zurstrassen cuenca fundacion antonio perez 2011
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Zurstrassen Cuenca Fundacion Antonio Perez 2011TRANSCRIPT
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ASÍ HABLÓ ZURSTRASSEN
Y posteriormente los dadaístas se pronunciaron: “El Arte ha muerto”. Creo recordar que Hegel también insinuó algo similar diciendo que “el Arte, para nosotros, es una cosa del pasado”.
Hace años leí el hermoso texto introductorio de Yves Zurstrassen en el catálogo de la primera exposición en España del artista hispano-argentino Esteban Lisa en la Galería Guillermo de Osma. Me impresionó su belleza y su poesía. Me pregunté quién era este personaje y de dónde venía, ya que su nombre me hizo pensar inmediatamente en el profeta Zaratustra… ¿Qué podrían tener en común Zurstrassen y Zaratustra?…
Pasado un tiempo, inesperadamente, lo conocí en Bruselas en una cena en casa de unos amigos muy queridos. Desde entonces se forjo entre nosotros una gran amistad, que ha desembocado hoy en esta exposición en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.
Yves Zurstrassen, profeta, artista, creador y viajero, nos trae el mensaje críptico del Olimpo, el fuego eterno, ¡Ni Dios ni el arte han muerto! Lo Divino está en el hombre y en su necesidad existencial de crear, de vivir, de comunicarse y de compartir. ¡Somos Dios! La montaña Divina es el montón de piedras que el hombre lleva acumulando a través de los siglos. Esto es lo que hace inmortal al hombre. Sin historia no hay Creación. El último en llegar a la cima será aquel que, en forma de partícula, entre en la eternidad, Será, sin necesidad alguna de creación o movimiento. La huella como SER INFINITO, como TOTALIDAD…como DIOS…
Con humildad, Yves me dijo: Jorge, yo no quiero ni pretendo romper con el pasado del que me alimento. Yo soy un creador que sólo agrego mi granito de arena a todo lo que se ha aportado ya a la abstracción. Mi originalidad estriba en que empleo el lenguaje propio de mi tiempo. Esto queda definido por mi historia personal. Cada uno es un individuo, y como tal aportamos nuestra individualidad al cúmulo de la larga historia del arte. ¿Cómo puedo pretender que con
“¡Será posible! ¡Este viejo santo, refugiado en su bosque,no ha oído todavía que Dios ha muerto!”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.
THUS SPOKE ZURSTRASSEN
And after which, the Dadaists declared that “Art is dead”. I seem to recall that Hegel also implied something similar when he said that “For us, art is something from the past.”
Many years ago I read the fine introductory text by Yves Zustrasssen in the catalogue of the first exhibition in Spain devoted to the Hispano-Argentinean artist Esteban Lisa at the Guillermo de Osma Gallery. I was impressed by the text’s beauty and poetry. I asked who the writer was and where he came from, as his name immediately made me think of the prophet Zarathustra. What could Zurstrassen and Zarathustra have in common?
Some time later and by chance, I met Zurstrassen at a dinner given by dear friends at their home in Brussels. Since then we have become close friends, one of the consequences of which is the present exhibition at the Fundación Antonio Pérez in Cuenca.
Yves Zurstrassen, prophet, artist, creator and traveller, brings us the enigmatic message of Olympus, the eternal flame. Neither God nor art have died! The Divine is to be found within man and in his existential need to create, live, communicate and share. We are God! The Divine mountain is the pile of stones that man has built up over the centuries. This is what makes him immortal. Without history there is no creation. The last to arrive at the summit is he who will enter eternity as a particle. He will be, without the need for creation or movement. The sign as INFINITE BEING, as TOTALITY… AS GOD…
With typical humility, Yves said to me: “Jorge, I do not wish nor aim to break with the past that nourishes me. I am a creator who only adds my grain of sand to everything that has already been contributed to abstraction. My originality lies in the fact that I use the language of my own time. This arises from my particular story. Each of us is an individual, and as such we bring our individual natures to the totality of the long story of art history.
Can it be true? This old saint, hidden in his forest,has not yet heard that God is dead?
Friedrich Nietzsche. Thus spoke Zarathustra
YVES ZURSTRASSEN
YVES ZURSTRASSEN14 abril - 31 mayo - 2011 | Fundación Antonio Pérez
YVES ZURSTRASSEN14 abril - 31 mayo - 2011 | Fundación Antonio Pérez
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ASÍ HABLÓ ZURSTRASSEN / THUS SPOKE ZURSTRASSENJorge Virgili
IMAGEN PRIMERA DE YVES ZURSTRASSEN / A FIRST IMPRESSION OF YVES ZURSTRASSEN Juan Manuel Bonet
YVES ZURSTRASSEN Eddy Devolder
PINTURAS / PAINTINGS
Biografía / biography
ÍNDICE / CONTENTS
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ASÍ HABLÓ ZURSTRASSEN / THUS SPOKE ZURSTRASSENJorge Virgili
IMAGEN PRIMERA DE YVES ZURSTRASSEN / A FIRST IMPRESSION OF YVES ZURSTRASSEN Juan Manuel Bonet
YVES ZURSTRASSEN Eddy Devolder
PINTURAS / PAINTINGS
Biografía / biography
ÍNDICE / CONTENTS
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Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm.
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Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm.
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ASÍ HABLÓ ZURSTRASSEN
Y posteriormente los dadaístas se pronunciaron: “El Arte ha muerto”. Creo recordar que Hegel también insinuó algo similar diciendo que “el Arte, para nosotros, es una cosa del pasado”.
Hace años leí el hermoso texto introductorio de Yves Zurstrassen en el catálogo de la primera exposición en España del artista hispano-argentino Esteban Lisa en la Galería Guillermo de Osma. Me impresionó su belleza y su poesía. Me pregunté quién era este personaje y de dónde venía, ya que su nombre me hizo pensar inmediatamente en el profeta Zaratustra… ¿Qué podrían tener en común Zurstrassen y Zaratustra?…
Pasado un tiempo, inesperadamente, lo conocí en Bruselas en una cena en casa de unos amigos muy queridos. Desde entonces se forjo entre nosotros una gran amistad, que ha desembocado hoy en esta exposición en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.
Yves Zurstrassen, profeta, artista, creador y viajero, nos trae el mensaje críptico del Olimpo, el fuego eterno, ¡Ni Dios ni el arte han muerto! Lo Divino está en el hombre y en su necesidad existencial de crear, de vivir, de comunicarse y de compartir. ¡Somos Dios! La montaña Divina es el montón de piedras que el hombre lleva acumulando a través de los siglos. Esto es lo que hace inmortal al hombre. Sin historia no hay Creación. El último en llegar a la cima será aquel que, en forma de partícula, entre en la eternidad, Será, sin necesidad alguna de creación o movimiento. La huella como SER INFINITO, como TOTALIDAD…como DIOS…
Con humildad, Yves me dijo: Jorge, yo no quiero ni pretendo romper con el pasado del que me alimento. Yo soy un creador que sólo agrego mi granito de arena a todo lo que se ha aportado ya a la abstracción. Mi originalidad estriba en que empleo el lenguaje propio de mi tiempo. Esto queda definido por mi historia personal. Cada uno es un individuo, y como tal aportamos nuestra individualidad al cúmulo de la larga historia del arte. ¿Cómo puedo pretender que con
“¡Será posible! ¡Este viejo santo, refugiado en su bosque,no ha oído todavía que Dios ha muerto!”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.
THUS SPOKE ZURSTRASSEN
And after which, the Dadaists declared that “Art is dead”. I seem to recall that Hegel also implied something similar when he said that “For us, art is something from the past.”
Many years ago I read the fine introductory text by Yves Zustrasssen in the catalogue of the first exhibition in Spain devoted to the Hispano-Argentinean artist Esteban Lisa at the Guillermo de Osma Gallery. I was impressed by the text’s beauty and poetry. I asked who the writer was and where he came from, as his name immediately made me think of the prophet Zarathustra. What could Zurstrassen and Zarathustra have in common?
Some time later and by chance, I met Zurstrassen at a dinner given by dear friends at their home in Brussels. Since then we have become close friends, one of the consequences of which is the present exhibition at the Fundación Antonio Pérez in Cuenca.
Yves Zurstrassen, prophet, artist, creator and traveller, brings us the enigmatic message of Olympus, the eternal flame. Neither God nor art have died! The Divine is to be found within man and in his existential need to create, live, communicate and share. We are God! The Divine mountain is the pile of stones that man has built up over the centuries. This is what makes him immortal. Without history there is no creation. The last to arrive at the summit is he who will enter eternity as a particle. He will be, without the need for creation or movement. The sign as INFINITE BEING, as TOTALITY… AS GOD…
With typical humility, Yves said to me: “Jorge, I do not wish nor aim to break with the past that nourishes me. I am a creator who only adds my grain of sand to everything that has already been contributed to abstraction. My originality lies in the fact that I use the language of my own time. This arises from my particular story. Each of us is an individual, and as such we bring our individual natures to the totality of the long story of art history.
Can it be true? This old saint, hidden in his forest,has not yet heard that God is dead?
Friedrich Nietzsche. Thus spoke Zarathustra
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ASÍ HABLÓ ZURSTRASSEN
Y posteriormente los dadaístas se pronunciaron: “El Arte ha muerto”. Creo recordar que Hegel también insinuó algo similar diciendo que “el Arte, para nosotros, es una cosa del pasado”.
Hace años leí el hermoso texto introductorio de Yves Zurstrassen en el catálogo de la primera exposición en España del artista hispano-argentino Esteban Lisa en la Galería Guillermo de Osma. Me impresionó su belleza y su poesía. Me pregunté quién era este personaje y de dónde venía, ya que su nombre me hizo pensar inmediatamente en el profeta Zaratustra… ¿Qué podrían tener en común Zurstrassen y Zaratustra?…
Pasado un tiempo, inesperadamente, lo conocí en Bruselas en una cena en casa de unos amigos muy queridos. Desde entonces se forjo entre nosotros una gran amistad, que ha desembocado hoy en esta exposición en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.
Yves Zurstrassen, profeta, artista, creador y viajero, nos trae el mensaje críptico del Olimpo, el fuego eterno, ¡Ni Dios ni el arte han muerto! Lo Divino está en el hombre y en su necesidad existencial de crear, de vivir, de comunicarse y de compartir. ¡Somos Dios! La montaña Divina es el montón de piedras que el hombre lleva acumulando a través de los siglos. Esto es lo que hace inmortal al hombre. Sin historia no hay Creación. El último en llegar a la cima será aquel que, en forma de partícula, entre en la eternidad, Será, sin necesidad alguna de creación o movimiento. La huella como SER INFINITO, como TOTALIDAD…como DIOS…
Con humildad, Yves me dijo: Jorge, yo no quiero ni pretendo romper con el pasado del que me alimento. Yo soy un creador que sólo agrego mi granito de arena a todo lo que se ha aportado ya a la abstracción. Mi originalidad estriba en que empleo el lenguaje propio de mi tiempo. Esto queda definido por mi historia personal. Cada uno es un individuo, y como tal aportamos nuestra individualidad al cúmulo de la larga historia del arte. ¿Cómo puedo pretender que con
“¡Será posible! ¡Este viejo santo, refugiado en su bosque,no ha oído todavía que Dios ha muerto!”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.
THUS SPOKE ZURSTRASSEN
And after which, the Dadaists declared that “Art is dead”. I seem to recall that Hegel also implied something similar when he said that “For us, art is something from the past.”
Many years ago I read the fine introductory text by Yves Zustrasssen in the catalogue of the first exhibition in Spain devoted to the Hispano-Argentinean artist Esteban Lisa at the Guillermo de Osma Gallery. I was impressed by the text’s beauty and poetry. I asked who the writer was and where he came from, as his name immediately made me think of the prophet Zarathustra. What could Zurstrassen and Zarathustra have in common?
Some time later and by chance, I met Zurstrassen at a dinner given by dear friends at their home in Brussels. Since then we have become close friends, one of the consequences of which is the present exhibition at the Fundación Antonio Pérez in Cuenca.
Yves Zurstrassen, prophet, artist, creator and traveller, brings us the enigmatic message of Olympus, the eternal flame. Neither God nor art have died! The Divine is to be found within man and in his existential need to create, live, communicate and share. We are God! The Divine mountain is the pile of stones that man has built up over the centuries. This is what makes him immortal. Without history there is no creation. The last to arrive at the summit is he who will enter eternity as a particle. He will be, without the need for creation or movement. The sign as INFINITE BEING, as TOTALITY… AS GOD…
With typical humility, Yves said to me: “Jorge, I do not wish nor aim to break with the past that nourishes me. I am a creator who only adds my grain of sand to everything that has already been contributed to abstraction. My originality lies in the fact that I use the language of my own time. This arises from my particular story. Each of us is an individual, and as such we bring our individual natures to the totality of the long story of art history.
Can it be true? This old saint, hidden in his forest,has not yet heard that God is dead?
Friedrich Nietzsche. Thus spoke Zarathustra
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mis obras se haya dicho todo? No, esto no sería posible. Yo no repito lo que otros han hecho o dicho. Sólo expreso y creo lo que está dentro de mí.
Zurstrassen, o mejor dicho, Hermes, tú eres el ser Divino de los caminos, el protector de los viajeros, el heraldo que nos trae el mensaje críptico de los cielos…tus creaciones con su infinidad de formas, símbolos y colores, se cruzan, como caminos, en el lienzo; tú nos traes la alegría; tú nos reafirmas con el fuego eterno; tú le regalaste a tu hermano Apolo el arpa que hace vibrar nuestros corazones…Tú nos reafirmas en que ni el Arte ni Dios han muerto, tú nos haces sentir vivos y nos das la fuerza necesaria para vivir en la humildad, lejos del Hybris, de la locura humana.
Hoy, con tus creaciones, en España, el país de tus antepasados, dejas tu piedra en el camino en esta incomparable ciudad de Cuenca. Seguro que al final de la historia quedará un gran monumento en el cual los Dioses, nosotros, podremos maravillarnos ante la creación del Universo y escuchar su dulce melodía órfica…
Walt Whitman nos dijo en su “Canto de mí mismo”:
Todo está en mí. No sé lo que es, pero sé que está en mí.
Desencajado y sudoroso, mí cuerpo está calmo y frío,Duermo, duermo, duermo.No lo conozco, es algo sin nombre, que no se ha dicho nunca;Que no está en ningún diccionario, ni en el lenguaje, ni en el símbolo.
Es algo que gira más que en la tierra en que yo giro;Me anuncia que la creación es el abrazo del amante que me despierta.
Acaso pudiera decir más de sus contornos. Suplico por hermanos y hermanas.
¿Lo ven ustedes, oh mis hermanos y hermanas?No es caos o muerte, es forma, unidad, plan, es vida eterna, ¡es alegría!
Jorge VirgiliTrieste, ItaliaMarzo 2011 y con luna llena
How can I claim that with my works everything has been said? That would not be possible. I do not repeat what others have done or said. I only express and create what lies inside me.”
Zurstrassen, or better said, Hermes, you are the Divine being of the pathways, the protector of travellers, the herald that brings us the cryptic message from the Heavens. Your creations with their infinite number of forms, symbols and colours, cross over like pathways on the canvas; you bring us joy; you reaffirm us with the eternal fire; you, who gave your brother Apollo the harp that makes our heart-strings vibrate. You reaffirm for us that neither Art nor God has died, you make us feel alive and give us the strength that we need to live in humility, remote from Hybris, from human madness.
Today, through your works, in Spain, the land of your ancestors, you leave your stone on the road in this unique city of Cuenca. I am sure that at the end of the story lies a great monument in which the Gods, we ourselves, can wonder at the creation of the Universe and listen to its sweet, Orphic melody.
In his Song of Myself, Walt Whitman tells us:There is that in me--I do not know what it is--but I know it is in me. Wrench‘d and sweaty--calm and cool then my body becomes, I sleep--I sleep long. I do not know it--it is without name--it is a word unsaid, It is not in any dictionary, utterance, symbol. Something it swings on more than the earth I swing on, To it the creation is the friend whose embracing awakes me. Perhaps I might tell more. Outlines! I plead for my brothers and sisters. Do you see O my brothers and sisters? It is not chaos or death--it is form, union, plan--it is eternal life--it is Happiness.
Jorge VirgiliTrieste, ItalyMarch 2011 and with full moon.
Zig Zag, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas300 x 360 cm.
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mis obras se haya dicho todo? No, esto no sería posible. Yo no repito lo que otros han hecho o dicho. Sólo expreso y creo lo que está dentro de mí.
Zurstrassen, o mejor dicho, Hermes, tú eres el ser Divino de los caminos, el protector de los viajeros, el heraldo que nos trae el mensaje críptico de los cielos…tus creaciones con su infinidad de formas, símbolos y colores, se cruzan, como caminos, en el lienzo; tú nos traes la alegría; tú nos reafirmas con el fuego eterno; tú le regalaste a tu hermano Apolo el arpa que hace vibrar nuestros corazones…Tú nos reafirmas en que ni el Arte ni Dios han muerto, tú nos haces sentir vivos y nos das la fuerza necesaria para vivir en la humildad, lejos del Hybris, de la locura humana.
Hoy, con tus creaciones, en España, el país de tus antepasados, dejas tu piedra en el camino en esta incomparable ciudad de Cuenca. Seguro que al final de la historia quedará un gran monumento en el cual los Dioses, nosotros, podremos maravillarnos ante la creación del Universo y escuchar su dulce melodía órfica…
Walt Whitman nos dijo en su “Canto de mí mismo”:
Todo está en mí. No sé lo que es, pero sé que está en mí.
