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LIBROPIZANOFINAL.indb 1 17/09/2009 09:23:14 a.m.

El legado de Pizano: testimonios de una colección errante.

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Universidad Nacional de Colombia

Moisés Wasserman

Rector

Beatriz Sánchez Herrera

Vicerrectora General

Unidad de Medios de Comunicación - UNIMEDIOS

Carlos Alberto Patiño Villa

Director

Primera Edición, 2009

Bogotá, Colombia 2009

Autores:

Ricardo Arcos-Palma.

Christian Padilla.

UNIMEDIOS

Diseño y diagramación

Unimedios – Comunicación Estratégica e Imagen Institucional

Corrección de estilo

Verónica Barreto Riveros


Agradecimientos

El Tiempo

El Espectador

Revista Cromos

Biblioteca Nacional de Colombia

Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia

Juan Pizano de Brigard

Germán Rubiano Caballero

Álvaro Medina

Marta Fajardo de Rueda

Marta Combariza

William López

Santiago Rueda Fajardo

José Hernán Aguilar

Mario Opazo

Oscar Posada

Jack Molina

Sergio Trujillo Dávila

Ana María Porras

Camilo Salazar Salamanca

Aníbal Maldonado

Erika Valdivia

Miguel Torres

Dioscórides Pérez

William Vázquez



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Agradecimientos:

Particularmente al señor rector, Moisés Wasserman, y a la vicerrectora ge-neral, Beatriz Sánchez, por su apoyo irrestricto a mi comisión de estudios en París, con lo cual fue posible realizar las entrevistas necesarias en el Museo del Louvre y la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París que alimentarían el documental y el libro, y así poder cotejar el material histórico. Al ex vicerrector de Sede, Fernando Montenegro Lizarralde, por su visión y apoyo total al proyecto, sin los cuales este libro no hubiese sido publicado; al profesor Carlos Alberto Patiño Villa, director de Unimedios, y por supuesto a Alexandra Reyes y todo su equipo de Unimedios por su colaboración total y profesionalismo. A la directora nacional de Divulga-ción Cultural, María Belén Sáez de Ibarra; al director nacional del Sistema de Patrimonio Cultural y Museos, Edmon Castell, y al arquitecto Óscar Posada, quien tuvo la brillante idea de este proyecto. Un especial agrade-cimiento a Catalina C. Balvín, perteneciente al semillero de jóvenes inves-tigadores del Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte (GICA), y mis más sinceros agradecimientos y reconocimiento al joven historiador Christian Padilla Peñuela, también miembro del GICA, quien con su mi-rada curiosa y aguda –propia de un verdadero investigador– logró recolec-tar un material invaluable para esta publicación (testimonios, entrevistas, fotografías, etc.), que ahora reposa en los archivos del Museo de Arte de la UN y enriquece este texto. Y por supuesto un agradecimiento sincero al equipo del Museo de Arte por su generosidad y apoyo a nuestra gestión. Finalmente, debo agradecer especialmente a la señora Isabelle Reyes, jefe de medios, y al señor Emmanuel Schwarts, conservador jefe de la colección de arte, ambos funcionarios de la Escuela Nacional Superior de Bellas Ar-tes de París, quienes nos suministraron apoyo y acceso a una información importante para el desarrollo del documental y de este libro.

Ricardo Arcos-Palma Director Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia



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PresentaciónEstimado lector:

El libro que usted tiene en sus manos es producto de un esfuerzo en común liderado por el ex vicerrector de Sede de la Universidad Nacional de Co-lombia, el arquitecto Fernando Montenegro Lizarralde, y que hace parte del gran proyecto pedagógico y cultural en torno a nuestra restaurada Bi-blioteca Central, la cual se convirtió a partir del segundo semestre del 2009 en un centro cultural de gran envergadura a nivel nacional. Tal proyecto tuvo en cuenta a la Colección Pizano, constituida por una magnífica com-pilación de grabados de Rembrandt y Goya, entre otros, así como de una buena cantidad de yesos realizados a partir de los moldes del taller de mol-des del Museo Británico de Londres, del Museo del Louvre y de la Escuela



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Nacional de Bellas Artes de París, bajo la inigualable iniciativa del maestro Roberto Pizano (1896-1929) en la primera mitad del siglo pasado.

La parte de la colección conformada por los yesos está conservada en óp-timas condiciones y se realizarán exposiciones temáticas regulares en el nuevo edificio, con el fin de que –en palabras del arquitecto Montenegro– “siga cumpliendo con su labor pedagógica”. Así mismo, los grabados están protegidos en un mueble especial en la Sala de libros raros y preciosos, de manera que serán conservados y además podrán ser consultados por estudiosos e investigadores bajo la mirada de un funcionario encargado de velar por su protección.

Dos textos centrales constituyen el eje temático de este libro: uno de el-los a cargo del joven historiador Christian Padilla Peñuela, que narra la peregrinación de la colección en diferentes lugares durante buena parte del siglo pasado; un texto que se convierte en un aporte invaluable a la escasa bibliografía existente sobre Roberto Pizano y su obra. Este aparte documenta con exactitud el surgimiento de la colección y los parámetros que la movieron desde su creación hasta nuestros días. Así mismo, usted encontrará un buen material de anexos y documentos fotográficos de gran valor histórico para los futuros investigadores, como la carta de Roberto Pizano enviada desde París al Ministro de la Instrucción Pública de Co-lombia en 1927, donde el artista da cuenta de su proyecto, y un artículo publicado en el periódico El Tiempo del 4 de febrero de 1927 en el que Pizano, siguiendo los pasos de Urdaneta –fundador de la Escuela de Bellas Artes en 1886–, intenta persuadir a la opinión pública de la importancia de construir un Palacio de Bellas Artes que acogería, según él, todas las artes y, por supuesto, la colección que él ya tenía en mente.

Otro de los anexos que hacen parte de este texto es el discurso inaugural de la exposición –junto a unas magníficas fotografías–, realizado el 9 de abril de 1930 por el poeta y otrora director de la Escuela Nacional de Bel-las Artes, Rafael Maya. Para ese entonces, Pizano ya había fallecido, y este discurso da cuenta de la magnitud de su empresa que es acogida por sus colegas hasta darle forma.

Así mismo, una reseña publicada en El Gráfico en abril de 1930 muestra el entusiasmo con que es recibido el nuevo Salón de las Reproducciones, digno de cualquiera en Europa, y un artículo publicado en 1997 en El Es-pectador describe el proceso de restauración de la colección, particular-mente de los grabados, y revela sumas sobre la inversión de la Universidad en este proceso.

También hace parte de estos anexos un maravilloso texto del historiador y profesor emérito de la UN Álvaro Medina, el mismo año de la exposición de grabados restaurados en 1997, quien narra la tradición teórico-histórica


que fundamentó la Colección Pizano. Este texto evidencia que la colección llega a Colombia “tardíamente”, pero que en un país sin una tradición al respecto, era un verdadero paso adelante, así Urdaneta –dice Medina– haya dado los primeros pasos. Le sigue un texto de la profesora emérita Marta Fajardo de Rueda, publicado por UN Periódico en el 2002, que explica cómo la colección fue declarada por el Ministerio de Cultura como patri-monio histórico de la Nación y cómo desde ya se perfilaba por la entonces directora del Museo de Arte, la maestra Mariana Varela, el destino que hoy damos forma con este proyecto.

Por su parte, el texto de Darío Jaramillo da cuenta de la exposición de dibu-jos realizada en aquel museo durante el 2007 por el maestro José Antonio Suárez Londoño, quien decidió rendir un homenaje a la Colección Pizano (yesos), dibujándola como se hacía a comienzos del siglo pasado y hasta bien entrados los años sesenta en las escuelas de arte. Aparece también otro texto sobre la cuestión de la copia, denominado “Meta-Tags”, y los testimonios de algunas personalidades que han tenido algún vínculo con la Colección Pizano, recolectados por Catalina Carmona Balvín y Christian Padilla, entre los cuales encontramos los de la arquitecta María del Pilar López, la maestra Mariana Varela, el profesor William López y el profesor Santiago Rueda Fajardo, todos ellos ex directores del Museo de Arte. Final-mente, usted encontrará una cronología donde podrá ver los hechos más significativos que rodean la colección.

A todo ello le precede un texto de mi autoría, con el que sitúo la Colec-ción Pizano en su contexto histórico-estético y su importancia hic et nunc, donde se puede ver cuál es el espacio asignado a este tipo de colecciones en Francia, particularmente el lugar de origen de la nuestra, y cómo fue posible casi fuera del tiempo en la historia del arte universal desarrollar una aventura pedagógica de tal envergadura en nuestro país.

De esta manera, la Dirección del Museo de Arte da por cumplida su tarea asignada por la Vicerrectoría del arquitecto Fernando Montenegro para la puesta en marcha de este importante proyecto cultural. El libro será, sin lu-gar a dudas, un material invaluable para las nuevas generaciones que sabrán lo que significan los esfuerzos realizados por profesores y administrativos de la Universidad Nacional de Colombia para conservar y divulgar su pa-trimonio histórico, artístico y cultural, y así poder entender que la Historia solamente tiene sentido si nos ayuda a comprender el presente.

Ricardo Arcos-Palma



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La Colección Pizano: Una aventura pedagógica en la época de la reproductibilidad técnica 11

LA COLECCIÓN PIZANO: UNA AVENTURA PEDAGÓGICA

EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Por Ricardo Arcos-Palma



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El filósofo alemán de origen judío Walter Benjamin escribía en 1935 su famoso ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”1. En este tra-bajo, elaborado durante su estadía en Francia y revisado por su amigo Pierre Klos-sowski, trata la idea de “la pérdida del aura”. Según sus propias palabras, el aura es “una trama de tiempo de una cercanía sí lejana”. Esta densidad luminosa envuelve a todas las obras de arte, y las hace únicas y originales en el tiempo y el espacio. La tesis de Benjamin consiste en demostrar que una obra de arte, al ser confrontada a su reproducción en serie por medios mecánicos, trae consigo una pérdida del aura y en consecuencia una desaparición de la noción de originalidad.

Lo anterior parece ser negativo en principio, pues un aspecto de lo sagrado o cultual que envuelve a las obras de arte (aura) desaparece cuestionando la idea de unicidad y originalidad. Las obras de arte se recubren por un cierto valor de culto que las acerca a lo sagrado, por un halo de autenticidad y univocidad y por su carácter único e irreproducible resultado de la genialidad del artista. Esta idea hizo camino en buena parte de la historia del arte y sobre todo durante el Renacimien-to, acentuando una concepción romántica del arte. Recordemos cómo los artistas eran reconocidos por su genialidad gracias a la realización de obras insuperables en el plano de la imitación. Además, el principio mismo del arte es la imitación; la mímesis aristotélica ya en la Antigüedad Clásica insistía en el carácter reproductivo del arte. El arte es copia de la naturaleza, se afirmaba antes.

Sin embargo, nos dice Walter Benjamin, tal pérdida del aura implica simultánea-mente una democratización de la obra de arte en su reproducción múltiple, en su serialidad y su consecuente difusión. Por ejemplo, la famosa escultura de la Anti-güedad, la Venus de Milo, todo el mundo ha podido conocerla, verla en imagen y en reproducciones gracias a su multiplicación en serie, y no necesariamente porque la haya podido ver expuesta en la galería de antigüedades griegas en el Musée du Louvre. Este hecho garantiza su divulgación mediante la reproducción en serie y su circulación.

Pero la reproducción en serie trae consigo varios problemas de orden estético que asignan paradójicamente un valor mayor al original. Indudablemente, para conti-nuar con el ejemplo que hemos utilizado, la Venus de Milo del Museo del Louvre tiene mayor valor que la copia que tenemos nosotros en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, o la copia de la copia que ahora decora el cor-redor principal de la actual Escuela de Artes Plásticas y Visuales de nuestra Facul-tad de Artes, así estas dos tengan una inmensa similitud con la pieza original. Sin embargo, bien lo sabemos, con el tiempo estas copias también adquieren un valor, secundario claro está, pero valor invaluable dentro de un punto de vista histórico en el aspecto del desarrollo pedagógico de un cierto ideal de belleza clásica impul-sado por las antiguas academias de arte, en particular la Academia de Versalles y la Academia de París durante los siglos XVII y XVIII, y copiado por la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá desde su fundación en 1886. Recordemos por ejemplo el impacto que el descubrimiento de las grandes esculturas clásicas greco-romanas generó en el desarrollo del arte del Renacimiento y siglos más tarde en el Neoclasicismo. Los valores clásicos eran divulgados por las academias que termi-naban instaurando todo un estilo.

1 Benjamin, Walter. Discursos Interrumpidos, Buenos Aires, Tauros, 1989.



De manera que la reproducción traía consigo una manera de divulgar el arte. Esto además es propio de todo método de enseñanza artística. Los aprendices de artista se convertirían en grandes artistas, copiando a sus maestros. La copia en este sen-tido se convierte en un paradigma de la enseñanza del arte. Con los procesos mecá-nicos de reproducción de la imagen, como el grabado y el daguerrotipo más tarde, la imagen pierde su calidad de originalidad; es la copia la que adquiere un valor. Lo mismo sucede con las esculturas que son sometidas a procesos de reproducción. Auguste Rodin, por ejemplo, utilizaba unos cuantos moldes para hacer unas piezas, que luego van a ser reproducidas en serie por el Gobierno francés a la muerte del artista. Es así como existen varias réplicas en el mundo de “El pensador”.

Con el proceso de industrialización en pleno apogeo de la Modernidad, la repro-ducción en serie de las grandes obras de arte va a ser muy común, y toda escuela de artes con cierto prestigio va a procurarse los moldes para realizar sus propios yesos. En Colombia las escuelas de artes son tardías en relación a las del resto del continente, como la de México y Brasil, pero desde la fundación de la Escuela de Artes a finales del siglo XIX, su mayor impulsor, Urdaneta, ya tenía pensado ade-cuarla a estos métodos de aprendizaje. Los grandes artistas como Miguel Ángel se habían inspirado copiando las grandes obras de la Antigüedad como el conjunto escultórico romano Laooconte, descubierto en las inmediaciones de Roma.

Una estética academicista en el siglo de la razón

Durante el Periodo de las Luces (Les Lumières), se genera una transformación en la manera de concebir y pensar el mundo. Jean Jacques Rousseau escribe su famoso texto “Discurso sobre las ciencias y las artes” (1750), donde el arte se asume como una ciencia. En este sentido, el saber hacer (tékné) no será simplemente un virtuo-sismo propio del artesano, sino un proceso intelectual y racional llevado a la prác-tica artística. Lessing ya había publicado su “Lookonte” (1776) como un tratado de estética que va a influir en el pensamiento académico y va a ser influyente en la preservación de los valores de la época clásica. Y al final del siglo, Friedrich Schiller publica su “Educación estética del hombre” (1795), con la que insiste en la educa-ción artística y estética del ser humano como valor fundamental de una sociedad en cambios como esa. La historia como disciplina adquiere un valor importante también en este periodo: en la segunda mitad el siglo XVIII aparece publicada la Historia del arte antiguo” (1763) de Winckelmann, donde las obras de tiempos pa-



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sados toman un valor excepcional. La idea de conservación del pasado surge como prioridad de la cultura en plena época del racionalismo ilustrado y la Antigüedad se erige en valor excepcional de la civilización moderna que sabe que se ha batido en lejano periodo glorioso de la Grecia y la Roma Antiguas.

Luego de la Revolución Francesa (1789), los reyes son desalojados de su antigua casa, el Palacio del Louvre, que acogerá buena parte del tesoro de guerra impe-rial de las campañas napoleónicas, haciendo de este espacio un verdadero museo, figura emblemática de la modernidad, que se caracteriza por el distanciamiento del pasado y su conservación. “Aquel que es capaz de dar cuenta del pasado de la Humanidad tiene el avenir a sus pies”, parecía ser el lema de Napoleón y de las nuevas naciones que se constituirán en la época posnapoléonica. Qué mejor ma-nera de dar a conocer unos ideales que a través del arte, la Iglesia ya lo había hecho en buena parte de su historia y sobre todo en el Renacimiento, idealizando el arte greco-romano con sus artistas como Miguel Ángel Buonarroti, quien trabajó para el Papa Julio II. El arte está al servicio del poder y la academia juega aquí un papel fundamental para imponer un estilo: el estilo Louis XV, Louis XV impulsan el arte Barroco, y luego de las monarquías un estilo burgués apoyado en el Neoclásico hace escuela en el resto de Europa.

El Imperio Napoleónico instala el Neoclasicismo, y el artista Jacques-Luis David (1748-1825), inspirado en los artistas del Renacimiento, rinde homenaje al poder imperial. La academia posrevolucionaria juega aquí un papel importante con la di-vulgación de un cierto estilo, tal como lo hicieron las monarquías que le antecedie-ron: el estilo burgués del neoclasicismo hace camino y genera escuela durante casi un siglo, como se puede apreciar en las obras de los discípulos de David: Auguste Ingres y Antoine Gros. Por aquella época los Talleres del Museo del Louvre se dedican a reproducir los moldes y esculturas que ellos van a exportar a todas las escuelas de arte y oficios y a las escuelas de artes de Francia, el resto de Europa y en países donde la influencia del dominio imperial francés aún tenía importancia como en México y Brasil, donde se van a instalar dos grandes escuelas de Bellas Artes al modelo francés durante el periodo decadente del imperio a finales del siglo XIX.

Esta tradición irradia todo el ámbito cultural y proviene de la Academia Real de Pintura y Escultura fundada en 1648 bajo el impulso de Ana de Austria; gracias a los nuevos preceptos dictados por la nueva academia, los artistas comienzan a cambiar de estatuto y se distancian de los artesanos. Es decir que un saber hacer no era suficiente, el artista asume un cierto estatus de genialidad. Ya el Renacimiento había allanado este camino. Esta academia pronto va a estar bajo el dominio de la realeza y su primer preceptor o director fue Charles Le Brun. Muchos años más tarde, Jacques-Luis David va a criticar el carácter elitista de sus miembros y va ha-cer todo lo posible para que, en 1793, luego de su famoso discurso a la Convención Nacional, cambie de nombre y de estatus por Academia de Bellas Artes, siendo definitivamente fundado hasta 1816. La influencia de esta academia, que va a durar hasta bien entrado el siglo XIX y parte del XX, tuvo diferentes momentos y un nuevo apogeo durante la Monarquía de Julio (1830-1848), que impone luego de la Restauración el estilo de Louis-Philippe I, quien ya no era el Rey sagrado de Francia sino el rey de los franceses en esa época donde las naciones comenzaban a formarse.



La monarquía de Louis-Philippe cede a la presión de los movimientos populares de la Comuna de 1830 y 1848. De este periodo surge un arte como el de Eugène Delacroix, que ya no busca unos cánones de belleza clásicos y neoclásicos sino más bien románticos preludio del Realismo francés. “La libertad guiando al pueblo” (1830) es testimonio de este quiebre en la manera de representación: ya no hay dioses ni figuras mitológicas a representar sino hechos históricos. La historia tiene un valor fundamental en esas nuevas naciones y el arte se convierte en testimonio de ese periodo revolucionario. Por ejemplo, años más tarde, en plena decadencia de la República Francesa con Napoleón III, quien intentó una vez más imponer le style français en lo que quedaba de su imperio en México, Brasil, en Asia Menor y Medio Oriente vemos cómo se desarrollan grandes proyectos arquitectónicos y artísticos: La ópera del arquitecto Garnier en París, decorada en su fachada con las esculturas de Carpot, así como los grandes boulevars diseñados y construidos por el padre del urbanismo moderno, el Baron Haussman, demuestran este intento por preservar para la historia los valores de una sociedad en decadencia económica que ha tenido que dejar sus antiguas colonias. Un ejemplo de ello es México, donde las guerrillas liberales le asestan un golpe al ejército francés y fusilan a Maximiliano, emperador en México, como lo muestra el cuadro de Edouard Manet, y que ha tenido que capitular frente a Otto von Bismarck en la Batalla de Sedán en 1870, dando paso así a una crisis económica generalizada en Francia que se manifiesta con grandes movimientos sociales como la Comuna que hacen prever un siglo XX lleno de cambios radicales. La belleza es un ideal cuestionado por la nueva clase so-cial emergente de los bohemios que van a conformar la vanguardia artística como George Sand y Flaubert, entre otros. Las Bellas Artes, símbolo de la academia, es un síntoma de decadencia para los artistas de vanguardia.

El arte de academia versus el arte de vanguardia

A finales del siglo XIX, por obvias razones de orden sociocultural y por ende político, el arte de academia comienza a ser cuestionado y dejado de lado. El salón como figura emblemática del arte académico que tiene origen en la antigua Acade-mia Real de Pintura y Escultura nace en 1663 y en él participan exclusivamente los miembros de la Academia. Este salón va a ser también cuestionado por esa nueva clase social de trabajadores no asalariados y artistas independientes; personajes como Charles Baudelaire, quien hace parte de la bohemia de la segunda mitad del siglo XIX, encuentran en el salón su objetivo principal para desplegar una crítica de arte implacable a la manera del ilustrado Diderot alrededor de 1759. Las obras del artista Gustave Courbet “L´atelier” (1855), que evidencia una crítica a Napoleón III representado como un cazador frustrado, y del poeta Baudelaire “Les fleurs du mal” (1857), que muestra cómo la miseria se ornamenta y se embellece con flores enfermizas, son ejemplos perfectos de esta toma de posición de la bohemia contra un arte considerado por ellos como decadente2. El artista de vanguardia se opone radicalmente al arte académico.

La actitud de esa nueva clase social va a generar varios movimientos marginales en reacción a los valores artísticos impuestos por la academia y expuestos en el salón; surge, entonces, una serie de movimientos artísticos generados por agrupaciones de artistas independientes como la Société des Artistes Independants, fundada en 2 Para ampliar estos temas consultar a Pierre Bourdieu y su texto “Las reglas del arte” y Arnold Hausser “Historia social de la literatura y el arte”.



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1884 y dirigida por el pintor George Seurat, mostrando así otra manera de ver el mundo. El arte de corte académico va a quedar confinando en las escuelas de Bel-las Artes para los aprendices de artista, pues el verdadero artista, según se pensaba en la época, no necesita la academia. Un Vincent van Gogh va a ser rechazado constantemente, así como un Toulouse Lautrec por su arte antiacadémico.

El arte de vanguardia como el de los impresionistas va por otro camino. El daguer-rotipo, que ha cambiado la mirada sobre el mundo, genera un tipo de arte que solo un eclaragiste podría entender como Nadar: el impresionismo es consecuencia directa del daguerrotipo y es en el taller del fotógrafo Nadar donde exponen por primera vez los impresionistas, no en el salón. Los grandes yesos, copias de las magnas esculturas greco-latinas que tanto inspiraron a los artistas desde el Renaci-miento hasta el siglo XIX, ya no tienen el mismo valor. Los artistas de vanguardia como Courbet, Gauguin y Cezzane, y muchos más tarde como Picasso, se van a inspirar en otras fuentes: la realidad del mundo social para el primero, con “pintar lo que nuestros ojos ven” como fórmula del Realismo; la ebriedad del color en los trópicos en el caso del segundo artista, quien decide abandonar la vida acomodada de la familia y de funcionario público e irse a la aventura en países de ultramar; la búsqueda de una nueva estructura pictórica en los paisajes de la Francia proven-zal en el tercer artista, quien luego de haber pasado por la academia huye de sus dogmas, y las culturas extraeuropeas como la africana en el caso del último artista son fuente de inspiración lejos de los preceptos académicos. El arte de vanguardia va en contra del arte de academia y esto va a perdurar hasta bien entrado el siglo XX.

La influencia de la academia europea como la de San Fernando de Madrid y parti-cularmente la Academia de París y la Academia de Versalles gozan aún en los pri-meros 30 años del siglo XX de una reputación mundial. Para los artistas del mundo entero es un privilegio pasar por esas academias donde “aún se aprende a pintar y esculpir bien” signos estos del “buen gusto” heredado de las antiguas monarquías y la clases sociales burguesas de la República. De esta manera, artistas como Ro-berto Pizano se vinculan de una u otra forma a la academia. Es interesante pregun-tarnos, desde un punto de vista estético, cómo una artista como Pizano se sentía seducido por un arte considerado en su momento (los años veinte) decadente por los artistas de vanguardia. Mientras el Surrealismo, el Dadaísmo, el Futurismo y el Cubismo hacían su camino en el mundo de la historia del arte, durante esa primera mitad del siglo XX, nuestro artista colombiano, como buena parte de otros artis-tas, seguía un camino algo nostálgico de unos cánones de belleza ya olvidados y dejados atrás por el arte.

Sin embargo, es esa nostalgia de esos antiguos valores de belleza clásica la que im-pulsa a Pizano a crear una colección con carácter didáctico conformada por yesos de las principales obras escultóricas de la Grecia Antigua, Roma y del Reacimiento, así como una buena parte de grabados de Rembrandt y Rubens, entre otros, des-tinada a formar a los artistas de la aún joven Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. Y desde ese punto de vista, su aventura materializada en la colección que hoy porta su nombre cobra un valor importante. Es desde esa óptica que nosotros debemos asignarle un valor y solo así podremos entender las contradicciones y fricciones que esta colección ha generado en nuestra propia historia. Recorde-



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mos a los artistas de la vanguardia local como Débora Arango y Alipio Jaramillo, defendidos en los años cuarenta por un Jorge Eliécer Gaitán3 en contra de un arte académico y por ende conservador respaldado por un Laureano Gómez4, y más tarde artistas como Alejandro Obregón5 y Beatriz González6 que se oponen acérrimamente a este arte con tinte clásico, testimonio a sus ojos de la más grande decadencia.

Veamos un poco el contexto histórico en Europa en esos años veinte y treinta en relación con el arte de los años en que Pizano vive en Madrid y luego en París. Para los regímenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX de España, Alemania, Italia y Rusia, los valores neoclásicos son una manera de edificar un mundo ideal que trata de escapar a la depresión económica de los años veinte e intentan hacer renacer los valores de la antigüedad clásica que sigue hablando de un pasado glo-rioso. Un ideal del arte con clara influencia neoclásica vuelve a ampararse de las academias, pero esta vez el arte de vanguardia de artistas como Paul Klee y Kan-disky es tratado despectivamente de “Arte degenerado” en esa famosa exposición que lleva el mismo nombre “Entartete Kunst” realizada por el artista frustrado Adolfo Hitler en 1937.

Esta exposición reunía obras de los artistas de vanguardia y las expresiones grá-ficas y pictóricas de alienados mentales. A los ojos del tirano nazi, en esos años treinta no había ninguna diferencia entre la obra de Kandisky y la pintura de un alienado mental, pero sí una diferencia enorme con el arte que impulsaba la esté-tica nazi. Es por estos años que Walter Benjamin escribía el ensayo que citamos al comienzo de nuestro texto: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935). Luego de la depresión económica, los años veinte son el preludio de la decadencia social y política en que se van a sumergir los países europeos una década después. Roberto Pizano no pudo prever esto, por supuesto, pues el arte que él defendía, así haya estado cuestionado por la vanguardia, aún no era presa de los ideales conservadores de los nazis y los fascistas italianos. La muerte prematura de Pizano hace que éste no pueda ver la recuperación del arte clásico por los mo-vimientos totalitarios.

El nacimiento de una aventura pedagógica

Ahora bien, Roberto Pizano como la mayoría de artistas e intelectuales latinoame-ricanos hace un circuito por las grandes capitales de la cultura en esos años: Roma, Madrid y particularmente París. En esta última, Pizano ingresa como asistente a los talleres de L´Ecole Nationale Superieure de Beaux-Arts y puede darse cuenta

3 Al respecto consultar el texto de Christian Padilla: “Jorge Eliécer Gaitán: dinamita y me-cha en el arte colombiano”. En: Mataron a Gaitán: 60 años, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 2008.4 Al respecto consultar el texto de Carmen María Jaramillo Jaramillo: “Arte, política y crítica: una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia”. En: Textos No. 13, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Maestría en Historia del Arte y la Arquitectura, 2005.5 Es conocida la anécdota que cuando Obregón fue director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional intentó destruir buena parte de esos yesos.6 Hace poco en una conversación informal durante la inauguración de la más reciente versión del Salón Nacional de Artistas en Cali, la artista decía a otra persona: “¿Cómo no han destruido aún esos mamarrachos de yeso?”.



de los métodos de aprendizaje artístico basados en esos años en las copias y re-producciones de las grandes obras de la historia del arte. Quienes hemos pasado por una Escuela de Bellas Artes podemos ser testigos de este método donde las copias sirven para elaborar copias; el arte y su aprendizaje es un affaire de copias y reproducciones, como ya lo hemos dicho. Por ejemplo, durante el siglo XVI en las colonias españolas de América, los artistas aprendían a pintar sin haber visto de cerca una de las obras de los grandes artistas de la pintura española. Los grabados, copias de reproducciones, jugaban aquí un papel fundamental. Las copias son en sí un instrumento invaluable de aprendizaje y más si se trata de las obras de los gran-des maestros que constituyen la historia del arte. Pero esto que no es tan nuevo en la historia del arte, toma mayor fuerza en la época de la reproducción técnica, es decir, en el periodo Moderno.

Los moldes que hacían parte de la colección de yesos de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París en la época en que Pizano vivía en Francia eran provenientes del Taller de Moldes del Museo del Louvre, el único estamento capaz (aun hoy) de formar especialistas en reproducción de moldes y esculturas en yeso y bronce. Estas piezas estaban dispuestas en “La Cour Vitrée”, espacio arquitectural construido alrededor de 1830, precisamente para acoger estas figuras escultóricas en yeso dispuestas entre columnatas y arcadas, sobre las cuales estaban escritos los nombres de los más grandes artistas de la historia del arte: Rembrandt, Velázquez, etc.

En 1867 este patio fue cubierto de una estructura metálica recubierta a su vez de cristal para proteger los moldes y yesos provenientes del Taller del Museo del Louvre. Todo este conjunto arquitectónico fue concebido por Félix Duban (1798-1870), quien hizo de este espacio un lugar donde los estudiantes de Bellas Artes podían apreciar las copias de las grandes obras de arte y dedicarse al dibujo. Tras la muerte del arquitecto, los trabajos fueron retomados por Ernest Coquart (1831-1930) para recubrir las fachadas de un decorado policromático de inspiración ita-liana. Esta construcción se constituyó en el Palacio de Estudios ejemplo de la ar-quitectura moderna del siglo XIX. Con La Cour Vitrée se concluyó el formidable



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programa pedagógico y didáctico puesto en marcha en 1833 por Félix Duban, quien respondía a los intereses de conservar y divulgar mediante el arte académico el estilo francés.

En los años veinte del siglo pasado, Roberto Pizano, que en ese entonces vivía en el número 25 de la Avenue Martin en París, pudo conocer el esplendor de esa sala y sin duda se inspiró del legado de Duban. El conservador de colecciones de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, el señor Emmauel Schwarts, me mos-tró hace poco unas fotos que hemos utilizado para el documental sobre Roberto Pizano; en ellas se puede ver cómo estaba dispuesta la galería de yesos de La Cour Vitrée tal cual la pudo conocer el artista colombiano. En ese espacio había unas réplicas de las columnas del Partenón, así como de otras piezas clásicas que los estudiantes podían copiar. Sin lugar a dudas esto sirvió de inspiración a Pizano, quien soñaba con que estas piezas pudieran encontrar un lugar similar en la Bogotá de los años veinte y treinta.

El interés por los procesos pedagógicos de aprendizaje del arte es el motor que da forma al sueño que tuvo Roberto Pizano de crear una academia similar a la española, la británica o la francesa, inexistente en Colombia en esos años, pese a que ya se habían desarrollado esfuerzos importantes al respecto7. Por eso, tiene la excelente idea de llevar buena parte de esos moldes para realizar los yesos en el país y también algunas reproducciones a finales de los años veinte, al momento de ser nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, inspirada en gran medida por la Escuela francesa8 y fundada en 1886 en la capital colombiana. Alberto Urdaneta, su primer director y su mayor impulsor, intenta unir el ideal de la industria y la belleza para producir obras útiles como la que producirá el taller de Eiffel tres años más tarde para la Exposición Universal y que será símbolo de París. No hay que olvidar que Colombia entra en una periodo de industrialización donde las artes y los oficios, a la mejor manera francesa y alemana, hacen del Dibujo (arte) una manera de acercarse al dominio industrial y por lo tanto el ser moderno es propio de un saber hacer.

