Apuntes de estética

Según Heidegger, los modos fundamentales del Dasein (los existenciarios) son el encontrarse y el comprender, los cuales se implican con reciprocidad.

El encontrase es lo más conocido al tratarse del temple, esto es, el estado de ánimo (Stimmung), que viene a ser la clave de estar-en-el-mundo, el pathos trascendental. El Dasein es en cada caso siempre un estado de ánimo. Nada es real hasta que se nos da en un estado de ánimo determinado. En el mal humor el Dasein se vuelve ciego para sí mismo. El estado de ánimo cae sobre. No viene ni de fuera ni de dentro sino que el modo de ser-en-el-mundo emerge de este mismo. En el estado de ánimo el Dasein se manifiesta como el ente que ha sido entregado a la responsabilidad de su propio ser. Así lo expresa Heidegger: «este que es, este estado de abierto lo llamamos estado de yecto expresión que busca sugerir la facticidad de la entrega a la responsabilidad».

El comprender acompaña siempre al modo del encontrarse. Ahora bien, esta comprensión no ha de entenderse de un modo teórico sino práctico. El comprender es anterior a toda interpretación intelectual y verbal y constituye el fundamento de éstas. No se trata tanto de saber sino de poder. Y lo que se puede en el comprender no es ningún algo sino el ser en cuanto existir. En este sentido el comprender es el ser original del Dasein dado como un poder ser. Por eso, el comprender está relacionado con el proyectarse, con el proyectar del Dasein su propia posibilidad de ser. En efecto, el Dasein no es nunca un ente dado, a la manera en que lo son los otros entes en los que se encasillan los dos tipos básicos de categorías o determinaciones categoriales, es decir, el ser del ente intramundano que inicialmente nos sale al encuentro (Zuhandensein, ser-a-la-mano) y el ser del ente que podemos encontrar y determinar cuando recorremos con ánimo descubierto el ente que inicialmente nos sale al encuentro (Vorhandensein, ser-a-la-vista), sino que es primariamente ser posible, es decir, es en cada caso aquello que él puede ser. El Dasein es constitutiva y ontológicamente comprensor. Éste se encuentra siempre en una precomprensión del ser y, por ello, cabe decir que es hermenéutico.

Los dos existenciarios, el encontrarse y el comprender, constituyen una estructura unitaria. Aunque sean disociables en el análisis son estructural y existencialmente inseparables. En cuanto encontrarse el Dasein se halla siempre ya sumido en determinadas posibilidades. Por eso podemos sentar, a fin de entender la conexión estructural entre estos dos existenciarios, lo siguiente, a saber: que ser-en-el-mundo es un estar que, siendo yecto ya siempre en el mundo, asume ese estado de yecto en el proyecto y articula el proyecto yectado en un todo articulado de

significación (de ahí que el Dasein sea hermenéutico). De este modo, el comprender tiene que ver con la significatividad o sentido cuyo último término es el «por mor de» del Dasein y cuya totalidad es la mundanidad constituyente del mundo; de una manera tal que, en definitiva, el comprender que se da en el encontrarse constituye la apertura del estar, es decir, el ser-en-el-mundo de la existencia en cuanto verdad originaria.

«Sólo se puede pensar y escribir y sentado» (Nietzsche).

«La sangre es el peor testigo de la verdad» (Nietzsche).

«Vale más la mentira creída que la verdad en que no se cree» (Unamuno).

«La filosofía no es demostrar con la vida lo que es la verdad, sino demostrar la verdad para gracias a ello vivir auténticamente» (Ortega).

La estética tiene dos acepciones: un sentido ontológico (dimensión de realidad, su apariencia sensible, formal) y un sentido epistemológico (experiencia de objetivos estéticos).

Acepción ontológica

1) Lo estético se puede decir tanto de la naturaleza como del arte. En Kant la belleza natural es superior a la belleza artística. «Una belleza natural es una cosa bella; la belleza artística es una bella representación de una cosa». Para Kant, la principal diferencia entre la belleza natural y la artística es que la primera «sólo exige gusto» y la segunda «exige genio». El genio afecta al modo de producción de la obra de arte, la cual, al igual que la obra científica, se produce con reglas, pero a diferencia de las reglas científicas, cuya obras de producción se aprenden, las reglas de producción de las bellas artes no se aprenden, al ser puestas o impuestas por el genio innato e inconsciente del artista al que la naturaleza le otorgó ese don, que no es susceptible de ser aprendido ni enseñado, pero que sirve de modelo, es decir, de ejemplar y de estándar de producción artística para la humanidad: «Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenecer a la naturaleza, podríamos expresarnos así: genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte». Para Kant, bello es aquello que place y el gusto «es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello». «Bello es lo que, sin concepto, place universalmente». «Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción». «Es lo que en el mero juicio (no, pues, por medio de la sensación del sentido, según un concepto del entendimiento) place». «Bello

es lo que place en el mero juicio (no en la sensación de los sentidos, ni mediante un concepto)». «Buscar el criterio universal de lo bello por medio de determinados conceptos es una tarea imposible».

