OBRAS DE

ALFREDO ZITARROSA

CrónicasEntrevistas para "Marcha"

Los materiales aquí contenidos fueron publicados de manera fragmentada por Alfredo Zitarrosa. Su compilación en un solo libro es obra del Archivo Zitarrosa, quien asume esta responsabilidad.

Bienvenida sea esta reunión de las crónicas de Alfredo.

Ha pasado el tiempo; pero ellas no han perdido ni un poquito de la gracia con que nacieron. Y ahora se ofrecen, tan campantes, a los lectores de años después.

Tienen, además, otra virtud: nos ayudan a conocer al autor, tanto o más que a los personajes que entrevista. El dueño de la voz que nos cantó para siempre deja ver, en su trabajo periodístico, un sentido del humor que raras veces aparece en los poemas que cantó y en los relatos que escribió.

Eduardo Galeano

INDICE

Prólogo General........................................................................................................6

A MODO DE PRÓLOGO...........................................................................................8

INTRODUCCIÓN....................................................................................................10

La musculatura ideal (George Maharis)..................................................................11

Sylvie Vartan...........................................................................................................14

Onetti y la magia de El Mago..................................................................................16

El desempate y/o la demolición, absolutamente (Américo Spósito).......................19

Restany: el arte como confort (Viajero de paso).....................................................24

El festival.................................................................................................................27

El conventillo, la luna y nosotros (Pequeña crónica de lonjas postergadas).........30

Juan sueña en la feria.............................................................................................32

Tierra que vuelve.....................................................................................................35

Gatos coloquiales....................................................................................................37

Alambrados y artesanías.........................................................................................39

Don Atahualpa.........................................................................................................41

Carta abierta a El Hachero......................................................................................44

Sjöman habló..........................................................................................................46

La cucaracha...........................................................................................................49

La cuestión es no ser (Un Sandrini vocacional).....................................................52

Nada sobre Frank Sinatra Jr...................................................................................54

A la sombra de San Jorge.......................................................................................56

Los niños nos miran................................................................................................60

Los 200.000 que no leen.........................................................................................62

Agorio en la casa romana.......................................................................................64

Elefantes honestos..................................................................................................67

Montevideo mira......................................................................................................69

Ulive, vuelto al país.................................................................................................71

Crónica sobre Gabito, que ya no sufre...................................................................74

El uruguayo del gallo...............................................................................................77

PRÓLOGO GENERAL

Cuando al poeta Washington Benavides se le ocurrió unir a Banda Oriental con los esfuerzos del Archivo Zitarrosa, empezamos a proyectar la idea de un libro con la obra escrita de Alfredo. Claro que las canciones no podían faltar a la cita. Idas y venidas varias en cuanto a cómo organizar los materiales nos llevaron a la recopilación de lo que en esta serie ofrecemos, solo como inicio, en cuatro volúmenes. Y el trabajo no fue simple, por la responsabilidad de no errar ni olvidar ningún texto en el trabajo de investigación. Ese fue nuestro mayor compromiso.

Se pensó en editar todo en un solo libro, pero creímos razonable, para el lector, hacer más accesible la obra a través de tomos más pequeños. La creación de Alfredo Zitarrosa es amplia, heterogénea y pasa por el periodismo, la canción, la poesía, el cuento y hasta el ensayo. Cómo ordenar estos textos fue tema de discusión, incluso se pensó en abandonar su publicación hasta tener todo el Archivo catalogado y ordenado para ofrecer un plan editorial más claro y completo. Esto podía llevar mucho tiempo, varios años. La solución adoptada finalmente, fue iniciar la serie con la publicación de las obras que, de un modo u otro ya estaban editadas por el propio Zitarrosa (a pesar de lo cual, la mayor parte de los textos aquí presentados son casi desconocidos para el público en general).

En este largo tránsito llegamos a compaginar cuatro volúmenes integrados de la siguiente manera: "El oficio de cantor", una serie de notas editadas en "Ya!" (Uruguay 1970) y "Excelsior" (México, 1980), donde Zitarrosa analiza varios aspectos vinculados al canto, a la composición y al rol social del cantor. Este primer volumen se complementa con todas las letras de sus canciones compuestas entre 1960 y 1988. Y esto no es menor señalarlo; es la primera vez que todas sus canciones se editan juntas. Así mismo todas estas canciones que se publican son exclusivamente las editadas por voluntad del autor. Las demás canciones, inéditas según el autor, podrán formar parte de otro volumen mas adelante. Creemos de pura honestidad hacer esta aclaración y que el público lector sea consciente de esta diferencia a la hora de juzgar la obra.

En el segundo volumen se recogen casi todas las crónicas que escribió para "Marcha" entre 1965 y 1966. El orden de las crónicas merece una mención: el libro se divide en dos partes cronológicamente ordenadas cada una. Las primeras quince crónicas corresponden a las editadas en 1970 por la editorial Signo y con introducción del mismo Zitarrosa. Las restantes crónicas van a manera de un gran apéndice de ese libro anterior. Estimamos que no merecían quedar fuera de este proyecto ya que son tan interesantes como las anteriores. Por último no todas las crónicas se han editado, cinco de ellas se ha optado por no incluirlas en el entendido de que son notas muy puntuales referidas a sucesos concretos del momento y que no revisten interés a los efectos de esta iniciativa.

Las "Fábulas materialistas", narraciones de fantasía que se combinan, entre otros ingredientes, con erudición y humor, fueron escritas para la sección "La Hora Cultural" de "La Hora" (Uruguay 1988) y se editan completas y en orden cronológico en el tercer

volumen de esta serie.

Por último va el único libro, como tal, editado por Alfredo Zitarrosa; "Por si el recuerdo", de 1988; doce cuentos escritos en el transcurso de tres décadas. Éste libro terminaría siendo su última obra editada en vida.

Que hay más para ofrecer, no cabe duda, canciones inéditas, poemas (incluido el libro "Explicaciones", premio municipal de poesía inédita 1959), cuentos inéditos y quién sabe qué otras páginas estén aguardando ver la luz pública. Otras, sencillamente, quedarán en la oscuridad para siempre. Prometemos desde ya algún otro volumen. Eso será más adelante.

Por ahora volvemos a enfatizar lo anteriormente dicho, en estos cuatro libros iniciales se presenta lo más fundamental de su obra editada, por primera vez en forma íntegra y al alcance de todos.

Archivo Zitarrosa

A MODO DE PRÓLOGO

Ya lo conté alguna vez, incluso por escrito. Pero ahora quiero rememorarlo, porque es como volver a los primeros principios. Había muerto Vicente Basso Maglio, el gran poeta, vinculado a la radio El Espectador, y en Marcha recibimos una Carta de Lector de un compañero suyo de trabajo, locutor, un tal Alfredo Zitarrosa. Era una carta llamativamente bien escrita, que hacía justicia al ser humano excepcional que también había sido don Vicente. Y recuerdo que, después de publicada, llamé a su autor a la radio para decírselo e invitarlo a venir por la redacción a charlar un rato. Quien había podido escribir esa carta, concisa pero no corta de argumentos para redondear la rica personalidad de Basso Maglio —todo en un impulso afectivo muy tocante—, seguramente era un periodista en agraz. Le propuse al joven corresponsal hacer la prueba; titubeó sorprendido, finalmente aceptó y pronto empezaron a aparecer en Marcha los excelentes y en muchos casos espléndidos reportajes de Alfredo Zitarrosa que, como la mirada de Jean Gabin, tenían una pátina de melancolía mal disimulada por el humor...

HUGO ALFARO (Brecha. Montevideo, 20 de enero de 1989)

Vicente Basso Maglio: Testimonio

El 15 de setiembre, a las 7 de la mañana, en una mutualista pequeño burguesa, dejó de existir, a la edad de 72 años, don Vicente Basso Maglio, anarquista de la guardia vieja, hombre de bandera y revólver en el cinto en los años heroicos de las juventudes militantes del Cerro, pájaro de vuelo alto, “l'enfant terrible" entre los poetas de su generación...

Vicente Basso Maguo con setenta años saltaba por sobre un mostrador de un metro cincuenta, apoyándose en una sola mano, subía y bajaba las escaleras de "El Espectador" más rápido que los mozos del bar, tenía una cara de niño y un corazón robusto que los nuevos le envidiábamos. ¿Cómo pudo fallarle el corazón?

Con setenta años, en los ojos le chispeaban la cordialidad y la picardía, el brazo derecho esgrimía espadas imaginarias en simulacros de combate por los patios de la radio: "paso adelante, paso adelante!" y se desataba en torbellino de una vitalidad increíble entre las carcajadas de sus compañeros. ¿Cómo dejó la guardia y dio un paso atrás? ¿Por qué?

Vicente Basso Maglio fundó "El Espectador" hace treinta años. Con todo el brío de su edad viril abordó e impulsó una empresa del más alto ideal, contratando un espacio en la entonces llamada Radio General Electric; un espacio informativo: "El Espectador". La

fuerza avasallante de su juventud y de su pasión, junto a la de otros nombres hoy separados de la empresa, como don Lorenzo Valerio Sicco, convirtieron aquel órgano de opinión en una entidad autónoma dentro de la emisora, y bien pronto la emisora misma se convirtió en "El Espectador", ojo avisor, torre de señales, cantón de caballeros que iban a defender la revolución española, la revuelta húngara, la revolución cubana, el ideal libertario en todos sus frentes. Vicente Basso Maglio era anarquista y poeta. Empresario sin acciones y poeta sin estética. Era Padre y amigo. Hermano y amigo. Periodista y crítico y amigo. "Camarada y hombre... y más hombre". Cada día era más hombre Vicente Basso Maglio. ¿Cómo es que se murió este hombre, entre sus amigos, sin una explicación?

"El Espectador" opinaba la opinión de Basso Maglio...

Era una voz anarquista la suya, voz de barítono que a veces canturriaba un aria de ópera. Eran zapatos de calle y trote, sus zapatos, anarquistas. La boina era negra, y la mano sedosa estrechaba primero la mano vacilante de los más jóvenes. ¿Cómo y por qué este hombre no sube la escalera, ya no canta, ya no estrecha la mano, ya no esgrime su espada imaginaria?

Un muerto es un muerto y no hay cosa más definitiva. Si "El Espectador" ya no opina, es porque Basso Maglio se murió. La jugada es perfecta. Vicente Basso Maglio con su muerte permitió esa brillante culminación. Ultima donación de este gran muerto...

La renuncia de Janio Quadros, golpe maestro de la reacción, era un asunto "confuso" para la burguesía. Convenía esperar. Había que esperar un poco. La muerte de Arbelio Ramírez también era un asunto "confuso", pocos días antes. Había que esperar hasta que la prensa grande triturara ese otro gran muerto y dispersara sus cenizas echándolas en el olvido. Y Vicente Basso Maglio no podía esperar. Sentó al niño en las rodillas y lo aconsejó, lo exhortó. El niño dijo un exabrupto. Lo puso en el suelo, levantó el dedo y lo amonestó. El niño denotó su fastidio: "Este viejo impertinente". Entonces el viejo levantó la voz, reclamó sus derechos, urgió, perdió el control de sí mismo, su corazón vaciló por primera vez. Y cuando iba a agarrar el nene por una oreja y zamarrearlo, el niño, ya crecido, le levantó la mano. Fue en ese preciso momento que Vicente Basso Maglio vio que su hijo ya no era suyo, que ya tenía treinta años y estaba en pleno uso de sus fuerzas, que lo habían corrompido las malas juntas. Vio también que estaba en su poder. Comprendió que con los años todo emprendimiento se transforma en empresa, que los hombres se asocian y se organizan, que no son tan libres, que se vinculan con otros hombres y otras organizaciones y pierden otra parte de su libertad, que pierden con ella su propio rostro, ganan un gesto fijo, una risa idéntica a sí misma, una cara reconocible; empiezan a morir precisamente cuando empiezan a comprometer su alma...

Vicente Basso Maglio había cimentado una gran máquina autónoma, que con el decaimiento de sus propias fuerzas, había empezado a depender de otra energía. Ahora el dínamo estaba en otra parte...

ALFREDO ZITARROSA (Marcha. Montevideo, 22 de setiembre de 1961)

INTRODUCCIÓN

Entre mayo de 1965 y junio de 1966, transcurrió el año más duro de mi vida. Si mi oficio de la actualidad hace pensar a mucha gente que yo debo tener dinero en abundancia, ahora que tampoco tengo, me cabe consignar que por entonces me iba peor. El trabajo que yo desempeñaba en esos años —locutor radial— aparte de estar mal pagado —sigue estándolo—, por causa de unos caprichos de librepensador, congénitos, que siempre tuve, no me daba para vivir y peor que esto, cada pocos meses, desembocaba en una renuncia voluntaria o en un despido. Yo había empezado a convertirme en un desocupado semi-permanente.

Hasta que Hugo Alfaro se acordó de mí.

Las notas que se publican en este libro me fueron encargadas por él, para el semanario Marcha, y aparecen de adelante atrás, ordenadas correlativamente por su orden de publicación en dicho semanario. Van precedidas de la fecha correspondiente.

Yo no sé por qué se publican. Sé que hay gente que quiere leerlas porque no las conoce. Otros, casi todos amigos, dicen que las quieren ver escritas todas juntas, para poderlas juzgar. Personalmente, para mí es una prueba: han de servir para algo, ahora, si en otra época me sirvieron para abastecer unos bolsillos exhaustos. De no ser así, no sirvieron antes para nada más, ni sirven ahora tampoco, para nada. Eso quiero saber.

Y yo pensaba encabezar cada una con algunas palabras alusivas; pero al ordenarlas cronológicamente les hallé un orden interior que las justifica y las comprende sin esfuerzo. Es la mano —el talento y el afecto— de Hugo Alfaro, siguiéndome la pista, buscándome la vocación, de mayo a junio, encargándome ésta hoy y mañana aquélla, probándome y ayudándome a probarme a mí mismo que yo "podía". Nunca se lo agradeceré bastante.

Si hoy no pudieran sostenerse, faltándoles el apoyo de la circunstancia que las motivó, si yo llegara a esa comprobación, de todas formas servirían estas "Crónicas" para demostrar que hay verdaderos hombres entre nosotros. Hombres capaces de convertir, por su sola fe, a otro hombre sin oficio ni confianza, en alguien útil a sí mismo y a los demás. Porque yo no escribo más desde hace tiempo. Pero encontré otro camino. Y por eso también, este libro está dedicado a Alfaro. Con el mayor afecto.1

A.Z.

1 Prólogo a la primera edición de Crónicas, Editorial Signo, Montevideo, c. 1970. Incluía los quince artículos iniciales de la presente edición. A partir de "La cuestión es no ser" es la primera vez que se recogen en libro.

LA MUSCULATURA IDEAL

(GEORGE MAHARIS)

Mayo 21, 1965.

Con un buen par de lentes negros se puede atravesar el hall del Victoria Plaza en cualquier momento. Caso del que busca una entrevista. Se entra resueltamente y en esa forma se puede hablar con el portero. Uno observa rápidamente ese lugar donde siempre hay dólares, que siempre está organizado y es bello: si ha llegado alguna celebridad, las señoritas se acumulan en los sillones y están esperando, los ascensores se abren y se cierran con leves suspiros, todos están bien vestidos y el portero se siente en condiciones de proporcionar todos los datos. Cuando se sale, si la celebridad no estaba en el hotel, entonces se debe ir directamente a donde dijo el portero, porque es infalible. Maharis, por ejemplo, estaba en el Solís.

Hacía un frío espantoso y por toda la plaza iba gente caminando hacia allí. En la puerta ya había como cincuenta señoritas más. Una cámara de televisión vigilaba las puertas y tres policías colaboraban eficazmente, todos contra las señoritas. Como yo llevaba lentes negros y hablaba rápido, pude entrar. Una suerte, porque justamente Maharis estaba ensayando. Mucha gente arriba del escenario, a la izquierda un piano con pianista, a la derecha una mesita abstracta que decía "mesa de ensayo" (bien abstracta) y en el medio Maharis: pantalón de pana verde, pulóver negro y zapatos corrientes. Se oía su voz en unos parlantes. A su lado el director, enérgico, expresivo, con movimientos algo sensuales, le iba alcanzando los compases del acompañamiento que previamente arrancaba de una fila de trompetas y trombones encaramados en tarimas de diferentes alturas. En la fila de adelante de la platea había varias señoritas privilegiadas —algunas usaban ligas de mal gusto— que miraban solamente a Maharis. Los músicos que no intervenían (por ejemplo los violinistas) y el personal de la televisión, colaboraban yéndose a fumar o hablando en voz muy baja. Maharis cantaba con bella voz, siempre la misma parte, y lo hizo todas las veces que fue necesario. Yo no podía sacarle los ojos de encima; me acordaba de las trompadas que da en la televisión y siempre lo tenía de espaldas. El director, mientras tanto, con vehemencia creciente y a medida que sacaba mejores cosas de la orquesta, le iba suministrando el acompañamiento, cada vez más perfecto, hasta que estuvo casi completamente como hecho en Columbia. Cuando llegó ese momento el ensayo terminó, o al menos esa parte.

Me lancé hacia el pasillo. En el camino se me cruzaron varias personas que iban en diferentes direcciones, con cables, con lámparas. Pasaron más señoritas, un señor pasó con un gato y pasó un bombero pidiendo cigarros. Yo entré a la parte de atrás del escenario y cuando fui a preguntarle a un rubio dónde estaba Maharis, vino Maharis y me preguntó dónde estaba el baño. Me habló en inglés y yo me atasqué un poco porque no

sé casi nada de inglés y de lo otro no sabía absolutamente. De manera que entonces me dediqué a seguirlo y cuando salió de allí aproveché a juntarlo con una de las señoritas, que me di cuenta que sabía inglés y le propuse que fuera mi intérprete. Ella encantada y yo más. Maharis con una sonrisa simpática y un hombre pelado que después se puso furioso por las preguntas políticas, empezamos a conversar:

—¿Qué edad tiene, señor Maharis?

—Treinta. —Acompañó la respuesta mostrándome tres dedos y denotó que quería entenderse directamente con el de las preguntas. Pero como vio que no se iba a poder se metió las manos en los bolsillos del pantalón y descargando el cuerpo sobre la pierna derecha me miró con franca curiosidad. Tiene músculos. De manera que yo di un paso para atrás, doblé el sobretodo y me lo coloqué en el brazo izquierdo a lo Martín Aquino; en la derecha tenía la lapicera. La señorita, que era muy sensible, llamó a un señor alto completamente tranquilizador y yo pregunté tres cosas: ¿Le gustan los deportes? ¿Qué le parece el Uruguay? ¿Conoce el resto de América Latina? Contestó ampliamente, pero las respuestas me fueron llegando reducidas al mínimo: "Sí" "Estupendo país, tipo europeo; la Argentina se parece más a los Estados Unidos" "No". Ahí todos empezamos a sonreímos y se había juntado gente. El señor pelado, que estaba desde el principio, acusaba en su rostro los gestos de Maharis como si fuera un espejo.

—¿Pertenece usted a una familia adinerada, de clase media o de clase pobre?

Maharis respondió en larga duración otra vez. Me hablaba directamente, se me acercaba y abría grande la boca, haciendo gestos abundantes con las manos. Evidentemente yo le caía simpático. Parece que es hijo de griegos, que Grecia es un país pobre y que tiene seis hermanos. Le pregunté entonces si pensaba salir a conocer Montevideo y cuando la señorita me tradujo la respuesta, al principio me quedé en la luna: "Para eso me gustaría tener su cara". Anoté la frase completa mientras trataba de pensar con rapidez, pero como conozco bien mi cara no tardé en comprender y contraataqué rápidamente: ¿Ah, sí? ¿Y qué le parece lo de República Dominicana? Ahí empezó una gran confusión. Mientras Maharis me aclaraba que querría poder divertirse sin la incómoda compañía de la fama, el señor pelado levantó los brazos y se puso a gritar que no quería saber nada de política. La señorita me hacía llegar las disculpas de Maharis y mientras trataba de aceptarlas, yo me concentraba en el señor pelado cuyo rostro había perdido toda semejanza con el modelo; seguía vociferando y de repente salió a buscar a otros que lo apoyaran. Maharis contestó: "¿Si estuviera usted fuera de su país, hablaría en contra de él?". La respuesta me pareció suficiente y antes de que llegara el pelado con las tropas de ocupación tuve tiempo de preguntar: ¿Tiene novia? —No, no tengo novia. El amor es un juego y es prudente no echar a perder las reglas del juego. El señor apolítico se venía acercando, flanqueado por varios adictos y mi entrevista estaba liquidada.

Después de la pregunta sentimental, Maharis había seguido hablando. Como acababa de decirme que era hijo de griegos, quise que eligiera entre Heráclito y Parménides, pero en medio de la conversación, que se había generalizado, la señorita me sugirió una pregunta más amplia: ¿Qué opina del pensamiento griego? Él preguntó si me refería al período clásico o al período bizantino. Me quedé con los clásicos y él eligió a Platón.

—¿Es usted idealista? —le pregunté entonces.

—Por supuesto —replicó rápidamente—. Uno debe tener un motivo para levantarse todas las mañanas.

Observé entonces por última vez ese rostro simpático y le extendí la mano,

comunicándole que agradecía sus declaraciones. El pelado le dio un abrazo y él lo abrazó musculosamente, yéndose juntos. Viéndolo caminar, además, se nota a la legua que practica el boxeo. Pensé cómo sería el idealismo si Platón hubiera tenido esos bíceps. Pero me quedé sin hacerle la pregunta.

SYLVIE VARTAN

Junio 11, 1965.

¿Qué podía hacer yo en aquella conferencia de prensa? Me habían empezado a doler las muelas y el señor inteligente se me adelantaba con todas las preguntas. Durante casi media hora había estado mirando las caras de mis colegas, que disimuladamente, entre saludos y cómo andas, se habían ido eligiendo las mejores sillas. Y me había sentado en el lado izquierdo, con la propia Sylvie Vartan enmarcada por sus pelos rubios, mirándonos de costado. Dame un cigarrillo, me decía el señor inteligente, y yo lo admiraba cada vez más, mientras él comentaba las preguntas inocentes de mis colegas y yo trataba de no ser como ellos. Todos preguntaban: ¿cuántos discos grabó? ¿En qué idioma los grabó? ¿Cómo es su verdadero nombre? ¿Cómo sería si fuera fea? Y hay que reconocer que todo eso había salido en los diarios. De manera que me animé y le pregunté que opinaba del sicoanálisis. La señora de la embajada, que traducía y que dicen que era condesa de un país, cuando escuchó la pregunta en medio de las voces, me di cuenta que repasó mentalmente todos sus "patterns" y quiso saber cuál era el aspecto del periodista. Rápidamente, en medio de los flashes de los fotógrafos, con la complicidad de uno que hablaba en perfecto francés, me localizó y me puso en el index. "Ahora pregúntale la hora" me dijo el de los lóbulos frontales, y me pidió otro cigarro. Empecé a sentir una angustia.

