055 - introduccion a la teoria de la literatura 06 - novela

7/22/2019 055 - Introduccion a La Teoria de La Literatura 06 - Novela

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Jess G. Maestro Introduccin a la teora de la literatura ISBN 84-605-6717-6

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El discurso narrativo

5.1. El discurso narrativo. Narracin y narratividad1

Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el

estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela,

consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discur-

so narrativo, como marco general que har ms adecuado el estudio y conocimiento de

las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narracin cinematogrfica,discurso televisivo, comic, etc...) La problemtica general de la narratividad no deja de

estar implicada en cualquier tipo de aproximacin, sea terica o crtica, a las diferentes

formas narrativas que vinculamos a la literatura.

No hay que olvidar que la narracin no designa una realidad unvoca; en alter-

nancia con el trmino relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta,

incluso tambin puede hablarse de narracin cinematogrfica, televisiva, de poemas

lricos narrativos, etc. A propsito del nfasis narrativo desarrollado en medios afines a

la filosofa de la ciencia, o a la filosofa y teora de la historia, P. Ricoeur ha hablado de

plaidoyers pour le rcit, y ha llegado a considerar la narracin como uno de los me-

dios de comprensin ms relevantes, junto a los tericos y categoriales, sealados porL.O. Mink. En la misma lnea podra situarse el planteamiento del saber narrativo,

propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una causalidad narra-

1Cfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986,

1992), Aristteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessire (1984), C.

Bremond (1973, trad. 1990), J. Bres (1994), S. Chatman (1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), D.

Combe (1989), J. Courts (1976, trad. 1980), M. Cruz Rodrguez (1986), A. Danto (1965, trad. 1989), U.

Eco (1979, trad. 1981), A. Garca Berrio (1975, reed. 1988; 1994), G. Genette (1972, trad. 1989), R.

Ingarden (1937, trad. 1989), R. Jakobson (1981), F. Jameson (1981, trad. 1989), D. Jones (1990), F.

Kermode (1979, 1988, 1990), J.F. Lyotard (1979, trad. 1989), M. Mathieu-Colas (1977, 1986), L.O.

Mink (1970), W.J.T. Mitchell (1980, 1981), Ch. Nash (1990), J.M. Pozuelo (1988, 1992a, 1994), G.

Prince (1982, 1988), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987), R. Scholesy R. Kellog (1966, trad. 1970), E. Staiger (1946, trad. 1966), F.K. Stanzel (1979, trad. 1986), Ph.J.M.

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estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970; Narratologie, en Potique, 24

(1975); On Narrative and Narratives, enNew Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives

II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3

(1980);Narratology II: The Fictional Text and the Reader, enPoetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative,

en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2

(1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du rcit, enPotique, 61 (1985); Raconter,

reprsenter, dcrire, enPotique, 65 (1986);Les genres du rcit, enPratiques, 59 (1988);Narratology

Revisited III, enPoetics Today, 12, 3 (1991);Narrer. Lart et la menire, enRevue des Sciences Humai-nes, 221 (1991).


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tolgica, que puede aadirse a las tres que segn Althusser actan en la historia (me-

cnica, expresiva y estructural).

En el mbito de los estudios literarios, la cuestin de la narratividad debe consi-

derarse en relacin a diferentes conceptos. Entre ellos figura la nocin de muthos, clavedesde la propuesta terica de laPoticaaristotlica, y que permite contrastar la tragedia

y la epopeya desde su comn fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte

de la retrica, proporcionar un marco adecuado a su concepcin discursiva, en un sen-

tido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el inters que las diversas

corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el anlisis de la narratividad y sus

diferentes manifestaciones estticas, como objeto de anlisis intertextual y comparacin

interdiscursiva.

Convencionalmente se admite el uso del trmino relato para designar un conjun-

to de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, co-

mic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en

formas picas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la moderni-

dad; la narratividad puede manifestarse en sistemas smicos muy diversos, en manifes-

taciones artsticas pertenecientes a gneros muy distintos entre s. Pese a las mltiples

diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implica-

cin recurrente de accionesycambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos

y espacios, as como de un narrador, que se objetive en el discurso a travs de deter-

minados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y

cambios se manifiesta con frecuencia a travs de un recorrido narrativo, en el que cada

uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la ac-

cin en un determinado sentido.

Se pretende, en ltimo trmino, que el planteamiento general de la narratividad

y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestin de la narracin literaria y

sus formas en un contexto adecuado. Se tratara de considerar la novela, frente a las

dems formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de

ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las dems formas un

marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte ms asequible su comprensin.

5.2. La narracin no literaria

Dentro de una visin panormica de las formas de la narracin, es posible con-

siderar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artstica, algu-

nas de las manifestaciones formales de la narracin no literaria, especialmente el relato

cinematogrfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el

punto de vista de su relacin con la literatura (C. Pea-Ardid, 1992).

2Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964,

reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Blue-

stone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company

(1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans(1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985),


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Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importan-

te y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados

autores. La traduccin o transduccinde textos literarios al cine, los problemas deriva-

dos de la influencia temtica o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades

de intervencin del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismosformales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algu-

nas de las caractersticas que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas for-

mas narrativas: la literaria y la cinematogrfica. Diferentes autores, entre ellos J.M.

Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de

este tipo de relaciones: literatura comparada, esttica, semiologa, teora de la comuni-

cacin, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitira confirmar la doble competencia,

literaria y cinematogrfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la expe-

riencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qu

punto el teatro de Valle est determinado por las primeras representaciones cinemato-

grficas que su autor tiene ocasin de ver.