En un principio la escuela se plantea como una unión entre las Bellas Artes y Artes y Oficios, pero pronto va a separarse por cuestiones de orden político, pues la Constitución de 1886, promovida por el liberal Rafael Núñez, pretende abolir el sistema político federal, donde cada provincia es autónoma, para centralizar el poder en un gobierno con sede en Bogotá. Este cambio posibilita la creación de la escuela en un ambiente político enrarecido donde conservadores y liberales van a generar una guerra implacable conocida como la Guerra de los Mil Días (1899-1902), que sumerge al país en una crisis económica y propicia la separación de Panamá, aún provincia colombiana. Luego, la hegemonía conservadora va a dirigir al país durante varios años del nuevo siglo XX.

7 Al respecto consultar la tesis del profesor William Vásquez. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886-1899. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arqui-tectura, Escuela Interdisciplinar de Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2008.8 Algo que parece anecdótico pero muestra las similitudes de estas dos escuelas. La Fran-cesa se crea en el periodo posrevolucionario en las instalaciones de un antiguo convento religioso. La de Bogotá se crea también en sus inicios en las instalaciones del convento de La Enseñanza, expropiado a la iglesia.



Para llevar a cabo su empresa y siguiendo las huellas de Alberto Urdaneta, aun-que algo lejos en el tiempo, Pizano logra el patrocinio del Gobierno colombiano y de algunas familias pudientes de inmigrantes colombianos que estaban muy bien relacionadas con los estamentos culturales franceses. Durante el Gobierno (1926-1930)9 del presidente conservador Miguel Abadía Méndez, el ministro de la Instrucción Pública de Colombia, José Vicente Huertas, le envía un telegrama a Pizano donde le propone la Rectoría de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. Pizano acepta el cargo con algunas condiciones como el cambio de sede y dinero para dotarla de los implementos necesarios para la docencia, tal y como sucede en las grandes escuelas que él había conocido en Madrid y París principal-mente. De esta manera, se posesiona como nuevo Rector10 de la Escuela en 1928, y es precisamente con este nombramiento que encuentra la ocasión perfecta para darle forma a su sueño, el que no va a poder ver terminado a causa de su muerte prematura en la Sabana de Bogotá.

La colección se inaugura el 9 de abril de 1930, un año después del fallecimiento de Pizano, con un discurso de apertura a cargo del ensayista y poeta Rafael Maya, entonces Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. El poeta, en un lenguaje lírico propio del grupo de los Nuevos, decía en ese entonces:

“He aquí realizado el sueño del maestro. Erguidas están, y juntas como en un simulacro de discusión platónica, las blancas esculturas arrancadas al sueño de la cantera maternal por el relámpago del genio. Estas piedras talladas son la historia del pensamiento humano, en la más bella forma de su desarrollo universal, desde que el ibis rojo se posaba en el lomo de la esfinge hasta que el heredero de Miguel Ángel modeló al esenio bárbaro, que comía langostas y habitó en el desierto como los leones.

Aquí podéis contemplar al sacerdote asirio, de barba crespa, o al matemático caldeo, que, erguido en su torre de ladrillo, midió la noche de los tiempos al paso de las constelaciones que rodaban sobre el cuadrante eterno. Aquí está el príncipe egipcio, fino como el halcón, dispuesto a ser encerrado en su estuche de oro para bajar a la cámara mortuoria. Aquí están los combates faraónicos y las cacerías del fabuloso Asurhanipal, cuyo carro estaba tirado por felinos. Es un mundo hierático que preside la bestia mitrada, con sus garras que están guardando la llave de la muerte. (…) Permitidme, en cambio, que para llenar ese vacío y antes de que esta sala recobre su silencio, animado solo por la respiración de los genios dormidos, os evoque al maestro y amigo una vez más, cuando ya sobre sus párpados había descendido la gracia del sueño.

En las primeras horas de aquel día que de entregarlo a la tierra, yacía Pizano en una sala de su retiro campestre, vestido para el sepulcro. Las ventanas es-taban abiertas hacia el campo. No lo podremos olvidar nunca quienes estuvi-mos allí, porque la escena era dulce y solemne como la Anunciación de Fray Angélico. Todo era silencio. De súbito, como se difunde la música tras de los 9 Durante esos años el Gobierno de Abadía Méndez intenta sofocar el movimiento socia-lista; la crisis económica (crac de los años veinte) genera una serie de movimientos sociales que son fuertemente reprimidos, recordemos la Masacre de las Bananeras en 1928.10 En aquellos años la Escuela administrativamente dependía de un Rector y no de un Director.



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cuatro golpes secos que da el director, y primero es una insinuación melódica y luego estalla en las voces y sube el torbellino de los cobres, así mismo comenzó a amanecer, con un vapor rosado que empañaba los cerros y que, más tarde, contagió la sabana de una lánguida coloración a través de la cual volteaba la niebla, desperezándose lentamente como un mundo difuso donde se agitasen todos los sueños de la Tierra.

Amaneció por fin, y la vasta sabana se tendió como un piélago dorado, estre-mecido de finas vibraciones bajo el influjo de la luz. Solo los sauces cortaban la ondulada extensión, peinando sus cabelleras vegetales para recibir la corona del día.

Ese mismo paisaje lo había contemplado Pizano muchas veces, cuando solía recostarse frente a la ventana por donde le entraba el aliento de la tierra hú-meda, el olor de la hierba, la fresca respiración de la llanura. Quizás en sus horas de fiebre, vio pasar en galope tendido, a Gregorio Vázquez que iba detrás de una liebre con su capa corta y su sombrero de plumas. Entonces él levantó la mano para saludar al remoto compañero de genio y ese acaso fue tu último movimiento aquí en la Tierra, ¡Oh maestro Pizano! ¡Oh amigo inolvidable!”11.

Este discurso da cuenta de la noción del arte que existía en ese momento en el país. Hay una evocación a la Grecia Antigua y a Roma a través de los artistas del Re-nacimiento. Esos valores en esos años treinta, cuestionados altamente por la van-guardia europea varias décadas atrás, aún tenían una acogida enorme en nuestro contexto artístico y cultural, a tal punto que a Bogotá se le denominaba la Atenas sudamericana. La consolidada Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá, basada en su homóloga francesa, rinde un homenaje a la obra de un artista y gestor que intentó por todos los medios crear una escuela a la altura de las europeas, donde los artistas que no tuviesen los medios para ir a Europa pudiesen estar en contacto con las copias de las grandes obras del arte universal, particularmente del arte de la Antigüedad Clásica y del Renacimiento. El tener acceso a esas obras era algo importante para el desarrollo formativo de un artista que se formaba mediante el dibujo, el grabado y luego la réplica de los mismos yesos. Es de esta manera que comienza la aventura de esta colección que hoy la Universidad Nacional de Co-lombia alberga preciosamente desde los años 70, donde se le construyó una sala especial en el Museo de Arte.

Esta idea hizo escuela hasta los años sesenta, cuando precisamente se cuestiona-ron los métodos de aprendizaje de las Escuelas de Arte y de las Universidades en general. Por ejemplo en Francia, la Universidad de la Sorbona crea su programa de Artes Plásticas en contraste con la enseñanza de una Escuela de Bellas Artes, concebida inicialmente para una cierta élite cultural, y con rezagos de un gusto burgués en decadencia. Es precisamente en 1970 que la mayor parte de los moldes y figuras en yeso fueron transferidos a las pequeñas caballerizas del Castillo de Versalles. Los estudiantes, influenciados por ese Mayo del 68, ya no quería saber nada de ese tipo de arte. Y para evitar cualquier tipo de vandalismo con esos yesos, la escuela decide, en asocio con el Taller del Louvre, trasladarlos al Palacio de Ver-salles desde entonces museo.11 Discurso de Rafael Maya en la inauguración del Museo de Bellas Artes la noche del 9 de abril de 1930. Tomado de Lecturas Dominicales de El Tiempo No. 341, 20 de abril de 1930.



Hoy, La Cour Vitrée de la Escuela de Bellas Artes de París, que albergaba antaño las reproducciones en yeso, es un espacio arquitectónico transformado en un lu-gar expositivo para los estudiantes y artistas de prestigio nacional e internacional, adaptándose así a las nuevas exigencias del arte contemporáneo. Se exhiben regu-larmente algunas piezas bien restauradas, y otras sobre todo del periodo del Re-nacimiento se encuentran en la Capilla de la Escuela. Estas últimas, en su mayoría copias de Miguel Ángel, se alternan este año con una exposición de arte contem-poráneo, y el famoso artista Guisseppe Penone expone su más reciente creación en La Cour Vitrée.

En Bogotá, la Colección Pizano cambia de un lugar a otro, como bien lo muestra el his-toriador Christian Padilla en este mismo li-bro, y llega a su actual domicilio en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en los años de su fundación en 1973. Para alber-garla, fue construida bajo su nombre lo que es ahora la sala 3, y años más tarde se exhibe en los corredores exteriores del museo y se guardan otras piezas en la reserva. En oca-siones la colección es usada para cursos de dibujo, pero es aleatorio como en esos años noventa del siglo pasado cuando éramos es-tudiantes de Bellas Artes. Luego, a mediados de la misma década, el auditorio del museo se convierte en la bodega de esta importante colección, pero lógicamente el lugar no es el más acertado. Hoy, el sueño de Pizano correrá una mejor suerte. Ella será albergada en condiciones dignas en la nueva y renovada Biblioteca Central de la Universidad Nacional de Colombia, y las piezas al fin podrán seguir cumpliendo su función pedagógica, en otro sentido por supuesto, pues los métodos de apren-dizaje del arte han cambiado. En lo que concierne a los grabados, se conservarán en un espacio especial, junto a los libros raros y preciosos.

Una colección como la Pizano, que tuvo un exceso de reproducción sin ningún control en los años setenta y ochenta, merece una mejor suerte para poder des-pertar el interés sobre su verdadero valor pedagógico. No deja de sorprenderme cómo un artista fuera de su tiempo como Roberto Pizano pudo concebir tamaña osadía de reunir una serie de piezas y trasladarlas desde París hasta el puerto de Le Havre en las costas normandas francesas y luego en barco hasta el puerto de Bar-ranquilla (Puerto Colombia) en nuestro país, para ser transportadas río adentro en barcos de vapor por el Magdalena y luego en tren hasta la Estación de la Sabana en Bogotá. Por supuesto, varias de esas piezas llegaron en un estado lamentable, pero lograron restaurarse por excelentes artesanos que creían tal vez tener en su manos unas verdaderas obras de arte. Sin embargo, estas piezas solo eran copias, copias “auténticas” en el mejor sentido de la palabra, verdaderos objetos kistch del pro-ducto de un mundo industrializado moderno. El arte de la Antigüedad se demo-cratizó, como bien lo dice Walter Benjamin en su famoso ensayo de 1937, gracias a los medios mecánicos de reproducción, pero paradójicamente, al mismo tiempo, perdió su aura de autenticidad: el pasado renace en forma de lo kistch, tratando de mantener un halo luminoso que ya no irradia, que ya no ilumina el horizonte.



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Aquí queda entonces la Colección Pizano, en su nueva estación, la nueva y renova-da Biblioteca Central de nuestra alma máter, que aspira a ser un gran centro cultural gracias al liderazgo del profesor Fernando Montenegro. Aquí queda esta colección compuesta por más de doscientas réplicas en yeso y más de cuatrocientos grabados, como testimonio de nuestra propia historia y sus contradicciones, como testimonio de la aventura pedagógica en la cual aún estamos inmersos, para hacernos comprender quizá el presente en un momento donde la Historia, en un país desmemoriado, me-rece revisitarse, no para exaltarla, sino para comprenderla críticamente, y eso significa comprender el aquí y el ahora. Con razón decía Walter Benjamin que así, solamente así podremos afrontar un futuro y no cometer los mismos errores que antes.

París, junio del 2009.



Colección PizanoMuseo de Arte de la Universidad Nacional. Ca. 1975.Fotografía Sergio Trujillo Dávila.

Venus de Milo / Escuela de Artes Plásticas y Visuales. 2009 / Archivo Unimedios.

Roberto Pizano. 1927. Archivo particular.

Sello del taller de reproducciones del Louvre en uno de los yesos de la colección Pizano. 2007. Fotografía Miguel Torres.

Diploma de honor para Roberto Pizano por su cuadro Mater-nidad, exhibido en Burdeos en 1927.

Pie de foto



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LA COLECCIÓN PIZANO A TRAVES DEL TIEMPO:

Por: Christian Padilla Historiador de Arte e Investigador

DESPERTARES DE 80 AÑOS EN RECURRENTE CATALEPSIA


La Colección Pizano a Traves del TiempoDespertares de 80 Años en Recurrente Catalepsia 27



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«Debemos otros muchos beneficios a nuestros padres: les debemos, so-bre todo, reconocimiento por los hermanos que nos dieron, tesoro éste el más agradable y exquisito»

Plutarco

«Con razón debería gloriarse nuestra Patria de los artistas que han florecido en su suelo; y, sin embargo, no son en general apreciados como lo merecen. Si se trata de los que antaño vivieron, su historia está aún por escribir, y sus nombres se van desvaneciendo»

Roberto Pizano



Roberto Pizano no sabía que estas palabras escritas en el prólogo de su libro sobre Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos serían premonición del olvido al cual él mismo fue condenado. De solo 32 años, fue víctima de una súbita y misteriosa enfermedad que lo llevó en pocos meses a una pos-tración que debió sacudir el ambiente intelectual bogotano, pues Pizano era un extraño caso donde confluía la actividad creativa del artista, el afán de descubrir del historiador, la preocupación de formar del educador y la vocación y el don de persuasión de un gestor cultural y administrativo. Su temprana muerte en abril de 1929 dejó inconclusa la labor que en varios frentes venía realizando, y su escasa obra contribuyó a que su legado en la historia fuera pasando al olvido, incluso hoy cuando su nombre adorna una placa en la actual Escuela de Bellas Artes, nombre seguramente descono-cido por la gran mayoría de sus alumnos.

La Colección Pizano consiste en una selección de 242 yesos comprados por Roberto Pizano en los talleres de reproducción de varios museos, en su mayoría del Museo Británico y del Museo del Louvre. Corresponden a diferentes periodos históricos y a diferentes culturas que se han agrupado en cinco conjuntos: 1) Egipto – Asiria- Persia, 2) Grecia – Roma, 3) Arte Gótico y Románico, 4) Renacimiento, Barroco y Manierismo y 5) Neo-clasicismo, Romanticismo y Arte Moderno. Actualmente las obras hacen parte de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional y sus piezas son albergadas por la Hemeroteca Nacional, el Museo de Arquitec-tura Leopoldo Rother, el Auditorio León de Greiff y el mismo Museo de Arte. Al igual que las demás colecciones de la Universidad, la Colección Pizano hace parte de un conjunto mayor, el Sistema de Patrimonio Cultu-ral y Museos, institución que vela por la difusión de los distintos museos y colecciones que hacen parte de la Universidad Nacional de Colombia.

La relevancia de la selección de yesos de Pizano radica no solo en su per-tinente criterio a la hora de escoger las obras más representativas de la historia de la humanidad (entre las cuales se destacan las pertenecientes al Partenón, las obras de Miguel Ángel Buonarroti y otras de Verrocchio, por nombrar solo algunas), sino en su recepción y asimilación del arte mo-derno parisino, hecho que evidenció la profesora Marta Fajardo de Rueda a partir de algunas obras de la colección: “Conviene recordar que el maestro Pizano junto con estas reproducciones adquirió en Francia dos esculturas originales de Rodin: El hombre de la nariz rota y El soldado Vengoechea, las cuales, como ocurrió con la colección de pintura y escultura adquirida gradual y penosamente por la Escuela de Bellas Artes entre 1886 y 1949, por resolución del Gobierno Nacional de este último año, pasaron al Mi-nisterio de Educación para conformar la colección de arte colombiano del Museo Nacional”1.

1 Fajardo de Rueda, Marta. “La Colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura”. En: Roberto Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 189.



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Por tratarse de reproducciones hechas directamente a partir de los moldes de los museos que albergaban las piezas originales, es importante señalar que hay en los yesos de la colección una estimable exactitud con respecto a los originales en cuanto a las texturas, tamaños y volúmenes, lo cual per-mite dar una idea de la importancia que se le atribuyó en su momento al hecho de traer las grandes obras de arte de la humanidad para que la sociedad colombiana pudiera verlas sin tener que viajar a Europa. La simi-litud con los originales se evidencia incluso en piezas que por su material constitutivo tienen color distinto al yeso. En esos casos la reproducción era recubierta de una pátina que le confería la calidad del bronce o del metal envejecido del original.

También hace parte de la Colección Pizano una selección de grabados y calcografías procedentes de distintos museos de Berlín, París, Londres y Madrid. La obra gráfica traída por Pizano actualmente se estima en 1.653 grabados entre los cuales vale la pena destacar los de Callot, Rembrandt, Piranesi, Rigaud y Durero, aunque el carácter de multiplicidad propio de la técnica del grabado daría a pensar que la importancia de las obras que hacen parte de la colección fuera secundaria, como el historiador Álvaro Medina comentó en torno a una exposición de estas piezas maestras en las salas del Museo de Arte de la Universidad Nacional: “Buena parte de los grabados de la Colección Pizano tiene el mérito de que la mayoría de ellos fueron trabajados a partir de planchas originales de sus autores, conserva-das en las Calcografías Reales. Para ello se utilizaron las novedosas técni-cas de reproducción inspiradas en la reciente invención de la fotografía”2. Además, se encuentran entre estos grabados reproducciones de pinturas, esculturas, obras arquitectónicas y dibujos de los artistas más importantes del arte europeo, entre ellos reproducciones de pinturas de Da Vinci.

Gliptotecas y museos de reproducciones

La reproducción de esculturas y relieves en yeso está directamente ligada con el afán de los coleccionistas por reunir las piezas más importantes del arte clásico en sus propias estancias. La reunión de copias de obras maes-tras en colecciones privadas de aristócratas indica que esta actividad no solo estaba relacionada con círculos de élites prestantes, sino que el criterio estético y el buen gusto estaban asociados con una posición económica favorable. El primero de estos prestantes diletantes en hacer una colección de reproducciones de arte antiguo en yesos fue Francisco I de Francia (1494-1547). La imposibilidad de reunir en sus aposentos las obras más importantes del arte universal lo conducen a expresarle sus preocupaciones al artista italiano Primaticcio (1505-1570), quien viaja a Roma a buscar las obras originales y soluciona el problema del rey por medio de vaciados en 2 Medina, Álvaro. “Teoría y sentido del gabinete de grabados”. En: El rescate de un legado. Exposición de grabados, Colección Pizano, Bogotá, Catálogo del Museo de Arte de la Univer-sidad Nacional, 1997.



yeso, un material que había sido usado por los griegos y romanos y que re-surgió a partir de su experimento. Las obras reproducidas por Primaticcio fueron una selección de arte helenístico que fue instalada en los jardines del rey en Fontainebleau3. El éxito de esta misión se convirtió en el resur-gimiento del yeso y en la incipiente industria de reproducir piezas maestras, que a su vez significó la aparición de un criterio estético entre las grandes casas europeas. La rápida industrialización de obras de arte antiguas recién hechas generó un entusiasmo por el coleccionismo de esculturas y por tanto el nacimiento de numerosas gliptotecas4 a lo largo de Europa.

Anterior al nacimiento de las grandes aca-demias de arte en Europa se tiene conoci-miento del funcionamiento de talleres don-de maestros y discípulos se reunían en torno a tertulias artísticas y ejercicios impuestos para desarrollar las destrezas manuales. Un grabado realizado por Agostino Veneziano en 1531 nos revela que el taller del escultor italiano Baccio Bandinelli (1488-1560) se convertía en un centro de estudios de vo-lúmenes donde los aprendices dibujaban las tallas realizadas por el maestro como un ejercicio para comprender la anatomía hu-mana. Con la aparición de instituciones edu-cativas dedicadas exclusivamente a la enseñanza de las actividades artísticas, la invención de Primaticcio comenzó a llevarse a la práctica. Las escuelas comenzaron a adquirir bibliotecas de referencia, colecciones de grabados y modelos en yeso como herramientas indispensables para la instrucción de los alumnos. A esta innovación contribuyó que el arte griego se convirtiera en el paradigma del Renacimiento y el Rococó, y las metodologías de en-señanza, cada vez con más énfasis, exigían del estudiante un conocimiento técnico que era solo posible por medio de la imitación y copia del pasado.

La insistencia del dibujo como la principal de las habilidades del artista exigió de las academias un especial interés por el conocimiento de las obras clásicas, al mismo tiempo que los ejercicios de dibujo les permitían a los estudiantes acercarse a la historia. Durante el siglo XVIII, las academias europeas vieron indispensable la adquisición de reproducciones como her-ramientas pedagógicas, lo cual queda demostrado en la siguiente mención de un teórico alemán de la época: “La academia debe estar bien equipada con los objetos necesarios para el aprendizaje del dibujo […] Además del surtido de dibujos es necesario tener un surtido de modelos de yeso, que

3 Tollinchi, Esteban. La metamorfosis de Roma, San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Uni-versidad de Puerto Rico, 1998, pp. 138-139.4 Colecciones especializadas en la conservación de esculturas.



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representen las obras más nobles de la Antigüedad y algunas obras más re-cientes, tanto en partes como en figuras completas y grupos. Los estudian-tes deberán dibujarlos asiduamente, porque no solo les ayudará a ajustar la visión y apreciar la belleza de las formas, sino que también les enseñará a conocer la luz y la sombra y una variedad de actitudes y escorzos”5. Este servicio de reproducción empezó a ser prestado por los museos europeos, siendo las colecciones del Museo del Louvre unas de las más apetecidas para copiar. A partir de 1794, el prestigioso museo parisino abrió su taller de fabricación de réplicas escultóricas con el ánimo de suplir esas necesida-des académicas de las instituciones artísticas europeas6.

Por otra parte, a medida que el arte fue despojándose de mojigatería, y una vez que el desnudo fue comprendido como una materia de estudio seria donde el artista magnifica la belleza de la creación humana, los modelos en yeso empezaron a ser una herramienta exclusiva de los alumnos más jóve-nes. Parece ser que España fue el único país europeo que para finales del siglo XVIII aún no aceptaba el uso de modelos al natural como una opción para el aprendizaje de las artes; la fuerte tradición cristiana en los españoles impidió que el desnudo fuera tomado de modelos vivos, por lo cual el uso de reproducciones en yeso se consolidó con más fuerza en España que en otros países europeos hasta bien trascurrido el siglo XX. Eso explicaría, por una parte, por qué la misma característica de la educación artística fue implantada en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá: el uso de yesos y la censura frente a la utilización de modelos desnudos en las primeras décadas de fundación de la Escuela. Por otra parte, daría una pista sobre nuestra heredada pudibundez, toda vez que una gran cantidad de los desnudos realizados en distintas técnicas entre finales del siglo XIX y mediados del XX recibieron numerosas censuras por parte de la Iglesia y la sociedad conservadora. De este asombro ante la desnudez no se salvó ni siquiera la Colección Pizano una vez que llegó a Colombia: “[…] a pesar de los reatos

5 Sulzer. “Allgemeine Theorie der hildenden Künste”. Citado en Nikolaus Pevsner. Las Acade-mias de Arte: pasado y presente, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982, p. 121.6 Rionet, Florence. L´atelier de moulage du Musée du Louvre, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1986.



de conciencia del empleado encargado de las obras, reatos que le cohibían a permitir la instalación de la Venus de Milo mientras no se le hiciese un camisón de zaraza, el museo será por fin una realidad”7. Evidentemente, la mojigatería no se trató de un hecho aislado: “A la Dirección de Bellas Artes han llegado algunas cartas anónimas, claro (la estupidez siempre ha sido cobarde), de personas que se han sentido ofendidas ante las desnudeces de una Venus. Y piden que se quiten de allí aquellas piedras de escándalo”8.

Los museos europeos que prestaron durante mucho tiempo el servicio de reproducción en yeso de sus obras más importantes detuvieron la copia de las obras con el fin de preservar su conservación. Las colecciones perdie-ron su carácter educativo en las academias una vez que las vanguardias pe-netraron el pensamiento en las artes, y las reproducciones en muchos casos se perdieron, se guardaron, y escasas se conservan aún como gliptotecas que rescatan la memoria del uso formativo al cual algún día sirvieron.

Sin embargo, hay que recordar una anécdota en la cual se invierte la an-terior noción. Son los yesos los que han contribuido en la conservación de algunos de los más importantes tesoros de la humanidad. Durante la Segunda Guerra Mundial, Francia fue ocupada por las fuerzas militares nazis y de esta forma París se convirtió en uno de los principales tesoros de la nueva conquista alemana. El Museo del Louvre era precisamente uno de sus más importantes botines de guerra y un espacio turístico para los más de 200.000 soldados alemanes que tuvieron la oportunidad de visi-tarlo mientras duró la ocupación nazi. En el Louvre, los turistas militares tuvieron la oportunidad de degustar la colección más famosa de obras de la historia del arte universal, entre ellas la Venus de Milo. Sin embargo, los nazis nunca supieron que la obra que contemplaban era una copia en yeso y no la original, que los franceses habían escondido en el sótano del castillo de Valençay con el fin de evitar el robo de los germanos. Durante la guerra, el Tercer Reich, liderado por Hitler, expropió cerca de 200 colecciones de diferentes museos y de familias judías con el fin de apoderarse de los teso-ros del arte universal. Al proteger la Venus de Milo con una reproducción en yeso, los franceses estaban engañando a los alemanes y su temible fama de robar el patrimonio artístico de las ciudades que invadían a su paso9.

Nuevas aplicaciones de las reproducciones escultóricas

Actualmente la reproducción de esculturas está asociada con una labor pedagógica e ilustrativa destinada a personas discapacitadas. La posibili-dad que brinda la escultura a través de la tridimensionalidad fue explotada

7 Samper Ortega, Daniel. “El año artístico”. En: El Gráfico No. 960, diciembre 28 de 1929, p. 1.913.8 G.S. “El Museo de Bellas Artes”. En: Cromos No. 758, abril 18 de 1931.9 Hernández, Jesús. Historias asombrosas de la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Ediciones Nowtilus, 2007.



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con el propósito de acercar el arte a los invidentes por medio del tacto, permitiendo reconocer cualidades como texturas, dimensiones y formas, y desmitificando así el objeto museal que hasta entonces no podía entrar en contacto físico con el espectador. La Galería Táctil del Museo del Louvre nació en 1995 de la necesidad de ofrecerles a las personas discapacitadas acceso a su colección. Está conformada por reproducciones de esculturas de la colección del museo exhibidas en un espacio de 80 metros cuadrados, una proporción menor frente a la totalidad del museo, pero que cumple una noble función: “La réplica, que tenía como propósito educar a los artistas y dar placer a los coleccionistas, encuentra un nuevo sentido como medio de difusión del conocimiento para las personas en situación de dis-capacidad visual”10. De esta forma, las instituciones culturales actualmen-te asumen un compromiso con la sociedad al utilizar las reproducciones como herramientas de acceso a minorías comúnmente excluidas de los procesos culturales de su comunidad. Como conclusión de estas nuevas formas de integración social se promueven nuevos lazos que estrechan a museos, espectadores, instituciones y sociedad, lo cual genera una caracte-rística funcional del arte que lo separa de las definiciones elevadas y subli-mes que lo consideran como una necesidad que solo satisface los estadios espirituales individuales, inútiles en la comunidad.

Con esta misma reflexión, instituciones locales como el Museo Nacional de Colombia han venido desarrollando proyectos para la inclusión de la población discapacitada en el museo. La exposición Sentir para ver (2008-2009) albergó en sus salas una selección de la Galería Táctil del Museo del Louvre y varias obras de la Colección Pizano que se suscriben como herramientas dirigidas a generar conocimiento en la población colombiana, la misma función original con la cual fueron concebidas, esta vez desde novedosas metodologías de acercamiento al público.

Pizano y la colección de reproducciones

Desde finales de siglo XIX la sociedad colombiana comenzó a asumir como propios ciertos modelos de extranjeros, producto de la admiración de las gentes acomodadas por la vida europea. Los cánones europeos no solo se hicieron evidentes en la trivialidad de los hogares, sino que se constituyeron en la solución ante la necesidad de modelos urbanísticos que, al tiempo que resolvían los problemas de utilidad de edificaciones y proyectos públicos, convertían las ciudades en símbolos de elegancia y estilo. La necesidad de personal pertinente para la ejecución de esta empresa exigió que la presencia de arquitectos y escultores extranjeros fuera imprescindible, además para que su desempeño como profesores fuera aprovechado con el fin de darle continuidad a estos ideales estéticos que la sociedad pretendía. España era entonces uno de los paradigmas del estilo a seguir, precisamente por existir 10 Bresc-Bautier, Geneviève. Sentir para ver. La Galería táctil del Museo del Louvre en el Museo Nacional, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 2008, p. 6



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una conexión histórica que aún hacía sen-tir a los colombianos como herederos de la “Madre Patria”. Investigaciones realizadas en torno a la historia de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá nos permiten corroborar que la formación de esta institución surge a partir de modelos europeos encarnados en los numerosos maestros extranjeros que hicieron parte de la incipiente escuela11, in-cluyendo al mismo Alberto Urdaneta que antes de hacer la fundación legítima en 1886 había viajado a Europa y varios de sus

continuadores locales también venían de desarrollar su formación en plan-teles europeos12. Es en este contexto que artistas como Roberto Pizano, formados en las más prestigiosas academias europeas, se convierten en intelectuales con la autoridad para señalar las falencias de las instituciones colombianas y asumir su papel como reformadores, papel que la socie-dad colombiana acepta y respalda por tratarse de hombres de mundo y de cultura avanzada.

Es importante señalar a partir de este exordio a una historia de la Colección Pizano que ese modelo europeizante emprendido por la Escuela de Bellas Artes desde sus inicios no solo se define como un interés para implantar políticas y estructuras pedagógicas pertinentes para la educación artística en Colombia, sino que hacen parte del modelo que el Estado concibe para sus instituciones. A esto se debe que por orden expresa del Gobierno hayan sido traídos del extranjero estos maestros europeos o enviados a estudiar tantos otros colombianos. En la rigurosa investigación Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia, 1886-1899, del profesor William Vásquez, se resalta en numerosas oportunidades que las relaciones entre Gobierno y Escuela, y entre Universidad y Escuela influyeron en los contenidos y en las direcciones de la educación artística que la institución planteaba, y que en cuanto al modelo de artista egresado que ella debía representar “se reconocían en su obra y su actuar, la moral cristiana y católica, y en los sentimientos cristianos y de caridad que debían ocuparlo. Se alineaba con el rememoramiento de la llegada benéfica de la cultura española, de los paisa-jes y personajes idealizados de la Tierra, con los protagonistas políticos de la Regeneración y el aclimatado saber europeo”13. Por esto, es importante

11 Los españoles Antonio Rodríguez, Enrique Recio y Gil, y Luis de Llanos y los italianos Cesare Sighinolfi y Luis Ramelli son solo algunos de los maestros europeos que participaron de los primeros años de actividad de la Escuela.12 Andrés de Santamaría, Mariano Santamaría, Epifanio Garay, Ricardo Moros Urbina y Panta-león Mendoza, por nombrar algunos.13 Vásquez Rodríguez, William. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886-1899. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Escuela Interdisciplinar de Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2008, p. 146.



adelantarse a decir que la Colección Pizano hace parte de estos ideales de artista según el Estado, de formación académica europea y de una historia occidental cristiana tradicional, donde las piezas en yeso eran un vehículo conceptual y práctico para asumir esos valores.

