993): Dentro del teatro cultiva distintos géneros: la farsa, la comedia y el drama de tesis. Las más importantes y conocidas son las del tercer grupo y entre ellas La muralla (1954) de la que dice el propio autor:

«Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como esas, formadas por los fariseísmos, por los egoísmos, por los prejuicios sociales. Mi comedia intenta ser una radiografía del clima tan de nuestro tiempo, en que esos frutos proliferan como en un caldo de cultivo. La muralla, cuota que aporto a la rabiosa actualidad que alcanzan hoy en el mundo entero los problemas católicos, es una invitación a la polémica, al sí y al no, tanto por su planteamiento como por su desenlace».

Todo el problema de la obra se centra en la dicotomía entre la moral burguesa y la "praxis". El problema se "soluciona" con la muerte del protagonista que antes de morir se dirige a Dios diciendo: «Tú sabes que he querido romper la muralla».

5. Las generaciones realistas de los años 50 y 60.

En 1949 con el estreno de Historia de una escalera de Buero Vallejo, se inicia lo que se ha conocido como «generación realista». Su técnica dramática es similar a la del teatro convencional, pero no se trataba de un teatro de evasión sino una toma de conciencia de la realidad circundante.La delimitación del sentido del nuevo realismo fue explicada por Alfonso Sastre en 1950 en el Manifiesto del Teatro de Agitación Social: supone el teatro como un arte social, estima superior lo social a lo artístico y considera el teatro como un medio de agitación social.

Antonio Buero Vallejo (1916-2000): Irrumpe en la escena española con Historia de una escalera (1949), obra en la que la problemática social, vigente en otros momentos en otros géneros se introducía en la estructura dramática. Le fue concedido el Premio Lope de Vega.

El éxito de la obra se debió en gran parte a la amplitud del problema que presenta: el estatismo social. La obra fue vista por la clase media que sufría la misma frustración que las tres generaciones que pasan por la escalera. Un sentido similar tenía Hoy es fiesta (1956). La frustración colectiva y la imposibilidad de las clases humildes para salir de su indigencia.

Desde 1958 en que se estrena Un soñador para un pueblo la técnica dramática y los hechos históricos suponen un cambio en su trayectoria: respeto a las unidades neoclásicas y profundización sicológica se observan también en obras como La tejedora de sueños (1952), En la ardiente oscuridad (1950), Madrugada (1953).

Su técnica se aproxima a la del teatro épico de Bertolt Brecht que rompe las formas realistas tradicionales con ciertos distanciamientos: escenarios múltiples, personajes-puente entre escena y espectador, complejidad de los símbolos, etc...

Sus obras tienen un valor dialéctico, agónico, herencia de Unamuno. El conflicto se presenta en personajes distanciados en el tiempo: Velázquez, Goya, Esquilache, Penélope... ya que muchos de los problemas que presenta son intemporales. Son frecuentes los personajes con taras físicas o síquicas que ponen de manifiesto las limitaciones morales.

En 1967 con el estreno de El tragaluz consigue el mayor éxito de su carrera. Esta obra intenta ser integradora de la técnica y los contenidos de obras anteriores. Es una obra de denuncia y crítica social.

Obras importantes posteriores son El sueño de la razón (1970), La Fundación (1974). Las últimas obras del autor: Caimán, Diálogo secreto, Música callada defraudaron las expectativas del público. Buero ya no acude al distanciamiento y la realidad no llegó a cuajar en una obra de calidad que se esperaba de él.

5. Las generaciones realistas de los años 50 y 60

(Nada más levantarse el telón vemos cruzar y subir fatigosamente al cobrador de la luz, portando su grasienta cartera. Se detiene unos segundos para respirar y llama después con los nudillos en las cuatro puertas. Vuelve al I, donde le espera ya en el quicio la señora generosa: una pobre mujer de unos cincuenta y cinco años.)