La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuen-

cia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este senti-

do, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematogrficas de narracio-

nes literarias; de interferencias mltiples entre el medio literario y el medio flmico,

especialmente intensas en determinadas etapas histricas, como las vanguardias o du-

rante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se

implican en actividades cinematogrficas; la actitud de los escritores ante el cine, de-

terminada en muchos casos por la bsqueda de una renovacin de los gneros literarios,

de las formas y tcnicas de la narracin literaria, de una reflexin sobre el movimiento,

los valores plsticos y expresivos, etc.; y finalmente habra que tener el cuenta tambinel papel de la crtica y de la teora literarias respecto al relato flmico.

En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, hablando en

trminos cuantitativos, el espectculo est representado en el mundo de hoy esencial-

mente por el cine [...]. El arte en general y la literatura en particular vive junto al

cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44). El inters de los formalistas rusos

por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso ci-

nematogrfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sen-

tido, cabe recordar los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Ki-

I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980,

1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris

(1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Pea-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal

(1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Snchez Biosca (1985,

1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R.

Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes nmeros monogrficos de revistas: Cinma et Roman. Elments

dappreciation, en Revue des lettres modernes, 30-38 (1958); Cinema e letterature, en Film Selezione,

13-14 (1962); Cinma et Roman, en Cahiers du cinma, 185 (1966); Cinma et littrature, en Cinma

70, 148 (1970); Littrature et cinma, en Magazine littraire, 41 (1970); Cinma et littrature, en Ca-

hiers XXe sicle, 9 (1978);Cine y literatura, enRevista de Occidente, 40 (1984);Les crivans et le cin-

ma, en Cinmatographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Espaola deLiteratura General y Comparada, 8 (1990: 103-157).


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no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros

ttulos comoLa literatura y el film(1926), de Boris Einchenbaum.

Slo cuando a lo largo de los aos sesenta y siguientes la teora literaria y lin-

gstica de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estruc-turalistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarro-

llo de la moderna narratologa, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estu-

dio del lenguaje cinematogrfico.

A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irn surgiendo, desde finales

de los aos sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Ga-

rroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narra-

tologa comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmtica (K. Hamburger,

R. Odin, F. Casetti), o la semiologa generativa (M. Colin).

Quiz el mbito de la semiologa y el de la narratologa comparada sea uno de

los que ms hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el

cinematogrfico. Los conceptos de cdigo, texto y transposicin, han resultado

esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que

estas orientaciones constituyen el punto de partida ms eficaz para examinar el proble-

ma de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar,

entre otros, Metz, Jost o Gardies.

5.3. Las formas de la narracin literaria3

Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes

manifestaciones formales y genolgicas, pueden considerarse como las categoras ms

representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayec-

toria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros

tipos de narracin, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie

de metaforma. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narra-

3Cfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed.

1992), M. de Andrs (1984), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970,

reed. 1989; 1988; 1992), G. Beer (1970), H. Bonheim (1982), C. Brooks y R.P. Warren (1943), K.

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(1995), N. Frye (1957, trad. 1977; 1976, trad. 1980; 1982, trad. 1988; 1996), G. Gillespie (1967), G.W.F.

Hegel (1835-1838, trad. 1988), A. Jolles (1930, trad. 1972), W. Krysinski (1981, trad. 1997), S. Lohafer

y J.E. Clarey (1989), G. Lukcs (1920, trad. 1975; 1955, trad. 1966), Ch.E. May (1976), W. Pabst (1953,

reed. 1967, trad. 1972), J. Paredes (1984), P.A. Parker (1979), V. Propp (1928, trad. 1977; 1974; 1976),

M. Raimond (1967, reed. 1988), M.D. Rajoy (1984), C. Reeve (1930), J. Reid (1977), S. Rochette-

Crawley (1991), M.A. Rodrguez Fontela (1996), E. Serra (1978), V. Shaw (1983), V. Sklovski (1929,

trad. 1971), K. Spanget al. (1995), J. Stevens (1973), E. Sull (1985, 1996), J. Talens (1977), A.B. Tay-

lor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas:

Les contes: Oral / crit, thorie / pratique, enLittrature, 45 (1982);Lgendes et contes, enPotique, 60

(1984);Hispanic Short Story, enMonographic Review / Revista Monogrfica, 4 (1988); The Short Story,

en Lszl Halsz, Jnos Lszl y Csaba Plh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988);Les genres du rcit, enPra-tiques, 65 (1990);Formes littraires breves, enRomanica Wratislaviensia, 36 (1991).


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cin, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con fre-

cuencia sus races en algunas de estas formas y tradiciones algunas de ellas slo defi-

nibles y considerables acudiendo a relaciones de familia, en las que se incluyen ma-

nifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografa o las formas

autobiogrficas y epistolares.

Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una divisin tripartita de los

gneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, des-

de el mbito de la pica, y con una jerarqua que no siempre coincide con su gnesis y

desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narracin literaria. Es

bien expresiva, en este sentido, la relacin entre epopeya y novela, que habr de ser

considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista.

Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminol-

gicas en torno a vocablos como novelay sus equivalentes en otras lenguas. Considera-

ciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos

permitirn perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestacin litera-

ria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes.

La contraposicin de los diferentes trminos y conceptos mostrar la indetermi-

nacin existente entre las formas narrativas ms breves, especialmente en lenguas en las

que los derivados de novellase han utilizado para designar las formas ms extensas. No

obstante, la distincin no parece ser un fundamento slo cuantitativo. Histricamente

puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa

breve; sera el caso del cuento, en el sentido ms estricto, como narracin ligada a la

cultura oral y al mbito de lo folclrico.

Frente a la disposicin de la novela, se admite convencionalmente que el cuento

presenta una fbula ms sencilla, pues suele tener una sola veta narrativa, y el narra-

dor se presenta como transmisor fundamental o nico del relato. Se ha hablado de real-

ce intensivo para designar algunas de las caractersticas formales de la novela corta

frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre

todo en autores ms modernos, como Goethe, Kleist, Merime, Flaubert, Bourget,

Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Prez de Ayala, Mann. Esta forma de expresin

narrativa se caracterizara por la presentacin de un suceso memorable, intensificado a

travs de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culmi-

nante que introduce una transformacin en la consideracin de los hechos narrados has-ta entonces.

Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa carac-

terizada por lo que se ha denominado unidad partitiva: el cuento refiere un suceso o

estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto

de la realidad; el cuento se distinguira por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones,

espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentracin de los hechos

en elementos dominantes, que provocan efectos sintticos, etc.


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5.4. El concepto de novela. Hacia una teora general de la novela4

El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las dife-

rentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas

corrientes crticas y tericas que se han ocupado de la ella como forma literaria.

No conviene olvidar, como ha sealado D. Villanueva (1989: 10), que la novela

es un gnero post-aristotlico, al que no est consagrada laPotica, que nace sin nom-

bre, sin prosapia, sin modelo normativo especfico. En la poca helenstica flucta

entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo

una funcin social antes que esttica, una funcin de divertimiento intrascendente.

Los comienzos de la narratologa pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la

polmica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menndez Pelayo,

Galds, Clarn, Pereda, Pardo Bazn...; la escuela morfolgica alemana; los formalis-

mos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crtica y literaria de Henry James,

patriarca de los modernos estudios sobre retrica narrativa.

A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios

sobre la novela, orientados especialmente hacia el anlisis formal, cuyos principales

representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la

obra de estos autores se establecen en la potica alemana los primeros fundamentos de

la moderna narratologa, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retrica

y de la emergente teora del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con

R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composicin narrativa, mien-

tras que a W. Dibelius se debe la formulacin ms sistemtica de la potica alemanasobre la novela, as como al germanista B. Seuffert debe considerrsele como el primer

promotor de los presupuestos metodolgicos de esta escuela morfolgica.

Mientras que en su pas de origen la morfologa narrativa alemana tuvo un desa-

rrollo que pas prcticamente desapercibido, no sucedi lo mismo en Rusia, donde sus

4Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albrs (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter

(1975), G. Anderson (1983), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero

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presupuestos de investigacin fueron rpidamente asumidos por autores como V.

Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los m-

todos y resultados de la potica narrativa alemana eran bien conocidos entre los forma-

listas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sita a W. Dibelius entre los precursores de

la potica narrativa formalista, y V. Zirmunskij sealaba en 1923 las afinidades princi-pales entre la morfologa alemana y el formalismo ruso.

Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados

con la obra narrativa, tales como la diferenciacin entre novela, cuento y novela corta

(V. Shklovski); diferentes formas de construccin de la novela; la importancia del

tiempo como unidad sintctica del relato; la diferencia entre fbula (historia o trama) y

sujeto(discurso o argumento); nociones como motivacinyskaz, etc...

B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfologa de

la narracin: 1) la diferencia historia / discurso;2) el descubrimiento de que determi-

nados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios

no son slo los retricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que exis-

tan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos

reconocern la divisin tradicional de motivos ordenados en una composicin. B. To-

machevski distingue a este respecto entreMotivo(V. Veselovski), como unidad narrati-

va ms pequea en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone

a lo largo de la narracin (los motivos sern libres si se pueden eliminar sin alteracin

de la fbula (historia), y sern ligados en caso contrario);Trama (discurso) o Zju-

jet, que identifica con la distribucin de los acontecimientos en el orden, disposicin y

conversin que adquieren en una combinacin literaria, en el texto literario; y Fbula

(historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas.

En sus estudios sobre la novela, M. Bajtn haba observado, desde presupuestos

posformalistas, que las formas estticas son resultado y expresin de hechos sociales.

En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de

ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso

intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifona cultural son los rasgos fundamenta-

les de la novela moderna como gnero literario.

Acaso las aportaciones ms clebres, respecto a las investigaciones sobre narratolo-

ga, corresponden al etnlogo y folclorista V. Propp, cuyaMorfologa del cuento(1928)

ha sido una obra esencial en la configuracin y desarrollo de los modernos estudiossobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narracin (personajes,

espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de ele-

mentos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado n-

mero de unidades funcionales, cuya ordenacin y disposicin estructural faciliten la

comprensin del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos.

Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho

de Aristteles en sus estudios sobre la morfologa del relato: el funcionalismo considera

que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores

funcionales (funciones), y slo por relacin a ellas se configuran los actantes, o sujetos


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involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres

fsicos, psquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su

obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes

(1966), en Comunications 8, tambin sostena que la nocin de personaje era comple-

tamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo sudimensin psicolgica, que consideraba de influjo burgus.

La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde

1958, con la traduccin al ingls de la Morfologa del cuento (1928), precisamente el

mismo ao en que Cl. Lvi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho aos

antes de la aparicin de la Semntique structuralde Greimas, obra que reformula pro-

fundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y

solidez para el anlisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratolgica.

5.5. La novela como construccin lingstica y literaria5

El estudio de la novela, como construccin lingstica y literaria, ha de conside-

rar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, as

como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos

en s mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto

(relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lec-

tor en relaciones extratextuales.

Los estudios narratolgicos suelen distinguir en el anlisis de la novela la histo-

riao trama y el discursoo argumento. Se entiende que la historia es el material narrati-vo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su

orden cronolgico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposicin

discursiva del material narrativo.

Segn Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de

la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingsticas muy precisas (funcin

carencia, tiempo presente, personaje sujeto...), los valores semnticos carecen de

una entidad formal que permita identificarlos en unos lmites concretos, pues se esta-

blecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varan notablemente de unas

obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, especfica del signo literario,

exigen una interpretacin semntica propia y diferente en cada obra. El narrador deter-mina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser ntico (estn en el

5Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al.(1966, trad. 1970), M.C.

Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman

(1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco

(1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. Garca Berrio y T. Albaladejo

(1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973;

1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo

Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-

Kenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966;

1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumenmonogrfico de la revistaPoetics of Fiction, enPoetics Today, 7, 3 (1986).