En medio de sesenta o setenta sujetos más o menos inhibidos por las alfombras espesas, la condesa y la estrella manteníanse distantes. Las preguntas se sucedían. ¿Cuál es su mayor éxito? ¿Qué opina de los Beatles? ¿Por qué se vistió de verde? "¿Cuánto hace que no sube a un ómnibus?", inquirí, reponiéndome de golpe, cuando el mozo me alcanzó una copa donde semiflotaba cierta aceituna.

—¿Cómo? ¿Que cuánto hace qué...? —Hubo consultas y parece que hacía una semana. Pero después dijo que hacía más.

—Esa pregunta sobre el ómnibus... —La Condesa, que tenía una bellísima frente, me buscaba entre los circunstantes con el ceño fruncido. "Hace cinco años".

—¿Entonces tiene auto? —me apuré, y suspendí la respiración.

—¡Por supuesto! —La propia Sylvie Varían, cerrando un ojo, me apuntó y dijo: ¡Un Alfa Goméo...!

—Esa sí fue una buena pregunta —comentó mi amigo sesudo. Creo que me puse colorado. Le di otro cigarro. Evidentemente la pregunta sobre el Vietcong no iba a caer bien tampoco. Los mozos seguían repartiendo saladitos y el que mandaba a todos, se había puesto atrás de Sylvie Vartan. Obligaba a que levantáramos la mano y preguntáramos por turno y después nos iba respetando rigurosamente. Señaló al que

tenía la voz más chiquita y todos nos volvimos hacia él. "Tres cosas", dijo. Primero tal cosa y después tal otra y tal otra. "Y además persígnese", acotó el super-encéfalo. Yo me reí, sintiendo que mi angustia se diluía. La condesa elaboró las tres preguntas y Sylvie Vartan contestó. Lee novelas románticas, la vida es interesante y todo es relativo. Nerviosamente trataba de hacer sonar la mesa como un tambor y en aquella circunstancia parecía todavía mucho más criatura. Yo estaba excitado. "¿Y qué opina de la astrología?" "¿Le gustaría ser hombre?" "¿Quiénes van a llegar primero a la luna, los rusos o los yanquis?" Creo que sobre la luna contestó que a ella también le gustaría saber. Pero lo cierto es que todo el mundo estaba cada vez más nervioso. Como habían prohibido hacer preguntas en francés y a Sylvie Vartan le habían prohibido hablar en castellano, había una gran incomunicación.

La periodista francesa que estaba delante de mí se sentía frustrada y cruzaba las piernas, alternativamente, hacia la izquierda y hacia la derecha. Yo acepté un huevo duro con espuma de zanahoria que me estaba ofreciendo el periodista de atrás, que no quería comérselo, y viendo que las buenas costumbres siempre prevalecen, me acomodé en la silla y dije, sin muchas esperanzas. "¿La señora cree que con el ye-ye disminuyó la delincuencia juvenil?". Tuve un rapto de entusiasmo cuando vi que mi pregunta había traspuesto la barrera y empezaba a llegarme una respuesta larga:

—Mientras los jóvenes se reúnan para cantar y bailar, la delincuencia va a seguir disminuyendo. —Me quedé muy satisfecho, pero la francesa había llegado al climax de la ansiedad y se volvió airada, increpándome con dureza: "¿Me quiere decir de dónde saca esas preguntas estúpidas?". No tuve tiempo de defenderme, porque mister córtex acudió en mi ayuda y le sugirió a ella que preguntara sobre la pertinencia de las preguntas. La francesa lo miró con furia y creo que pensó que eso era una redundancia, pero no lo dijo. Se levantó y se fue.

Lánguidamente, mientras Sylvie ponía la boquita "de tulipán", se apagaron dos lámparas de mil bujías y se prendieron los foquitos chicos. Vueltos a la luz tenue del preámbulo, todos nos miramos y empezamos a saludarnos otra vez, mientras dejábamos las copas en las mesas o hacíamos otras cosas. Sylvie Vartan, como un animalito asustado, había sido atrapada por los cronistas de las radios que le estaban grabando la pequeña voz. Debajo de la mesa, balanceaba un pie, lo único no publicitado de todo el resto de su adolescencia.

ONETTI Y LA MAGIA DE EL MAGO

Junio 25, 1965.

Hay toda una mitología preparada para sostenerlo. Vive en un apartamento de la calle Gonzalo Ramírez, donde toma cerveza, ciñéndose los pantalones por debajo del abdomen. Su impermeabilidad mítica, su "aspereza", si no bastaran la fama y el malentendido para dotarla de significados que se renuevan, a despecho o a favor de la realidad, viéndolo a él y hablándole, parecen solo unos signos y unos gestos más, manejados a conciencia, una parte significativa de su lenguaje (¿medios o fines del arte?), que apenas alcanzan a encubrir el poco enigmático estrabismo, la ternura y la hombría dulce de este hombre con lentes que es Onetti. En fin, hay que averiguárselas para presentarlo en términos que justifiquen un reportaje más, con un preámbulo completo que lo ponga al alcance de la mano, porque está vivito y coleando, hay que decirlo. ¿Y quién no le teme a Onetti, quién le conversa de algo a ese triste apasionado, aunque se trate de conversar sobre Gardel?

Menuda tarea le tocó, ir a ver a Onetti, escribir sobre tamaña cosa. Cuando le encargaron la nota, primero no contestó; la cabeza le trabajó de varias maneras, y, después que compuso unos razonamientos adecuados, aceptó. Pensó en "la fuerza de realidad que tienen los pensamientos de los que piensan poco, sobre todo cuando no divagan..." (El Pozo. Onetti. Mont. 1939, p. 40). Después quiso recurrir al mismísimo Gardel, pero no pudo evocar ningún tango apropiado para esa circunstancia. Llamó un taxi mientras se autosugería otras frases reguladoras, éstas de su propio ingenio, tales como "ahora sí que estás frito", etc., y con aquella disposición de espíritu indicó la dirección dudosa que le habían dado. Tuvo suerte porque se equivocó y se bajó mal. Estaba oscuro como se debe, prendió un fósforo y tocó el timbre de la primera portería del primer edificio grande que vio, preguntando si ahí vivía Onetti. Cosa sorprendente, vivía ahí. Entonces subió al sexto piso. Verdaderamente, dice que sucedió de esta manera:

Cuando después de varios minutos se abrió la puerta, apareció un individuo alto, idéntico al retrato de Sabat, ése donde parece un pez-martillo. Me miró como a un germen, con leve fastidio y con curiosidad implícita.

—¿El señor Juan Carlos Onetti?

Tal vez para emplear una frase amenazadora, hizo una pausa y me contestó:

—Onetti.

Yo hice otra pausa, tragué saliva y empecé a explicarle que venía a molestarlo para hacerle unas preguntas sobre Gardel. Creo que seguí hablando sobre la molestia, aunque él ya me había hecho entrar —a veces me paso de sensibilidad—, pero estoy seguro de haberme referido también al honor que representaba para mí. Lo cierto y sin

embargo es que, cuando quise acordar estaba solo y él se había ido para la cocina. En la pared había pegados numerosos recortes, fotos y una cédula de identidad que me llamó la atención, pinchada encima de una descripción tipométrica del rostro, con la interpretación científica de la descripción, escrita a máquina; era una cédula de Onetti.

Cuando escuché que volvía, aquel silencio ya era insoportable. Tal vez me imaginaba (y quería ahuyentarlas), unas dificultades enormes para hablar; o tal vez estuve atribuyéndoselas a él, por esos movimientos lentos que hace, ceremoniales, o por aquel ritmo reflexivo de sus frases cortas, las pocas que había dicho. Le pregunté sin preámbulos por qué era tan famoso; sin alcanzar a ver lo indecoroso de aquella cuestión, vi que se sentaba, y dijo:

—Porque la fama es puro cuento, botija.

Sobrevino el silencio otra vez. Irremediablemente yo habría quedado bajo los efectos de mi torpeza, si no hubiera sido porque él consiguió lápiz y papel, abrió una botella, me invitó a sentarme y me explicó lentamente, para empezar, qué difícil nos iba a ser, hablar de Gardel.

Lo conocí en el teatro 18, cantando. Después lo vi varias veces, de mesa a mesa, en aquel café donde se comían unas milanesas redondas, al lado del Tupí Viejo. "Hoyos de Monterrey"; vos no lo conociste. Era en aquella época de la zarzuela (no puede afirmarse que haya dicho exactamente eso; probablemente se refirió a "la compañía de zarzuela en la que actuó Gardel"; años 30), un desastre de compañía, y la gente llegaba al final, para oírlo cantar; a esa hora había un repunte bestial en la venta de las entradas. La temporada iba mal; Gardel entraba como fin de fiesta. (A una pregunta sobre si Gardel, a su juicio, era un hombre triste): Tenía esa clase de tristeza que sale de adentro, que surge de un problema interior, aunque el problema interior no se sabe nunca de donde viene. Nunca hablé con él, solamente lo veía, de vez en cuando (Onetti tenía unos veinte años) en ese café que te digo, de madrugada. Hablaba poco, era cortés y retraído y daba la impresión de ser tímido. Tenía una gran cordialidad; yo lo veía escuchando a todo el mundo con verdadera atención y siempre sonreía.

(Sobre las mujeres de Gardel). Nunca lo vi con ninguna mujer y se sabe que no era hombre de hacer alardes. (Juanita Larrauri). Hubo sí, una tal Juanita Larrauri, que fue diputado peronista y que publicó una serie de notas en uno de esos pasquines, diciendo que Gardel estaba loco por ella. Pero era vanidad femenina, y para peor póstuma. (Se conversó un poco de ese tema, queriendo vincularlo con algún parecer personal de Onetti sobre lo legendario en general, sobre el olvido o sobre Artigas). Yo vinculo el protectorado de Artigas a las semejanzas espirituales notorias entre el hombre de las Misiones, de Comentes y Entre Ríos con nuestro hombre. Aunque ahora, el montevideano en particular, venga a ser, en lo referente a esa espiritualidad y comparado con el hombre del campo, algo así como el porteño para nosotros. Artigas forma parte de una genealogía que se dan los pueblos, obligatoriamente, como se la dan las familias pobres, y en las que son necesarios tanto el héroe nacional como el poeta nacional. Si ustedes tienen a Napoleón nosotros tenemos a Artigas, si ustedes tienen a Baudelaire nosotros tenemos a Zorrilla. Gardel es parte inseparable de la genealogía de los pueblos del Plata. (Sobre la verdadera nacionalidad de Gardel): Para mí era francés.

(¿Cuál tango de Gardel le gusta más?) ¿Te das cuenta que siempre se dice "los tangos de Gardel? Y sin embargo no hay ningún tango de él. ¿Te das cuenta que Gardel es el tango? A mí me gustan todos. No sé, podría indicarte que me gusta "Mano a mano". (¿Cuáles serían los tangos que él cantaba con más "sentimiento"?). Él sentía más ese tipo de tango melancólico y cínico: "por qué me das dique señora de grupo". Y aquel otro,

"Tortazos": "qué haces tres veces qué haces... No te rompo de un tortazo por no pegarte en la calle...". La mejor postura que tenía era la del "fioca" postergado, la que le cuadraba mejor; para mí el Gardel más auténtico es ése.

(¿Se puede comparar a Gardel con otros cantores?) ¿Vos estás loco? Yo tengo una radio piojosa y escucho solamente Sodre y Gardel. (Con guitarra o con orquesta). Me gustan más los tangos con guitarra. (¿Era buen actor? ¿Qué opina de sus películas?). Horrorosas. ¿Cuál es una en la que engancha a una mujer con el lazo? Era cantor, ¿entendés? Hasta cuando hablaba cantaba; no hay más que escuchar las grabaciones de algunas películas: "Margarita...". (La charla sobre Gardel, que "iba a ser difícil", a medida que transcurría se hacía más fluida y personal. Onetti cantaba o recitaba las letras todo lo que quería, a veces eludiendo las preguntas. A menudo dijo cosas que habría sido necesario transcribir exactamente, pero acaso lo más importante fuese consignar el "como" —cerraba los ojos y cantaba— y el "porqué" —para quien tenía que escucharlo forzosamente, admiración y curiosidad mediantes— de aquella fluidez repentina que cobró la conversación.

—Onetti, ¿alguna vez le dio por cantar a usted?

—Sí, me dio y me dieron —(había dos estuches de violín cerca de la mesa).

—¿Usted toca el violín?

—Sí, toco. Lo que más me gusta tocar es "Amurado". (Por supuesto, nunca tocó el violín).

—¿Y qué habría opinado Gardel, si hubiera leído "El Pozo"?

—Yo no sé sí sabía leer (transición y agarra el tono otra vez) "Como se pianta la vidaaaa...", etc.

—¿Le habría gustado que Gardel cantara alguna cosa que no cantó?

—Sí. "La Berceuse bleu" de Julio Herrera.

—¿Gardel era inteligente, Onetti? —volvió a cerrar los ojos, pensó un poco, los abrió, me miró con la misma mirada aquella, remitiéndome al porta-objeto y dijo:

—¡Sí...! ¡Y chau!

Yo ya me iba. No sabía cómo hacer para despedirme, para abrirme camino y salir de aquel apartamento, con Gardel muerto hace 30 años sobre mis propias espaldas, con Onetti cantando y observándome cada pelo a ver cómo hacía para saludar. Se ve que notó todo, incluidas mi tribulación y mis dudas sobre el éxito del reportaje y me ofreció una respuesta más, sin pregunta previa, cosa de darme ánimo:

—Decí que lo más importante que ha sucedido en el Uruguay en materia artística, se llama Carlos Gardel.

Cuando llegué a mi casa y me puse a revisar las notas de la entrevista, me encontré que en una de las hojas, misteriosamente —y no sé cómo se las habrá arreglado para eso—, Onetti había escrito bien claro, con tinta azul: "Oh, tú, joven tarado, ¿qué piensas de Gardel?".

EL DESEMPATE Y/O LA DEMOLICIÓN,ABSOLUTAMENTE

(AMÉRICO SPÓSITO)

Julio 30, 1965.

Américo Spósito: pintor abstracto. Y principalmente —me digo que hay que decirlo— tomar en cuenta que al pintor tampoco se le puede "representar", esto es, que no se le puede reportear, en un sentido tradicional. Preguntarle cosas es como un castigo.

Por otra parte está a la vista el hombre; aunque sea inseparable de su obra. Y ese es el tema de la nota.

Pero como él insiste en parecer un argumento de lógica-formal, casi siempre, y por fuerza de ese empeño, la persona misma queda entre paréntesis. Habrá que hacer pininos para hilvanar todo con algunos juicios modestos.

Públicamente, es necesario pedirle disculpas a Pablo Mané (y al lector), por otra parte, toda vez que tendremos que orillar el terreno de la crítica. Y además es necesario reiterar: Spósito, que está vivo y conversa como todas las personas, a veces parece más bien un servo-mecanismo, una máquina cibernética. Lo mismo que al resolver una ecuación, cuando se quiere remitir lo que dice al sujeto real, habrá que hacerlo multiplicando cada término por el paréntesis. Adentro del paréntesis, por supuesto, está la incógnita.

Cuarentón, calvo, medio loco, desconcertante, calabrés, le falta el palo para subirse a la montaña y andar pastoreando unas cabras. Lleva lentes a causa de que pinta y le gusta tocar, mirar de cerca, "ver" que las cosas son, que están: es como una necesidad.

Naturalmente a veces parece una criatura, es comilón, tiene carácter fuerte. Dibuja admirablemente y ha pintado con asfalto, con agua —como cuando yo era chico—, con incamate, aparte las materias tradicionales.

Es religioso, metafísico, macizo, histrión, distraído.

Vive de su sueldo de profesor, en un apartamento demasiado estrecho para sus grandes cuadros del pasado.

Su gran descubrimiento, después de los cuadros negros —¿quién fue que dijo: "solo veo la noche dentro de mí"? Premio Blanes, año 1961; el pintor ya vivía comprimido en un taller de tres por cuatro— fue la flor de ceibo. De apunte en apunte, deslumbrado por el rojo, desembocó en la actual exposición del I.G.E.

Si la obra de un abstracto se resuelve a despecho y en contra de la realidad (como él dice, "demoliéndola"), la lucha de Spósito, librada a brazo partido con un presupuesto y con unos medios sofocantes, acaba de desembocar en la victoria de un color, de un símbolo, en la creación de treinta cuadros que se sostienen, dicho sea con perdón de sus amigos, en los mismísimos bofes del pintor.

Esta exposición de "Ceibos" (los cuadros se llaman así, como otros se llamaron "topos", "olimares", etc.) fue preparada en quince días. A falta de paredes para ceibos monumentales, el artista parece haber querido concentrar en cada tela una gran tensión poética. La conversación misma de Spósito, a los fines de justificar esa apreciación, contiene un alto porcentaje de lirismo. Si uno quiere escuchar cosas de auténtico cuño literario, vale la pena oírlo hablar de sus místicos, álgidos, dulces ceibos.

También puede hablar, sin embargo (¿o "por supuesto"?) de las víboras o del sánscrito. Siempre está inventando cosas y no se le puede agregar más fama de la que conquisten directamente sus cuadros o su persona auténtica.

Fiel a sí mismo, por otra parte, tiene el instinto certero del que se investiga concienzudamente. Podrá pararse a conversar durante media hora con un desconocido, confundiéndolo con un amigo —no le pasa a cualquiera—, pero jamás olvidará un cuadro que haya visto, una exposición, o el nombre del pintor que le interese.

Cree en la ciencia, lo mismo que en Jehová y en las pirámides. Habla de la luz como si se tratara de una cosa, del vino como si fuera una persona. Pero como el reportero suela andar apurado, cuando uno le pide, le ruega, que se ciña al reportaje, dice que "bueno; pero si vos querés trabajar conmigo, tenés que asumir la responsabilidad..."(?).

Después de atravesar por el realismo, por las estructuras dinámicas y por los petróleos, la pintura de Spósito parece volver por sus fueros originales, tratando de reconciliarse ("en otra vuelta de la espiral") con las cosas concretas, con el color y con la vida.

Viendo eso, y aunque traída un poco de los pelos, como hay fotografías y parece que "existen" concretamente, se le hace una pregunta sobre los platos voladores. El contesta que "eso es como preguntarle a un topo qué opina de las gaviotas".

—…?

—El teléfono... —acaba de sonar. Spósito siempre tuvo cierta desconfianza hacia el teléfono. Es cómico verlo levantar el tubo, mirarlo bien y acercárselo lentamente al oído, como si fuera a recibir una descarga. Va hasta el teléfono y habla:

—...estoy acá con A. Z.... Sí, estoy solo prácticamente... Lo que hay, bueno, tengo unas ideas... Lo que pasa es que hay que concretar las cosas... ¿Qué tal? ¿Son bien? ¿Funcionan? ¿Pero lo encara estéticamene o es una información, así, tratando de penetrar en el prob... —hay una larga pausa—... Necesito una persona que tenga sierra; necesito agarrar maderitas y serruchar esas maderas... para que queden los agujeros... Bueno, venite; porque resulta que voy a tener temperas y óleos... ¿Vos conoces la exposición de la Unesco sobre el lenguaje de la escritura?... Estuve... Copié todo, sí. (Se ríe. En realidad copió todo, varias veces)... Porque el arte es un planteo de signos. Llamaba la atención la falta de pintores... (hay otra gran pausa. Quién sabe qué cosa le están diciendo)... En estos momentos de crisis económica nos viene muy bien, eso que está bravo, la opinión que corre en los ambientes realistas... Dicen que esto se viene abajo de una manera bárbara... Ah, ¿sí?... ¿Vos crees que acá podrá haber una tentativa de revolución o de agresividad?... Ah, ¿sí? Ah, yo de eso no sabía nada... (otra pausa que

aprovecha para atender a los gatos que lo están rodeando)... ¿Qué cosa decís... de los platos voladores? ¿Vos también andas con eso de los platos voladores?... No, mira, yo no vi nada... Concretamente no, no vi... Bueno venite. Hasta luego. Cuelga el teléfono y viene hasta donde yo estoy terminando de copiar la conversación, afanosamente:

—¿Qué te pasa que estás escribiendo? ¿Se enfrió el agua? —Habíamos empezado a tomar mate.

Trajo uno de los cuadernos donde copió la exposición de la Unesco.

—¿Viste eso? Es la evolución de la estructura sol-luna-tigre-recibir. (?)

"La letra se hace obra de arte. El objeto y el signo forman, con la personalidad del que escribe, un conjunto completo y armónico, materializado en la blancura del papel".

—Américo, tú ves alguna relación, en alguna de las escrituras que copiaste, con...

—Mira, todo es ceibo...

—Ahí se te fue la mano. —La voz vino desde el porche. Acababa de entrar Haydée, su mujer, con varios paquetes. Mientras nos saludamos, Américo dice:

—¡ Ah! Haydée... ¿Cómo estás, Haydée? —a veces, se pone serio y besa a su mujer como si fuera la maestra. —Sí, no... Pero es la hazaña más hermosa de mi vida tener sistematizado el problema del lenguaje y la comunicación... ¿No te parece, Haydée?

—Sí, Américo.

—Sí, Américo —repito yo. (¿Yo había dicho algo de la máquina cibernética?)—. Pero te pregunto por el arte abstracto...

—Mira si esto no es ceibo... Una súplica hecha por un maestro chino... —Y me muestra otra vez el cuaderno, literalmente cubierto de dibujos.

—Claro, Américo, naturalmente... Pero yo digo de la pintura abst...

—Oíme una cosa... El otro día hablé con una persona bastante inteligente, que andaba preocupada con el problema de los platos voladores...

—No, Américo. Eso ya lo contestaste —interviene Haydée, que es la que suele "concretarlo"—. Él quiere una definición sobre pintura abstracta.

—Sobre pintura abstracta... Bueno, Haydée, pero hay que ver que vos no me dejas hablar... —suena el teléfono —...¡El teléfono!... Perdóname.

Mientras él habla por teléfono, Haydée y yo nos quedamos conversando. Cuando vuelve dice:

—Che, ¿éste no me habrá partido en cuatro las telas? Porque dice que hay 31 obras.

—¿Con quién hablaste, Américo?

—Con el de los bastidores.

—Américo, ¿cuántos cuadros pintaste?

—Sí, yo ahora me tengo que ir para Colón. Habría que hacer un gran cuadro—ceibo, un plano-ceibo bien grande, al óleo... —se piensa necesariamente en el personaje de "La boca del caballo". Haydée se pone a preparar el té y yo veo que tengo que sacarle una declaración sobre pintura abstracta, de cualquier manera.