Cobrador.- La luz. Dos pesetas. (Le tiende el recibo. La puerta III se abre y aparece paca, mujer de unos cincuenta años, gorda y de ademanes desenvueltos. El cobrador repite, tendiéndole el recibo.) La luz. Cuatro diez.

Generosa.- (Mirando el recibo.) ¡Dios mío! ¡Cada vez más caro! No sé cómo vamos a poder vivir.(Se mete)

Paca.- ¡Ya, ya! (Al cobrador.) ¿Es que no saben hacer otra cosa que elevar la tarifa? ¡Menuda ladronera es la Compañía! ¡Les debía dar vergüenza chuparnos la sangre de esa manera! (El cobrador se encoge de hombros.) ¡Y todavía se ríe!

Cobrador.- No me río, señora. (A Elvira, que abrió la puerta II.) Buenos días. La luz. Seis sesenta y cinco.(Elvira, una linda muchacha vestida de calle, recoge el recibo y se mete.)Paca.- Se ríe por dentro. ¡Buenos pájaros son todos ustedes! Esto se arreglaría como dice mi hijo Urbano: tirando

a más de cuatro por el hueco de la escalera.Cobrador.- Mire lo que dice, señora. Y no falte.Paca.- ¡Cochinos!Cobrador.- Bueno, ¿me paga o no? Tengo prisa.Paca.- ¡Ya va, hombre! Se aprovechan de que una no es nadie, que si no…(Se mete rezongando. Generosa sale y paga al cobrador. Después cierra la puerta. El cobrador aporrea otra vez el

IV, que es abierto inmediatamente por Doña Asunción, señora de luto, delgada y consumida.)Cobrador.- La luz. Tres veinte.Doña Asunción.- (Cogiendo el recibo.) Sí, claro… Buenos días. Espere un momento, por favor. Voy adentro…Antonio Buero Vallejo: Historia de una escalera.

5. Las generaciones realistas de los años 50/60

Alfonso Sastre (1926): Su actividad se inicia con los artículos publicados en La Hora, el semanario del SEU en los años 40. Se propuso luchar contra el teatro al uso y junto con Alfonso Paso, José Franco y otros publica Teatro de vanguardia.

La idea del teatro político se va gestando a partir de 1948 y la expone claramente en el manifiesto del TAS (Teatro de Agitación Social, 1950). Inicia sus investigaciones sobre el realismo con una serie de trabajos teóricos: Anatomía del realismo (1965).

En 1953 el Teatro Popular Universitario monta Escuadra hacia la muerte prohibida tres días después. Hay un planteamiento existencialista de los problemas.

A pesar de su filiación comunista, Sastre aboga por la independencia estética: El pan de todos (1952) fue interpretada por algunos como una obra anticomunista. Escribe algunas obras en las que el compromiso político cede ante lo experimental: Ana Kleiber (1955), El cuervo (1957). Su postura, bastante radical, le hizo sostener una polémica agria con Buero Vallejo sobre el teatro acomodaticio a las circunstancias. Curiosamente, cuando ya se había retirado del mundo teatral y había renunciado a tener éxito se estrena (1985) un texto escrito en 1966: La taberna fantástica que ha sido el mayor éxito del autor.

Alfonso Paso (1926-1978) Formó parte del grupo «Arte nuevo de renovación teatral». Pronto inicia un camino que caracteriza su teatro posterior: renovar la escena desde dentro. Veneno para mi marido (1953), Juicio contra un sinvergüenza (1958) y otras le definían como un autor crítico y a la vez comercial. Poco a poco se dejó llevar por las obras facilonas y sin problemas y renuncia a la función social y crítica del teatro. A pesar de ello y del poco aprecio que los críticos mostraron por su obra, se trata de un autor de éxito que llegó a tener en los años 60 tres o cuatro obras en cartel simultáneamente y con un enorme éxito.

