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!"#$%&'()*+%,,#-.

103

encapsular la compleja relación que Valentín, Molina, y el propio texto

tienen con estas narraciones fílmicas. Las películas que Molina narra no solo

entretienen, sino que también reforman las identidades de los hombres.

Molina, el cual al principio parecería ser débil y pasivo, aprende a asumir

cierto poder por medio de su rol autoritativo de narrador. Valentín, por otro

lado, llega a internalizar las historias e imágenes construidas—o, más

precisamente, reconstruidas—por su compañero, llegando de esta manera a

absorber el punto de vista de un “otro”. Este cambio en los hombres es

posible por el hecho de que la telaraña narrativa de Molina llega a deshacer

!"#$%&'()(*"#*(+(,(-.#%./&%#%!#01.*2#%3/%&(2!"#5&%"!(*"*6#78,('"9#:#%!#

01.*2#(./%&(2!2,#(*%"!%,#:#7"./",8",#"),/&"'/",9#*%#!2,#;20)&%,."!#

del texto estas narraciones también deshacen la división entre el nivel

*(%?@/('2#$&(.'($"!#4!"#'%!*"9#:#!2,#01.*2,#7"./A,/('2,#*%,'&(/2,#$2B2!(."'""!#(*%"!#*%!#&%+2!1'(2."&(2#!1';".*2#$2,1#1/2$8"#0"&3(,/"

104

la progresiva ampliación de su personaje. En un principio, él intenta man-

!"#"$%&'(%)'$')!"$*(!+)'(%,-./0!+)'(%,"%1#%$"2-&1)+-#'$+-3%(+#%"/4'$.-%'&%

progresar el texto, el lenguaje de Valentín comienza a parecerse al de su

)-/5'6"$-7%8'%(+.1+"#!"%)-#2"$(')+9#:%&'%)1'&%-)1$$"%'&%%;#'&%,"%&'%5$+/"$'%

#'$$')+9#%

105

de acuerdo a sus dogmas respectivos. Por supuesto, esta noción podría

descartarse fácilmente al tomar en cuenta la diversidad de expresión de todo

!"#!$!#%&'()!"(*+,-./&0(*12-(3!2-(-4(5.!"3!5!&(#*4(2*62&("&(.*7*8-(4-(+-"*.-(

en que los hombres se expresan posteriormente, en particular Valentín, el

cual parcialmente absorbe el lenguaje de Molina. Cuando Valentín se

enferma mortalmente, y su sobrevivencia comienza a importar más que la

5%.*9-((#*(1%(:4&1&;