Para Hegel la palabra «estética» (que deriva del griego αἴσθησις), que significa «ciencia de la sensación o del sentimiento», no es acertada para referirla a la filosofía del arte. Esta confusión se debe a un discípulo de Christian Wolf: Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgartem fue el padre de la estética, llamada así porque por entonces se tenía la noción de que la belleza y las bellas artes eran concebidas desde el sentimiento que producían, por eso Baumgartem llamó a la estética «gnoseología inferior» en su Aesthetica de 1750. Hegel habla de «estética» porque dicha palabra se consagró, pero su tarea fue toda una filosofía del arte, no una ciencia de la sensación; y así redujo, dada sus premisas idealistas, la estética a filosofía del arte.

Dice Hegel en las lecciones de Estética: «Con esta expresión excluimos al punto lo bello natural, y puede afirmarse que lo bello artístico es superior a la Naturaleza, porque la belleza artística es la belleza generada y producida por el Espíritu y esta superioridad guarda proporción con la superioridad del Espíritu sobre la Naturaleza en sus fenómenos». Cualquier cosa que le pase al hombre por la cabeza es superior a cualquier cosa de la Naturaleza, porque en tal ocurrencia estará siempre la espiritualidad y la libertad. El Espíritu es lo verdadero. La belleza natural es como un reflejo y un modo imperfecto (incompleto) del Espíritu (al no ser la Naturaleza otra cosa sino Espíritu alienado). Ante la belleza natural nos sumergimos en lo indeterminado y por eso resulta tan poco interesante. Así pues, según Hegel, la belleza artística es ontológicamente superior a la belleza natural; el motivo está en que la belleza artística ha salido del Espíritu y ha sido engendrada dos veces. Lo bello se hace verdad cuando ha concursado en el seno del Espíritu. La belleza se realiza por emergencia a través de la creación del Espíritu. La belleza natural es, pues, una sombra de la belleza del Espíritu, la única belleza que puede producir el arte.

La función del arte es intuida por Hegel de una forma archimetafísica, pues es vista como una separación de las rudezas e imperfecciones de este mundo (el mundo de la Naturaleza) para elevar esas formas hacia la pureza del Espíritu. «He aquí por qué las creaciones del arte son superiores a las producciones de la Naturaleza. Ninguna existencia real expresa lo ideal como lo hace el arte». Por eso el arte es diagnosticado jerárquicamente como más verdadero que la Naturaleza, incluso más verdadero que la historia. El Espíritu se desenvuelve mejor en la esfera del arte que en «la dura corteza de la Naturaleza y de la vida común».

Esta tesis es una vuelta del revés de la filosofía del arte de Platón, en la cual se colocaba al arte en un plano inferior que al de los cuerpos (πἰστις), pues pertenece al plano de las sombras (εικασία). Para Platón el arte vendría a ser la sombra de una sombra, la apariencia de una apariencia. Para Hegel, en cambio, el arte es la apariencia sensible de la Idea, luego aquí el arte está por encima de los cuerpos, por encima de la πἰστις. Si Platón degrada el arte y lo coloca por debajo de la Naturaleza, esto es, como apariencia falaz, Hegel lo ensalza hacia la apariencia veraz de la Idea, y sólo así puede existir la verdadera belleza, la que expresa la belleza del Espíritu.