—Spósito, mira una cosa. ¿Vos te acordás de Hegel que decía que la idea se enajena en la realidad?

—¿Eh? Ah, sí... Escucha lo que te voy a decir: la enajenación de la idea por parte de la realidad es un resultado del movimiento abstracto del individuo, de la cabeza... Eso se desempata en el terreno del arte abstracto, enajenándose de nuevo la realidad por parte de la idea. ¿Cómo te explico mejor?

—Creo que te entendí perfectamente, Américo. (El desempate de Heg..., de la r...; Américo en su juventud era un gran jugador de fútbol). Y entonces, respecto del arte abstracto...

—Pero no te estoy diciendo... ¡Escúchame bien y anótate esto: Venimos de lo ideal y vamos a lo real!

—Estás defendiendo un punto de vista materialista.

—¡Pero y claro!

—¿…?

—De lo real llegamos a lo abstracto y de lo abstracto nos paramos en lo posible. El hombre creador es la posibilidad, la disponibilidad, no la necesidad.

—Bueno...

—Apunta mejor... ¿Vos que entendés ahí? Atendéme bien: La posibilidad es el campo donde se organiza el nuevo arte. Y una de las cosas notorias en los pintores contemporáneos es el MOVIMIENTO (el subrayado es de Américo). Hemos llegado a la conclusión de que teníamos que reemplazar una estética por otra. Hemos reemplazado la proyección sentimental por el movimiento concreto real, el objeto de esa proyección por un móvil (en el sentido de "cosa que se mueve"); vamos realmente al objeto, trayectándolo... Si se trata por ejemplo, de ir a visitar a una persona, vamos en camino a verla, pero no nos acordamos de ella (transcripción textual; quiere decir "hechos, no palabras"). Se trata de un problema de salud del sistema nervioso; hay una tonificación, un enriquecimiento; de ahí que el arte abstracto sea un movimiento saludable (movimiento "en la cabeza", así como había dicho antes, y también en el sentido de "escuela"). Y se trata de una crítica de la época. ¿Por qué criticamos a la época? Porque la época no cumple lo que promete. En la pintura abstracta no se trata de cosas prefiguradas, sino se trata de configurar la realidad, encontrando la técnica adecuada. Porque el sentimiento es nada más que una nota en la conciencia, previa al acto de creación. ¡A mí qué me interesa el sentimiento si no tengo lomos...! ¿Me comprendiste?

—(Termino de copiar, cierro mi libreta y me tomo el último trago de té). Muy bien, Américo.

—Bueno, ¿y ahora que más querés que te diga?

—¿Eh?

—¿Qué más querés que te diga?

—Este... Mira, yo me tengo que ir a...

—Bueno, te acompaño.

Se levantó y fue a ponerse un saco. Salimos juntos a la calle y me siguió hablando del arte abstracto, torrencialmente. Dijo que no quería de ninguna manera que yo me quedara sin entender. Así que fuimos a tomar un café y me explicó todo de nuevo, por

espacio de tres horas consecutivas. A las doce de la noche, muerto de frío, lo acompañé de regreso hasta su casa. Ahí donde yo iba no pude ir y entonces estoy invitado para volver a casa de Américo, el domingo.

RESTANY: EL ARTE COMO CONFORT

(VIAJERO DE PASO)

Octubre 1o, 1965.

Entra el sol, estamos en primavera, aun dentro mismo del Victoria Plaza, donde el confort suele rimar con una temperatura programática las súbitas contingencias del clima montevideano.

Pierre Restany no sale de su languidez. Acaba de almorzar y hace un gesto panorámico, cuando se dispone a contestar la pregunta:

—¿Qué opina usted del arte moderno latinoamericano?

Quién diría que las cosas están tan claras para el crítico, viéndolas tan confusas en los salones, conjetura el sujeto portavoz, cuando Restany contesta:

—...muy moderno, muy contemporáneo, sí señor. Está al día. El arte moderno latinoamericano es lo más moderno que se pueda pedir.

—…

—No le va en zaga al arte moderno europeo ni al norteamericano.

—¿Y qué le parece la...

—...pero es un arte puramente imitativo de las corrientes europeas y norteamericanas.

Estupor. O concentración automática. Obligatoriamente, ciertos juicios muy implicados pasan al casillero de las conjeturas, y se observa detenidamente cómo el humo de un cigarro mal apagado le entra en un ojo al conserje del ascensor. Restany prosigue:

—Se pinta a base de información. Los plásticos latinoamericanos siguen siendo parte de una élite que no se permite intervalos de producción negativa.

—Según usted...

—Según yo, el problema es así: el creador parte de una "información" muy completa (cómo hacer para interrogarlo sobre la cibernética) y trabaja sobre esa información, pero se separa cada vez más de la masa. Habla un lenguaje internacional (habría que pedirle al redactor de "Planeta" su opinión sobre el internacionalismo proletario) pero no se preocupa de sus propias raíces.

Y Restany habla en francés e italiano, indistintamente, buscando la forma de acomodar su sintaxis al modelo —sí que un tanto neológico pero obstinadamente charrúa

— del eventual interlocutor:

—...Sólo dos países de América Latina —prosigue— pueden dar una pintura propia: el Brasil y la Argentina. Me refiero a la cultura metropolitana, al arte creador que puede surgir como parte de un folklore ciudadano, en las grandes ciudades. Fundamentalmente me refiero a Buenos Aires. Porque las grandes ciudades de Brasil son formas vacías, o son sumas de formas, series de casas con gente adentro (dijo Sartre: la democracia es como una lata de garbanzos, donde todos los garbanzos son iguales entre sí); ni en San Pablo ni en Río puede darse lo que se está dando en Buenos Aires, "una argentinidad modernista".

Al hombre que está de paso, para sacarle unas palabras vivas, mucho más cuando quiere hablar todo lo posible, no se le debe incomodar con preguntas polémicas, ni se lo debe distraer con referencias al pasado folklórico, ergo Figari, Barradas, Pintín Castellanos. Además, él quiere seguir desarrollando sus puntos de vista, tal vez a manera de adelanto de su próximo libro sobre el neorrealismo.

—...En Nueva York pasó lo mismo que está pasando en la Argentina. Allá, después de la guerra mundial, surgió una literatura norteamericana distinta de la inglesa y surgió una pintura norteamericana (¿recordará el suicidio de Gastón Pollock, uno de los últimos premios bienales de San Pablo? ¿O Pollock no se suicidó?).

—La guerra...

—Sin necesidad de la guerra... En la Argentina obran otros factores. La crisis económica del país ha generado la necesidad de promover valores dentro del perímetro nacional. Un argentino no se da el lujo de ir becado a Europa y en general, por razones idénticas, carece de acceso a las fuentes de información, incluso encuentra dificultades para incorporarse conscientemente a las corrientes extranjeras. Esa necesidad de promover valores internamente está probada en la existencia del Instituto Kaiser o del Instituto Di Tella, promotores "in situ" de los artistas argentinos. Hay toda una generación de pintores, escultores, arquitectos, músicos concretos, poetas fonéticos, bailarines, que están creando el "lunfardismo moderno" de la Argentina, auténticamente vernáculo, original.

—¿A quienes mencionaría?

—Delia Cancela, Delia Puzzovio, Carlos Squirru, Rodríguez Arias, Stoppani, y entre los precursores, a Berni y Santantonin...

—¿Y qué piensa usted de nuestros pintores?

—Buenos Aires es una gran ciudad. Esos que le nombré (¿cómo olvidaros, Onganía, Costa e Silva, Alves Bastos...?) y muchos más, están creando un nuevo folklorismo ciudadano.

—De los pintores uruguayos...

—Nos interesa Páez Vilaró, premio al coraje, un hombre que investiga, que busca la raíz. Alamán también nos interesó, aunque parece haber encontrado una receta. Spósito es el más lúcido, el hombre que piensa mejor, pero no se sabe cuánto puede hacer realmente.

—¿Qué le parece a usted el materialismo dialéctico?

—Es una actitud pesimista; nos relega a la primera revolución industrial; hace pensar que la máquina destruye al hombre, su dignidad; le está preparando un destino apocalíptico por exceso de mecanización.

—¿Y cuál es a su juicio la corriente de pensamiento que informa las mejores realizaciones del arte contemporáneo?

—Sería una mezcla de chardinismo y de evolucionismo positivista a lo Huxley.

—¿Cómo será el arte del futuro?

—El arte de mañana será como una arquitectura individualística (neologismo a cargo de los tres idiomas manejados en la entrevista), será el arte de la "casa propia" creada a la medida de cada ser, algo así como un guante en la mano. El arte del futuro tendrá que hacer que el hombre se sienta bien, que se sienta feliz. Los arquitectos de ahora hacen casas como esculturas y los pintores hacen proyectos arquitectónicos. Yo concibo el arte como un producto de consumo individual y como un medio de comunicación veloz, cómodo como un ómnibus moderno.

—Aparte del arte brasileño y argentino, ¿qué piensa usted, por ejemplo, de ese pintor peruano, becado en París, Quintanilla...?

—Ah, sí. Lo oí nombrar; creo que lo vi. Lo que pasa es que la pintura de caballete tiende a desaparecer. Ya no se trata de la pintura bidimensional. El arte de hoy está sujeto a un mundo técnicamente evolucionado, no puede ignorar a Einstein.

Pierre Restany no quiso aceptar un cigarrillo Republicana. Hizo un gesto cortés mientras dirigía la mirada hacia la puerta circular por donde iba entrando el otro periodista de la agenda. Se pensó aprisa, cosa de formularle alguna pregunta sobre el tiempo y el espacio, a la medida de Planeta, pero no se nos habría ocurrido ni en media hora más, forzados por las circunstancias. Una tarde tan luminosa. La sangre fluyéndonos hacia el estómago en horas de sobremesa, esa somnolencia, en fin. Tuvimos una breve despedida y cuando llegamos a la redacción, cuadriculamos con lápiz ese dibujito que representa a Brigitte Bardot y que pudimos arrancarle cuando distraídamente quiso explicarnos la proyección estética de los carteles publicitarios de los cines. Restany, que vino de San Pablo el sábado, se fue para Buenos Aires el domingo.

EL FESTIVAL

Diciembre 3, 1965.

En el teatro estábamos todos y naturalmente exigíamos, en una forma desinteresada, que se reconocieran nuestras presencias. Por algo habíamos ido con nuestras responsabilidades y con nuestras propias opiniones, no es por decir una cosa irritante.

Se iban a repartir los Florencios. "Buenas noches". "Qué tal", "Como te enroscas", fueron nuestras presentaciones, y si debo decirlo, personalmente encontré enormes dificultades para no pagar, porque al parecer, del diario mío habíamos ido todos.

Tampoco voy a decir que no hubiera personas completamente desconocidas. Antes bien reconozco la humildad con que un simple aficionado me preguntó si yo era tan célebre como parecía. Pero lo cierto es que aquella sensación permanente de "calor animal" que nos proporcionábamos estaba hecha de respiraciones, olores y temperaturas nominales. No se podía mirar a ningún sitio sin encontrar un rostro conocido, sin recibir esa agradable sorpresa.

Lamentablemente llegué un poco retrasado y después de mostrarme ofendido porque al parecer, para el señor Stróngfrid yo no significo nada y por añadidura me exigía quince pesos, demostrado que hube mi buena fe y mi mala situación económica, me instalé en un palco, encima de unos reflectores que me iban a hacer sudar como si me hubieran puesto en una incubadora.

Estaban haciendo una pantomima y es evidente que eran personas que habían practicado mucho para ponerse duritos, porque dos de ellos no se movían para nada, mientras el otro demostraba tener muchísima fuerza. Tuve que reconocer que me gustaba, y que por lo menos no se habían comprado ninguna ropa especial.

Después que terminó la pantomima, cuando el forzudo se llevó a uno debajo del brazo y el otro maniquí se quedó triste, salió una señorita vestida de verde que anunció el siguiente número y después no encontraba el lugar para esconderse.

Recuerdo todo perfectamente: salió, por ejemplo, un actor rubio que se puso a hacer unas pruebas con unos teléfonos, mientras por el otro extremo salía otro actor que hacía la contrafigura, con mucha comicidad. Se trataba del teatro poético y de los carameleros.

Después, tres personas vinieron a decir un libreto de Mario Benedetti y estuvieron con mucha ternura.

Salió Tenuta, que hizo todos los esfuerzos habituales para que uno disfrute y se acompañó con otros actores muy buenos, que representaron "Toda una vida".

Hubo varias cosas también, no las puedo recordar en orden, pero estoy seguro de aquel escenario blanco con la obra de un polaco que se burla de sí mismo, mientras Berriel y Larreta aprovechan ese texto sarcástico, con la complicidad de todos nosotros.

Cerca del final, hubo una cosa mágica.

Se apagó la luz y apareció un hombre sentado, con un fagot entre las rodillas. Después apareció una puerta gris, de hierro forjado, enorme, que se alzaba en medio de la oscuridad. Entre el fagot, con ese color rojizo de la madera, con sus llaves relucientes: entre el hombre concreto sentado frente a un atril con su fagot, bajo una luz amarilla y aquella puerta gris, también se había dejado correr la oscuridad, para que hubiera separación y misterio. No se puede decir que la puerta fuera tan enorme. Pero lo cierto es que frente a la puerta había una mujer, con una pollera y una blusa negra que despedía destellos como de mica y que empezó a decir: "Salir por este ojo, o por la boca, o por la oreja derecha... Acostarme boca abajo en la ladera y rodar hacia el mar... Quiero dejarme tender también al sol, para secar estas ansias de ser cuadrado, o polvo, o guante abandonado en la vereda...". Después esa mujer respiró. Tenía el pelo rojo y acababa de recitar un texto que nos sonó allá adentro, como venido de una remota adolescencia o dolor y ahora estaba callada, mientras el hombre con su fagot se entristecía, descendiendo con notas profundas, hacia el silencio. Ella había bajado el rostro y no se le podía mirar la cara. El fagot sonaba y todos mirábamos los reflejos de mica de aquella blusa negra, como ensimismados. De pronto, otra vez, ella empezó a decir: "Dile a las nueces que se partan solas. No me quedan fuerzas. Llama a un médico...". Y siguió hablando con aquella voz, con aquella entonación monocorde, durante un rato más. Puedo evocar con facilidad lo que decía. Cada dos o tres versos repetía: "Llama a un médico", y sonaba desgarrador, parecía verdaderamente un ser enfermo, hasta que todos empezamos a sentirnos como niños y queríamos conocer a Megget, abrazarlo. "Dile a las nueces que ahora tengo versos, que ahora tengo versos, que ahora tengo versos...". "No llames al médico", dijo al final, haciéndonos sentir una fuerte alegría, y se apagó la luz.

Después de ese suceso imposible, que aconteció de aquella manera, y cuando todos habíamos empezado a patear el piso y a resoplar, pidiendo que Ducho volviera a salir, alguien al lado mío comentó que acababan de darle el único Florencio otorgado por unanimidad. Pero todavía no se sabía nada, en realidad, y tuvimos que esperar, porque subieron al escenario Eulalia y María Luisa, que estuvieron divirtiéndose a costa nuestra, cantaron penosamente unos tangos trágicos con un bandoneón desafinado y finalmente desaparecieron.

Cuando por último se levantó el telón y ya no quedaba nada de todo el espectáculo, se vio que había una mesa con los Florencios depositados encima y empezó la entrega de los premios. Toda esa parte transcurrió bajo una gran tensión, mientras cada vez que se leía una terna, todos apostábamos a uno de los candidatos en una forma instintiva. Después de cada pausa, cuando venía el nombre del ganador, nuestros aplausos subían hasta las barbas de Shakespeare, que está en el techo de la sala, y desde allí se precipitaban sobre las cabezas de los agraciados, que retribuían con sus sonrisas y con auténtica emoción.

Entonces cruzamos al bar de enfrente, y a eso de la una y media de la mañana, empezaron a venir los ganadores con sus Florencios, para abrazarse y besarse, mientras nosotros, complacidos, mirábamos con nuestros dos ojos, para verlos mejor y juzgar todavía más conscientemente. Algunos, sin embargo, no vinieron.

En la mesa donde estaba yo, se había sentado Prous con su voz de trueno. Juan Jones se acercó a saludar y yo le pedí que me prestara el Florencio. Es una estatuita

extraña, obra de Yepes, el de los Cristos macabros, fundida en bronce. Se asemeja a nada, por su aspecto general. Pero representa un ojo, labrado toscamente, y tiene un arco superior que enmarca ese ojo, evidentemente alusivo a la melena repartida en dos de Florencio Sánchez. Se apoya en una columnita del mismo metal, que resulta ser una continuación del arco y remata en una base prismática tornillada por dentro sobre una base de madera.

Cuando terminé de tomar mi grapa ya estaban bajando las cortinas y los que salían delante mío con sus Florencios, lo llevaban colgando de la mano, como si fuera una valija, pero abstracta, pero concreta, como una cachiporra.

EL CONVENTILLO, LA LUNA Y NOSOTROS (PEQUEÑA CRÓNICA DE LONJAS POSTERGADAS)

Diciembre 12, 1965.

Estábamos con la luna del martes, en el conventillo, Isabel, Néstor, Elba, Gurisa, Pimpín, todos, con mi hermana y con Ramos, Gómez, Fiallega, Gainza, Máximo Días, Martirena.

Raúl Silva, hermano de Juan Ángel, que es el capo máximo, nos había esperado con toda la plana mayor de Morenada, en la sede del "Yacumenza", sentados alrededor de la mesa directiva con toda solemnidad, porque íbamos con amigos extranjeros. El miércoles era el día de las playas y en el conventillo había un baile organizado "a beneficio", con discos de la Sonora Matancera, sin candombe, porque no se podía molestar al organizador, naturalmente, interfiriendo con los tambores. Íbamos a sacar fotos, casi seguro, así que habíamos llevado las poderosas Ferranias (y creo que una Scania Vabis) con película de color. El conventillo está recién pintado de amarillo, rojo, verde y celeste, de manera que si era posible, habiendo luna y faroles, iban a salir unas fotos mundiales, especialmente para que el Cholo Gross se llevara un recuerdo auténtico de Montevideo a su lejana Lima, donde nunca llueve.

En la puerta, Silva había dejado la orden de que entráramos directamente, porque nos estaban esperando los fundadores. Se cruza el patio, esa plaza de armas donde suelen atronar las comparsas rivales, en el verano, y se sube una escalera de hierro casi a noventa grados, pulida por el roce constante de innumerables pies. Arriba, en la galería de la izquierda y casi frente al rellano, debajo de una mandíbula de caballo donde se ha pintado "bienvenidos" con letras verdes, está la puerta del "Yacumenza". La sede, puede decirse, es la misma de Morenada, o mejor dicho, Morenada y el "Yacumenza" son la misma cosa, con la diferencia de que cuando se llama "Yacumenza" es un equipo de fútbol de la Liga Palermo (el martes juega contra Tacuarí).

Cuando nos detuvimos frente al umbral, sin atrevernos a cruzarlo, una voz desde adentro nos franqueó la entrada. Silva y el grupo de fundadores, sentados frente a la puerta, alrededor de una mesa, presidían una asamblea de cuarenta tambores alineados contra las paredes. Acomodadas prolijamente en una vitrina, sobre la pared del fondo, se veían las copas del equipo. Arriba de todo: un cuadro de Carlitos Páez que parece hecho a la medida, y a los costados, distribuidos simétricamente, fotos de Morenada, de Páez, de Gardel, del "Yacumenza", un cartel que dice "Mantenga limpia la pieza", un desnudo color salmón, pintado al óleo. Encima de la mesa y al bajar la vista para cambiar las primeras impresiones y saludos, descubrimos que nos han preparado una verdadera recepción especial, trayendo vasos limpios de cartón y dos botellas de vino como para las señoritas, cortado con gaseosa.

Mientras nos presentábamos, dos de nuestros anfitriones empezaron a retirar los tambores de sus tarimas para dejarnos su lugar. Algunos son verdaderamente históricos ("tienen hasta ocho y diez años"), quemados, abiertos a lo largo, como vainas secas que se han partido al calor. Son bombos, los de más calibre, pianos, chicos y repiques, que están acomodados en filas de a ocho a ambos lados de la pieza. Al entrar, sus presencias son lo primero que se siente, como si fueran a sonar al unísono o como si estuvieran sonando entre ellos. Mientras los retiraban para que ocupáramos sus sitios, mirábamos los estandartes del 65 y las estrellas de papel, huecas, que se iluminan por dentro y que descansan en un rincón sobre sus altos mástiles.

—Nosotros estamos acostumbrados a lo natural —dijo Silva, como disculpándose, cuando empezamos a instalarnos en las tarimas de los tambores.

Alguien murmuró, señalándome a mí, "que yo era el capanga", queriendo significar que iba a hacer preguntas. Mientras Isabel expresaba en nombre de todos la satisfacción de que nos hubieran esperado, Silva contestó: "estando nosotros los principales, nunca fallamos". Gómez ya estaba repartiendo los vasos.

Abajo sonaba la matancera y en la puerta, del lado de afuera, colgaba una luna blanca, nítida, como pegada sobre un cielo negro-azulado. Máximo Díaz entró con más vasos y llenó con ellos la mesa, hasta duplicar la cantidad necesaria. Martirena empezó a recordar la época en que la gaseosa valía cinco centesimos y el vino 27. Lamentó la ausencia de Juan Ángel, el presidente, que esa noche tocaba en una orquesta, y evocó también el tiempo en que dormían seis o siete en esa misma pieza.

Se empezó a hablar del candombe. "El 16 de diciembre vamos a inaugurar un congreso médico en Punta del Este". "El que impuso el candombe fue Gavioli", dijo Silva y aseguró que "en la actualidad, si existiera él, no habría otro como él". Se evocaron todos los intentos de suicidio de Gavioli y su muerte final, trágica, en el puerto, y también se habló de "los ritmos foráneos", especialmente los brasileños, "nosotros podemos hacer plena, o base brasilera, pero ellos no pueden tocar candombe, ésa es la verdad". El cholo Gross mencionó los ritmos negros del Perú, el agua-nieve y el alcatraz. Trató de cantar uno, pero le salió una milonga-candombe porteña, decepcionando por completo a Raúl Silva, que hizo un gesto brusco como si hubiera querido agarrar un tambor para demostrarle cómo son las cosas. Pero prevaleció el sentido común. Abajo estaban bailando, y los tamboriles silenciosos que escuchaban todo desde los rincones, iban a tener que aceptar la férrea decisión de Silva, que esa noche había resuelto "no tocar".

"Si tocamos, se acaba el baile, compréndanos", terminó de explicarnos Martirena, y la verdad, lo mismo podíamos esperar hasta el día siguiente o hasta el jueves, que Morenada iba a inaugurar un supermercado. Resolvimos eso, y conformarnos con bailar plena, grabada en discos. Bajamos al patio y nos sumamos al baile "a beneficio", con la aprobación de Máximo que había dicho "se impone", y cuando volvimos, ya había aparecido una damajuana "del puro" que iba a durar hasta la siete de la mañana.