106

No obstante, lo importante no es descifrar si Valentín es realmente

un marxista y heterosexual, o si su comportamiento al principio de la

novela es más o menos real que su personalidad posterior. En vez, la

importancia de estos cambios personales se basa en la construcción y

posible reconstrucción de su identidad a través de los textos que Valentín ha

asimilado. Según, la crítica Judith Butler, “[las identidades] son un tipo de

!"#!"$"%&'()*%++,+'#!-.)/'()*%0++1%+&)#-+2"+)/)&'()*%+#'!'+3'+(1'3+%-+4',+

1%+-!)5)%'36++78'!!,9+:;+81&3"!9+9+/)+&!'21(()*%?;+@-&'A3"/"%&"9+B'3"%&C%+

%-+".#3)('+(-/#3"&'/"%&"+$1$+#!-#)'$+(!""%()'$+,+D3-$-EC'$9+)%$)%1'%2-+:1"+

estas son demasiado complicadas para la comprensión de su oyente. Los

pocos temas políticos que menciona, tienden a ser clichés: debe haber

)51'32'2+#'!'+3-$+5F%"!-$G+4',+:1"+(-/A'&)!+(-%&!'+3'+-#!"$)*%+,+31(4'!+#-!+

la libertad. La incapacidad de Valentín para hablar sobre actos y hechos

concretos, quiere decir que los ideales que consumen su vida son mayori-

tariamente intangibles—de hecho, cabe notar que el lector nunca se entera

2"+3-+:1"+H-3)%'+&"%C'+:1"+4'("!+#-!+3'+('1$'+2"+B'3"%&C%+'3+D%'3+2"+3'+

%-I"3'9+,+#-!+:1F+7-+#-!+:1)"%?+E1"+'$"$)%'2-;+J%+!"$1/)2'$+(1"%&'$9+

Valentín parece estar siguiendo una serie de ideales sin un “original” puesto

que él basa su comportamiento e identidad en una serie de ideas políticas

resumidas en los libros que lee religiosamente—libros de cuyos títulos el

lector nunca se entera—y no en esquemas o modelos concretos relevantes

para su realidad inmediata o entendibles para las masas a las que intenta

liberar. Después de todo, Molina, un miembro de la clase trabajadora

oprimida—doblemente oprimido por ser homosexual—no logra compren-

der el valor de la lucha de Valentín y su grupo militante, lo cual muestra la

intangibilidad de los ideales que estructuran esta lucha.

+ K1'%2-+B'3"%&C%+)%&"%&'+".#3)('!+$1+D3-$-EC'9+F3+2"(3'!'L+MJ3+5!'%+

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A1"%-0+&-2'$+/)$+)2"'$0+O0P+"3+/'!.)$/-9+$)+:1"!F$+:1"+&"+2"D%'+&-2-+

(-%+1%'+#'3'A!';+Q+"$'+"$+/)+E1"!R';+7SSTS=?+U'+)2"'+2"+#-%"!$"+"%+$"!I)()-+'+

107

una ideología y obtener fuerza a través de ella, se repite en el texto, en una de

las narraciones fílmicas de Molina: “No es más que un hombre pero que su

amor a la patria le quita todo miedo, ese es su secreto, el afán de luchar por

su patria lo vuelve invencible, como un dios, porque desconoce el miedo”

!"#$% Esta repetición se encuentra en la segunda película narrada por Molina,

el melodrama Nazi Destinos. El hecho de que la devoción de Valentín por su

&'()'*+,-./0&'*1)/2*31415'6'*17*(7'*+1-.&(-'*8(1*'+,9'*'-*+,-,*061,-:;0&,*

,+(1)/,+,3/'7&0'*61*)()*&3117&0')*)1*17&(17/3'*17*)(*

fanatismo y no en la ideología en sí—la cual no pareciera tener una base en

la realidad o “original,” ya que puede ser fácilmente intercambiada. La fe

dogmática de Valentín en su ideología política también lo lleva a descartar

algunos elementos irónicos en su relación con su compañero. Por ejemplo,

mientras él critica la tendencia de Molina de distraerse durante el día pen-

)'76,*17*=->1)*?015,)*9*17*@&,)')*-076')C027*07/17/'*,-?06'3*

su encarcelamiento al distraerse con sus textos políticos: “Si estás leyendo

algo, estudiando algo, ya trascendés la celda ¿Me entendés? Yo por eso leo y

1)/(60,*/,6,*1-*6.'A*!DE$%*F,/'C-1>17/1'/,;3G=&')*61*H,-07'%

108

Mientras Valentín critica el cine por ser un entretenimiento vacío,

las descripciones fílmicas de Molina son componentes claves en la interac-

ción de los personajes. Al no poder leer en la oscuridad, Valentín llega a

aceptar y disfrutar las narraciones de Molina. En las noches Molina conjura

imágenes fílmicas, y en la inmovilidad y la oscuridad de la celda, él llega a

replicar el ambiente de un cine donde el espectador se sienta en las penum-

bras enfocándose en las proyecciones de la pantalla. Sin embargo, en la

celda, Molina el mismo narrador, se convierte en el proyector de estas

imágenes. Efectivamente, la novela inicialmente ofrece un enfoque comple-

to en Irena, la protagonista trágica de Cat People, mientras los dos protagoni-

stas permanecen en un segundo plano. Las historias de Molina parecen no

tener relación alguna con la realidad de los hombres, puesto que estas

!"#$%&'()!"*#$)+'(%#&'$,)-'./$,)01!2$)3/#41$)5)$'2/1$,)!'61$1$)