Es también a partir del importante estudio de William Vásquez que sa-bemos que la reproducción en yesos en Colombia como objeto didáctico para los estudiantes es anterior a la preocupación de Pizano y que ya se usaba en las clases impartidas por Alberto Urdaneta en 1870, dieciséis años antes de la fundación de la Escuela14. También incluye en su investigación un inventario de la Escuela fechado en 1895 donde evidencia la existencia de una gran cantidad de reproducciones de bustos, estatuas y relieves (de estilo griego, romano y neoclásico francés en gran parte) “para dibujarlos, pintarlos, repujarlos en grabado, o plasmarlos en aguadas; o copiarlos en gredas y yesos por los alumnos”15.

Entonces las inquietudes sobre pedagogía artística no eran nuevas en Co-lombia, y Pizano, que no era precisamente un precursor, había viajado a Europa en 1917 para estudiar en la Real Academia de San Fernando en Madrid, donde conocería las inquietudes de la educación artística europea que luego plantearía en Colombia. A su regreso en 1921, después de haber recorrido los grandes centros artísticos mundiales, Pizano ingresó como profesor a la Escuela de Bellas Artes, donde compartió cátedra con quienes habían sido sus maestros antes de su viaje a Europa: Coriolano Leudo y

14 Ibídem, p. 136.15 Ibídem, p. 121.



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Ricardo Acevedo Bernal, entre otros. En 1917 la Escuela de Bellas Artes de Bogotá fue despojada del edificio donde funcionaba en el convento de la Enseñanza, y se mudó durante varios años a un Pabellón construido en el Parque de la Independencia. Las exposiciones organizadas por la Escuela se realizaban en la Academia de la Lengua, dado que el espacio del edificio en el Parque de la Independencia era insuficiente para este fin. En esas ad-versas condiciones para la educación del arte en Colombia, Pizano volvió a Europa en 1923, de donde regresó solo hasta finales de 1927. Durante este viaje la figura de Pizano se consolidó en el panorama artístico colombiano a pesar de su juventud, que se compensó con la experiencia y el prestigio recibido al publicar su libro sobre el pintor colonial Gregorio Vásquez, publicación que le significó la distinción de ser nombrado miembro de la Academia Colombiana de Historia. También aportó en la construcción de su reputación el hecho de que viajara a estudiar y trabajar en el taller de Fer-nando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado. Estas conexio-nes tan dicientes entre la aristocracia capitalina significaron la posibilidad de Pizano para acceder a las élites intelectuales y, por ende, a los círculos políticos. Es gracias a esta posición que el artista bogotano comienza a ha-cer sus descargos y a generar debates en torno a la Escuela de Bellas Artes como institución máxima del arte en el país.

En un texto escrito para un diario capitalino, Roberto Pizano se expresó en voz de denuncia por lo que a su sentir era la triste situación local de las artes y la ineficiente ayuda gubernamental para su fomento. Ahora que Pizano gozaba de cierto prestigio como pintor y se le había reconocido el puesto de intelectual por su reciente investigación sobre Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, podía exigir o por lo menos presionar para unas condi-ciones más favorables en torno a la adecuación de un espacio digno para la educación artística en Colombia. La propuesta lanzada por Pizano era el Palacio de Bellas Artes y consistía no solo en un espacio con aulas para los estudiantes y docentes, sino que además incluía “un salón de conciertos; un museo de bellas artes en donde se conserven las obras originales de todos los artistas colombianos antiguos y modernos y, luego de reunidas estas, de artistas extranjeros; un museo de reproducciones artísticas constituido por una colección de buenas copias de los antiguos más notables que se encuentren en el extranjero […] y de los vaciados directos ejecutados en los museos de las obras escultóricas famosas”16.

El comentario de Pizano revela, de un lado, un afán por europeizar la aca-demia en Colombia –o bien por reclamar unas condiciones básicas que re-conocía en las instituciones europeas– y, del otro, una clara solución frente al problema que se evidenciaba en las difíciles condiciones para viajar a los grandes museos por parte de los estudiantes de arte en Colombia: copiar

16 Pizano, Roberto. “Por el fomento de las bellas artes en Colombia (I)”. En: El Tiempo, Bogotá, febrero 4 de 1927, p. 1.



las obras que difícilmente podían verse a partir de escasas e imperfectas reproducciones gráficas.

El propósito de Pizano ya había iniciado su ejecución, como lo comprueba la frase que continúa al comentario anterior: “Una colección importante de estas [reproducciones] no tarda en llegar a Bogotá obsequiada a la Na-ción por las colonias colombianas de París y Londres, por iniciativa de los señores José Medina, Roberto Pinto Valderrama y el que esto escribe”17. Se trataba de una reducida donación de obras que había impulsado Pizano por medio de amigos y conocidos en el exterior y que tendría como destino el Instituto de Bellas Artes de Medellín por tratarse de donaciones realiza-das por familias antioqueñas residenciadas en Londres. El comentario de Pizano data de noviembre de 1926 y solo se publicó una vez que la carta llegó a Colombia en febrero del siguiente año (por cuestiones de trans-porte). Así que mientras estos tres meses de diferencia le daban un margen de desinformación que permitía comunicar a los bogotanos lo que Pizano pensaba sobre la Escuela desde París, el Gobierno nacional centraba sus ojos en él como el perfecto aspirante para regentar la institución que se en-contraba en decadencia tras varias accidentadas direcciones. El Senado de la República describía con preocupación la delicada situación de la Escuela, y curiosamente el mismo Pizano se encargó de recalcar ese comentario en el mes de diciembre de 1926, texto que se publicó nuevamente tres meses después, en marzo de 1927:

“Puede afirmarse que los alumnos de la Escuela trabajan a la intempe-rie…, ventanas sin cristales, paredes que dejan entrar el agua y el vien-to: aquello más parece un zaquizamí de gitanos que la casa donde se forman los futuros artistas de Colombia. ¿Qué modelos pueden conse-guirse para academias cuando van allí a aterirse de frío y a contraer enfermedades del pecho? Y, ¿cómo impedir que los alumnos se descora-zonen y abandonen esas brochas, esos cinceles con los cuales podrían darle gloria a la república? Causa impresión penosísima ver que damas muy distinguidas se sometan a tamañas incomodidades, e indigna ver a jóvenes que son esperanzas del arte nacional trabajar en un ambiente tan impropio para la inspiración artística. Mejor sería que la Escuela fuera suprimida si ha de seguir funcionando en las circunstancias ac-tuales. Así tal vez llegarían los dirigentes a convencerse de que la en-señanza de las bellas artes es imperiosa necesidad para un pueblo culto, y quizá harían algún esfuerzo para dar a aquellos nobles estudios toda la importancia que se les reconoce en las naciones civilizadas”18.

Antes de que esta denuncia fuera tomada en cuenta en Colombia, Piza-no recibía en París un brevísimo telegrama del Ministro de Instrucción 17 Ibídem.18 Pizano, Roberto. “Por el fomento de las bellas artes en Colombia (II)”. En: El Tiempo, marzo de 1927. Citado en Roberto Pizano. Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 150.



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Pública, José Vicente Huertas, que textualmente decía: “gobierno desea impulsar bellas artes, favor telegrafiar aceptaría rectoría escuela”, a la cual Pizano respondió “dispuesto aceptar siempre gobierno facilite realización plan sométole carta. Agradecido. Salúdole”19. La carta, con fecha 22 de enero de 1927 y firmada en París, contenía las dos condiciones que Pizano requería para aceptar el cargo de Director de la Escuela: 1) La adecuación de un edificio digno para la Escuela de Bellas Artes y 2) Dinero para la compra de materiales esenciales para el óptimo funcionamiento de la Escuela.

“En mi concepto, están en primer lugar los vaciados directos de las obras originales más célebres de Escultura y Arquitectura, para cuya selección creo ser el más preparado, entre otras circunstancias, por haberme intere-sado en que el Gobierno español facilite algunos del Taller de Madrid, y por haber conseguido, en unión de los jefes de las Oficinas de Información de París y Londres, que las colonias colombianas de dichas ciudades contri-buyeran con nosotros a obsequiar a Bogotá un número selecto, aunque por desgracia reducidísimo, de tales vaciados. Por consiguiente, creo que de ninguna manera debo regresar al país sin elegir yo mismo en los museos de las capitales citadas, y en Italia, las obras más importantes, y sin haberlas comprado y despachado yo mismo para Bogotá, con el objeto de impedir así cualquier error o demora perjudicial. Esta medida, que es decisiva para la cultura artística del país, se puede llevar a cabo con una suma que resulta insignificante al lado de la trascendencia de aquella. Con veinte mil pesos podríamos obtener las más bellas piezas que se conservan del Partenón, las más importantes piezas de la época egipcia, de la asiria, de la griega, de la gótica y del Renacimiento; con lo cual dotaríamos a nuestra capital con una colección bastante completa para la formación clásica de los artistas y la educación de todas las clases sociales”20.

Posiblemente, las condiciones pudieron sonar bastante pretenciosas para el Gobierno, pero la verdad es que el voto de confianza a Pizano debió en-tregarse porque era el único artista con tal prestigio que demostraba algún interés por la Escuela. Legarle el trabajo de director a otro artista hubiera sido no solo un acto desesperado sino fallido, como lo confirmarían las siguientes direcciones de la Escuela en los años próximos, direcciones que dejaron escapar el apoyo oficial que Pizano había conseguido con éxito. Por otra parte, hay que tener en cuenta que Colombia gozaba de un favo-rable ambiente económico, producto de la indemnización por el Canal de Panamá. Pizano sabía que el Gobierno gozaba de recursos y había cum-plido con hacerlos evidentes a la hora de enviar artistas becados para su especialización en Europa por medio de la Ley 81 de 1925, por lo que suponía que era el momento preciso para pedirle a la Administración que 19 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. París, enero 22 de 1927. Citada en Roberto Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 161.20 Ibídem.



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hiciera una razonable inversión a la máxima institución cultural del país. La suma, aunque elevada, no era una gran exigencia.

De esa atrevida petición de Pizano para un puesto público pueden inferirse varias de sus preocupaciones. Por una parte, que la necesidad de imponer un modelo de educación artística tradicional era indispensable, donde el alumno conociera la historia del arte de primera mano (en este caso de se-gunda mano) y pudiera aprovecharla como ejercicio para cultivar sus habili-dades artísticas. Roberto Pizano había sido de la misma forma discípulo de esas metodologías. Ésta era una exigencia que se le hacía especialmente a los estudiantes becados para traer copiada la historia del arte a partir de las pinturas de los museos europeos21, y es a partir de esas copias de las obras maestras como se conformó la primera colección de pintura del Museo de Arte que perteneció a la Escuela de Bellas Artes. Por otra parte, se hace evi-dente una preocupación social que trasciende al mero impacto académico que tenía como objetivo la traída de unas reproducciones artísticas. Pizano quería darle al hombre popular las herramientas para su formación bá-sica, darle entrada libre al público que estuviera dispuesto a dejarse seducir por conocer el mundo sin necesidad de salir de la ciudad, especialmente al público que nunca tendría la posibilidad económica de viajar. Si esta preo-cupación social parece caprichosa, o no se evidencia en las declaraciones de Pizano, debe complementarse con una entrevista realizada un año más tarde donde evalúa la actividad artística de 1928 y su gestión en la Escuela durante ese lapso22. El director se refiere entusiasta a la creación de dos tal-leres gratuitos para obreros en los cuales se les instruye en temas sobre or-namentación que hasta el momento solo podían ser de factura importada. Además de darles herramientas educativas para aprender estilos europeos de decoración (que a su vez les generarían ingresos económicos a los estu-diantes), la labor de Pizano estaba dirigida a favorecer a la población que no podía acceder a los beneficios de los cuales el artista había gozado. Asimis-mo, la realización de concursos para becas de especialización en Europa23 para los alumnos de la Escuela convirtió la gestión de Pizano en una pieza clave entre el arte nacional y el gobierno de turno, una dirección que hasta hoy debe celebrarse como magistral a la hora de aportarle facilidades a una generación que careció de ellas a pesar de la bonanza del Gobierno tras la indemnización por la separación de Panamá (por ser una preocupación secundaria frente a otras necesidades del Estado).

21 Una ilustración realizada por Pizano para la portada de la revista Cromos reforzaría esta idea expuesta. En la imagen, una estudiante realiza una pintura basándose en la Victoria de Samotracia o posiblemente una copia en yeso. La obra está dispuesta frente a la mujer mientras ésta la analiza antes de ejecutar la pincelada. Cromos, diciembre 9 de 1922.22 A Roberto Pizano 1928 le deja una impresión buena del arte nacional. Citado en Roberto Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, 2001, p. 159.23 Decreto 568 de marzo 28 de 1928 y Decreto 1231 de julio 4 de 1928, por los cuales se reglamenta la Ley 81 de 1925 sobre becas de la Escuela de Bellas Artes.



La educación europea en las escuelas de arte ha sido analizada por Ro-berto Pizano en los meses de estadía en las ciudades más importantes del continente. A esto se debe su agudeza a la hora de criticar las falencias de la Escuela y su insistencia en la necesidad de materiales adecuados para la enseñanza. Adicional a la solicitud de reproducciones en yeso, el pintor también anexa en su pedido una biblioteca de Historia de Arte y un proyec-tor “para dar los cursos de esta materia en la misma forma que se hace en todas las escuelas de Europa”24, lo cual indica que los modelos pedagógicos debían, a su criterio, ir acompañados de los adelantos tecnológicos que sustituían –a la vez que complementaban– la enseñanza de las artes a partir de repertorios gráficos. El hecho de que el aparato mencionado haga parte de los descargos exigidos por Pizano25 confirma que a su juicio las metodo-logías de enseñanza modernas europeas debían ser aplicadas en Colombia por medio de las herramientas tecnológicas pertinentes:

“Los motivos que tengo para no aceptar incondicionalmente el honor que se me hace al ofrecerme la Dirección de la Escuela de Bellas Artes son muy justos. Estoy plenamente convencido de que al irme para Colombia sin los elementos a que hago mención en esta carta, la labor que pudiéra-mos desarrollar sería muy deficiente, a pesar de la buena voluntad que nos animara. Así se explica el hecho de que la Escuela no haya obtenido todos los beneficios que debieran haberle traído las laudables iniciativas, las ca-pacidades valiosísimas y el gran desinterés de su digno rector actual, don Francisco A. Cano”26.

A partir de la fecha de esta carta (enero 22 de 1927), podemos deducir que Pizano desconocía que ante la urgencia de una reestructuración en la Es-cuela había sido nombrado Ricardo Gómez Campuzano como director de la institución mientras se negociaba su adherencia a ésta en el mismo cargo. Por otra parte, la insistencia para que Pizano fuera director de la Escuela fue respaldada por el estudiantado, quien le envió un telegrama pidiéndole su pronta anexión a la organización. Sin embargo, la respuesta de Pizano en una carta con fecha 23 de febrero de 1927 notificó a los estudiantes que a pesar de tener la intención de regentar la Escuela, el Gobierno aún no había respondido afirmativamente a las condiciones impuestas por él. La respuesta por parte del presidente Miguel Abadía Méndez y su voluntario-so Ministro de Instrucción Pública se concretó en el Decreto 898 del 25 de mayo de 1927, en el cual se da el visto bueno por parte del Gobierno para enviarle 23.827 pesos para la compra de los materiales que Pizano creyera

24 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. Ob. cit.25 Con este entusiasta interés innovador de Pizano es difícil contradecir a Marta Fajardo de Rueda cuando comenta: “Muy seguramente este moderno recurso llegaba así por primera vez al país para apoyar las clases de Estética e Historia del Arte”. Marta Fajardo de Rueda. “La colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura”. En: Roberto Pizano, Bogotá, Seguros Bolívar, Ob. cit., p. 187.26 Carta de Roberto Pizano a José Vicente Huertas. Ob. cit.



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convenientes para la reorganización de la Escuela de Bellas Artes, y 600 pe-sos de viáticos para su retorno al país27. El dinero es enviado al Consulado General de Colombia en Liverpool, donde empezó a hacerse realidad el objetivo que Pizano había venido gestando en los últimos meses.

El decreto da pistas sobre el proceder de Pizano en torno a la selección de las obras. Cuando se señala que “compre las obras cuya enumeración y detalle figuran en la lista enviada por el mismo señor Pizano al Ministerio de Instrucción y Salubridad Públicas […]”, se puede colegir que el pintor había aprovechado los meses de incertidumbre para realizar un estudio de las obras que deseaba adquirir, de forma que Pizano no improvisó con el dinero que recibió del Gobierno, sino que hizo las gestiones necesarias con los museos que resguardaban las obras deseadas por su criterio museoló-gico y cotizó los precios de las piezas y de los demás materiales que reque-ría. Si se tiene en cuenta que el intercambio de cartas permite rastrear a Pizano en París durante los últimos meses de 1926 y los primeros meses de 1927, concluiríamos que la colección se gestó inicialmente en la mente del artista gracias a su conocimiento de los museos europeos, y seguramente gracias a la ayuda de catálogos y libros en los cuales reforzó su criterio al ver las obras de las que disponía el Museo Británico y las instituciones de Grecia e Italia. Es decir que Pizano tuvo a la mano el Museo del Louvre durante todo el tiempo que dispuso para hacer la curaduría de la colección, pero tuvo que acudir a su memoria y a otros recursos para ampliar la se-lección con obras que pertenecieran a diferentes museos en Europa. Tam-bién hay que tener en cuenta la acertada hipótesis de Olga Isabel Acosta cuando hablando de las reproducciones del Museo del Louvre comenta: “La difusión de estas copias fue tal que para el momento en que Pizano se-leccionó las piezas que conformarían la colección de réplicas colombiana, las copias distribuidas por el taller del Museo del Louvre eran vendidas por catálogo, libro que con seguridad consultó Pizano”28. Esta tesis debe por tanto extenderse a los demás museos donde Pizano adquirió obras. El viaje a Liverpool para recoger el dinero entregado por el Gobierno po-dría significar que las primeras obras en ser adquiridas debieron ser las del Museo Británico –por motivos de practicidad–, lo cual se confirmará mas adelante. La gestión para la compra de las obras debió tomarle desde mayo hasta finales de septiembre, si se tiene en cuenta que el viaje trasatlántico y la entrada a Bogotá tardaban al menos tres meses en esta época. Así, la llegada de Pizano y su familia a Colombia tiene lugar el 26 de diciembre de 1927 y su nombramiento como director de la Escuela se da por decreto el 5 de enero de 1928, convirtiéndose a sus 31 años en el director más joven que había tenido esta institución hasta ese entonces.

Instalado el nuevo regente, la Escuela también obtuvo un nuevo emplaza-

27 Diario Oficial de 1927, p. 288.28 Acosta Luna, Olga Isabel. “Copias para ver y educar”. En: Sentir para ver… Ob. cit., p. 51.



miento en la Academia de la Lengua (antigua casa de Miguel Antonio Caro en la carrera 7ª con Calle 19 esquina), lugar que contaba con la mejor sala de conferencias de la época y que le permitió a Pizano realizar ciclos de conferencias y un espacio de galería de artistas colombianos idóneo para la que era la máxima institución de bellas artes del país. Sin embargo, la lo-cación cumplía un carácter temporal mientras el proyecto de construcción de un Palacio de Bellas Artes propuesto por el nuevo director se llevaba a cabo29.

En marzo del mismo año, pocos meses después de su llegada, Pizano fue entrevistado para un artículo sobre la situación de la Escuela de Bellas Ar-tes. Al hacer una descripción de la entrada del edificio, el periodista indicó que “los relieves del Partenón anuncian al visitante las nobles disciplinas a que se dedican las gentes del instituto”30. Se ha comentado a lo largo de distintas menciones que la colección de obras seleccionadas por Pizano llegó en momentos distintos. La anterior cita nos revela cuál habría sido una de las primeras partes de la colección en llegar a Bogotá junto con la biblioteca (la cual también es comentada en el mismo artículo), instaladas ambas en el recién adaptado edificio. En ese caso, esto confirmaría que la primera parte en ser comprada fue la selección hecha por Pizano a partir de la colección del Museo Británico, donde hasta hoy son resguardados la mayoría de relieves del Partenón.

El Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional guarda docu-mentos que permiten rastrear el viaje realizado por la Colección Pizano a su llegada a Colombia. Uno de estos, fechado el 23 de abril de 1928, indica la llegada del vapor P. de Latouche a Puerto Colombia, donde una carga para la Escuela de Bellas Artes es expedida en el vapor Cisneros31. El se-guimiento a este barco se puede continuar en otro documento encontrado en una carpeta de correspondencia de 1928 (sin fecha exacta) que indica las cargas de los vapores llegados a Beltrán (Cundinamarca) para ser entrega-das en Girardot al inspector fluvial local en el puerto del ferrocarril (donde serían despachadas para Bogotá). La carga inventariada en el documento señala que tres buques de vapor (Quindío, Cisneros y P.N. Ospina) y una draga (Concordia) llevaban elementos para la Escuela de Bellas Artes, y se-gún la descripción eran moldes de yeso32. Es decir que después de atravesar el océano Atlántico, las cargas eran dejadas en Puerto Colombia (Barran-

29 El proyecto de Palacio de Bellas Artes consistía en la expropiación del Panóptico y las manzanas contiguas para la construcción de un paseo que se extendería hasta el parque del Centenario. El proyecto nunca se realizó.30 Pascaña, Jerónimo. “Roberto Pizano y la Escuela de Bellas Artes”. En: El Gráfico No. 871, marzo 17 de 1928, p. 949.31 Carta dirigida al Director de la Escuela de Bellas Artes, abril 23 de 1928. Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 12.32 Documento sin fecha, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colom-bia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 4.



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quilla), y de allí se reenviaban por el río Magdalena hasta las poblaciones que tuvieran ruta férrea hacia Bogotá. A partir de una carta escrita por Roberto Pizano, sabemos que otra ruta era por el Magdalena hasta La Do-rada. La carta, fechada del 22 de agosto de 1928, es dirigida al Inspector de Ferrocarril de La Dorada para que este haga inmediato envío de las cargas represadas en la estación del tren de esa población ribereña33. Estos dos destinos (Girardot y La Dorada) tenían conexión férrea con Bogotá en dos lugares distintos, la primera en la estación del ferrocarril de la Sabana y la segunda en la estación del ferrocarril de Cundinamarca34.

A medida que la carga iba llegando a Bogotá, la Escuela era avisada para que recogiera sus paquetes. Una carta de enero de 1929 dirigida a Pizano informa la llegada de varias esculturas, moldes y figuras de yeso a la esta-ción del ferrocarril de Cundinamarca35. Otra carta de septiembre de 1929 se dirige a la Escuela de Bellas Artes avisando que desde diciembre 20 de 1928 habían llegado encomiendas procedentes de Francia, y que como ha-bía pasado tanto tiempo sin que estas fueran reclamadas, serían devueltas a su remitente36. En octubre de 1929 la Escuela tuvo conocimiento de la llegada de otro cargamento a la estación del Ferrocarril de Cundinamarca37. Es decir que las obras siguieron llegando aun meses después de que Pizano muriera, lo cual explicaría por qué la inauguración no se llevó a cabo en febrero de 1929 como el mismo Pizano esperaba:

“Uno de mis mayores anhelos se realizará en febrero próximo [1929] con la apertura para el público del Museo de Bellas Artes, que funcionará provi-sionalmente en lo que fue el salón de grados, convenientemente restaurado para este fin.

Desde luego, esta instalación será provisional, puesto que allí no cabe com-pleta la colección de objetos de arte que posee ya la Nación en Bogotá.

Esta colección se compone de más de doscientas estatuas y bustos, repro-ducciones de la más famosas obras de arte universal. De algunos bronces y mármoles originales. Otra colección de más de cinco mil estampas de las

33 Carta firmada por Roberto Pizano dirigida a Percy Brandón, inspector de ferrocarril de La Dorada, agosto 22 de 1928, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colom-bia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 8.34 História de Bogotá, Villegas Editores, Tomo 2, 2007.35 Carta del Departamento de Provisiones a la Escuela de Bellas Artes, enero 24 de 1929, Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 13.36 Carta de la Sección de Encomiendas Postales del Exterior dirigida a la Escuela de Bellas Artes, septiembre 9 de 1929, Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 13.37 Carta de la Contraloría de Carga dirigida a la Escuela de Bellas Artes, octubre 3 de 1929, Archivo Central e Histórico Universidad Nacional de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 13.



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calcografías, que resume íntegra la historia del grabado universal y una ter-cera colección de más de trescientos cuadros y dibujos de artistas colom-bianos, hispanoamericanos, alemanes, franceses, italianos, etcétera”38.

Entre otros motivos que pudieran conllevar a postergar la inauguración, otro sería que Pizano no estaba aún satisfecho con el local que le había sido prestado para la Escuela de Bellas Artes, por una parte, por tratarse de un “escampadero” temporal (estado natural de la Escuela de Bellas Artes en esa época). Aunque ya Pizano había definido que el sitio para la mues-tra sería el salón de grados del Colegio de San Bartolomé, en la entrevista presentada anteriormente se puede notar cierto descontento por la escasez de espacio para albergar la totalidad de la colección. Pizano debió gestio-nar otros espacios o exigirle al Gobierno que acelerara los trámites para la creación del Palacio de Bellas Artes. Prueba de esta insatisfacción fue un artículo escrito por un artista donde comentaba la incomodidad que la Aca-demia de la Lengua significaba para albergar la Escuela de Bellas Artes:

“La Escuela ha recibido también unas colecciones valiosísimas obtenidas el año pasado por el Gobierno, pero la Dirección no ha permitido abrir este sinnúmero de cajas, por no disponer en absoluto de un local apropiado, con lo cual los alumnos y el público se están perdiendo de una fuente de cultura incalculable. Lo dicho demuestra claramente la necesidad del Pala-cio de Bellas Artes”39.

El objetivo de la nota parece ser claro: informar que “la actual Escuela de Bellas Artes es insuficiente e inadecuada para su propósito”40. Hay que tener en cuenta que el autor del texto, Santiago Martínez Delgado, fue alumno de Roberto Pizano en la Escuela de Bellas Artes en los primeros años de la misma década, de lo cual se deduce que su queja era la voz de Pizano haciéndose expresar por medio de sus colegas, o simplemente que sus colegas estaban de acuerdo con la impertinencia del local a pesar de los esfuerzos que el director había hecho en beneficio de la institución. Negar la apertura de las cajas en las que venían los yesos era una estrategia para presionar al Gobierno, impidiendo el uso de elementos que se habían com-prado con dineros estatales.

Otro motivo para el retraso de la inauguración debió presentarse una vez que las cajas donde las obras habían sido transportadas fueron abiertas (poco tiempo antes de la muerte de Pizano). Las piezas en yeso habían sufrido daños durante el viaje trasatlántico y tuvieron que ser reparadas antes de su inauguración. Según la prensa de la época, Pizano decidió la resolución del problema: “… como algunas de las obras, quizás las más de-

38 A Roberto Pizano 1928… Ob. cit.39 Martínez Delgado, Santiago. “Una visita a la Escuela de Bellas Artes”. En: El Gráfico No. 895, septiembre 8 de 1928, p. 1.011.40 Ibídem, p. 1.009



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licadas y valiosas, llegaran rotas y maltratadas, encargó de su restauración al conocido escultor Ramón Barba, que acometió la tarea con exquisita devo-ción, gran entusiasmo y excelente fortuna artística”41. El escultor español Ramón Barba, bajo el cargo de profesor del área de escultura durante la dirección de Pizano, fue la persona más autorizada a la que podía habérsele encargado la restauración de las recién llegadas obras. El estrecho lazo en-tre Barba y Pizano no solo debió ser fruto de su contacto como profesores en la Escuela, sino que la admiración del pintor por España y la coinciden-cia de ambos como alumnos del artista español Miguel Blay pudieron ser factores que unieron a ambos artistas, amistad que debió dejarle a Barba la responsabilidad de continuar con la labor que Pizano se había propuesto42. La tarea de Barba debió tomarle considerable tiempo, teniendo en cuenta la cantidad de obras, pero su desempeño fue indispensable para que la aper-tura del museo se llevara a cabo ya que, como la prensa indicó, su trabajo no consistió en un simple retoque a las piezas, sino que “ordenó, restauró y dio adecuada colocación, como seguramente lo concibió el talento de Pizano, a todas aquellas obras que reflejan la belleza imperecedera de los originales”43. El reconocimiento a la gestión realizada por el escultor espa-ñol se evidenció en las notas reporteriles que se escribieron posteriormente 41 ”Día a día. El Museo de Escultura”. En: El Espectador, abril 9 de 1930, p. 3.42 Vale la pena recordar que el escultor hizo la máscara mortuoria de Pizano y realizó un mo-

numento que durante varios años ornamentó su tumba, antes de ser robado a finales de los años 30. En artículos de prensa posteriores a la muerte de Pizano, Barba comentaría brevemen-te su amistad con el pintor bogotano: “De cómo consideran el desarrollo artístico en Colombia dos escultores”. En: El Gráfico, marzo 12 de 1938.43 “Cosas de día. El museo de reproducción artística”. En: El Tiempo, abril 10 de 1930, p. 5.



a la inauguración del Museo de Reproducciones: “La diligencia de Ramón Barba apoyado por el ministro de Educación llevola a feliz término”44.

A finales de 1929 se comentó en El Gráfico que “El museo de reproducciones artísticas de Bogotá ha quedado terminado y será abierto al público al comenzar el nuevo año”45. Enton-ces la restauración de las obras y la adecuación del salón de grados habían concluido. En consecuencia, se colige que la muerte de Pizano había truncado la posibilidad de presionar por un espacio más pertinente para la exhibición de los ye-sos. Por otro lado, el proyecto para el Palacio de Bellas Artes también quedó estancado ante la ausencia de un director que tuviera las habilidades de gestión y el carisma en sus relacio-nes con el Gobierno como Pizano. El tono de insatisfacción que se sentía en los comentarios de Pizano frente al lugar pasó en las siguientes direcciones a ser de gratitud ante el Gobierno por tener en cuenta al arte dentro del presupuesto oficial, actitud conformista que la Escuela pagó durante los siguientes años con un peregrinaje a donde el Gobierno y la Universidad decidieran instalarla.

A pesar de que se había estimado la inauguración para los primeros meses del año, se encontró consecuente que el evento se realizara coincidiendo con la conmemoración del primer año de la muerte de Pizano, el 9 de abril de 1930. El acto de inauguración fue presidido por Rafael Maya, poeta e intelectual bogotano que muy pocos días después sería nombrado director de la Escuela de Bellas Artes. El evento, que llevaba un año posponiéndose debido a los traspiés que obstaculizaban la muestra, fue un acontecimiento de gran importancia, como citó la prensa: “La concurrencia a la inaugura-ción fue numerosa y selecta. Puede decirse que cuanto tiene Bogotá, aman-te de las bellas artes se dio cita en aquel acto…”46.

Las palabras de Rafael Maya fueron alabadas por su sentido homenaje a la labor emprendida por el fallecido pintor, palabras que además de tener un pésame por la ausencia del maestro, también eran una celebración por la labor concluida que después de tantas vicisitudes se veía exhibida para el beneficio de la Escuela y de la comunidad bogotana en general. Desde este momento, la recién inaugurada serie de piezas se conoció como el Museo de Reproducciones Artísticas, y solo décadas después pasaría a conocerse como la Colección Pizano, en homenaje a quien tuvo la noble iniciativa de traerlas. La ignorancia en torno a la labor de Roberto Pizano se explica en su corta vida, y lastimosamente se refuerza en la pésima tarea historiográ-fica que los historiadores de arte contemporáneos a Pizano legaron, vacíos 44 “El salón de reproducciones escultóricas”. En: El Gráfico No. 974, abril 12 de 1930, p. 2.577.45 Samper Ortega, Daniel. “El año artístico”. En: El Gráfico No. 960, diciembre 28 de 1929, p. 1.913.46 Cosas del día. El museo… Ob. cit.