Cierto que tuvimos que irnos mucho antes, pero Silva y los fundadores se quedaron hasta el final, entre los tambores, cuyo silencio nadie violó, a pesar del vino, trepador y agua-fiestas.

Por la tarde, el miércoles, entonces sí, volvimos al mediomundo y el Pepe Rivero juntó a todos los sobrinos, les repartió cinco tambores por orden de altura y el Cholo se dio el lujo de sacarles veinte fotos, haciendo malabarismos, desde todos los ángulos.

JUAN SUEÑA EN LA FERIA

Diciembre 17, 1965.

—¡Che, te felicito!

—¿Ah sí? Gracias vo, ¿y por qué?

—Dale, ¿y ahora te vas a hacer el gil? Por el premio...

—¿Cuál premio?

—¡Ah! Pero éste está rematado... ¿No compraste el diario?

—¿Y cuándo compro diarios yo? ¿Con qué plata?

Con esa suerte de impunidad perfecta que suele perdonar sus costumbres a los artistas, Ojeda y un amigo cambiaban las primeras impresiones del domingo en el tallercito del Mercado Central. Mientras uno se pasaba el peine frente al espejo, bostezando, el otro buscaba el mate entre los tarros de pintura. La mañana había dejado pasar el sol, ese perro fiel de los pintores, que a veces desaparece por varios días. Por la calle de adoquines pasaban rodando los primeros carros, increpando con sus bochinches a los ómnibus de Cutcsa.

Si se juzga por el aspecto con que Naúl apareció en la VI Feria del Libro vendiendo sus grabados, los premios suelen acompañar las grandes decisiones, porque se había sacado la barba. Ese mismo día, en una de sus fugaces apariciones, "Época" había publicado una foto del pintor, con barbita y con cuadro. No es por hacer comparaciones, pero al que anduviera buscándolo por la foto, le iba a pasar como a aquel marxista, completamente desorientado —dicen los anarcos— cuando se encontró con un retrato apócrifo de Carlos Marx, afeitado y vendiendo gallinas.

No se sabe por qué, aunque hace dos años que se separó de Bellas Artes, Ojeda quedó instalado justo al lado del stand de los de Pocitos. Debajo de las fotos testimoniales de las fajinas en el barrio Sur y en el Hospital de Clínicas, contrastando con las serigrafías a todo color que se venden a quince pesos en la mesa de al lado, los grabados de Naúl denuncian su presencia a primera vista, impresos en gruesos caracteres. Fiel a la tradición que auspicia los arduos parentescos de pintores y poetas, todos ellos excusan o acompañan un texto simple, algún mensaje: "si por ventura en el 66 conseguís la felicidad, te felicito", se lee en uno de ellos, donde aparecen toscos muñequitos dando garrote. Cuando lo compuso, Ventura todavía no había presentado la renuncia.

A la hora de la inauguración, el lunes, yo no podía impedir ponerme emocionado, viendo que con toda seguridad me encontraba rodeado de escritores y poetas. Por ejemplo había un moreno que me recordaba ciertos grabados de un atlas que yo leía y

releía cuando niño, que traía fotos de hombres característicos de todos los grupos étnicos. Este negro se parecía enormemente al prototipo del senegalés, que en aquel grabado estaba tocando el tambor, pero que en esta versión que se presentaba ante mis ojos, de lentes y con cuello duro, evidentemente tomaba otro sentido, para mí clarísimo y no menos conmovedor. Debía tratarse de un poeta. Me le acerqué. Era mucho más alto que yo y se paseaba enfundado en su gabardina, con un paraguas que hacía aún más destacada su figura, dotándolo de singular elegancia. Antes de presentarse, y a boca de jarro, le pregunté si él no era escritor. Me miró con amable dignidad y esbozando breve sonrisa me contestó que sí. Resultó ser de Rocha y venía acompañado de su esposa, pequeña, regordeta, que contrastaba con él nítidamente. Nos cambiamos los apellidos, a falta de tarjetas, y supe que se llamaba Pilar Barrios, autor de tres volúmenes de poesía. Después nos separamos.

Para el acto de apertura, que poco después iba a comenzar, faltaban algunos minutos. Me puse a buscar caras familiares, pero comprobé que por añadidura debía hallarme en medio de la generación de la crisis, porque no lograba conocer a nadie. Apenas si pude atisbar al uruguayo que se iba, al lado de una maceta, hablando con Clara Silva. El resto eran seres que se disputaban las cerámicas superbaratas de la Escuela de Bellas Artes u hojeaban los poemas de Alba Roballo, "Las letras de tango" de Idea Vilariño, la última novela de Claudio Trobo. Los papagayos se habían escondido debajo del techo de la jaula, muertos de frío, y cuando acababa de localizar a mi gran amigo, el talentoso Pepe Estradella, a despecho de nuestros majestuosos modales, pasó la señora de Barrios, presurosa, persiguiendo a su marido senegalés, con el propósito de arrastrarlo hasta la sala de conferencias.

Allí nos encontramos todos. Mientras Nancy Bacelo pronunciaba las palabras de apertura, los fotógrafos de los diarios y los cameramen de los noticieros hacían sonar sus ruiditos y despedían sus luces intermitentes. Pilar Barrios había venido a sentarse al lado mío y aproveché para pedirle prestada la lapicera porque la mía no funcionaba. Marchaba perfectamente, demostrando pertenecer a un verdadero escritor. Ojeda se había quedado vigilando sus grabados y en general todos los pintores, ausentes por mayoría, demostraron que no les interesaba mucho la parte oratoria. Nosotros, en cambio escuchamos todo y entendimos perfectamente.

Se entregaron los premios. Ricardo Pérez Mesa recibió el suyo, quedando reconocido por aquello de que "su obra iba a ser exhibida en toda la ciudad"; había ganado el concurso de afiches. A su vez, José María Rondan Martínez, un poeta joven, sentado sin aspavientos, soportó todos los elogios sin pestañear; recibió la edición de su libro y se preparó para escuchar al ingeniero Torrado, que terminó ponderándonos a todos en nombre del Consejo, con la mayor generosidad. Tomando en cuenta las cifras que proporcionó, la sexta feria va a ser un éxito rotundo: la primera vendió 20 mil pesos, la segunda 33 mil, la tercera 65 mil, la cuarta 125 mil, la quinta 250 mil. ¿Por qué la sexta no podría vender medio millón?

Cuando nos retiramos, meditando respecto al aumento de las tarifas de taxímetro, que son del orden del 150%, nos pusimos de acuerdo con aquella predicción, mucho más considerando que está por aprobarse el aumento del boleto. Fuimos entonces a comprar algunos libros. El de Idea costaba 180 pesos y un opúsculo de 12 páginas sobre la conspiración batlli-comunista del año 25, cerca de 30. Optamos por elegir un estudio de Carvalho Neto sobre folklore afro-uruguayo, pero como la plata tampoco alcanzaba, lo dejamos encargado para mañana, que es probable que nos paguen.

Así que nos fuimos con Pepe Estradella en busca de Ojeda, para que nos mostrara su cuadro, el del premio.

Es un grabado de más de un metro de alto, hecho sobre un poema de Falco: Juan sueña. Más alto que ancho, fue tallado sobre el picadero de un carnicero, que encontró en el mercado y que tenía una parte quemada. Las vetas de la madera, que aparecen en algunos sitios, más la suma de figuras que suben acumulándose hasta el título, disimulan lo que quiso ser un sueño y terminó representando un holocausto. Toda la obra es un acierto, por su efecto total y por la precisión sentimental de los detalles, puestos íntegramente al servicio de un texto poco conocido. El poema de Líber fue publicado por primera vez, hace poco, en el precioso libro de Arregui sobre el poeta y empieza diciendo:

Juan sueña. Oye, Juan, existen los bombarderos y vuelan en silencio, meditando tu muerte.

TIERRA QUE VUELVE

Diciembre 31, 1965.

Se aprende a ser de aquellos que quieren irse, a fuerza de quedar esperando. Porque también se aprende a ver que hay un mercado para la juventud y el entusiasmo, donde se cotizan las aptitudes y el talento, la sangre que uno tenga para vivir. Ellos saben todo eso y están acostumbrados a cantar en cualquier entrevero, por gusto, a cien pesos por noche, para los presos o para la policía. Tienen veintipocos años pero ya están amenazándolos con el empleo público y dentro de poco capaz que hasta se casan y cuelgan la guitarra.

Pero cuando el criollo es morocho y de bigote espeso, por ahí se aprieta el gorro y aparece pidiendo pensión en Entre Ríos o en Santa Fe, con 600 nacionales en el bolsillo. Cruzando el río frente a Salto se llega a Concordia y de Concordia a Paraná es un paso. Guitarra en mano se entera que la cama cuesta 200 pesos y que la bandera de la provincia es la bandera de Artigas.

Vengan y asístanlo las musas en el pullman polvoriento de esa catramina que lo lleva rumbo a Paraná. Allá verá pasar otro río caudaloso trayendo camalotes con fieras encaramadas. Verá las ranchadas del pobrerío, que se aferra tenazmente a la única forma de vida que conoce. Cantará en los cuarteles, en la escuela y en el penal, en el Club Unión. Pagará la compañía del Gobernador con sus sentidas milongas.

Nunca había visto aquella gente de los quebrachales, de los obrajes, que siguen siendo tal como decía Barrett (ese que ya no se lee). Comprende que anden a las puñaladas un dos por tres, que subsista el sistema del "enganche", que los persigan con perros y escopetas por toda la selva. Son como bestias, viven borrachos, hablan insultando. Y le cuentan que una vez, para arreglar un lío por un partido de fútbol, el patrón Costa (de Salta), mató a tres de un saque para hacerse respetar. Se queda pasmado. Como el Uruguay no debe de haber.

Para comer y juntar unos mangos se puede dormir con la tropa. Esto le está pasando en Santa Fe. Como es joven, si no milico, él también digiere cualquier cosa: mate cocido y tumba, de mañana y de noche. Se puede repetir hasta tocarse la comida con el dedo. Por la noche sale a cantar, cobra, se asoma a mirar el Paraná, piensa en la novia y vuelve para el cuartel. Al día siguiente, seguirá rumbo a Rosario.

Hay que ver lo que es la tierra de uno, cómo tira de la coyunda. Capaz que ni ha salido de lo que antes se llamó "el Protectorado", apenas si cruzó un par de provincias llenas de peronistas y ya quiere volver. ¿Qué le estará pasando a este hombre, que ya ni canta?

De Rosario a Buenos Aires hay un largo camino que se recorre con el Mitre en

unas pocas horas. Trocha angosta, piedra y horizonte que juran por una eternidad estar llegando a las ciudades del Plata. El Oriental, que había salido en lancha para Concordia, también iba con dos compañeros, que si es verdad la copla ("nada valen diez Porteños al lado de un Oriental") resultaban ser como Treinta y Tres. Añorando la grapa con limón, los trolebuses y las tenidas, bien que pensando de vez en cuando en lo que deben ser las guerrillas del Perú o de Guatemala, el 26 de diciembre llegaron a Retiro donde "la ciudad gringa" de Yupanqui sigue alojando refugiados de las provincias a razón de 5 mil por día. Las guitarras venían con ellos y se habían comprado unas pilchas criollas. Al día siguiente y en un avión de Causa, para mayor urgencia, volaban de regreso. Llegaron el lunes y se llaman Yamandú Palacios, Oscar (Pajarito) Del Monte y Roberto Bianco.

GATOS COLOQUIALES

Enero 14, 1966.

Entré al baile donde cobraban poquísimo, en 18 de Julio. Estaban todos hamacándose en el mismo sitio —porque no había lugar para dar pasos— y sonaba un conjunto de esos eléctricos, de gran volumen, cuya música —imputable a la cibernética o al sonido del río tal— tiene ese sabor de quiste, de pedrada en el ojo.

Debo ser honesto y digo que no pertenezco a esta turbulenta generación del "sonido Mersey". Más bien, cuando me daban los primeros ataques de madurez, apostaba mi vida a los sacudones de la Matancera. Pero como los Beatles han creado un mercado y al parecer "son un fenómeno sociológico", nadie está libre de pagar la entrada por error en un baile de estudiantes secundarios.

Resultó que los músicos parecían de importación. Estuve escuchándolos un buen rato, sin bailar, al lado del escenario. Había una criatura que tocaba el órgano portátil, absolutamente idéntico a mi cara de cuando era monaguillo y soñaba con ser confesor. Si bien me explico el porqué de mi posterior curiosidad por el sicoanálisis, hoy por hoy no me imaginaba que puedan darse tales saltos cualitativos por causa de la electrónica. Este jovencito, lo mismo que sus compañeros, tocaba excepcionalmente bien. Vestido con botas de taco alto y cierre metálico, traje recto con cuello redondo y corbata al tono, denotaba una profunda indiferencia por los efectos de su música, que acompasaba los estirones y temblores de las parejas, en el mejor estilo. Estaban tocando "twist" o "puré de papas", no recuerdo, y cargaban unos instrumentos de 30 mil pesos para arriba comprados a crédito. Miraban cualquier cosa menos la sala. Los bailarines lo mismo, sin mirarse mucho, cambiaban de compañera cada dos piezas, en una suerte de acuerdo tácito que tolera la diversión pero no el abuso. Ninguno debía tener más de 18 años.

"Los Gatos" (conjunto-tipo, similar a "Los Encadenados", "Los Malditos" o "Los Misteriosos"; hay más de cien en total) se integra con cinco muchachos: César, el del órgano; Néstor, primera guitarra; Ciarlo, segunda guitarra; Eddy, bajo y Freddy, batería. Conversando informalmente, dicen de sí mismos de su música, las siguientes cosas:

FREDDY — y... ¿qué te voy a decir...? ¿a vos te pagan por esa nota? porque hay que ver lo que cuesta ganarse un mango... La batería me la hice yo; todas las partes de las torres y el fundido; los cascos también; ahora los forré con un material nuevo, plástico y aluminio... Yo tocaba en una boite... ¿Titito Heber? Ah sí, ¿es de Rivera, no? diputado o senador... No, mate no tomo... ¡Qué le vamos a ganar a los ingleses; llevan tres años preparándose y nosotros una semana ¿no te das cuenta?! ...Sasía es muy calentón... Leer leo las cosas de cuando sale algún conjunto, la historia de cada uno, asuntos policiales, cosas así, maltratos de mujeres, en fin... Por lo general llevo una vida ni contenta ni triste... Me gustaría ir a Inglaterra... ¿Qué es el ser? El ser es una inmundicia:

parece que es para conocerse a uno; pero fíjate que es lo que haces, cómo pensás ¿no te parece? Puede encerrar millones de misterios, como una guitarra; es una cosa parecida pero no, con más misterios todavía... Si me casara sería fiel... ¿La primera vez que me acosté? A los catorce años... (Agarra una calavera que hay en la biblioteca). Como esta calavera hay millones... Con un millón de pesos lo que haría es comprarme una buena casa, amueblarla y después casarme... La música ésta tiene "gancho" (es la palabra que más se asemeja a la verdadera, en un argot particular, fonéticamente y en cuanto al sentido)... antes se tocaba una música prolija, bien hecha, como una persona que estaba leyendo un discurso; pero ahora no, ahora tiene fuerza, improvisa, busca el sonido... No, no hablo inglés... El alemán es lo más grande que hay; donde se unan, si los dejan libres, que saquen esa barrera, no los paran con nada; dominarían el mundo... Dominar el mundo hoy en día es deshacerlo y si lo deshacemos no va a quedar nadie; quedará una cosa llena de epidemias y porquerías, de qué les vale tenerlo si no les sirve para nada; es la avaricia.

CIARLO — Mira, te puedo contar toda la historia de esta música... No, del tango, no... Los que compran los instrumentos al contado son los nenes bien; yo laburo... No va a pasar nada en el mundial... Tomé mate dulce una vez, con galleta, con un amigo mío, el Oscar... A mí me hace reír todo, yo me divierto... Lo que más me hizo sufrir, cuando me mataron una perra... Recién ahora estoy descubriendo a mi viejo... Es bien piola y piensa... Sí, si hubiera guerra pelearía, por lo que es justo... Contra todo lo que fuera gobierno yo iba, y más esta clase de gobierno que mandan los ricos... Me gusta Gorki y ahora ando en Fundamentos de Filosofía de Afanasiev; tengo para leer sus tratados de Marx y de Engels y a veces me entretengo leyendo autores nacionales, Trobo, Musto... El inglés me lo enseñó mi novia... Me gusta la música clásica, Beethoven, Debussy... Sí, vi morir a un tipo; se tiró abajo de un camión lleno de fruta, en la calle Garibaldi; no comí por tres días... ¿A piñazos? Pila de veces... ¡Si me habrán dado! otras veces me sacaba las ganas yo... Me gusta que la gente sea franca, es lo más importante... Nunca me acosté con yiras... Robaría, sí, siempre que fuera más de un millón a alguno que tenga mucha guita... A navajazos me peleé varias veces, pero ya sabía que no iba a pasar nada... Empecé en el Boston, había una nena que me decía "vos quédate quieto ahí" y me daba leche; vi de todo: una mujer que se afilaba a otra, un punto que le preguntaba cuánto y la levantaba... Después está la mayoría, que pasa las horas en el boliche, hablando de fútbol y tomando grapa; yo quería ser de esos, pero está todo mezclado, no sabes para qué lado vas a agarrar. La crisis la inventa la propaganda: ¡la bomba atómica de los americanos es para defenderte del comunismo...! los rusos por lo menos no dicen nada, todos saben que la tienen. Cada cohete que tiran vale un millón de guita; con eso desaparecerían cuarenta cantegriles... ¿Freud? Para mí se llama "mister falo"... No sé para qué andan conquistando el espacio cuando todavía no se conoce lo de aquí. Ayer recién encontraron la ciudad de "El Dorado", ¿vos te das cuenta? Se lo escuché a Benítez... en el medio de la selva... Y si te pones esta ropa, primero te dicen que sos maricón, que estás loco. Después, si no te la pones, dicen que sos sucio, que tenés traumas. Decime vos. Así que mientras vengan los mangos... Yo qué sé por qué no canto folklore, ¡con lo que me gusta!

ALAMBRADOS Y ARTESANÍAS

Enero 21, 1966.

Cuando las personas son hacendosas o están habilidosas y hacen cosas lindas, pueden ser artesanos. Hay artesanos-monjitas, artesanos-maestros, artesanos-gauchos, pintores. Algunos viven en el interior.

Y hay otras personas que no pueden hacer cosas lindas, pero que compran el diario y saben aritmética y entonces viven en Montevideo.

Después, a veces vienen las libres asociaciones y así inventan cámaras: Cámara del Comercio, Cámara de la Construcción, Cámara de los Diputados, etc.

Las cosas son mercancías y las personas saben eso. Algunas saben más que eso. Algunas saben más que otras. Algunas son que hacen cosas, otras son que las mandan hacer y otras son intermediarios, así como también hay personas consumidoras.

Está la producción mercantil simple, por ejemplo, también, y está la plusvalía y otras cosas. Pero algunas personas que leen mucho, como Marx, lo podrían explicar mejor.

De manera que si bien la economía es una cosa interesante, una cosa es vender y otra cosa es comprar, lo cual significa que es muy distinto ser artesano, por ejemplo, que ser Cámara o ser CEA.

La propaganda tiene mucho que ver también. Hay carteles, que sirven para que todos comprendan y hay dibujos. Se puede ir al ómnibus y ver cómo dicen los carteles, o se puede ir a la Plaza Libertad y ver: ¡Primera Feria Nacional de Artesanía Uruguaya!

Ahí hay un alambrado que separa las mercancías de las personas que puedan querer robar, no comprar, apropiarse en forma indebida. De manera que hay policías y hay preocupaciones. Atrás de los alambrados están los mostradores, que son para la etapa concretamente comercial, cuando se va a vender todo. Ahí termina la Exposición y empiezan a apilarse los trabajos que han llevado innumerables horas con los consiguientes deseos de que eso se pague. Hay escobas modestas, espejos, delantales, rompecabezas, cerámicas, portarretratos, barquitos, cosas chicas. Todo fue fabricado en escala minoritaria, pequeñamente, en talleres que nunca se había sabido dónde estaban. Por eso a veces las cosas están muy caras, y un rompecabezas de madera puede costar, por ejemplo, veinte mil pesos (sí, señor).

Pero también está todo bien organizado y es más o menos así: hay un productor artesano pequeño, vamos a suponer, que trabaja con su familia en Cerro Chato; hace guitarras, o esteras. Si quiere se puede poner en la feria y entonces va a la Comisión Departamental de Durazno, o al Centro Comercial e Industrial Departamental, o al Centro

de Coordinación y Concentración Departamental, que le va a dar tarjetitas para que diga cuánto vale lo que hizo. Además se va a preguntar si es una persona de bien. Si es, entonces se aceptará lo que ponga en la tarjetita y se mandará para la feria que es la cabeza del mercado donde está la Administración Ejecutiva, que la mandó la Cámara del Comercio. Ahí se tantea, si la cosa es linda, si es barata o si se puede comprar, si es necesaria, si hay consumo apropiado. Si hay, puede vender una, dos, veinte mil cosas de esas, aquí o en el exterior, porque puede haber extranjeros y a veces llegan cartas. Si no, no.

Por ejemplo, vino de la CEA un japonés con un israelí y un francés. Ninguno era regional sino eran funcionarios, tal vez. Pero preguntaron qué precisábamos aquí. Nadie quiso decir, porque se pensó que tenemos todo y porque además eso también es caro. Además no precisamos mayores técnicos, ni mucho menos mayores burócratas. Así que se les dijo que no se precisaba nada pero que íbamos a hacer una feria, y que si precisábamos les íbamos a decir después, cuando hubiéramos visto.

Porque todo está relacionado con el mercado común y con la organización para progresar, investigar y saber, como por ejemplo saber qué hace falta en América Latina, en los medios rurales, con las industrias y con las producciones. De manera que cada feria así, por ejemplo, es una experiencia. Y se hace con el fracaso de algunos que hacen cosas lindas pero caras, o pocas, y con los éxitos de los que consiguen vender, con la compra y con la venta, según esté la inflación.

Además, con la mayor modernidad, la venta se hace tipo supermercado, con vendedoras del Disco, que se especializan en cortar la tarjetita rápidamente, meter la mercancía en un tubo como una mesa, o en una mesa donde está la Caja, que a la vez es para que alguien empaquete cómodo y que inmediatamente sonríe y pasa al otro cliente.

Así es.

DON ATAHUALPA

Febrero 4, 1966.