Desencajado y sudoroso, mí cuerpo está calmo y frío,Duermo, duermo, duermo.No lo conozco, es algo sin nombre, que no se ha dicho nunca;Que no está en ningún diccionario, ni en el lenguaje, ni en el símbolo.
Es algo que gira más que en la tierra en que yo giro;Me anuncia que la creación es el abrazo del amante que me despierta.
Acaso pudiera decir más de sus contornos. Suplico por hermanos y hermanas.
¿Lo ven ustedes, oh mis hermanos y hermanas?No es caos o muerte, es forma, unidad, plan, es vida eterna, ¡es alegría!
Jorge VirgiliTrieste, ItaliaMarzo 2011 y con luna llena
How can I claim that with my works everything has been said? That would not be possible. I do not repeat what others have done or said. I only express and create what lies inside me.”
Zurstrassen, or better said, Hermes, you are the Divine being of the pathways, the protector of travellers, the herald that brings us the cryptic message from the Heavens. Your creations with their infinite number of forms, symbols and colours, cross over like pathways on the canvas; you bring us joy; you reaffirm us with the eternal fire; you, who gave your brother Apollo the harp that makes our heart-strings vibrate. You reaffirm for us that neither Art nor God has died, you make us feel alive and give us the strength that we need to live in humility, remote from Hybris, from human madness.
Today, through your works, in Spain, the land of your ancestors, you leave your stone on the road in this unique city of Cuenca. I am sure that at the end of the story lies a great monument in which the Gods, we ourselves, can wonder at the creation of the Universe and listen to its sweet, Orphic melody.
In his Song of Myself, Walt Whitman tells us:There is that in me--I do not know what it is--but I know it is in me. Wrench‘d and sweaty--calm and cool then my body becomes, I sleep--I sleep long. I do not know it--it is without name--it is a word unsaid, It is not in any dictionary, utterance, symbol. Something it swings on more than the earth I swing on, To it the creation is the friend whose embracing awakes me. Perhaps I might tell more. Outlines! I plead for my brothers and sisters. Do you see O my brothers and sisters? It is not chaos or death--it is form, union, plan--it is eternal life--it is Happiness.
Jorge VirgiliTrieste, ItalyMarch 2011 and with full moon.
Zig Zag, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas300 x 360 cm.
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IMAGEN PRIMERA DE YVES ZURSTRASSEN
Bruselas invernal. Bruselas, una de mis ciudades preferidas de Europa. Tres días intensos, un par de conferencias hispano-belgas, el recorrido ritual por los libreros de viejo –especialmente por los de la Galerie Bortier, casi enfrente de la Gare Centrale-, las exposiciones del Orientalismo y de Ensor y de Jules Schmalzigaug –el único pintor futurista belga-, los paseos del lado de la horrible y fascinante mole del Palais de Justice, no muy lejos del cual doy con una placa que me informa de que en ese piso bajo de apariencia anodina, escribió Georges Rodenbach los versos de La jeunesse blanche. El primero de estos tres días bruseleses, un lunes, ya anochecido, tras un recorrido laberíntico, incierto, el taxi me deposita en Uccle, un fantasmagórico barrio de extrarradio, que no conocía, una sosa y deliciosa “banlieue” arbolada, y poco iluminada. En la oscuridad de la noche con restos de nieve, brilla, como un refugio, el inmenso estudio –una antigua fábrica textil- de Yves Zurstrassen, pintor belga, nacido en Lieja en 1956, autodidacta, de vida errante en su juventud, y hoy residente en la capital de su país. Las horas pasadas con él, primero en ese estudio, donde además de cuadros y de útiles de pintar, no faltan ni los libros ni la música, y luego en un mínimo y acogedor “bistrot” francés del mismo barrio, permanecen como un momento grato, demasiado breve: buena pintura, buena compañía, buenos manjares y, a trancas y barrancas, un poco de “parler peinture”, por decirlo con la preciosa expresión del pintor cubista y crítico André Lhote, expresión que, como lo recuerdo siempre, le gustaba especialmente a Fernando Zóbel…
El nombre de Zóbel sale en nuestra conversación bruselesa, como salen los de algunos de los pintores –por ejemplo Miguel Ángel Campano, o el alemán Jürgen Partenheimer- para los cuales la Cuenca zobeliana constituyó en su momento, como para mí mismo, una meta, un destino, y a la postre una referencia importante. Esta visita al estudio de Zurstrassen la hago precisamente en clave conquense, pues se trata de contemplar lo
A FIRST IMPRESSION OF YVES ZURSTRASSEN
Brussels in winter. Brussels, one of my favourite European cities. After three intensive days giving a couple of Hispano-Belgian lectures, I enjoyed my ritual wander among the second-hand book sellers, especially those in the Galerie Bortier almost opposite the Gare Centrale. I also visited the exhibitions on Orientalism, Ensor and Jules Schmalzigaug (the only Belgian Futurist painter), and strolled by the hideous but fascinating pile of the Palais de Justice, nearby which a plaque informed me that in an anonymous-looking ground floor flat Georges Rodenbach had written his verses of La jeunesse blanche. On the first of these three days in Brussels, which was a Monday, at dusk, and following a labyrinthine drive, the taxi left me in Uccle, a ghostly quarter on the outskirts that was previously unknown to me. It was a slightly dull but charming leafy suburb with little street lighting. Glowing like a place of refuge in the darkness of the night and with the remains of snow on the ground was the huge studio (a former textile factory) of Yves Zurstrassen, a Belgian painter born in Liège in 1956. Zurstrassen is a self-taught artist who, after a wandering youth, now lives in Brussels. The hours that I spent with him, first in that studio, where in addition to his painting and working implements he also keeps his books and music, then in a simple, welcoming French bistro in the same quarter, remain in my memory as a gratifying and all too brief episode. Good painting, good company, good food and, with some difficulties, a little parler peinture, to use the delightful expression of the Cubist painter and critic André Lhote, an expression that particularly pleased Fernando Zóbel, as I seem to recall.
Zóbel’s name came up in our conversation in Brussels, as did those of other painters, such as Miguel Ángel Campano and the German Jürgen Partenheimer, for whom Zóbel’s Cuenca was, in its time, as it was for me, a goal or destination, and ultimately an important reference point. My visit to Zurstrassen’s studio was in fact related to Cuenca, as I went there to look at the work
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IMAGEN PRIMERA DE YVES ZURSTRASSEN
Bruselas invernal. Bruselas, una de mis ciudades preferidas de Europa. Tres días intensos, un par de conferencias hispano-belgas, el recorrido ritual por los libreros de viejo –especialmente por los de la Galerie Bortier, casi enfrente de la Gare Centrale-, las exposiciones del Orientalismo y de Ensor y de Jules Schmalzigaug –el único pintor futurista belga-, los paseos del lado de la horrible y fascinante mole del Palais de Justice, no muy lejos del cual doy con una placa que me informa de que en ese piso bajo de apariencia anodina, escribió Georges Rodenbach los versos de La jeunesse blanche. El primero de estos tres días bruseleses, un lunes, ya anochecido, tras un recorrido laberíntico, incierto, el taxi me deposita en Uccle, un fantasmagórico barrio de extrarradio, que no conocía, una sosa y deliciosa “banlieue” arbolada, y poco iluminada. En la oscuridad de la noche con restos de nieve, brilla, como un refugio, el inmenso estudio –una antigua fábrica textil- de Yves Zurstrassen, pintor belga, nacido en Lieja en 1956, autodidacta, de vida errante en su juventud, y hoy residente en la capital de su país. Las horas pasadas con él, primero en ese estudio, donde además de cuadros y de útiles de pintar, no faltan ni los libros ni la música, y luego en un mínimo y acogedor “bistrot” francés del mismo barrio, permanecen como un momento grato, demasiado breve: buena pintura, buena compañía, buenos manjares y, a trancas y barrancas, un poco de “parler peinture”, por decirlo con la preciosa expresión del pintor cubista y crítico André Lhote, expresión que, como lo recuerdo siempre, le gustaba especialmente a Fernando Zóbel…
El nombre de Zóbel sale en nuestra conversación bruselesa, como salen los de algunos de los pintores –por ejemplo Miguel Ángel Campano, o el alemán Jürgen Partenheimer- para los cuales la Cuenca zobeliana constituyó en su momento, como para mí mismo, una meta, un destino, y a la postre una referencia importante. Esta visita al estudio de Zurstrassen la hago precisamente en clave conquense, pues se trata de contemplar lo
A FIRST IMPRESSION OF YVES ZURSTRASSEN
Brussels in winter. Brussels, one of my favourite European cities. After three intensive days giving a couple of Hispano-Belgian lectures, I enjoyed my ritual wander among the second-hand book sellers, especially those in the Galerie Bortier almost opposite the Gare Centrale. I also visited the exhibitions on Orientalism, Ensor and Jules Schmalzigaug (the only Belgian Futurist painter), and strolled by the hideous but fascinating pile of the Palais de Justice, nearby which a plaque informed me that in an anonymous-looking ground floor flat Georges Rodenbach had written his verses of La jeunesse blanche. On the first of these three days in Brussels, which was a Monday, at dusk, and following a labyrinthine drive, the taxi left me in Uccle, a ghostly quarter on the outskirts that was previously unknown to me. It was a slightly dull but charming leafy suburb with little street lighting. Glowing like a place of refuge in the darkness of the night and with the remains of snow on the ground was the huge studio (a former textile factory) of Yves Zurstrassen, a Belgian painter born in Liège in 1956. Zurstrassen is a self-taught artist who, after a wandering youth, now lives in Brussels. The hours that I spent with him, first in that studio, where in addition to his painting and working implements he also keeps his books and music, then in a simple, welcoming French bistro in the same quarter, remain in my memory as a gratifying and all too brief episode. Good painting, good company, good food and, with some difficulties, a little parler peinture, to use the delightful expression of the Cubist painter and critic André Lhote, an expression that particularly pleased Fernando Zóbel, as I seem to recall.
Zóbel’s name came up in our conversation in Brussels, as did those of other painters, such as Miguel Ángel Campano and the German Jürgen Partenheimer, for whom Zóbel’s Cuenca was, in its time, as it was for me, a goal or destination, and ultimately an important reference point. My visit to Zurstrassen’s studio was in fact related to Cuenca, as I went there to look at the work
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que va a exponer la próxima primavera, en la Fundación Antonio Pérez, con la cual Zurstrassen conectó vía ese detector de buena pintura que es nuestro común amigo el coleccionista cubano –y madrileño de adopción- Jorge Virgili. Exposición doble: simultáneamente habrá otra en el Museo de Obra Gráfica de San Clemente. Hablamos también de Antonio Saura, pues Zurstrassen en sus inicios frecuentó a un pintor francés nacido en 1944, Jean-Paul Huftier, del cual el fundador de El Paso, que lo frecuentaba en Stadler, hablaba con entusiasmo. Repasando documentación, compruebo que en 1983 el “senior” y el benjamín celebraron una exposición conjunta en la Galerie Municipale d’Art de la localidad luxemburguesa de Esch-sur-Alzette. Por su parte, en 1991, Zurstrassen y Huftier coincidirían en la colectiva del Musée des Beaux-Arts de Le Havre Provocateurs étranges, en la cual sus obras dialogaban con piezas de Oceanía, y en cuyo catálogo se recogen textos de, entre otros, Georges Balandier y Gilles Lapouge. Dos años más tarde, ambos figurarían de nuevo en otra muestra de inspiración similar, en Dinamarca, en el Holstebro Kunstmuseum, y con piezas, en este caso, africanas. Uno de nuestros grandes informalistas y su amistad con un francés entonces joven, Cuenca y el fundador de su Museo, los ochenta españoles… Si hay un rasgo que me resulta generacionalmente cercano en Zurstrassen, es el respeto que siente por la pintura “fifties”, que para él, pintor con memoria de la historia moderna y antigua de su oficio, y pintor curioso de otras esferas de la cultura –y especialmente de la literatura y la música-, constituyó en su momento un paisaje de fondo, un “humus” nutricio. Lo mismo les pasó aquí en su momento –el momento en que L’enseignement de la peinture, de Marcelin Pleynet, era de lectura obligada en los estudios- a Broto, Campano, Sicilia y otros, que tanto miraron hacia Willem de Kooning –holandés, no lo olvidemos, de nacimiento-, Sam Francis, Joan Mitchell, Motherwell, Newman, Rothko, Clyfford Still o Cy Twombly.
Zurstrassen vive hoy en Bruselas, pero es un septentrional que siempre ha necesitado como el respirar, la inmersión periódica en la luz del Sur, un Sur en el cual ha vivido, generalmente apartado del mundanal ruido, y en estrecho contacto con la naturaleza: en Creta y las Islas Cícladas durante parte de los años 1979-1980, en la cartuja de La Verne (Var) en 1981-1983, y en Andalucía, en la localidad malagueña y serrana de Casares en 1983-1985, aunque el último de los estudios lo haya seguido frecuentando más allá de esas fechas. Me gustan las fotografías que me enseña de esos lugares, con los cuadros coexistiendo con los árboles y las plantas, algo que me trae a la memoria otras fotografías de aquellos años,
de Olivier Debré pintando al aire libre, en los bordes de la Loire. (Olivier Debré, al cual entrevisté para Arteguía por aquellos años, fecha incierta pues no tengo a mano la revista).
La primera individual de Zurstrassen tuvo lugar en 1982, en la Galerie Charles Kriwin de Bruselas, ciudad en la cual dos años antes había participado en una colectiva en otra sala, la de Alexandra Monett. Su carrera incluye “one man shows” en varias galerías más de la capital belga, y otras en Amberes, Eupen, Gante, Knokke-Le Zoute, su Lieja natal, Lovaina, Namur, Ostende –la ciudad de James Ensor y de Léon Spilliaert, dos pintores espléndidos cada uno en su estilo-, Stavelot… Más otras fuera de su país: Luxemburgo, Montreal, París, Turku (Finlandia)…
La publicación más antigua que manejo de Zurstrassen, es un libro de 1996, publicado en Bruselas, por Artgo, y en el cual el crítico de arte Claude Lorent, uno de los que a lo largo de las décadas ha seguido más de cerca su trabajo, transcribe una serie de conversaciones con él. Conversaciones especialmente interesantes respecto de los primeros tiempos del pintor, respecto de su conexión con el expresionismo abstracto y las poéticas “fifties” –lo torrencial, la acción, la implicación del cuerpo en la pintura-, respecto de su no-sistematismo, respecto de su interés por ese arte primitivo con el cual se ha medido en colectivas como las antes aludidas, respecto de su atención a lo que han hecho el “Cobra” Asger Jorn –un amigo de Saura- o Jean Dubuffet o Howard Hodgkin –que aquí le debemos a Enrique Juncosa-, respecto de su interés por algunos pintores figurativos (Georg Baselitz, Miquel Barceló, Nicola De Maria, el belga Fred Bervoets…), respecto de su sentimiento del caos (y de la necesidad de ordenarlo, de la cual hablaba Matisse), respecto de lo onírico, respecto del placer y de la dificultad en pintura, respecto de lo barroco… Respecto de la luz, también: “Las pinturas hechas en Francia a comienzos de los años ochenta, poseen una luminosidad dulce, muy francesa, un poco ligera. Las telas realizadas en España poseen una violencia que sólo se explica por su lugar de origen”.
Zurstrassen: un pintor que sigue pintando, primera buena noticia, en estos tiempos que corren. Un pintor que considera que la pintura es un fin en sí mismo, una actividad que no necesita justificación ni excusa otra que la real gana, una actividad que no precisa de ser adjetivada. Un pintor que se entrega con pasión a la acción de pintar. Acción que aquí es fácil acometer, dadas las comodidades que ofrece tan amplio –y tan bien organizado- estudio.
that he would be exhibiting this spring at the Fundación Antonio Pérez, with whom Zurstrassen had made contact through our mutual friend with a fine eye for painting, the Cuban collector (Madrilenian by adoption), Jorge Virgili. This would be a double exhibition as there would be another on display at the same time in the Museo de Obra Gráfica de San Clemente. We also talked about Antonio Saura, given that, as a young man, Zurstrassen had known the French painter Jean-Paul Huftier (born 1944), of whom Saura had spoken enthusiastically and whom he had known in Stadler. Going over the documentation, I realised that in 1983 the older painter and the younger one had shared a joint exhibition at the Galerie Municipale d’Art in Esch-sur-Alzette in Luxembourg. Then, in 1991, Zurstrassen and Huftier were both included in the group exhibition held at the Musée des Beaux-Arts in Le Havre, entitled Provocateurs étranges, where their works established a dialogue with Oceanic objects. Its catalogue included texts by Georges Balandier and Gilles Lapouge. Two years later, Zurstrassen and Huftier would also appear in another, similar exhibition, this time in Denmark at the Holstebro Kunstmuseum, showing their work alongside African objects. We thus have a link between one of the great Spanish Informalist painters and his friendship with a young Frenchman, Cuenca and the founder of its Museum, the 1980s in Spain…If there is one trait of Zurstrassen’s that brings me close to him from the viewpoint of my generation, it is his respect for 1950s painting. For a painter with a memory for modern and classic art history and one interested in other areas of culture (specifically, music and literature), 1950s painting had been at one point a background landscape, a rich compost. The same thing happened in Spain in its time – the time when L’enseignement de la peinture by Marcelin Pleynet was obligatory reading in painters’ studios – to Broto, Campano, Sicilia and others, all of whom had looked with great interest at Willem de Kooning (a Dutchman by birth, we should remember) , Sam Francis, Joan Mitchell, Motherwell, Newman, Rothko, Clyfford Still and Cy Twombly.