!#7/3'(1$,)!'4('%#$)#()8')9/:#&');&'(3#$')5).1!2/#$

109

!"#$%&'!!()#*$"!(+,*-.*-"$*(-.#%(-+-.$*.$/.!01!+$*2*&.$%&(!%(3+$*-.,*45#.&"6*

las cuales deben mantenerse separadas y distinguibles. Estas restricciones

binarias no permiten la existencia de ambigüedades en las identidades

sexuales, lo cual restringe la creación de una identidad estable para el

individuo que no se atenga completamente a los polos binarios. Al ser

(#!+/+7*-.*.#!+8+&*-.#%&"*-.*'#+*-.1#(!()#*.$%&(!%+*-.*,"*9+$!',(#"*2*,"*

femenino, Molina no tiene otra opción que buscar “modelos dudosos”

:;+!+&($$.6**.#*,"$*!'+,.$*5,*(#%.#%+*?+$+&*$'*(-.#%(-+-@*A#-($!'%(?,.9.#%.6*

el modelo principal elegido por Molina será la representación femenina en

la pantalla fílmica. Por esta razón, la pregunta de Valentín “¿con quien te

(-.#%(1!B$C*:DE>6*,,.4+*+*$.&*'#*9"9.#%"*!,+3.*.#*.,*%.F%"6*.$/.!(+,9.#%.*

/"&G'.*H",(#+*&.$/"#-.*G'.*5,*$(.9/&.*$.*(-.#%(1!+*!"#*,+$*/&"%+4"#($%+$I*

“Con Irena, que te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre

!"#*,+*J.&"0#+K*:DE>@*

* L,*$.&*'#*J"9"$.F'+,*(-.#%(1!+-"*!"#*,+*M.9(#(-+-6*H",(#+*.$*

rechazado dentro de su sociedad. Su propia presencia dentro de la celda

9'.$%&+*$'*/"$(!()#*-.*14'&+*+?.&&+#%.*-.#%&"*-.*'#*$($%.9+*(-.",)4(!"*G'.*

intenta mantener una separación fundamental entre los géneros y que

disciplina a los sujetos según estas estructuras. Paradójicamente, aunque esta

dinámica disciplinaria perjudica a Molina, él desea mantenerla por ser parte

del ideal femenino de su cultura. Partiendo de esta idea podemos ver un

ejemplo del concepto de la idea del “double-bind” de la identidad homosexu-

al, explorada por Keith E. McNeal. Al crecer, los hombres homosexuales

aprenden que “deberían ser masculinos según su sexo biológico” (369, mi

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9+$!',(#(-+-6*,"*!'+,*(9/,0!(%+9.#%.*,"$*J+!.*M.9.#(#"$*:DN=>@*H!O.+,*

también declara que:

In our society, where there is such a rigid delineation of what is masculine

and what is feminine, they can see themselves only as the ‘other,’ as

* M.9(#(#.K*:A$+2*E=P=IE=>@*QJ($*9.+#$*%J+%*J"9"$.F'+,*?"2$*(#*/+&%(!',+&6

110

and gay men more generally, must develop through a dialectic of trans

! "#$%%&'(!)(*!+'(,'#-&./!01'#2$..!34456789:;!&$?@!.=$(@!'($

encounters a very complicated motivational picture of the dynamic

vicissitudes involved in learning femininity and masculinity, of making

! .=$-!A$#%'()B;!0C8C:

Simplemente al ser homosexual Molina infringe ciertas estructuras sociales.