Hubo que verlo subir al escenario, sentarse allí, delante de una concurrencia monstruo, atravesar la guitarra zurda y acomodar en ella sus dos manos cuarteadas, torcidas como las manos de un reumático, para preludiar una milonga en re menor. La noche del debut, el domingo, cantó las "coplas del payador perseguido"; una versión nueva, de duración reducida, con algunas coplas recién hechas. Sobre la plaza bajó un silencio hondo, que solo se rompió con el aplauso estruendoso del final.

El Festival de Cosquín es una competencia gigante con valores consagrados que intervienen previo contrato, pero que se adorna con otros innumerables intérpretes, que cantan o bailan por la camiseta, se pagan los gastos o no, según su suerte. Dura ocho días y el espectáculo de cada jornada, más de seis horas. Precisamente a causa de esa enorme cantidad de intérpretes, nadie tendrá ocasión de cantar más de dos o tres temas. Exceptuando a los "grandes" (Yupanqui, Los Fronterizos, Guaraní, los Ábalos), más o menos auténticos o populares, el resto del programa se cumple bajo control estricto, en el escenario, y se prolonga más allá, en peñas y fogones por todo el pueblo, durante el día y durante la noche. Docenas de delegaciones, intérpretes, autores, representantes, "espías" de los sellos grabadores, se mezclan en los hoteles y pensiones, a orillas del río Cosquín, en carpas, en carros o camiones acondicionados para servir de alojamiento provisorio, convirtiendo aquello en un atolladero de seres y cosas, de máquinas y animales. En medio de ese caos, que se organiza y pasa por las máquinas recaudadoras de la Plaza Próspero Molina, don Atahualpa Yupanqui, hombre de silencios y melancolías, ducho en buscarse la soledad, come y duerme como cualquier turista, lejos del ruido, en el hotel más distante.

Si aparece el cronista de Radio El Mundo, grabador en mano, don Atahualpa se levanta y se manda mudar aunque tenga que abandonar a sus amigos. El hombre queda pagando y se dirige a cualquier otro cantor.

Pero después de la siesta, tal vez se pueda hablar con él a la orilla del río. Sí, la entrevista no va a ser fácil, han de caerle bien una mirada y un apretón de manos sin aspavientos. Puede ocurrírsele entonces ir en busca de su alforja de lana, donde carga calentador, mate y bombilla, para matear un rato. Las preguntas políticas tendrán una respuesta clara y sencilla, aunque después diga que "está cansado de que venga cualquiera y se aproveche de su franqueza". Generalmente lo han olvidado al caer preso, o no han sabido ir detrás suyo con lápiz y papel, cuando tuvo que exiliarse.

Habla y escribe el francés, es periodista, ha sido boxeador en su juventud y en su casa del Cerro Colorado tiene todo lo que le hace falta: "piano, libros, caballo, paisaje y silencio". Así dice. La casa se llama "Agua escondida", el mismo nombre de una de sus

zambas más hondas.

—¿Qué cosa es el folklore, Don Atahualpa?

—Cantar folklore consiste en ahondar el paisaje. Hacer folklore. Hay un aire; un aire de Italia, un aire ruso, un aire argentino, venezolano, yanqui. Algunos dicen oui, otros da, otros ya: nosotros decimos "Aja"... Hay que profundizar nuestro "Aja".

—¿Cuál fue su primera guitarra?

—Una guitarra española, blanca.

—¿Cuál fue la que perdió en Buenos Aires, según esas coplas del Payador?

—Una Santos Hernández. Tuve que empeñarla.

—¿Cuántas guitarras tiene ahora?

—Seis. Cuatro argentinas, Núñez todas. Dos españolas: una González, que la compré en Madrid, en la calle Carretas, y otra granadina, hecha por un estupendo luthier, Manuel de la Chica.

—¿Cuántas canciones compuso; cuál fue la primera y cuál la última?

—Más de quinientas; doscientas y pico están grabadas. La primera que cobró carácter público fue "Camino del Indio" y la última la acabo de entregar a la Editorial Lagos; se llama "Vidala del Cañaveral".

—Usted es periodista, Don Atahualpa. ¿Para qué diarios escribe y sobre qué?

—Escribo para un diario de Calí y para un diario francés. Temas de sociología.

—¿Ha leído a Kafka?

—Sí. Es interesante, agudo, insolente con el medio, profundo. Pero parte del existencialismo y me hace pensar en esos filósofos modernos que buscan desorientarse en patota.

—¿Qué poeta de habla española prefiere?

—Antonio Machado en primer lugar. Góngora y Lorca.

—¿Sobre Vallejo y sobre Rilke...?

—Ni hablar, ni hablar de Vallejo. Es una cosa aparte. Sobre Rilke tengo hecho un estudio que se publicó en Buenos Aires en 1956. He leído toda su obra y recuerdo en particular la "Balada del portaestandarte Cristóbal Rilke", "Los Cuadernos de Malte" y "Las manos del buen Dios".

—¿Por qué no ha vuelto a Montevideo en los últimos años?

—Porque allá hay demasiados argentinos y me ha dado vergüenza. Han ido porque aquí les pagaban mal, para copar las fuentes de trabajo, la radio y la televisión. Parece que lo han logrado. Francamente, me daría calor aparecerme yo también.

—¿Cuáles eran sus aficiones de muchacho?

—Me gustaban los deportes, la filosofía y la música. Hace 35 años yo era un joven. Se me hablaba con veneración de Bach y de Beethoven. Me gustaba la medicina. Al final me recibí de doctor en zambas.

—¿En qué país le gustaría vivir, fuera de la Argentina?

—En Hungría. Es una bella tierra. En el año 55 no tenían tornillos ni vidrios. Allí

estuve viviendo con los gitanos, con la tribu de Aladar Racs. He visto velar al violín. Conservan instrumentos de gran firma. Los grandes gitanos pueden llevar uno, cuando están preparados para recorrer el mundo. Allí va, lo pide y prueba todos los que quiera. Después lo lleva. Rubén Barga, José Czigeri, llevaron violines deTissa-Videck. El violín siempre vuelve, aunque el artista se envilezca, aunque lo venda. Se dice que cada 30 años habrá un gran gitano que se lleve un violín.

—¿Qué opina del festival de Cosquín?

—Es una muestra interesante, pero no la noto elevadamente artística. El pueblo no tiene por qué escuchar a cualquier mediocre, porque así les convenga a los hoteleros. El pueblo tiene derecho a lo mejor, al producto de una verdadera decantación artística.

—¿Qué opina del Jazz?

—El jazz me interesa, pero no lo quiero en mi guitarra.

—¿Cree que los indios peruanos tienen conciencia revolucionaria?

—Donde el pueblo sufre hay un fermento revolucionario. Ni usted ni yo sabemos lo que pasa en el Perú. Es posible que no todos tengan esa conciencia, pero también hay que pensar en quiénes son los que capitalizan la que pueda haber.

—¿Cree que una revolución socialista, en el futuro, puede ser encabezada por un líder de extracción burguesa, como Fidel?

—Debía estar muy corrompida la dictadura de Batista, cuando un muchacho como Fidel pudo hacer la revolución con un puñado de compañeros.

—¿Tiene que ser marxista un líder revolucionario?

—Hay que pensar como seres humanos. Yo he conocido infinidad de jóvenes a lo largo de mi vida y creo fundamentalmente en la juventud. En cambio no he encontrado gente más ignorante del folklore que los marxistas. Lo escuchan a uno como haciéndole una concesión; falta toda la pulpa, en la mayoría de los casos.

—¿Conoce usted la situación política de nuestro país?

—Sí. Aunque le diré que no creo en los políticos. La política es para aquellos que saben aprovecharse de ella. En su país, por ejemplo, en esa tierra tan pequeñita, ¿por qué no se juntan todos para hacer una Patria Grande? Si sería tan sencillo.

CARTA ABIERTA A EL HACHERO

Febrero 18, 1966.

Ahora que somos amigos, Don Puppo, permítame escribirle algunas cosas que no me animé a decirle el otro día, cuando conversamos. Con el mayor respeto, cómo le diré?, usted para mí es algo así como la sellada, un tipo fuera de serie, me comprende? Así que entonces imagínese, mientras me contestaba aquellas preguntas, yo pensaba por qué me habrá tocado nacer tan acá.

Usted no se acuerda, pero yo lo conocí en el año 59, junto con aquel otro viejo entrañable, que se llamó Don Vicente Basso Maguo. Venían los dos juntos, subiendo la escalera y usted traía una glosa que acababa de escribir para el programa de Zagnoli. ¿Se acuerda? "Del brazo y por los barrios, El Potrillo y El Hachero". Nunca me imaginé que fuera pelado, que tuviera esa forma de caminar, ese aire tímido; más bien pensaba que debía ser un sujeto morrudo, morocho, yo que sé. Después me acuerdo que salió y se metió en el boliche de Olimar.

Ahora que lo pienso, veo que usted debe ser de los que inventaron la palabra "virundela", junto con Pelo, tal vez. ¿No es cierto? Porque me acuerdo que mi viejo también decía "virundela", y además, igual que usted, tenía una clase de cara trabajada por el tiempo, una nariz como la suya, de formato antiguo. ¿Me quiere explicar cuál de ustedes inventó el asunto de la angustia, o en todo caso cómo hicieron para sobrevivir?

¿Usted peleó en la guerra del cuatro, Don Puppo? ¿Conoció a Batlle? ¿Fue romántico? Le digo en serio. Para uno esas cosas están mezcladas, aunque haya cierta ingenuidad. Yo sé que usted no peleó, que a Batlle tiene que haberlo conocido y que probablemente lloraba sin ningún complejo. Pero ésas son las cosas que a uno le preocupan, por ejemplo, esa forma particular de ser hombres que viene consagrada en los tangos. ¿Cómo le iba a preguntar si usted lloraba, se da cuenta? Aunque me acuerdo que me dijo que tuvo una novia "de esas que hacen lagrimear al mediodía".

Con franqueza, nosotros lo hemos estado precisando, personalmente, en el mostrador, a la hora de las piñas. A usted y a los veteranos de su edad, a los de su barra.

¿Se da cuenta que los del twist nos tienen hinchados? Si me permite, le voy a recordar algunas de las respuestas que me dio cuando le hice el reportaje. Fíjese: me dijo que nunca viajó en avión, que usted "es uno de los únicos que no saben nada", que no sabe bailar, que no sabe jugar a la baraja, que la grapa no la puede ni ver. Pero me dijo que fue boxeandanga, que la caña sí le gusta y que tuvo amores con "la bella Violeta", aquella que una noche quiso darle celos con Gardel. Yo sé que hay cosas que usted no quiere que yo las ponga aquí, por ejemplo, eso de la bella Violeta. Pero yo las pongo igual.

Además, me dijo que en su juventud fue anarquista, que les ponían tachuelas a las viejas en las iglesias, que le gustaba escribir en lunfardo, lo mismo que ahora, y que como no sabía jugar al fútbol, en el cuadro usted mismo se ponía de puntero izquierdo. Pero también me dijo que aunque no sabe lo que es el leninismo, Marx es lo más grande que hay y en las últimas elecciones votó la 1001. Me dijo que no puede ver un caballo atado porque se enternece, que tuvo seis perros, gato y teru-tero, que las mujeres de ahora son más lindas que las de antes y que los hombres también.

Y digo yo. ¿Todavía quedan muchos tipos como usted, Don Puppo? ¿Usted no se anima a mudarse para el centro? Ahora que le fundaron un boliche con su nombre, ahí en 26 de marzo, me imagino que estará mucho más cómodo. ¿Pero sabe cómo me gustaría que parara en mi barrio?

¡Salú, Don Hacha!

SJÖMAN HABLÓ

Marzo 11, 1966.

Es una persona maciza ésa que entró. De barba roja, cien kilos mínimo sobre el nivel del mar, sandalias negras, camisola misteriosa, gris, con medias, avanza como apareciendo.

Ahora está dedicado a comprimir los dedos de los presentes con mucha sonoridad, cual si dijera: "¿Qué le parece? Ya llegué". Viendo que la sala es grande, empieza a saludar por la pared de la izquierda y en este momento viene dando la vuelta, escoltado por la pequeña secretaria. Seguramente se va a sentar cerca de aquí.

En efecto. Se sienta. Se agarra un zapato, mete el dedo debajo de la suela e inspecciona la media, tal vez el pie. No está cómodo, porque se mueve en la silla, se remueve, y mientras tanto inspecciona los rostros, se ve que piensa cómo comenzar, viendo que nadie le pregunta nada y que a su vez los cronistas lo miran, se mueven, están un poco nerviosos.

Entra el titular de la distribuidora, acogedor, espontáneo. Con gran sinceridad se ubica detrás de un fichero metálico y allá cerca de la puerta la cronista más avezada repasa mentalmente sus conocimientos de la lengua inglesa. "Yankees, go home", piensa el periodista del diario rebelde, mientras hace lo propio, sintiendo que el inglés es un idioma necesario, pero culpándose, y Vilgot Sjöman aprovecha todo, lo suma, se autoinspecciona y resuelve que lo mejor será seguir siendo sueco, social-demócrata, talentoso y joven.

Las persianas están cerradas por el lado de adentro, y afuera la tarde baja por Yí hacia la rambla, buscando refugiarse en nuestro mejor paisaje, de espaldas a la ciudad, cerca del río, donde bien sabemos que tampoco es posible estar solo. Como respondiendo a una consigna, varios periodistas extraen sus cigarrillos y el director de 491 se hace cargo por fin, acude, declarando que va a hacer declaraciones.

Cuando tenía veinte años yo quería ser escritor. Estuve dedicado a eso quince años y a los 37 empecé con el cine (la transcripción es remotamente fiel al discurso; intervinieron el traductor y mis apuntes). El libro de Görling me pareció de un alto valor artístico (se trata de la novela 491, sobre la cual, posteriormente, se filmaría la película). Yo había estado empleado en una prisión, donde según comprendí no había visto bien las cosas. El abuelo de Görling pertenecía al ejército de salvación. Juntos (con Görling), después que le manifesté mi deseo de hacer una película, comenzamos a hacer apuntes para la filmación. La película está centrada en el problema de la culpabilidad (491, la película que vimos nosotros). Como ustedes recordarán, Nisser, el personaje central, termina diciendo: "Nadie me culpó de su muerte", refiriéndose a uno de sus amigos.

Krister, el psicólogo, tiene un nombre que se parece al de Cristo, ustedes habrán notado. El chico que le muerde la oreja al policía, el mismo sobre cuya muerte Nisser se culpa, reproduce en paralelo cierto episodio bíblico relativo a que "se corten las orejas". Para hacer la película yo tenía tres ingredientes: sexo, violencia y religión. Fui viendo muchachos por la calle y compuse un elenco de amateurs, a pesar de las contraindicaciones de Bergman; entre todos ellos había un solo criminal verdadero, el más rubio. El joven que protagoniza a Nisser es el hijo de un importante hombre de negocios.

En Suecia la película fue prohibida; si bien desde hace quince años la censura no hace cuestión en lo que respecta al sexo, se cuida muy bien sin embargo de tolerar las escenas de gran violencia. Si la volviera a hacer yo cambiaría algunas cosas, en particular un nudo que hay en el medio, cuando Krister le ruega a Nisser que devuelva el grabador.

Desde mi nacimiento yo soy un puritano: filmando escenas sensuales, me cuido muy bien de revelar lo obvio y además considero que un artista experimentado es suficientemente lúcido para discernir lo que corresponde hacer y lo que no: la tarea de montaje es una labor compleja, cuyo resultado es el producto de una elaboración y una meditación seria; ningún censor tiene derecho a enmendar el trabajo de un artista. Con respecto al libreto, viendo que Görling carece de pedagogía, traté en vano de dotar a mis personajes de cierta sinceridad, de cierto detalle sicológico que habría hecho falta. Con respecto al problema mal resuelto entre Krister y Nisser, si bien hay cierta alusión a Dios en la figura de Krister, que defrauda al muchacho revelando al inspector el robo de la grabadora, no hay tal referencia a Dios en el inspector, como me pregunta este jovencito (un periodista). Fuera de los muchachos, los personajes restantes son caricaturas, tanto Nisser como el inspector y el pastor.

El cine tiene que compartir las exigencias de la literatura, tiene que llegar a su nivel; me refiero a que el cine es un entretenimiento. (Ante una pregunta). Mis mejores películas, a mi modo de ver, son la primera y la última, "La querida" y "El Fuego" que se estrena pasado mañana (este sábado) en el Festival de Mar del Plata. "El Fuego" es la historia del amor entre dos hermanos. Primero yo había escrito una novela: después hice la película. Se trata de que descubren que son hermanos y se preguntan si el amor que sienten es auténtico; alternativamente descubren que lo es y que no lo es. Es una película agradable, romántica, que habla de amores imposibles y no va a provocar la reacción censora que produjo 491.

Sí, trabajé con Bergman, aprendí con él; para la nueva generación de directores él es algo así como el padre. De los nuevos yo destacaría a Donner y a Wideberg. En Suecia está funcionando la Academia Cinematográfica, dedicada fundamentalmente a fabricar directores capaces de escribir su propio guión; esto abrirá las puertas de una más acabada expresión personal. Cuando conocí a Bergman le di a leer mi primera obra de teatro, escrita a los 17 años. Él se interesó, me permitió trabajar a su lado (Sjöman fue asistente de dirección en "Luz de Invierno") y manifestó gran entusiasmo por la idea de perpetuar en un libro su trabajo como director. Ese libro fue escrito por mí y es lamentable que no se haya traducido aún. Bergman tiene opiniones diferentes a las mías, por supuesto (concretamente, con respecto a 491, interrogado por un cronista): se oponía por ejemplo a la elección de Lars Lind como protagonista del joven Nisser. Pero después quedó fascinado; el cine tiene la virtud de revelar en el objetivo los dones de un rostro que para el ojo suelen pasar inadvertidos.

Bueno; comunista no soy; yo diría "izquierdista". La socialdemocracia en Suecia ha dado excelentes resultados. Creo en la necesidad de soluciones socialistas para la inmensa mayoría. Aunque me gustaría ver a los Estados Unidos a la cabeza de un gran

desarrollo, no creo que ellos sean capaces de lograrlo; en consecuencia, creo que la salida revolucionaria es inevitable, aunque no me gustan las dictaduras. Pero pienso también que las realizaciones de la sociedad sueca pueden servir de ejemplo a muchos países. (Se le pregunta: "¿Si sus personajes son un producto de la sociedad sueca, cuáles son los defectos de esa sociedad, susceptibles de crear esa clase de seres?"). Creo que el defecto de nuestra sociedad es el énfasis que hemos puesto en la educación liberal de nuestros hijos. Antes, el padre era un dictador; ahora, padre y madre se dedican a tolerar las excentricidades de sus hijos, para lo cual se necesita "ser fuerte". Krister es un prototipo del padre sueco, carente de esa fortaleza, de ese vigor, de esa autoridad necesaria.

Falta poco para la hora de cenar, se han fumado varias decenas de cigarros, compartiendo esa responsabilidad, bebiendo (whisky) por cuenta de Discina, comiendo y transpirando por efecto de la inesperada temperatura y por último se ha visto que Sjöman va a seguir haciendo películas.

La próxima va a ser mucho menos seria y puritana que 491. (Válganos la predicción y dígase que este corpulento señor, en todo momento, parece muy sincero).

LA CUCARACHA

Junio 10, 1966.

Justo con la edad de la gente, las cosas empiezan a suceder. No es extraño que al doblar los treinta, los sujetos adquieran una preocupación más intensa por sus contemporáneos, que se interroguen mutuamente sobre la correspondiente generación. Los caracteres, las vocaciones, las afinidades, empiezan a adquirir semejanzas coherentes, y con esas edades, poco más o menos, los tipos empiezan a tomar sus decisiones más completas: casarse, poner un kiosco de revistas, dedicarse a la bebida.

Asimismo, no en balde y por causa de esa cosa llamada generación, mientras unos están dedicados a escribir en los diarios, otros hacen zapatos y aquellos cantan por la televisión, todos a la vez fundan cosas, se copian las iniciativas o desembocan en asuntos que de repente, también ellos, resultan emparentados por cuestiones de edad, de duración. Asuntos: nuevos clubes de fútbol, guerrillas, repertorios de canciones, nacimientos de hijos, que a la vez se ennovian, se emparentan y esperan treinta años más, deliberando con la historia.

Uno de los asuntos que suceden es, por ejemplo, la inauguración de lugares nocturnos. Gotán en Buenos Aires, La puerta de San Pedro en Montevideo y ahora hoy en Cerro Largo y Tristán Narvaja, "La Cucaracha", son asimismo coetáneos, diferentes y extraños entre sí, pero idénticos al propósito (o a la necesidad) que los engendra: abrir un agujero, separar dos paredes y fabricar un lugar para ciertos seres que repentinamente se han sentido miembros de una misma generación. En aquel agujero se rinde culto al pasado, en éste a la música concreta, en tal otro a la conspiración. Y el diálogo comienza. A través de la noche.

"La Cucaracha", por ejemplo, es para reunirse a tomar buen vino, pagar por él justo lo que vale, escuchar unas canciones o unos versos, a algunas personas que casi siempre dicen la verdad. Es para sentarse en cajones de madera sin usar pero que, concretamente, son cajones de papas y es para que cada noche de ciertos días (viernes, sábados y domingos), 25, 30 o 35 sujetos se investiguen mutuamente y se midan los futuros. Se podría plantear por ejemplo que haya seis o siete cajones más, que en lugar de ponerlos acostados los pongan de punta para que sean más altos y más sólidos, pero por ahora se trata solamente de una verdadera "peña" y lo que está bien es que sea chico, que tenga las paredes pintadas con cal y dibujadas con unos trazos negros que inventó el chino Fong, hijo de tres chinos contando desde el bisabuelo, hijo de varios árabes, contando por parte de la madre suya, a cuyos ojos sacó los ojos parecidos.

Hay dos guitarras y están empezando a ir unos seres que llegan con sus conocimientos, con sus curiosidades y sus voces, con sus papeles. Algunos se entristecen, pero todos aprenden, cantan, se interrogan, hacen un dibujo con vino,

cavilan, extraen objetos de los bolsillos y los reparten: pueden ser caramelos, cerámicas chicas, lápices. Uno se puede quedar hasta cualquier hora, el vino es excelente y no sería extraño que una de estas noches cayera Troilo o cayera otro más.

El sistema de venta del vino es estrictamente no-comercial. Se considera que "el vino es vida", coincidiendo con Cristo y con los locutores de voz gruesa. De manera que para cada día se anuncia el programa correspondiente en un modesto cartel y se venden cuarenta tickets, nominalmente, a cuarenta personas concretas que deben interesarse por aquel programa. Esa noche puede haber música de Vivaldi o una conferencia sobre el sistema nervioso central, o puede estar Marcos Velázquez. Yamandú y Oscar sirven las mesas, ponen orden, agarran la guitarra y cantan, o reparten las guitarras y escuchan a su vez, se sientan, beben vino.