Zurstrassen now lives in Brussels, but he is a northerner who has needed to regularly immerse himself in the light of the South, a South in which he has lived, generally far from the “madding crowd” and in close contact with nature. He lived in Crete and the Cyclades between 1979 and 1980, in the Charterhouse at La Verne (Var) between 1981 and 1983, and in Andalusia, in Casares in the Sierra de Málaga, between 1983 and 1985, where he had a studio that he has continued to use since then. I like the photographs that he has shown me of these places, with paintings
coexisting alongside trees and plants. For me they recall other photographs of that period of Oliver Debré painting outdoors on the banks of the Loire. I interviewed Debré at around that time for Arteguía, but I am unable to remember the exact date.
Zurstrassen’s first solo exhibition took place in 1982 at the Galerie Charles Kriwin in Brussels, the city where, two years before, he had participated in a group exhibition at the Alexandra Monett Gallery. His career has included solo exhibition in various galleries in Brussels as well as in Antwerp, Eupen, Ghent, Knokke-Le Zoute, his native city of Liège, Leuven, Namur, Ostend (city of James Ensor and Léon Spilliaert, two splendid painters in their different ways), and Stavelot, among others. Among place outside of Belgium, Zurstrassen has exhibited in Luxembourg, Montreal, Paris, and Turka (Finland).
The oldest text that I have on Zurstrassen was published by Artgo in Brussels in 1996. It includes a series of conversations with the art critic Claude Lorent, who has been among those to most closely follow the artist’s career over the decades. These conversations are particularly interesting with regard to Zurstrassen’s early years and his connection with Abstract Expressionism and 1950s aesthetics (the torrential, action, the involvement of the body in painting); with regard to his non-systemisation, his interest in primitive art, alongside which he has shown his work, as I mentioned above; his interest in the work of the Cobra artist Asger Jorn (a friend of Saura’s), and of Jean Dubuffet and Howard Hodgkin (thanks to Enrique Juncosa); his interest in various figurative painters such as Georg Baselitz, Miquel Barceló, Nicola de Maria, and the Belgian Fred Bervoets; his feeling of chaos and the need to bring order to it, of which Matisse also spoke; his interest in the dreamlike, in pleasure and in the difficulty that painting involves; his interest in the Baroque and in light. As he says: “Paintings produced in France in the early 1980s have a gentle luminosity, very French and rather light. The canvases painted in Spain have a violence that can only be explained by their place of origin.”
Zurstrassen: a painter who keeps painting, which is the first piece of good news given the times that we live in for painting. A painter who considers that painting is an end in itself, an activity that requires no other justification other than that one wants to do it and which does not need embellishing with adjectives. Zurstrassen is a painter who gives himself over passionately to the action of painting: an action that is easy
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que va a exponer la próxima primavera, en la Fundación Antonio Pérez, con la cual Zurstrassen conectó vía ese detector de buena pintura que es nuestro común amigo el coleccionista cubano –y madrileño de adopción- Jorge Virgili. Exposición doble: simultáneamente habrá otra en el Museo de Obra Gráfica de San Clemente. Hablamos también de Antonio Saura, pues Zurstrassen en sus inicios frecuentó a un pintor francés nacido en 1944, Jean-Paul Huftier, del cual el fundador de El Paso, que lo frecuentaba en Stadler, hablaba con entusiasmo. Repasando documentación, compruebo que en 1983 el “senior” y el benjamín celebraron una exposición conjunta en la Galerie Municipale d’Art de la localidad luxemburguesa de Esch-sur-Alzette. Por su parte, en 1991, Zurstrassen y Huftier coincidirían en la colectiva del Musée des Beaux-Arts de Le Havre Provocateurs étranges, en la cual sus obras dialogaban con piezas de Oceanía, y en cuyo catálogo se recogen textos de, entre otros, Georges Balandier y Gilles Lapouge. Dos años más tarde, ambos figurarían de nuevo en otra muestra de inspiración similar, en Dinamarca, en el Holstebro Kunstmuseum, y con piezas, en este caso, africanas. Uno de nuestros grandes informalistas y su amistad con un francés entonces joven, Cuenca y el fundador de su Museo, los ochenta españoles… Si hay un rasgo que me resulta generacionalmente cercano en Zurstrassen, es el respeto que siente por la pintura “fifties”, que para él, pintor con memoria de la historia moderna y antigua de su oficio, y pintor curioso de otras esferas de la cultura –y especialmente de la literatura y la música-, constituyó en su momento un paisaje de fondo, un “humus” nutricio. Lo mismo les pasó aquí en su momento –el momento en que L’enseignement de la peinture, de Marcelin Pleynet, era de lectura obligada en los estudios- a Broto, Campano, Sicilia y otros, que tanto miraron hacia Willem de Kooning –holandés, no lo olvidemos, de nacimiento-, Sam Francis, Joan Mitchell, Motherwell, Newman, Rothko, Clyfford Still o Cy Twombly.
Zurstrassen vive hoy en Bruselas, pero es un septentrional que siempre ha necesitado como el respirar, la inmersión periódica en la luz del Sur, un Sur en el cual ha vivido, generalmente apartado del mundanal ruido, y en estrecho contacto con la naturaleza: en Creta y las Islas Cícladas durante parte de los años 1979-1980, en la cartuja de La Verne (Var) en 1981-1983, y en Andalucía, en la localidad malagueña y serrana de Casares en 1983-1985, aunque el último de los estudios lo haya seguido frecuentando más allá de esas fechas. Me gustan las fotografías que me enseña de esos lugares, con los cuadros coexistiendo con los árboles y las plantas, algo que me trae a la memoria otras fotografías de aquellos años,
de Olivier Debré pintando al aire libre, en los bordes de la Loire. (Olivier Debré, al cual entrevisté para Arteguía por aquellos años, fecha incierta pues no tengo a mano la revista).
La primera individual de Zurstrassen tuvo lugar en 1982, en la Galerie Charles Kriwin de Bruselas, ciudad en la cual dos años antes había participado en una colectiva en otra sala, la de Alexandra Monett. Su carrera incluye “one man shows” en varias galerías más de la capital belga, y otras en Amberes, Eupen, Gante, Knokke-Le Zoute, su Lieja natal, Lovaina, Namur, Ostende –la ciudad de James Ensor y de Léon Spilliaert, dos pintores espléndidos cada uno en su estilo-, Stavelot… Más otras fuera de su país: Luxemburgo, Montreal, París, Turku (Finlandia)…
La publicación más antigua que manejo de Zurstrassen, es un libro de 1996, publicado en Bruselas, por Artgo, y en el cual el crítico de arte Claude Lorent, uno de los que a lo largo de las décadas ha seguido más de cerca su trabajo, transcribe una serie de conversaciones con él. Conversaciones especialmente interesantes respecto de los primeros tiempos del pintor, respecto de su conexión con el expresionismo abstracto y las poéticas “fifties” –lo torrencial, la acción, la implicación del cuerpo en la pintura-, respecto de su no-sistematismo, respecto de su interés por ese arte primitivo con el cual se ha medido en colectivas como las antes aludidas, respecto de su atención a lo que han hecho el “Cobra” Asger Jorn –un amigo de Saura- o Jean Dubuffet o Howard Hodgkin –que aquí le debemos a Enrique Juncosa-, respecto de su interés por algunos pintores figurativos (Georg Baselitz, Miquel Barceló, Nicola De Maria, el belga Fred Bervoets…), respecto de su sentimiento del caos (y de la necesidad de ordenarlo, de la cual hablaba Matisse), respecto de lo onírico, respecto del placer y de la dificultad en pintura, respecto de lo barroco… Respecto de la luz, también: “Las pinturas hechas en Francia a comienzos de los años ochenta, poseen una luminosidad dulce, muy francesa, un poco ligera. Las telas realizadas en España poseen una violencia que sólo se explica por su lugar de origen”.
Zurstrassen: un pintor que sigue pintando, primera buena noticia, en estos tiempos que corren. Un pintor que considera que la pintura es un fin en sí mismo, una actividad que no necesita justificación ni excusa otra que la real gana, una actividad que no precisa de ser adjetivada. Un pintor que se entrega con pasión a la acción de pintar. Acción que aquí es fácil acometer, dadas las comodidades que ofrece tan amplio –y tan bien organizado- estudio.
that he would be exhibiting this spring at the Fundación Antonio Pérez, with whom Zurstrassen had made contact through our mutual friend with a fine eye for painting, the Cuban collector (Madrilenian by adoption), Jorge Virgili. This would be a double exhibition as there would be another on display at the same time in the Museo de Obra Gráfica de San Clemente. We also talked about Antonio Saura, given that, as a young man, Zurstrassen had known the French painter Jean-Paul Huftier (born 1944), of whom Saura had spoken enthusiastically and whom he had known in Stadler. Going over the documentation, I realised that in 1983 the older painter and the younger one had shared a joint exhibition at the Galerie Municipale d’Art in Esch-sur-Alzette in Luxembourg. Then, in 1991, Zurstrassen and Huftier were both included in the group exhibition held at the Musée des Beaux-Arts in Le Havre, entitled Provocateurs étranges, where their works established a dialogue with Oceanic objects. Its catalogue included texts by Georges Balandier and Gilles Lapouge. Two years later, Zurstrassen and Huftier would also appear in another, similar exhibition, this time in Denmark at the Holstebro Kunstmuseum, showing their work alongside African objects. We thus have a link between one of the great Spanish Informalist painters and his friendship with a young Frenchman, Cuenca and the founder of its Museum, the 1980s in Spain…If there is one trait of Zurstrassen’s that brings me close to him from the viewpoint of my generation, it is his respect for 1950s painting. For a painter with a memory for modern and classic art history and one interested in other areas of culture (specifically, music and literature), 1950s painting had been at one point a background landscape, a rich compost. The same thing happened in Spain in its time – the time when L’enseignement de la peinture by Marcelin Pleynet was obligatory reading in painters’ studios – to Broto, Campano, Sicilia and others, all of whom had looked with great interest at Willem de Kooning (a Dutchman by birth, we should remember) , Sam Francis, Joan Mitchell, Motherwell, Newman, Rothko, Clyfford Still and Cy Twombly.
Zurstrassen now lives in Brussels, but he is a northerner who has needed to regularly immerse himself in the light of the South, a South in which he has lived, generally far from the “madding crowd” and in close contact with nature. He lived in Crete and the Cyclades between 1979 and 1980, in the Charterhouse at La Verne (Var) between 1981 and 1983, and in Andalusia, in Casares in the Sierra de Málaga, between 1983 and 1985, where he had a studio that he has continued to use since then. I like the photographs that he has shown me of these places, with paintings
coexisting alongside trees and plants. For me they recall other photographs of that period of Oliver Debré painting outdoors on the banks of the Loire. I interviewed Debré at around that time for Arteguía, but I am unable to remember the exact date.
Zurstrassen’s first solo exhibition took place in 1982 at the Galerie Charles Kriwin in Brussels, the city where, two years before, he had participated in a group exhibition at the Alexandra Monett Gallery. His career has included solo exhibition in various galleries in Brussels as well as in Antwerp, Eupen, Ghent, Knokke-Le Zoute, his native city of Liège, Leuven, Namur, Ostend (city of James Ensor and Léon Spilliaert, two splendid painters in their different ways), and Stavelot, among others. Among place outside of Belgium, Zurstrassen has exhibited in Luxembourg, Montreal, Paris, and Turka (Finland).
The oldest text that I have on Zurstrassen was published by Artgo in Brussels in 1996. It includes a series of conversations with the art critic Claude Lorent, who has been among those to most closely follow the artist’s career over the decades. These conversations are particularly interesting with regard to Zurstrassen’s early years and his connection with Abstract Expressionism and 1950s aesthetics (the torrential, action, the involvement of the body in painting); with regard to his non-systemisation, his interest in primitive art, alongside which he has shown his work, as I mentioned above; his interest in the work of the Cobra artist Asger Jorn (a friend of Saura’s), and of Jean Dubuffet and Howard Hodgkin (thanks to Enrique Juncosa); his interest in various figurative painters such as Georg Baselitz, Miquel Barceló, Nicola de Maria, and the Belgian Fred Bervoets; his feeling of chaos and the need to bring order to it, of which Matisse also spoke; his interest in the dreamlike, in pleasure and in the difficulty that painting involves; his interest in the Baroque and in light. As he says: “Paintings produced in France in the early 1980s have a gentle luminosity, very French and rather light. The canvases painted in Spain have a violence that can only be explained by their place of origin.”
Zurstrassen: a painter who keeps painting, which is the first piece of good news given the times that we live in for painting. A painter who considers that painting is an end in itself, an activity that requires no other justification other than that one wants to do it and which does not need embellishing with adjectives. Zurstrassen is a painter who gives himself over passionately to the action of painting: an action that is easy
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Atención: pintura de acción, e interés y respeto por las poéticas “fifties”, pero no imitación neo-“fifties”. Tras un primer impulso en los ochenta –un tiempo decisivo de renovación, en Bélgica como en España-, pintura en permanente desarrollo, y cuyo protagonista ha tenido muy en cuenta debates más recientes. Pintura ahora más reflexiva, más analítica, por lo tanto, pintura que se sabe ya los límites de la acción, del “pathos”. Pintura post-richteriana: para él, tal como se lo manifiesta a Claude Lorent, Gerhard Richter es tan importante como Pollock: “extremos inimitables” ambos. Pintura ubicada en las coordenadas de la nueva abstracción. Pintura a propósito de la cual Harald Kunde ha evocado la de dos norteamericanos contemporáneos, cuyo trabajo aprecio yo también: Philip Taaffe, al cual expuse en el IVAM en 2000, y Jonathan Lasker, ídem en el Palacio de Velázquez en 2003.
En perpetuo movimiento, Zurstrassen asume con decisión y valentía, y también con voluntad de desafío, muy de agradecer en esta hora nuevamente de cuaresma y aburrimiento pardo conceptuales, ciertas seducciones decorativas, como las asumió en su día Henri Matisse, como las asumieron en el suyo el segundo Frank Stella o los de la más bien olvidada “pattern painting”, como las asume hoy Taaffe, tan amigo siempre de lo floral, de lo ornamental, realidades tan presentes ambas en la producción reciente de Zurstrassen.
Abstracción, en contraste con la zona internacionalmente más conocida de la pintura belga del momento presente, que es figurativa, y está cargada de memoria, y en parte de memoria de un simbolismo –Bruges la morte- que afeccionó especialmente el gris.
Pintura la de Zurstrassen, cargada de memoria, pero de otro modo, menos narrativo, menos literario, menos autobiográfico e intimista, que esa figuración neblinosa y fantasmagórica y gris, e interesante, a la cual acabo de aludir.
Zurstrassen: representante en Bélgica de una nueva abstracción que coexiste con esa figuración memoriosa tan singular a la cual acabo de hacer referencia. Como dice el refrán francés: “Il faut de tout pour faire un monde”. Esto es: “Hace falta de todo para hacer un mundo”. O una Bélgica.
Pintura encendida, luminosa, rutilante, de altísima intensidad cromática. Pintura a propósito de la cual François Barré ha
to undertake here, given the comforts of such a large and well organised studio.
Take note, however: I spoke of interest in and respect for 1950s aesthetics, not “neo-fifties” imitation. Following an early phase in the 1980s – a key period of rethinking and updating in Belgium and in Spain – Zurstrassen’s painting has constantly evolved and he has paid close attention to the most recent debates. It is now a more reflective and analytical kind of painting and hence one that now knows the limits of action and “pathos”. A post-Richter type of painting. For Zurstrassen, Gerhard Richter is as important as Pollock, as he commented to Claude Lorent: both are “inimitable extremes”. When discussing Zurstrassen’s painting, Harald Kunde has referred to the work of two American contemporaries whom I also admire: Philip Taafe, who exhibited at the IVAM in 2000, and Jonathan Lasker, who showed at the Palacio de Velázquez in 2003.
In perpetual movement, Zurstrassen boldly and bravely makes use of a certain decorative seduction (which is very agreeable in this new era of Lent-like, grey- brown Conceptualism). This is comparable to its use by Matisse, by Frank Stella in his second period or by the now rather forgotten adherents of “pattern painting”, as well as in the present day by Taaffe, who has always loved the floral and the ornamental, both of which are to be found in Zurstrassen’s recent work.
Thus we have abstraction, in contrast to the more internationally known type of Belgian painting today, which is figurative and charged with memory, in part the memory of a type of symbolism - Bruges la morte – which was particularly fond of grey.
Zurstrassen’s painting is also charged with memory but of a different sort, less narrative, less literary, less autobiographical and intimiste than that interesting, misty, phantasmagorical and grey figuration to which I just referred.
So Zurstrassen represents in Belgium a new abstraction that coexists with that other, distinctive, nostalgic figuration. As the French saying has it: “It faut de tout pour faire un monde” [one needs a bit of everything to make a world], or to make a Belgium.
Zurstrassen’s is a glowing, luminous, sparkling painting of high chromatic intensity. François Barré used the term solarité [sunniness] to describe it. A painting of blues, greens, reds, oranges and dazzling yellows. A painting that, nevertheless, on
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas marouflée sur bois100 x 100 cm.