Alfonso PasoAlfonso Sastre

6. La búsqueda de nuevas formas dramáticas.

A finales de la década de los 60 se produce en el teatro español una renovación que afecta a muchos de los autores. Se forman grupos teatrales que en ocasiones van a durar poco, pero que van a despertar las inquietudes dramáticas de muchos jóvenes. Los «nuevos» autores empiezan a censarse a partir de 1967: redescubrimiento de Artaud, mayo del 68, montajes modernos, etc. Heredan la estructura de los teatros de Cámara, pero no su intención. Características:-Búsqueda del espectáculo total.- Inclusión de disciplinas procedentes de otras artes.- Ruptura del espacio tradicional.- Búsqueda de la provocación como herramienta de activación del público.- La comunicación no verbal vale tanto como la verbal.- Teatro simbólico

TEI (Teatro Experimental Independiente): Tuvo su origen en el TEM, fundado en 1960 como escuela de formación de actores. El TEI se separa por motivos ideológicos en 1968 y comienza a montar espectáculos hasta que en 1971 abre al público el Pequeño Teatro de Madrid que funciona también como centro de estudios teatrales. José Carlos Plaza, director y actor del TEI declara: «Cada cosa que pasa en el escenario tiene que pasar en ese momento. Ya exista o no un punto de vista histórico o crítico, el espectador nunca debe pensar que le están contando una historia, sino que está viéndola».

Entre las obras montadas por el TEI se encuentran Terror y miseria del III Reich de Bertol Brecht y La muy real esclavitud de Martínez Ballesteros.

Los Goliardos: Tiene su origen en 1964 y está formado por universitarios que tratan de sacar la Universidad de sus límites y acercarla al pueblo.

A partir de 1967 abandonan el teatro comercial y comienzan a elaborar sus propios textos.

Teatro Estudio Lebrijano: En 1966 comienzan en Lebrija (Sevilla) las actividades de este grupo formado por estudiantes y obreros. Las representaciones van dirigidas especialmente a los campesinos, hasta el punto que la mayor parte de las representaciones tienen lugar en las plazas y los campos. Decayó su actividad en 1972 por la muerte de su director, Juan Bernabé.

Tábano: Comienza sus actividades en 1968. Hacia 1970 dirige sus trabajos a los jóvenes con el fin de popularizar el teatro. Toman como base de su teatro la revista musical española, pero no para recrearla, sino para que el público advirtiera la alienación que estas obras llevan consigo. El humor se convierte así en arma demoledora. Lo dirigió Juan Margallo, actor todavía en activo.

6. La búsqueda de nuevas formas dramáticas.

Els Joglars: www.elsjoglars.com/blog.php?blog=9Desde 1961 el teatro de Els Joglars ha compaginado dos tendencias que rara vez aparecen juntas: la investigación fuera de cualquier convencionalismo y la popularidad. Estamos acostumbrados a ver las más interesantes experiencias de investigación reducidas siempre a un público minoritario, de la misma forma que cuando un teatro se distingue por una notable popularidad, lo es muchas veces a través de fórmulas de una comercialidad grosera. Conseguir pues un alto índice de audiencia con obras innovadoras desde el punto de vista del estilo y los contenidos, ha sido la pirueta más singular de la compañía.

Comediants: www.comediants.com/Aunque básicamente se le conoce como grupo teatral, lo cierto es que cuenta en su haber con una variada producción en los campos más dispares: diseño, discos, libros, proyectos festivos, películas, vestuario, materiales pedagógicos o series de televisión son algunas de las distintas actividades en las que el equipo ha ido desarrollando su particular forma de expresión.Cualquier sitio puede servir de escenario (una calle, una plaza, un barrio entero, un río, un prado, el Acueducto de Segovia, el Estadio Olímpico, la estación de metro de Times Square o el lago de Banyoles), cualquier elemento puede ser objeto de dramatización (un vaso de leche, una cama, un cabezudo…) y cualquier tipo de lenguaje (mimo, clown, comedia dell’arte, títeres…) puede ser perfectamente válido para llegar al espectador sin distinción de edad.