El lugar se alumbra con velas, que unas señoritas encienden cada pocas medias horas, a medida que se han consumido. Nunca hay mucha luz pero tampoco hay poca y en general lo interesante es que nada es electrónico, ni siquiera la heladera. Las velas están en unas latitas en los marcos de las puertas y arriba de las cabezas de la gente. Aquello puede parecerse a una macumba, a las "Caves" de París, a un velorio o lo que se quiera, pero siempre está afinado, es decir, en la menor o en do, o en azul. Otra cosa interesante es que casi nadie tiene auto, que a ninguno le gusta el twist, que no se habla inglés y que no hay presidente. Ocasionalmente surgen las canciones de España Republicana, o surgen guajiras, joropos, rancheras, que llegan y saludan a nuestras milongas, vierten su vino en los vasos y se quedan toda la noche.

Desde que Marx inventó las clases sociales, es inevitable que la gente modesta no pueda pagarse una cena con champaña. De tal modo la humildad y la modestia, que suelen tener raíces económicas, obran sus efectos promoviendo el uso de un Credo Cristiano, o de una barba, la lectura de ciertos libros, el hábito de los cigarrillos subsidiados. En "La Cucaracha" uno puede conversar personalmente con aquella clase que al decir de todos los barbudos notorios "entrará —con Rimbaud— en las espléndidas ciudades" del futuro. Y aunque la venta de vino esté limitada por la necesidad de proscribir el abuso y promover la verdadera invención de las noches, si bien se cierran las puertas cuando llegaron todos los propietarios de los tickets, la venta de tickets no es selectiva y se realiza exclusivamente a base del interés que pueda despertar el anuncio previo de cierto "programa". Ese tal programa es nada más que un esbozo. Pugliese y Juan Sebastián Bach tienen las mismas prerrogativas. Además, siempre hay invitados especiales cuyo vino pagarán los demás y nunca se puede saber, por último, si a las dos de la mañana no va a llegar Obdulio Várela y va a golpear la puerta. Lo que no se tolera es el bochinche, la borrachera con subdesarrollo.

"En otros tiempos, si nosotros hubiéramos nacido y hubiéramos ocupado por entonces sus espacios y sus edades respectivas, tal vez menos dialécticos, mejor vestidos o más románticos, pensamos que habríamos tenido las caras de nuestros muertos queridos. Se sabe que ellos están detrás, escuchando detrás de las paredes. Los mismos Piendibenis, Picattos y Gardeles que antes amaron y nos soñaron a su vez, aunque prefirieron Durero a Picasso, Fabre a Darwin, Gradín a Pelé, Kropotkin a Carlos Marx, están entre nosotros y como nosotros están de parte de los humildes". Ese es el lema de "La Cucaracha", que luce en una de las paredes. Tal vez si alguno llega sintiéndose muy solo, al verse entre testigos, entre guitarras y botellas, entre canciones, abandone sus duros razonamientos y se alegre de que lo hayan recibido, cerrando la puerta detrás suyo.

A pocas cuadras de la Biblioteca Nacional, casi incrustada en la feria de los domingos, "La Cucaracha" tiene algo cálido, reparte un vino que está vivo, que se paga lo

que cuesta, que apenas aparece una mercancía, que hace cantar. Felizmente.

Y uno piensa lo que será dentro de 30 años, cuando se haya llenado de fotos, de recuerdos. O piensa si subsistirá, si acompañará con el suyo el destino de esta generación, en qué asuntos terminarán comprometidos el vino y las canciones, los que cantan, los que beben, los que se ennovian o están haciendo hijos, los que, como Yamandú y Oscar, al promediar la noche y con el vino alto, todavía saben muy bien a quién le prestan la guitarra.*

* A partir de esta crónica, los textos que siguen son inéditos en libro.

LA CUESTIÓN ES NO SER (UN SANDRINI VOCACIONAL)

Mayo 28, 1965.

Da para pensar si los uruguayos tenemos más capacidad de ilusión, si somos más bobos, más anarquistas o algo. Porque si uno lo ve en Lavalle, rodeado de gente, entrando y saliendo del cine cada tres minutos, enseguida se da cuenta que "no es", que no puede ser él. Es como si la gente misma lo estuviera persuadiendo a uno, con su actitud: evidentemente "no puede ser" Sandrini. Le festejan los chistes, dialogan con él como lo harían con el mismísimo gracejo porteño, vivo y parlante por boca de ese bufo suburbano entrañable, mezcla de cocoliche y Quijotito, solterón, enamoradizo, más higo, más sentimental y más inteligente que el promedio. Pero a nadie se le ocurre que es el auténtico Sandrini. Hace veinticinco años que lo conocen y además es el único "doble" cinematográfico de la industria argentina. Se llama Pedro Martínez.

Ahora con el racionamiento, cierto, dijo el portero del 18, es más fácil que lo confundan (por aquello de los gatos pardos); pero aquí lo confunde todo el mundo desde hace más de diez días. Y otra cosa: cuanto más entusiasmo pone más gente se junta. Por otra parte es vocacional. No es que haya dado la casualidad de ser parecido al otro sino que él "se siente" Sandrini, tranquilamente: "vivo en Sandrini, hablo en Sandrini, me sale la misma voz, que le vas a hacer. Desde botija". "Para que me llaman de adentro". Y se mete en la boletería.

Cada vez que abre la puerta del hall "entra una oleada" —testimonio del boletero. La gente entra atrás para cerciorarse. ¿Con quién va a hablar? ¿El otro no estará adentro, el verdadero? Y algunos compran la entrada para ver al auténtico "en persona"... —¿En persona?, ¿y qué significa "en persona"? —Muchos entran con cara de ir reflexionando sobre el ser. Porque él también puede estar en la película. Él, Martínez: "En Chingolo, cuando Luis se tira de cabeza al agua... ¿La vio? Bueno, ese soy yo. Y en Peluquería de señoras soy el que está arriba del ring: Dale que el negro te está aflojando. Si, me está aflojando los dientes me está aflojando... Y si no cuando está arriba del poste de la unión telefónica, que también soy yo. ¿Esa no la viste?".

El paraguas está abierto en la vereda y dice "Bicho Raro". Él anda por ahí. Si no está afuera está adentro y va a venir. De repente sale. Abre la puerta con la zurda y aparece con los ojos saltones como si le estuvieran apretando el pescuezo. Dice "buenas" y va hasta la vereda a ver si hay plafón. La gente lo mira con cara lela. ¿Es o no es? Si el tipo es muy ingenuo, si es pobre, o si vive lejos, en fin, se le acerca y trata de tocarle un brazo, o no se le acerca pero lo mira y trata de pescar todos los comentarios de alrededor. Camina con el trasero medio salido y mueve los brazos como marioneta, mantiene el

tronco rígido, todo igual, habla por la nariz, inventa los chistes. Solo que de vez en cuando se para, golpea las manos, como un vendedor de fruta, y grita: "Al bicho raro... al bicho rarooo!" ¿Qué será lo que quiere decir?, me cache en diez, con esos hábitos de pensamiento sistematizantes que tiene uno...!

Un señor con camisa de lana y otros dos, uno de lentes, lo invitaron a tomar una grapita en el bar de la esquina. Se le acerca uno flaco, con un pocillo de café en la mano:

—¿Tiene inconveniente en contestar algunas preguntas para un diario?

—Pero no mi viejo, para eso estamos. Diga nomás.

Nació en Rosario, en 1923. Sandrini lo descubrió cuando tenía 16 años; era tornero mecánico; en la fábrica tenía fama de ser "igual" y esa noche cuando se estrenó El canillita y la dama, empezó a ser su "doble". No hizo nada más durante el resto de la vida; dejó el taller y se dedicó a parecérsele al máximo, a filmar con él, a grabar publicidad con su voz (la del otro), a quererlo a muerte, metérsele adentro —o salírsele, vaya uno a decirlo más claro—. Y aprendió la técnica del maquillaje. Se viste como el original, no tiene hermanos ni parientes a la vista, lleva un reloj de oro "que le regaló Luis el día de San Pedro" y unos gemelos "que eran del finado" (?) Le gusta el cine sueco, le gusta Fellini; el cine argentino, dijo, "ahora está apuntando para arriba".

—¿Y le gusta Truffaut?

—¿Truffaut? Che, cómo sabes de cine vos! No, no me gusta. Pero decí que las uruguayas están "cien kilos".

La semana pasada —con él en la puerta— el cine vendió 19.800 entradas; a diez cada una son 198 mil pesos. Gana mil nacionales por hora, pero sólo hasta cinco horas. Trabaja de tres a diez y las que pasan de cinco "son de yapa" como cuando estaba en la fábrica, "allá en Rosario". Y "allá en Buenos Aires" tiene un Fiat 100 que quedó estacionado en una esquina hace como diez días: "cuando lo vaya a buscar lo voy a encontrar lleno de tierra".

—¿Y aquí hizo muchos amigos?

—Pero no te digo, si los uruguayos están cien kilos! Al público me lo meto en el bolsillo. Y las pebetas no te digo nada. La otra noche... Y me querían mandar a Córdoba y a Mendoza. Qué me voy a ir. Decí eso. Esto es bárbaro. Pero no te olvides de decirlo porque es la verdad: ¿Tomás algo?

—No, te agradezco.

—Habría que sacar una foto.

—Sí, habría que sacar una foto... —Tiene puesto ese sombrero imponderable, color marrón, como una torta frita con ribete y gira un poco la cabeza para mostrar el perfil más idéntico posible. —Una foto... Pero ¿a quién? Si él "no es".

NADA SOBRE FRANK SINATRA JR.

Junio 18, 1965

Ese barrio nuestro, esa calle marginal, cuando uno camina por ahí, montevideano y tristón como uno es, sensible a los recuerdos del pueblo y a sus tímidas costumbres, piensa uno en sus propias nostalgias, tratando de imaginársela tal como fue. Calle Reconquista, todo a lo largo.

Desde que se sale de la uvita del mercado, entra uno en el mundo desaparecido de hace treinta años, con sus carteles atrasados, buenos para los pobres de hoy: "Trajes baratos", "Tome café Tarzán". Y a pocas cuadras de la plaza, custodiado por cuatro o cinco bares reacondicionados, limpios como suelen estarlo las casas humildes cuando se espera visita copetuda, el hotel Columbia Palace junto a la parada de los ómnibus "nuevos", que esperan la hora de salida sin pasajeros, con las luces apagadas, con las puertas cerradas. El hotel Columbia es una rara bestia entre tantos pobres conventillos más o menos desnaturalizados. Como crónica tal vez no valga la simple observación, pero es curioso que Frank Sinatra júnior se haya alojado allí y no en el Victoria Plaza. Como en todo gran hotel, sobran los conserjes y los recepcionistas. Curiosa también, significativa, la presencia allí de los peruanos derrotados, el martes por la noche, 48 horas después del partido. Sobre la alfombra roja, con un cartel más o menos popular que decía "arriba Perú", cuatro o cinco limeños retrasados se sacaban fotos tardías para el diario "Expreso", liquidando a favor de su público un entusiasmo de origen dudoso, tardío y completamente falsificado.

Frente a los ascensores, un funcionario del canal se sorprende cuando ve llegar a un periodista, porque F. S. (o sus acompañantes) habían bloqueado resueltamente todas las entrevistas. Ni siquiera hubo conferencia de prensa, y lo relativo a la actuación del "ídolo" se restringió a la disputa de un "cachet" suculento. Nada de comentarios, nada de propaganda. Todo sea cobrar y cobrar lo mejor posible por este fantasma que es el "baby" Sinatra. "A sus órdenes en el canal", nos dijo el representante de la empresa, viendo que, sin hablar inglés, el cronista, aunque obstinado, era inofensivo, y nos remitió a los buenos oficios de un portero. El baby-crooner estaba comiéndose un chivito y se paseaba entre las mesas del salón de coctails con una gabardina azul; tiene el aire de su padre, hombros caídos y un perfil familiar. Reticente a la vista de un preguntón de oficio se remitió al silencio de quien no entiende nada y uno tuvo que caer en manos del representante (mediador silencioso de varias segundas partes: ergo, previamente había vendido a los American Beetles).

—Hágame un cuestionario y yo se lo hago contestar por el propio Sinatra. Aunque da lo mismo que le conteste yo. Sí, le aseguro que va a seguir cantando. Lo que no quiere es que le hagan preguntas sobre su padre y el que lo descubrió fue aquel que está

sentado allí... Naturalmente, el mundo va para la izquierda; uno, que anda colgado de los aviones se da cuenta perfectamente. Pero a él le gustaría que le preguntaran si tiene novia y todas esas cosas...

Junto al representante había varias fotos de 18 por 24 que más bien mentían respecto a las facciones de ese muchachito pálido. Si hubiera sabido inglés, teniéndolo allí, sin vigilancia, desprevenido, se habría podido preguntarle cualquier cosa. Y sin embargo no valía la pena.

En la rambla estaba la luna, roja, recién salida, asomándose por detrás del panamericano. Una de esas lunas enormes que se ven rara vez. Y hacía frío. Por Brecha para abajo, la gente iba caminando con las solapas levantadas y frotándose las manos.

A LA SOMBRA DE SAN JORGE

Julio 9, 1965.

En un galpón de lata de unos veinticinco metros de fondo por diez o doce de ancho, el sábado 19 de junio (bicentenario del natalicio de Artigas), se hacinaban trescientas personas. Los hombres de un lado, las mujeres del otro. Pobres de solemnidad, uruguayos y brasileños indistintamente, los varones calzaban sus mejores zapatos o zapatillas y las mujeres olían intensamente a agua colonia. Habían concurrido con sus numerosos hijos (niños de dos a cinco años, la mayoría de los cuales, curiosamente, guardaban silencio) y permanecían inmóviles, sentados o de pie, aplaudiendo al unísono, entre exclamaciones, cada dos o tres minutos.

Esa pintoresca y abigarrada concurrencia que llenaba el local del Centro de Caboclo (Ubanda o Macumba) más importante de Santa Ana do Livramento, no asistía para presenciar una inauguración o una conferencia, ni mucho menos se trataba de un reparto de comida. Estaban allí para escuchar a San Jorge. El acababa de descender sobre "seu cavalo" y fumando con fruición un cigarro negro que alguien le sostenía respetuosamente mientras hablaba, se dirigía a sus fieles con frases cortas y enérgicas, brillantes los ojos, mientras se paseaba por el ancho proscenio. Llevaba un saco de dril blanco y en la cabeza un yelmo de aluminio con plumas y una estampita pegada en la visera; completaban su tocado una lanza de madera, anchos galones y un cinturón flecudo con los colores de Peñarol.

Un niño me miraba, concitando la atención de varios más, mientras yo tomaba notas rápidamente en un papel, como si aquel menester mío también fuese un acto mágico.

—En tu casa, si la tienes —decía San Jorge—, no recibas a nadie porque después querrá quitártela...

Por entre los asistentes iban circulando dos frascos con parásitos intestinales (espíritus dañinos) que él había conjurado unas semanas atrás en otros tantos "posesos" de su feligresía, y en medio de los comentarios entusiastas que iban arrancando aquellas muestras palpables de su poder, de pronto y con un gesto hizo llamar a un hombre de unos cincuenta años, que había permanecido humildemente a un costado, esperando aquel momento. "¿Queréis ver lo que es sufrimiento?", dijo entonces. (El hombre empezó a desnudarse a la vista de todos. Sobre la concurrencia cayó un espeso silencio, mientras aquel ser se despojaba de su saco, que resultó por lo menos dos veces más grande de lo que habría sido menester. Después se quitó la camisa y luego una gruesa camiseta de algodón, dejando al descubierto el torso, literalmente esquelético, cubierto de una pelambre rala y negra). San Jorge lo puso de espaldas. "Esto es el sufrimiento...", dijo con solemnidad, y agregó unas pocas frases más que explicaban en síntesis los tristes

avatares de aquel sobreviviente. El hombre no podía pesar más de cincuenta kilos.

Rivera y Santa Ana viven simbióticamente. Lo que duele en Rivera duele en Santa Ana y las fiestas de Santa Ana se celebran en Rivera. Los hombres y las sólidas mujeres del Brasil bajan por Sarandí hasta el centro, están familiarizados con la estatua de Artigas e introducen consigo un ritmo peculiar, sensual, oscuro y cálido, cuyo acaecer se refleja vivamente en la jerga semi-portuguesa del riverense y en sus gustos particulares en el folklore y hasta en la prole. Lo mismo los uruguayos, portadores de cierta "institucionalidad" supranacional, de cierto empaque distintivo, promueven la emulación del otro lado de "la línea", toman mate en el parque internacional, compran o venden en el Brasil, muchas veces eligen allí su compañera.

Pero si esta "simbiosis" es particularmente sensible al nivel de la clase media y a la largo de las calles céntricas de ambas ciudades, en las capas más pobres de la población se convierte en pura y simple "identidad". Los mismos bienes y los mismos males, las causas aquellas (ignorancia, miseria, explotación) que reúnen a unos y otros en la macumba, los hábitos que comparten y mantienen, borran resueltamente las fronteras discernibles y se confunden en un todo sociológico perfectamente determinado, similar al que se puede hallar en Bella Unión o en Cerro Largo. Una de las cosas que más entrañablemente compartimos, uruguayos y brasileños, en estas zonas, es la gastroenteritis aguda, o "diarrea aguda infantil".

No bien llegado a Rivera, llaman la atención del visitante las reiteradas advertencias que se le hacen sobre la inconveniencia de beber leche. Lo mismo está desaconsejado beber agua, y si no se ve en ello una muestra implícita del gusto popular por la famosa "caña blanca", áspera y barata, se inquiere sobre la causa de esas recomendaciones. La razón consiste en el alto grado de contaminación de la mayoría de las aguas que se consumen en la zona y en la consiguiente impureza de otros muchos productos destinados a la alimentación, especialmente de la leche. El problema es tal y tan alarmante, que más de la mitad de los niños pequeños enferman de diarrea durante el verano; sobre un total de 2.500 criaturas de entre uno y tres años de edad, el verano pasado, enfermaron de gastroenteritis 1.400; solamente el 10% de ellas fueron internadas y 23 murieron sin remedio, atendidas tardíamente o víctimas de la desnutrición congénita, que las condenaba de antemano.

Dicho esto, y aunque no se trate de millares de muertos por el napalm, como en Vietnam, ni —tal vez— de un problema común a la mayoría de nuestros niños, se piensa en el "porqué" de tal situación.

A la luz de la estadística y comprendido el fenómeno que citamos dentro del más amplio marco de la mortalidad continental y de los índices de alimentación, crecimiento vegetativo y/o condiciones de higiene ambiental, de educación, etc., del resto de América Latina —mucho más si advertimos la semejanza notoria de este problema nuestro uruguayo, localizado en la frontera, junto al más elocuente contexto de lo que para el Brasil es una vasta problemática nacional— se comprende que el Uruguay cumple obligatoriamente con su cuota-parte de miseria y contribuye con sus propios muertos, con sus propios índices de subdesarrollo zonal, a la monstruosa (y por tantas razones, explosiva) suma total de los males de América Indígena.

Consultamos al respecto a los doctores José E. I. Royol (pediatra) y Juan Pedro Silva Antuña2. El Dr. Royol nos proporcionó los siguientes datos y cifras explicativas,

2 El Dr. Royol con otros colegas hizo un trabajo de investigación durante los meses de octubre/64 a febrero/65, por cuenta del Centro de Salud de Rivera. El Centro de Salud es una

suficientes para esclarecer el motivo de esta nota:

"Entre los factores que ocasionan la diarrea infantil (o «diarrea de verano» como se llama aquí) hay que distinguir los factores biológicos y los factores estrictamente socioeconómicos. Entre estos últimos sírvase anotar la sub-alimentación, el desempleo y las precarias condiciones de salubridad. Considere por ejemplo que aquí en Rivera debemos separar lo que llamamos "vivienda" de lo que podemos llamar "cubiles". Sobre un total de 11.400 casas habitación, el 62% son absolutamente inapropiadas para vivir, habría que quemarlas; menos de la mitad de ellas están conectadas a la red de OSE y sólo el 23% tiene red de alcantarillado. Son, al respecto, los índices más bajos del país. Agréguese que la población de moscas adultas y otros insectos domésticos, consecuentemente, alcanza índices incalculables, superiores a todo lo que es posible estimar en cifras relativas".

(Concretamente, respecto a la gastroenteritis, la población susceptible de contraerla y sus causas inmediatas): "La población de Rivera consume aproximadamente 11.000 litros de leche diarios, a los que se agregan unos 2.000 que provee (leche en polvo) la fundación Caritas (sobre la F. Caritas, acota el Dr. Antuña que se trata de "el acto de contrición de los católicos ricos norteamericanos"). Analizadas 166 muestras de esa leche (se excluye la leche en polvo), recientemente, encontramos que solamente el 28% de ellas eran normales: el 11% consistía en leche descremada, el 41% contenía pus y sangre, el 9% estaba acidulada, el 17% había sido manipulada en condiciones antihigiénicas y el 28% era leche aguada; entre estas últimas muestras algunas contenían hasta el 90 por ciento de agua, y en muchas de ellas fue imposible determinar el índice Coli (conteo de bacilos de origen fecal humano), debido a la increíble concentración de gérmenes. Estos gérmenes, así como los que hallamos en las muestras restantes, son la causa inmediata de la gastroenteritis. Respecto a la población susceptible de contraer la enfermedad, ésta comprende el total de los niños sujetos a régimen de alimentación lácteo".

La conversación con el Dr. Royol ("un médico proletario, sin auto") tomó por cauces inusitados. Dirigiéndose a un montón de papeles (son legajos, cientos de historias clínicas que se van acumulando en su pequeño consultorio) nos dice: ¿Ve todo esto? Bueno, todo esto es m... Todos estos son casos de diarrea aguda. Mis hijos, por supuesto, también están expuestos a contraerla. Pero por suerte, mis hijos comen todos los días. La contaminación, como usted comprenderá, no produce los mismos efectos en un niño bien nutrido y en un niño sub-alimentado.

—¿Cuántas camas tiene el hospital de Rivera, Dr. Royol?

—Setenta y cinco.

—¿Y cuántas camas para niños?

—Veintiuna. Cuando se trata de internar a los niños enfermos, lo común es alojarlos de a tres por cama.

Habríamos querido volver al Centro de Caboclo, para conversar también con Don Manuel, que así se llama "el caballo de San Jorge". Aclárese que San Jorge monta a caballo y combate al dragón desde su montura, con lanza y santidad, en Ubanda, lo mismo que en las imágenes cristianas. Cuando don Manuel habla, desde el altar de San

dependencia del Programa de Salud Pública Rural y después de esa investigación, elevó al Ministerio un programa de recomendaciones básicas que serán tratadas también, próximamente, en un Congreso de Pediatría (Santa Ana, 9-11 de julio de 1965). Del informe producido en aquella encuesta fueron extraídas las cifras de esta nota, exclusiva para MARCHA.