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que intentaron subsanar con magníficos panegíricos exaltando su genio, pero escasos en información sobre la gestión realizada por el joven pintor.

El peregrinaje de la colección

Desde que el Museo de Reproducciones fue inaugurado, la función social que Pizano había planteado se estaba cumpliendo a cabalidad. A su vez, las obras fueron aprovechadas por los profesores de la Escuela de Bellas Artes para evaluar a los alumnos. Las calificaciones de noviembre de 1930 revelan que el examen final de los estudiantes consistía en realizar ejercicios especí-ficos escogidos por los profesores a partir de piezas puntuales del museo:

“Clase de Dibujo Nocturno sección B (profesor Adolfo Samper)

Primera sección: David

Segunda sección: el Rey Carlos V

Tercera sección: Friso Griego

Clase de Dibujo Nocturno sección A (profesor Absalón Guevara)

Primera sección: David

Segunda sección: El amor profano

Tercera sección: El Caballo de Selene

Clase de Dibujo de Estatuas (profesor Simón Meléndez)

Primer grupo: El esclavo de Miguel Ángel

Segundo grupo:

Grupo A: el Discóbolo

Grupo B: NarcisoClase de Modelado en Estatuas (profesor Ramón Barba)

Tema: Cabeza antigua”47.

De esta forma se cumplió uno de los propósitos que Roberto Pizano había expresado cuando realizaba su estudio sobre la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: “Para adquirir un carácter nacional definido y fuerte, es preciso mirar al pasado, enseñar a los jóvenes a estudiar y conocer la obra de sus pre-decesores, para transmitirles así la energía y el pensamiento de éstos, condición indispensable para que su obra pueda proseguirse”48. Esa preocupación había quedado heredada por los profesores de la Escuela, y aprovechando la valiosa novedad que las reproducciones representaban se valieron de este recurso para evaluar el desempeño y los progresos de sus alumnos.47 Calificaciones de noviembre de 1930, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacio-nal de Colombia, Escuela de Bellas Artes, caja 1, carpeta 21.48 Pizano, Roberto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Siglo Dieciséis, 1985, p. 5.



Desde su llegada al país, la situación de la Colección Pizano estuvo ligada a la Escuela de Bellas Artes, ya fuera dependiendo de su localización o de las disposiciones de ésta para ser exhibida en otro recinto, es decir que su pe-regrinaje es por extensión el de la misma Escuela. La institución se alojó en el edificio de la Academia de la Lengua hasta 1933. El 30 de julio del mismo año, la Escuela abrió sus puertas en el edificio de la Facultad de Ingeniería (actualmente Museo Militar), donde se le cedió un amplio salón a las re-



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producciones que venían de ser exhibidas en el colegio de San Bartolomé. En la Facultad de Ingeniería, “las estatuas y demás figuras escultóricas se alinean a lo largo del salón en tres filas paralelas. Pero cada una de ellas está rodeada de un pequeño espacio que permite contemplarla por todos sus aspectos, y apreciar, en cada obra, sus valores de perspectiva”49.

Poco después, la Escuela se mudó a una casa en la calle 10ª con 8ª, lugar que por sus pésimas condiciones no pudo albergar a la colección, así que estas piezas fueron trasladadas en 1936 a la planta baja del recientemente construido edificio para la Biblioteca Nacional. Este era el primer edificio moderno que albergaba a la colección, y por tanto fue concebido como el espacio idóneo para darle mayor visibilidad a las obras a partir de una exposición decorosa y publicidad que permitiera darla a conocer. Sin em-bargo, el apoyo oficial para que ésta y otras ideas por parte del director de la Escuela, Alberto Arango, se hicieran visibles nunca se concretó, como su denuncia lo demuestra:

“Quisimos presentar el Museo de Bellas Artes como un verdadero instituto de cultura popular completándolo con un catálogo donde figuren en foto-grabados las principales piezas del museo acompañadas de una síntesis de historia del arte que, además de guía para los visitantes, pueden ser reparti-dos al pueblo como instrumento de extensión cultural. Para el efecto solici-tamos a la Universidad oportunamente, el suministro de las fotografías con que pensábamos iniciar esta tarea. Con gran sorpresa nuestra el consejo directivo de la Universidad nos negó esta solicitud en la consideración de que era inútil […] Otro de nuestros propósitos al hacer esta solicitud, era el de poder ofrecer en venta a las capitales de los departamentos, repro-ducciones en yeso de las figuras que forman el museo de la Escuela de Bellas Artes, con lo cual puede hacerse una benéfica difusión de arte en todo el país. La negociación para la reproducción de las piezas del museo, que podrían formar los museos departamentales, la tuvimos bastante ade-lantada, consiguiendo un precio tan bajo que facilitaría su adquisición por todos los gobiernos seccionales, pero el desconcierto que nos produjo la respuesta del consejo directivo de la Universidad nos obligó a suspender esta iniciativa”50.

En el traslado de las piezas a la Biblioteca Nacional (así como en los ante-riores) se empezó a revelar la pérdida y el deterioro de algunas de ellas, lo cual hacía de importancia capital que una figura con autoridad se encargara de regentar el nuevo Museo de Reproducciones ubicado en la Biblioteca Nacional, para lo cual se nombró al pintor y ex director de la Escuela Miguel Díaz Vargas. A partir de su ingreso como nuevo director de la Es-cuela de Bellas Artes, Alberto Arango elaboró los primeros inventarios 49 El Caballero Duende. “La Escuela de Bellas Artes”. En: Cromos No. 875, julio 29 de 1933.50 “El informe del Rector de Bellas Artes a la Dirección General”. En: El Tiempo, diciembre 28 de 1936, p. 11.



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que se conocen de la colección, y que se conservan en el Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional51. Asimismo, Miguel Díaz Vargas pretendió durante su gestión conmemorar la misión del museo como me-dio de enseñanza no solo para los estudiantes de Bellas Artes, pues la labor pedagógica de la colección debía diversificarse en la población:

“Todos los sábados, en las horas de la mañana, habrá un curso de historia del arte, especialmente para los colegios que quieran asistir y obligatorio para las escuelas públicas, el cual estará a cargo del Director del Museo. Este cursillo comprenderá: 1° Arte egipcio, asirio-caldeo y persa. 2° Arte griego. 3° Arte de los romanos. 4° Bizantino, románico y gótico. 5 ° Bor-goñón y renacentista. Este curso será objetivo, quedando por lo tanto, limi-tado a los modelos artísticos del Museo”52.

Pronto, en 1938, se inició un pleito entre el Director de Edificios Nacio-nales y el Director del Museo de Reproducciones por el espacio que se le había concedido legalmente a la Universidad en la biblioteca. El Director de Edificios Nacionales argumentó en varias cartas dirigidas a Díaz Vargas que el espacio necesitaba ser usado por la biblioteca y que para ese fin exigía que se trasladaran las piezas que hacían parte del museo a una bo-dega en el sótano del mismo edificio mientras la Universidad solucionaba la adecuación de un espacio idóneo para el museo. Ante esta solicitud, la Secretaría General de la Universidad Nacional (regentada por Otto de Greiff) protestó, arguyendo que “el edificio donde actualmente se encuen-tra el Museo de Bellas artes fue destinado, desde antes de su construcción, para el servicio de la Biblioteca y Museos Nacionales, por el artículo 19 de la Ley 86 de 1928, y como, al tenor del artículo 28 de la Ley 68 de 1935, ley orgánica de la Universidad Nacional, ésta se halla construida, entre otras entidades, por los Museos (uno de los cuales es el de Bellas Artes), y como, por último, según el artículo 3° de la ley que se acaba de citar, del patri-monio de la Universidad forman parte los bienes inmuebles destinados a museos, es bien patente que, por destinación de la ley, la parte del edificio de la Biblioteca Nacional, en lo correspondiente a su destinación al museo, pertenece a la Universidad. Por estas breves pero claras razones, no parece llegada la oportunidad de trasladar el Museo de Bellas Artes a otro local distinto del que señaló la ley, y la Universidad, por ende, está impedida para acceder al traslado […]”53.51 Obras y enseres en el museo de Bellas Artes al hacerse cargo de su dirección Dn. Miguel Díaz, y cuyo presente inventario ha sido revisado por el Sr. Director de la Escuela Dn. Alberto Arango. Fechado Bogotá, marzo 10 de 1936. Inventario de las obras de arte, muebles y enseres del museo de Bellas Artes. 1937, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, Fondo Documental Escuela de Bellas Artes.52 Carta del director del museo Miguel Díaz Vargas al Rector de la Universidad Nacional. Bogotá, enero 4 de 1937, Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia, Fondo Documental Escuela de Bellas Artes.53 Carta del Secretario General de la Universidad Nacional (Otto de Greiff) al director del Museo de Bellas Artes Miguel Díaz Vargas. Bogotá, febrero 2 de 1938, Archivo Central e



A pesar de estos argumentos, el pleito fue perdido por parte de la Univer-sidad. El museo se clausuró y las obras que hacían parte de éste fueron ubicadas en los sótanos del mismo edificio a la espera de una nueva ubica-ción. En 1938, después de ocurrido el traslado que el Gobierno solicitaba, se inauguró oficialmente la Biblioteca Nacional.

“En vista de la situación, Miguel Díaz Vargas decidió devolver el inventario a la Universidad y renunció. Sin embargo, la Universidad lo ratificó en el cargo como director ad honórem, hasta julio 23 de 1942. Para esta fecha, las obras habían sido sacadas de los sótanos de la biblioteca y trasladadas a dos salones de la Escuela de Bellas Artes, que entonces venía funcionando en el Convento de Santa Clara, a un costado del Palacio Echeverri, en el centro de la capital”54.

Este traslado al Claustro de Santa Clara no se realizó sin antes hacer una apelación para que las obras fueran sacadas de los sótanos de la biblioteca y exhibidas en el mismo edificio:

“3 de mayo de 1941: Actualmente el Ministerio de Educación y la Uni-versidad estudian la conveniente instalación, en el edificio de la Biblioteca Nacional, de los cuadros, las esculturas y demás objetos de arte que forman el Museo de Bellas Artes, dependiente de esta Escuela”55.

Evidentemente la apelación de la Escuela fue perdida y el nuevo trasteo se hizo inevitable. A partir de la Resolución 12 del 30 de marzo de 1942, emitida por el Consejo Directivo de la Universidad Nacional, la Colección Pizano pasó a ser exhibida en los salones de la Escuela de Bellas Artes en el Claustro de Santa Clara y permanecería allí hasta el traslado final de la Escuela al campus. Queda como testimonio de su función en Santa Clara el siguiente reportaje de 1945, que revela el papel didáctico de la colección dentro de la estructura pedagógica de la Escuela de Bellas Artes:

“Como instrumento para ejercitar la destreza del dibujante la vieja clase en donde los modelos de yeso juegan el primer papel. De este nacen los dibu-jos ingenuos con un vago aire estatuario de las salas del primer año. Rostros de dudosa ascendencia helénica, cabezas de Cristo, torsos realizados en los viejos estilos sensuales, muñones con vientos de antigüedad, famosos en la historia del polvo, en los cantos a los jardines otoñales […] En las planchas que siguen, está diseñada someramente, la historia monumental y pictórica Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.54 Badawi Halim. “Fallas de origen. El Museo de la Escuela de Bellas Artes y los orígenes del canon historiográfico sobre el periodo de consolidación del academicismo en Colombia”. En: Miguel Díaz Vargas. Una modernidad invisible, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007, p. 80.55Boletín de información. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, mayo 3 de 1941. Cita-do en Martha Segura. Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1823-1994, Tomo 1, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1995, p. 307-308.



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de las viejas culturas. Desde Egipto y Babilonia, hasta Grecia y el Medio Evo, han sido manejadas por los discípulos que se ven forzados a resolver en sus dibujos y recreaciones los mismos problemas de orden técnico o estético que afrontan los clásicos creadores. Es esta una forma invalorable de educación humanística que se mete entre el espíritu de los alumnos por las manos. La historia de las colectividades, su encadenamiento sutil, las causas de las manifestaciones particulares del hombre son trajinadas aquí con fina detención. Cada detalle de una columnata, cada movimiento extático de un friso, cada símbolo dramático o religioso, son objeto de un desvelado oficio”56.

En 1946, por disposición del Ministro de Educación, Germán Arciniegas, se dispuso reunir las colecciones de los museos (entre ellas el de la co-lección de la Escuela de Bellas Artes) al Panóptico para la fundación del Museo Nacional. La colección de obras que había adquirido la Escuela en varias décadas de gestión de sus directores y docentes pasó a formar parte de la primera colección de pintura que tuvo ese museo. Sin embargo, la Co-lección Pizano no fue incluida en la entrega de obras al Panóptico porque, según Teresa Cuervo, directora fundadora del Museo Nacional, ésta debía “quedar al servicio de la Escuela de Bellas Artes para el estudio y documen-tación de sus alumnos”57, lo cual destaca el papel formativo de la colección, según los empleados públicos que, como Cuervo, estaban al tanto de la

56 Guillén Martínez, Fernando. La Exposición Universitaria de Bellas Artes. En: La Razón, Bogotá, diciembre 19 de 1945.57 Carta de Teresa Cuervo al Consejo Directivo de la Universidad Nacional, julio 25 de 1946. Marta Segura. Ob. cit., p. 323.



importancia de las reproducciones en la educación artística.

Antes de la salida de la Escuela de Bellas Artes del Edificio de Santa Clara se empezaron a hacer copias de las reproducciones bajo el encargo del rector José Félix Patiño (1964-1966) para las distintas dependencias de la Universidad58. El recordado “Camarada” Parra, encargado de los talleres de escultura, realizó las reproducciones que aún hoy se confunden con las piezas originales de la colección. De esas copias de copias, la más recordada para quienes pasamos por el Edificio de Bellas Artes es la Venus de Milo que siempre posa vigilante en el corredor del primer piso. No puede dejar de tenerse en cuenta la hilarante crónica que el maestro Dioscórides Pérez relata en torno a ella:

“En una de esas largas jornadas de pintura con agua y colores minerales, sobre los encalados muros del primer piso del edificio viejo, aposté con Jorge Herrera, mi compañero de taller, […] una carrera por las escaleras para calentar los entumecidos cuerpos; el que ganara le daría un beso a la Venus. Yo subí al pedestal y me abracé a sus inmensos pechos para besarla, pero, cuando me estaba bajando, ella se me vino encima y apenas tuve tiempo de quitarme para que no me destripara. La estatua, copia en yeso de la original griega, se había roto desde la cintura, y su torso y hermosa cara eran un triste espectáculo de varillas y trozos de escayola desperdigadas sobre el baldosín”59.

La historia del maestro Dioscórides transcurre entre 1972 y 1978, años en los cuales estudió en la Escuela de Bellas Artes, posterior a la orden de rea-lizar réplicas que realizó el “Camarada” Parra en el Claustro de Santa Clara y posteriormente en el campus de la Universidad. Siempre que se sabe que la copia original permanece actualmente en el vestíbulo del Auditorio León de Greiff, la copia del edificio de Bellas Artes era una copia de esta, y la que la reemplazó después del accidente del maestro Dioscórides es otra copia de la original. Esto con el fin de reiterar que a partir de la realización de numerosas copias realizadas en los talleres de la Universidad por pro-fesores y estudiantes, la confusión entre cuáles hacían parte del Museo de Reproducciones de 1930 es común, e incluso, es importante señalar que este número de copias y moldes que rondaron por los talleres de escultura terminó convirtiéndose en un negocio fuera de la Institución. De la Uni-versidad salieron los moldes de toda la colección para venderse copias, en su mayoría para instituciones de educación artística (cumpliendo la función original de la colección), pero también para adornar el suntuoso gusto de algunos advenedizos particulares.

En varias oportunidades a lo largo de su historia, se ha denunciado el mal-58 Entrevista con Ernesto “El camarada” Parra, mayo 19 de 2009.59 Pérez, Dioscórides. “Boceto para un des-nudo de memoria”. En: 147 Maestros. Exposición conmemorativa, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p. 43.



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trato a la colección durante sus numerosos peregrinajes. Incluso se llegó a comentar en un periódico que “hace algún tiempo, alguien recuerda ha-ber visto, en un potrero, una obra de Miguel Ángel”60 aludiendo a obras perdidas y robadas de la Colección Pizano. En 1967 fue el traslado de la Escuela al campus, pero mientras se llevó a cabo la inauguración de la sede actual del Museo de Arte de la Universidad Nacional en 1974, una parte de la colección siguió en el Claustro de Santa Clara mientras que otra fue depositada en bodegas de la Biblioteca Central de la Universidad y solo se exhibió una vez que el museo se inauguró. El desafortunado destino de las obras antes de llegar a la Ciudad Blanca fue documentado por el maes-tro Francisco Cardona: “Las obras de escultura que ambientaban su patio principal [del claustro] tomaron cualquier camino y similar suerte corrió la de grabados calcográficos, parte de la cual fue dejada a la humedad y al abandono en algún rincón del viejo edificio de Arquitectura”61. Según el profesor Germán Rubiano, el claustro fungió durante pocos meses como un Museo de Arte Religioso que pretendía coincidir con la visita del Papa Pablo VI a Colombia, en agosto de 196862. En este intento de museo que no duró más que un par de meses, se exhibieron algunas obras de la colec-ción que aludían a la temática pertinente, pero pronto cerró y varias de las obras desaparecieron según los comentarios anteriores.

Por otra parte, la profesora Marta Combariza corrobora la información sobre los grabados de la colección: “Terminaron en la biblioteca de Artes. Yo la veía mientras estaba estudiando, tuve contacto con ella. Estudie entre el 74 y el 82, uno pasaba siete años acá entre paro y huelga. Se podía mano-sear la colección, y no con guantes, ese tipo de conceptos no existían. Fuera de eso, todos los grabados tenían sellos de la biblioteca, de la Universidad y de registro!!! Además estaba convertido en libro, encuadernado“63. Evi-dentemente algunos criterios de conservación para piezas tan importantes como la calcografía de la colección no eran tenidos en cuenta aún.

El traslado de los yesos al recién creado Museo de Arte de la Universidad Nacional fue gestionado por el director de Divulgación Cultural, Hjalmar de Greiff, y Germán Rubiano Caballero, quien se desempeñó como primer director del museo (1970-1976). La reciente colección de obras de artistas colombianos que gestionó Germán Rubiano Caballero fue acompañada por las piezas más representativas de la Colección Pizano, exhibidas en la

60 Torres León, Fernán. “Existen ignorados en Bogotá cinco mil años de escultura”. El Tiem-po, abril 5 de 1959, p. 10.61 Testimonio del maestro Francisco Cardona sobre su experiencia como director del Depar-tamento de Bellas Artes 1966-1973. Ana Zenaida Acevedo Carvajal. Escuela de Bellas Artes (Hoy departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia a partir de su integración en 1965). Tesis de posgrado de Crítica de Arte, Bogotá, Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, abril de 1991, pp. 17-18.62 Entrevista con Germán Rubiano Caballero, 27 de marzo de 2009.63 Entrevista con Marta Combariza, 22 de abril de 2009.



nueve sede construida para el Museo de Arte de la Universidad, en el pre-dio que aún hoy conserva. Esta exposición inaugural de la sede del museo se llevó a cabo en 1974.

Durante la dirección de la profesora Marta Fajardo de Rueda (1983-1984), una selección de 50 obras pertenecientes a la colección fue mostrada de forma permanente en el ala sur del Museo de Arte. La recopilación fue rea-lizada por Ángela Mejía de López y fue un preámbulo para la elaboración de su catálogo titulado La Escultura en la Colección Pizano, concebido en 1984 gracias a la preocupación de Marta Fajardo y el entonces director de Divulgación Cultural, Pablo Gamboa, por identificar por primera vez las obras y rescatar la colección del olvido. “La profesora titular Ángela Mejía de López se encargó de documentarla cuidadosamente para explicar y describir por medio de ella, en forma exquisita, amena y profusamente ilustrada, la importante historia de la cultura universal”64. El lanzamiento del libro promovió una muestra de 50 de las esculturas y relieves más im-portantes de la colección. El mismo año se realizó la exposición Grabados de Rembrandt a partir de una selección de 81 grabados de la Colección Pizano escogidos por Marta Fajardo de Rueda, y exhibidos en el Museo del Siglo XIX (dirigido por el Fondo Cultural Cafetero).

Entre 1984 y 1990 la dirección del museo fue regentada por la maestra María Elena Bernal, quien construyó la sala Pizano como espacio anexo al museo con el fin de exhibir permanentemente la colección e inició las

64 Fajardo de Rueda, Marta. La colección Pizano: un esfuerzo renovador de la cultura, Ob. cit. p. 189.



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primeras propuestas de restauración. En la dirección de María Victoria de Robayo (1990-1992) se realiza la identificación del 80 por ciento de la obra gráfica, gracias a la presencia del curador del Departamento de Dibujo y Estampa del Museo Británico, Paul Goldman.

Aunque la colección se hospedaba por primera vez en un edificio construi-do exclusivamente para ser museo, no dejó por esto de sufrir deterioro. Du-rante la gestión de José Hernán Aguilar como director del Museo de Arte de la Universidad Nacional (1992-1995), tuvo lugar el sismo de Toribío (6 de junio de 1994). La onda destructiva del sismo se sintió en menor medida



en Bogotá65, sin embargo, la Ciudad Universitaria había sido construida sobre nivel freático, lo cual ocasionó que la sala Pizano y la reserva de las esculturas colapsara en detrimento de varias piezas. Ante la amenaza de que los yesos fueran desechados por su avanzado estado de deterioro, empezaron a itinerar en los corredores del museo. También fueron utiliza-das en una exposición organizada por Aguilar entre agosto y septiembre del mismo año, titulada Melancolía (nombre de uno de los grabados más representativos de Alberto Durero, y que hace parte de la colección), en la cual varias obras de la colección se presentaron junto con el trabajo de nueve artistas jóvenes66, entre ellos Mauricio Bejarano y Mario Opazo (ac-tualmente profesores de la Escuela de Artes Plásticas).

El ejercicio curatorial resultó ser un interesante diálogo entre complejas instalaciones y objetos modernos con estas piezas históricas, produciendo lecturas polifacéticas, entre esas aquella expresada por la comentarista de la revista Cambio 16: “Por la disposición de las obras y los elementos que la acompañan, uno siente a flor de piel, con algo de humor y muchísima ironía, lo que implica el paso y la mixtura del tiempo, el fin de la historia, el revoltijo absurdo de lo sagrado y lo profano y esa máscara de ternura que esconde nuestro inclemente momento”67. A la vista de la crítica, la expo-sición de objetos artísticos y su interacción con otros más ordinarios, y el juego entre piezas históricas y otras triviales “sin ningún a priori valorativo […] cobran una dimensión poética”. Esto debido a que en la intervención realizada por los artistas “los objetos se presentan de manera indiscrimi-65 ‘En Bogotá, se derrumbó el techo de una casa situada en la carrera 12 con calle sexta y se presentaron agrietamientos en el edificio del centro administrativo distrital y en otras torres de apartamentos’. “Avalancha en Huila por temblor“. En: El Tiempo, junio 7 de 1994.66 Fernando Arias, Mauricio Bejarano, Germán Botero, Carlos Roberto Franco, Germán Alonso García, Consuelo Gómez, Mario Opazo, Manuel Ortiz y Patricia Torres.67 Parias, María Claudia. “Señora Melancolía”. En: Cambio 16, septiembre 27 - octubre 4 de 1993.



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nada, sin código ni gramática que los articule. No existe la idea de progreso como recurso jerarquizador, tampoco la idea de actualidad”68. La exposición le había conferido a la colección una si-gnificación nueva, lejana a la de piezas maestras de fin pedagógico, reinterpre-tada ahora en una manera más despre-venida ya que los objetos con que entra-ban en diálogo las impregnaban de una jovialidad ajena al peso histórico que las caracteriza.

A la dirección de José Hernán Aguilar le sucedió la arquitecta María del Pilar López, un nombramiento pertinente dadas las condiciones estructurales del edificio. La profesora López lideró la recuperación y adecuación del museo,

además de dotar espacios destinados a resguardar la Colección Pizano: un depósito para la obra de papel y otro para el resto de las obras. Estos espa-cios se adecuaron después de un estudio que determinó las necesidades de la colección para su preservación y cuidado. Ese estudio involucró a Col-cultura, el Centro de Restauración y Monumentos Nacionales, instituciones encargadas de velar por el patrimonio artístico del país. Hay que señalar que este estudio de 1995 retomaba una investigación previamente realizada en 1991 durante la dirección del Museo de Arte regentada por María Victoria de Robayo. Es entonces a partir de esta conexión con el Centro de Restau-ración (dirigido por Colcultura) que se realizó un convenio para restaurar la obra en papel de la Colección Pizano, labor que fue realizada por Clara Inés Ángel, Mercedes Caballero, Patricia García y Ángela Pérez, estudiantes de último año de la Escuela Nacional de Restauración de Santa Clara.

Para estos propósitos se realizó un gran desembolsó que se festejó por parte de los medios por ser una gran muestra de defensa al patrimonio artístico en peligro de desaparecer:

“La universidad invertirá $ 83 millones para la recuperación de la planta física del museo. Como un primer paso, las instalaciones fueron desinfec-tadas de hongos y bacterias que estaban destruyendo la obra sobre papel; $ 20 millones más serán destinados a la construcción de bodegas, que cum-plan con las condiciones, según normas internacionales, para la conserva-ción de estos objetos de arte”69.68 Gil, Javier. “Desde la melancolía”. En: Arte Internacional No. 18, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1993, p. 122.69 Marín Arango, Olga. “Reviven la Colección Pizano”. En: El Espectador, agosto 24 de 1997,



Una vez restaurada la obra en papel (1997), se invitó al profesor Juan Car-rete, quien dirigía la Calcografía Nacional de Madrid en la Real Academia de San Fernando, para recibir su aval sobre la importancia de la obra grá-fica traída por Roberto Pizano de Europa. Su diagnóstico sobre el trabajo de restauración realizado y la relevancia de las obra fue aprobatorio, y su presencia contribuyó para generar debates, charlas y conferencias sobre “las Escuelas de Bellas Artes en el siglo XIX y comienzos del XX, la Real Calcografía de Madrid y la Política Ilustrada del Arte del Grabado en la Academia, así como los procesos de conservación y restauración de la obra gráfica”70. La restauración (estimada en el 90% de la obra gráfica) y poste-rior valoración por parte de este experto promovió una gran muestra que incluyó 120 grabados.

Es importante señalar que durante la gestión de la profesora María del Pilar López se reconstruyó la sala Pizano que fungió de reserva de la co-lección (ya que la antigua reserva también había colapsado en detrimento de varias esculturas y relieves) y se usó además como espacio para iniciar la restauración de la obra gráfica ante la ausencia de un lugar que pudiera dis-ponerse para ese fin. Una vez se reconstruyó la sala, el nivel del piso tuvo que ser elevado para contrarrestar el problema del nivel freático que había deteriorado la estructura del museo. Sin embargo, una vez que las labores de restauración de los grabados se concluyeron, la sala Pizano no pudo se-guirse usando para la exposición de las esculturas ya que al subirse el nivel del piso, la altura de éstas no permitía siquiera entrar las piezas de mayor formato, así que la sala se habilitó como espacio para otras exposiciones y el que inicialmente se había planteado como espacio permanente de la colección tuvo que ser sacrificado.

En el año 2000, durante la gestión de la maestra Mariana Varela, se realizó una exhibición titulada Grabados de interpretación en la Colección Pizano, muestra curada por Santiago Rueda. En 2001, bajo la curaduría de Marta Fajardo de Rueda, se realizó una muestra de 37 grabados de la colección. En 2006, una selección de Marta Fajardo y la artista Margarita Monsalve llevó los grabados de la colección a un espacio de exhibición fuera de la Universidad Nacional. La muestra tuvo lugar en Uniandinos Espacio Al-terno.

Batallas para una tardía consagración

En sesión del 5 de agosto de 2002, la colección obtuvo el reconocimiento de Bien de Interés Cultural por el Ministerio de Cultura. La profesora Mar-ta Fajardo de Rueda, máxima defensora de la colección en los últimos años, celebró ese reconocimiento recordando que el valor de estas piezas no solo radicaba en un recuerdo lejano sobre la educación artística en Colombia, p. 27-A.70 “Brújula”. En: El Tiempo, octubre 27 de 1997.



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sino en un interés latente aún: “Podría pensarse ahora, en un medio que ha llegado a tan asombrosos desarrollos en la comunicación, que estas colec-ciones perderían su sentido al resultar anacrónicas. Pero, por el contrario, se ha generado en los últimos años una especial valoración de ellas, gracias a sus contenidos artísticos, históricos y culturales, y a las nuevas posiciones estéticas de los artistas, quienes derivan de allí múltiples enseñanzas”71.

En 2002, ese reconocimiento cobijó a la colección dentro del programa de protección de bienes patrimoniales de la nación, lo que agilizó una res-tauración al núcleo más importante de obras de la colección (60 repro-ducciones en yeso que corresponden al 24% de la colección de escultura), algunas de las cuales se exhibieron en el Auditorio León de Greiff gracias a la gestión del artista David Lozano, entonces director de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional, y la maestra Mariana Varela, directora del Museo de Arte. Para la adecuación de las obras en estos espacios se tuvieron en cuenta los requerimientos técnicos analizados previamente por la conservadora Ángela Pérez: “A partir del Convenio [entre el Ministerio de Cultura y la Universidad Nacional], en el Museo de Arte se han reali-zado labores de conservación tales como estudio y control de condiciones ambientales de salas de reserva y salas de exposición. Con base en estos estudios, se han realizado adaptaciones al sistema de iluminación, alma-cenaje y muebles, apertura de orificios para facilitar la circulación de aire, forrado de planotecas, elaboración de cajas de protección, acciones pe-riódicas de mantenimiento entre obras”72. La profesora Marta Combariza, directora del museo entre 2003 y 2006, recuerda que entre esas labores de conservación relacionadas con los lugares donde se exhibían, se dotó de filtros protectores para los vidrios del vestíbulo al Auditorio León de Greiff pararon el propósito de proteger de la luz las obras allí expuestas73. Sin embargo, varios de esos filtros han desaparecido, pues al encontrarse en la plaza central de la Universidad, el León de Greiff es uno de los mayores damnificados del vandalismo. Hasta de esos males se ha visto afectada la Colección Pizano…

El reconocimiento a la colección como bien de interés cultural se llevó a cabo durante la dirección de la profesora Mariana Varela (1999-2002), quien retomó el impulso de las anteriores direcciones para conseguir la tardía consagración de las obras traídas por Pizano que habían venido de-teriorándose y perdiéndose a lo largo de las ocho décadas de vida desde su llegada a Colombia. La profesora Marta Fajardo de Rueda describió la gestión de la maestra Mariana Varela diciendo que “ha apoyado de manera 71 Fajardo de Rueda, Marta. “Reproducciones muy originales”. En: UN Periódico No. 40, noviembre 17 de 2002, p. 21.72 Colección Pizano de la Universidad Nacional. Bien de Interés Cultural de Carácter Na-cional. Documento sin fecha del Archivo del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.73 Entrevista con Marta Combariza. Ob. cit. 2.



entusiasta las labores de conservación, restauración, clasificación y expo-siciones continuas de la Colección Pizano [en ese momento se exhibía la exposición 44 siglos de historia de la escultura en la sala Pizano del museo]. Su interés se centra ahora en conseguir recursos para terminar de restaurar las reproducciones de escultura y colocarlas en un espacio digno y próximo a los estudiantes y al público en general, en correspondencia con el ideal que guió a sus gestores”74.