La Cuadra (Sevilla): www.teatrolacuadra.com/La_Cuadra_de_Sevilla/index.htmLa Cuadra aparece en el panorama teatral español hacia finales de 1971. Bajo la dirección de Salvador Távora, la Cuadra asume una postura estética y social contra la manipulación folclórica de la cultura andaluza y se convierte en un fenómeno teatral totalmente singular y aislado. A la muerte de Távora prácticamente desaparece.

La Cubana: www.lacubana.es/

La fura dels baus: www.lafura.com/web/cast/home.php

7. El teatro a partir de los 70En la actualidad se sigue hablando de

la enorme crisis que sufre el teatro y aunque en buena medida se esté convirtiendo en un tópico, lo cierto es que se observa una enorme producción teatral por parte de autores nuevos, aunque las dificultades para estrenar, en un sistema comercial muy cerrado, son evidentes. De ahí la proliferación de salas pequeñas en las que grupos muy minoritarios pueden poner en pie sus montajes. Serían el equivalente a los grupos de teatro experimental, pero sin la carga ideológica que éstos tenían en los años 60 y 70.

En el teatro comercial se observa una tendencia muy acusada a estrenar sobre seguro y reponer obras clásicas o comedias que atraigan a una mayoría del público por su temática o por la inclusión de actores populares procedentes de la televisión.

Entre los dramaturgos que ya son reconocidos, Sanchis Sinisterra, dramaturgo y profesor de dramaturgia sobre los temas más actuales y sobre la memoria histórica, y José Luis Alonso de Santos, fecundo autor en los años 80.

Una generación intermedia formada por Ignacio García May, Fermín Cabal, etc.

En los últimos años, varios nombres suenan con más fuerza: Sergi Bellbel, Lluisa Cunillé, Juan Mayorga, Paloma Pedrero, Julio Salvatierra, Miguel del Arco, etc.

(Pequeño cuarto de casa campesina. Escasos muebles. Entre ellos, un arcón. Desorden. Es de noche. Un hombre se está vistiendo. Escucha inquieto. Cuando va a ponerse los zapatos, le inmoviliza el sonido de una puerta que se abre y luego se cierra. Pasos. Tiene un reflejo de huida, que interrumpe)MIGUEL .- (Susurra hacia la única puerta del cuarto) ¿Julia?(Entra una mujer quitándose un pañuelo)JULIA .- ¿Qué haces?MIGUEL .- ¿Te han hecho algo?JULIA .- ¿Cómo se te ocurre salir aquí? Podían haber vuelto antes de soltarme. (Enciende un quinqué)MIGUEL .- No podía aguantar más... ¿Qué te han hecho esta vez? ¿Cómo has tardado tanto?JULIA .- Sospechan algo. (Por el desorden del cuarto) Mira cómo lo han puesto todo... (Comienza a arreglar) Pues abajo está aún peor. Y hasta el corral han revuelto. Como si tuvieran tu olor en las narices...MIGUEL .- ¿Piensas que tu cuñada...?JULIA .- ¿Esa? No le conviene abrir la boca. Además, tampoco lo sabe de cierto... (Ve los zapatos. Sobresaltada:) ¿Qué haces con eso? (El hombre no responde) ¿Por qué te ponías los zapatos? (Ídem) ¿Me quieres decir...?MIGUEL .- (Brusco) ¡No aguanto más, Julia!JULIA .- No levantes la voz. ¿Qué es lo que no...?MIGUEL .- Esto, esta vida. Que no la aguanto más. Que yo me entrego.JULIA .- ¡Tú estás loco! ¿Entregarte?MIGUEL .- Loco me voy a volver si sigo aquí. Y tú... ¿Qué te han hecho esta vez?JULIA .- (Mintiendo) Nada... Nada de particular. Pero, ¿tú sabes lo que te harán a ti si te entregas?MIGUEL .- Me da igual.José Sanchis Sinisterra: Terror y miseria en el primer franquismo. 2002