2) Lo bello en determinadas estéticas viene a ser la categoría estética por antonomasia. Aunque en determinadas estética, por ejemplo la kantiana, lo bello es afrontado con lo sublime. «La noche es sublime, el día es bello. Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime. A lo primero denomino lo sublime terrorífico, a lo segundo lo noble, y a lo último lo magnífico. Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica. Lo sublime ha de ser siempre grande; lo bello puede ser también pequeño. Lo sublime ha de ser sencillo; lo bello puede estar engalanado. Una gran altura es tan sublime como una profundidad; pero a ésta acompaña una sensación de estremecimiento, y a aquélla una de asombro; la primera sensación es sublime, terrorífica, y la segunda, noble. La vista de las pirámides egipcias impresiona, según Hamlquist refiere, mucho más de lo que por cualquier descripción podemos representarnos; pero su arquitectura es sencilla y noble. La iglesia de San Pedro en Roma es magnífica. En su traza, grande y sencilla, ocupa tanto espacio la belleza -oro, mosaico-, que a través de ella se recibe la impresión de lo sublime, y el conjunto resulta magnífico. Un arsenal debe ser sencillo; una residencia regia, magnifica, y un palacio de recreo, bello. La inteligencia es sublime; el ingenio, bello; la audacia es grande y sublime; la astucia es pequeña, pero bella. Las cualidades sublimes infunden respeto; las bellas, amor. La amistad presenta principalmente el carácter de lo sublime; el amor sexual, el de lo bello. La tragedia se distingue, en mi sentir, principalmente de la comedia en que la primera excita el sentimiento de lo sublime, y la segunda el de lo bello».

3) Dialéctica entre lo estético y las cosas estéticas. Lo bello no son las cosas bellas. Las cosas bellas simplemente participan de lo bello en sí. La

Idea es la unidad del concepto y su realidad. Fue Platón el que puso de relieve la Idea como lo único verdadero y universal. Así abre la vía de regressus hacia la Idea de Belleza Platón en el Banquete: «empezando por las cosas bellas de aquí y sirviéndose de ellas como de peldaños ir ascendiendo continuamente, en base de aquella belleza, de uno solo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y partiendo de éstos terminar en aquel conocimiento que es conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza absoluta, para que conozca al fin lo que es la belleza en sí» (211c). Sin embargo, como vemos, la Idea platónica no es la verdadera concretización, no es lo efectivamente realizado, se queda en lo mero en sí; y la Idea no es verdaderamente Idea sin ser realidad efectiva, sin realizarse en el mundo; y no se trata de que la Idea, por decirlo en términos hegelianos, sea abstracta sino concreta, no se trata de la Idea en sí sino de la Idea para sí, la Idea efectivamente realizada. Así como, del mismo modo, el bien es efectivamente realizado por los hombres singulares.

4) La relación entre lo estético y lo artístico. La relación entre lo estético y lo artístico es un tema clásico. Hay obras estéticas que no son artísticas pero todas las obras de arte tienen un mínimo de esteticidad. En cambio, otras posturas defienden que hay objetos estéticos que no tienen arte, y la obra de arte no requiere necesariamente esteticidad. Decía Marchel Duchamp: «Mi arte es de indiferencia estética. Es un arte del cerebro».

Los esteticistas exigen un mínimo de esteticidad para hablar de arte. Heidegger y Gadamer, por su parte, vendría a ser representantes del postesticismo, y pensaban que la posición estética no es fundamental en las obras artes.

Hay dos perspectivas dentro del postesticismo:

1) Nihilismo artístico (Michaud). El arte en el estado gaseoso: el arte desaparece tal y como lo hemos concebido, está por todas partes, de ahí que esté en estado gaseoso: «Este mundo es exageradamente bello, y si algo no es bello tiene que serlo. El mundo se ha artistizado. El arte era un mundo aparte, era un objeto único aureolar; al romperse el aura, el arte se ha desbordado y ha embellecido el mundo». Es decir, el arte al des-aureolarse se ha mundanizado; dicho de otro modo: el arte se ha desacralizado y se ha profanado al estar por doquier.

2) La perspectiva semántica o hermenéutica. El arte es significado. La interpretación es participación de la propia verdad. No hay un en sí sino un continuo interpretar. La verdad de la Ilíada está en la Ilíada y en las interpretaciones. Aunque no vale toda interpretación. El arte tiene una

identidad hermenéutica, una identidad abierta que crece con los buenos intérpretes. La verdad de la obra de arte se está dando en esa identidad hermenéutica, en el diálogo e interpretación de las obras de arte. El arte es una interpretación del mundo. ¿Dónde y cómo hay arte? Se pregunta Heidegger en El origen de la obra de arte. La pregunta por el arte, hay que preguntar a las obras de artes mismas.

Dimensión ontológica del arte, ámbito de realidad: experiencia. En la experiencia estética se puede distinguir tres planos de la existencia estética: 1) un plano receptivo; 2) un plano experiencial o poiético (creativo); 3) y un plano de experiencia comunicativa (la catarsis aristotélica, por ejemplo).

La experiencia estética (aisthesis) tiene dos caras: una cara subjetiva y una cara objetiva.