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Atención: pintura de acción, e interés y respeto por las poéticas “fifties”, pero no imitación neo-“fifties”. Tras un primer impulso en los ochenta –un tiempo decisivo de renovación, en Bélgica como en España-, pintura en permanente desarrollo, y cuyo protagonista ha tenido muy en cuenta debates más recientes. Pintura ahora más reflexiva, más analítica, por lo tanto, pintura que se sabe ya los límites de la acción, del “pathos”. Pintura post-richteriana: para él, tal como se lo manifiesta a Claude Lorent, Gerhard Richter es tan importante como Pollock: “extremos inimitables” ambos. Pintura ubicada en las coordenadas de la nueva abstracción. Pintura a propósito de la cual Harald Kunde ha evocado la de dos norteamericanos contemporáneos, cuyo trabajo aprecio yo también: Philip Taaffe, al cual expuse en el IVAM en 2000, y Jonathan Lasker, ídem en el Palacio de Velázquez en 2003.
En perpetuo movimiento, Zurstrassen asume con decisión y valentía, y también con voluntad de desafío, muy de agradecer en esta hora nuevamente de cuaresma y aburrimiento pardo conceptuales, ciertas seducciones decorativas, como las asumió en su día Henri Matisse, como las asumieron en el suyo el segundo Frank Stella o los de la más bien olvidada “pattern painting”, como las asume hoy Taaffe, tan amigo siempre de lo floral, de lo ornamental, realidades tan presentes ambas en la producción reciente de Zurstrassen.
Abstracción, en contraste con la zona internacionalmente más conocida de la pintura belga del momento presente, que es figurativa, y está cargada de memoria, y en parte de memoria de un simbolismo –Bruges la morte- que afeccionó especialmente el gris.
Pintura la de Zurstrassen, cargada de memoria, pero de otro modo, menos narrativo, menos literario, menos autobiográfico e intimista, que esa figuración neblinosa y fantasmagórica y gris, e interesante, a la cual acabo de aludir.
Zurstrassen: representante en Bélgica de una nueva abstracción que coexiste con esa figuración memoriosa tan singular a la cual acabo de hacer referencia. Como dice el refrán francés: “Il faut de tout pour faire un monde”. Esto es: “Hace falta de todo para hacer un mundo”. O una Bélgica.
Pintura encendida, luminosa, rutilante, de altísima intensidad cromática. Pintura a propósito de la cual François Barré ha
to undertake here, given the comforts of such a large and well organised studio.
Take note, however: I spoke of interest in and respect for 1950s aesthetics, not “neo-fifties” imitation. Following an early phase in the 1980s – a key period of rethinking and updating in Belgium and in Spain – Zurstrassen’s painting has constantly evolved and he has paid close attention to the most recent debates. It is now a more reflective and analytical kind of painting and hence one that now knows the limits of action and “pathos”. A post-Richter type of painting. For Zurstrassen, Gerhard Richter is as important as Pollock, as he commented to Claude Lorent: both are “inimitable extremes”. When discussing Zurstrassen’s painting, Harald Kunde has referred to the work of two American contemporaries whom I also admire: Philip Taafe, who exhibited at the IVAM in 2000, and Jonathan Lasker, who showed at the Palacio de Velázquez in 2003.
In perpetual movement, Zurstrassen boldly and bravely makes use of a certain decorative seduction (which is very agreeable in this new era of Lent-like, grey- brown Conceptualism). This is comparable to its use by Matisse, by Frank Stella in his second period or by the now rather forgotten adherents of “pattern painting”, as well as in the present day by Taaffe, who has always loved the floral and the ornamental, both of which are to be found in Zurstrassen’s recent work.
Thus we have abstraction, in contrast to the more internationally known type of Belgian painting today, which is figurative and charged with memory, in part the memory of a type of symbolism - Bruges la morte – which was particularly fond of grey.
Zurstrassen’s painting is also charged with memory but of a different sort, less narrative, less literary, less autobiographical and intimiste than that interesting, misty, phantasmagorical and grey figuration to which I just referred.
So Zurstrassen represents in Belgium a new abstraction that coexists with that other, distinctive, nostalgic figuration. As the French saying has it: “It faut de tout pour faire un monde” [one needs a bit of everything to make a world], or to make a Belgium.
Zurstrassen’s is a glowing, luminous, sparkling painting of high chromatic intensity. François Barré used the term solarité [sunniness] to describe it. A painting of blues, greens, reds, oranges and dazzling yellows. A painting that, nevertheless, on
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas marouflée sur bois100 x 100 cm.
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hablado de “solarité”, de solaridad. Pintura de azules, de verdes, de rojos, de naranjas, de amarillos deslumbrantes. Pintura que en ocasiones, sin embargo –ver, sin ir más lejos, el maravilloso ciclo de piezas cuadradas, de cien por cien, que se va a enseñar ahora en San Clemente-, se remansa en negros, en grises, en blancos, colores que tal como los trabaja Zurstrassen, traen a mi memoria ciertas suntuosidades a lo Jean Fautrier, a lo Hans Hartung, a lo Franz Kline, a lo Pierre Soulages, a lo Emilio Vedova… o incluso a lo Saura, que está visto que hoy, aunque estemos en Uccle, en la “banlieue” de Bruselas, volvemos y volvemos a Cuenca… Grises, ya, en la pintura de Zurstrassen de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, en cuadros tan austeros y graves como Brame (1988) u otros de 1993 como État de grâce o como La magie du Hasard, a los cuales sucedió la explosión cromática de mediados de la segunda de esas décadas.
Pintura gestual y lírica en su raíz, pintura intuitiva y a-sistemática, pero donde el gesto, el “dripping”, lo bailado, dialogan a menudo con la geometría, con la construcción, con tramas geométricas, a veces con estructuras de repetición de estirpe post-minimalista, e incluso post-“op”… algo que está especialmente claro en la producción del año 2003, enseñada al año siguiente en el IKOB de Eupen, en una de las individuales más contundentes de este belga que desde su formación expresionista abstracta, se ha interesado por esa tradición otra de lo frío, y dentro de ella por creadores como el suizo Max Bill, al cual llegué a conocer y entrevistar en 1980 para El País, pero la importancia de cuyo trabajo no entendí sino hasta pasado bastante tiempo, o la británica Bridget Riley, que tras años de relativa oscuridad, recientemente ha vuelto con tanta fuerza.
Pintura en cuya fabricación intervienen plantillas, trepas, algunas de ellas de connotaciones islámicas; plantillas, trepas que suelen partir de motivos encontrados al azar por el pintor, caminando por las ciudades, y fotografiados por él con su móvil, y luego trasladados a un ordenador, donde se transforman en esas tramas destinadas a animar el cuadro.
Pintura en la cual se combinan los muy grandes formatos –respiración ancha-, los “tableautins” –un término francés que me encanta, más desde luego que “cuadritos”-, y los papeles. Idea de la serie siempre. Profusión. Gran variedad de soportes, para una sola aventura, que adopta distintas formas. Simultaneidad de los distintos formatos, de las distintas prácticas, de las distintas maneras. Profusión y simultaneidad facilitadas por un estudio tan
occasions, such as the marvellous cycle of square works measuring 100 x 100cm that will be on display in San Clemente, flows more slowly in blacks, greys and whites. Zurstrassen’s way of using these colours reminds me of some of the rich passages of Jean Fautrier, Hans Hartung and Franz Kline, or of Pierre Soulages, Emilio Vedova or even Saura (clearly we will be returning to Cuenca again and again today, even though I am in a suburb of Brussels called Uccle). In Zurstrassen’s work of the late 1980s and early 1990s we find greys used in paintings of the austerity and gravity of Brame (1988) and in others of 1993 such as État de grace and La magie du Hasard. These works were followed by the chromatic explosion of the second half of the 1990s.
What we have, then, is a gestural type of painting and essentially a lyrical one, an intuitive, non-systematic painting but one in which the gesture, the dripping”, the dance, frequently establish a dialogue with geometry, construction, geometrical grids, sometimes with repeated structures of post-minimalist, even post-Op Art origins. This is particularly clear in Zurstrassen’s work of 2003 that was shown the following year at the IKOB in Eupen in one of the most convincing exhibitions presented by this Belgian who, since his early abstract expressionist work, has become interested in that other tradition of the cool and chilly, and within it in the work of artists such as the Swiss Max Bill (whom I met when I interviewed him for El País in 1980 but whose importance I did not appreciate until some time later), or the British painter Bridget Riley, who has recently enjoyed a major reassessment after years of relative obscurity.
These are paintings whose creation involves the application of stencils and strips of patterns, some of them with Islamic connotations: stencils or strips of paper that generally take their starting point from motifs that Zurstrassen encounters by chance as he walks around cities and which he photographs with his mobile phone then transfers onto a computer, where they are transformed into those girds or networks that bring the painting to life.
This is a type of painting that combines very large formats – they are tableautins, to use that splendid French term – with pieces of paper. The idea of the series is always present. We have profusion and a wide range of supports, all used for one adventure that assumes different forms. There is simultaneity in the various formats, practices and styles. This profusion and simultaneity is helped by having such a large and well organised studio. As I move around it I suddenly think of Motherwell’s, whom I met,
Sin título / without title, 2006Óleo sobre papel / oil on paper30 x 30 cm.
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hablado de “solarité”, de solaridad. Pintura de azules, de verdes, de rojos, de naranjas, de amarillos deslumbrantes. Pintura que en ocasiones, sin embargo –ver, sin ir más lejos, el maravilloso ciclo de piezas cuadradas, de cien por cien, que se va a enseñar ahora en San Clemente-, se remansa en negros, en grises, en blancos, colores que tal como los trabaja Zurstrassen, traen a mi memoria ciertas suntuosidades a lo Jean Fautrier, a lo Hans Hartung, a lo Franz Kline, a lo Pierre Soulages, a lo Emilio Vedova… o incluso a lo Saura, que está visto que hoy, aunque estemos en Uccle, en la “banlieue” de Bruselas, volvemos y volvemos a Cuenca… Grises, ya, en la pintura de Zurstrassen de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, en cuadros tan austeros y graves como Brame (1988) u otros de 1993 como État de grâce o como La magie du Hasard, a los cuales sucedió la explosión cromática de mediados de la segunda de esas décadas.
Pintura gestual y lírica en su raíz, pintura intuitiva y a-sistemática, pero donde el gesto, el “dripping”, lo bailado, dialogan a menudo con la geometría, con la construcción, con tramas geométricas, a veces con estructuras de repetición de estirpe post-minimalista, e incluso post-“op”… algo que está especialmente claro en la producción del año 2003, enseñada al año siguiente en el IKOB de Eupen, en una de las individuales más contundentes de este belga que desde su formación expresionista abstracta, se ha interesado por esa tradición otra de lo frío, y dentro de ella por creadores como el suizo Max Bill, al cual llegué a conocer y entrevistar en 1980 para El País, pero la importancia de cuyo trabajo no entendí sino hasta pasado bastante tiempo, o la británica Bridget Riley, que tras años de relativa oscuridad, recientemente ha vuelto con tanta fuerza.
Pintura en cuya fabricación intervienen plantillas, trepas, algunas de ellas de connotaciones islámicas; plantillas, trepas que suelen partir de motivos encontrados al azar por el pintor, caminando por las ciudades, y fotografiados por él con su móvil, y luego trasladados a un ordenador, donde se transforman en esas tramas destinadas a animar el cuadro.
Pintura en la cual se combinan los muy grandes formatos –respiración ancha-, los “tableautins” –un término francés que me encanta, más desde luego que “cuadritos”-, y los papeles. Idea de la serie siempre. Profusión. Gran variedad de soportes, para una sola aventura, que adopta distintas formas. Simultaneidad de los distintos formatos, de las distintas prácticas, de las distintas maneras. Profusión y simultaneidad facilitadas por un estudio tan
occasions, such as the marvellous cycle of square works measuring 100 x 100cm that will be on display in San Clemente, flows more slowly in blacks, greys and whites. Zurstrassen’s way of using these colours reminds me of some of the rich passages of Jean Fautrier, Hans Hartung and Franz Kline, or of Pierre Soulages, Emilio Vedova or even Saura (clearly we will be returning to Cuenca again and again today, even though I am in a suburb of Brussels called Uccle). In Zurstrassen’s work of the late 1980s and early 1990s we find greys used in paintings of the austerity and gravity of Brame (1988) and in others of 1993 such as État de grace and La magie du Hasard. These works were followed by the chromatic explosion of the second half of the 1990s.
What we have, then, is a gestural type of painting and essentially a lyrical one, an intuitive, non-systematic painting but one in which the gesture, the dripping”, the dance, frequently establish a dialogue with geometry, construction, geometrical grids, sometimes with repeated structures of post-minimalist, even post-Op Art origins. This is particularly clear in Zurstrassen’s work of 2003 that was shown the following year at the IKOB in Eupen in one of the most convincing exhibitions presented by this Belgian who, since his early abstract expressionist work, has become interested in that other tradition of the cool and chilly, and within it in the work of artists such as the Swiss Max Bill (whom I met when I interviewed him for El País in 1980 but whose importance I did not appreciate until some time later), or the British painter Bridget Riley, who has recently enjoyed a major reassessment after years of relative obscurity.
These are paintings whose creation involves the application of stencils and strips of patterns, some of them with Islamic connotations: stencils or strips of paper that generally take their starting point from motifs that Zurstrassen encounters by chance as he walks around cities and which he photographs with his mobile phone then transfers onto a computer, where they are transformed into those girds or networks that bring the painting to life.
This is a type of painting that combines very large formats – they are tableautins, to use that splendid French term – with pieces of paper. The idea of the series is always present. We have profusion and a wide range of supports, all used for one adventure that assumes different forms. There is simultaneity in the various formats, practices and styles. This profusion and simultaneity is helped by having such a large and well organised studio. As I move around it I suddenly think of Motherwell’s, whom I met,
Sin título / without title, 2006Óleo sobre papel / oil on paper30 x 30 cm.
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amplio y tan bien organizado como este, que mientras lo recorro por algún lado me recuerda, de repente, lo que del de Motherwell –al cual conocí, pero no allá, sino en el Madrid de 1980 que acabo de evocar a propósito de Max Bill- conozco por algunos textos críticos, y sobre todo por fotografías, entre otros del amigo Jean-Marie del Moral.
La palabra, de tanta tradición musical, Variation le sirve a Zurstrassen para titular algunos cuadros. Otros títulos, que dejo en francés porque son todos ellos de evidente traducción: Composition, Décollage, Formes et signes, Formes sur fond noir, Formes et signes sur fond noir, Métamorphose, Ouverture, y ese Constellation que inevitablemente suena a mironiano. Y luego, de 2003, la ausencia total de títulos, de palabras. Variación = música. Pintura que fluye ante los ojos del espectador, como una música, sí, música por momentos sincopada, o como un tapiz, o más bien –profusión como de zoco- como un acumularse y yuxtaponerse y superponerse de varios tapices.
Sensación, en la fábrica-estudio, de “horror vacui”, de alta tensión visual, de perpetua maquinación. Sensación de pintura desplegándose soberana –a una “poétique de souveraineté” se ha referido Olivier Kappelin a su propósito-, con una rotundidad que por algún lado a un espectador español podría recordarle el caotismo y la rotundidad del mejor Luis Gordillo –pintor muy apreciado por el citado Lasker-, y ciertamente también en Zurstrassen hay amor por la paradoja, por la contradicción, por el espacio naufragado, por la yuxtaposición y superposición de tramas…
Amor por la paradoja, decía: la pintura de Zurstrassen incluye el collage, y también su contrario, como lo indica el hecho de que entre sus títulos –ver la lista anterior- figure alguno –Décollage- que remite al “lettrisme” y al “nouveau réalisme” de los años cincuenta y sesenta, a la práctica del arte de arrancar carteles, por parte de artistas que él ha citado en alguna ocasión con aprecio, como Raymond Hains, Mimmo Rotella y Jacques Villeglé, al último de los cuales acabo de conocer en persona, en la inauguración de una muestra suya en una galería de Marrakech puesta la advocación pictoricista de Matisse. Pero lo que Zurstrassen “décolle”, despega, no son carteles, sino plantillas, trepas propias, capas de pintura por él acumulada a lo largo de la fabricación de sus palimpsestos.
Amor por la paradoja: ¿cómo conciliar a Villeglé con Bridget Riley, a Max Bill con Vedova el vehemente, a Taaffe con los
grandes maestros “fifties” franceses o norteamericanos? Programas que Zurstrassen, con nutrida biblioteca en el “background”, conoce, pero no respeta, pues los obliga a coexistir en el marco de unas nuevas reglas del juego, las que marca él.
Recién publicada en París por las siempre estupendas Éditions du Regard, de José Álvarez, sobre mi mesa la monumental monografía Yves Zurstrassen: In a Silent Way, con textos de François Barré, Francis Feidler y Harald Kunde, monografía que durante mi visita al estudio conocí en pruebas, y de la cual el pintor me ha enviado un ejemplar en cuanto ha estado impresa. El libro es gráficamente muy adecuado, porque reconstruye a la perfección, con pocas pero bien traídas palabras de los autores citados, y con una secuencia de imágenes muy bien montada, la complejidad compositiva y la riqueza cromática de la obra del pintor durante la primera década del nuevo milenio. Incluye además la maravilla de unas cuantas dobles planas de litografías, en un plan que me recuerda un poco los viejos Derrière le miroir de Maeght. In a Silent Way: seguimos en clave musical, con Miles Davis y el “free jazz” como referencia, Miles Davis, por cierto, que era practicante ocasional –aunque la verdad que no con resultados demasiado satisfactorios- del arte de los pinceles. Junto a la biblioteca, una enorme cantidad de CDs visualiza la pasión del pintor por la música, aunque para él el silencio sea un bien preciado, y algo necesario a la hora de concentrarse en la pintura.