Esta labor fue continuada por Marta Combariza, quien además buscó darle visibilidad a la colección a partir de la intervención de artistas contem-poráneos que participaran de procesos creativos con la obra. Entonces sur-gió el proyecto curatorial con el dibujante antioqueño José Antonio Suárez (2007), quien presentó una libreta de dibujos hechos a partir de las escultu-ras de la Colección Pizano, reiterando en su trabajo la función original que estas obras tenían y además proponiendo la revisión histórica y la disciplina como metodologías perdidas en las prácticas artísticas contemporáneas. La exposición fue exhibida en el año 2007 bajo el nombre José Antonio Suárez Londoño: ejercicios con la Colección Pizano, durante la gestión del profesor William López, quien comentó en torno a la muestra:

“Aunque esta colección, desde la perspectivas de ciertas corrientes aca-démicas de moda, aparecería como el signo más evidente de la domina-ción poscolonial del canon artístico europeo, a través de la mirada de José Antonio Suárez no solo reitera su gran valor artístico sino que trasciende aquellos cuestionamientos que aparentemente han desmantelado los obje-tos, las metodologías y las teorías de la historia del arte como disciplina. En este sentido, el trabajo de Suárez reitera la validez de estas obras en tanto objetos de contemplación y, más allá, también restituye su lugar dentro de las fuentes del arte contemporáneo”75.

La dirección de William López como director del Museo de Arte se carac-terizó por una fuerte defensa al patrimonio de la Universidad y fue preci-samente la Colección Pizano uno de los pilares de sus propuestas museo-lógicas y reformas estructurales del edificio del museo. Aunque la labor del ex director quedó truncada, se abrió el debate a la importancia de la colección desde aspectos que López ya había venido trabajando en su ges-tión: por una parte, su valor pedagógico, que hubiera incluso permitido ser en primera instancia la herramienta básica para un proyecto de pregrado de Historia del Arte en la Universidad (carrera que aún no existe en el país), y, por otra, la generación de una resonancia que permitiera reconstruir una mirada frente a la colección por medio de diferentes eventos, entre ellos entablar diálogos con el arte contemporáneo como el que se había propi-ciado con la exposición de José Antonio Suárez.74 Fajardo de Rueda, Marta. “Reproducciones muy originales”. Ob. cit.75 López, William. José Antonio Suárez: ejercicios con la Colección Pizano. Bogotá, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, 2007.



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Este último objetivo se hizo evidente durante la dirección de Santiago Rue-da Fajardo (enero a diciembre de 2007), época en la que se realizaron inter-venciones y exposiciones que brindaron a la colección nuevas posibilidades de ser interpretadas. Por una parte, algunas de las piezas fueron exhibidas en la Hemeroteca Nacional, donde encontraron un recinto gran parte de los frisos del Partenón, además de al-gunos bustos. De otro lado, también se realizó una exposición en la que por primera vez se presentaban solamente los relieves de la co-lección de yesos en un contexto que invitaba a una lectura novedosa, donde los yesos egip-cios y asirios eran insertados en una reflexión sobre los signos, los medios digitales y la comunicación. La exposición recibió el nombre de Meta tags, precisamente aludiendo a un signo que se opera en las computadoras y que buscaba generar una interacción entre la pantalla del computador (emulada por las paredes de la sala pintadas en un fondo azul) y los relieves dispuestos como símbolos a lo largo de ésta, signos que a su vez se componen de otra estructura (binaria en el caso del computador), recordando que estas piezas tienen elementos criptográficos que les conferían una funcionalidad en su contexto original.

Sin embargo, es importante destacar dos instantes de esta gestión en los cuales la colección participa de procesos creativos internacionales, es de-cir que la relevancia de la colección es apreciada y proyectada fuera del contexto local, y que las piezas, en muchos casos despreciadas en su casa, han merecido la atención de ojos foráneos. Primero, la participación de los yesos como escenografía del proyecto performático titulado Art is war del croata Leo Kadele en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro, y segundo, la intervención de uno de los artistas contemporáneos de mayor renombre a nivel mundial, Joel Peter Witkin76, quien en los primeros meses de marzo visitó la Colección Pizano y realizó con ésta una serie de foto-grafías. La visita del prestigioso artista se dio con motivo de una invitación a un importante evento de fotografía que se realizó en Bogotá unos meses antes.

En 2007 se fundó el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos de la Univer-sidad Nacional de Colombia, con el fin de reunir en una misma institución los objetivos de protección, difusión y documentación de las diferentes colecciones y museos de la Universidad. De esta forma, se ha reflexionado en el papel que desempeñan los museos como instituciones públicas al ser-vicio de la sociedad, siendo la Universidad Nacional la estructura máxima

76 Nacido en 1939 en Nueva York. Ver información detallada sobre su obra en el texto “Wi-tkin por Witkin”. En: Fotográfica Bogotá. Desbordando la objetividad, Fotomuseo, Bogotá, febrero de 2008.



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de la educación en el país. El Claustro de San Agustín, administrado por la Universidad, es desde este mismo año el Portal de Museos donde el Sistema de Patrimonio (creado por la Vicerrectoría de Sede de Bogotá) promueve la visibilidad del vasto patrimonio cultural que consta de aproximadamente 1.000.000 de piezas, convirtiéndolo en conjunto en el museo más grande y diverso de Colombia. Por supuesto, en este proyecto de integración del patrimonio cultural de la Universidad se incluye la Colección Pizano como una de sus más destacadas afiliadas por su larga historia y su valor artístico, histórico y educativo en la población colombiana.

Pero el peregrinaje aún no termina. Mientras estas palabras se escriben, la colección es cuidadosamente empacada para un último viaje que la llevará a la Biblioteca Central de la Universidad Nacional, donde será resguardada en un recinto especialmente construido para tal fin. Así mismo, una selec-ción de yesos pertenecientes a los periodos de Grecia antigua y Roma se exhibirán en la Biblioteca junto con la colección de grabados, complemen-tando la muestra con esta publicación, video-documentales realizados en juiciosa investigación (siguiendo los pasos de Pizano hasta Europa) y una multimedia que permitirá consultar por internet las obras de la colección con su respectiva información. El peregrinaje de una octogenaria que ha deambulado se detiene nuevamente ante la promesa de una nueva oportu-nidad de ser protegida y conservada, pero a la vez ante la posibilidad de ser nuevamente observada y apreciada.

Aunque la presencia de efectivos protectores ha impulsado el cuidado de la colección Pizano a la vez que se le ha reconocido su importancia, numero-sos factores y manos menos afortunadas han deteriorado la integridad de las obras. Darío Jaramillo Agudelo comentó en su texto sobre José Antonio Suárez: “Se me aparece el largo letargo de la Colección Pizano como una especie de catalepsia”, estado del cual estos yesos despiertan de cuanto en cuanto cada vez que caen en manos diligentes, para luego volver a caer en un profundo olvido que a menudo va acompañado de gestiones que no encuentran en ellos mayor relevancia que la de haber aguantado el paso del tiempo. Entonces las sentencias de Roberto Pizano siguen vigentes y su preocupación se proyectó a un futuro distante, incluso del que su temprana muerte le impidió ver antes de que su Museo de Reproducciones pudiera verse erigido:

“Siempre que continúe constituida por profesionales, y no por personas ajenas al arte, que introducen supersticiones estéticas, es de imperiosa nece-sidad dotar a la Dirección de Bellas Artes de los recursos económicos que la permitan el desempeño libre y decoroso de su misión, y proporcionarla ante todos los medios de reunir el patrimonio artístico de la Patria en un museo que acoja y glorifique a nuestros artistas y nos enseñe a conocerlos y amarlos; que conserve los cuadros, muebles, joyas y esculturas recogidos



con tan vigilante cuidado por hombres de espíritu delicadísimo, que consa-graron a ello su vida. Así se evitará que esas Colecciones se disgreguen al desaparecer quienes las formaron. Mientras hemos escrito estas páginas, ¡con cuántos afanes, con cuánto trabajo nos ha sido forzoso seguir los ras-tros casi perdidos de objetos preciosos, que, antes reunidos, se avaloraban unos a otros!”77.

77 Pizano, Roberto. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Siglo Dieciséis, 1985, p. 5.



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Pie de foto El día. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colom-bia.

Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Agostino Veneziano. 1531.

Grabado de C.N. Cochin el Joven. 1761.

Venus de Milo. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Roberto Pizano y sus estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Bogo-tá. ca. 1928. Archivo particular.

Gregorio Vazquez de Arce y Ceballoz. Roberto Pizano. 1926. Sala de Libros Raros y Manuscritos, Biblioteca Nacional de Colombia.

Alegoría. Ilustración de Roberto Pizano para portada de la revista Cro-mos. N°. 555. Diciembre 9 de 1922.

Documentos del Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia referentes al transporte de los yesos a Bogotá entre 1928 y 1929.

Estudiantes en el funeral de Roberto Pizano. 1929. Archivo particular.

Clase de escultura de Ramón Barba. Imagen publicada en revista Cro-mos. N°. 686. Noviembre 16 de 1929

Inauguración del Museo de Reproducciones Artísticas en el colegio de San Bartolomé. Abril 30 de 1930. Archivo Aníbal Maldonado.

El Museo de Reproducciones Artísticas en el antiguo edificio de la Fa-cultad de Ingeniería. Imagen publicada en revista Cromos N°. 875, Julio 29 de 1933.

El Museo de Reproducciones Artísticas en el antiguo edificio de la Fa-cultad de Ingeniería. Imagen publicada en revista Cromos N°. 875, Julio 29 de 1933.

Calificaciones de los estudiantes de Bellas Artes. Noviembre de 1930. Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.

Inventario de las obras de arte, muebles y enseres del Museo de Bellas Artes. 1937. Archivo Central e Histórico de la Universidad Nacional de Colombia.

Miguel Díaz Vargas y los estudiantes de decoración. Imagen publicada en revista Cromos N°. 1560, Diciembre de 1946.

Germán Rubiano Caballero y la colección Pizano en el recién construido edificio del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1974. Fotografía de Carlos Caicedo. Archivo Germán Rubiano Caballero.

Sala de reserva del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1983. Archivo Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.

La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1983. Imagen tomada de Historia del Arte Colombiano. Ed. Salvat. Tomo X.



Obras de Manuel Ortíz para la exposición Melancolía. 1993. Archivo José Hernán Aguilar.

Obras de Germán Botero para la exposición Melancolía. 1993. Archivo José Hernán Aguilar.

Obras de Mario Opazo para la exposición Melancolía. 1993. Archivo Mario Opazo.Ejercicios con la colección Pizano. José Antonio Suarez Londoño. 2007. Fotografía de Miguel Torres.

Juan Pizano de Brigard y su familia en la exposición José Antonio Sua-rez. Agosto de 2007. Archivo Unimedios.

Invitación para la exposición Meta-tags. 2008. Archivo Camilo Salazar Salamanca.



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POR EL FOMENTO DE LAS BELLAS ARTES EN COLOMBIA (I)

Las medidas que se necesitan • El Palacio de Bellas Artes • Los museos.En: El Tiempo, Bogotá, febrero 4 de 1927, p. 1.


Por el fomento de las Bellas Artes en Colombia

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Roberto Pizano

Tomado de El Tiempo, Bogotá, febrero 4 de 1927. p.1.

La consideración de los males que aquejan al desarrollo artístico del país, descritos en los artículos anteriores, nos hace ver las medidas que hemos de emplear para hacerlos desaparecer. Lo primero es necesario construir un verdadero Palacio Nacional de Bellas Artes. Así lo pide, de acuerdo con muchas voces autorizadas, la comisión del Senado:

“La Escuela necesita antes que todo un buen local, construido especialmente para ello. En las circunstancias holgadas que el erario contempla hoy, el di-nero gastado en la construcción de un modesto Palacio de Bellas Artes sería inversión que correspondería a una verdadera necesidad pública”.

Lejos de ser modesto, debe ser de grandiosas proporciones para que res-ponda a su objeto, con un carácter definitivo, pues lo provisional es el gran mal de que ha sufrido muchas veces el país. ¿No hubiera sido un error in-menso haber construido un “modesto” Capitolio o un “modesto” Teatro de Colón para tener que derruirlos y después levantarlos nuevamente? El Palacio de Bellas Artes debe reunir las escuelas de pintura, escultura y gra-bado; las de música y arquitectura, con todas las condiciones necesarias y todas las dependencias requeridas para el estudio de cada una de esas artes. Debe comprender un salón de conciertos; un museo de bellas artes en donde se conserven las obras originales de todos los artistas colombia-nos antiguos y modernos y, luego de reunir estas, de artistas extranjeros; un museo de reproducciones artísticas constituido por una colección de buenas copias de los cuadros antiguos más notables que se encuentren en el extranjero (de estas hay muchas de mérito en el país) y de los vaciados directos ejecutados en los museos de las obras escultóricas famosas. Una colección importante de estas no tarda en llegar a Bogotá obsequiada a la Nación por las colonias colombianas de París y Londres, por iniciativa de los señores José Medina, Roberto Pinto Valderrama y el que esto escribe.

Lo dicho sobre los museos nos obliga a hacer una aclaración. En nuestro libro sobre Vásquez pedimos al Concejo Municipal (y si esto no lo hiciera, a la Nación) que se dedique un edificio colonial histórico para un museo de artes de la época colonial. Este museo, que se debe llamar Vásquez, sería independiente de los que hemos indicado como partes constitutivas del Palacio de Bellas Artes. Y las razones son claras, porque solamente de Vásquez existen hoy cerca de seiscientas obras, muchas de ellas de gran-des proporciones, y por lo menos de otras tantas de sus contemporáneos. Además, junto con ella deben conservarse multitud de muebles, objetos preciosos y detalles de arquitectura de la época, todo lo cual basta para ocupar el más grande edificio colonial. Sea este el lugar de reiterar la pe-tición de que se funde el Museo de Vásquez, como lo hicimos en el libro.



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Para que se vea que no exageramos la cantidad y la importancia de las obras artísticas que posee el país, recuérdese que al inaugurar la exposición de 1886 declaró Alberto Urdaneta que en Bogotá “hay diseminados todos los elementos necesarios para fundar no solamente uno, sino varios museos dignos de una capital civilizada”. De entonces acá, admirables y numerosas obras de artistas nacionales han venido a aumentar el patrimonio artístico de Colombia.

Las ingentes proporciones del edificio, el valor artístico que debe tener para que se adapte a su fin y su carácter suntuoso señalan como lugar en que debe ser construido el que han ocupado los diversos pabellones de exposi-ciones y de la Escuela de Bellas Artes en el Parque de la Independencia, si hubiera allí espacio suficiente, o la plaza de Nariño, para que dé a la avenida Colón una perspectiva semejante a la del Congreso de la avenida de Mayo en Buenos Aires, u otro sitio que sea central y ofrezca a la vez una hermosa perspectiva. Su valor arquitectónico deberá ser superior al de cualesquier otro edificio de Bogotá, que algún día ha de superarse lo que hizo la ciudad en épocas difíciles. Y nunca mejor que en estos momentos de prosperidad patria, en una obra de interés nacional.

Proyecto tan trascendental para la ciudad y para la cultura del país no puede hacerse a la ligera. Estúdiese y elabórese un plan a conciencia. Pero mien-tras el Palacio de Bellas Artes se construye, destínese a la Escuela, como pedimos en el artículo anterior, el edificio de Santa Inés, que reúne buenas condiciones.

Para terminar, nos permitimos indicar las modificaciones, a nuestro parecer indispensables, para que el proyecto de ley sobre fomento de bellas artes, presentado por la comisión del Senado, tenga la eficacia necesaria.

Es preciso completar el artículo primero, relativo al funcionamiento de la Dirección Nacional de Bellas Artes, asignándole una partida permanente en el presupuesto nacional que le permita cumplir su misión. Entre las funciones de dicha Dirección hay que agregar la de organizar exposicio-nes artísticas en el extranjero, principalmente en España y en las naciones hispanoamericanas, y la de autorizar al Ministerio de Relaciones Exterio-res para que coadyuve al logro de este propósito y pida la reciprocidad con dichas naciones. La primera de estas exposiciones puede verificarse en Sevilla, con ocasión de la próxima exposición hispanoamericana que se celebrará en dicha capital, para lo cual debe asignarse en el presupuesto una partida correspondiente.

El artículo segundo de la comisión puede, a nuestro parecer, modificarse así: “El Gobierno procederá a adaptar el edificio de Santa Inés para la Escuela Nacional de Bellas Artes”. Para cumplimiento del artículo tercero sobre adquisición de cuadros clásicos debe votarse asimismo la partida



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correspondiente. Es necesario otro artículo que complemente el anterior, así: “Aprópiese la suma de diez mil pesos para adquirir en los museos de Europa vaciados directos de las obras originales más notables de escultura, y formar con ellos una galería aneja a la Escuela de Bellas Artes”.

De conformidad con el proyecto presentado por el digno rector de la Es-cuela, don Francisco A. Cano, es indispensable un artículo por el cual se creen en la Escuela de Bellas Artes dos becas permanentes por cada depar-tamento a partir del año de 1927.

Finalmente, puede apropiarse una suma de diez mil pesos para adquirir la obra en mármol Silencio, del escultor nacional Marco Tobón Mejía, con lo cual se embellecería el parque del Centenario.

En cuanto al proyecto de construcción del Palacio de Bellas Artes, es tan magno que requiere por sí solo una ley que deberá estudiarse detenida-mente.

La labor de los legisladores quedó trazada en las necesidades y anhelos ex-puestos. Nadie mejor que el honorable senador Yepes, autor del informe, puede encauzarla y dirigirla en las esferas oficiales, con lo cual podrá mere-cer la gratitud de la patria.

París, noviembre de 1926.

La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. ca. 1975. Fotografía Sergio Trujillo Dávila.

Roberto Pizano. 1921. Archivo particular.

Pie de foto



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Carta de Roberto Pizano al Ministro de Instrucción Pública 89

CARTA DE ROBERTO PIZANO AL MINISTRO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA

Tomado de Roberto Pizano. Seguros Bolívar. Bogotá. 2001.



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París, enero 22 de 1927.

Sr. Dr.

José Vicente HuertasMinistro de Instrucción PúblicaBogotá

Señor Ministro:

Me refiero al telegrama de usted de fecha dieciocho del presente, que dice:

GOBIERNO DESEA IMPULSAR BELLAS ARTES. FAVOR TELE-GRAFIAR ACEPTARÍA RECTORÍA ESCUELA.

al cual he contestado inmediatamente en los siguientes términos:

DISPUESTO ACEPTAR SIEMPRE GOBIERNO FACILITE REALI-ZACIÓN PLAN SOMÉTOLE CARTA. AGRADECIDO. SALÚDO-LE.

No he podido dar una contestación más explícita por parecerme necesario exponer de antemano mis puntos de vista acerca de lo que conviene hacer en Colombia para reorganizar la Escuela de Bellas Artes, y saber si el Go-bierno está dispuesto a realizarlos. El deseo de impulsar las Bellas Artes viene a satisfacer un justísimo anhelo del país, y aún más la necesidad de llegar en esa materia siquiera al grado de desarrollo en que se encuentran



ya otras repúblicas iberoamericanas. Las medidas que exige tal labor son múltiples y apremiantes. No se me oculta que la reorganización será lenta y laboriosa, y que debemos comenzar por lo más urgente, dejando para des-pués otros proyectos cuyas proporciones requieren detenidísimo estudio. En consecuencia, expondré aquí dos puntos fundamentales, de cuya apro-bación depende el que pueda hacerme cargo de la dirección de la Escuela:

El primero es el de adaptar un edificio conveniente para la escuela de Bellas Artes. Ruego a usted se sirva comunicarme si el Gobierno estaría dispuesto a destinar, y a acondicionar a mi llegada a Bogotá, el edificio de Santa Inés, u otro semejante, para instalar decorosamente la Escuela.

El segundo es el de dotar el edificio en cuestión con los elementos más necesarios para que la Escuela funcione correctamente. En mi concepto, están en primer lugar los vaciados directos de las obras originales más céle-bres de Escultura y Arquitectura, para cuya selección creo ser el más prepa-rado, entre otras circustancias, por haberme interesado en que el Gobierno español facilite algunos del Taller de Madrid, y por haber conseguido, en unión de los Jefes de las Oficinas de Información de París y Londres, que las colonias colombianas de dichas ciudades contribuyeran con nosotros a obsequiar a Bogotá un número selecto, aunque por desgracia reducidísimo, de tales vaciados. Por consiguiente, creo que de ninguna manera debo re-gresar al país sin elegir yo mismo en los museos de las capitales citadas, y en Italia, las obras más importantes, y sin haberlas comprado y despachado yo mismo para Bogotá, con el objeto de impedir así cualquier error o demora perjudicial. Esta medida, que es decisiva para la cultura artística del país, se puede llevar a cabo con una suma que resulta insignificante al lado de la trascendencia de aquella. Con veinte mil pesos podríamos obtener las más bellas piezas que se conservan del Partenón, las más importantes piezas de la época egipcia, de la asiria, de la griega, de la gótica y del Renacimiento, con lo cual dotaríamos a nuestra capital con una colección bastante com-pleta para la formación clásica de los artistas y la educación de todas las clases sociales.

Si el Ministerio puede disponer de una suma mayor de la que indico, se deben comprar al mismo tiempo una biblioteca de Historia del Arte y un aparato de proyecciones para dar los cursos de esta materia en la misma forma en que se hace en todas las escuelas de Europa, y otros elementos indispensables para las clases de Anatomía, de Arquitectura, etc.

No creo necesario insistir sobre la importancia de que sea yo mismo quien elija estos materiales. Ruego por lo tanto al Señor Ministro que, si el Go-bierno aprueba estos puntos de vista, ponga a mis órdenes, bajo el control riguroso de cualquiera de nuestras entidades oficiales en Europa, la suma mayor que sea posible, sobre la base que he calculado.



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Si el Gobierno está dispuesto a realizar estas ideas, será para mí muy hon-roso aceptar la Dirección de la Escuela, en la cual desplegaría todas las ac-tividades de que fuera capaz para satisfacer los deseos patrióticos de usted y del señor Presidente en lo que se refiere a impulsar las Bellas Artes. En tal caso, en cuanto la suma a que aludo se halle en poder de la entidad que debe cubrir directamente las compras que yo haga en los museos nacio-nales de Europa, procedería a hacer las adquisiciones del caso y a embar-carme enseguida para Colombia.

Los motivos que tengo para no aceptar incondicionalmente el honor que se me hace al ofrecerme la Dirección de la Escuela de Bellas Artes son muy justos. Estoy plenamente convencido de que al irme para Colombia sin los elementos a que hago mención en esta carta, la labor que pudiéra-mos desarrollar sería deficiente, a pesar de la buena voluntad que a todos nos animara. Así se explica el hecho de que la Escuela no haya obtenido todos los beneficios que debieran haberle traído las laudables iniciativas, las capacidades valiosísimas y el gran desinterés de su digno rector actual, don Francisco A. Cano.

Estoy dispuesto, sin omitir los mayores sacrificios, a prestar mi concurso a un Gobierno que se manifiesta tan deseoso de elevar la Escuela de Bellas Artes al sitio que le corresponde; pero comprendo que, a pesar de mis me-jores intenciones, no obtendría resultados satisfactorios si no se me dan los recursos y los medios indispensables para llevar a cabo la obra.

Soy del Ministro el más atento servidor y compatriota.

Roberto Pizano

Pt- En pliego separado va el detalle de algunos de los elementos a que me refiero en esta carta, con su costo aproximativo según los catálogos oficia-les. VALE.

Autorretrato con su hijo Juan. 1927. Colección particular.

Sala de reserva del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 1983.

Pie de foto

Archivo Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.


El legado de Pizano: testimonios de una colección errante. 94


Discurso De Rafael Maya En La Inauguración Del Museo De Bellas Artes 95

DISCURSO DE RAFAEL MAYA EN LA INAUGURACIÓN DEL MUSEO DE BELLAS ARTES LA NOCHE DEL 9

DE ABRIL DE 1930 (FRAGMENTO).

Tomado de Lecturas Dominicales de El Tiempo No 341, 20 de Abril de 1930.



He aquí realizado el sueño del maestro. Erguidas están, y juntas como en un simulacro de discusión platónica, las blancas esculturas arrancadas al sueño de la cantera maternal por el relámpago del genio. Estas piedras talladas son la historia del pensamiento humano, en la más bella forma de su desarrollo universal, desde que el ibis rojo se posaba en el lomo de la esfinge hasta que el heredero de Miguel Ángel modeló al escenio bárbaro, que comía langostas y habitó en el desierto como los leones.

Aquí podéis contemplar al sacerdote asirio, de barba crespa, o al matemá-tico caldeo, que, erguido en su torre de ladrillo, midió la noche de los tiem-pos al paso de las constelaciones que rodaban sobre el cuadrante eterno. Aquí está el príncipe egipcio, fino como el halcón, dispuesto a ser encer-rado en su estuche de oro para bajar a la cámara mortuoria. Aquí están los combates faraónicos y las cacerías del fabuloso Asurhanipal, cuyo carro estaba tirado por felinos. Es un mundo hierático que preside la bestia mi-trada, con sus garras que están guardando la llave de la muerte.

Avanzad unos siglos y Grecia comienza a sonreíros con sus apolos arcaicos, buscando el movimiento de la vida y el esplendor de la forma, hasta que os encontráis delante de los jinetes y de las portadoras de cántaros que decoraban el templo soberano de Grecia, sencillo como un diálogo platónico, sujeto a todos los ritmos como la oda pindárica, abierto al soplo del mar y al aire de la montaña como la inteligencia helénica. Es el imperio de la razón y el desenvol-vimiento del orden, que rige la diosa mutilada, serena en la flexión de su torso divino como si aún asentara la planta en su isla natal, la bella flor de mármol nacida en la primavera de las aguas. Los bustos romanos y los corceles impe-riales os hablarán de la conquista universal, del humano instinto convertido en ordenación de la mente y de la eterna gracia de la elocuencia, arrullada en su cuna eterna por estos próceres de amplias togas que están aquí defendiendo la herencia latina en la nueva patria de los hombres.

La Virgen gótica, arrancada a su catedral de encajes y de flechas, os cuenta la tortura de su noche milenaria, que preparaba la reconstrucción del pensamien-to y la unidad social de un mundo destrozado, para divinizar después al hombre y a la conciencia individual bajo el esplendor del Renacimiento.

Sí, aquí están las formas gloriosas representativas de ese milagro de la historia. Enmudeced de sagrado terror delante de “La noche” de Miguel Ángel, engen-drada por el dolor de un hombre que sentía las miserias de la patria y el desam-paro de su corazón cósmico cada vez que bajaba a la tierra, después de haber concitado en las alturas a los fieros profetas o a las sibilas iracundas. Aún vienen a la memoria los versos que grabó el propio gigante al pie de su escultura: “Ah! No me despertéis, porque es muy dulce dormir cuando todo es vergüenza y ruina”. Adorad, al otro lado, la estatua del “Día” que anuncia el despertar de la nueva cultura y el triunfo del espíritu humano organizado otra vez para la plenitud de la vida.



Allí tenéis al “David” de Donatello, y esa vasta galería de efigies florentinas, hijas de la gracia, cuya sonrisa perdura a través de las guerras y de las revol-uciones sociales, renovando perpetuamente el milagro del espíritu.

Pero, a qué seguir, si todo comentario es vano delante de la expresión de esas figuras, y si hay un ausente, momentáneamente olvidado por nosotros, cuya presencia sería irreemplazable en estos momentos, porque nadie me-jor que él os hubiera explicado el simbolismo de este mundo de formas.

Permitidme, en cambio, que para llenar ese vacío y antes de que estas salas recobre su silencio, animado solo por la respiración de los genios dormi-dos, os evoque al maestro y amigo una vez más, cuando ya sobre sus pár-pados había descendido la gracia del sueño.

En las primeras horas de aquel día que de entregarlo a la tierra, yacía Pizano en una sala de su retiro campestre, vestido para el sepulcro. Las ventanas estaban abiertas hacia el campo. No lo podremos olvidar nunca quienes es-tuvimos allí, porque la escena era dulce y solemne como la Anunciación de Fray Angélico. Todo era silencio. De súbito, como se difunde la música tras de los cuatro golpes secos que da el director, y primero es una insinuación melódica y luego estalla en las voces y sube el torbellino de los cobres, así mismo comenzó a amanecer, con un vapor rosado que empañaba los cer-ros y que, más tarde, contagió la sabana de una lánguida coloración a través de la cual volteaba la niebla, desperezándose lentamente como un mundo difuso donde se agitasen todos los sueños de la Tierra.



Amaneció por fin, y la vasta sabana se tendió como un piélago dorado, estremecido de finas vibraciones bajo el influjo de la luz. Solo los sauces cortaban la ondulada extensión, peinando sus cabelleras vegetales para re-cibir la corona del día.

Ese mismo paisaje lo había contemplado Pizano muchas veces, cuando solía recostarse frente a la ventana por donde le entraba el aliento de la tierra húmeda, el olor de la hierba, la fresca respiración de la llanura. Quizás en sus horas de fiebre, vio pasar en galope tendido a Gregorio Vázquez que iba detrás de una liebre con su capa corta y su sombrero de plumas. Entonces él levantó la mano para saludar al remoto compañero de genio y ese acaso fue tu último movimiento aquí en la Tierra, ¡Oh maestro Pizano! ¡Oh amigo inolvidable!

Inauguración del Museo de reproducciones Artísticas. Imagen tomada de El Gráfico. N°. 974, Abril 12 de 1930.

Monjes. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

La Virgen Dorada. ca. 1975.

Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

Pie de foto



EL SALÓN DE REPRODUCCIONES ESCULTÓRICAS

Tomado de El Gráfico No. 974, abril 12 de 1930.


El Salón de Reproducciones Escultóricas101

En el antiguo Salón de Grados se inauguró el jueves en la noche con un bellísimo discurso del poeta Rafael Maya el Salón de Reproducciones Es-cultóricas.

Era, en verdad, penoso que la capital de la República, ciudad que ostenta además como su mejor título el de culta y letrada, no tuviera un salón de esa naturaleza donde los estudiantes de artes y el gran público se forma-ran una idea de las obras maestras de la escultura. Esto lo comprendió el inolvidable Roberto Pizano, y con el entusiasmo y la energía que ponía en todas sus cosas se dedicó a conseguirlo, luchando con la incomprensión y el filisteísmo, además de los pocos recursos materiales con que se cuenta para que una obra de esta clase esté entre nosotros. Todo logró superarlo su constancia, aunque por desgracia no alcanzara a ver realizada su obra. Sin embargo, la diligencia de Ramón Barba, apoyado por el Ministerio de Educación, llevola a feliz término.

Las esculturas, como era de esperarse, han sido muy bien seleccionadas y así pueden verse obras representativas de las principales civilizaciones y de las diversas épocas, como por ejemplo la egipcia, la caldea, la griega en sus diversos periodos, el arte gótico, el renacimiento, etc., además de los ejemplos más interesantes de la civilización precolombina descubiertos en nuestro suelo (San Agustín). Hay también allí algunas obras de nuestros compatriotas Tobón Mejía y Rómulo Rozo.

Pie de foto Safo. ca. 1983. Archivo Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.



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REVIVEN LA COLECCIÓN PIZANO

. Marín Arango, Olga. “Reviven la Colección Pizano”. En: El Espectador, agosto 24 de 1997, p. 27-A

Olga Marín Arango


Reviven la Colección Pizano

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La Universidad Nacional recupera valiosa colección de grabados eu-ropeos. Durante 50 años las obras fueron archivadas en condiciones inadecuadas que les causaron grandes daños. El 25 de septiembre se abre la primera muestra.

Después de un año de cuidadoso trabajo, en silencio, hora tras hora del día y encerrados en un cuarto trasero de una antigua casa republicana del barrio La Candelaria, de Bogotá, un grupo de restauradores entrega al pa-trimonio cultural colombiano 150 grabados que recuperó de su estado de deterioro y que forman parte de las 1.800 piezas de la Colección Pizano.

Las imágenes reproducen retratos, alegorías, mitos y arquitecturas de los siglos XVI, XVII y XVIII. Llegaron al país hace 70 años, traídas de Europa por el maestro Roberto Pizano Restrepo con la idea de que sirvieran de material didáctico en la entonces Escuela de Bellas Artes.