Sin embargo, él continuamente se representa a sí mismo no como un

transgresor sino una víctima, etiqueta estereotípicamente asociada con lo

femenino, reforzando así la construcción de su identidad femenina. No

'2%.)(.$@!B)!&*$(.&D+)+&E(!('!2'##)!)!B)!2&'B'"F)!A'#!+G$(.)!A#'A&);!H)!

verdadera victimización de Molina se encuentra en estar atrapado dentro de

G()!*&(I-&+)!J&(+'-A).&2B$!/!+'(K&+.&>)L!*$!.$($#!MG$!'+GA)#!$!&(.$#()B&N)#!

un rol social que es tanto masculino como femenino. (McNeal r. Corbett,

C54:;!!O(!%G!*$%$'!*$!%$#!+'-'!B)%!*&'%)%!*$!B)!A)(.)BB)!A'*$-'%!$(+'(.#)#!

la internalización contradictoria por parte de Molina de una identidad

-)%+GB&()!/!,$-$(&()!$(!$B!=$+='!*$!MG$!PB!&(.$(.)!&*$(.&D+)#%$!+'(!B)%!

-GQ$#$%@!+G)(*'!$(!#$)B&*)*!%$!&*$(.&D+)!+'(!G()!>&%&E(!*$!B'!,$-$(&('!

DB.#)*)!)!.#)>P%!*$!G(!B$(.$!-)%+GB&('RG(!B$(.$!MG$!.)-2&P(!B$!A$#.$($+$!)!

él.

De esta manera Molina, como Valentín, internalizan un ideal sin un

original. Mientras Valentín intenta construir su ideal a través de una ideología

textual, Molina construye su ideal al internalizar imágenes fílmicas. Por esta

#)NE(@!('!$%!%GD+&$(.$!MG$!S'B&()!MG&$#)!%$#!-GQ$#!'!MG$!%$!%&$(.)!G()@!

puesto que él sabe que también tiene que tener una apariencia femenina

para realmente convertirse en su ser ideal. La feminidad está íntimamente

relacionada con su imagen, representación y actuación, haciéndola una alter-

nativa mucho más interesante que su propia masculinidad biológica. De esta

manera Molina, como Valentín, basa su ideal revolucionario al mantener

una cierta mentalidad a través de actos performativos.

111

Notablemente, no hay personajes femeninos en el texto. La femini-

!"!#$%&'#()*+*"!"#"#,"%#-$.($-(/)*$%#!$#0",$*&1*#2#3),/*"4#5%&"#6",&"#!$#

7)($%#6$8$*/*"%#%/9*/+("#:;$#,"%#8;#/*&$.-.$&"!"%#2#-.)2$(&"!"%#-).#;*"#

percepción masculina. De hecho, a pesar de querer ser mujer, Molina

muestra una gran falta de interés en la vida cotidiana de la mujer promedio.

?;#/*&$.@%#$*#,)#6$8$*/*)#$%&'#()*+*"!)#"#,"#"(&;"(/A*#$*#,"#-"*&",,"4#5%&"#

falta de interés en la vida de las mujeres a su alrededor se arraiga en el hecho

de que ellas amenazan su sueño de ser mujer. La proximidad de una mujer

reitera lo que Molina no puede ser y no puede tener (el cuerpo de una mujer

:;$#"&."/9"#"#;*#B)8C.$#D7$.!"!$.)EF4#5%&"#"8$*"G"#-,"*&$"!"#-).#,"%#

mujeres de carne y hueso acentúa la atracción que Molina siente por las

B$.)1*"%#(/*$8"&)9.'+("%>#$%#!$(/.>#,"#";%$*(/"#61%/("#-".$($#%$.#$,#.$:;/%/&)#

más importante para la mujer idealizada de Molina. Mientras la presencia de

mujeres verdaderas perturba los ideales de Molina, las mujeres de la pantalla

6'(/,8$*&$#-$.%)*/+("C"*#,)%#8/&)%#(;,&;.",$%#!$#,"#6$8/*/!"!H#!$#$%&"#

manera, las protagonistas fílmicas reforzaban una construcción de lo

femenino de acuerdo a los estrictos binarios de géneros de la época.