Además de haber pasado tiempo, como ya lo he indicado, en Andalucía oriental, Zurstrassen conoce en directo nuestra escena. Ha coincidido con Broto en la Galerie Xippas de París, sala donde en 2001 el belga celebró una individual con catálogo prologado por Olivier Kaeppelin, del que anoto la idea de “construction funambule” que aplica al trabajo del pintor. Exponer en España constituye para Zurstrassen un sueño, y por supuesto un reto. En un nuevo meandro de la conversación, recordamos que en 1998, habíamos coincidido con sendos escritos en las páginas de un catálogo de Guillermo de Osma, el de la muestra que dedicó al raro Esteban Lisa, toledano que terminó incorporado a la escena abstracta de Buenos Aires, y del cual el belga posee obra. Guillermo de Osma: otro degustador de buena pintura, y alguien que este mismo año presentará en su galería, como primicia en Madrid, la de Zurstrassen.
Juan Manuel Bonet
not in Belgium but in the Madrid of the 1980s that I have just referred to in conjunction with Max Bill. I became familiar with Motherwell’s studio through various critical texts and above all through photographs, particularly those by my friend Jean-Marie del Moral.
Zurstrassen has used a word with musical connotations, “Variation”, as the title for some of his paintings. Other titles, which I leave in French as they are easily understood include: Composition, Décollage, Formes et signes, Formes sur fond noir, Formes et signes sur fond noir, Métamorphose, Overture, and Constellation, which inevitably recalls Miró. Then, in 2003, we find a complete absence of titles and words. Variation equals music: painting that flows before the viewer’s eyes like music, at times syncopated, like a patterned carpet, or rather, as in the profusion of an Arabic bazaar, an accumulation, juxtaposition and piling up of several carpets.
In the factory-workshop there is a sensation of “horror vacui”, of visual high tension and perpetual plotting. A sensation of painting proudly unfolding itself, a poetique de souveraineté, as Olivier Kaeppelin has said in this regard, with a conviction that might remind a Spanish viewer of the chaotic nature and conviction of the best work of Luis Gordillo (a painter highly esteemed by Lasker). Certainly with Zurstrassen there is a love of paradox, contradiction, the wrecked space, juxtaposition and superimposition of grids and networks.
A love of paradox, as I said. Zurstrassen’s painting includes collage, and also its opposite, as is indicated by the fact that among his titles mentioned above is Décollage. The term brings to mind lettrisme, the nouveau réalisme of the 1950s and 1960s and the practice of deconstructing posters by artists of whom I have spoken in the past with admiration such as Raymond Hains, Mimmo Rotella and Jacques Villeglé. I recently met the latter at the opening of his exhibition at the Matisse Art Gallery in Marrakesh. However, what Zurstrassen “unsticks” are not posters but paper stencils or patterns that he has made of different shapes, which he applies then removes, resulting in layers of paint accumulated during the creation of his palimpsests.
I have just mentioned a love of paradox. How do we reconcile Villeglé with Bridget Riley, Max Bill with the vehement Vedova or Taaffe with the great 1950s French and American painters? Theirs were artistic programmes that Zurstrassen, with his extensive
background library, knows but does not conform to, as he obliges them to coexist within the framework of the new rules of play that he has established.
On my desk is the monumental monograph Yves Zurstrassen: In a Silent Way, recently published in Paris by José Álvarez’s always admirable Éditions du Regard. It has texts by François Barré, Francis Feidler and Harald Kunde. I saw the proofs during my visit to Zurstrassen’s studio and he sent me a copy as soon as it was printed. The book has a very judicious design as it perfectly reconstructs the compositional complexity and chromatic richness of the artist’s work during the first decade of the 21st century, using brief but well chosen words by the above-mentioned writers and a well organised sequence of images. It also includes the splendid idea of a few double-page spreads of lithographs that remind me rather of Maeght’s Derrière le miroir series. In a Silent Way: we continue in a musical key, with Miles Davis and “free jazz” as our references (Davis did in fact occasionally paint, although not with particularly satisfactory results). Next to Zurstrassen’s library a huge quantity of CDs reveals his passion for music, although he also greatly appreciates silence, which he requires when he starts to concentrate on painting.
In addition to having lived in eastern Andalusia, as I mentioned above, Zurstrassen is also familiar with the Spanish art scene. He met Broto at the Galerie Xippas in Paris, where Zurstrassen held a solo exhibition in 2001. Its catalogue had an introduction by Olivier Kaeppelin, from which I made note of the idea of the construction funambule that Kaeppelin applies to Zurstrassen. For the artist, an exhibition in Spain is a dream and of course a challenge. In another turn in the conversation, we recalled that in 1998 we had both written texts for one of Guillermo de Osma’s exhibition catalogues, this one on the enigmatic Esteban Lisa, a Toledan-born painter who became part of the abstract art scene in Buenos Aires, and of whom Zurstrassen possesses a work. Guillermo de Osma, another connoisseur of good painting, will this year be presenting in his gallery the first exhibition on Zurstrassen to be seen in Madrid.
Juan Manuel Bonet
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amplio y tan bien organizado como este, que mientras lo recorro por algún lado me recuerda, de repente, lo que del de Motherwell –al cual conocí, pero no allá, sino en el Madrid de 1980 que acabo de evocar a propósito de Max Bill- conozco por algunos textos críticos, y sobre todo por fotografías, entre otros del amigo Jean-Marie del Moral.
La palabra, de tanta tradición musical, Variation le sirve a Zurstrassen para titular algunos cuadros. Otros títulos, que dejo en francés porque son todos ellos de evidente traducción: Composition, Décollage, Formes et signes, Formes sur fond noir, Formes et signes sur fond noir, Métamorphose, Ouverture, y ese Constellation que inevitablemente suena a mironiano. Y luego, de 2003, la ausencia total de títulos, de palabras. Variación = música. Pintura que fluye ante los ojos del espectador, como una música, sí, música por momentos sincopada, o como un tapiz, o más bien –profusión como de zoco- como un acumularse y yuxtaponerse y superponerse de varios tapices.
Sensación, en la fábrica-estudio, de “horror vacui”, de alta tensión visual, de perpetua maquinación. Sensación de pintura desplegándose soberana –a una “poétique de souveraineté” se ha referido Olivier Kappelin a su propósito-, con una rotundidad que por algún lado a un espectador español podría recordarle el caotismo y la rotundidad del mejor Luis Gordillo –pintor muy apreciado por el citado Lasker-, y ciertamente también en Zurstrassen hay amor por la paradoja, por la contradicción, por el espacio naufragado, por la yuxtaposición y superposición de tramas…
Amor por la paradoja, decía: la pintura de Zurstrassen incluye el collage, y también su contrario, como lo indica el hecho de que entre sus títulos –ver la lista anterior- figure alguno –Décollage- que remite al “lettrisme” y al “nouveau réalisme” de los años cincuenta y sesenta, a la práctica del arte de arrancar carteles, por parte de artistas que él ha citado en alguna ocasión con aprecio, como Raymond Hains, Mimmo Rotella y Jacques Villeglé, al último de los cuales acabo de conocer en persona, en la inauguración de una muestra suya en una galería de Marrakech puesta la advocación pictoricista de Matisse. Pero lo que Zurstrassen “décolle”, despega, no son carteles, sino plantillas, trepas propias, capas de pintura por él acumulada a lo largo de la fabricación de sus palimpsestos.
Amor por la paradoja: ¿cómo conciliar a Villeglé con Bridget Riley, a Max Bill con Vedova el vehemente, a Taaffe con los
grandes maestros “fifties” franceses o norteamericanos? Programas que Zurstrassen, con nutrida biblioteca en el “background”, conoce, pero no respeta, pues los obliga a coexistir en el marco de unas nuevas reglas del juego, las que marca él.
Recién publicada en París por las siempre estupendas Éditions du Regard, de José Álvarez, sobre mi mesa la monumental monografía Yves Zurstrassen: In a Silent Way, con textos de François Barré, Francis Feidler y Harald Kunde, monografía que durante mi visita al estudio conocí en pruebas, y de la cual el pintor me ha enviado un ejemplar en cuanto ha estado impresa. El libro es gráficamente muy adecuado, porque reconstruye a la perfección, con pocas pero bien traídas palabras de los autores citados, y con una secuencia de imágenes muy bien montada, la complejidad compositiva y la riqueza cromática de la obra del pintor durante la primera década del nuevo milenio. Incluye además la maravilla de unas cuantas dobles planas de litografías, en un plan que me recuerda un poco los viejos Derrière le miroir de Maeght. In a Silent Way: seguimos en clave musical, con Miles Davis y el “free jazz” como referencia, Miles Davis, por cierto, que era practicante ocasional –aunque la verdad que no con resultados demasiado satisfactorios- del arte de los pinceles. Junto a la biblioteca, una enorme cantidad de CDs visualiza la pasión del pintor por la música, aunque para él el silencio sea un bien preciado, y algo necesario a la hora de concentrarse en la pintura.
Además de haber pasado tiempo, como ya lo he indicado, en Andalucía oriental, Zurstrassen conoce en directo nuestra escena. Ha coincidido con Broto en la Galerie Xippas de París, sala donde en 2001 el belga celebró una individual con catálogo prologado por Olivier Kaeppelin, del que anoto la idea de “construction funambule” que aplica al trabajo del pintor. Exponer en España constituye para Zurstrassen un sueño, y por supuesto un reto. En un nuevo meandro de la conversación, recordamos que en 1998, habíamos coincidido con sendos escritos en las páginas de un catálogo de Guillermo de Osma, el de la muestra que dedicó al raro Esteban Lisa, toledano que terminó incorporado a la escena abstracta de Buenos Aires, y del cual el belga posee obra. Guillermo de Osma: otro degustador de buena pintura, y alguien que este mismo año presentará en su galería, como primicia en Madrid, la de Zurstrassen.
Juan Manuel Bonet
not in Belgium but in the Madrid of the 1980s that I have just referred to in conjunction with Max Bill. I became familiar with Motherwell’s studio through various critical texts and above all through photographs, particularly those by my friend Jean-Marie del Moral.
Zurstrassen has used a word with musical connotations, “Variation”, as the title for some of his paintings. Other titles, which I leave in French as they are easily understood include: Composition, Décollage, Formes et signes, Formes sur fond noir, Formes et signes sur fond noir, Métamorphose, Overture, and Constellation, which inevitably recalls Miró. Then, in 2003, we find a complete absence of titles and words. Variation equals music: painting that flows before the viewer’s eyes like music, at times syncopated, like a patterned carpet, or rather, as in the profusion of an Arabic bazaar, an accumulation, juxtaposition and piling up of several carpets.
In the factory-workshop there is a sensation of “horror vacui”, of visual high tension and perpetual plotting. A sensation of painting proudly unfolding itself, a poetique de souveraineté, as Olivier Kaeppelin has said in this regard, with a conviction that might remind a Spanish viewer of the chaotic nature and conviction of the best work of Luis Gordillo (a painter highly esteemed by Lasker). Certainly with Zurstrassen there is a love of paradox, contradiction, the wrecked space, juxtaposition and superimposition of grids and networks.
A love of paradox, as I said. Zurstrassen’s painting includes collage, and also its opposite, as is indicated by the fact that among his titles mentioned above is Décollage. The term brings to mind lettrisme, the nouveau réalisme of the 1950s and 1960s and the practice of deconstructing posters by artists of whom I have spoken in the past with admiration such as Raymond Hains, Mimmo Rotella and Jacques Villeglé. I recently met the latter at the opening of his exhibition at the Matisse Art Gallery in Marrakesh. However, what Zurstrassen “unsticks” are not posters but paper stencils or patterns that he has made of different shapes, which he applies then removes, resulting in layers of paint accumulated during the creation of his palimpsests.
I have just mentioned a love of paradox. How do we reconcile Villeglé with Bridget Riley, Max Bill with the vehement Vedova or Taaffe with the great 1950s French and American painters? Theirs were artistic programmes that Zurstrassen, with his extensive
background library, knows but does not conform to, as he obliges them to coexist within the framework of the new rules of play that he has established.
On my desk is the monumental monograph Yves Zurstrassen: In a Silent Way, recently published in Paris by José Álvarez’s always admirable Éditions du Regard. It has texts by François Barré, Francis Feidler and Harald Kunde. I saw the proofs during my visit to Zurstrassen’s studio and he sent me a copy as soon as it was printed. The book has a very judicious design as it perfectly reconstructs the compositional complexity and chromatic richness of the artist’s work during the first decade of the 21st century, using brief but well chosen words by the above-mentioned writers and a well organised sequence of images. It also includes the splendid idea of a few double-page spreads of lithographs that remind me rather of Maeght’s Derrière le miroir series. In a Silent Way: we continue in a musical key, with Miles Davis and “free jazz” as our references (Davis did in fact occasionally paint, although not with particularly satisfactory results). Next to Zurstrassen’s library a huge quantity of CDs reveals his passion for music, although he also greatly appreciates silence, which he requires when he starts to concentrate on painting.
In addition to having lived in eastern Andalusia, as I mentioned above, Zurstrassen is also familiar with the Spanish art scene. He met Broto at the Galerie Xippas in Paris, where Zurstrassen held a solo exhibition in 2001. Its catalogue had an introduction by Olivier Kaeppelin, from which I made note of the idea of the construction funambule that Kaeppelin applies to Zurstrassen. For the artist, an exhibition in Spain is a dream and of course a challenge. In another turn in the conversation, we recalled that in 1998 we had both written texts for one of Guillermo de Osma’s exhibition catalogues, this one on the enigmatic Esteban Lisa, a Toledan-born painter who became part of the abstract art scene in Buenos Aires, and of whom Zurstrassen possesses a work. Guillermo de Osma, another connoisseur of good painting, will this year be presenting in his gallery the first exhibition on Zurstrassen to be seen in Madrid.
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Hay que tener agallas y bastante morro para dedicarse a la pintura en 1974. Desprestigiada hace unos años, considerada anticuada y carente de futuro, ¡está acabada, muerta! Vengan los artistas plásticos.
Sin embargo el joven Yves Zurstrassen no entiende así la cosa. Se lanza con decisión a la aventura. Tiene 18 años, una edad de grandes pasiones, impulsos inmoderados, audacias desmedidas. Está poseído, impregnado por la pintura. Le invade un ansia incontenible frente a las obras de sus predecesores: Soulages, Schneider, Degottex, Tobey, De Kooning…
Va a revelar lo que significan par él estos cuadros y demostrar la vitalidad del arte abstracto. La pintura no está agonizando. Posee una historia, y él se aferra a ella.
Su primer toque impugna, rechaza aquella muerte anunciada de la pintura. El segundo es más obstinado aún, más afirmado, y manifiesta una convicción profunda: la pintura tiene en su haber una infinidad de recursos, es una actividad prometedora, capaz de alimentar un proyecto de vida.
Realiza su primera exposición en 1979. Luego quema las naves y se marcha un año a Grecia, tierra de Orfeo el encantador.Pinta del natural, trabaja con el ambiente y la fosforescencia del Mediterráneo. Trata de ligar, de integrar el entorno. El paisaje es su caballete.
Oscila su pintura entre lo telúrico y lo sísmico, entre un derroche de colores y materia, y una casi monocromía a base de variaciones, mezclas estructurantes, y una gama estupenda de matices sutiles que revelan los trazados.
Se muda a la región francesa del Var, donde permanece dos años antes de trasladarse a España. En Andalucía, siente aflorar en él la sangre española heredada de su abuela materna.
To devote your life to painting in 1974, you needed plenty of courage, not to mention brazen effrontery. Years ago, the word was that painting was on its way out; it had no future. It was dead, finished. Bring on the plastic artists!
Yet young Yves Zurstrassen saw things differently, and plunged headlong into the adventure. At the age of 18 – an age of burning passions, unbridled impulses, reckless audacity – he found himself possessed, wholly driven by painting. Gazing at the work of his forerunners, of Soulages, Schneider, Degottex, Tobey, De Kooning, he was seized with an uncontrollable anxiety.
He was resolved to show what those paintings meant to him, to highlight the vitality of abstract art. Painting was not on its deathbed. But it had a history, and he would cling firmly to it.
His earliest work challenged and rejected the much-vaunted death of painting. Later, he grew even more stubborn, more assertive, more intent upon conveying a profound conviction: painting boasts infinite resources; it holds endless promise; it can nurture a lifetime project.
He held his first exhibition in 1979 and then burnt his bridges, setting out for Greece, land of Orpheus the enchanter, where he lived for a year. There he painted from life, capturing the atmosphere, the phosphorescent light of the Mediterranean. He sought to bind all the elements of the setting into a single whole. The landscape became his easel.
His painting was at times rooted deep in the earth, yet at times positively seismic; it swung from the blaze of colour and riot of material to an almost monochromatic approach, shaped by variations, by structuring blends of colour, and by a bewildering range of shades that revealed his brushstrokes.
He spent two years in the French region of Var, and afterwards moved to Spain. In Andalusia, he felt for the first time the heady
YVES ZURSTRASSEN YVES ZURSTRASSEN
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Hay que tener agallas y bastante morro para dedicarse a la pintura en 1974. Desprestigiada hace unos años, considerada anticuada y carente de futuro, ¡está acabada, muerta! Vengan los artistas plásticos.
Sin embargo el joven Yves Zurstrassen no entiende así la cosa. Se lanza con decisión a la aventura. Tiene 18 años, una edad de grandes pasiones, impulsos inmoderados, audacias desmedidas. Está poseído, impregnado por la pintura. Le invade un ansia incontenible frente a las obras de sus predecesores: Soulages, Schneider, Degottex, Tobey, De Kooning…
Va a revelar lo que significan par él estos cuadros y demostrar la vitalidad del arte abstracto. La pintura no está agonizando. Posee una historia, y él se aferra a ella.