La cara objetiva es aquella facultad de conocimiento sensible que nos pone en contacto con el mundo sensible. La subjetiva es mi ser afectado por los objetos. Toda representación por un lado tira hacia el mundo (lado objetivo). Esa misma representación también es algo que me pasa a mí (yo la siento). Tanto por un lado como por otro en cierto modo se fundamenta el nacimiento de la estética. Por el lado objetivo lo funda Alexander Gottlieb Baumgarten. Por el lado subjetivo el que llega es Inmanuel Kant. Para Kant el gusto es la capacidad de juzgar lo bello. «Para decidir si algo es bello o no, referimos la representación mediante la imaginación (unida quizá con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Toda relación de las representaciones, incluso la de las sensaciones, puede, empero, ser objetiva; más no la relación con el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual el sujeto siente de qué modo es afectado por la representación. La representación, en este caso, es totalmente referida al sujeto, más aún, el sentimiento de la vida del mismo, bajo el nombre de sentimiento de placer y dolor; lo cual funda una facultad totalmente particular de discernir y de juzgar que no añade nada al conocimiento». «Llámase interés a la satisfacción que unimos con la representación de la existencia de un objeto. Semejante interés está, por tanto, en la relación con la facultad de desear. Ahora bien, cuando se trata de si algo es bello, no quiere saberse si la existencia de la cosa importa, sino de cómo la

juzgamos en la mera contemplación. Se ve fácilmente que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de esa representación haga yo en mí mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. No hay que estar preocupado en lo más mínimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas del gusto».

Hay experiencia estética cuando hay sufrimiento. Que mane la sangre. Como decía Adorno, una obra de arte conservadora es un contrasentido.

El párrafo 53 de Las pasiones del alma de Descartes es una buena forma de entender la experiencia estética. Este texto es muy objetualista, está posicionado desde el realismo estético. «Cuando nos sorprende el primer encuentro de un objeto, y lo juzgamos nuevo o muy diferente de lo que conocíamos antes o bien de lo que suponemos que deba ser, lo admiramos y nos impresiona fuertemente; y como esto puede ocurrir antes que sepamos de ninguna manera si este objeto nos es conveniente o no, paréceme que la admiración es la primera de todas las pasiones; y no tiene pasión contraria porque, si el objeto que se presenta no tiene nada en sí que nos sorprenda, no nos conmueve en modo alguno y le consideramos sin pasión».

Gadamer es un autor estetizante. En Estética y hermenéutica sostiene que la hermenéutica contiene la estética (aunque, en el fondo, para Gadamer todo es hermenéutica).

Según Aristóteles, la aisthesis era el primer contacto con la cosa. Aristóteles es más sensible con la aisthesis que Platón. Sin embargo, Platón está más cerca de la fundación de la estética que Aristóteles. Según Aristóteles, no hay nada en el entendimiento que no haya pasado por los

sentidos (Nihil est in intellectus quod prius non fuerit in sensu). Nada hay noético que no estuviese en la sensación, la noesis aclara lo que estaba en la sensación. Todo lo que noetizamos reflexivamente estaba primero en la sensación.

En Leibniz no surge la estética y surge en Baumgarten. Leibniz niega la estética porque la aisthesis no aporta nada nuevo. ¿Qué es lo que hace Baumgarten? Pues volviendo a Platón reconociendo el papel de la aisthesis. Para Baumgarten la cognitio sensitiva (la aisthesis) tiene algo de peculiar y como racionalista cree que es una «gnoseología inferior». En su trabajo Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735) introdujo por primera vez el término «estética», con lo cual designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en contraposición a la lógica como ciencia del saber cognitivo. Baumgarten no es el fundador de la estética como ciencia, pero el término por él introducido en el campo filosófico respondía a las necesidades de la investigación en esta esfera del saber, y alcanzó amplia difusión. Se encuadró en el esquema filosófico de Wolff, el ordenador didáctico del pensamiento de Leibniz. En la división de los temas, se inicia claramente en la gnoseología, para después derivar en la metafísica y la física, por último en la ética. Tratando del conocimiento, y apreciando el conocimiento sensible, lo interpretó aún al modo de Descartes, como una práctica inferior, al modo de idea confusa. En este plan de la sensibilidad, como una gnoseología inferior, trató de lo que también denominó estética. Baumgarten tiene el mérito de haber tratado por separado el sentimiento de la apreciación del arte y de la belleza en general, aunque encuadrándolo como un conocimiento sensible. Creó el nombre  de la disciplina Estética, a través del adjetivo griego Aisthetike (= estético), que surge a partir del sustantivo Aisthesis (= sensación) a través de la construcción habitual «ciencia de la Aisthesis», es decir, del conocimiento sensible. Usa por primera vez el término en su obra de 1735, haciéndolo título de un libro en 1750: Aesthetica. Sobre el arte estableció que el mismo resulta de la actividad intelectual y también de la sensitiva; por eso la noción de belleza no es una idea simple y distinguida, como puede acontecer con las ideas mentales, sino que se trata de una idea confusa. Desde el siglo XVIII, es decir, desde Baumgarten, gana espacio la concepción subjetiva de la belleza, como algo resultante de la obra del hombre, ya no siendo simplemente una propiedad objetiva de las cosas. Para la ontología tradicional, la belleza es, por el contrario, una propiedad objetiva del ente,