Jorge, en el Caboclo, se ha convertido en "seu cavalo" (de San Jorge) y San Jorge habla por su boca; de ahí que no pueda fumar sino por mano ajena (aunque a veces se olvide) y de ahí que se le besen las manos para "poder llegar hasta su frente" (palabras de los que van a verlo "en consulta personal"). Algo similar a lo que dicen del comandante Fidel Castro los oficiantes del culto Yoruba. Sólo que Fidel, "el caballo", receptáculo de las "fuerzas cósmicas" de Cuba, no come del mismo pienso, ni, por varias razones, materialismo y revolución mediantes, la misma clase de discursos sobre la propiedad. Pero la semejanza de los ritos y hasta las nominaciones, en ambos casos, son por demás sugerentes. ¿Qué pasaría en aquel Centro de Caboclo —se pregunta uno—, de qué hablarían don Manuel y sus feligreses, si supieran que aquellos parásitos intestinales del prólogo no son auténticos "espíritus malignos"?

LOS NIÑOS NOS MIRAN

Setiembre 3, 1965

Y nos dibujan. No se sabe bien —aunque hay opiniones— de dónde sacan esa costumbre maniática. Y son curiosos y tratan de representar el mundo con un lápiz y un papel o con otras cosas. Desde la etapa "celular", en que el niño hace un redondel representando a un hombre y saca de adentro del redondel todas las partes del cuerpo, los niños aprenden a pensar dibujando, aprenden a discernir entre un ser humano y una fruta, viviendo, aprendiendo a hablar y más directamente, más espontáneamente, dibujando. Nos dibujan a nosotros, se auto-dibujan cuando aprenden a decir "yo", dibujan gatos y manzanas, sillas, zapatos, todo lo que se puede mirar.

Y el mundo de los niños es un mundo personal, es una casa chica donde los adultos no pueden entrar sino a la fuerza, por violación, invadiendo, como podría entrar un elefante en un laboratorio. Porque allí, en esa casa hermética donde empiezan a concebir al hombre como un redondel, poco a poco van abriendo ventanas, puertas, miradores, para mirar más, para entender mejor, investigándose a sí mismos, separando sus propias sensaciones, del todo conjunto donde al principio podían confundir el dedo con el pezón, el dolor con el pinchazo, la visión con el tacto.

En el Instituto General Electric se realiza una exposición sobre expresión plástica infantil, cuya organización estuvo a cargo de un grupo de pedagogos y especialistas: María Mercedes Antelo, Germán Cabrera, Juan Carlos Carrasco, Jorge Carrozzino y Bell Clavelli de Oliveras. Son unos trescientos dibujos de niños de entre cinco y doce años, que fueron seleccionados con un criterio específico, didáctico. Y vale la pena visitarla, e ir con los niños. El salón suele estar lleno de criaturas que corretean entre los bastidores y las mesas (muchos de ellos son expositores, niños "expuestos"), que juegan, charlan, se tiran de los pelos. En general muestran cierta indiferencia por los dibujos, que tal vez para ellos ya son una cosa que "está terminada", que existe aparte, que está "colgada ahí", o pegada o pinchada en la pared con un cartelito.

Porque los niños son seres libres por definición. Usan de su libertad para aprender y para comunicarse, para expresarse en términos muchas veces antitéticos pero comprensibles para cualquier adulto que no esté muy aburrido o que simplemente tenga un hijo. Y en esta exposición del I.G.E., el trabajo crítico de los jurados consistió primordialmente en revelar todo aquello que en tales muestras de la libertad represiva, más o menos contradicha, cercenada, orientada, constituye la prueba de que esa libertad plena es necesaria para el niño como el aire para los pájaros. En el vacío un pájaro no encuentra sustento y pierde las alas, pierde el uso de las alas; lo mismo le pasa en cualquier otro medio que no sea el aire: no puede volar entre el humo, no puede nadar. Valga como comparación la rotulación crítica de ciertos trabajos seleccionados por el

jurado de la muestra, donde se lee "prueba de las influencias del mal gusto del adulto sobre el niño", o donde al lado de un grupo de dibujos se ve un cartel mostrando la influencia de cierta escuela, o la precariedad de los medios utilizados. Junto a los dibujos al óleo, uniformes, "orientados", de cierto grupo, se ve una modesta tarjeta postal de cierto niño desposeído, o un dibujo en papel de astrasa, o los dibujos del hijo de un pintor abstracto.

—¿Qué quisiste dibujar ahí? —le pregunto a una niña de 9 años, hija de un plástico conocido.

—Un "op-art" —contestó.

—¿Y qué vas a ser cuando seas grande? —le pregunto después.

—Voy a ser mamá.

El Dr. Juan Carlos Carrasco, interrogado sobre los propósitos de la exposición, que acaso pudieran definirse por un "estar en contra o a favor de algo", contestó simplemente que "estamos a favor de la auténtica expresión plástica infantil". Otro de los jurados, María Mercedes Antelo, dijo que "se trata de reivindicar el derecho del niño a tener todas las posibilidades de expresión". Sobre la "educación por el arte", y aun más concretamente sobre el libro de tal título, de Herbert Read, los jurados declaran que se trata de una cosa posible en el primer caso, de un libro valioso en el segundo. Pero fundamentalmente "el niño refleja la realidad", dijo la señora Clavelli de Oliveras, y Carrozzino se ocupó de señalar que la afirmación es válida en toda su amplitud: "refleja toda la realidad, todos los aspectos de la realidad, refleja la sociedad en la que vive, su disponibilidad económica, su temperamento".

Se sale del Salón con la sensación de haber aprendido algo, de haber recuperado el ámbito maniático de mirar las cosas, de mirarlas bien, de interpretarlas libremente. "A conciencia", diría uno, que ya pasó los treinta. Se trata de ver el mundo y juzgarlo "a conciencia", abriéndose camino entre las señales, muchas veces confusas, del propio acontecer.

Si un niño empieza por dibujar al hombre como un redondel, poco a poco toma conciencia de su cuerpo y establece juicios cada vez más precisos. Vale la pena reflexionar entonces sobre las determinantes de ese desarrollo, sobre la precisión y concurrencia de las calificaciones críticas de esta exposición, la primera de su tipo en nuestro país. Vale la pena, no solamente por el bien de los niños sino para volver atrás, acaso para "aprendernos" de nuevo. Porque somos los responsables directos de los niños, de su libertad, del mundo que les demos a mirar.

LOS 200.000 QUE NO LEEN

Setiembre 24, 1965

...ni escriben, por supuesto, son los analfabetos absolutos de este país.

Si bien hemos perdido cosas concretas como el oro amonedado, teóricas como la ley de ocho horas y hasta folklóricas, como la costumbre de escribir dios con minúscula, sin embargo y sobre la marcha de este entrañable subdesarrollo, los uruguayos hemos hecho algunas adquisiciones sustitutivas. No solamente adquirimos, por ejemplo, ese desparpajo antijerárquico con el que removemos ministros, sino que nos hemos puesto a reflexionar seriamente sobre la productividad, hemos visto crecer nuestras deudas con el exterior, nuestra tasa de desempleo y los índices de analfabetismo. No se trata sólo de la desvalorización del peso, como se ve, faltándonos aquellos "pesos oro" que no nos queda ni la fama de civilizados que cualquier criollo capitalizaba a su favor al trasponer la frontera. Estamos perdiendo prestigio. Y aunque se dice que vamos a recuperar el buen humor cuando los técnicos de la CIDE pongan en manos del gobierno el plan de desarrollo, hay que pensarlo todo muy bien, tratándose de proveer esperanzas al sufriente.

Deténgase el lector, oriental tributario, subproductor, que vota, en aquella reflexión sobre el pan del cual no se vive, mas sin cuyos aportes suele uno morirse, y piense luego en que a su alrededor hay por lo menos 200.000 (¡doscientos mil!) que viven sólo de pan, que no saben leer ni escribir, que fuera del fútbol (a falta de circo), caben en la jurisdicción de aquel otro adagio desprestigiado desde la época de los emperadores romanos.

El 8 de setiembre hubo, en Teherán, un Congreso Mundial sobre analfabetismo, que duró hasta el 19. En él se llegó a la conclusión de que "no se puede alfabetizar a 700 millones de personas en una docena de años". Y en el mundo hay unos 700 millones de analfabetos en total, cifra en la que van incluidos los doscientos mil que acabamos de descubrir en nuestro país. Mas, como dicen en un comunicado los responsables de la actual "Campaña de Escolarización de todos los niños del Uruguay”... [si bien] sólo una transformación ineludible de la realidad económico social del país resolvería cabalmente el problema [...] el Magisterio no cae en el fatalismo de creer que nada se puede conquistar ya". Porque de aquellos 200.000 analfabetos absolutos que tenemos en el país, hay 50.000, una cuarta parte, que son niños, que están en edad escolar y que no van a la escuela. ¿Por qué? ¿Quiénes son y dónde viven y en qué condiciones?

Averiguar eso, ya que es difícil modificar la situación de los adultos, es la primera tarea. La Unión del Magisterio del Uruguay, conjuntamente con la Asociación de Maestros de Montevideo, el Movimiento Nacional de apoyo y defensa de la Escuela Pública y la Federación Uruguaya del Magisterio, ha señalado la fecha del 22 de octubre, como el "día de la escolarización".

El 9 de setiembre, precisamente el día que se inauguró el Congreso de Teherán, el Consejo Nacional de Enseñanza Primaria, atendiendo una iniciativa presentada por estos organismos aprobó una resolución por la cual se "recomienda al cuerpo inspectivo de la República su decidida contribución al éxito de la Campaña de Escolarización y se autoriza al Movimiento para hacer uso de los centros docentes dependientes del Consejo para llevar a cabo las reuniones necesarias para la promoción y organización de esa campaña".

La Cámara de Representantes, por su lado, aprobó un proyecto de declaración por el cual "declara su patriótica satisfacción, su solidaridad y amplio apoyo a la gran Campaña Nacional de Escolarización". El Movimiento Coordinador que se integra con aquellos organismos referidos anteriormente, más los aportes de las comisiones de fomento escolar y un gran número de padres de alumnos, proyecta presentarse también ante el Consejo Nacional de Gobierno, para solicitar la colaboración de todos los Ministerios.

Y todavía queda algo por hacer, en el sentido de crear una Comisión Nacional, para lo cual se convoca a todos los educadores y trabajadores de la ciencia y la cultura, para concurrir al acto de instalación de dicha Comisión o Comité, que tendrá lugar el 1ro. de octubre.

Como se ve, prácticamente no falta nada para resolver por lo menos una cuarta parte del problema. Aunque la Unesco diga que "es menester concentrar los esfuerzos de alfabetización en el período de edad que va de los 15 a los 45 años”, nosotros nos conformaremos con salvar a los niños. Ellos son el "encaje oro" de todo el resto. Tratemos de no prendarlo, como al tesoro del República.

AGORIO EN LA CASA ROMANA

Noviembre 27, 1965

El arquitecto Leopoldo C. Agorio no tiene hijos pero tiene sobrinos. Haciendo un "cálculo de resistencia" simple, saca la cuenta y son trece. Dios no tiene nada que ver.

Es un hombre de escasa estatura, pelo blanco cortado casi al rape y ojos castaños. Carece de esa "endurance" que dan los cargos, los años, las sucesivas connotaciones. Es decir, abre la puerta de hierro, antigua, de su casa antigua de la calle Colonia, y resulta que se ha puesto una camisa recién planchada, con corbata, así como también —a menos que esté por salir de paseo; son las doce del día— se ha puesto traje azul y se ha puesto unos zapatos duros que exigen toda clase de consideraciones. Tiene más de setenta años, pero probablemente, ahora que va a caminar, con toda gentileza intentará demostrar que se encuentra perfectamente cómodo.

En efecto, nos precede por el pasillo lateral de su casa romana —o sea, el tipo romano de casa, cuadrada, que tuvo un gran patio al frente— haciendo unos pequeños esfuerzos de lo más elegantes. Y aún está dentro de su traje azul, metido en esos zapatos, cuando abre la puerta de la sala y nos invita a pasar.

Una vez en la sala, que no es suntuosa pero es enorme, como para sobrinos, viendo que la entrevista ya es inevitable, completamente de traje y ante los hechos consumados, aventura la última excusa, que por supuesto le sale toda mal: "...pero hoy es martes; cómo vamos a tener tiempo, hasta el viernes, para hablar de...".

—Verdaderamente... señor (Don)... arquitecto... (abuelo)... Agorio —querría uno pasarle el brazo por los hombros, convidarlo a reír, pero se interpone un medio siglo completo, mientras la palabra "abuelo" acaba de adquirir valor subliminal.

—Yo, ya hace veinte años que no ejerzo la profesión y...

La casa hace ademán de retirarse, cosa de dejarnos solos frente a la mesa del comedor, donde acabamos de instalarnos, pero él la hace volver y quedarse donde está, con una mirada severa, a través de los lentes. Todas las paredes ocupan nuevamente su sitio y una vez que están quietas se empiezan a percibir los rastros de los años, que han crecido hasta el techo, adosándose a ellas. Desde allí, tranquilos, domesticados, miran al arquitecto, quien me mira a mí, esperando que yo hable:

—Bueno, usted dígame todo lo que quiere que yo le conteste.

Hago preguntas referentes a fechas, cosa de que el tiempo retroceda. La casa tiene sesenta años y Leopoldo Agorio setenta y cuatro. Egresó de la facultad exactamente el 24 de diciembre de 1915, junto con otros nueve compañeros, cinco de ellos muertos, cuyos nombres son Armando Acosta y Lara, Horacio Azbarini, Julio Vilamajó, Héctor L.

Rodríguez y Luis Eduardo Segundo; los otros cinco son Juan A. Scasso, Buenaventura Addiego, Gonzalo Vázquez Barriére, Luis Nochetto y él. Acaba de memorizar sin vacilaciones diez nombres y apellidos completos, los acaba de separar en dos grupos simétricos, cual si hubiera trazado una bisectriz, con la mayor sencillez. Y mientras yo recorro la lista, que acabo de copiar, sin atreverme a mencionar los vivos, por no conjurar a los muertos, viendo que el propio Agorio sigue sentado a mi lado, saco un cigarrillo y se lo ofrezco. Él me mira, divertido, tal vez calculándome la edad, con gran regocijo de las paredes, cuya discreta presencia por primera vez se me antoja incómoda.

—Han pasado años —le escucho decir— y todavía recuerdo el nombre del primer egresado, Llambías de Olivar, que se recibió allá por el ochenta y pico; el segundo fue Jacobo Vázquez Várela, profesor de "proyectos" en la vieja Facultad de Matemáticas; fue profesor mío.

—¿A cuál de sus profesores recuerda mejor —vuelvo a dudar sobre el tratamiento que debo darle— ...(arquitecto),... Don Leopoldo?

—Al que más recuerdo es a monsieur Carré —y veo que se queda pensando—. Fue un verdadero maestro. Ejerció desde 1907 hasta 1941. En gran parte le debemos la separación de las dos carreras, ingeniería y arquitectura, que hasta 1915 estaban juntas. Él introdujo el trabajo colectivo, nos acostumbró a trabajar en equipo, como se hacía en Francia; hablaba de "l'enseignement amicale". Introdujo la costumbre de "negrear", hacer "el negro". En el trabajo de taller, los estudiantes de los grados inferiores ayudan a los más aventajados, colaborando con ellos, pasándoles los proyectos a la tinta, o acuarelando; eso se llama "negrear". Y hay un aprendizaje colectivo, un intercambio. Era un hombre de gran amplitud, además. Sabía mantener latente el interés por los nuevos aportes, era un entusiasta de la arquitectura, sobre todo un gran docente.

—Y respecto a usted, arquitecto Agorio, ¿cuál de sus trabajos recuerda con mayor satisfacción?

—Yo en realidad he sido más un docente que un arquitecto. Mi inclinación fue ésa. La profesión la ejercí esporádicamente, hasta hace unos veinte años. Pero mi trabajo fue en la cátedra de geometría.

Encima de la mesa y en el trinchante hay grandes cerámicas de estilo moderno. Son regalos recientes de los alumnos de Bellas Artes. También hay pinturas y una vieja consola de música, en lugar de preferencia.

—¿A qué atribuye usted esa gran relación de todas las artes con la arquitectura?

—Porque la arquitectura también es un arte, y como todas las artes, se basa en la composición. Hasta un retratista, para hacer un rostro debe componer. No basta con copiar la realidad. Todo es proporción.

—¿Conoció a Joaquín Torres García, Don Leopoldo?

—Naturalmente. Cuando vino de España, allá por el treinta, conseguimos habilitarle un local, un salón, en la vieja Facultad.

—¿Y a Le Corbusier?

—Bueno, por esos años, también, más o menos en el treinta, y lo invité a dar unas conferencias. Dio dos en Montevideo y después fue a Buenos Aires. De regreso volvió a pasar por Montevideo y estuvo unas horas. Recuerdo que bajó del barco junto con Josefina Baker y allí estuvimos un buen rato. En seguida nos empezaron a rodear, eran como quinientas personas, que conocían a Josefina Baker.

Decano de su Facultad en los períodos 1928-34 y 1944-48, ex Rector de la Universidad entre los años 48 y 56, acabo de comprender que puedo formularle cualquier clase de pregunta sobre cualquier clase de persona o suceso más o menos notorio del siglo, porque con toda seguridad voy a obtener siempre una respuesta concreta, tal vez hasta con alguna anécdota. Pero es tal la sencillez de este hombre, aunque tan rica y rápida su memoria, que toda pregunta sobre seres y cosas prefiere resignarse a inquirir sobre ese saldo seguro, perceptible a simple vista, que los hechos y los años vividos arrojan sobre su vida actual: la casa romana, ese traje azul, sus sobrinos.

Las paredes de la sala, obedientes al silencio del dueño de casa, mientras me pasan por el magín cuestiones varias, vuelven a mostrarse ceremoniosas y distantes, como contertulios de cumplimiento. El traje azul se empeña en hacerlo parecer un estudiante frente a la mesa examinadora y es evidente que no puedo hacerle preguntas como la que se me acaba de ocurrir.

—¿Podría decirme entonces, cuántos sobrinos tiene?

Empieza a contar con los dedos, tomándoselos de a dos, o a lo sumo de a cuatro. Dice que tiene once, pero no es un cálculo fácil, puesto que hay que tomar en cuenta que son muchos: le han faltado algunos y considerando que tiene otro hermano, vuelve a contar todos los dedos. Si no se equivocó de nuevo, son trece.

—Trece. Parece cosa del diablo.

ELEFANTES HONESTOS

Diciembre 24, 1965.

Sinceramente, los elefantes domesticados son elefantas. De manera que yo jamás he visto un elefante auténtico. Pero miss Thailandia (lo que es decir la última miss universo) sí, porque en su tierra abundan y son el vehículo preferido para diversos menesteres. Tienen la ventaja de ser musculosos y no gastan nafta. Sacan a pasear a las princesas por el jardín o prestan servicios en las explotaciones madereras, arrastrando pesados troncos de teca con la aprobación del rey. Suelen llevar sentado un hombre —digamos un "nativo"— encima de la cabeza, el cual los maneja con unos ganchos. Tienen varios caballos de fuerza y andan desnudos por todos lados, lo cual no obsta para que, al decir de Apasra Homgsakula, pueda considerárselos animales "honestos y trabajadores".

Thailandia tiene fronteras con Laos y Cambodia, está a pocas millas de Vietnam, y su capital Bangkok (en thailandés Krung Thep o "ciudad de los ángeles"). Bangkok cuenta con una de las bases aéreas más democráticas y representativas del lejano oriente. Y aunque de acuerdo a las indicaciones precisas del racionalismo occidental, por lo menos en el aeródromo, los elefantes han sido sustituidos por bombarderos, cazas y aerotransportes, que son a reacción, cuando por casualidad aparece un elefante en las inmediaciones de un F-103, todos se apresuran a sacarle fotos. Porque se trata de un suceso insólito. Aunque está demostrado que los elefantes son anticomunistas, no se les permite acercarse a los aviones porque podrían darlos vuelta, aparte que molestarían a los pasajeros y a todos los pilotos, poniéndolos nerviosos.

Los elefantes caminan despacio y suelen hacerlo en grupos, lo cual ocasiona serias dificultades en las calles de mucho tránsito. Últimamente, con la modernización, tampoco se los ve, casi nunca, en las calles del centro. En 1857 Thailandia tenía solamente 28 mil automóviles y más de cien mil elefantes. Pero ahora tiene muchos más automóviles y según los existencialistas, por añadidura, los elefantes denotan un expresivo desinterés por la reproducción en serie. Así pues, con la proliferación de autovehículos artificiales, cada vez es más notoria la irritación de los paquidermos, víctimas de esa segregación obligatoria. Cuando por ejemplo los automóviles todavía no eran tan numerosos, unos y otros transitaban por las calles sin mayor hostilidad. Pero cuando hubo necesidad de poner varitas para ordenar la circulación, tal vez para demostrar su superioridad sobre la máquina, como los varitas insistían en trabajar descalzos, los elefantes aprovechaban y los pisaban.

Así es que terminaron prestando servicios en la selva, o a lo sumo en los palacios con más de veinte habitaciones. Miss Thailandia, por ejemplo, que sólo tiene uno con 18 piezas y un oratorio (donde la familia rinde culto a Buda), aunque no posee elefante particular, siente por ellos una gran simpatía. Cuando el domingo de noche llegó a bordo

del cadillac blanco y descendió frente al porche del club de golf envuelta en su traje de fiesta, yo hice de cuenta que acababa de llegar en elefante y lo primero que le pregunté fue su opinión sobre estos animales. Ella puso ambas manos en actitud de orar (ese es el clásico saludo de las damitas orientales) y con una sonrisa luminosa, después de presentarse "in Thái" (en thailandés) con esa exquisita sobriedad, un tanto sorprendida por mi pregunta, me expresó aquella opinión que ya referí: "son de lo más honestos y laboriosos".

De ahí en adelante, entre nosotros quedó establecida una mutua simpatía, la cual debíamos compartir con nuestra gentil traductora (Pelusa Vera) cuya afición por los elefantes no era tan notoria como la nuestra, a todas luces. Apasta Homgsakula, por otra parte, llena sus propias dificultades con el inglés y debo confesar que fuera de aquella rápida respuesta sobre los paquidermos, todas las demás fueron bastante genéricas y confusas. Le pregunté por ejemplo si leía poesía occidental y aunque al principio me dijo que sí, después me dijo que no y tuve que pedirle que escribiera el nombre de su poeta predilecto, "in thái". Se trata de un poeta thailandés muerto, cuyo difícil patronímico aparece en cada nota, de puño y letra de miss Universo. Lo mismo pasó con el nombre del rey, cuya esposa dicen ser una de las mujeres más elegantes del mundo, el cual tuve que recoger por escrito y en el idioma de la entrevistada, al menos como curiosidad. Con cualquier otra pregunta habría pasado igual, debo agregar, porque aparte los inconvenientes anotados, el representante de las misses me tiraba del saco cada treinta segundos para que me fuera, porque ellas tenían que ponerse las mallas.