Su primer toque impugna, rechaza aquella muerte anunciada de la pintura. El segundo es más obstinado aún, más afirmado, y manifiesta una convicción profunda: la pintura tiene en su haber una infinidad de recursos, es una actividad prometedora, capaz de alimentar un proyecto de vida.
Realiza su primera exposición en 1979. Luego quema las naves y se marcha un año a Grecia, tierra de Orfeo el encantador.Pinta del natural, trabaja con el ambiente y la fosforescencia del Mediterráneo. Trata de ligar, de integrar el entorno. El paisaje es su caballete.
Oscila su pintura entre lo telúrico y lo sísmico, entre un derroche de colores y materia, y una casi monocromía a base de variaciones, mezclas estructurantes, y una gama estupenda de matices sutiles que revelan los trazados.
Se muda a la región francesa del Var, donde permanece dos años antes de trasladarse a España. En Andalucía, siente aflorar en él la sangre española heredada de su abuela materna.
To devote your life to painting in 1974, you needed plenty of courage, not to mention brazen effrontery. Years ago, the word was that painting was on its way out; it had no future. It was dead, finished. Bring on the plastic artists!
Yet young Yves Zurstrassen saw things differently, and plunged headlong into the adventure. At the age of 18 – an age of burning passions, unbridled impulses, reckless audacity – he found himself possessed, wholly driven by painting. Gazing at the work of his forerunners, of Soulages, Schneider, Degottex, Tobey, De Kooning, he was seized with an uncontrollable anxiety.
He was resolved to show what those paintings meant to him, to highlight the vitality of abstract art. Painting was not on its deathbed. But it had a history, and he would cling firmly to it.
His earliest work challenged and rejected the much-vaunted death of painting. Later, he grew even more stubborn, more assertive, more intent upon conveying a profound conviction: painting boasts infinite resources; it holds endless promise; it can nurture a lifetime project.
He held his first exhibition in 1979 and then burnt his bridges, setting out for Greece, land of Orpheus the enchanter, where he lived for a year. There he painted from life, capturing the atmosphere, the phosphorescent light of the Mediterranean. He sought to bind all the elements of the setting into a single whole. The landscape became his easel.
His painting was at times rooted deep in the earth, yet at times positively seismic; it swung from the blaze of colour and riot of material to an almost monochromatic approach, shaped by variations, by structuring blends of colour, and by a bewildering range of shades that revealed his brushstrokes.
He spent two years in the French region of Var, and afterwards moved to Spain. In Andalusia, he felt for the first time the heady
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La aventura se prolonga una temporada. En 1990, se establece en Bruselas – si bien vuelve a menudo a Casares, donde se ha enraizado su mirada. Desde aquel tiempo, a cada uno de sus cuadros le envuelve un aroma mediterráneo.
La música lo cautiva. Sobre todo el jazz: Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker… Los acentos salvajes del free jazz han venido a renovar el sonido de las improvisaciones. Observa no pocos parecidos con su planteamiento de la pintura.
En Alemania, Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos… una generación de jóvenes pintores sigue la misma ruta que Yves Zurstrassen y empieza a desarrollar una “nueva abstracción”. Günther Förg, Alberto di Fabrio, Bernard Frize, Yves Oppenheim, Fiona Rae, Christopher Wool, Jonathan Lasker, José Manuel Broto, entre otros, se inscriben en el mismo tipo de enfoque.
No es ya la pintura el vector de un mensaje existencial, o la expresión patética de una subjetividad corroída por sus deficiencias. No es un desahogo pasional. Antes que nada es una actividad, la afirmación de una actividad y de su virtual riqueza. Y así, Yves Zurstrassen toma abiertamente el partido órfico, aquel de la celebración y el encantamiento.
Lejos de ser una imagen o una representación de la realidad, la pintura es una puesta en obra de la misma, una actualización de su diversidad, su potencial, su energía, sus rupturas y fracturas, sus excesos, sus impulsos, su ánimo, su rigor, sus fantasías, su crueldad, su barbarie, su melodía, sus acentos musicales y puntuaciones poéticas.
A partir de este momento, el gesto del pintor, su toque, su brochazo, entremezcla, mestiza, tornasola, une y reúne segmentos, los asocia, los federa en un patchwork de signos apiñados, firmas en el espacio, tachaduras, rúbricas y garabatos frenéticos, descarga nerviosa, eléctrica del rayo hasta llegar al deslumbramiento final, la sorpresa del cuadro acabado.
Sus instrumentos no son únicamente los del pintor sino, además, los del albañil y el cirujano, el yesero, el tapicero: raspadores, paletas y espátulas comparten el espacio con brochas, pinceles, paletinas anchas y pinzas de acero, bisturís, escalpelos y clamps de quirófano.
Al alcance de la mano: pantallas, plantillas para estarcir, entramados, rejillas y recortes de papel, cuerpos extraños,
pull of the Spanish blood he had inherited from his maternal grandmother.
His wanderings continued. By 1990, he was living in Brussels, though returning often to Casares, where his painterly gaze had taken root. From then on, every one of his canvases was imbued with a Mediterranean flavour.
Music always held him spellbound. Especially jazz: Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker… The wild strains of free jazz, breathing new life into the sound of improvisation. There were clear parallels with his own approach to painting.
In Germany, Italy, France, England, the U.S. … a whole generation of young painters took the same route as Yves Zurstrassen, sharing his approach and becoming pioneers of New Abstraction. Leading exponents included Günther Förg, Alberto di Fabrio, Bernard Frize, Yves Oppenheim, Fiona Rae, Christopher Wool, Jonathan Lasker, and José Manuel Broto.
This was no longer painting as the vehicle for an existential message or the pathetic expression of a subjectivity worn away by its own defects. Nor was it the outpouring of pent-up passions. It was, first and foremost, an activity, the assertion of an activity and of its virtual richness. Yves Zurstrassen thus sided openly with Orpheus, with celebration and enchantment.
Far from being an image or representation of reality, painting was reality in execution, the capturing of its diversity, its potential, its energy, its cracks and fractures, its excesses and urges, its mood, its rigour, its fantasies, its cruelties, its barbarity, its melody, its musical accents and poetic phrasing.
Thenceforth, the painter’s every gesture, every touch, every brushstroke, sought to blend, mix and merge; to draw together segments, to bind them to each other, build them into a patchwork of accumulated signs, signatures in space, crossings-out, scratched lines and frenzied scribbles, the nervous electric discharge of lightning that in the end produced the dazzling surprise of the finished picture.
His tools are not just those of the painter, but those of the builder and the surgeon, the plasterer and the upholsterer: knives, palettes and spatulas jostle with brushes, flat and round, thick and thin, broad and narrow, with steel tweezers, scalpels and surgical clamp.
Sin título / without title, 2007Óleo sobre tela / oil on canvas120 x 120 cm.
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La aventura se prolonga una temporada. En 1990, se establece en Bruselas – si bien vuelve a menudo a Casares, donde se ha enraizado su mirada. Desde aquel tiempo, a cada uno de sus cuadros le envuelve un aroma mediterráneo.
La música lo cautiva. Sobre todo el jazz: Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker… Los acentos salvajes del free jazz han venido a renovar el sonido de las improvisaciones. Observa no pocos parecidos con su planteamiento de la pintura.
En Alemania, Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos… una generación de jóvenes pintores sigue la misma ruta que Yves Zurstrassen y empieza a desarrollar una “nueva abstracción”. Günther Förg, Alberto di Fabrio, Bernard Frize, Yves Oppenheim, Fiona Rae, Christopher Wool, Jonathan Lasker, José Manuel Broto, entre otros, se inscriben en el mismo tipo de enfoque.
No es ya la pintura el vector de un mensaje existencial, o la expresión patética de una subjetividad corroída por sus deficiencias. No es un desahogo pasional. Antes que nada es una actividad, la afirmación de una actividad y de su virtual riqueza. Y así, Yves Zurstrassen toma abiertamente el partido órfico, aquel de la celebración y el encantamiento.
Lejos de ser una imagen o una representación de la realidad, la pintura es una puesta en obra de la misma, una actualización de su diversidad, su potencial, su energía, sus rupturas y fracturas, sus excesos, sus impulsos, su ánimo, su rigor, sus fantasías, su crueldad, su barbarie, su melodía, sus acentos musicales y puntuaciones poéticas.
A partir de este momento, el gesto del pintor, su toque, su brochazo, entremezcla, mestiza, tornasola, une y reúne segmentos, los asocia, los federa en un patchwork de signos apiñados, firmas en el espacio, tachaduras, rúbricas y garabatos frenéticos, descarga nerviosa, eléctrica del rayo hasta llegar al deslumbramiento final, la sorpresa del cuadro acabado.
Sus instrumentos no son únicamente los del pintor sino, además, los del albañil y el cirujano, el yesero, el tapicero: raspadores, paletas y espátulas comparten el espacio con brochas, pinceles, paletinas anchas y pinzas de acero, bisturís, escalpelos y clamps de quirófano.
Al alcance de la mano: pantallas, plantillas para estarcir, entramados, rejillas y recortes de papel, cuerpos extraños,
pull of the Spanish blood he had inherited from his maternal grandmother.
His wanderings continued. By 1990, he was living in Brussels, though returning often to Casares, where his painterly gaze had taken root. From then on, every one of his canvases was imbued with a Mediterranean flavour.
Music always held him spellbound. Especially jazz: Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker… The wild strains of free jazz, breathing new life into the sound of improvisation. There were clear parallels with his own approach to painting.
In Germany, Italy, France, England, the U.S. … a whole generation of young painters took the same route as Yves Zurstrassen, sharing his approach and becoming pioneers of New Abstraction. Leading exponents included Günther Förg, Alberto di Fabrio, Bernard Frize, Yves Oppenheim, Fiona Rae, Christopher Wool, Jonathan Lasker, and José Manuel Broto.
This was no longer painting as the vehicle for an existential message or the pathetic expression of a subjectivity worn away by its own defects. Nor was it the outpouring of pent-up passions. It was, first and foremost, an activity, the assertion of an activity and of its virtual richness. Yves Zurstrassen thus sided openly with Orpheus, with celebration and enchantment.
Far from being an image or representation of reality, painting was reality in execution, the capturing of its diversity, its potential, its energy, its cracks and fractures, its excesses and urges, its mood, its rigour, its fantasies, its cruelties, its barbarity, its melody, its musical accents and poetic phrasing.
Thenceforth, the painter’s every gesture, every touch, every brushstroke, sought to blend, mix and merge; to draw together segments, to bind them to each other, build them into a patchwork of accumulated signs, signatures in space, crossings-out, scratched lines and frenzied scribbles, the nervous electric discharge of lightning that in the end produced the dazzling surprise of the finished picture.
His tools are not just those of the painter, but those of the builder and the surgeon, the plasterer and the upholsterer: knives, palettes and spatulas jostle with brushes, flat and round, thick and thin, broad and narrow, with steel tweezers, scalpels and surgical clamp.
Sin título / without title, 2007Óleo sobre tela / oil on canvas120 x 120 cm.
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matrices, trampolines, elementos tomados de afuera, del mundo exterior, máscaras, motivos estampados, integrados en el cuadro, punzadas, obliteraciones, archipiélagos, injertos, configuraciones de signos, variaciones en tiempo presente de una aventura exploradora, novillera y andariega, hervidero de sensaciones centelleantes con las que el artista elabora ramilletes hábilmente compuestos, y estructurados de modo a facilitar el flujo soñador de la asociación libre y dejar que se exprese la música aprisionada en el cuadro.
Pasando los años, el trabajo de Yves Zurstrassen se despliega en abanico, en secuencias, periodos de mucho color seguidos por series más austeras, vueltas a lo esencial.
Precisamente, en el 2009 concluye un ciclo de pinturas en gran formato intensamente coloridas y espectaculares a pedir de boca. Después de manejar con maestría las gamas cromáticas, ansía sencillez, sobriedad, volver a los básicos, al blanco y negro.
De repente, la propuesta de exponer en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca le ofrece un marco preciso a su proyecto. Está vinculado a un lugar, una historia. Un sitio único: el antiguo convento de las Carmelitas Descalzas reconvertido en fundación, la cual reúne una imponente colección en la que destacan los nombres de Millares, y sobre todo Antonio Saura.
La iglesia en desuso y los edificios contiguos albergan exposiciones temporales. Tres espacios, tres atmósferas, tres apartados. Tres capítulos: introducción, desarrollo, conclusión.
Yves Zurstrassen piensa con frecuencia en las pinturas de Antonio Saura, a quien descubre en la galería Stadler de París al poco tiempo de haber entrado en pintura. Es asiduo a sus muestras. El 22 de julio de 1998, está recorriendo la que le dedica el museo Jenisch de Vevey en Suiza cuando, de repente, suena el teléfono. El vigilante contesta, palidece, cuelga, se dirige hacia Yves Zurstrassen y le dice: “Ha muerto Saura…”, como si le pesara demasiado la noticia…
Y así es cómo un pintor se entera de la muerte de otro pintor. Lo recuerda a menudo.
Piensa en el camino que recorrió la noticia desde Cuenca, en cómo se difundió antes de llegar hasta él. No llegó directamente, sino a través de una serie de intermediarios… De alguna forma así
Close at hand there are screens, stencils, mesh grids and cuttings, foreign bodies, matrices, springboards, elements brought in from the outside world, masks, printed motifs, all built into the picture; scorings, obliterated strokes, archipelagos, grafts, configurations of signs, real-time variations on a rootless questing adventure; a cauldron of dazzling sensations, cunningly shaped by the artist into neat bouquets, carefully wrought to enhance the dreamlike flow of free association, to give voice to the music trapped inside the picture.
Over the years, Yves Zurstrassen’s work has been arranged in fan-like sequences; periods of bright colour followed by more austere sequences hinting at a return to essentials.
In 2009, the artist concluded a cycle of large-format paintings as bright and spectacular as could be. Yet after displaying his dazzling mastery of colour, he again yearned for simplicity, sobriety; back to basics, to black and white.
Suddenly, the invitation to exhibit his work at the Fundación Antonio Pérez in Cuenca provided his project with a precise setting. It is linked to a place, to a history. A unique venue: the old Barefoot Carmelite convent, now restored as a Foundation boasting a major art collection including work by Millares and, especially, Antonio Saura.
The disused chapel and adjacent buildings house temporary exhibitions. Three spaces, three atmospheres, three different headings. Three chapters: introduction, development, conclusion.
Yves Zurstrassen often thinks about Antonio Saura’s paintings, which he first discovered in the Stadler gallery in Paris, shortly after he set out as a painter. Since then, he has not missed a show. On 22 July 1998, he was at a Saura exhibition organised by the Jenisch Museum in Vevey, Switzerland, when suddenly the phone rang. The attendant answered, went pale, hung up, turned to Yves Zurstrassen and said: “Saura’s just died …”, as though the news were too much to bear. That was how one painter learnt of the death of another. It is something he often recalls.
He thinks about the sad news, about the path it travelled from Cuenca before reaching him. It did not reach him directly, but rather through a series of intermediaries. In a way, his
Sin título / without title, 2006Óleo sobre tela / oil on canvas100 x 100 cm.
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matrices, trampolines, elementos tomados de afuera, del mundo exterior, máscaras, motivos estampados, integrados en el cuadro, punzadas, obliteraciones, archipiélagos, injertos, configuraciones de signos, variaciones en tiempo presente de una aventura exploradora, novillera y andariega, hervidero de sensaciones centelleantes con las que el artista elabora ramilletes hábilmente compuestos, y estructurados de modo a facilitar el flujo soñador de la asociación libre y dejar que se exprese la música aprisionada en el cuadro.
Pasando los años, el trabajo de Yves Zurstrassen se despliega en abanico, en secuencias, periodos de mucho color seguidos por series más austeras, vueltas a lo esencial.
Precisamente, en el 2009 concluye un ciclo de pinturas en gran formato intensamente coloridas y espectaculares a pedir de boca. Después de manejar con maestría las gamas cromáticas, ansía sencillez, sobriedad, volver a los básicos, al blanco y negro.
De repente, la propuesta de exponer en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca le ofrece un marco preciso a su proyecto. Está vinculado a un lugar, una historia. Un sitio único: el antiguo convento de las Carmelitas Descalzas reconvertido en fundación, la cual reúne una imponente colección en la que destacan los nombres de Millares, y sobre todo Antonio Saura.
La iglesia en desuso y los edificios contiguos albergan exposiciones temporales. Tres espacios, tres atmósferas, tres apartados. Tres capítulos: introducción, desarrollo, conclusión.
Yves Zurstrassen piensa con frecuencia en las pinturas de Antonio Saura, a quien descubre en la galería Stadler de París al poco tiempo de haber entrado en pintura. Es asiduo a sus muestras. El 22 de julio de 1998, está recorriendo la que le dedica el museo Jenisch de Vevey en Suiza cuando, de repente, suena el teléfono. El vigilante contesta, palidece, cuelga, se dirige hacia Yves Zurstrassen y le dice: “Ha muerto Saura…”, como si le pesara demasiado la noticia…
Y así es cómo un pintor se entera de la muerte de otro pintor. Lo recuerda a menudo.