I!$8'%>#B"2#:;$#&)8".#$*#(;$*&"#:;$#,"%#+9;."%#!$#,"#-"*&",,"#%)*#.$-.$-

%$*&"(/)*$%#!$#,"%#"(&;"(/)*$%#!$#"(&./($%#B$.8)%"%>#,"%#(;",$%#%)*#+9;."%#

atractivas pero inalcanzables. Ellas proveen actuaciones de la actuación de lo

que es en sí la femineidad tradicional. Estas representaciones de una

representación crean una alternativa y escape ilusorio a la masculinidad y a

la feminidad cotidiana.

Notablemente, las protagonistas de éstas reconstrucciones fílmicas

%$#-".$($*#$*&.$#%1#-).#$,#B$(B)#!$#:;$#3),/*"#/*&$*&"#()*%&.;/.#$#/!$*&/+-

carse con su ideal femenino a través de sus descripciones. Cabe notar que la

primera oración de la novela dice: “A ella se le ve que algo raro tiene que no

$%#;*"#8;#,"#

protagonistas de Cat People, tal descripción podría aplicarse a todas las

112

interpretaciones de la femineidad dentro del texto, sobretodo a Molina y su

actuación de lo femenino. Irena “no es una mujer como todas” porque los

!"#"$#%#"&'()"#%)(%*$+,-"./"+%"+%'+(%0(+/".(1%2$#%$/.$#%3)4"#%/.(/(+%*$+%

mujeres que simultáneamente trabajan para la resistencia francesa y para los

nazis, una joven fea que mágicamente adquiere belleza en los ojos de su

amado, una zombie amenazante y agresiva que en el pasado fue una esposa

devota y pasiva, y una acaudalada mujer de sociedad y gran artista, que

termina degradada y prostituyéndose para pagar los tratamientos médicos

!"%#'%(4(+/"1%5#/(#%/.(+#6$.4(*-$+"#%."7"8(+%'+(%,"9%4:#%()%4-#4$%

;$)-+(

113

profecía controla su comportamiento y sus pensamientos—predominante-

mente causando su aversión al contacto sexual. Efectivamente, cuando

!"#$%&'#&(#)%&**#+%"&,-"&'.'&(#'#-'&'#/.%*#'0**%&'#&1-$+2#"3#$&*%&,#"'-$24-

1%125$&(#*&(#'32$-&,"#'1"23-&(#$3"-&(#*&623-7&(#'3%&6%$#"%&'.&+2(%&8.#(%&

atrapada por la mitología.

Molina similarmente se encuentra bajo el hechizo de las historias

que han construido su identidad. De hecho, su vida también está prescrita

en sus narraciones, puesto a que él sigue el destino trágico de las heroínas

fílmicas: él ha aprendido a comportarse y actuar como ellas, lo cual lo lleva a

morir voluntariamente tratando de salvar al hombre que ama. Aunque esta

incorporación de mitos fílmicos parecería ser un acto pasivo—una suspen-

sión de la autonomía propia para quedar subyugado por historias exter-

nas—el uso que Molina da tanto a sus interpretaciones fílmicas como al

propio acto de narrar, demuestra el poder que puede ser adquirido al

absorber antropofágicamente—para usar la terminología acuñada por el

poeta José Oswald de Andrade3—las historias provenientes de un otro. Al

absorber y reinterpretar estas historias, ellas dejan de ser entidades externas,

para convertirse en el material donde puede prosperar la creatividad del

individuo.