Con los grabados (1.680 en total, algunos tomados de las planchas origina-les, otros copias de grandes obras de la historia del arte efectuadas por gra-badores a finales de 1800), Pizano trajo 160 esculturas en yeso, imitación de piezas de las colecciones del Louvre y el British Museum, entre otras instituciones europeas.

La obra en papel fue depositada en la Biblioteca de Bellas Artes, y durante tres décadas estuvo a disposición de ser consultada por el público. En los años 60 pasó a la biblioteca general de la Universidad, donde fue archivada otros 10 años.

Para las esculturas se creó el Museo de las Reproducciones, cuya inaugura-ción, en abril de 1930, no contó con la presencia de Pizano, quien murió un año antes. Éste dejó de funcionar tiempo después y los yesos empezaron a rodar por los talleres de Bellas Artes.

Finalmente, cuando se abrió el Museo de Arte de la Universidad (1973), se le encomendaron los grabados y las esculturas. Pero, a excepción de los yesos, que sirvieron para decorar los corredores, los grabados terminaron en otro depósito 20 años más.

Desapego al arte

A diferencia de países latinoamericanos como Venezuela, donde a partir de los años 50 se empezó un trabajo de valoración, conservación e investiga-ción en torno a las colecciones de arte, Colombia hasta ahora se interesa por el tema.

La Colección Pizano sirve de ilustración. Sobre ella se han desarrollado es-casos trabajos teóricos (entre los que se cuentan el de Ángela Mejía López, sobre la escultura; el de Marta Fajardo, sobre la gráfica, y algunos apuntes



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de estudiantes inquietos). Ciertas administraciones han prestado mayor in-terés que otras, pero nada serio ni científico, y de vez en cuando algunas piezas han sido expuestas. Y aunque la colección tenga en el Museo una sala que lleva su nombre, jamás ha hecho posesión real de tal espacio.

Sólo hasta 1988, la Universidad estableció contacto con el desaparecido Instituto Colombiano de Cultura, más exactamente con el Centro Nacional de Restauración, para llevar a cabo un inventario y registrar las obras como patrimonio de la Nación. A partir de entonces, y durante estos últimos 10 años, se ha emprendido un proceso de identificación, diagnóstico y, más recientemente, recuperación de las piezas.

El museo, bajo la dirección desde hace dos años de la arquitecta dedicada a la historia del arte en Colombia y catedrática Pilar López, cuenta por primera vez en su personal de planta, además de la secretaria, con dos res-tauradores y una pedagoga.

La Universidad invertirá $83 millones para la recuperación de la planta física del museo. Como un primer paso, las instalaciones fueron desinfec-tadas de hongos y bacterias que estaban destruyendo la obra sobre papel; $ 20 millones más serán destinados a la construcción de bodegas, que cum-plan con las condiciones, según normas internacionales, para la conserva-ción de estos objetos de arte.

Por su parte, el Ministerio de Cultura, del que depende ahora el Centro Nacional de Restauración, por convenio ya establecido, brindará una ase-soría permanente y el personal necesario para concluir el proceso de recu-peración de las piezas, que se calcula durará otros tres años y le costará a la universidad $100 millones, aproximadamente, ya que a la institución le corresponde suministrar los materiales necesarios.

Lecturas de la colección

Además de cumplir con los cometidos estéticos e históricos, la Colección Pizano tiene un fin pedagógico. Como tal, ofrece una lección de técnicas de grabado: buril, aguatintas, aguafuertes, puntasecas, litografías, xilografías e incluso facsimilares. Algunos muy bien logrados, otros con fallas de im-presión, que para estos casos más que tomarse como error amplían y enri-quecen la lectura.

Pero hasta ahora se están dando los primeros pasos para levantar un mapa teórico. Los trabajos de recuperación y restauración servirán de punto de partida, y a su lado estará la historiadora Marta Fajardo que elabora un guión para la exposición del 25 de septiembre, donde se mostrarán algunas de las obras restauradas. Esta es la primera de una serie de muestras de carácter permanente, y rotativo, de acuerdo con las investigaciones que se



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adelanten, que albergará la sala Pizano.

Como apoyo al trabajo de campo se traerán expertos para que emitan sus conceptos. Uno de ellos, del Centro de Calcografía de Madrid, llegará en septiembre. Hace siete años estuvo Paul Goldman, curador del Departa-mento de Dibujos y Estampas del British Museum, e identificó el 80 por cientro de las obras; sus observaciones contribuyeron a aclarar dudas sobre los autores.

Con los trabajos de restauración también se irán elaborando fichas infor-mativas sobre cada pieza, que permitirán en un futuro establecer analogías o clasificaciones.

Por ahora, se podrán apreciar estas gastadas imágenes que los expertos han limpiado de polvo, hongos y fisuras, pero conservan la pátina natural del transcurso del tiempo.

Pie de foto Imágenes de la calcografía de la Colección Pizano.Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.



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TEORÍA Y SENTIDO DEL GABINETE DE GRABADOS

Tomado del catálogo El rescate de un legado: Exposición de grabados, Colección Pizano. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, 1997.

Álvaro Medina


Teoría y Sentido Del Gabinete de Grabados 10

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En 1927 llegaron a Bogotá con destino a la Escuela de Bellas Artes los grabados y yesos de lo que en ese entonces se denominó Museo de Re-producciones Artísticas. La formación del museo hoy desaparecido, pero convertido en una sala del Museo de Arte de la Universidad Nacional, fue una iniciativa del pintor Roberto Pizano, nombrado director de la Escuela cuando tenía 31 años de edad, de allí que la sala lleve su nombre. La adqui-sición de las reproducciones fue posible gracias a la comprensión de José Vicente Huertas, Ministro de Instrucción Pública del gobierno de Miguel Abadía Méndez.

En una nación joven sin tradición museística y sin colecciones privadas de importancia, la organización del Museo de Reproducciones Artísticas fue todo un acontecimiento, aunque tardío si se piensa que obras muy seme-jantes llegaron a México procedentes de Madrid en 1792 como parte de la dotación de la Academia de San Carlos. Ciento treinta y cinco años median entre el envío a México de las reproducciones y la posterior adquisición por Colombia, inspiradas ambas en la misma teoría del arte, como enseguida veremos.

Arte y antigüedad

El más importante giro pedagógico de la historia del arte tuvo lugar cuan-do los hermanos Annibale y Agostino Carracci se unieron a un primo, Ludovico Carracci, para fundar en Bolonia, en 1582, la Academia degli Incamminati. La iniciativa tuvo un carácter juvenil y rebelde que el mismo nombre de la Academia hace explícito, con lo que se sugería que la institu-ción consideraba “encaminados” a los artistas deseosos de seguir nuevos senderos. Desde entonces, los oficios relacionados con el dibujo, la pintura, el modelado y la escultura dejaron de ser un cúmulo de conocimientos téc-nicos más o menos manuales para volverse corriente, como complemento de las actividades de taller, para impartir cursos teóricos que tuvieran en cuenta la experiencia previa, es decir, la práctica de los grandes maestros de todos los tiempos, de los genios de la Grecia clásica al portento de Miguel Ángel.

Conocer, analizar y derivar lecciones del pasado exigía distinguir los estilos individuales. Una vez se logró clasificar a los artistas, fue inevitable sugerir fórmulas que en el plano teórico tenían aire de eficaces. Famoso es el caso de Ludovico Carracci, autor del citadísimo soneto que aconsejaba que todo aquel que aspiraba ser un buen pintor debía imitar, entre otras cosas, el dibujo de los antiguos romanos, el movimiento y el sombreado de los ve-necianos, el color de los lombardos, la fuerza de Miguel Ángel, la fidelidad y la naturaleza del Ticiano, el estilo puro y soberbio de Correggio y la exacta simetría de Rafael.

En 1608, un discípulo de Agostino Carracci grabó en forma de manual



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los dibujos que a manera de estudio hacía su maestro, un obsesionado del detalle que repetía y repetía metódicamente una nariz, una oreja o un pie en lo que era la irrenunciable búsqueda de la perfección, tal como él la incul-caba en sus alumnos. Aunque tal vez Agostino no se lo propuso nunca, sus dibujos se volvieron lecciones cuyos principios generales fueron seguidos con aplicación en las academias de arte que en los siglos siguientes prolife-raron en Europa, principios que repercutieron en Colombia cuando Pizano adquirió los grabados para nuestra escuela.

El arte dejó entonces de ser un oficio basado en la mera habilidad artesanal y adquirió la jerarquía de acto reflexivo y por lo tanto intelectual. El cambio que así se produjo correspondía al nuevo espíritu de la época. Un poco an-tes Paolo Veronés fue llamado por el tribunal de la Inquisición de Venecia, el 8 de julio de 1573, con el fin de que respondiera por haber introducido elementos seculares en un cuadro de tema religioso. Tomando la palabra, el Veronés respondió: “Nosotros los pintores nos tomamos las mismas licencias que los poetas”. En otras palabras, el pintor no era un artesano más sometido a repetir lo heredado.

En el siglo XVI surgieron planteamientos dentro de un proceso que fue rodeado en el siglo XVII. En 1672 fue publicado un texto revelador y significativo. Me refiero al del italiano Giovanni Bellori, titulado Vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos, obra fundamental de que vale la pena relievar dos de sus aspectos. El primero le da preeminencia a la idea sobre aquello que el ojo pudo ver. Refiriéndonos a Guido Reni, Bellori recordó que “se jactaba de que él no pintaba belleza tal como era visible a los ojos, sino como la veía la Idea”, escrita así con mayúscula. El segundo aspecto es corolario del anterior y se resume en estas líneas: “Ahora debe-mos explicar que es necesario estudiar las esculturas antiguas más perfectas, ya que los escultores antiguos (…) hacían uso de la Idea maravillosa y por lo mismo pueden guiarnos”.

Otro tratadista de importancia, Gian Paolo Lomazzo, dividió en tres partes su Tratado del arte de la pintura, publicado en 1584. En cada parte discu-tió por separado cuestiones de teoría, práctica e iconografía. Cristalizó así la que Lionello Venturi ha denominado “corriente racionalista”, o sea el enfoque pedagógico, que según el mismo Venturi “parte de los Carracci, encuentra en Bellori su más grande expresión italiana y en la Academia Francesa su manifestación más sistematizada”.

La Real Academia de Pintura y Escultura fue fundada en París en 1648 y rompió con su proyecto pedagógico la formación tradicional de los talle-res, que reducían la enseñanza a recetarios de cocina artística, a asuntos de métier. Menos de dos décadas después tuvo una extensión en la llamada Academia de Francia en Roma, a la que podían asistir por concurso los ar-



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tistas jóvenes más talentosos con el fin de que aprendieran en Italia asuntos de “gusto y manera”. Ante la imposibilidad física de traer a Francia el gran arte romano e italiano, se establecieron bolsas con el fin de que los artistas franceses jóvenes vivieran temporadas largas en Italia.

En definitiva, tenemos que la suma de estilos personales daba lugar a esti-los históricos que se podían asociar a pensamientos e ideas, como bien lo probó Wincklman en sus dos obras fundamentales: Pensamientos en torno a la imitación del arte, la pintura y la escultura griegos e Historia del arte antiguo, fundado así eso que hoy llamamos historia del arte. De los artistas del pasado no solo se podía aprender cuestiones de dibujo y color, sino de algo tan intelectual como es la concepción. Conocer bien esos artistas era por lo tanto urgente e indispensable.

Sir Joshua Reynolds lo expresó de modo directo y claro: “El plato cotidiano y alimento de un artista se encuentra en las grandes obras de sus predece-sores”. Fue dentro de este principio que se dio inicio a la tarea de copiar en yeso obras notables, o de reproducirlas en grabados impecables, esfuerzo que tenía el propósito de ponerlas a la vista de los estudiantes matriculados en las academias de Bellas Artes. De allí surgió el museo, institución que nace en el siglo XVIII y que adquiere una fuerza inusitada en el XX. No quedaba sino un paso.

El caso Mexicano

Según Juana Gutiérrez Haces, cuando en 1785 se da la aprobación real a la Academia de San Carlos de Ciudad de México, el virrey conde de Gálvez “despacha la primera petición a España para que envíen los vaciados de las mejores estatuas de la Academia de San Fernando de Madrid”. Ese mismo año, agregará la autora, “la Academia poseía noventa y nueve obras, entre ellas José Ribera, Pietro de Cortona, Francisco de Zurbarán, David Teniers, etc. Así como obras de la escuela de Rafael y Miguel Ángel”. El conjunto no se identificaba con el nombre de museo o de galería, sino de colección.

Abocados a la exigencia de tener a la mano modelos estéticos de innegable prestigio, las obras reunidas estaban integradas al espacio de los talleres donde la enseñanza se impartía. Se tendió así un puente entre la práctica y la teoría, con la historia del arte como la herramienta que le da respaldo o base a la afirmación o elaboración de conceptos.

La materialización de lo que fue entendido como un principio fundamental de la enseñanza artística, tiene un ejemplo ilustre y significativo en el retrato al óleo que Rafael Jimeno y Planes pintó a fines del siglo XVIII del escul-tor Manuel Tolsá. Pintor y modelo eran españoles. El primero enseñó en la Academia de San Carlos desde 1791, y asumió la dirección de la misma en 1798. El segundo fue desde 1794 el director de la sección de escultura



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y tuvo la responsabilidad de llevar de España a México las reproducciones que el virrey había pedido y que estaban destinadas a servir de ejemplo entre los mexicanos.

El magnífico retrato que firmó Jimeno y Planes muestra a un Tolsá que apoya el brazo –cuya mano tiene un estilete de escultor– en un yeso que si no es igual tiene al menos el aire clasizante de algunas de las que Roberto Pizano adquirió y trajo a Bogotá. El potencial vitalizador de las reproduc-ciones en el medio mexicano fue señalado por José Bernardo Couto en su famoso Diálogo sobre la historia de la pintura en México al hablar de “modelos que aquí no eran conocidos”.

Fue precisamente Couto quien reorganizó y dio piso firme, a mediados del siglo XIX, a la Galería de la Academia de San Carlos. No es nada casual que la figura decimonónica de Couto tenga un par en la del pintor colombiano Alberto Urdaneta, fundador de la Escuela de Bellas Artes en 1886 y colec-cionista privado de tal envergadura que su casa de habitación en Bogotá ha pasado a la historia con el nombre de Museo Taller. La actividad mu-seográfica de Urdaneta se puede separar de dos campos: a) el de su propia colección y b) el de la exposición de 1886.

La colección Urdaneta

De la complejidad y magnitud de la colección Urdaneta tenemos el testi-monio de José Caicedo Rojas, quien luego de referirse a otros aspectos de la personalidad del pintor nos cuenta:

“Y si, en fin, penetramos en su propia casa, apenas podremos abrirnos por entre la multitud de cuadros, nacionales o extranjeros, muchos de gran valor, relieves, bustos, medallones, armas, antigüedades de todo género, curiosidades históricas, abundantes muestras de cerámica indígena. Todo este copioso museo dispuesto en el más armónico desorden –si vale la antífrasis– y haciendo juego con una valiosa biblioteca de más de dos mil volúmenes”.

De la exposición que Urdaneta organizó en 1886 como rector de la Escuela de Bellas Artes, basta señalar que en la práctica fue una gigantesca retros-pectiva del haber artístico en Colombia desde la colonia hasta la fecha de su realización. Contenía, según el catálogo, mil doscientas obras escogidas. Esa escogencia constituía –y uso deliberadamente términos de hoy– la pri-mera intervención de tipo curatorial en el país. Urdaneta logró así llamar la atención, de modo convincente, sobre los valores del patrimonio artís-tico nacional, pero desafortunadamente murió al año exacto de haber sido abierta la muestra, en 1887. Su titánico plan quedó inconcluso, pero pode-mos intuir sus alcances si consideramos que lo que se pudo conservar de su colección personal está repartido hoy en el Museo Colonial, La Casa Mu-



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seo del 20 de Julio, la Quinta de Bolívar y el Seminario Mayor de Bogotá.

Urdaneta coleccionó objetos puramente artísticos y reliquias históricas, combinación perfecta para un pintor que como él estaba interesado en temas patrióticos. En un realista como él, el arte nutría la concepción del cuadro y la reliquia le daba solidez al detalle de época y cimiento a la ico-nografía. Según Lázaro María Girón, en el Museo Taller se podían admirar cuadros originales de Vásquez Ceballos, copias de Correggio o de Guido Reni o dibujos de academicistas del siglo XIX junto a la regla que el sabio Mutis usaba en Mariquita, los pantalones que llevaba Simón Bolívar en la batalla de Boyacá y la tetera de Francisco de Paula Santander. Arte e histo-ria se reconciliaban en el retrato a lápiz que el pintor José María Espinosa hizo del pintor en 1928, cuándo éste posó para él, obra capital entre más de cien efigies de Bolívar que Urdaneta llegó a poseer. Una pieza fundamental en el Museo Taller de Urdaneta, clave para la cabal comprensión del arte colonial neogranadino (que por cierto nos remite al sentido de gabinete de grabados de la Colección Pizano), era –al decir de Girón– el “álbum de es-tudios anatómico y de perspectiva, que fue del uso del gran pintor Vásquez (Ceballos)”. Girón califica el álbum de “cuaderno muy curioso” que “debió ser sumamente útil al pintor santafereño, en su época para el estudio de la Anatomía y diversas expresiones”. La descripción que le debemos a Girón contiene observaciones detalladas e interesantes, que vale la pena dividir en tres asuntos:

El primero expresa del mencionado álbum de estudios:

“Contiene cinco grabados antiguos, llenos de energía y de movimiento; estudios de cada miembro para representar los diversos estados del ánimo, ya tranquilo, ya poseído de alegría, de desesperación, de vergüenza, de es-panto, de acerbo dolor, de enojo, de compasión o de horror. La muerte, la Contemplación, la Atención &.a, son asuntos que están bien tratados en esa cartilla”. Las líneas anteriores condensan las preocupaciones de fines del siglo VXI y comienzos del XVII, cuando la psicología a cada imagen o representación de la figura humana logra, al combinarla con otras, que en una suerte de mise en scéne se materialice el tema.

Viene al caso citar a Panofsky cuando plantea que “tales combinaciones de imágenes eran lo que las antiguas teorías del arte llamaban Invenzioni”. Continuaba Girón en su descripción del álbum que poseyó de Vásquez Ceballos:

“Hay allí también curiosísimos estudios sobre las proporciones en el cuer-po humano; esqueletos, musculaciones, escorzos, especialmente muchos de angelillos (materia en la que se lució Vásquez), estudios de Perspectiva y copias de los condenados de Miguel Ángel”.



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En la Academia de los Carracci se vaciaron en yeso estudios anatómicos si-milares, que por razones prácticas reemplazaron el papel en muchos casos. A manos del pintor colonial neogranadino llegaron grabados cuyo enfoque pedagógico era tan evidente que Girón lo llamó cartilla. Por último, en clara referencia a la pintura, el autor concluía:

El álbum contiene también las reglas sobre la Pintura aplicada a la Arqui-tectura, y en una sección titulada sucinta y compendiosa conmensuración de cinco simetrías arregladas a las cinco órdenes de arquitectura, se hallan dibujados Hércules, Marte, Júpiter, Mercurio y Apolo; allí aconsejaba el autor que como el primero [o sea Hércules], propio para la orden toscano, se pinten “Eremitas, que piden robustez y fortaleza”, que como el segundo [o sea Marte] propio para el orden dórico, se pinten Santos, Apóstoles y Santos Mártires que muestren valor y gallardía, que como el tercero [o sea Júpiter], propio para la orden jónico, se pinten “Cristo y su Santísima Madre que muestra autoridad, gobierno, afabilidad y majestad”, que como el cuarto [o sea Mercurio] propio para la orden corintio, se pinte a “San Sebastián y otros santos, mancebos gallardos y vigorosos”, y que, como el quinto [o sea Apolo], propio para la orden compuesto, se pinte a “Santas Vírgenes y a celestes paraninfos, viriles y esbeltos”.

Como bien puede verse, el álbum de estudios que sirvió a Vásquez Cebal-los de inspiración y guía, aconsejaba de manera explícita de qué manera debía proceder el artista según los casos.

Actualidad de la Colección Pizano

Cuando Pizano hizo las adquisiciones del gabinete de grabados, el criterio no era ya que estos sirvieran de modelos, sino de ejemplos en el contexto de la historia del arte. Yesos y grabados llegaron a Colombia en el momen-to en que uno de los más significativos relevos generacionales introdujo de modo definitivo el arte moderno, un arte moderno en riña permanente con el pasado. En tales circunstancias, ¿de qué podrían servir los magníficos grabados de Rembrant y los no menos extraordinarios de Piranesi, o una pintura de Luca Giordano grabada en 1787 por el desconocido Dominique Vivant Denon?

Voy a mencionar, escogidas casi que al azar, algunas obras del gabinete de grabados que se destacan de muchas maneras: el Esopo de Velásquez que dibujó León Bueno y grabó Manuel Esquivel; la Madona de Sacco de An-drea del Sarto de T. di Lorenzo; la Adoración de los Magos de Luca Gior-dano del ya nombrado Dominique Vivant Denon; la Dannae del Corregio de N. Ortis y A. Porreti o La marcha del rey acompañado de sus guardias cuando atraviesa el pont Neuf yendo a palacio, que pinto Vander Meulen y grabó Huchtenburgh.



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Hay que reconocer que estos grabados nos llegaron a destiempo si plan-teamos el asunto en términos de las modernidades sucesivas que la historia occidental ha registrado desde el Renacimiento italiano y más que a tiempo a la luz de los conceptos de posmodernidad y posvanguardismo que nos ayudan, ambos a reconciliarnos con el pasado, a sacar de ese pasado nuevas lecciones y a reflexionar como intelectuales frente a cualquier expresión de tipo visual.

En efecto, la idea ha vuelto a predominar en el arte, la misma Idea que con mayúscula se preconizó en el siglo XVI. Lo exclusivamente visual o sensual ha perdido terrenos. Ya no se trabajan composiciones, ni ritmos, ni diago-nales ni desplazamientos dinámicos. Tampoco se conciben en su sentido estricto obras sin título, aunque algunos artistas desorientados recurran aún –sin saber por qué– al par de insípidos vocablos. El título sin título fue un lugar común del formalismo novecentista. Si actualmente el formalismo carece de sentido es porque perdió validez la teoría de la obra no interpre-table que teorizó Susan Sontag y se ha vuelto a la que sí es interpretable. No son las formas las que hoy están en juego, sino los significados y los contextos. Con esto en mente, es de actualidad y vigencia una de las obras maestras del gabinete de grabados como La Melancolía I de Durero. Esta pequeña imagen condensa un mundo de tal intensidad que Panofsky y Saxi la han analizado en un libro que revela, uno por uno, los antecedentes de cada elemento o tipo histórico, y el significado que adquirió con Durero.

Quien quiera hacer instalaciones hoy, no puede ignorar tan rico antece-dente. Por supuesto, un grabado del siglo XVI no es una instalación del siglo XX, pero la noción de un arte fundamentado en ideas más que en apariencias retinales sí es la misma. Aquí es curioso constatar que el movi-miento que aspiró a despojar el arte de las tiranías de la retina, o sea el arte abstracto, no hizo sino volverlo una expresión que en su quintaesencia es retinal, ya que, parodiando la rosa de Gertrude Stein, una mancha es una mancha y nada más.

En este sentido, viene al caso recordar la anécdota del pintor chileno Ro-berto Matta, cuando descubrió la otra dimensión que el arte puede alcanzar a través del recurso iconográfico, y vino a saber, frente a un monumento parisino, que este no se reducía a ser el simple león que sus ojos veían sino toda la ciudad de Francia. Aquel león de bronce se hizo entonces, para Matta, inteligible. Inteligible quiere decir “lo que es materia de puro cono-cimiento, sin intervención de los sentidos”, en este fin de milenio, el arte colombiano se ha situado en la esfera del conocimiento puro. Una función del momento en que se hizo, o de la persona que la hizo, o del material con que se hizo, o del lugar donde se hizo, o del modo como se hizo o se encontró. El artista que así procede trabaja como un intelectual.

El planteamiento original y ya lejano de los Carracci llegó a su punto máxi-



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mo cuatro siglos después, con el arte conceptual. Me parece pertinente señalarlo cuando es evidente que pedagogía, método y modelo, materia-lizados con la herramienta que en el fondo es la reproducción en yeso o en papel, se condensan en la simple y clara noción del arte, de arte a secas, de arte que se puede abordar de modo pleno con el concepto y no por las especificidades de su materia, de manera que poco importa que la obra a la vista sea original o copia.

Hay que reconocer que el arte rayó a veces lo artesanal, sobre todo en la Edad Media. Con Cimabue volvió en Europa por sus fueros intelectuales en largo esfuerzo que culminaron con las academias que florecieron del XVI al XIX. Luego, de Gauguin a Duchamp, los grandes del siglo XX nos hicieron ver que facilita la reflexión sobre lo que el museo contiene, ya sea por negación, ya por afirmación; que el artista puede concebir lo que nadie ha concebido antes y proyectarse hacia el futuro. Es también en el museo –por los mismos principios de negación o afirmación– que las convencio-nes toman cuerpo.

Para concluir, quiero retomar una opinión que inspiró a Roberto Pizano, al que debemos una colección rica en un país de colecciones pobres en arte europeo. La opinión es de Felipe Lleras Camargo y la publicó El Especta-dor dos días después de la muerte del maestro: “El artista de nuestros días es un hombre de letras, un intelectual”. Debo precisar que no todos lo han sido, pero sí los mejores.

Pie de foto Imágenes de la calcografía de la Colección Pizano.Museo de Arte de la universidad Nacional de Colombia.Fotografía Jack Molina



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La Colección Pizano: La Validez de La copia

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LA VALIDEZ DE LA COPIATomado de UN Periódico No. 40, Bogotá D.C., noviembre 17 de 2002.



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Marta Fajardo de Rueda

Ex directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional

El reconocimiento como bien de interés cultural de la Colección Pizano resalta el carácter excepcional del conjunto de obras de escultura univer-sal y grabados europeos que el artista Roberto Pizano Restrepo importó desde Europa a finales de los años veinte del siglo pasado.

La colección Pizano de grabados y escultura, que se conserva en el Mu-seo de Arte de la Universidad Nacional, acaba de ser reconocida por el Ministerio de Cultura como bien de interés cultural. De esta manera ha pasado a formar parte del patrimonio cultural colombiano. La calificación es un honor para el legado que posee la Facultad de Artes, y si bien en las actuales condiciones de conservación cumple una labor educativa, una vez totalmente restaurada se proyectará hacia la comunidad universitaria y al público en general.

La Colección Pizano es un conjunto de reproducciones de escultura uni-versal y de grabados europeos que el artista Roberto Pizano Restrepo (1896-1929) seleccionó, adquirió e importó desde Europa con el apoyo del gobierno nacional y de las colonias colombianas de Londres y París, con destino a la Escuela de Bellas Artes, a finales de los años veinte del siglo pasado.

Las reproducciones de escultura se hacían en Europa desde las postrime-rías del siglo XVIII, primero en las academias y después en los museos de París y Londres, e incluso, por encargo de los mismos, en los sitios arqueo-lógicos recién descubiertos. Eran vaciados directos en yeso trabajados so-bre las obras originales, que aunque en estricto sentido de copias, tienen un carácter excepcional, pues muy seguramente no volverán a repetirse jamás por las ya conocidas leyes universales de defensa del patrimonio.

Se difundían por el mundo para que el público tuviera un conocimiento más cercano del arte universal, y las adquirían las academias de Bellas Ar-tes con el fin de que sirvieran de modelos para el dibujo, el modelado y la pintura, así como ejemplos de la historia del arte para la formación de los futuros artistas. Hoy en día pueden admirarse en ciudades tan diversas como Sevilla, Moscú, Bilbao, México, Barcelona, Lima, Madrid, Santiago de Chile y Bogotá.

Los grabados de la colección proceden de las calcografías reales, muy cer-canas a las imprentas reales, cuyo objetivo era contribuir al afianzamiento de las monarquías absolutas. A través de ellas se magnificaban las ediciones de libros, se daban a conocer las obras del rey, las figuras de la realeza; también se hacían conocer las obras de arte de los grandes palacios. Si



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bien el motivo principal lo constituían las actividades principescas, hubo un espacio para registrar la crónica de la vida y de la cultura urbana y de las obras de los grandes grabadores de la historia. Se trataba de trabajos que propagaban tanto el arte como los conocimientos en general, por lo que eran particularmente apreciados en una época en la que aún no existían los museos, que son creaciones del siglo XIX, y en Colombia, del siglo XX.

Además de las copias de escultura y ornamentación, así como de los graba-dos, Roberto Pizano incluyó un considerable número de “diapositivas para proyección”, según consta en comunicación dirigida desde Hamburgo, el 3 de enero de 1928, a las directivas de la Escuela. Muy seguramente fueron estas las primeras llegadas al país para apoyar las clases de Estética e His-toria del Arte.

La historia de la Colección Pizano está íntimamente ligada a la historia de la Escuela de Bellas Artes, integrada hoy a la Facultad de Artes. Las obras lle-garon en el transcurso de 1928 y, pasado mucho tiempo después de trasegar por varios sitios de la ciudad –como el antiguo salón de grados del Colegio Mayor de San Bartolomé, la Biblioteca Nacional y la sede de la Escuela de Bellas Artes en el antiguo Claustro de Santa Clara–, se establecieron definitivamente en el campus de la Universidad Nacional, en 1960. Así, se las destinó como precioso legado para el Museo de Arte, que se hallaba en proyecto. Este se constituyó a comienzos de los años setenta y se consolidó con la colección y otro fondo de arte moderno y contemporáneo.

Cerca de sesenta años después de que el maestro Roberto Pizano enrique-ciera el patrimonio nacional poniendo a disposición de los colombianos esta magnífica muestra, la profesora titular Ángela Mejía de López de la Universidad Nacional se encargó de documentarla cuidadosamente para explicar y describir, valiéndose de ella en forma exquisita, amena y profusa-mente ilustrada, la importante historia de la escultura universal con el libro titulado La escultura en la Colección Pizano.

Lecciones del Pasado

Podría pensarse ahora, en un mundo que ha llegado a tan asombrosos de-sarrollos en la comunicación, que estas colecciones perderían su sentido al resultar anacrónicas. Pero, por el contrario, se ha generado en los últimos años una especial valoración de ellas, gracias a sus contenidos artísticos, históricos y culturales, y las nuevas posiciones estéticas de los artistas, quie-nes derivan de allí múltiples enseñanzas. Las cuatro exposiciones de gra-bado que se han hecho en los últimos años, una de escultura que se realizó con motivo del lanzamiento del libro de la profesora Mejía, y la de escultura que se presenta actualmente en el Museo de Arte de la Universidad, han sido visitadas con notable interés por pintores, dibujantes, escultores, gra-badores, historiadores y fotógrafos, quienes naturalmente las observan con



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la mirada de su tiempo, pero es indudable que de ellas reciben las sabias lecciones del pasado.

Los grabados de la Colección Pizano, casi en su totalidad, han sido restaura-dos por un importante equipo liderado por Federico Rodríguez, coordina-dor del Taller de Bienes Documentales y Gráficos del Centro Nacional de Restauración del Ministerio de Cultura, bajo la dirección de la restauradora del Museo de Arte, Flor Ángela Pérez, durante la gestión de la profesora María del Pilar López y gracias al convenio suscrito entre la Universidad Nacional y el Ministerio de Cultura. Como lo ha podido comprobar el pú-blico asistente a las exposiciones, los grabados se destacan notablemente porque estas labores les han prodigado la claridad y limpieza perdidas con el paso del tiempo. La restauración de las esculturas fue emprendida con notable éxito, como se puede apreciar en la exposición “44 siglos de his-toria de la escultura”, que en la actualidad se presenta en la sala Pizano del museo.

La maestra Mariana Varela, directora del museo ha apoyado de manera en-tusiasta las labores de conservación, restauración, clasificación y exposicio-nes continuas de la Colección Pizano. Su interés se centra ahora en conse-guir recursos para terminar de restaurar las reproducciones de escultura y colocarlas en un espacio digno y próximo a los estudiantes y al público en general, en correspondencia con el ideal que guió a sus gestores.