Piensa en el camino que recorrió la noticia desde Cuenca, en cómo se difundió antes de llegar hasta él. No llegó directamente, sino a través de una serie de intermediarios… De alguna forma así
Close at hand there are screens, stencils, mesh grids and cuttings, foreign bodies, matrices, springboards, elements brought in from the outside world, masks, printed motifs, all built into the picture; scorings, obliterated strokes, archipelagos, grafts, configurations of signs, real-time variations on a rootless questing adventure; a cauldron of dazzling sensations, cunningly shaped by the artist into neat bouquets, carefully wrought to enhance the dreamlike flow of free association, to give voice to the music trapped inside the picture.
Over the years, Yves Zurstrassen’s work has been arranged in fan-like sequences; periods of bright colour followed by more austere sequences hinting at a return to essentials.
In 2009, the artist concluded a cycle of large-format paintings as bright and spectacular as could be. Yet after displaying his dazzling mastery of colour, he again yearned for simplicity, sobriety; back to basics, to black and white.
Suddenly, the invitation to exhibit his work at the Fundación Antonio Pérez in Cuenca provided his project with a precise setting. It is linked to a place, to a history. A unique venue: the old Barefoot Carmelite convent, now restored as a Foundation boasting a major art collection including work by Millares and, especially, Antonio Saura.
The disused chapel and adjacent buildings house temporary exhibitions. Three spaces, three atmospheres, three different headings. Three chapters: introduction, development, conclusion.
Yves Zurstrassen often thinks about Antonio Saura’s paintings, which he first discovered in the Stadler gallery in Paris, shortly after he set out as a painter. Since then, he has not missed a show. On 22 July 1998, he was at a Saura exhibition organised by the Jenisch Museum in Vevey, Switzerland, when suddenly the phone rang. The attendant answered, went pale, hung up, turned to Yves Zurstrassen and said: “Saura’s just died …”, as though the news were too much to bear. That was how one painter learnt of the death of another. It is something he often recalls.
He thinks about the sad news, about the path it travelled from Cuenca before reaching him. It did not reach him directly, but rather through a series of intermediaries. In a way, his
Sin título / without title, 2006Óleo sobre tela / oil on canvas100 x 100 cm.
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funciona también su pintura, como una sucesión de peripecias y encuentros inesperados.
*
El marco de la puerta para acceder a la iglesia es lo que determina el formato de los cuadros. Tienen el tamaño de un pórtico. Va a tomarlo en cuenta y pintar cuadros con escotillas.
En su paleta, blanco de titanio y negro de marte matizado con tonos de tierra. Y al alcance de la mano: espátulas, brochas, cepillos, entramados, rejillas y plantillas, pinzas y escalpelos.
Falta lo más importante: la música, la de Evan Parker, pionero del free jazz y saxofonista virtuoso, autor de aquellos remolinos de estratos sonoros, marcados por repentinas estridulaciones que neutralizan la melodía en beneficio “de una impresión fluida de movimiento multidireccional”. Los títulos – Wind Up, Beginnings, Zig Zag – son abiertos e imprecisos, y aluden, incluso, a una incertidumbre de orígenes, en los albores del jazz.
La música es fundamental. Lo encierra en una burbuja, lo aísla del mundo exterior y le permite entregarse cuerpo y alma a la pintura. Entregarse al gesto, a la materia. La acomete, la aplica en resplandores pastosos de reflejos azulados. El color negro entra en materia.
Todo principia en el negro, pavoroso y emocionante a la vez: su pulsación marca la pauta y le confiere a la pintura un carácter alquímico.Sale a escena el blanco, y le recuerda al negro la piel de su soporte.El pintor escande, mezcla. Su gesto combina, superpone, acumula, procede mediante oposiciones, organiza, pone primero un elemento, se detiene, integra a su doble, lo marca con una plantilla. Sin vacilar, declina las audacias, multiplica los riesgos. Cuarenta veces en el transcurso de la elaboración de la obra, se juega el todo por el todo, hasta que el cuadro se impone a plena luz. Para entonces lleva en el reverso una etiqueta, con el título de una pieza de Evan Parker.
He aquí la pintura: ahora una profusión, una arborescencia, un amontonamiento de trazos gruesos, estelas puntuadas, erizadas de cascos industriales… Retrato de un posible comienzo con sus fragmentos de rejilla, sus rayas, huellas, brillos, mates, relieves… Y
expresión, por otro lado, de un gesto, un gesto amplio y generoso, semejante al de un sembrador.
Cada cuadro es un intento por abarcar el espacio entero de la pintura. El resultado es una danza de signos ligados unos a otros. Una farándula de los tiempos remotos.
A la serie Evan Parker le sigue una segunda serie compuesta de 12 obras cuadradas, ingeniosas y densas puestas en cuadrado de la pintura, concentrados de signos, colisiones laterales, solapamientos… Al grado que no es una imagen lo que surge sino un ramo, una antología, un abanico de imágenes, o mejor dicho los borboteos de la capacidad evocadora del cuadro vuelto calidoscopio, tiovivo, desfile de figuras, teatro de sombras, armazón de escenas expresionistas, yacimiento de signos altamente estructurados, placer de la mirada con la música siempre en la cabeza.
*
La última sala reúne una selección de obras recientes, previas a las piezas realizadas para esta exposición. Atestiguan la importancia de las inquietudes actuales del artista en sus anteriores series. Así que hay cimientos sólidos. La propuesta se inscribe en una continuidad.
Si bien ha sido la configuración del espacio lo que ha condicionado la disposición de los cuadros, ésta reafirma la estrategia de Yves Zurstrassen.
No existe una progresión cronológica. Primero lo actual y luego los antecedentes, como si el tiempo se hubiese invertido, o volteado el reloj de arena. Es una forma de poner la obra en circuito, de crear un continuo, e incitar a mirar los cuadros actuales por el espejo retrovisor de una pieza anterior; esto es, pensar la obra fuera del tiempo. Una forma también de sugerir que un verdadero cuadro es un objeto muy especial y de insospechados recursos: no sólo es inagotable, sino que además tiene la capacidad de presentarse como un simulacro de soberano, y tornarse elocuente.
Eddy Devolder
painting also works like that, like a succession of adventures and unexpected meetings.
*
The doorway into the church determined the format of the paintings. They are the size of a portico. He bore that in mind, and painted pictures with hatches.
His palette contains titanium white, Mars black, tempered with earth tones. And close to hand: spatulas, thick and fine paintbrushes, meshes, grids, stencils, tweezers and scalpels.
The most important thing is missing: music, the music of Evan Parker, virtuoso sax-player and pioneer of free jazz, whose swirling lines of layered sound are marked by sudden stridencies that neutralise the melody in favour of “a fluid impression of multi-directional movement”. The titles– Wind Up, Beginnings, Zig Zag – are imprecise, open, and perhaps even allude to uncertain origins in the dawn of jazz.
Music is essential. Music wraps him in a bubble, cuts him off from the outside world, enables him to devote himself, body and soul, to painting. To surrender to gesture, to matter. He grasps it, applies it in the pasty shine of blue-toned reflections. Black gets down to business.
Everything begins with black, awesome yet exciting: pulsing black sets the rhythm, giving the painting a touch of alchemy.Then white takes the stage, reminding black of its underlying support.The painter scans, mixes. His gestures combine, overlay, accumulate; he proceeds by opposition, organising; first he places one element, then stops, then adds its double, and marks it with a stencil. Unhesitatingly, he conjugates recklessness, multiplies risks. Forty times whilst producing a painting he risks everything, until finally the painting predominates in the full light of day. By then, it has a label on the back, bearing the title of a piece by Evan Parker.
This is painting: now a profusion, an arborescence, a piling up of thick lines, punctuated trails, the crests of hard hats … The portrait of a possible beginning, with its fragments of grids, stripes, glosses, matts, reliefs … But also the expression of a
gesture, a sweeping, generous gesture, like that of a man sowing seeds.
Every picture is an attempt to address the whole space of painting. The result is a dance of interlinked signs. Show business from the dawn of time.
The Evan Parker series is followed by a second sequence comprising 12 square canvases, dense, clever squarings of painting, concentrated signs, crashing and overlapping … To the extent that what emerges is not a picture but a bouquet, an anthology, a whole range of images, or perhaps the bubbling evocative power of a painting that has become a kaleidoscope, a merry-go-round, a procession of figures, a shadow theatre, a framework for expressionist scenes, a deposit of highly-structured signs, the pleasure of the gaze, with music ever ringing in the mind.
*
The last room contains a selection of recent works, dating from before the paintings produced for this exhibition. They underscore the artist’s current concerns, expressed in earlier sequences. There is, therefore, a solid foundation. The new builds upon what went before.
Although the way the pictures are arranged is dictated by the layout of the room, this merely serves to highlight Yves Zurstrassen’s strategy.
There is no chronological progression. First comes the latest work, and later some earlier paintings, as though time’s arrow had been reversed, the hourglass turned upside down. That is one way of making a painting part of a circuit, or creating a continuum, of urging the viewer to look at a recent painting through the rear-view mirror of an earlier work; in other words, to approach a painting out of time. It is also a way of hinting that a real painting is a very special object with unsuspected resources: not only is it inexhaustible, but it has the power to stand as a sovereign simulacrum, and to wax eloquent.
Eddy Devolder
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funciona también su pintura, como una sucesión de peripecias y encuentros inesperados.
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El marco de la puerta para acceder a la iglesia es lo que determina el formato de los cuadros. Tienen el tamaño de un pórtico. Va a tomarlo en cuenta y pintar cuadros con escotillas.
En su paleta, blanco de titanio y negro de marte matizado con tonos de tierra. Y al alcance de la mano: espátulas, brochas, cepillos, entramados, rejillas y plantillas, pinzas y escalpelos.
Falta lo más importante: la música, la de Evan Parker, pionero del free jazz y saxofonista virtuoso, autor de aquellos remolinos de estratos sonoros, marcados por repentinas estridulaciones que neutralizan la melodía en beneficio “de una impresión fluida de movimiento multidireccional”. Los títulos – Wind Up, Beginnings, Zig Zag – son abiertos e imprecisos, y aluden, incluso, a una incertidumbre de orígenes, en los albores del jazz.
La música es fundamental. Lo encierra en una burbuja, lo aísla del mundo exterior y le permite entregarse cuerpo y alma a la pintura. Entregarse al gesto, a la materia. La acomete, la aplica en resplandores pastosos de reflejos azulados. El color negro entra en materia.
Todo principia en el negro, pavoroso y emocionante a la vez: su pulsación marca la pauta y le confiere a la pintura un carácter alquímico.Sale a escena el blanco, y le recuerda al negro la piel de su soporte.El pintor escande, mezcla. Su gesto combina, superpone, acumula, procede mediante oposiciones, organiza, pone primero un elemento, se detiene, integra a su doble, lo marca con una plantilla. Sin vacilar, declina las audacias, multiplica los riesgos. Cuarenta veces en el transcurso de la elaboración de la obra, se juega el todo por el todo, hasta que el cuadro se impone a plena luz. Para entonces lleva en el reverso una etiqueta, con el título de una pieza de Evan Parker.
He aquí la pintura: ahora una profusión, una arborescencia, un amontonamiento de trazos gruesos, estelas puntuadas, erizadas de cascos industriales… Retrato de un posible comienzo con sus fragmentos de rejilla, sus rayas, huellas, brillos, mates, relieves… Y
expresión, por otro lado, de un gesto, un gesto amplio y generoso, semejante al de un sembrador.
Cada cuadro es un intento por abarcar el espacio entero de la pintura. El resultado es una danza de signos ligados unos a otros. Una farándula de los tiempos remotos.
A la serie Evan Parker le sigue una segunda serie compuesta de 12 obras cuadradas, ingeniosas y densas puestas en cuadrado de la pintura, concentrados de signos, colisiones laterales, solapamientos… Al grado que no es una imagen lo que surge sino un ramo, una antología, un abanico de imágenes, o mejor dicho los borboteos de la capacidad evocadora del cuadro vuelto calidoscopio, tiovivo, desfile de figuras, teatro de sombras, armazón de escenas expresionistas, yacimiento de signos altamente estructurados, placer de la mirada con la música siempre en la cabeza.
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La última sala reúne una selección de obras recientes, previas a las piezas realizadas para esta exposición. Atestiguan la importancia de las inquietudes actuales del artista en sus anteriores series. Así que hay cimientos sólidos. La propuesta se inscribe en una continuidad.
Si bien ha sido la configuración del espacio lo que ha condicionado la disposición de los cuadros, ésta reafirma la estrategia de Yves Zurstrassen.
No existe una progresión cronológica. Primero lo actual y luego los antecedentes, como si el tiempo se hubiese invertido, o volteado el reloj de arena. Es una forma de poner la obra en circuito, de crear un continuo, e incitar a mirar los cuadros actuales por el espejo retrovisor de una pieza anterior; esto es, pensar la obra fuera del tiempo. Una forma también de sugerir que un verdadero cuadro es un objeto muy especial y de insospechados recursos: no sólo es inagotable, sino que además tiene la capacidad de presentarse como un simulacro de soberano, y tornarse elocuente.
Eddy Devolder
painting also works like that, like a succession of adventures and unexpected meetings.
*
The doorway into the church determined the format of the paintings. They are the size of a portico. He bore that in mind, and painted pictures with hatches.
His palette contains titanium white, Mars black, tempered with earth tones. And close to hand: spatulas, thick and fine paintbrushes, meshes, grids, stencils, tweezers and scalpels.
The most important thing is missing: music, the music of Evan Parker, virtuoso sax-player and pioneer of free jazz, whose swirling lines of layered sound are marked by sudden stridencies that neutralise the melody in favour of “a fluid impression of multi-directional movement”. The titles– Wind Up, Beginnings, Zig Zag – are imprecise, open, and perhaps even allude to uncertain origins in the dawn of jazz.
Music is essential. Music wraps him in a bubble, cuts him off from the outside world, enables him to devote himself, body and soul, to painting. To surrender to gesture, to matter. He grasps it, applies it in the pasty shine of blue-toned reflections. Black gets down to business.
Everything begins with black, awesome yet exciting: pulsing black sets the rhythm, giving the painting a touch of alchemy.Then white takes the stage, reminding black of its underlying support.The painter scans, mixes. His gestures combine, overlay, accumulate; he proceeds by opposition, organising; first he places one element, then stops, then adds its double, and marks it with a stencil. Unhesitatingly, he conjugates recklessness, multiplies risks. Forty times whilst producing a painting he risks everything, until finally the painting predominates in the full light of day. By then, it has a label on the back, bearing the title of a piece by Evan Parker.
This is painting: now a profusion, an arborescence, a piling up of thick lines, punctuated trails, the crests of hard hats … The portrait of a possible beginning, with its fragments of grids, stripes, glosses, matts, reliefs … But also the expression of a
gesture, a sweeping, generous gesture, like that of a man sowing seeds.
Every picture is an attempt to address the whole space of painting. The result is a dance of interlinked signs. Show business from the dawn of time.
The Evan Parker series is followed by a second sequence comprising 12 square canvases, dense, clever squarings of painting, concentrated signs, crashing and overlapping … To the extent that what emerges is not a picture but a bouquet, an anthology, a whole range of images, or perhaps the bubbling evocative power of a painting that has become a kaleidoscope, a merry-go-round, a procession of figures, a shadow theatre, a framework for expressionist scenes, a deposit of highly-structured signs, the pleasure of the gaze, with music ever ringing in the mind.
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The last room contains a selection of recent works, dating from before the paintings produced for this exhibition. They underscore the artist’s current concerns, expressed in earlier sequences. There is, therefore, a solid foundation. The new builds upon what went before.
Although the way the pictures are arranged is dictated by the layout of the room, this merely serves to highlight Yves Zurstrassen’s strategy.
There is no chronological progression. First comes the latest work, and later some earlier paintings, as though time’s arrow had been reversed, the hourglass turned upside down. That is one way of making a painting part of a circuit, or creating a continuum, of urging the viewer to look at a recent painting through the rear-view mirror of an earlier work; in other words, to approach a painting out of time. It is also a way of hinting that a real painting is a very special object with unsuspected resources: not only is it inexhaustible, but it has the power to stand as a sovereign simulacrum, and to wax eloquent.
Eddy Devolder
YVES ZURSTRASSENPINTURAS / PAINTINGS
YVES ZURSTRASSENPINTURAS / PAINTINGS
40
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
40
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
42
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
42
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
Sin título / without title, 1991Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
46
Sin título / without title, 1992Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
46
Sin título / without title, 1992Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
48
Sin título / without title, 1992Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
48
Sin título / without title, 1992Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 150 cm.
50
Sin título / without title, 1993Óleo sobre tela / oil on canvas73 x 92 cm.
Sin título / without title, 1994Óleo sobre tela / oil on canvas97 x 130 cm.
50
Sin título / without title, 1993Óleo sobre tela / oil on canvas73 x 92 cm.
Sin título / without title, 1994Óleo sobre tela / oil on canvas97 x 130 cm.
52
Sin título / without title, 2000Óleo sobre tela / oil on canvas100 x 65 cm.
52
Sin título / without title, 2000Óleo sobre tela / oil on canvas100 x 65 cm.
54
Formes et signes sur fond noir I / Formas y signos sobre fondo negro I, 2002Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 180 cm.
54
Formes et signes sur fond noir I / Formas y signos sobre fondo negro I, 2002Óleo sobre tela / oil on canvas195 x 180 cm.
56Casares, Fuente Grande, 1982-2000
56Casares, Fuente Grande, 1982-2000
58
Sin título / without title, 2007Óleo sobre tela / oil on canvas220 x 300 cm.
58
Sin título / without title, 2007Óleo sobre tela / oil on canvas220 x 300 cm.
60
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm. c.u.
60
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper40 x 40 cm. c.u.
62
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
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Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
64
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
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Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
66
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
66
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
68
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
68
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
70
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
70
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm. c.u.