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texto por lo que son: hechos, realidades...) o smico (estn en el texto por lo que signi-

fican en l o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que represen-

tan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos litera-

rios (presencia semntica).

Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha des-

cubierto sus relaciones en el modelo estructural en que estn ordenadas, es decir, la red

de dependencias internas, la semntica literaria tratar de interpretar los diferentes tipos

de coherencia semntica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio

de la novela.

Hay que advertir en este sentido que el signo lingstico posee una capacidad

denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en trminos de significacin

ostensiva, en el uso sealador de determinadas unidades lingsticas (este libro, mi

lpiz), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung)al que

formalmente nos referimos con una expresin verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo

literario no est codificado establemente, no es capaz de sostener la precisin denotati-

va del signo lingstico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posi-

ble que se convierta en creador de su propia referencia, remitindola a mundos de fic-

cin, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6.

La semntica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece

con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, as como el conjunto de sentidos

(Sinn) e imgenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la

representacin formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos).

En la expresin literaria resulta difcil la distincin objetiva de la forma y del significa-do, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite

varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de

forma definitivamente estable.

El narrador utiliza signos lingsticos, de estable codificacin, para expresar

signos literarios, que adquieren mltiples sentidos por relacin a la forma y contenido

de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias

que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de ma-

nipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingsti-

cos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relacin, como

ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o inter-pretante (Sinn)y su objeto o referente (Bedeutung).

Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la

semntica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que

6 En procesos semisicos no literarios, artsticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos

cuyo material no es significante en s mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente

semitico; de ah que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos

lingsticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semntico de una pintura se centra en el

sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen susmateriales (tela, colores, aceite, lnea...), que nada significan en s mismos (M.C. Bobes, 1985: 230).


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utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de

C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente:

I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice)

a) Deixisb) Forma interior / exterior del discurso

c) Lengua del narrador / lengua de los personajes

d) Signos no lingsticos

II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe)

a) Conocimiento de la historia (parcial / total)

b) Presentacin escnica / panormica

c) Recurrencias narrativas

d) Relaciones enunciacin / enunciado

5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia

7

La teora literaria actual considera al narrador como una de las figuras ms im-

portantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del

estudio de la narratologa, ya que a l corresponde la organizacin, valoracin y comen-

tario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario

equivale al arte de narrar, constituye la actividad esttica ms especfica del narrador.

Como ha sealado J.M. Pozuelo (1988: 240), narrar es administrar un tiempo, elegir

una ptica, optar por una modalidad (dilogo, narracin pura, descripcin), realizar en

suma un argumento entendido como la composicin o construccin artstica e intencio-

nada de un discurso sobre las cosas.

M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona

ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades

sintcticas del relato: El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el

que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semnticas, la

forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones smicas, que insisten en el signifi-

cado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario (M.C. Bobes, 1985: 219).

El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, crea-

do por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado,

envuelve y domina jerrquicamente con su enunciacin (voz), modalidad (relacin de

7Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtn (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M.

Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavo (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981),

S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983,

1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969;

1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guilln (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad.

1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967,

trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sull (1985, 1996), J.Y. Tadi

(1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B.

Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volmenes monogrficos de revistas:

Thmatique et thmatologie, enRvue des langues vivantes(1977); Smiotiques du roman, enLittratu-re, 36 (1979). Vid. tambin la bibliografa sealada en los captulos 5.7, 5.8 y 5.9.


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lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lgica, semntica, lingsti-

ca), la presencia y manifestaciones de los dems personajes del discurso.

Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francs,

han concebido al narrador como un autntico constructor y diseador del material na-rrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construccin formal del relato, y

responden a clasificaciones relativamente sistemticas de su punto de vista, conoci-

miento de los hechos, modos de narracin, relaciones con el lenguaje y sus referentes,

etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradicin anglo-

norteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la

concepcin del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud ms

bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado

incluso a hablar de asepsia narrativa (J. Ricardou), habitual en los relatos conductis-

tas y en la novela behavioristade la psicologa del comportamiento.

Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hiptesis de la

existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos

en la teora de la enunciacin de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R.

Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han

insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al con-

siderar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enun-

ciacin, identificable con el ndice de primera persona del singular Yo.El enfoque es-

tructuralista de G. Genette, y sus teoras sobre la voz y la focalizacin del discurso na-

rrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemtica, la imposibilidad de prescin-

dir del narrador en cualquier modalidad de relato8.

El narrador es uno de los elementos de ficcin ms especficamente novelescos,

al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y

la manipulacin de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso

literario. Su capacidad pica le permite contar una historia; su capacidad dramtica,

distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y

estimular as la expectacin del lector; por ltimo, su capacidad reflexiva le permite

hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando as narracin y meta-

narracin. A estas funciones del narrador, sealadas por Bobes desde 1985, es posible

aadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981).

G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado defuncin narrativapara designar larelacin del narrador con la historia; funcin de control o metanarrativa, que permite

valorar las relaciones del narrador con el texto; funcin comunicativa, que comprende

las relaciones que el narrador establece con el narratario; funcin testimonial, que da

cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en re-

lacin al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la funcin ideolgica permite

descubrir la valoracin que el narrador hace de la accin de los personajes.

8El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: l es

quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindolos participar as de su concepcin

de la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cam-bios en el orden temporal. No hay relato sin narrador (T. Todorov, 1968/1973: 75).


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L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro fun-

ciones narrativas, de las cuales las de representacin y de control son primarias en el

narrador, mientras que las funciones de interpretacin y accin lo son en el personaje.

L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipologa narrativa, censura el modelo de L.Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje

actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conducira a una neutralidad o

identidad narrador-personaje sumamente discutible9.