& 9*&:#1:-&(#&8.#&;-*2$%&$%""%&4*6#'&,%"%&1-6,*%1#"&

114

como una herramienta para obtener poder sobre otros:

Es de music-hall, y hay un número musical con coristas nada más, de un

cuerpo divino todas, y nunca me voy a olvidar porque de un lado están

todas embetunadas de negro y cuando bailan tomándose de la cintura y las

enfoca la cámara parecen negras, con una pollerita hecha toda de bananas

nada mas, y cuando los platillos dan un golpe muestran el otro lado y son

todas rubias, y en vez de bananas tienen unas tiritas de strass y nada más.

! "#$%!

Esta escena no solo muestra la transformación simple y llamativa de

mujeres negras convirtiéndose en blancas en el escenario, sino también

literalmente, representa las dos caras de cualquier actuación, mostrando la

&'()*)+,-!()./*-.*0!&0!1-!'12/'3.!"01!)450*)!-6*,/*'()!0.!/,%!7!1)!820!0/*9!

&0*69/!"1-!(-6-!:;06&-&06-

los sujetos son continuamente transformados, frecuentemente a través de

su imaginación y al incorporar o ser incorporados por otros.4 Manteniendo

esta idea en mente, cabe notar una vez más la ponencia de Judith Butler

sobre las identidades como aproximaciones sin un modelo original. Así

podríamos plantear que la expresión artística y el entretenimiento de masas

son un tipo de aproximaciones que llegan a constituir, fragmentar y a

transformar las identidades.

En este sentido, podemos entender más profundamente la

paradójica identidad de Molina, puesto que sus varios roles contradictorios

son sus aproximaciones a una identidad elusiva. A pesar de querer ser una

+2506!@-/';-!A)1'.-!().*'.2-+0.*0!-B6+-!/2!-2*)6'&-&!&0.*6)!&0!1-!(01&-!7!

4 La imagen de mujeres rubias pintadas de negro es también una inversión de

uno de los temas principales de este ensayo, que he referenciado en la idea de antropofagia.

En esta ocasión, la cultura dominada no devora al colonizador, puesto que el colonizador

francés incorpora al otro en su cuerpo.

115

del texto. Su voz y sus fantasías resuenan en la novela y es él—y no el

revolucionario—quien provoca una serie de cambios en las condiciones de

!"#$%#&'()*%#&%+$%,&+#$-%."/'"0,$("!$1&'(&2%+$%*3$#4$%#&%5*+"'$%&1&)/&%$%

través de su rol de narrador, puesto que a través de este rol él encuentra

maneras de manipular a otros mientras se esconde detrás de un naiveté

femenino. La compleja relación de Molina con el cine y su identidad surge

a través del acto de narrar: Molina es espectador y actor, un receptor pasivo

y un re-interpretador activo. En su libro detallado sobre las novelas de

Manuel Puig, Jonathan Tittler señala que la relación de Molina con el cine es

similar a la de la mujer araña y su telaraña. Cuando Valentín bautiza a

Molina con el seudónimo, él le dice: “Vos sos la mujer araña, que atrapa a

+*3%6*17)&3%&'%38%(&+$9%:;- Posteriormente, en el medio de las alucinacio-

nes después de ser torturado, él declara que la mujer araña “no puede

moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña,

*%'*2%+$%(&+$)$?$%,)&,&%#&+%,8&)@*%#&%&++$%1"31$9%:;A=>-%B3($%#&,+$)$,"C'%

muestra que a un nivel inconsciente Valentín entiende que las reinterpreta-

,"*'&3%'$))$("!$3%#&%38%,*1@$?&)*%'*%&)$'%3*+$1&'(&%8'$%#"!&)3"C'%+"/&)$D%

éstas eran una herramienta para crear a su identidad ideal, para convertir a

Valentín en un amante, y para luchar por su libertad. Por supuesto, esta

estrategia narrativa no es de ninguna manera única. De hecho, críticos como

Andrew Bennett and Nicholas Royle han señalado:

Storytelling is often used, as in the case of Scheherazade, as an

oppositional practice, a practice of resistance used by the weak against

% (6&%3()*'/-%EFG%H@@*3"("*'$+%'$))$("!&%EFG2%"'%&I@+*"("'/%(6&%'$))$("!&

situation, discovers a power, not to change the essential structure of

narrative situations, but to change its other (the ‘narratee’ if one will

% (6)*8/6%(6&%$,6"&!&1&'(%$'#%1$"'(&'$',&%*J %$8(6*)"(K-%:

.&/M'%&3(&%@8'(*%#&%!"3($2%&+%)*+%#&%'$))$#*)%#&%5*+"'$%3&%1$'"0&3($%#&%#*3%

maneras. Obviamente, tenemos sus narraciones fílmicas dentro de la celda,

las cuales brevemente le otorgan una posición de autoridad sobre su compa-

116

ñero. Aunque Valentín no escucha a las narraciones pasivamente, él de-

!"#$"%&'(!)"*+("#*"%"#%")%#+,,+$',%!+,+%'-*"#",%)+%./0*',/+1%"#%"0*"%

sentido Molina mantiene una autoridad narrativa. Podemos ver esta autori-

dad en juego en el hecho de que Valentín desea saber lo que pasa en cada

historia, aún en la película nazi, la cual él aborrece por su ideología. Este

deseo de escuchar la historia entera muestra el poder que el narrador

(+#*/"#"%0'-,"%2)3%4%'*,'%#/5")%$"%+6*',/$+$7%8')/#+%,"&/-"%")%,')%9':&/+);%

de narrador por medio de las autoridades policiales, ya que el director de la

cárcel le ha prometido otorgarle su libertad a cambio de información sobre

las actividades subversivas del grupo militante de Valentín. Sin embargo,

Molina no cumple con el director. En vez, él osa construir cuentos distintos

para su público dual, una para Valentín dentro de la celda y otra para las

autoridades afuera.

Con todos estos elementos en cuenta, concluimos que a través de

sus narraciones, Molina termina siendo un subversivo más competente que

el revolucionario político del texto, lo cual representa otra inversión de

roles. Juan Pablo Dabove reitera esta idea en su artículo “Demise of the

Lettered City”:

Molina is the true political subject. Unlike Valentín, Molina has the ability

to stage a transforming intervention in a given reality. He is able—

albeit temporarily—to fool the warden into accepting him as an infor

mant. In the process, Molina is able to improve the living conditions for

him and Valentín and to shield Valentín temporarily from further torture.

Once the police reports transcribed in the novel tells us that Valentín has

% +%-+$%,"!6*+*/'#%/#%*."%

117

!"#$%&'%()*+$%&,"-)-.)/0*1"2$,0)/0%&,"3+/&0,+"*$%&$4))"5-0,5$)$#)#$%6."7$)

de Molina, su amor por las historias fílmicas y hasta acepta tener relaciones

sexuales con él, incorporando así el comportamiento homosexual de su

compañero.

Sin embargo, hay una diferencia clave entre las transformaciones de

cada personaje. Mientras el cambio de Molina es evidente en sus acciones,

el texto se sumerge en el inconsciente de Valentín para mostrar la manera

$%)8.$)9#):")+%&$,%"#+;"30)

118

una muchacha a la que se usa y después se deja arrumbada, una muchacha explotada

por su amo cruel en cuyas venas corre la sangre de asesino!"#$%%&

!"#$!%&'%&(#)!*#'"+*,#-*#$(./.#)!/*.*#0*-/.#0*.-1"#2#"(#0!*-*#2'#*$/+/.#3'#4(56#!"

muchacho que ve en los ojos de la campesina una condena eterna"#$'(&

En estas cortas líneas podemos ver brevemente la manera en que él con-

struye a tres personajes: “una mujer,” “un muchacho,” y “una muchacha.”