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Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
72
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
74
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
74
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
Sin título / without title, 2008Óleo sobre papel / oil on paper46 x 61 cm.
76
Sin título / without title, 2008Óleo sobre tela / oil on canvas140 x 140 cm.
76
Sin título / without title, 2008Óleo sobre tela / oil on canvas140 x 140 cm.
80
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas225 x 225 cm.
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas225 x 225 cm.
80
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas225 x 225 cm.
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas225 x 225 cm.
82
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas220 x 290 cm.
82
Sin título / without title, 2009Óleo sobre tela / oil on canvas220 x 290 cm.
84
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas80 x 260 cm.
84
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas80 x 260 cm.
86
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas80 x 260 cm.
86
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas80 x 260 cm.
Casares, Fuente Grande, 1982-2000
Casares, Fuente Grande, 1982-2000
90
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
90
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
92
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
96
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
98
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
100
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela marouflée sur bois / oil on canvas100 x 100 cm.
102
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas120 x 120 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas130 x 130 cm.
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Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas120 x 120 cm.
Sin título / without title, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas130 x 130 cm.
106
Figure Dancing, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas180 x 180 cm.
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Figure Dancing, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas180 x 180 cm.
108
Spring is here, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas190 x 190 cm.
108
Spring is here, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas190 x 190 cm.
110
Beginnings, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas230 x 195 cm.
110
Beginnings, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas230 x 195 cm.
112
Wind Up, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas250 x 200 cm.
112
Wind Up, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas250 x 200 cm.
114
Body and soul, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas250 x 200 cm.
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Body and soul, 2010Óleo sobre tela / oil on canvas250 x 200 cm.
119
YVES ZURSTRASSENBélgica / Belgium, 1956Vive y trabaja en Bruselas y Viens (Francia) / Lives and works in Brussels and in Viens (France)
Exposiciones individuales / Personal exhibitions
2011 - Guillermo de Osma Galeria, Madrid (SP)- Musée Fondation Antonio Pérez, Cuenca (SP) - Musée del Objeto Encontrado, Fondation Antonio Pérez, San Clemente, Cuenca (SP)
2009 - « Grids Paintings », IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE) - « A Beautiful Day », station de métro Gare de l’ouest, Bruxelles (BE)
2008 - Aboa Vetus & Art Nova Museum, Turku (FI) 2007 - Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montréal (CA) 2006 - MAMAC – Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège (BE)
- Le Salon d’Art, Bruxelles (BE) 2004 - IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE) 2003 - Galerie Lea Gredt, Luxembourg (LU) 2002 - ArtBrussels, Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE) 2001 - Galerie Xippas, Paris (FR) 2000 - ISELP – Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Bruxelles (BE) 1999 - Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE) 1998 - Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute (BE) 1996 - Galerie Vedovi, Bruxelles (BE) 1995 - Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute (BE)
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YVES ZURSTRASSENBélgica / Belgium, 1956Vive y trabaja en Bruselas y Viens (Francia) / Lives and works in Brussels and in Viens (France)
Exposiciones individuales / Personal exhibitions
2011 - Guillermo de Osma Galeria, Madrid (SP)- Musée Fondation Antonio Pérez, Cuenca (SP) - Musée del Objeto Encontrado, Fondation Antonio Pérez, San Clemente, Cuenca (SP)
2009 - « Grids Paintings », IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE) - « A Beautiful Day », station de métro Gare de l’ouest, Bruxelles (BE)
2008 - Aboa Vetus & Art Nova Museum, Turku (FI) 2007 - Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montréal (CA) 2006 - MAMAC – Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège (BE)
- Le Salon d’Art, Bruxelles (BE) 2004 - IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE) 2003 - Galerie Lea Gredt, Luxembourg (LU) 2002 - ArtBrussels, Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE) 2001 - Galerie Xippas, Paris (FR) 2000 - ISELP – Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Bruxelles (BE) 1999 - Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE) 1998 - Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute (BE) 1996 - Galerie Vedovi, Bruxelles (BE) 1995 - Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute (BE)
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1994 - Galerie Bernard Cats, Bruxelles (BE)- Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE)
1993 - Magnus Fine Arts, Gand (BE)
- « Fremmed Tiltraekning », Holstebro Museum, Holstebro (DA) 1991 - Galerie Bernard Cats, Bruxelles (BE) 1990 - Magnus Fine Arts, Gand (BE) 1989 - Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles (BE) - Galerie d’Art Actuel, Liège (BE) 1986 - Galerie Le Sacre du Printemps, Bruxelles (BE) 1984 - Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven (BE) 1983 - Lens Fine Art Gallery, Anvers (BE) 1982 - Galerie Charles Kriwin, Bruxelles (BE)
Exposiciones Colectivas / Group Exhibitions
2010 - Cobra & Co, Musée national des Beaux-Arts de Lettonie, Riga (LT)
2009 - « The IKOB Collection », Museum van Bommel van Dam, Venlo (NL) 2008 - « The IKOB Collection », MOYA - Museum of Young Art, Vienne (AU)
- « Le BAM se dévoile », Musée des Beaux-Arts, Mons (BE)- « The IKOB Collection », Eupen (BE)
2007 - « IKOB Sammlung – Collection », BOZAR, Bruxelles (BE)
- « La Communauté française de Belgique invite l’IKOB », Art Brussels, Bruxelles (BE) 2006 - « Landau Contemporary at Galerie Dominion », Montréal (CA)
- « 40 jaar werking C.C. St.-Amandsberg », Cultureel Comité St-Amandsberg, Gand (BE)- « Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours », Bruxelles (BE)
2005 - « Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région wallonne », Stavelot (BE) 2003 - « ON », Xippas Gallery, Athènes (GR)
- « Sammlung des IKOB », IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE)- « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles », Le Botanique, Bruxelles (BE)
2002 - « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone », Musée National, Bucarest (HU)
- « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone », Estonian National Art Museum, Tallinn (EN)
2001 - « La peinture au pays de Liège », Musée d’Art Wallon, Liège (BE) 1999 - « Quand soufflent les vents du Sud », Musée Saint Georges, Liège (BE)
- « Libertés chéries ou l’art comme résistance », Le Botanique et ISELP, Bruxelles (BE) 1997 - « Art et Science », Musée d’Ixelles, Bruxelles (BE) 1995 - « Rencontres – un sculpteur, sept peintres », Galerie BBL, Liège (BE)
- Musée Grimaldi, Haut de Cagnes (FR)- Musée d’Ixelles, Bruxelles (BE)
1994 - Musée des Beaux-Arts, Verviers (BE) 1993 - Galerie Der Spiegel, Köln (DE)
- Galerie Denis Vandevelde, Aalst (BE)- « L’art pour la Vie », Musée d’Art Moderne, Bruxelles (BE)
1992 - « Facetten van hedendaags abstract expressionisme », Campo Santo, St. Amandsberg (BE) 1991 - « Provocateurs étranges », Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre (FR) 1990 - « Rede en Roes », Magnus Fine Arts, Gand (BE) 1987 - Galerie d’Art Actuel, Liège (BE)
- « Confrontation 87 Confrontatie », Hôtel de Ville, Bruxelles (BE)- « Boulev’art 87 », Nîmes (FR)
1986 - Cours Saint Michel, BBL, Bruxelles (BE) 1980 - Galerie Alexandra Monett, Bruxelles (BE)
BIBLIOGRAPHY
Monografía / Monographs
Yves Zurstrassen, introduction : Wolfgang Becker, Paris, Editions du Regard, 2006 – MAMAC (Musée d’Art moderne et d’Art contemporain), Liège (BE) Yves Zurstrassen, textes : Francis Feidler et de Renate Puvogel, Bruxelles, La Lettre volée, 2004 – IKOB Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen (BE)
Yves Zurstrassen, texte : Olivier Kaeppelin, Paris, Galerie Xippas, 2001 Zurstrassen, texte : Claude Lorent, Bruxelles, Editions Artgo, collection d’Entretiens et d’Images, 1996, publié à l’occasion de son exposition à Bruxelles, Galerie Vedovi, novembre – décembre 1996
120 121
1994 - Galerie Bernard Cats, Bruxelles (BE)- Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot (BE)
1993 - Magnus Fine Arts, Gand (BE)
- « Fremmed Tiltraekning », Holstebro Museum, Holstebro (DA) 1991 - Galerie Bernard Cats, Bruxelles (BE) 1990 - Magnus Fine Arts, Gand (BE) 1989 - Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles (BE) - Galerie d’Art Actuel, Liège (BE) 1986 - Galerie Le Sacre du Printemps, Bruxelles (BE) 1984 - Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven (BE) 1983 - Lens Fine Art Gallery, Anvers (BE) 1982 - Galerie Charles Kriwin, Bruxelles (BE)
Exposiciones Colectivas / Group Exhibitions
2010 - Cobra & Co, Musée national des Beaux-Arts de Lettonie, Riga (LT)
2009 - « The IKOB Collection », Museum van Bommel van Dam, Venlo (NL) 2008 - « The IKOB Collection », MOYA - Museum of Young Art, Vienne (AU)
- « Le BAM se dévoile », Musée des Beaux-Arts, Mons (BE)- « The IKOB Collection », Eupen (BE)
2007 - « IKOB Sammlung – Collection », BOZAR, Bruxelles (BE)
- « La Communauté française de Belgique invite l’IKOB », Art Brussels, Bruxelles (BE) 2006 - « Landau Contemporary at Galerie Dominion », Montréal (CA)
- « 40 jaar werking C.C. St.-Amandsberg », Cultureel Comité St-Amandsberg, Gand (BE)- « Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours », Bruxelles (BE)
2005 - « Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région wallonne », Stavelot (BE) 2003 - « ON », Xippas Gallery, Athènes (GR)
- « Sammlung des IKOB », IKOB – Museum für Zeitgenössische Kunst Eupen, Eupen (BE)- « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles », Le Botanique, Bruxelles (BE)
2002 - « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone », Musée National, Bucarest (HU)
- « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone », Estonian National Art Museum, Tallinn (EN)
2001 - « La peinture au pays de Liège », Musée d’Art Wallon, Liège (BE) 1999 - « Quand soufflent les vents du Sud », Musée Saint Georges, Liège (BE)
- « Libertés chéries ou l’art comme résistance », Le Botanique et ISELP, Bruxelles (BE) 1997 - « Art et Science », Musée d’Ixelles, Bruxelles (BE) 1995 - « Rencontres – un sculpteur, sept peintres », Galerie BBL, Liège (BE)
- Musée Grimaldi, Haut de Cagnes (FR)- Musée d’Ixelles, Bruxelles (BE)
1994 - Musée des Beaux-Arts, Verviers (BE) 1993 - Galerie Der Spiegel, Köln (DE)
- Galerie Denis Vandevelde, Aalst (BE)- « L’art pour la Vie », Musée d’Art Moderne, Bruxelles (BE)
1992 - « Facetten van hedendaags abstract expressionisme », Campo Santo, St. Amandsberg (BE) 1991 - « Provocateurs étranges », Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre (FR) 1990 - « Rede en Roes », Magnus Fine Arts, Gand (BE) 1987 - Galerie d’Art Actuel, Liège (BE)
- « Confrontation 87 Confrontatie », Hôtel de Ville, Bruxelles (BE)- « Boulev’art 87 », Nîmes (FR)
1986 - Cours Saint Michel, BBL, Bruxelles (BE) 1980 - Galerie Alexandra Monett, Bruxelles (BE)
BIBLIOGRAPHY
Monografía / Monographs
Yves Zurstrassen, introduction : Wolfgang Becker, Paris, Editions du Regard, 2006 – MAMAC (Musée d’Art moderne et d’Art contemporain), Liège (BE) Yves Zurstrassen, textes : Francis Feidler et de Renate Puvogel, Bruxelles, La Lettre volée, 2004 – IKOB Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen (BE)
Yves Zurstrassen, texte : Olivier Kaeppelin, Paris, Galerie Xippas, 2001 Zurstrassen, texte : Claude Lorent, Bruxelles, Editions Artgo, collection d’Entretiens et d’Images, 1996, publié à l’occasion de son exposition à Bruxelles, Galerie Vedovi, novembre – décembre 1996
122 123
Yves Zurstrassen, textes : Dr. Willem Elias et Madeleine Van Oudenhove, Gand, Magnus Fine Arts, 1990 Yves Zurstrassen, texte : France Borel, Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen, 1989 Yves Zurstrassen, texte : Claude Lorent, Liège, Galerie d’Art Actuel, 1989 Publicaciones colectivas / Collective publications Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours,texte : Marc Renwart, 2006, Parlement de la Communauté françaiseWallonie-Bruxelles, Bruxelles Entre Cobra et l’abstraction, La collection Thomas Neirynck, publication de la Fondation Roi Baudouin, textes : Sabine Mund et Michel Draguet, Bruxelles Affinités – 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne, textes : Freddy Joris et Soo Yang Geuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie, pp.145-148 : introduction générale : Claude Lorent, texte : Roger Palm, Liège, Musée d’art Wallon, 2000 Rencontres – un sculpteur, sept peintres, pp.40-43, introduction : Claude Lorent, exposition à Liège, Espace BBL (mai-juin 1995) et Verviers, Musée des Beaux-Arts (novembre-décembre 1994) Fremmed tiltraekning, Holstebro Kunstmuseum, Danemark, septembre 1993 – janvier 1994 Facetten van Hedendaags abstract expressionisme, introduction : Willem Elias, Campo Santo, St. Amandsberg, 1992 Provocateurs étranges, pp.52-58, textes : Georges, J.-L. Déotte et Gilles Lapouge, Le Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux, novembre-décembre 1991
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Yves Zurstrassen, textes : Dr. Willem Elias et Madeleine Van Oudenhove, Gand, Magnus Fine Arts, 1990 Yves Zurstrassen, texte : France Borel, Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen, 1989 Yves Zurstrassen, texte : Claude Lorent, Liège, Galerie d’Art Actuel, 1989 Publicaciones colectivas / Collective publications Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours,texte : Marc Renwart, 2006, Parlement de la Communauté françaiseWallonie-Bruxelles, Bruxelles Entre Cobra et l’abstraction, La collection Thomas Neirynck, publication de la Fondation Roi Baudouin, textes : Sabine Mund et Michel Draguet, Bruxelles Affinités – 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne, textes : Freddy Joris et Soo Yang Geuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie, pp.145-148 : introduction générale : Claude Lorent, texte : Roger Palm, Liège, Musée d’art Wallon, 2000 Rencontres – un sculpteur, sept peintres, pp.40-43, introduction : Claude Lorent, exposition à Liège, Espace BBL (mai-juin 1995) et Verviers, Musée des Beaux-Arts (novembre-décembre 1994) Fremmed tiltraekning, Holstebro Kunstmuseum, Danemark, septembre 1993 – janvier 1994 Facetten van Hedendaags abstract expressionisme, introduction : Willem Elias, Campo Santo, St. Amandsberg, 1992 Provocateurs étranges, pp.52-58, textes : Georges, J.-L. Déotte et Gilles Lapouge, Le Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux, novembre-décembre 1991
EXPOSICIÓN
Yves Zurstrassen14 abril / 31 mayo / 2011
Fundación Antonio Pérez.Centro de Arte Contemporáneo. CuencaMuseo de Obra Gráfica. San Clemente. Cuenca
ComisarioJesús Carrascosa y Jorge Virgili
MontajeFrancisco Cortinas y Félix Salmerón
CordinaciónMónica Muñoz
FUNDACIÓN ANTONIO PÉREZ
PresidenteJuan Ávila
Presidente de HonorAntonio Pérez
DirectorJesús Carrascosa
GerenteMarta Segarra
SecretarioCirilo Novillo
ConservadoraMónica Muñoz
DiseñadorSantiago Torralba Pérez
PUBLICACIÓN
TextosJorge VirgiliJuan Manuel BonetEddy Devolder
Traducción
Laura Suffield
Eurolingua Traducciones
FotografíasDominique LiberPatricia MatieuRicky Dávila (ZRSTRSSN)
Diseño Gráficowww.artetinta.es
EditaFundación Antonio Pérez / Diputación de Cuenca
© de la presente edición Fundación Antonio Pérez© de la obra sus autores
ImprimeArtes Gráficas Trisogar
I.S.B.N.: 978-84-938771-1-8Depósito Legal: Cu-85-2011
EXPOSICIÓN
Yves Zurstrassen14 abril / 31 mayo / 2011
Fundación Antonio Pérez.Centro de Arte Contemporáneo. CuencaMuseo de Obra Gráfica. San Clemente. Cuenca
ComisarioJesús Carrascosa y Jorge Virgili
MontajeFrancisco Cortinas y Félix Salmerón
CordinaciónMónica Muñoz
FUNDACIÓN ANTONIO PÉREZ
PresidenteJuan Ávila
Presidente de HonorAntonio Pérez
DirectorJesús Carrascosa
GerenteMarta Segarra
SecretarioCirilo Novillo
ConservadoraMónica Muñoz
DiseñadorSantiago Torralba Pérez
PUBLICACIÓN
TextosJorge VirgiliJuan Manuel BonetEddy Devolder
Traducción
Laura Suffield
Eurolingua Traducciones
FotografíasDominique LiberPatricia MatieuRicky Dávila (ZRSTRSSN)
Diseño Gráficowww.artetinta.es
EditaFundación Antonio Pérez / Diputación de Cuenca
© de la presente edición Fundación Antonio Pérez© de la obra sus autores
ImprimeArtes Gráficas Trisogar
I.S.B.N.: 978-84-938771-1-8Depósito Legal: Cu-85-2011