5.7. La modalidad narrativa: tipologa del discurso verbal en el relato

En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la

modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narracin / descripcin...)

utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un pblico receptor, y en ella

incluye no slo los problemas relativos a la descripcin en el relato, sino tambin los

conceptos de distancia y perspectiva.

Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como

de aquella figura del relato que atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al

cmo se relatan los hechos, con qu palabras se narra una historia (1988: 31), y sostie-

ne, tras una detenida valoracin del modelo genettiano, que la modalidad sera aquella

faceta de la narratologa que ha de responder al cmo reproduce verbalmente el na-

rrador los hechos de la historia?, es decir, qu tipo o tipos de discurso verbal utilizar

en su relato al contarnos lo sucedido?

Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semntica narrativa, considera lamodalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos

apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso

narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes.

El diseo de una tipologa del discurso verbal puede partir del estudio del siste-

ma verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos

locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel

9No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por tericos como M.

Bajtn y Ph. Lejeune. M. Bajtn (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski,

una estable diferencia polifnica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sinconfundirse en ningn momento con el sujeto de la enunciacin ni con los sujetos de la accin narrativa

y sus mltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus mbitos, y domina de forma absoluta

sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la

novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su author

implied. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografa, ha formulado el concepto de pacto

autobiogrfico con objeto de designar la relacin de identidad que el lector establece entre el autor real

del texto, su narrador o sujeto de la enunciacin inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en

el texto, entidades todas ellas que adquieren expresin sincrtica en la forma Yo.10Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Angls (1996), M. Bajtn (1975, trad. 1989), M.

Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrn (1992), M.C. Bobes (1985,

1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S.

Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973,1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972,


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(1973) en este terreno de la narratologa, el discurso del narrador y el discurso del per-

sonaje (mmesis / digesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos

categoras locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo.

Si inicialmente L. Dolezel (1973) haba recurrido a la siguiente expresin grfi-ca para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adicin del discurso del

personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una

ms precisa correccin con objeto de reflejar la relacin jerrquica existente entre am-

bas naturalezas discursivas.

T ---> DN + DP

En los textos narrativos de la literatura contempornea es frecuente la presenciade secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposicin discurso del

narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no

es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir,

quin habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se de-

nomina ambigedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman,

1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss)

G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido

(rapport): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronun-

ciada. 2. Traspuesto (transpos): el narrador transmite, insertndolos en su propio dis-

curso y sin explicitar un cambio de nivel discursivo los enunciados del personaje,cuyas palabras se registran slo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativis): es el me-

nos mimtico de los tres, pues el narrador reduce el dilogo o el acto de habla entre los

personajes a un acontecimiento ms. He aqu algunas de las diferentes modalidades

discursivas utilizadas en la novela.

Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el dilogo con

las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El

discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningn tipo de frmu-

la declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortogrficos (comillas). El discurso

exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el

trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926),

P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J.

Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Prez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988,

1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter

(1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve

(1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979),

O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdn (1970), F. Vicente (1987), D. Villa-

nueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los si-

guientes volmenes monogrficos de revistas:Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, enPoe-

tics Today, 2, 2 (1981);Paroles de personnages, enPratiques, 64 (1989);Dialogues de romans, enPra-

tiques, 65 (1990);Anlisis del relato. El punto de vista, enEstudios de Lengua y Literatura Francesas, 4(1990).


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discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador median-

te los verba dicendi o sentiendi, o mediante frmulas declarativas del tipo sugerir,

responder, murmurar... El estilo directo referido est determinado bsicamente por

la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el

discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido.

Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc

Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegtico, que

clasifica segn el grado de informacin acerca del contenido de cada uno de los actos

de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), se le

suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del

personaje, en el que tanto gramaticalmente como semnticamente se produce una con-

taminacin del discurso del narrador por el discurso del personaje.

Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado mon-

logo interior, que algunos autores designan tambin bajo la expresin corriente de con-

ciencia (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas,

1987). La corriente de conciencia se caracteriza por ser un discurso interior, pues

constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque

es la cesin de la capacidad pica del narrador en favor de la forma dramtica, es decir,

la cesin de la palabra a los personajes y la desaparicin textual del narrador; y directo,

porque las categoras de persona y tiempo del personaje no estn transpuestas a otro

rgimen gramatical en el discurso del narrador.

El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no ver-

balizado exteriormente, constituye un monlogo razonado en el que las palabras textua-les van entre comillas, y la frmula declarativa entre guiones aparece inserta en el

discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido

por el narrador como la transcripcin de un acto de pensamiento.

El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se

reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales pa-

labras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintctica superior,

como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los

verba dicendiosentiendiy de la conjuncin subordinante que.La nica diferencia que

manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referidoes la opo-

sicin en el rasgo interior / exterior.

5.8. Los sistemas smicos no lingsticos en el relato11

11 Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F.

(1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen,

W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983,

1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W.

(1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980),Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974).


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15

Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario

comunican o no realmente algo, en qu medida esta forma de expresin requiere el apo-

yo de los sistemas verbales, y en funcin de qu procedimientos formales puede

llevarse a cabo la transmisin de tales contenidos e informaciones, a veces completa-

mente desvinculados del cdigo lingstico.

Los signos no verbales desempean con frecuencia una funcin de complemento

de los signos verbales, que difcilmente pueden funcionar de forma aislada en el circui-

to de la comunicacin.

En los diferentes procesos de la comunicacin no verbal existen movimientos,

gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el

proceso dialgico de la comunicacin. Cules son, pues, los comportamientos no ver-

bales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qu? Buena parte de los

estudiosos de la comunicacin no verbal han tratado de dilucidar esta cuestin, e inclu-

so se ha ensayado la sistematizacin de un corpusposible de movimientos y actitudes,

que las diferentes culturas humanas han ido codificando o abandonando muy len-

tamente, a travs de sus diferentes manifestaciones sociolgicas y culturales en el paso

del tiempo (E. Barbotn, 1970).

Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia

de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contex-

to, que puede adquirir incluso ms importancia que en los mensajes lingsticos. U.

Eco, en su Tratado de semitica general(1976), se refiere al lenguaje como un sistema

de referencias, y a la lingstica como el mtodo fundamental para su codificacin, si

bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicacin traducible a trmi-nos verbales.

El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su ca-

pacidad de interpretacin limita considerablemente la actuacin del lector sobre los

signos no verbales; acaso en la novela conductista, y tambin en la novela negra, las

intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de

comunicacin no lingstica adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista

de las interpretaciones y competencias del lector.

A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones

en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el pun-to de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo,

distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingstico y a los medios

de comunicacin verbales, y comportamiento no verbal, cuyo anlisis dispone segn

los principios de la paralingstica, kinsica, mirada, gestualidad, emblemtica, sistema

neurovegetativo, comportamiento tctil, proxmica, artefactos y factores de entorno.

Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado poste-

riormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Bsica, formada por el len-

guaje, el paralenguaje y la kinsica. La paralingstica se configura en esta terna como

aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicacin refe-


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ridos al modo de expresin de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralen-

guaje responde, en este caso, al cmose dice lo que se dice cuando el emisor prescinde

de signos verbales en el proceso de comunicacin.

La kinsica ha sido tradicionalmente una de las categoras ms estudiadas de lacomunicacin humana, al comprender el anlisis del conjunto de posiciones y movi-

mientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o tnicos, a

cuya comprensin se accede a travs de la observacin de la vida social o de la consi-

deracin de las formas artsticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los

signos kinsicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta

al cabo fcilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideologa,

ritos, costumbres, etc...

La mirada, el color de los ojos, su disposicin y movimientos, la forma de los

prpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos oca-

sin de comprobar a propsito de la mirada semntica de objetos y personajes, y de

su focalizacin y punto de vista en la configuracin del discurso narrativo. En La Re-

genta, la mirada clida de Ana Ozores se contrapone fcilmente a la de los ojos ver-

des del Magistral, sus prpados gordezuelos, y su mirada punzante, que pocos resist-

an; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano

Ripamiln, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparndose con

la de una gallina...

Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor se-

mitico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en

la terminologa de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales quedifieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa informacin, su explcita

intencionalidad y su traduccin directa al lenguaje verbal.

Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elemen-

tos fsicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicacin

no verbal inherentes a la interaccin humana. Se incluyen en este apartado todos aque-

llos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su

caracterstica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El

comportamiento tctil se refiere al contacto fsico mantenido por dos o ms interlocuto-

res durante el tiempo en que transcurre la conversacin o dilogo. La proxmica se re-

fiere al uso y percepcin que el ser humano hace de la distancia, posicin y movimien-tos en el espacio interlocutivo del dilogo.

El fenmeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la

manipulacin, uso y funcin de los objetos que sirven de estmulo a los sistemas de

comunicacin no verbales (colonias, productos de cosmtica, indumentaria, objetos

personales...) Finalmente, los factores del entorno son aquellos elementos que, inter-

firindose en la comunicacin humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles,

luz, decorado, paredes, escenografa en general...), si bien ejercen una gran influencia

en la interaccin comunicativa.


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La comunicacin no verbal mantiene siempre su sistema de independencia res-

pecto a la comunicacin verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absoluta-

mente como un fenmeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un

proceso de comunicacin que no permite hacer abstraccin de tales categoras del len-

guaje.

Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial

de los signos verbales; estos ltimos son habitualmente ms fciles de dominar que

aqullos, los cuales se manifiestan de forma mucho ms sincera. El comportamiento no

verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la ex-

presin externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresin del hablante

y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando par-

te de l, y regulndolo en todo caso.

5.9. La perspectiva o focalizacin en el discurso narrativo12

El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser

total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo

largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fbula(trama), en la que se

exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarracin, en que se

dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador.

Existen diferentes modos de regular la informacin, que dependen del punto de

vista en que se sita el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la moda-

lidad segn la perspectiva, representada por la focalizacinpunto de vista o foco dela narracin y que responde al interrogante de quin ve los hechos?, que no debe

confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a travs de la que se identifica al

narrador y que responde a la pregunta quin habla?

Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los

hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproduccin de

las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el

espacio y el tiempo originales (exposicin escnica); 2) Mediante la reproduccin de

los hechos desde su propia visin e interpretacin, es decir, dndoles la forma lingsti-

ca y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su per-

sonal disposicin espacial y temporal (exposicin panormica). Se constituye de este

12Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C.

Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970;

1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Daz

Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Fger (1972), A. Garrido Domnguez (1993:

141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J.

Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset

(1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz

(1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre

(1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad.

1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982).


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modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus ras-

gos esenciales en una descripcin referida o expuesta por el narrador.

En un procedimiento de estas caractersticas son dos los hechos que hay que

tener en cuenta: a) Una situacin espacio-temporal que se reproduce en sus propiostrminos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce mimticamente (1) o se

interpreta (2).

Desde el punto de vista de la teora de G. Genette (1972), el aspecto o focaliza-

cin comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepcin reconocibles en el

relato, y cuya elaboracin corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de

captacin. El anlisis de la perspectiva permite responder a preguntas como quin ve

los hechos?, desde qu perspectiva los enfoca?, bajo qu modo de percepcin nos

comunica la visin?...

El concepto de punto de vista procede de la fsica, y es introducido por Leib-

niz en el mbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como

sinnimo de expresiones afines, siendo el trmino perspectivismo uno de los ms

recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como focalizacin, vi-

sin o foco de la narracin (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes consi-

dera la perspectiva como una de las caractersticas ms importantes del discurso narra-

tivo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografa donde afirma que la perspectiva es

un elemento modelizador y un fenmeno estilstico decisivo en la construccin en la

novela.