en cuanto es visto como perfección. Concretamente, Baumgarten nos dice en su Aesthetica que «La estética –teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del bien pensar, arte análogo a la razón– es la ciencia del conocimiento sensitivo».

Kant, que inicialmente fue también un seguidor de la filosofía de Wolff, utilizó libros de Baumgarten como textos de clase; sin embargo, rechazó el sentido de «crítica del gusto» que Baumgarten le dio al término Estética, por lo cual, su estudio gnoseológico de la sensación y de sus formas apriorísticas de espacio y tiempo, lo denominó «Estética trascendental», en el sentido de ciencia de los principios de la sensibilidad, sin relacionarlo directamente con el arte. La filosofía estética kantiana, diferenciando entre el «juicio de los sentidos», informado por los objetos, y el «juicio reflexionante», propio del sentimiento subjetivo, acabará considerando a este último tipo como el juicio estético por excelencia, según la premisa que pone en primer plano la universalidad del juicio previo a todo sentimiento.

Parte epistemológica (el saber estético)

1) La estética es una disciplina que está entre la filosofía y el arte. «La estética no puede quedarse por detrás del arte ni por delante de la filosofía» (Adorno). Para mirar el arte no sólo basta con el arte. La estética, que está entre la filosofía y arte, no puede ser ni filosofía pura al margen del contacto con toda obra de arte, ni tampoco puede ser puro análisis que permanece en la inmanencia del artista. «La estética es filosófica en sí misma» (Adorno). La estética tiene lo filosófico y lo artístico. ¿Cómo es posible esta síntesis? Reflexionar sobre el arte ya es hacer filosofía. «El arte es exigencia de filosofía» (Adorno). Así, la filosofía del arte de Adorno trasciende la inmanencia de lo artístico.

2) La estética como reflexión o su relación con el arte o el lugar de la estética como reflexión filosófica ante la realidad artística

Ortega pensó este tema porque vio que el tema entre la estética y el arte era uno de los objetos claves del pensamiento filosófico. Lo que la estética es al arte lo es la razón a la vida. «La estética es una actividad melancólica porque pretende lo imposible que es meter algo que es imposible de meter en el concepto. Lo que pretende la estética es la cuadratura del círculo, pretende domar el lomo inquieto de Pegaso». La estética pretende encajar los conceptos en algo inagotable. De esta visión se deduce que por eso a la gente le gusta el arte y detesta la estética porque desnaturaliza el objeto. «El esteta que no sea artista difícilmente podrá emitir juicios correctos sobre el arte». Para Ortega la clave está en la belleza vivida. «Verde es el árbol de la vida y gris el de la teoría» (Goethe). Y Ortega concluye: «No hay buena vivencia estética si después no hay reflexión». Según Ortega, los que odian la estética sospechan como si la reflexión quisiera ponerse en lugar de la experiencia vivida. Pero en realidad esto no puede pasar, porque la experiencia artística vivida es insustituible.

La belleza pensada y la belleza vivida: el amante … rechaza, siente desvío, como decía Ortega, porque pretende lo imposible y al pretenderlo lo desnaturaliza y siente la diferencia entre la belleza pensada frente a la belleza vivida, y se queda con la vivida. «El esteta que no sea artista difícilmente puede emitir juicios sobre el arte» (Semper). «La estética es para los artistas lo mismo que la ornitología para los pájaros» (Newman). «La estética vale tanto como el arte» (Ortega). «Tan pronto como sentí quise comprender» (Ortega). «La estética no es el arte» (Ortega). «La claridad no es vida pero es la plenitud de la vida» (Ortega). «Es imposible el placer estético sin crítica» (Bertolt Brecht).

3) La relación de la estética con otros saberes relacionados con el arte

Sobre todo la teoría, la crítica y la historia del arte. Este tema es un trasunto de la relación de la filosofía con otros saberes. Adorno distingue entre los análisis inmanentes del arte frente a la estética como una reflexión segunda que va más allá de lo propiamente artístico, es decir, no quedándose sólo en lo artístico positivo sino en transcender en lo filosófico que hay en el arte. La filosofía del arte debe de hundirse en la inmanencia del arte, debe de mancharse las manos en la realidad artística. El filósofo necesita del historiador para tomar la materia empírica del arte. El filósofo no es un especialista en arte.