Pie de foto - Cabeza. 2008. Fotografía Ana María Porras.- Limpieza y restauración de Dionisio. Noviembre de 2002. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.



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José Antonio Suárez Londoño: Ejercicios con la Colección Pizano 12

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JOSÉ ANTONIO SUÁREZ LONDOÑO: EJERCICIOS CON LA COLECCIÓN PIZANO (FRAGMENTO)

Darío Jaramillo AgudeloTomado del catálogo: “José Antonio Suárez Londoño: ejercicios con la

Colección Pizano”. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia. 2007.



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Por un momento me invade una fantasía, un sueño con algunos instantes de pesadilla y, como si fuera un relato de Dino Buzzati o algún delirio felisber-tiano de muñecas que se animan de súbito, se me aparece el largo letargo de la Colección Pizano como una especie de catalepsia. ¿Castigo por ser hijas bastardas de ciertas obras de arte reconocidas, meros clones, primas pobres? ¿Sanción por la belleza robada, duplicados, simples copias utilitarias, castigo impuesto en el momento en que la originalidad es el primero –acaso el único– mandamiento que debe acatar el artista?

Hijas de una época en que se estimaba el honesto disimulo, las obras de la Co-lección Pizano juegan con seriedad a su disfraz, son sin serlo. Por ejemplo, la idea que esculpió en el siglo XV Francisco Lausana mientras miraba a Beatriz de Aragón está en otra parte y aquí tenemos su réplica, y no la única. Figuras hieráticas que son la pura pose, acostumbradas a ser dibujadas, entrenadas para modelos por un designio anterior a ellas mismas, de repente son almacenadas. Imagino que en su soledad narcisista padecen el síndrome de abstinencia del olor a grafito y carboncillo, su principal alimento, y ansían –como niñas ado-lescentes– ser miradas y admiradas. (También las imagino sordas, indiferentes a los gritos de los maestros, a las mismas repetidas normas disparadas como fórmulas de salvación).

Durante años y años nadie las mira, nadie las dibuja, la humedad y la desolación las acompañan en la oscura bodega en donde el olvido las va desmoronando. Algunas, creo poder decir cuáles, recuerdan con algo de ironía la manera como fueron utilizadas. Como instrumentos mecánicos para entrenar la línea, como herramienta para dibujar luces y sombras, para aprender perspectiva, para re-ducir tres dimensiones a dos. Luego la oscuridad, la quietud, la catalepsia, el depósito oscuro a lo largo de más de medio siglo, cuando la señora Ángela rastrea sus orígenes.

Hoy en día las 160 esculturas están, en su mayoría, en un depósito. Algunas, las de mayor talla, están en el Auditorio León de Greiff, en la misma Universidad Nacional. Para todos los efectos, la Colección Pizano sigue olvidada y, segura-mente, este olvido es preferible a ciertas épocas en que la irreverencia impuso pintarle bigotes a ciertas piezas. Ahora, y mejor, no merecen ni el irrespeto, no existen. Son fantasmas de esculturas.

Desde 1985, cuando descubrió el libro de Ángela Mejía de López, José Anto-nio Suárez sabía que llegaría el momento de dibujar la Colección Pizano. Supo de ella por ese libro que ya cité, y la persiguió por muchos años. De su época de estudiante de la Escuela Superior de Artes Visuales de Ginebra, Suiza (ESAV), Suárez recordaba una colección parecidísima a esta. Y, sin tenerlos al frente, veía con precisión dibujos de estas piezas de Ingres y Delacroix.

Era simple y complicado a la vez. La colección parecía pedir que alguien vol-viera a dibujarla, y Suárez estaba obsesionado por los ejercicios que le induciría tal tarea.

Y es que ese es el interés explícito de Suárez cuando se interesa en dibujar la Colección Pizano: hacer ejercicio. Cuando habla de esto –y Suárez habla


José Antonio Suárez Londoño: Ejercicios con la Colección Pizano 12

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poco– dice que estas esculturas son buenas para aprender a dibujar. En algún dibujo escribe que se trata de un calentamiento, en otro se mide el tiempo, en fin, llega a manifestar ciertos aspectos mensurables y sujetos a control en el ejercicio del dibujo.

Pero admite, lo admite con un aire que advierte que de eso no habla, que llega a encontrar ese rapto: no se siente cómo pasa el tiempo y se tiene la sensación de estar en otra parte. En esos momentos la mano viaja sola y conduce el lápiz en automático, se elimina el intermediario, el ejercicio fluye solo sin necesidad del ejercitante.

Pero, ante todo, y más dibujando estas esculturas que personifican la acade-mia, el artista está aprendiendo. Y también está mirándose en el espejo de un imposible, dándose la bofetada de que nunca alcanzará la perfección, que siempre habrá algo qué mejorar. Su actitud de eterno estudiante que equivale a la actitud de todo artista verdadero, el goce del amor a un oficio que nunca se agotará llegando a la pureza, es decir a la rutina.

Pie de foto - José Antonio Suarez dibujando a Beatriz de Aragón en el Auditorio León de Greiff. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés. - Caballo de Selene. José Antonio Suarez Londoño. 2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.



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META-TAGS: Relieves de la Colección Pizano 13

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META-TAGS: Relieves de la Colección PizanoCamilo Salazar Salamanca

Arquitecto curadorEstudiante de la Maestría en Conservación del Patrimonio Cultural Inmueble

Universidad Nacional de Colombia



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Concepto

En Torno a la Información…

“Las estrategias de búsqueda de información se caracterizan por dirigir la acción hacia un objetivo determinado y hacia la consecución de datos del mismo de una manera metódica; La forma de almacenaje de la información permite el éxito de dicha acción, es descubrir un cono-cimiento nuevo, elaborar uno propio o identificar algún otro que se deriva del uso creativo de la información obtenida o producida, dicho ejercicio es realizado en bibliotecas, hemerotecas, archivos, Internet, centros de información, etc.”1.

Los relieves de la Colección Pizano son copias en yeso de diferentes obras procedentes del Museo del Louvre y del British Museum, traídas al país por el maestro Pizano como elemento pedagógico y donadas a la Universidad hace aproximadamente 80 años, permitiendo el acceso “real” a informa-ción dirigida a estudiantes, académicos y personas interesadas en el medio artístico del país de ese entonces.

En referencia a copias, éstas se encuentran regidas por leyes de propiedad intelectual, de donde se desprende el término copyrigth, que es un conjunto de normas y principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los autores, en contraposición con el término copyleft o copia permitida, que comprende un grupo de derechos de propiedad intelectual caracterizados por eliminar las restricciones de distribución o modificación de las que adolece el copyright, con la condición de que el trabajo derivado se mantenga con el mismo régimen de propiedad intelectual que el original.

Basándose en elementos de búsqueda actuales y en las herramientas digitales contemporáneas, exis-te un último término de referencia dentro de los conceptos de utilización de la información llamado copy-paste, en donde la información es usada de manera directa, apenas siendo referenciada en al-gunas ocasiones y generalmente sin usufructo de los derechos de autor, es la información “utilizada” en su manera más espontánea y directa.

Finalmente, no solo es la información como tal, es el uso, la obtención y lo que hacemos con ella lo que determina su carácter como elemento circunscrito dentro de ciertos parámetros socialmente establecidos.

La Colección Pizano, compuesta por copias en yeso, no estaría exenta de ser denominada simple reproducción, si no se hubiese convertido en insignia del esfuerzo pedagógico que ha caracterizado a la Universidad desde siempre, subrayado por el momento histórico del papel de la información y la copia en la educación contemporánea.

“Las METATAGS son etiquetas HTML que se incorporan en el encabezado de una página web y que resultan invisibles para un visitante normal, pero de gran utilidad para navegadores u otros programas que puedan valerse de esta información.

Su propósito es el de incluir información (meta-datos) de referencia sobre la página: autor, título, fecha, palabras clave, descripción, etc.

Esta información podría ser utilizada por los robots de búsqueda para incluirla en las bases de datos de sus buscadores y mostrarla en el resumen de búsquedas o tenerla en cuenta durante las mismas y 1 Manual de Bibliotecología On Line.


META-TAGS: Relieves de la Colección Pizano 13

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será invisible para un visitante normal”2.

Estas etiquetas también se usan para especificar cierta información técnica de la cual pueden valerse los navegadores para mostrar la página, como el grupo de ca-racteres usado, tiempo de expiración del contenido, posibilidad de dejar la página en caché o calificar el contenido del sitio (“para adultos”, “violento”...).

“META-TAGS: Relieves de la Colección Pizano” plantea la posibilidad de utilizar elementos “no contemporáneos”, como lo son estas copias en yeso de relieves provenientes de colecciones museográficas tradicionales, para convertirlos en en-laces no virtuales de una exposición que utiliza el lenguaje programático como herramienta curatorial en un medio físico tangible, como lo es la sala de exposición tradicional. La intención es convertir piezas fragmentadas de diferentes orígenes y formatos en una unidad relacionada más con la instalación artística o el perfor-mance (registro de montaje), que con el simple hecho de colgar y mostrar, que sería la respuesta tradicional a la intención de su muestra.

2 Manual de Programación Wikipedia.

Pie de foto - José Antonio Suarez dibujando a Beatriz de Aragón en el Auditorio León de Greiff. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés. - Caballo de Selene. José Antonio Suarez Londoño. 2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.



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Testimonios De La Colección Pizano

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TESTIMONIOS DE LA COLECCIÓN PIZANOLa siguiente es una selección de fragmentos de entrevistas realizadas a varios direc-tores del Museo de Arte de la Universidad Nacional, quienes en distintos momentos han tenido bajo su cuidado la colección y han asumido esta custodia desde distintas

perspectivas y con diferentes criterios.

Entrevistas realizadas por Catalina C. Balvín y Christian Padilla.



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Entrevista a María del Pilar López. Mayo 12 de 2009.

ENTREVISTADOR: ¿Cuándo empieza su gestión como directora del Museo de Arte?

MARÍA DEL PILAR LÓPEZ: Yo entré a la Universidad en 1994. Me pre-senté a concurso en el Instituto de Investigaciones Estéticas para Historia del Arte y del Diseño. Ingresé con una jornada laboral de medio tiempo. A los seis meses me ofrecieron la dirección del Museo de Arte, que sumado a la carga laboral y con la coyuntura de retiro para pensionarse del profesor Germán Rubiano se me asigna el tiempo completo. El cargo como direc-tora del Museo de Arte de la Universidad Nacional se lo debo al profesor José Hernán Aguilar, quien en ese momento se desempeñaba como direc-tor y propuso mi nombre al rector. Cuando me presenté a la Universidad yo no estaba relacionada con el arte contemporáneo ni con el campo del arte colombiano, pero el museo necesitaba un trabajo importante en la recuperación de su planta física y en la organización de sus colecciones (Colección Pizano: obras de yeso (esculturas y relieves) y obras de papel (estampas), y la Colección de Arte Contemporáneo Colombiano (pintura, grabado y dibujo, principalmente)).

La antigua sala Pizano se encontraba fracturada o partida en dos. Un volu-men que se enterraba por debajo del nivel de piso unos cuatro escalones, a donde casi llegaba el nivel freático. La Oficina de Planeación de la Uni-versidad había prohibido ingresar al lugar, en prevención de un posible desplome. Yo acepté la dirección, pues con mi formación en arquitectura podía aportar en la recuperación del museo.

De una parte, impulsé un proyecto junto con la Oficina de Planeación de la Universidad para recuperar la sala, elevando el piso y creando sistemas de ventilación adecuados, se reforzó el sistema de montaje y se estudió la ilu-minación. Aprovechando la presencia de Planeación en el museo, intervine la salita pequeña, quitando una ventana y la dependencia de circulación que tenía con las oficinas, y rediseñé las oficinas abriendo puerta hacia el patio del museo, como se puede ver hoy. Creo que por primera vez desde su fun-dación, mandé pintar el depósito de obra y recuerdo que también imper-meabilizamos la cubierta, entre otras cosas. El depósito era uno de los más afectados, pues como todos sabemos no fue diseñado para albergar obras de arte, no contaba con seguridad, control climático ni con una mínima in-fraestructura para guardar adecuadamente las pinturas, ya que éstas se aco-modaban entre paneles, los cuales se tenían que remover cada vez que se hacía una exposición. Por otro lado, encontré una colección dispersa, pues muchas de las obras de arte colombiano reposaban en pasillos y oficinas, así como las obras de yeso en las galerías del museo y en algunos espacios de la Universidad, nada adecuados, expuestas a rozamientos y erosión.



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Algo que me impresionó fue el poco conocimiento y control que tenía la Universidad sobre su patrimonio representado principalmente en las co-lecciones de los ocho museos en la Sede Bogotá, además de la falta de un personal calificado e idóneo y la no existencia de reglamentos ni estatutos para el buen funcionamiento del museo. Todo esto obligaba a abordar to-dos los temas a la vez.

Siguiendo la tradición, empecé a funcionar con un comité, vinculando al Instituto de Investigaciones Estéticas y a la Escuela de Artes Plásticas, así como a miembros externos del campo de la cultura y del arte como el ya fallecido maestro Juan Antonio Roda.

E: ¿El proyecto incluía ampliar el museo?

MPL: No, en un principio solo recuperarlo. Mejorar la situación de la plan-ta física del museo, daños estructurales, humedad, polvo y otros aspectos, sumado al deterioro de la colección, los grabados o más bien estampas bas-tante afectadas, y los yesos con intervenciones poco afortunadas y muchos de los relieves fragmentados, con muchos pedazos que en un principio no sabíamos a qué obra pertenecían. Era una situación administrativa muy compleja, pues se prestaba parte de la dotación del museo sin responder a ningún programa (todo esto a cargo del personal de montaje y secretaría del Museo de Arte); la falta de una mínima dotación para funcionar, no teníamos computador, solo una máquina de escribir a la cual le faltaban dos letras y todo el mobiliario era metálico bastante dañado.

Por eso, me puse en la tarea de recoger en los implementos y objetos dados de baja en la Universidad las sillas, las mesas y otros elementos necesarios. Posteriormente gestionar convenios y alianzas de cooperación para sacar adelante proyectos a falta de recursos. Realicé un convenio con el Ministerio de Cultura para la restauración de toda la obra de papel, que se adelantaría en dos fases: la colección de estampas y las obras contemporáneas. Presen-té el proyecto al Museo Nacional de Colombia para realizar un inventario riguroso y fuimos seleccionados entre los primeros 46 museos del país en el programa de Colecciones Colombianas. El Centro de Restauración Nacio-nal me colaboró asignando al Museo de Arte pasantes o practicantes, per-sonas con conocimiento en restauración y cercanas al tema de patrimonio mueble para iniciar las labores. Recuerdo que cuando abrimos el espacio en donde se encontraban las estampas (hoy oficina anexa a la del director) se encontraban sobre una planoteca los 1.660 grabados, todos amontonados, uno sobre otro, sin protección y totalmente deformados, con hongos y húmedos. Yo creo que son muchas cosas sumadas para que esta situación se presentara, no solo podemos señalar a la dirección del museo. También traté de gestionar recursos y recibí donaciones en materiales.

E: Ya se habían recuperado de la Biblioteca de Artes…



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MPL: Si, ya se habían traído. Recuerdo que no solo los grabados o estampas estaban dispersos, también los yesos y las obras de arte contemporáneo. En las oficinas en donde los depositaron para decorarlos, las señoras del aseo apoyaban el palo de la escoba sobre los lienzos generando daños. Cuando vi eso pensé que había que hacer una labor titánica. En un principio duré seis meses sin poder asumir bien la dirección porque dictaba cuatro mate-rias y tenía compromisos con el Instituto, hasta que al siguiente semestre, quedé con dos cursos y empecé a trabajar en varios frentes, uno de ellos fue recoger toda la obra de la colección diseminada en toda la Universidad. Recuerdo que recién nombrada, el rector del la Universidad, profesor Mon-cayo, visitó el museo acompañado por un profesor y me dijo que quería ver las obras de la colección, que lo llevara al depósito para escoger algunas pinturas para su oficina y las de sus colaboradores. Yo le dije: “Profesor Moncayo, esa no es la función de un museo, un museo no decora oficinas”, y me negué rotundamente. Entendí cómo se estaba manejando la colección y me puse en la tarea de recoger todas las obras. Al tomar esa decisión, cerré el auditorio para adecuarlo como depósito provisional y espacio de mantenimiento. Por este acto recibí reclamos, pues el auditorio fue espacio importante para la Facultad de Artes y para la Universidad, pero no tenía otro lugar.

E: ¿Había recibido inventario de las obras o cómo se confrontaba la exis-tencia de éstas?

MPL: Nunca recibí inventario. Siempre hay un trabajo antecedente, enton-ces recopilé datos y listas que habían dejado María Victoria Robayo, María Elena Bernal y Marta Fajardo de Rueda y realicé entrevistas. En la época de María Victoria se robaron toda la colección de grabados ingleses. Me enteré un poco de todos esos procesos y partí de ahí. Pensé que sola no podía, la Facultad no me daba nada. La modalidad de investigación de estudiantes no existía, eran monitores de buena voluntad, pero así los procesos no se continúan, siempre hay ocupaciones más importantes para los estudiantes. El museo no tenía presupuesto, en el organigrama de Divulgación Cultural era el último y se puede comprobar a partir de antiguos organigramas de funcionamiento. Yo tenía cierta credibilidad en el campo de la cultura, en el Ministerio de Cultura y en el Centro de Restauración. Dictaba un módulo en la carrera de Restauración del Externado. Estos estudiantes vinieron por el Ministerio, no por la Escuela, porque en esa época era la última pro-moción que iba a sacar el Ministerio del Centro Nacional de Restauración. Fui y les conté la situación: “Tengo esta colección, tengo un edificio que se está cayendo a pedazos, ¿qué puedo hacer?”. Me dijeron que dinero no me podían dar, pero que si se planteaba un proyecto, hacíamos un convenio y lográbamos que unos pasantes hicieran prácticas al museo.

Así, se presentó un proyecto para que supieran que durante un lapso in-



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definido estas personas iban a formarse, a trabajar seriamente, a generar una práctica, y opté por la convocatoria nacional que hizo el Ministerio de Cultura a través del Museo Nacional de Colombia sobre el inventario de bienes de museos de las colecciones colombianas. En esa primera convo-catoria, con 46 museos del país, obtuvimos un puesto. Sin un peso, nos ganamos un computador, la asesoría a una persona que fue Ángela [Pérez], la más calificada de todos por sus méritos. A ella le cae toda la responsabi-lidad, se le otorga el computador, la asesoría en el Museo Nacional y con esas cosas empezamos a funcionar, con un equipo de cuatro restauradoras y empezando a hacer convenios con el Ministerio de Cultura, con el Centro de Restauración y con el Distrito.

E: ¿Se exhibieron durante su gestión las obras de la colección Pizano?

MPL: Claro. Hubo muchas exposiciones con respecto a la colección de es-cultura. Pero antes realizamos un completo inventario consignado en cinco volúmenes que yo impulsé durante mi gestión. Sobre el inventario de las 240 piezas de escultura, existe un importante trabajo como referencia reali-zado por la profesora de Ciencias Humanas Ángela de Pérez.

Posteriormente, sí realizamos varias exposiciones, unas con los yesos y otras con los grabados, o mejor las estampas. Siempre se solicitó la cura-duría de un experto en el tema: Marta Fajardo de Rueda, Álvaro Medina o en otros casos la presencia de una Institución como la Biblioteca Nacional de Colombia, con quienes realizamos un evento en la antigua sala Pizano, después Sala 2 del museo. En esta exposición trabajamos también con la Biblioteca Central de la Universidad Nacional y mostramos estampas, di-bujos y libros antiguos.

Sobre los grabados se hizo igualmente un inventario lo más riguroso po-sible y que fuera más allá de los datos básicos. Como no teníamos libros especializados en el tema y tampoco la referencia de profundos estudios en el país, invité a Marta Fajardo de Rueda a que escribiera un artículo y otro a Álvaro Medina. Dieron dos opiniones sobre la importancia de los grabados en un marco histórico. A raíz de esto, invité al director de la Calcografía Nacional de Madrid, profesor Juan Carrete Parrondo, al Museo de Arte para que diera un aval de la colección, aval que permitió el nombramiento de la Colección Pizano como patrimonio de la Nación.

Con el profesor Carrete realizamos un seminario teórico-práctico abierto a to-das las instituciones, además de extensas jornadas de trabajo con la colección en la identificación de técnicas, reconocimiento de originales e identificación de procedencias con relación a las calcografías europeas: la Calcografía de Roma, la Calcografía de Madrid, la Calcografía del Louvre y la Calcografía de Berlín. Se nos ocurrió que podríamos imprimir unos ejemplares representativos de cada calcografía para la venta y así ayudar al museo en algunos gastos.



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E: ¿En qué estado vio los grabados este especialista?

MPL: Regular. Como ya dije, el estado físico de las estampas bastante afec-tadas por deformación del plano, roturas, hongos y oxidaciones. En cuanto a su registro, clasificación y datos importantes, solo existía un inventario, en forma de lista o relación de obras, en la mayoría de los casos sin título y sin autor, escasamente alguna que otra técnica, y aunque en las anteriores direcciones se preocuparon por identificar las obras, las dificultades fueron grandes porque no existía bibliografía especializada ni estudios sobre el tema, luego lo que se identificó se hizo con gran esfuerzo. Nos pusimos en la tarea de desinfectar las obras, hacer un trabajo de limpieza y a través del convenio con el Centro de Restauración, en esa época de Colcultura, posteriormente Ministerio de Cultura, se intervino toda la obra y se recu-peraron las 1.660 estampas. También se adecuó un espacio para albergar la colección, así como zonas de mantenimiento. Se compraron, con gran dificultad, materiales especializados como papeles, cartones y aparatos para el control del ambiente, algunos de ellos prestados por el Ministerio por largos periodos. Una vez formalizado el convenio con el Ministerio, como ya lo comenté, trajimos al director de la Calcografía Nacional de Madrid, profesor Juan Carrete Parrondo, quien en su amable visita nos obsequió bibliografía especializada que quedó para uso del museo y como apoyo a investigadores, a través del Centro de Documentación, que en ese entonces lo manejaba la profesora María Elena Bernal.



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La identificación de técnicas y obras permitió organizarla la colección por calcografías. Así, solicité recursos a la Universidad Nacional para reprodu-cir una obra de cada una de las cuatro calcografías, una estampa fácilmente identificable y a la vez llamativa, con el fin de ser vendidas u obsequiadas. Otro logro con la visita de Juan Carrete Parrondo fue un seminario y una exposición en la que mostramos todos los grabados de Piranesi, los cuales son de gran formato y que habían sido poco divulgadas en nuestro medio académico. Esta exposición se realizó en el momento de la recuperación de la antigua sala Pizano. En esa inauguración estuvo la Biblioteca Nacional de Colombia, con la que hicimos una exposición conjunta y la Dirección Académica de la Universidad. Con estos eventos se creó mayor conciencia de la importancia de la colección y de la necesidad de empezar a estudiarla. Una situación que siempre se lamentó fue la desaparición o robo de los grabados de la Calcografía de Londres, a mí me tocó hacer la reactivación de la denuncia ente la Interpol, acción que se encuentra registrada en el Programa de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales Muebles del Ministerio de Cultura, en el que yo colaboro como asesora.

E: ¿Han existido polémicas por la naturaleza de la Colección Pizano?

MPL: La colección de Rembrandt y de Durero son facsimilares, no son obras originales; sin embargo, son las colecciones que más se han mos-trado. En cambio otras obras, siendo originales como las de Piranesi o la colección de retratos de la Calcografía del Louvre, no se exponen ya que poco se han estudiado, algo que yo traté de hacer ver y que, afortunada-mente aún después de mi dirección, existió el interés por desarrollar guio-nes mostrando nuevas obras y temáticas. También tuvimos una polémica en torno a la colección. Yo tuve un enfrentamiento con un periodista sobre la naturaleza de las estampas que existían en el museo. Qué es una es-tampa, cuál es su esencia, su valor como obra de arte, su uso en los talleres de artistas, en la Academia de Bellas Artes, inclusive el objetivo que tenía el maestro Roberto Pizano al hacer imprimir esta muestra. En muchos momentos de la historia del arte, su fin fue reproducir importantes obras principalmente de pintura representativas de los más reconocidos artistas y escuelas para ser comercializadas en talleres, medios académicos y cultura-les. Esto hace que la obra de grabado, que se realiza sobre todo en el siglo XIX, inclusive desde finales del siglo XVIII, tenga esa finalidad. Las copias como reproducción se podían hacer de pinturas o dibujos y se imprimían como estampas, como obras de reproducción en serie. Aquí vino un pe-riodista, y al ver la colección, asumió que teníamos un grabado original de Leonardo da Vinci, publicándolo en el periódico El Tiempo. Cuando leí el artículo le hice la corrección, y entre otras cosas le dije que si tuviéramos una obra original de Leonardo las filas que se presentarían para ingresar a verla no tendrían antecedente en nuestro medio cultural. Le expliqué que lo que teníamos era un grabado de una obra de dibujo de Leonardo. Él



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nunca me entendió ni trató de aclarar el tema, y como ustedes lo conocen siguió afirmando que la obra del Museo era la original de Leonardo. La verdad es que tuve que hacer un reclamo público, el cual salió publicado en El Tiempo y presentarme ante los que fueron anteriores directores, princi-palmente María Victoria de Robayo, por su vínculo con el Museo Nacional de Colombia, para darle una explicación y pedir disculpas, por si de pronto, por alguna mala interpretación de nuestra parte. El periodista asumió que la Universidad Nacional maltrató la colección considerando la importancia de la misma, dada la existencia del original de Leonardo. Espero que en un futuro cercano exista mayor conciencia sobre estas obras, que si bien no están relacionadas directamente con el arte colombiano, sin duda tienen un gran valor técnico e histórico como colección.

Entrevista a Mariana Varela. Junio 17 de 2009.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo siente que es percibida la Colección Piza-no?

MARIANA VARELA: Yo creo que la colección ha sufrido más desape-gos que apegos. No han sabido apreciarla en sus juntas dimensiones, no solamente ahora, antes se trataban como si fueran simplemente como unos “monachos” de yeso, cuando el aporte a nivel académico y cultural es enorme. Tener esas piezas en Colombia es un tesoro invaluable porque las personas que visitan los museos se dan cuenta de la monumentalidad de cada una de esas piezas en su respectiva época. A nivel académico son bas-tante valiosas, a mí me sigue pareciendo que es fundamental en las bases de cualquier enseñanza artística la práctica de aprender a ver, aprender a tra-vés del dibujo, poder configurar el pensamiento y la palabra. Cuando uno está trabajando con estas piezas está entendiendo una serie de medidas, de proporciones y de historia. Incluso los modelos geométricos son bastante importantes, las esferas, los poliedros, todo eso era importantísimo, pero no solo lo destruyeron sino que también lo saquearon. En la casa de mucha gente hay piezas y grabados…

E: ¿Gente de la Universidad las robó?

MV: Sí porque cuando la Escuela de Bellas Artes se trasladó al campus de la Universidad, llegaron todos los artistas con su aparataje: caballetes, mesas, barro, pinturas, telas, y entre esas cosas venían las piezas de bulto de la Colección Pizano y los grabados. Como fue tan aparatosa la llegada, los grabados los votaron en un cuartico en el primer piso. Hubo un des-precio de los mismos profesores. Estaban ahí votados, entonces entraban y sacaban cosas. Mucha gente, muchos profesores los tienen enmarcados en sus casas. Profesores saqueadores. Hubo otros que las pisaron, las despre-ciaban. Decían “Esto es del siglo pasado, esto no tiene ningún valor, esto no importa”. Es que hasta la primera línea que se hizo en una caverna hace



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parte de nuestro proceso como seres humanos. No puede despreciarse.

E: ¿Dónde se realizó la restauración de los grabados?

MV: Se hacía en el Instituto de Restaura-ción en el edificio de Santa Clara, donde funcionó la Escuela. Los yesos se restau-raron en el auditorio del museo. En un tiempo no había dónde poner los yesos y los tenían en el sótano de la Biblioteca, donde se estaban deshaciendo. A algún director se le ocurrió ponerlos en los corredores del patio del museo, donde el agua y el viento los estaban deterio-rando. Entonces tuvieron que guardarse ahí y empezaron a reconstruirse por pedacitos, y a restaurar, a encontrar en medio de esa montaña de escombros los deditos, las manos, el pedazo de rama de un capitel…

E: ¿Conoció la colección durante su gestión como directora o estudiando en la Escuela?

M.V: Cuando yo estudiaba estuvimos los primeros semestres trabajando con yesos. Mis profesores de dibujo fueron Gómez Jaramillo, Julio Castillo, Jorge Ruiz Linares, quien también nos daba clases de color. Ellos usaban la colec-ción todo el tiempo, porque ahí estaba toda la proporción helénica del cuerpo humano. Ponían un busto y al lado una botella, y después un espejo. Uno iba no solamente entendiendo las proporcio-nes sino las calidades táctiles, lo cual es importantísimo desarrollar, saber cómo es un terciopelo, una estopa, un estropajo, el brillo de la madera. Eso lo sensibiliza a uno enormemente. El talento hay que educarlo, uno nace con el talento pero hay que nutrirlo.

David Lozano trasteó algunas de las figuras para los corredores de Di-vulgación Cultural para que tuvieran un sitio decente y además pudieran empezar a ser analizadas, observadas y admiradas por la gente, no solo por los estudiantes sino por todas las personas que van a los conciertos. Una persona que él contrató diseñó una especie de camilla con resortes. Ahí



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acostaban las figuras y se las llevaban desde el museo hasta Divulgación.

E: ¿Esto fue durante su gestión?

MV: Sí, después se llevaron a otros lados, a la biblioteca y a muchas oficinas. Inicialmente estaban en el auditorio, allá tenían un sitio amplio y decente donde se podían conservar, de pronto la luz del sol podía afectarlas, por-que es una energía muy fuerte que todo lo oxida, pero han resistido. Han resistido además porque fueron hechas con una técnica y una calidad del vaciado impresionante, con telas y yutes y unos yesos de calidad.

Entonces se hizo una primera exposición con lo que ahora se había res-taurado. Se montó lo mejor que se pudo porque de todas formas es muy delicado y hay que soportar algunas cosas que aparentemente estaban sus-pendidas del techo para que no se viniera al piso. Movilizar semejantes piezas requiere manos expertas.

Entrevista a William López. Abril 28 de 2009.

WILLIAM LÓPEZ: En el periodo en que dirigí el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, estaba proponiendo su ampliación: que el museo pasara de los 2.300 metros cuadrados que actualmente tiene a un museo pensado en los términos del Distrito Capital; es decir, en un museo de más o menos 10.000 metros cuadrados, que tuviera, además, una capacidad administrativa importante, y que, sobre todo, se proyectara como el museo de arte contemporáneo de la ciudad, ya que ni el Museo de Arte Moderno de Bogotá tiene la legitimidad para hacerlo ni el Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios tiene la capacidad para concretar un proyecto de tal envergadura. En ese momento, quienes hacían parte del equipo que me acompañaba en la dirección del museo y yo estábamos profundamente convencidos de que la Universidad Nacional de Colombia, a través de su museo, sí tenía esa legitimidad y la capacidad intelectual e institucional para emprender y realizar ese proyecto. Incluso alcanzaron a realizarse algunos bocetos, con la colaboración de la Vicerrectoría de la Sede Bogotá. La propuesta que originalmente estábamos trabajando plan-teaba pasar de 2.300 a 5.000 metros cuadrados. En esos primeros bocetos aparecía una sala destinada para la exposición permanente de la Colección Pizano, que estaba sustentada a través de un programa museológico y cu-ratorial que recogía los proyectos que había planteado la profesora María del Pilar López, cuando fue su directora, particularmente los relacionados con la restitución de la totalidad de las piezas que trajo Pizano a Colombia. Queríamos generar un proyecto curatorial y educativo muy dinámico alre-dedor del arte antiguo e, incluso, establecer una red con las instituciones de América Latina que tienen a su cargo colecciones similares, asociadas, en la mayoría de los casos, a las propuestas de educación artística de principios del siglo XX que se estructuraron en la escuelas latinoamericanas de arte,



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y situar, en este sentido, la tradición del arte antiguo occidental en relación con el arte contemporáneo a través, precisamente, de la formación artística de nuevos públicos.