J. Ortega y Gasset convierte el concepto deperspectivismoen una de las catego-ras fundamentales de su pensamiento epistemolgico, en clara relacin con sus ideas

sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de

potica sobre la esttica vanguardista, y con las teoras que surgen a comienzos del si-

glo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales.

Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en

la nocin depunto de vistacomo uno de los aspectos que configuran la estructura de la

trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narracin caracte-

rizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato ora-

les (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss).

R. Ingarden (1931), a propsito de la interpretacin fenomenolgica de los

fenmenos literarios, ha hablado de centro de orientacin para designar la funcin del

narrador en el relato, en relacin a los cambios de perspectiva que ste puede experi-

mentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el mbito de una semitica de la

cultura, se ha referido a la nocin de perspectiva con objeto de designar el papel que

adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo,

propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Fger o F.K. Stan-

zel, de amplia tradicin alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de

vista de la cantidad de informacin proporcionada por el narrador en cada una de sus


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posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y

grado de conocimiento.

La labor del estructuralismo francs ha sido decisiva en relacin a los elementos

formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalizacin. Desde losprimeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se haba considerado la perspectiva

como la visualizacin de los hechos narrados desde una determinada posicin o punto

de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transforma-

ciones en la percepcin del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se es-

forz tempranamente en elaborar una tipologa de la perspectiva narrativa en relacin al

tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el

objeto de la visin, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza.

La tipologa que ofrece G. Genette enFigures IIIsobre la perspectiva, y la dife-

rencia que este autor ha establecido entre focalizacin, o sujeto de la visin (modali-

dad) quin ve los hechos? y voz, o sujeto de la enunciacin quin habla?,

ha constituido una aportacin de suma importancia en el estudio del discurso narrativo.

Segn Genette, la confusin entre punto de vista o focalizacin y voz del personaje o

narrador ha sido un equvoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos

de la narratologa (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P.

Warren...) G. Genette establece esta clasificacin en Figures III (Discours du rcit,

1972), en cierto paralelismo con la distincin que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela

(1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso

narrativo.

Crtica anglosajona Pouillon Genette Todorov

narrador omnisciente por detrs cero Narrador > personaje

narrador equiscente visin con interna Narrador = personaje

narrador deficiente por fuera externa Narrador < personaje

focalizacin

No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe men-

cionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensible-

mente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalizacin en virtud de la

relacin entre los objetos presentados y el sentido a travs del cual adquieren valor en el

discurso, M. Bal sita la focalizacin en una de las fases del proceso de expresin de lahistoria, es decir, en el momento en que el material de la fbula recibe una determinada

configuracin formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexis-

tencia de relatos defocalizacin cero.

5.10. La pragmtica de la comunicacin narrativa13

13Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad.

1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad.

1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972,trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser


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El estudio de la vozen el relato, es decir, el anlisis de la identidad del sujeto de

la enunciacin y de las circunstancias textuales en que sta se produce (quin habla?

desde dnde lo hace? a qu o a quin se refiere?), est determinado con frecuencia

por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posicin queadopta el sujeto de la enunciacin frente a la historia o enunciado que refiere (fuera /

dentro, participacin / no participacin), y la posicin que el mismo hablante asume

desde el punto de vista de su implicacin en los diferentes estratos o niveles discursivos

que puede establecer recursivamente la narracin.

Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categoras de voz

y perspectiva, as como haber sealado metodolgicamente los problemas relativos a

los sujetos de la enunciacin (quin habla, dice o refiere el discurso?), de los proble-

mas que implica la nocin de punto de vista, en relacin al sujeto que ve los hechos, y a

las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica.

G. Genette ha propuesto una clasificacin de los relatos que se configura segn

la posicin de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que

cuenta, y en relacin al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de

su enunciacin. Desde este punto de vista, es posible sealar al menos tres formas de

relato que, segn la posicin del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos

del modo siguiente.

1.Narrador autodiegtico.Es aquel que participa como protagonista en la histo-

ria que l mismo cuenta. Se tratara, pues, de un sujeto de la enunciacin (Yo) intensa-

mente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse l mismo en el objetoprincipal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relacin de identidad entre narra-

dor y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memo-

rias, y relatos autobiogrficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con

frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalizacin interna, al

contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual.

2. Narrador homodiegtico. En este caso, el narrador, como sujeto de la enun-

ciacin novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo

como protagonista, no utilizar el lenguaje para referirse siempre a s mismo, de forma

reflexiva, como sucede en la autodigesis, sino para comunicarse, bien con otro perso-

naje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el na-rratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone

la presencia de un sujeto de la enunciacin (Yo), que participa en la historia que cuenta,

y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explcito con fre-

cuencia en la historia, y denotado en el texto por el ndice de segunda persona t.

(1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau

(1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martnez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979),

W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G.

Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C.

Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F.

Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva(1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987).


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3. Narrador heterodiegtico.El discurso heterodiegtico se caracteriza porque

el narrador no forma parte de la historia por l relatada. La narracin presenta esta vez

una realidad referencial de la que el narrador est excluido, y que habitualmente l

mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las hue-llas formales y semnticas de su enunciacin, y apoyndose con frecuencia en la om-

nisciencia que proporciona lafocalizacin cero o visin por detrs, como sucede en

la novela realista y naturalista; la focalizacin externa o visin por fuera, como es

habitual en la novela behaviorista; y la focalizacin interna o visin con, propia del

narrador equiscente que aparece en obras comoLa metamorfosis de F. Kafka, o elRe-

trato del artista adolescentede J. Joyce.

Tambin es posible ofrecer una clasificacin de la voz en el relato atendiendo a

la posicin que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estrati-

ficaciones discursivas de la narracin.