4) Los modos de entender la disciplina estética en función de los diferentes modos de entender lo estético

La recepción, la comunicación, la creación y el objeto artístico. En función de esto se han ordenado las disciplinas estéticas. La estética de la ilustración es más sin la estética de la aisthética, la receptiva. La estética de la creación sería la del siglo XIX (Nietzsche y Boudelaire serían paradigmáticos). Kant sería más bien aistético representativo, aunque también su posición sería una estética creativa. Estética comunicativa sería la de Habermas y también la de Aristóteles (dado el concepto de catarsis). La estética de los objetos o de las obras estaría en Heidegger, que en El origen de la obra de arte hizo epojé y eliminó los receptores, los creadores y los comunicadores. La filosofía del arte sólo se puede ocupar de la obra (de la cosa misma).

La estética como disciplina puede entenderse: 1) En sentido neutro, amplio, sin carga filosófica. 2) En sentido estricto, restringido, con carga filosófica. Realmente la estética sólo tiene sentido estricto, con carga

filosófica. Las estéticas estrictas son las estéticas de los siglos XVII y XVIII e incluso del XIX. ¿Qué es la estética en sentido estricto? Es un saber que surge en el siglo XVIII. ¿Cuál es el presupuesto que define la esteticidad de la estética? Es una comprensión estética del arte, que presupone una reducción del arte a fenómenos estéticos, que presuponen una comprensión estetizante del arte. Entender el arte a partir de experiencias sensitivas del sujeto: sean afectivas, sean representativas o sean creativas.

5) Las condiciones fundamentales del nacimiento de la estética como disciplina

Las dos condiciones básica son:

1) Existe la defensa de la autonomía estética, la afirmación de la experiencia estética como ámbito autónomo. Se puede decir esto tanto de la cara subjetiva o de la cara objetiva de la estética. Tanto la una como la otra adquieren legitimidad filosófica de ese ámbito (universalidad, de síntesis). En cuanto a la cara objetiva la autonomía se da entre la aisthesis y la noesis. La aisthesis tiene una especificidad cognitiva que es lo que hace Baumgarten (esa especificidad o carácter particular estaría en entender la estética como gnoseología inferior frente a la gnoseología superior que sería la lógica tal y como se expone en el sistema Leibniz/Wolff). Una libertad del arte ocurre cuando se estetiza. El arte es una experiencia independientemente estética. La autonomía de lo artístico se fundamenta en su esteticidad y en su conocimiento. «El arte piensa» (Adorno). Las bellas artes significan el arte noble. Surgen las bellas artes. Decía Lessing en Lacomte: «Sólo merecen el nombre de obras de artes aquellas en las cuales el artista se ha podido manifestar como tal, aquellas en las cuales la belleza ha sido su única intención». Cuando esto ocurre el arte se ha independizado.

2) El surgimiento del arte como un ámbito autónomo, la autoconciencia del arte.

6) Estetización, conciencia estética y diferencia estética

La estetización es un fenómeno propio del siglo XVIII y trata de comprender el arte como experiencia subjetiva (creativa o receptiva). Estetización equivale a subjetivación y tiene como consecuencia que el análisis de la obra de arte que se convierte en un análisis de las experiencias o vivencias del sujeto. La estética es el saber filosófico del análisis de los estados sentimentales del sujeto. Esto es un supuesto de la estética en sentido estricto. El análisis de la subjetivación es la condición de estudiar el arte. La estética es un apartado más de algo propio de la cultura moderna. La modernidad es aquel marco filosófico-cultural que supone que nada se entiende sin ser en términos antropológicos. He aquí una metafísica de la subjetividad. Nada se entiende si no es en términos subjetivos. Luego la estética es la metafísica de la subjetividad aplicada al arte. La estética, en último término, es una consecuencia del cógito.

Racionalismo y subjetivismo en Descartes. La razón de lo bello

Saber si se puede establecer la razón de lo bello es lo mismo que preguntarse por qué un sonido nos resulta más agradable que otro, aunque el concepto de lo bello parece referirse particularmente al sentido de la vista. Para Descartes, de modo general, lo bello y lo agradable implican cierta relación de nuestro juicio con el objeto; y, dado que los juicios de los hombres son tan diferentes entre sí, no se puede decir que lo bello o lo agradable posean una medida determinada. Lo que complazca a mayor número de gente ha de poder simplemente quedar calificado de más bello, cosa que sigue sin poder determinarse.