)*"+,-"./01,-"2343*5*,-6"7,+3*89*":1;5-83"3*"3+"

mundo interior de Valentín. Por esta razón él deja de ser “Molina,” un

119

homosexual oprimido por las estructuras sociales de su cultura y por su

propio cuerpo masculino, los cuales le impusieron una identidad de género

que no deseaba. Ahora él se convierte en la Mujer Araña, su ser ideal.

Más importante aún es el hecho de que Valentín llega a ver a su

compañero exactamente de la manera que él habría querido ser visto:

Valentín no solo absorbe las narraciones e imágenes creadas por Molina,

sino que también absorbe su deseo y su ideal.

Esta incorporación no es accidental. De hecho, ambos prisioneros

discuten el proceso de absorción y apropiación de puntos de vista a través

de historias, cuando Valentín critica las descripciones de Molina, puesto que

estas tienen un enfoque mayor a lo que puede ser mostrado en la pantalla:

—Entonces me estás inventando la mitad de la película.

—No, yo no invento, te lo juro pero hay cosas que para redondeártelas,

que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algún modo te las tengo que

! "#$%&'()*!+,-.,/0!1&!234(5&56

Para poder literalmente ver como otro, debe haber un cambio físico en el

sentido de que se tiene que entrar en el cuerpo de otra persona para ver con

sus ojos. Obviamente, esto es imposible. Sin embargo, El beso de la mujer

araña muestra como las narraciones llegan a ser una aproximación a esta

!"#"$%&'(")"%*+&,-+&'.(', puesto a que los oyentes, espectadores o lectores llegan

a compartir el punto de vista particular expresado por una historia. Es decir,

'7(389!:9%&3(!3())(!575!;%1"50!

120

la concepción de la realidad del espectador cambia fundamentalmente: el

mundo físico más allá de la sala de proyección debe ser olvidado para

privilegiar a un mundo vívido pero intangible proyectado en la pantalla. Es

más, la propia identidad del espectador queda restringida a su !"#"$%: al no

poder interactuar con las imágenes en la pantalla, la identidad del espectador

queda restringida a su capacidad de ver a otro !"#$!%'()*+!"(,%"-./""0"1!+)*"

de que toda proyección consiste de un tiempo limitado, Molina muestra

como estas imágenes acaban convirtiéndose en lo que constituye su mundo

interior, extendiendo y compartiendo estas imágenes a través de sus narra-

ciones.

" 2."'%)."$!"El beso de la mujer araña muestra el colapso de la diferen-

cia entre los ideales del mundo interior de los personajes y lo hechos

concretos de su mundo exterior. Hasta cierto punto, el mundo interior

termina siendo más importante y más verdadero que la realidad física de la

celda, puesto que el texto provee más imagenes y descripciones de estos

mundos fantásticos que de la vida cotidiana de Molina y Valentín. Sin

embargo, la verdadera importancia de los sueños y fantasías interiores,

surgen por el hecho de que un personaje tan rígido y poco imaginativo

como Valentín acaba siendo seducido, atrapado, y reformado por la telaraña

narrativa de Molina. Este derrumbe de lo “verdadero/exterior” y lo “fan-

&3+(,4#%&!*#,*5"67!$)"*!8!9)$,"!%".,+"(7!*1,+"$!".,+":,;?!*$)$!*,5",".,">#;)@#%)*#,5"!+";3+"#;1,*&)%&!A"1!*;)%!%&!","#%87B-

ente en la identidad del individuo? Tal vez la respuesta se encuentre en la

#$!)"$!"67!".)"#$!%$)$"!+"87#$)A"#%!+&)

121

crea y borra estas líneas separando lo real y lo imaginario. Si este es el caso,

el poder de Molina dentro de El beso de la mujer araña puede ser explicado en

términos de su habilidad de crear, borrar, transformar y reformar las

construcciones narrativas que ayudan a crear los variados conceptos de la

realidad individual.

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