E: ¿Es posible realizar este proyecto teniendo en cuenta que este tipo de colecciones son en su mayoría del siglo XIX o principios del XX?

WL: El equipo que trabaja conmigo en el museo en ese momento no hacía otra cosa que desarrollar un programa curatorial que ya se había empezado a desarrollar durante la administración de la maestra Marta Combariza, quien me había antecedido inmediatamente en la dirección de este museo. Ella, muy lúcidamente, a mi modo de ver, había invitado al artista antio-queño José Antonio Suárez a trabajar con la Colección Pizano y, de hecho, ese trabajo, que duró casi un año y medio, se concretó en una exposición muy interesante que se denominó, precisamente, José Antonio Suárez: ejer-cicios con la Colección Pizano. El siguiente artista que se iba a invitar a trabajar con esta colección era Lucas Ospina. Antes de mi renuncia, yo ya había hablado una primera vez con él y le había mostrado los resultados del proyecto que había logrado Suárez. La idea era continuar con esta estrategia curatorial y consolidar la resonancia de la Colección Pizano en el ámbito del arte contemporáneo. Por otra parte, estábamos convencidos que con la construcción de una sala para la exposición permanente de esta colección, el museo podría construir un programa de formación de públicos que no tendría parangón en el país.

E: ¿Cuáles son esos derechos legales que adquiere una colección cuando se convierte en Patrimonio de la Nación?

WL: La Colección Pizano, gracias al trabajo que realizaron la profesora Pi-lar López y el maestro David Lozano, quien se desempeñaba como director de Divulgación Cultural, en el momento en que se emprendió la búsqueda del reconocimiento para ésta como bien de interés cultural de la Nación por parte del Ministerio de Cultural, empezó a formar parte, como usted lo dice en su pregunta, de los bienes culturales de la Nación. El reconocimien-to que hizo el Ministerio implicó que la colección debía gozar de una tutela patrimonial que, además de su restauración y conservación preventiva, so-bre todo de su integridad física, también tuviera un programa curatorial y museológico dirigido a restituir su significado cultural para la comunidad artística y, más allá, para los públicos del arte en Colombia, independiente-mente de la valoración coyuntural que una u otra administración del Museo de Arte o de Divulgación pudieran tener. En este sentido, la intención de mi equipo de trabajo era consolidar el programa museológico que, de algún modo, ya habían empezado a desarrollar los profesores López y Lozano, al emplazar algunas piezas de esta colección en el vestíbulo del Auditorio León de Greiff, y al restaurar muchas de las piezas escultóricas y de las



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obras en papel que se habían deteriorado a lo largo de los años.

Más allá o más acá de las valoraciones que una u otra persona pudiera tener dentro de la dirección del Museo de Arte, de Divulgación Cultural o de la Universidad en general, la declaración como bien de interés cultural que se hizo con respecto a la Colección Pizano obliga legalmente a la Universidad Nacional de Colombia a responsabilizarse de su cuidado y, sobre todo, a responsabilizarse de la creación y sostenimiento del programa museológico respectivo, para que ésta pueda ser comprendida como tal por las actuales y futuras generaciones de universitarios y, obviamente, de colombianos.

E: Es interesante la conexión de la que se hablaba en su gestión sobre las entidades o museos latinoamericanos que habían tenido ese mismo fin, de traer colecciones de reproducciones para la educación artística.

WL: Como historiador del arte y como curador, estoy profundamente convencido de que el enorme y complejo esfuerzo que realiza Roberto Pizano para traer la Colección Pizano al país hace parte de la misma diná-mica modernizante que se funda con la creación y apertura de la Escuela de Bellas Artes, en 1886. El esfuerzo de Pizano, en este contexto, no hace otra cosa que desarrollar y consolidar el programa de formación artística que Alberto Urdaneta, y los intelectuales y políticos que lo acompañaron en este proceso, fundaron al finalizar el siglo XIX, basados en la creencia de que el arte traería “progreso” y “civilización” a Colombia. Los procesos de educación del artista, que encarnan tanto la Escuela como la colección, hacen parte del primer capítulo de la modernidad artística en Colombia, precisamente enraizada, a través de estos dos pivotes ideológicos, a la tra-dición occidental del arte. Pese a que la historiografía modernista del arte y una buena parte de esa versión filohispánica de los “estudio-culturista”, que ha empezado a apoderarse de todas las instituciones culturales de nues-tro país, siguen creyendo que la modernidad artística llega al país muchos años después, con las apropiaciones de las vanguardias europeas del siglo XX que realizaron artistas como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret o Eduardo Ramírez Villamizar, la formación académica del artista que se realiza a través de la Escuela y de esta colección significa la entrada en la Modernidad cultural. Sin duda, como ya lo han mostrado historiado-ras del arte como Ruth Acuña, este capítulo de la historia del arte significa el primer momento hacia la consolidación de la autonomía del arte1. Y, en este sentido, aunque no se puede generalizar para toda Latinoamérica, el academicismo, a diferencia del contexto europeo, inaugura la modernidad estética en nuestro continente. Para la historia del arte colombiano, allí reside la importancia de la Colección Pizano, documenta fehacientemente la historia de la educación del artista en nuestro contexto. Su gestión, en 1 Cf. Acuña Prieto, Ruth Noemí. El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del campo artístico en Colombia. Maestría en Sociología de la Cultura – Facultad de Ciencias Humanas – Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2002



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consecuencia, debe darse de forma museológicamente responsable. No se la debe descuidar ni mucho menos fragmentar. Ella constituye una unidad cultural y como tal la Universidad debe garantizar su estudio no solo para los actuales investigadores, sino para las futuras generaciones de artistas e historiadores.

E.- En cuanto a esa gestión modernizante que hablamos en el caso de Pi-zano, uno podría pensar que hay un afán de seguir modelos europeos para las incipientes academias de arte latinoamericanas.

WL: ¡Obvio! Desconocer que la tradición artística dentro de la cual nace una institución como la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia es europea es una completa estupidez. Como sucede con casi todas las disciplinas y las profesiones en nuestro país, la formación del artista también obedece a esa dinámica geopolítica, incluso hoy más que nunca. Creo que el misterio reside en el estudio crítico de la significación de la modernidad artística en un país política y culturalmente subalterno como el nuestro. Allí se encuentra la clave para destejer los procesos de dominación que aparecen en la base de la configuración cultural de la obra de arte en nuestro contexto. Desconocer ese origen es tonto y sobre todo significa perpetuar la minoría de edad artística para valorar lo que sucede en la escena contemporánea del arte. El estudio de la educación artística del artista, en este contexto, es clave, sobre todo para entender qué sucede con el arte en diferentes escenarios sociales. Esa tradición historiográfica y teórica que cree que el artista surge de la nada es absurda. Los artistas se explican genealógicamente en una tradición artística y ahí tendríamos que intentar explicarlos.

E: Y hace falta un estudio al respecto de la historia de la educación artística en Colombia.

WL: El estudio que hace Sylvia Juliana Suárez sobre la génesis del Taller Experimental dentro de la estructura curricular de la Carrera de Artes Plás-ticas de la Universidad Nacional de Colombia es muy importante2, da luces sobre la complejidad de estos procesos. Además de señalar la forma como el conceptualismo entra a ser el fundamento de los procesos de formación del artista y, sobre todo, las tensiones y contradicciones que ello supone, abre un enorme espacio de indagaciones esenciales: ¿En qué escuelas se forman los docentes de las escuelas de arte? ¿Qué tradiciones beben y cómo se integran a la tradición artística en el ámbito colombiano? ¿Qué tiene su educación con la generación de espacios artísticos, de legitimidades estéticas, de circulaciones de artistas? Eso es muy importante.

2 Cf. Suárez Segura, Sylvia Juliana. Génesis del Taller Experimental en la Universidad Nacional: una cruzada por el arte contemporáneo en Colombia. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2007.



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E: En ese sentido la exposición de José Antonio Suárez a partir de los yesos de la Colección Pizano (que se realizó durante su gestión como director) era muy importante porque revelaba cuál era la función original de la co-lección y la ponía en ese contexto, en el contexto de los estudios de un estudiante o un artista en formación.

WL: Claro. Una de las cosas que discutimos con Suárez mientras se mon-taba la exposición, y que era clara para él, era que la Colección Pizano tenía que ver con la educación de la mirada del artista; ese es un elemento clave, pues la educación de la mirada del artista asegura su entronque con la tra-dición artística europea. Ese es uno de los elementos que se puede explorar cuando se habla de la Colección Pizano y de la importancia que tiene y que se ha desconocido al nivel administrativo recurrentemente dentro de la Universidad Nacional de Colombia.

Entrevista a Santiago Rueda Fajardo. Junio 17 de 2009.

ENTREVISTADOR: ¿Cuál fue su primer contacto con la Colección Pi-zano?

SANTIAGO RUEDA: Uno de los primeros acercamientos con la colec-ción lo tuve en el Salón Cano de 1991, donde participé con una obra lla-mada Photo finish. Alineé unas fotografías en blanco y negro de la Colec-ción Pizano hechas por Esperanza Beltrán, y que mostraban el desastroso estado en que se encontraba la colección a inicios de los 80 –fotografías que hoy se encuentran en el Museo de Arte–, junto a stills de video que ha-bía realizado de carros desvalijados de los “patios”. Las fotografías estaban sobre la pared y alrededor de cada una de ellas dibujé con un carboncillo la forma de una lápida con una cruz. La obra fue reseñada por José Hernán Aguilar en una columna de El Tiempo. En 1992, mientras José Hernán Aguilar dirigía el Museo de Arte decidió hacer un seminario con quienes estábamos en el grupo de Profundización de Escultura. Nos habló mucho de la relación entre soporte y obra. Llegado un momento, nos invitó a algu-nos estudiantes a intervenir algunas de las bases en las que se encontraban las esculturas, situando el grupo de obras escogidas en el centro de la sala central del museo. Mi intervención consistió en enrollar alambre de púas alrededor de la base de uno de los Profetas. Creo que por sus dimensiones y sus tamaños, estas bases fueron hechas a medida para las piezas de la co-lección. José Hernán nos invita a este experimento y unos meses después hace Melancolía, y de nuevo las piezas de la Colección Pizano están ahí.

En el año 2000, Mariana Varela me invita a hacer una curaduría sobre gra-bados para la ASAB, que llamamos Grabados de Interpretación de la Co-lección Pizano. Fue mi primer acercamiento directo a los grabados. Tuve la oportunidad de escoger unas imágenes muy especiales, como el muy poco conocido y suntuoso El cortejo de los reyes magos de Benozzo Gozzoli,



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junto a escenas de la Capilla Sixtina y la Gioconda. Era una muestra de-dicada a enseñar la riqueza de la colección y el grabado de interpretación, colocando fotografías a color de cada pintura junto a cada grabado. Un poco como lo hecho posteriormente por Margarita Monsalve con su ex-posición Mujeres en la Colección Pizano, una muestra que sigue la línea de hacer nuevas curadurías con la colección. Ya se habían hecho exposiciones con Rembrandt y otras, pero esta era la oportunidad de seguir el espíritu de lo hecho por Aguilar casi ocho años atrás. Se trataba de mostrar que el grabado de interpretación es un antecedente de la fotografía y que hay una gran diversidad dentro de la colección.

E: ¿Y durante su gestión?

SRF: Llego al Museo de Arte en el 2008, casi diez años después de mi primera curaduría y casi veinte años después de haber participado en el Salón Cano con Photo Finish. Creo que el principal aporte que hicimos fue sacar a la colección del auditorio del museo, que se había convertido en un depósito desordenado. Gestioné junto a la Dirección de Bibliotecas el emplazamiento de algunas de las piezas de la colección en la Hemeroteca Nacional Universitaria, donde se encuentran hoy. Creamos diferentes salas temáticas, la entada al edificio dedicada al arte asirio y persa, los frisos del Partenón en otra sala, una más dedicada al arte medieval y en una de las salas interiores, una muestra de pintura colombiana de gran formato, con obras de Manuel Hernández, Fanny Sanín, Edgar Silva, Danilo Dueñas y Nirma Zárate. Así y a pesar del mínimo apoyo con el que contamos la co-lección volvió a cumplir una función pedagógica.

De abril a junio tuvimos la exposición Meta tags, una curaduría de Camilo Salazar, quien trabajaba conmigo enseñando los relieves de formato pe-queño y mediano de la colección, algunos de ellos no mostrados antes. Así que durante el primer semestre del 2008 logramos exhibir casi 60 piezas de la colección. Camilo quiso mostrar la historia del arte como herramienta interactiva, y que estas piezas, especialmente las egipcias, eran sistemas de lenguaje de alguna forma muy similares a los del computador, y eso podía acercara la gente a ver la colección de otra forma. Pintó de azul brillante los muros de la sala 2, como el color de una pantalla, y colocó las piezas a diferentes niveles, en un relato cronológico dinámico.

En febrero del mismo año, Joel Peter Witkin visita el museo buscando una Venus de Milo. Intuimos que a él le interesarían otras piezas de la colección en su estado actual y no nos equivocamos. Witkin hizo dos tomas con ellas. Una en el pequeño bosquecito fuera del museo, utilizando las piernas del Discóbolo y la Demeter de Cnido, y otra en la Escuela Taller, utilizando una pieza egipcia muy bonita, el Dios Amón.

En Semana Santa llega el Festival Iberoamericano de Teatro con Leo Kade-



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le de Croacia y su obra Art is war, un performance contra la manipulación de los medios de comunicación. En ese momento quedaban algunas de las piezas de gran tamaño en el auditorio, como el semidestruido San Juan Bautista, de Rodin. Kadele entendió el potencial actual de la colección. Se instaló en el auditorio y aprovechó la fuerza de estas piezas para crear una escenografía muy fuerte.

Otro hecho importante es el de haber fotografiado y digitalizado más de 1.200 obras de arte, tanto de la Colección Pizano como de las colecciones de pintura, escultura, dibujo y grabado, algo que no se había hecho hasta el momento.

Con las fotografías en alta y baja resolución se hicieron los catálogos para manejar las colecciones de pintura contemporánea, grafica, fotografía y escultura contemporánea, y los catálogos de escultura y grabado de la Co-lección Pizano. Era importante actualizar esta información, pues hasta el 2008 se manejaban al interior del museo catálogos de una década atrás, algunos de ellos sin imágenes –como los de pintura, grabado y escultura contemporánea–. La Dirección de Bibliotecas envió una persona para in-tegrar la totalidad de la Colección Pizano a la base de datos de la Biblio-teca y permitir así que la comunidad universitaria y el público en general conozcan la totalidad de la colección a través de la web. Desconozco si ese proceso finalmente se concluyó. Esta persona también nos ayudó a organi-



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zar las publicaciones en el Centro de Documentación que creamos en una de las oficinas del Museo de Arte, que hasta ese momento era otro caótico depósito de los montajistas y que pasó a ser un punto extra de visibilidad del museo y su colección bibliográfica. Otra de las ideas que propuse para dar visibilidad a la Colección Pizano, y que ojalá se lleve a cabo, es la de asignar un espacio, deseablemente en la sección de Raros y curiosos a los grabados. La organización de esta debe obedecer a criterios que tengan en cuenta los formatos, las calcografías, los temas y las técnicas utilizadas en cada grupo de grabados, ya que, como se sabe, sus orígenes y estados de conservación son diferentes.

También se realizó una investigación sobre el valor y la localización actual de las colecciones de copias de escultura en el mundo. Esta investigación, aún inédita, surgió de la necesidad de entender el valor de la Colección Pizano, alternadamente sub y sobrevalorada en su historia, pero aún a la deriva al interior de la Universidad.

En esos meses, el Museo de Arte de la UN se convirtió en una plataforma dinámica que acogía estudiantes de la Facultad de Artes, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Politécnico Grancolombiano y la Facultad de Artes de la ASAB y de la Universidad Distrital, quienes participaron en todos estos procesos. Sin exagerar, creo que el Museo de Arte fue una de las pocas instituciones de la Universidad que logró combinar la educación, la investigación y la participación activa de estudiantes de universidades públicas y privadas.

Pie de foto - La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Julio de 2007. Archivo Unimedios.- Limpieza y restauración de El profeta Zacarías. Noviembre de 2002. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.- Limpieza y restauración de Mujer (la esperanza). 2003. Archivo Museo de Arte de la Universi-dad Nacional de Colombia.- Limpieza y restauración de relieves del Partenón. 2003. Archivo Museo de Arte de la Universi-dad Nacional de Colombia.- La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (ejercicios de dibujo con los estu-diantes de Artes Plásticas). 2003. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.- José Antonio Suarez dibujando la colección Pizano. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés. - Monjes. 2005. Fotografía Miguel Torres. Archivo Diego Cortés. - La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Julio de 2007. Archivo Unimedios.- Joel Peter Witkin realizando una toma fotográfica en la Universidad Nacional con piezas de la - colección Pizano. 2008. Fotografía Ana María Porras. - Homero. ca. 1975. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.



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Asistente de Investigación

CRONOLOGÍA

Catalina C. Balvín


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Cronología

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Se abrieron las primeras escuelas.

Creación de la Escuela de Bellas Artes.

Se inaugura la primera Bienal de Venecia.

El Hospital San José empieza a ser construido.

Nace el Constructivismo en Rusia.

Inicia el movimiento Dadá en Zúrich.

Es publicado el primer Manifiesto Dadaísta escrito por Tristan Tzara.

Diego Rivera pinta su primer mural, dando inicio a la era del muralitos mexicano junto con los pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros

Se publica el primer Manifiesto Surrealista escrito por André Breton, consolidando lo que hasta el momento era la maduración del Dadá.

Universidad Nacional de Colombia Colección Pizano Panorama Artístico

Surge el Arte Abstracto, inspirado en los fauvistas y expresionistas.

Lanzamiento del Manifiesto de los Pintores Futuristas en el teatro Chiarella en Turín. En éste proclamaban que el mundo estaba envuelto en una nueva belleza: la velocidad. Afirmando, por ejemplo, que “un automóvil en movimiento es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

Claude Monet pinta el cuadro Impresión: Sol naciente, con el cual se da inicio al movimiento Impresionista.

lo que hasta el

Fundación de la Universidad Nacional de los Estados Unidos de Colombia bajo la presidencia de Manuel Santos Acosta.

La Universidad estuvo bajo la dirección de Manuel Ancízar, uno de los políticos e intelectuales más importantes de la época, antecedido por Ezequiel Rojas, quien fue el primer director de la Univer-sidad, ejerciendo el cargo únicamente por un mes.



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Cronología

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El 22 de enero, Roberto Pizano recibe en París una carta dirigida por José Vicente Huertas pidién-dole que asumiera la dirección de la Escuela de Bellas Artes.

A lo largo del año, y durante los primeros meses de 1929, van llegando desde Europa las piezas de la Colección Pizano.

El 9 de abril, a sus 32 años de edad, muere Roberto Pizano en la casa de campo de su hermano Bernardo Pizano en Servitá.

En una manifestación de los estudiantes en contra de la masacre de las Bananeras, mueren Federi-co Schiller y Gonzalo Bravo Pérez.

Salvador Dalí pinta La persistencia de la memoria.

Compra de los terrenos para el proyecto de la Ciudad Universitaria.Inicia rectoría de Gabriel Durana Camacho.Surge la Sede Medellín de la Universidad Nacional.

El 9 de abril de 1930, en el Salón de Grados del colegio San Bartolomé se inaugura la exposición de la Colección Pizano, en conmemoración al primer año de la muerte de Roberto Pizano.

Ricardo Gómez Campuzano es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes mientras se for-malizaba la inclusión de Roberto Pizano como director.

El 26 de diciembre, Pizano llega a Colombia junto con su esposa María de Brigard y sus dos hijos Juan y Francisco.Se inaugura la Cátedra Libre promovida por Germán Arciniegas. Consistía en un espacio en el que diferentes personajes de la vida pública nacional eran invitados a la Universidad para dictar confe-rencias sobre temas de actualidad.

Roberto Pizano es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes por el decreto del 5 de enero de 1928.

Con el Decreto 898 del 25 de mayo de 1927, el presidente Miguel Abadía Méndez y el Ministro de Instrucción Pública aprueban el envío de $23.827 a Pizano para efectuar la compra de los mate-riales convenientes para la reorganización de la Escuela de Bellas Artes y $600 de viáticos para su retorno a Colombia.

La Escuela de Bellas Artes se traslada al edificio de la Facultad de Ingeniería y con ella la Colección Pizano, que fue acogida en un amplio salón donde era exhibida permanentemente.

Gerda Westendorp, medio hermana de Camilo Torres, ingresa a la Universidad Nacional como la primera mujer estudiante de educación superior.

La Escuela de Bellas Artes se muda a una casa en la calle 10a con 8a, pero sus condiciones no permiten albergar la colección, por lo que las piezas son trasladadas a la recién construida Biblio-teca Nacional, donde son exhibidas de forma permanente bajo el nombre de Museo de Reproduc-ciones Artísticas.

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164 Se crea la Ciudad Universitaria, proyecto liderado por López Pumarejo y diseñado por los alema-nes Fritz Karsen y Leopoldo Rother.

Se inicia la construcción de los bloques de residencias y los edificios de Derecho y Arquitectura.

Inicia la rectoría de Agustín Nieto Caballero.

Bruno Violi y Leopoldo Rother inician la construcción del Edificio de Ingeniería.Fundación de la Facultad de Ingeniería con la que inicia la Sede Manizales.

Jorge Eliécer Gaitán funda el Salón Nacional de Artistas Colombianos.

Inicia la rectoría de Julio Carrizosa Valenzuela.Según la Resolución 12 del 30 de marzo de 1942, emitida por el Consejo Directivo de la Universidad Nacional, la Colección Pizano pasa a ser exhibida en los salones de la Escuela de Bellas Artes en el

Claustro de Santa Clara.

Se clausura el Museo de Reproducciones Artísticas y las piezas de la Colección Pizano son trasla-dadas a las bodegas del mismo edificio.

Jackson Pollok y William Dekooning expone sus primeras pinturas identificadas como impresio-nismo abstracto.

Se comienzan a realizar copias de las reproducciones originales de la Colección Pizano para el ornato de diferentes dependencias de la Universidad.

Lawrence Alloway utiliza por primera vez el término pop art, dando inicio al movimiento Pop.

Arnold Bode funda la Documenta.

Fernando Botero gana el primer premio del X Salón Nacional de Artistas con su obra Contrapunto.

Inicia la rectoría de Mario Laserna.

Inicia la rectoría de Arturo Ramírez Montúfar.Inicia la rectoría de José Félix Patiño.

George Maciunas crea el movimiento Fluxus.

Camilo Torres es expulsado de la Universidad Nacional.Nace el ELN.

Se hace pública la participación de Camilo Torres.Camilo Torres muere en su primer enfrentamiento contra el Ejército Nacional.

Se crea el movimiento Minimalista.

Se queman los archivos de la Universidad Nacional.Inicia la rectoría de Roberto Franco Franco.

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Cronología

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Se inicia la construcción de la Plaza Central, la Biblioteca Central, la Cafetería Central (hoy polide-portivo), el Auditorio León de Greiff, se amplían los cupos de residencias y empieza la construc-ción del Edificio Uriel Gutiérrez.Se realiza en Italia la exposición “Arte Povera”, que le da el nombre a la tendencia a la cual perte-necieron los artistas convocados, quienes trabajan con materiales pobres en busca de generar una reflexión del objeto a través de la manipulación del material.Se integra la Escuela de Bellas Artes a la Ciudad Universitaria en el antiguo Edificio de Arqui-tectura. Con el traslado de la Escuela, una parte de la Colección Pizano es traída al campus y es depositada en bodegas de la Biblioteca Central y otros sitios.

Se inaugura el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Su primer director, Germán Rubiano Caballero y el director de Divulgación Cultural, Hjalmar de Greiff, logran el completo traslado de la Colección Pizano al campus, donde es exhibida por primera vez

Inicia rectoría de Jorge Arias de Greiff.

Se aprueba el proyecto de cercar la Ciudad Universitaria.

Los estudiantes rebautizan la Plaza Central como la Plaza Ernesto Che Guevara, colgando del puente de la 45 la estatua de Francisco de Paula Santander, nombre que hasta el momento recibía la plaza.Inicia la rectoría de Ramsés Hakim.

Inicia la rectoría de Luis Eduardo Brieva Bustillo.

Inicia rectoría de Fernando Sánchez Torres.Invasión de las residencias estudiantilesIngresan a la Universidad 15 guerrilleros amnistiados en calidad de estudiantes

Muerte del estudiante Julio César Barrera, defenestrado de las residencias Uriel Gutiérrez.

El decano de Medicina, Guillermo Fergusson, lidera el movimiento estudiantil que se toma el Hospital San Juan de Dios.La beneficencia de Cundinamarca le otorga a la Universidad Nacional el manejo del Hospital San Juan de Dios.Se empieza a hablar del término posmodernidad para reunir una serie de tendencias y actitudes artísticas contrarias a la modernidad y a los movimientos previamente existentes.

El Hospital San Juan de Dios es declarado, por decreto, Fundación Privada.

Inicia la presidencia de Carlos Lleras Restrepo.

La Ciudad Universitaria es militarizada e invadida por tanques.Se clausura el Consejo Superior Universitario.

Carlos Lleras Restrepo y el importante Rockefeller visitan la Universidad Nacional, despertando con su presencia manifestaciones y disturbios por parte de los estudiantes.




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Cronología

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Durante la dirección de la maestra María Elena Bernal, se inician las primeras propuestas de restauración para la Colección Pizano en el Museo de Arte, junto con la construcción de lo que mucho tiempo fue la sala Pizano.

Se realiza la exposición “Cien años de arte colombiano” en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. La muestra interna por varios países.

Inicia rectoría de Darío ValenciaInicia rectoría de Antanas Mockus

Creación del Instituto de Genética.

Antanas Mockus renuncia a su cargo como director de la Universidad Nacional.

Escándalo en un Congreso de Artes en el Auditorio León de Greiff: el rector Antanas Mockus se baja los pantalones ante el público.

María Teresa Hincapié gana el primer premio del Salón de Artistas Colombianos con el perfoman-ce “Una cosa es una cosa”

La directora del Museo de Arte, María del Pilar López, hace una recuperación y adecuación de la planta física, dotando a la Colección Pizano de espacios pertinentes para su conservación. Este proyecto se realiza gracias a la intervención de Colcultura, el Centro de Restauración y Monumen-tos Nacionales.

Se funda la Sede Orinoquia de la Universidad Nacional.Se funda la Sede Caribe de la Universidad Nacional.

Inicia la rectoría de Víctor Manuel Moncayo.

Se inicia la restauración del 90 por ciento de la obra gráfica de la Colección.Se realiza la exposición “El Rescate de un Legado”, a partir de la obra gráfica de la Colección Pizano.

El profesor Juan Carrete, director de la Calcografía Nacional de Madrid, en la Real Academia de San Fernando, es invitado al Museo de Arte para recibir su dictamen sobre la verdadera impor-tancia de la obra gráfica seleccionada por Pizano en Europa. Carrete aprueba satisfactoriamente las labores de restauración y reacciona favorablemente ante la importancia de la colección de obra gráfica.

Entre agosto y septiembre, el director del Museo de Arte, José Hernán Aguilar, organiza la exposi-ción “Melancolía” con artistas contemporáneos, que incluye piezas de la Colección Pizano.

Es fundada la Sede Amazonia de la Universidad Nacional.Inicia rectoría de Guillermo Páramo.

Durante la dirección de la profesora Marta Fajardo de Rueda, se realiza una selección de 50 piezas de la Colección Pizano para la elaboración de un catálogo titulado La Escultura en la Colección Pizano, a cargo de la profesora Ángela Mejía de López.Desalojo de las Residencias Estudiantiles.Inicia la rectoría de Marco PalaciosCierre de la Universidad por un año

Se realiza la exposición “Colombia en el umbral de la Modernidad”, curada por Álvaro Medina. En ella se recupera la memoria artística local de la primera mitad del siglo XX.




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Se realiza la exposición “Grabados de interpretación en la Colección Pizano”, curada por Santiago Rueda Fajardo.

En sesión del 5 de agosto, el Ministerio de Cultura reconoce la Colección Pizano como Bien de In-terés Cultural, gracias a labores retomadas de anteriores directores por la profesora Mariana Varela, directora del Museo de Arte.

Se realiza la exposición “44 siglos de historia de la escultura” en la sala Pizano del Museo de Arte.

Algunas de la piezas más importantes de la Colección son trasladadas al vestíbulo del Auditorio León de Greiff.

Luis Carlos Sarmiento Angulo, egresado de la Universidad Nacional, dona 18.000 millones de pesos para la construcción del Edificio de Ciencia y Tecnología.Se funda el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la Universidad Nacional de Co-lombia.

La artista colombiana Doris Salcedo expone su obra Shibboleth en la Tate Modern Gallery de Londres.

Surge un proyecto curatorial de Marta Combariza con el dibujante José Antonio Suárez, en el que se presenta una libreta de dibujos hechos a partir de piezas escultóricas de la Colección Pizano.

Con motivo de la remodelación y reestructuración de la Biblioteca Central, la Colección Pizano es trasladada en su totalidad para ser exhibida en este edificio. Se inaugura con una selección de las obras más importantes de la cultura greco-romana.

Cierre del Hospital San Juan de Dios.

Reforma Palacios.

Algunas piezas de la Colección son incluidas en una sesión fotográfica del artista norteamericano Joel Peter Witkin.

Varias reproducciones escultóricas de la Colección Pizano participan como escenografía para el proyecto Arts is War, del croata Leo Kadele, en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro.

Se realiza la exposición “Meta Tags”, bajo la curaduría de Camilo Salazar Salamanca.

Se da inicio al Parque de la Escultura, liderado por el profesor Óscar Posada y la maestra Mariana Varela, con obras de Negret, Ramírez Villamizar y Feliza Burstyn.Junto con la profesora Margarita Monsalve, Marta Fajardo de Rueda realiza la curaduría de 37 gra-bados de la Colección Pizano para ser exhibidos en Uniandinos Espacio Alterno

Rectoría Moisés Wasserman.




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Cronología

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- Dionisio en el auditorio de León de Greiff. 2009. Fotografía de Jack Molina

- Apolo. 2008. Fotografía Ana María Porras.

- Cabeza. 2008. Fotografía Ana María Porras.

- Cabeza de Dionisio. 2009. Archivo Unimedios.

- La Edad de Bronce de Rodin en el Auditorio León de Greiff. 2009. Fotografía de Jack Molina

- Cabeza dibujada por José Antonio Suarez. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.

- Démeter. 2009. Archivo Unimedios.

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La Colección Pizano: Una aventura pedagógica en la epoca de la reproductibilidad técnica 17

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IMÁGENES DE LA COLECCIÓN PIZANO



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- El toro sagrado Apis. 2007. Fotografía Ana María Porras

Sala de reserva de escultura del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.

2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.

- Profetisa Ana. 2007. Fotografía de Miguel Torres. Archivo Diego Cortés.

- Sala de reserva de escultura del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.

2003. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.

- La colección Pizano en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. ca. 1975.

Fotografía Sergio Trujillo Dávila

- El profeta Zacarías. ca. 1975. Archivo Museo de Arte de la Universidad Nacional de

Colombia.

- Friso del Partenón. ca. 1983. Archivo Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia.

- El toro sagrado Apis. 2009. Reserva en el sótano de la Biblioteca Central. Fotografía Jack Molina.

- La colección Pizano en su nueva reserva en el sótano de la Biblioteca Central. 2009.

Fotografía Jack Molina.

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