En segundo lugar, lo mismo que da a unos deseos de bailar, puede infundir deseos de llorar a los otros. Cosa que no procede sino de que las ideas presentes en la memoria resultan excitadas; así, aquellos que experimentaron un placer al bailar cuando tocaban cierto aire, tan pronto escuchan algo parecido recobran el deseo de bailar; y así al contrario, si cada vez que uno ha escuchado una gallarda al mismo tiempo le alcanzó cierta aflicción, dará en entristecerse infaliblemente cuando de nuevo la

escucha otra vez más. Cosa que es tan segura que si se azota rudamente cinco o seis veces a un perro al sonido del violín, tan pronto como escuche una vez más esta música comenzará a aullar y retirarse.

El papel de la belleza en Boileau

El arte consigue que, aquello que se presenta como odioso y temible en la realidad, agrade a los ojos humanos. La imitación del arte hace del más horrible objeto un objeto amable. El arte, pues, trata de agradar y conmover.

Antes de que la razón, explicándose por la voz, instruyese a los seres humanos y le enseñase las leyes, todos los hombres seguían la grosera Naturaleza. Dispersos en los bosques corrían a alimentarse. Su derecho era tal hasta donde llegasen sus fuerzas y los crímenes se ejercían sin impunidad. Pero el armonioso aderezo del discurso, al fin, endulzó la rudeza de esas salvajes costumbres, reunió a los humanos en los bosques dispersos, rodeó las ciudades de murallas y bastiones, con la presencia del suplicio espantó la insolencia, y puso la débil inocencia bajo el apoyo de las leyes. Este orden fue, se dijo, el fruto de los primeros versos. «Amad la razón, que vuestros escritos siempre estén tomados de ella sola. Lo que se concibe bien, se enuncia claramente, y las palabras para decirlo bien llegan fácilmente».

Todo esto recuerda mucho a las ideas que Thomas Hobbes expuso en su Leviatán.

Arte y aburrimiento en Du Bos

En sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura de 1719, J. B. Du Bos sostiene que el hombre es capaz de soportar los más penosos trabajos con tal de ahorrarse la pena y tormento que supone el aburrimiento. Los hombres, piensa Du Bos, no sienten ningún placer que no sea producto de la necesidad. De modo que cuanto mayor es la necesidad mayor será el placer si la necesidad se satisface. No hay nada como el placer de satisfacer una necesidad.

Así como el cuerpo está sometido a ciertas necesidades también lo está el alma. Una de las mayores necesidades del alma es tener el tiempo ocupado. El aburrimiento es la inacción del alma, y ello es tan doloroso para el hombre que la falta de actividad le produce dolor o, mejor dicho, aburrimiento. Según Du Bos, la poesía y la pintura han logrado producir objetos que estimulan en nuestras almas pasiones artificiales capaces de mantenernos ocupados desde el momento mismo en que las sentimos y son incapaces de hacernos sentir sufrimientos reales y afectos verdaderos.

Idea de genio de Du Bos

Según Du Bos, el genio consiste en que la poesía y la pintura son una afortunada disposición de los órganos del cerebro, que significa una buena conformación de dichos órganos y por consiguiente en la calidad de su misma sangre, dispuesta a fermentar en su trabajo. Du Bos supone que la sangre de aquellos que componen sufre una especie de calentamiento, y por ello tanto poetas como pintores no pueden inventar a sangre fría, siendo sabido que entran en una especie de entusiasmo cuando producen sus ideas.

Du Bos afirma que el hecho de preferir una parte de la pintura sobre otra o el hecho de preferir una clase de poesía a otra no dependen en absoluto de nuestra razón. La predilección no se lleva a cabo, pues, a través de la razón sino a través de nuestro gusto, el cual depende de nuestra organización, de nuestras presentes indicaciones y de la situación de nuestro espíritu, esto es, de nuestra predisposición. Y cuando cambia nuestro gusto no será porque nos hayan convencido para cambiarlo, sino más bien se ha producido un verdadero cambio en nuestro interior.

Relación entre gusto, experiencia y memoria en Diderot

Para Diderot el gusto es una facilidad adquirida, mediante experiencias reiteradas, para captar lo verdadero o lo bueno con la circunstancia que lo hace bello y ser rápida y vivamente impresionados. Si las experiencias que determinan el juicio están presentes en la memoria, se tendrá gusto iluminado; si la memoria las ha pasado por alto y no queda más que la impresión, se tendrá el tacto, el instinto.