La derivacin recursiva, como proceso de comunicacin con caracteres propios

desde el punto de vista semiolgico, se constituye sobre una jerarqua de niveles de

insercin de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje acta como forma envol-

vente de s misma. A propsito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243;

1983: 55-64) ha empleado los trminos extradiegtico, para designar el acto narrativo

productor del relato (o primera instancia que origina la digesis); intradiegticoo sim-

plemente diegticopara el relato que se sita recursivamente dentro de l; y metadieg-

ticoohipodiegticosiguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100) para

la narracin subordinada jerrquicamente a aquella otra que se sita en el nivel de

derivacin inmediatamente anterior.

Con el fin de salvaguardar la concepcin organicista de la obra literaria, G. Ge-

nette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten estable-

cer diferentes relaciones entre los relatos intradiegtico y metadiegtico. Se ha hablado

en este sentido defuncin explicativa, para designar el discurso del personaje narrador

que explica cmo se ha producido el paso de una situacin a otra en el transcurso de

una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biogrficos y auto-

biogrficos, tales como la vida de Ulises, o la narracin que el cautivo hace de su tra-

yectoria vital en la primera parte del Quijote. La funcin predicativa tiene como fin

anticipar a travs de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o

situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos profticos o predictivos.

Genette habla de funcin temtica para designar la coincidencia de

determinados aspectos temticos, por analoga o contraste, entre los relatos contenidos

en dos o ms estratificaciones discursivas. Esta funcin es acaso la que ms

directamente se relaciona con la nocin de recursvidad, propia de la mise en abymey

del relato especular (Dllenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en

autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la funcin temtica, la

denominadapersuasivainsiste en la dimensin argumentativa del relato diegtico, y su

capacidad para insistir en el comportamiento y valoracin del personaje, el tiempo o el

espacio, presentes en la narracin intradiegtica, como derivacin recursiva del relato

primero. Las denominadas funciones distractivayobstructivano remiten directamente


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funciones distractivayobstructivano remiten directamente a las relaciones que puedan

existir entre dos o ms estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la funcin

que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal

como sucede, por ejemplo, en el argumento deLas mil y una noches, en que Scherezade

salva su vida cada noche gracias a la disposicin ininterrumpida de la narracin.

5.11. El personaje en el relato14

Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con

una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede com-

prender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los

personajes son unidades objeto de distribucin y manipulacin por parte del narrador,

que es tambin una de las creaciones autoriales ms especficamente novelescas, y mer-

ced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela.

Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), un personaje de

novela slo nace de las unidades de sentido; est hecho de las frases que pronuncia o

que se pronuncian sobre l. Tiene una estructura indeterminada en comparacin con

una persona biolgica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tie-

nen la ventaja de acabar con la distincin tradicional y equvoca entre fondo y forma. El

fondo reaparecer en ntimo contacto con el substrato lingstico, en el que va envuelto

y del cual depende.

Ph. Hamon (1972: 99) considera que ce qui diffrence un personnage P1 dun

personnage P2 cest son mode de relation avec les autres personnages de loeuvre, cest dire, un jeu de ressemblances ou de diffrences smantiques. Desde este punto de

vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarro-

lla una funcin e inviste una idea. El personaje adquiere unstatusde unidad semiolgi-

ca al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de co-

municacin que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un

nmero de unidades distintas, esto es, un lxico; 3) Se somete en sus combinaciones y

construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente

del nmero de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, tambin

de su significado. En suma, el personaje adquiere una significacin propia que le permi-

te formar mensajes en nmero ilimitado.

14Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martn (1986), M.C. Bobes (1984,

1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino

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1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mau-

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El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintctica

del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, tambin elementos estruc-

turantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un anlisis semntico y

pragmtico. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de funcin: puede de-

limitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : esobjeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relacin a ellos; 3)

Unidad de referencias lingsticas: es unidad de todas aquellas referencias lingsticas

y predicados semnticos que se dicen sobre l, de modo que es posible delimitarlo ver-

balmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suce-

den sobre l a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse

teniendo en cuenta los siguientes aspectos.

El nombre propio, o un nombre comn que funcione como propio, garantiza la

unidad de las referencias lingsticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, proce-

dentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semntica.

Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma rela-

tivamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la

novela encarna como construccin actancial y discursiva, la etiqueta semntica del per-

sonaje es resultado de la lectura que el intrprete realiza de la novela, a travs de los

datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de

construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmen-

te. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que ste haya apare-

cido directamente, es decir, por s mismo. Conviene determinar la procedencia de estos

datos, as como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semntica

se construye a partir de predicados semnticos y notas intensivas que se dicen sobre elpersonaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas.

La descripcin fsica de los personajes se ha considerado desde Balzac como

uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores

de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia

directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al

que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no no importa

con los de personas reales y concretas. Los rasgos fsicos, procedentes de una realidad

en forma directa o analgica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la

funcin que desempean los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas uni-

dades significan por s mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposi-cin dentro de la misma obra (forman un sistema).

Conviene tener en cuenta adems el conjunto de signos de accin y de relacin

del personaje con los dems personajes del discurso. Los signos de relacin se refieren

a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de per-

sonajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido);

aluden al ser o a sus cualidades semnticas (hbil, astuto, ingenioso... / inhbil, inge-

nuo, antiptico...); a los signos de accin, etc...


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A propsito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la conciencia irre-

flexiva, con objeto de designar la actuacin, por parte de los personajes, sin pleno co-

nocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes

no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata

ms bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vidanarrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos coti-

dianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente

alcanzada.

El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de rela-

cin, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relacin intertex-

tual, es decir, de copresencia, eidtica y frecuentemente, de signos literarios que definen

o determinan la constitucin del personaje en dos o ms obras. Se tratara en suma de

personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden reci-

bir connotaciones que condicionen apriorsticamente su configuracin y rol actancial.

En tales casos, podra hablarse de p

055 - introduccion a la teoria de la literatura 06 - novela

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