La experiencia y el estudio son los preliminares del que hace y del que juzga. Yo también exijo sensibilidad. Pero así como se ven hombres que practican la justicia, la generosidad, la virtud, solamente por un interés bien entendido, por afán y gusto por el orden, sin experimentar con ello placer y voluptuosidad, también puede haber gusto sin sensibilidad, del mismo modo que sensibilidad sin gusto. La sensibilidad cuando es extrema, no distingue; todo la conmueve indistintamente. Uno os dirá fríamente: «¡Eso es bello!». Otro estará emocionado, arrebatado, embriagado: «Saltará, golpeará la tierra con el pié, derramará rocío de los ojos amigos» (Horacio, Arte poética). Balbucirá, no encontrará palabras que expresen el estado de su alma. El más dichoso es, indiscutiblemente, este último. ¿Y el mejor juez? Eso es otra cosa. Los hombres fríos, severos y tranquilos observadores de la naturaleza, suelen conocer mejor las delicadas cuerdas que hay que tocar: pasan por entusiastas, sin serlo; es el hombre y el animal. A veces la razón rectifica el juicio rápido de la sensibilidad; recurre a ella. De ahí que haya tantas producciones casi tan olvidadas como, en su momento, aplaudidas; tantas otras, o desapercibidas, o despreciadas, que

reciben del tiempo, del progreso del pensamiento y del arte, de una atención más serena, el tributo que merecían. De ahí la incertidumbre del éxito de cualquier obra de un genio. Está sola. Sólo se la aprecia relacionándola inmediatamente con la naturaleza. Y ¿quién sabe elevarse hasta ahí? Otro genio.

Relación entre placer, realidad y reflexión en Diderot

Según Diderot, el placer aumenta en proporción a la imaginación, la sensibilidad y los conocimientos. La naturaleza y el arte que la copia no dicen nada al hombre estúpido o frío y muy poco al hombre ignorante.

Conecta arte, juego, mundo, infinito en Schlegel

Según Schlegel, todos los sagrados juegos del arte sólo son imitaciones del infinito juego del mundo, el cual es entendido como una obra de arte que eternamente se autocrea. Sólo puede ser artista quien tiene una religión propia, es decir, una intuición original de lo infinito. Para Schlegel la división entre el mundo finito y el mundo infinito no tiene sentido pues a un mismo tiempo se da lo finito y lo infinito: esta ironía es el misterio más íntimo de la filosofía crítica. Por eso todo lo que pueda hacerse teniendo separadas a la filosofía y a la poesía ya ha sido hecho: ha llegado el momento, pues, de unir filosofía y poesía. Según Schlegel, la filosofía es la verdadera patria de la ironía, pues allí donde se filosofe de modo no estrictamente sistemático hay que practicar la ironía. Es decir, la ironía parece quedar fuera de la filosofía sistemática. No estaría, según lo que dice Schlegel, en los sistemas de, por ejemplo, Aristóteles, Santo Tomás o Hegel.

¿Cómo es la conciencia del artista según Schelling?

Según Schelling, el arte es para el filósofo lo más alto porque casi le abre el santuario donde en una unión eterna y originaria arde como una llama lo que en la naturaleza y en la historia está separado. Schelling es un romántico en el sentido en que el arte es lo más elevado, más elevado incluso que la filosofía, frente a lo que pensaba Hegel, para el cual la filosofía supera tanto al arte como a la religión en tanto saber absoluto. Beethoven llegó a decir que la música es una revelación más alta que la filosofía, y Schopenhauer también veía en el arte, a vueltas con el romanticismo, el mayor refinamiento del sujeto, en tanto a través de la obra de arte el hombre viene a ser un «sujeto puro de conocimiento». Para Schopenhauer la música es la más elevada de las artes, y venía a ser la «manifestación inmediata de la Voluntad». Schopenhauer llegó incluso a decir que la música seguirá sonando incluso una vez destruido el universo,

pues si la música era la manifestación inmediata de la Voluntad y ésta es eterna entonces la música seguiría sonando. The show must go on.

Pues bien, para Schelling el artista parece haber representado en su obra, como instinto y más allá de lo que intencionalmente puso en ella, un infinito que ninguna inteligencia finita es capaz de desarrollar integralmente. Es decir, las mentes finitas no pueden representar en su plenitud lo que el arte sí es capaz de representar: lo infinito. Por eso, al representar lo infinito, el arte es lo más elevado para Schelling. Más elevado, como hemos dicho, que la filosofía, frente a los planteamientos del sistema hegeliano que ponía a la filosofía en la culminación del desarrollo del Espíritu.