Yo me quería quedar, obviamente, pero nunca me lo habrían permitido y además la fiesta ya estaba empezando, lo cual significa que cada minuto de miss Universo formaba parte de un plan previo riguroso. Opté entonces por saludar, decepcionado conmigo mismo por no haber hecho una pregunta sobre Vietnam y aunque tengo para mí que no habría escuchado nada sorprendente, debo confesar que cuando salí del porche arreglándome la corbata, alguien en mi interior (mi superego, con toda seguridad) murmuraba que no soy un auténtico periodista.

Deseché sin embargo tal idea, por deprimente, y subí a mi elefante, que me esperaba balanceando la trompa. El cadillac blanco continuaba con las puertas abiertas, posado sobre el pedregullo como una gran paloma. Por un momento me imaginé que iba a venir volando detrás nuestro, cuando nos alejábamos por entre los árboles del parque.

MONTEVIDEO MIRA

Diciembre 24, 1965

Veníamos con Miguel Ángel Pareja en su camioneta. Al pasar por Rivera y Acevedo Díaz, un muchachito de unos doce años acababa de arrancar un pedacito del mural y Pareja le tocó bocina, entreparándose. El chico hizo de cuenta que no escuchaba y volvió a colocar el pedacito, modificando el diseño, al lado de un círculo amarillo.

Poco antes habíamos estado conversando, fuera de hora, en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Me explicaba el porqué de esta campaña de "sensibilización visual" que ha descendido sobre Montevideo y expresaba su entusiasmo por el respeto que demuestra la gente, frente a esos murales llenos de color.

Pasado mañana domingo, la escuela inaugura una feria de cerámicas en la explanada de la Universidad. Como ya ocurrió en la Feria de Libros y Grabados, donde también tienen un stand, lo más probable es que la gente les pase por arriba. Pareja asiente, pero dice que los muchachos son optimistas. Hay cerca de 5 mil piezas para la venta, pero la producción continúa y casi seguramente habrá unas siete mil. El depósito está lleno y aunque se advierte cierta uniformidad en los diseños, lo que importa es el método y el sentido de esta producción masiva, la primera en su género desde que se fundó la escuela.

Lo mismo que la "campaña de sensibilización visual", que a título de propaganda insinúa la popularización de una perspectiva estética, la producción de cerámicas, sobre la base del trabajo colectivo, está orientada hacia el logro de una aceptación masiva de sus contenidos, prácticos, estéticos e ideológicos.

El taller cuenta con un equipo de gente especializada, pero además trabajan allí todos los estudiantes de los diferentes cursos básicos, que en el primer periodo del plan de estudios ("período en el que el estudiante no se expresa sino trabaja, se informa y se pone en contacto con todas las situaciones posibles de la creación plástica") circulan por los diversos talleres (de imprenta y grabado, de pintura mural, de mosaico, de estampado de telas, de orfebrería). El resultado es la aparición de objetos definidos, prácticos, que pueden usarse en la cocina, llenos de color y asimilados a una óptica particular del diseño, que se basa en las preocupaciones de Dewey, Decroly y Langevin y cuyo filósofo más destacado fue Herbert Read.

Una simple recorrida por la escuela, al mediodía del jueves, cuando algunos estudiantes salían a fotografiar la segunda etapa de la "campaña de sensibilización visual", lo pone a uno al día respecto a las proyecciones y el significado social de todo aquel trabajo. Muchachos tirados encima de las pilas de cartón, descansando después de la pegatina, comiéndose un sandwich o reingresando al taller, donde el torno y la

moledora de esmaltes, así como los hornos, son todos producto de la industriosidad de todo el equipo. Nadie quiere que se sepa su nombre y si los mencionáramos se sentirían molestos. Este se ocupó del corte de ladrillos, aquel de las estructuras metálicas. Las fórmulas del barro de colada y de alfarería están escritas en la pared, claramente, lo mismo que las de la "frita blanca a 1040 grados" (fórmula de esmaltes), las que en general suelen ser un secreto de los ceramistas profesionales. Sobre muros pintados a la cal, lucen las huellas del trabajo y en lugar de preferencia ofrecen frases: "cuando la gente camina, a esa gente se le respeta, se le teme y se le ama". Los estudiantes, esa clase de muchachos y muchachas cuyo placer consiste en llevar la pintura encima, con largos gabanes o pantalones Oxford, ocasionalmente con el pelo largo o con túnicas que llevan nombres escritos, constituyen la fauna privada de ese instituto, donde el Uruguay reivindica sus prestigios neo-helenísticos, a través de una actividad planificada, con un sentido social.

Si se le pregunta a Pareja qué tiene que ver todo esto con el anarquismo, nos contesta que "el trabajo y el plan de estudios de la escuela (está a su cargo desde hace dos años) responden a un principio de creación basado en la entera libertad. Si ese principio y aquellos métodos se parecen a la doctrina anarquista, se trata de pura coincidencia". Se echa de ver la calidad del procedimiento y la pureza de tales principios, con un simple vistazo al total de la experiencia, que en un plazo de pocos meses (si se cuenta desde la fundación de la escuela), convirtió aquel centro académico en un verdadero taller de artistas, tan sensibles al color y al espacio como a sus semejantes. Cualquiera de esos estudiantes sabe que vende sus cerámicas muy baratas, pero también sabe que de otra forma no llegarían hasta aquellas gentes que ellos eligieron como sus destinatarios naturales.

Pegando carteles cerca del ombú de Bulevar España, me cuentan que vieron venir un chiquilín y que se les acercó diciéndoles "parece que hubiera más sol". Verdaderamente y aunque cueste admitir esta clase de testimonios humildes, la pegatina del miércoles y del jueves constituyó un verdadero impacto en la sensibilidad popular, que por primera vez en lo que va de esta pre-campaña electoral que nos amenaza, depuso sus preferencias arbitrarias en homenaje a la sinceridad y los riesgos de semejante demostración vital. Los papeles se pintan en la propia escuela, con un soplete y un compresor, y aquellos que exhiben diseños particulares también, con unos aparatos extraños, como cernidores, que suben y bajan por obra de largas cuerdas cuyos contrapesos son baldes llenos de mezcla u otros objetos pesados. Cuando se piensa que cada una de esas hojas pintadas es obra del trabajo manual de un muchacho, que cada diseño y cada pegatina es el fruto del trabajo organizado de un equipo de adolescentes y jóvenes de nuestra última generación, uno siente que el corazón retoma un pulso extraño, casi olvidado en el decurso de los últimos años vividos.

Salimos de la escuela con un jarroncito de colores vivos que estaba destinado al periodista. En la pared de la derecha un mural hecho con mosaicos exhibe las figuras clásicas de Pareja, aquellas de sus exposiciones de hace cinco años, o las del vestuario de "El herrero y el diablo" (El Galpón, año 1959) y le preguntamos qué significa eso, como lo habría hecho cualquier turista. Nos contestó que "es un dibujo abstracto", "lo mismo que eso otro", agregó, señalando el montón de basura que queda en José Martí casi Chucarro, obra de la última huelga municipal.

Después nos subimos a la camioneta, para recorrer y mirar los carteles por Montevideo.

ULIVE, VUELTO AL PAÍS

Marzo 11, 1966.

Después de cinco años de permanencia en Cuba, acaba de volver al Uruguay Ugo Ulive. Su trayectoria anterior entre nosotros, suficientemente conocida, nos excusa de presentarlo al lector. Más adulto, buscando readaptarse al medio con las dificultades obvias, lo reencontramos entre sus viejos amigos, quienes durante aquella ausencia se encargaban de divulgar su acontecer cubano, en segundas o terceras versiones.

En los hechos y si ha de pedirse a tal reseña el aval de su notoria singularidad, desempeñó el cargo de Director del Conjunto Dramático Nacional, fundó y dirigió durante cuatro años la Escuela Nacional de Artes Dramáticas y estuvo al frente de la Escuela para Instructores de Arte durante 1962. Hizo cine y trabajó para el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, como guionista y actor en Las doce sillas, como guionista y director en Crónica Cubana y en carácter de actor para un largo metraje sobre el proceso revolucionario, Papeles son papeles, aún no estrenado.

Vuelve a estar sentado, cabeza de huevo, rodeado de gente, como antes, en el bar de la esquina, porque concita la curiosidad de todo el mundo, el deseo de estar con él. Sus más allegados explican que a veces se pone irritante porque en realidad es muy tímido. Tiene los dientes separados en abanico y esa cara abollada, pulposa, de niño viejo. Ahora está diciendo que él para las preguntas es como una virgen que espera, y detrás de aquellos gruesos lentes, antes aun de que se le formulen, bien podría estar calculando lo que va a responder.

—¿Conseguiste trabajo?

—No. Estoy desocupado.

—¿Tenés novia?

—Ando buscando.

—¿Cuántas cartas recibiste en Cuba?

—Al principio recibía tres por semana. El último año recibí una sola.

—¿Alguna vez hablaste con Fidel?

—Sí. Dos veces. Una en abril del 61. Discutimos sobre la Escuela de Instructores de Arte. Ganó él. Yo opinaba que era un disparate y él que era una idea genial. La segunda vez fue en vísperas de aquel discurso "Palabras a los intelectuales": Fidel preguntaba cuál era el punto de vista de un extranjero sobre el problema cultural de Cuba.

—Y respecto a...

—Fidel es un ser maravilloso, extraordinario, increíble, genial... Te atiende mucho más de lo que te imaginas. Sería un buen periodista: sabe hacer las preguntas exactas.

—¿Cuál espectáculo mencionarías de todo lo que viste en Cuba?

—Romeo y Julieta, dirigida por Otomar Kreicha. Kreicha es un checo, uno de los más grandes directores del mundo.

—Creo que me dijiste que...

—Sí; sobre MARCHA, que tampoco la recibía. Me puse al día en Londres, con la colección de Trajtenberg.

—Y sobre Europa, para...

—Estuve en Londres, en París, Praga y Berlín. Te movés 500 kilómetros y cambiás de idioma.

—Y espectáculos, quiero decir, lo mejor...

—Berliner Ensemble, Berliner Ensemble. Es el conjunto más formidable del mundo. Vi la obra que marca el punto más alto del teatro en occidente, Coriolano, de Shakespeare-Brecht. La vi cuatro veces. La dirigía Weckwert, uno de los cuatro puntales. Yo diría: Peter Brook en Inglaterra, Strehler en Italia, Weckwert en Berlín y Kreicha, que ya te mencioné.

—¿El mejor actor que viste?

—Olivier en Otelo.

—¿La mejor actriz?

—Helene Weigel, la viuda de Brecht, haciendo la madre de Coriolano. Una mujer de sesenta años, vestida de negro, flaca, eléctrica, fascinante: la reina madre; pasa y todo el mundo se abre, de grandes pómulos. Hablé con ella después del espectáculo: es la mejor ilustración con patas del efecto de distanciamiento y de las doctrinas de Brecht, puesto arriba de un escenario.

—Lo que puedas decir de cine en Europa.

—Vi cine, sobre todo en París. Giulletta degli spiriti, Pierrot le Fou. Vi El Silencio. Me fascinó. Estando en Cuba me perdí varias de Bergman, que ustedes aquí las vieron.

—¿Y respecto al cine extranjero en Cuba?

—En Cuba hay el problema de que no se pueden comprar todas las películas. Se compra una selección. Cine americano, naturalmente, no se ve.

—…

—La experiencia más sensacional que hice en Cuba fue ver filmar al camarógrafo soviético Urusevski. Es el tipo que está revolucionando la técnica de filmación, capaz hasta de cambiar el tiempo cinematográfico. Es el de Vuelan las grullas y La carta no enviada; un tipo fornido, enorme; anda con esa tremenda cámara entre los brazos; la llevan entre tres y otro le va ajustando el foco; ensaya una misma toma, tres, cuatro o cinco días...

—¿Qué era lo que estaba filmando?

—Soy Cuba, esa película con guión de Ievtushenko, el poeta maldito. Es mala. Los cubanos la llaman No soy Cuba.

—¿Te hiciste amigo de Ievtushenko?

—Sí. Le gustan el ron y las mulatas. El guión de Soy Cuba tenía pegadas poéticas y otras cosas. Una vez me regaló un final para una película sobre Playa Girón; horrible. Habla castellano perfectamente.

—¿Qué película harías vos en Montevideo?

—Tengo una idea genial, pero falta plata. La idea no te la digo. Se necesita un millón o menos, tal vez menos. Películas de publicidad, no, jamás, a menos que me dejaran hacer cualquier locura.

—¿Qué obra querrías ver aquí, en la próxima temporada?

—El asesinato de Marat, representado por los pacientes del asilo de Charenton, bajo la dirección del marqués de Sade, pero bien dirigida.

—Bueno, y ahora te voy a preguntar algunas estupideces. ¿Cuál fue el primer libro que leíste?

—"Alegría". Qué linda siesta si no viene nadie.

—¿El sicoanálisis te apasiona?

—Sí, por completo; sobre todo desde que se reconcilió con el marxismo.

—¿Qué vas a tomar?

—Una grapa.

—Y si no fueras un animal tan perfecto ¿qué otro animal querrías ser?

—Periodista.

CRÓNICA SOBRE GABITO, QUE YA NO SUFRE

Marzo 11, 1966

Gran lector de Dostoievski, de complexión fuerte, pariente de diputados por el departamento de Rocha, no colaboró con la campaña por la reforma porque un primo-hermano se le adelantó con cien mil patacones.

Ahora conoce lo que es la verdadera libertad, de la que prescribe y garantiza su partido de origen. Lleva una vida fácil, bien regada con Johnnie Walker. Jamás se acuesta antes de medianoche, es buen dibujante, conversador y honrado.

—¿Qué opina de los blancos? —le pregunto.

—Blancos pillos... —me contesta, con esa entonación acrisolada. Y cuando su alma ya anda vagando por las brumosas melancolías del quinto drink, no repara en abrirme su corazón por completo: "les vamos a ganar por cien mil votos".

Nuestros amigos comunes, gustan imaginárselo renaciendo como el ave fénix. Estamos conversando en un bar próximo a su casa de la calle Yi, donde paga siete pesos la cama. A primera vista me ha parecido un hombre ingenuo, tal vez un débil mental. Tiene puesta la gorra hace veinte años, se colocó un alfiler de gancho en lugar del segundo botón del saco, adelanta la cabeza para escuchar mejor, bien asentada sobre un robusto pescuezo que en 1961 le salvó la vida. Ahora alguien me cuenta la historia de los millones de su familia y si bien puedo deducir de su apellido algunas semejanzas con la realidad, me resisto a sacarlo de aquel grupo donde lo había puesto mi imaginación, compartiendo con otros desdichados el triste mito de ser un acaudalado pordiosero.

—Venga, Gabito, vamos a conversar un poco...

—Perfétamente... —me contesta y viene a instalarse en mi mesa.

Recoge su cajón, donde atesora la botella, la novela de Pasternak y los cepillos; llama a sus pantalones, solicitándoles que suban hasta el ombligo para poder sentarse y antes de llevarse a la boca el "yoniuálker", empieza a recordar.

Nació en 1919. No se acuerda directamente, pero sabe que el presidente era Brum, que la primera central de trabajadores ya estaba por escindirse y que a influjos del evanescente liberalismo nacional, la ley acababa de instituir la Semana de Turismo en lugar de la Semana Santa. Lo ayudo a quejarse por las declamatorias objeciones del anarquismo contra la Internacional Roja de aquellos años, cuando despedían en masa a los obreros del frigorífico, pero él me confiesa que nació colorado y que esa fue una de las cosas que aprendió antes de abrocharse los zapatos.

—¿Qué opina de la reforma constitucional, Gabito...?

—Perfétamente...

Acoto algunas consideraciones sobre la figura de Batlle, para ayudarlo a reponerse del último botellazo, y lo escucho referirse a Don Domingo Arena, cuando por entonces defendía la igualmente, colorada pero tan distinta reforma constitucional del momento. He de recurrir a una publicación del año 42, poco después, para reproducir en vivo lo que su memoria ya no puede evocar, "¿Dónde está el ciudadano de nuestro país —se preguntaba el célebre periodista, hablando en el teatro Stella D'Italia—, que haya jugado así, como con un dije, con la Presidencia de la República, como lo ha hecho Batlle? ¿Dónde está, vuelvo a preguntar, en este país de delirantes por la presidencia, el ciudadano que, como Batlle... (etcétera y para abreviar)... Yo sé que hay mucha gente que renuncia graciosamente a la blanca mano de Doña Inés, pero pregunto. ¿Dónde está el apasionado que después de tener a Doña Inés entre sus brazos se ha desprendido de ella por un simple arranque de romanticismo?

—Ahí, mi querido Gabito... ¡Eran otros tiempos! —acierto a comentar.

—Perféto —me contesta él y los dos advertimos que nuestra camaradería se afianza sensiblemente.

Detrás de ese rostro labrado por el dolor, por el hambre, acaba de asomarse un hombre tranquilo, que me está mirando desde los restos de su pasada existencia. Sus manos, una de ellas gruesa y manchada de pomada negra, la otra casi seca, inerte sobre el muslo izquierdo, me recuerdan directamente aquella caricatura de Pelo donde aparecía la República, en su túnica, provista de una derecha robusta y dos izquierdas flacas, tímidas. Sentado frente a mí, mientras con la derecha recoge el brazo paralítico para ponerlo encima de la mesa, me cuenta que cuando conoció "el salón de los pasos perdidos" —quién sabe qué lejana asociación lo hizo desembocar allí precisamente— él era pintor y había hecho los retratos de Eduardo Acevedo y de Baldomir. Le pregunto si igual puede lustrar, con ese brazo, y reacciona inesperadamente, con una vitalidad que he de anotar en la cuenta del quinto trago: "les vamos a ganar por cien mil votos", masculla y antes de que yo pueda reaccionar está viniendo con el cajón para agarrar mi zapato izquierdo y ponerse a cepillarlo con el brazo sano. Poco después, al pasarme el trapo, compruebo que, en efecto, la izquierda todavía le sirve para terminar el trabajo de la otra mano, penosamente, se diría que a costa de sí misma. ¿Quién me mandó interrogar a este hombre con sus más sentidas razones? ¿Quién me induce a compararlo con la caricatura de Pelo?

—Ya está, Gabito; venga, vamos a seguir charlando...

—Además yo era oficial pulidor. En 1939, cuando sacaron el Bredenburg (era el Calpean Star de aquellos tiempos). El año que murió mamá...; era modista... Cinco varones y cinco mujeres... Murió cuando la operaron para que no tuviera más hijos...

—¿Y a usted, Gabito? ¿Qué le pasó en ese brazo? —Acudo con rapidez a la pregunta que había pensado hacerle un minuto antes, cosa de impedir que desenrede esa madeja delante de todos. El boliche está tranquilo y unos pocos circunstantes han venido a sentarse con nosotros, para escuchar su relato.

—El primero de junio de 1961. Un viernes. El sábado, me despierto en una carpa de oxígeno... Psssss... ¿Qué es esto?, digo yo... No pasa nada... Perféto... La fractura es en la cara. Seis... Estaba un perféto monstruo, todo cosido con alambres, para acá y para acá, para arriba; dientes, no había... Perféto... Tenía un gran golpe en este brazo y no se habían dado cuenta... Perfetamente... Me pusieron una fédula, una fee...férula radial como le dicen y estuve enyesado 53 días... Perfetamente...

Algunos se han puesto a comentar, agitados, los defectos de nuestra Asistencia Pública y yo me esfuerzo tratando de escuchar los vocablos restantes del relato, que no logro descifrar. Él se lleva a los labios su botella, una vez más y compruebo que esa mezcla oscura de alcohol medicinal y cocacola ha de saberle como mieles, a juzgar por su fruición y por los temblores que le ocasiona... "Ayer me vendieron alcanforado...", lo escucho murmurar...

EL URUGUAYO DEL GALLO

Mayo 6, 1966

No es hombre alto, más bien al contrario. De camisa y pantalón, pañuelo negro anudado al cuello, está paseándose por el corredor, frente a la pieza 17 del Hotel Concordia, en Paysandú, donde tiene una cita con un periodista.

Cuando el otro sale a recibirlo, secándose el pescuezo, por donde le corren las gotas que rezuma el pelo, recién peinado, los dos se sorprenden de que sus fisonomías respectivas no sean las previstas a través del mutuo conocimiento por referencias. Se dan la mano y después de cambiar las primeras impresiones, ambos se muestran lo más simpáticos posible, cosa de convenir una tertulia, café por medio, en algún boliche cercano.

El café no va a ser tal, sino grapa con limón y vino blanco. La ciudad estrena algunas instalaciones improvisadas para celebrar la semana de la cerveza y han venido caminando por Dieciocho de Julio hasta la Plaza Constitución, donde el mozo exhibirá un tuteo ostentoso, para repartir con "che Aníbal" la complicidad de ser ambos sanduceros y camaradas.

El pueblero no está muy cómodo; exagera el sentido de la responsabilidad y se acomoda en la silla lo más campechanamente posible, disimulando la corbata al tono, negándose al ofrecimiento de una lustrada, que le viene a proponer un mocito flaco (ex-cañero, afincado en el asfalto después de la segunda marcha por la tierra), decidiendo que "don Aníbal" resultará mejor que "señor Sampayo".

—¿Cuánto hace que se dedicó a la música, don Aníbal?

—Empecé en el año 40, con un dúo. Éramos Leonardo Melaro y yo.

—¿Siempre tocó el arpa?

—No. Empecé con la guitarra. Por música...

—¿Cuántas arpas tiene?

—Tengo tres.

—¿Quiénes son los mejores fabricantes de arpa indígena?

—Y... yo diría Amadeo Monges, el del trío Sánchez-Monges-Ayala. Aquí en Paysandú también hay uno bueno, Rafael Salles. Gourascier, Jorge, también fabrica, y en Santa Lucía hay otro que es bueno...

—¿Qué opinión tiene sobre esa corriente "purista", en el folklore oriental?

—Mire: hay que dejarse de macaneos... Lo que nosotros hacemos no es "folklore" sino "proyección folklórica", en primer lugar. Para hablar de folklore hay que estudiar, ir a los museos y sobre todo "sentir" sinceramente las cosas de nuestra tierra, de nuestro paisaje y de nuestro pueblo... A mí hace rato que me vienen llenando el libro de compuestos con el asunto de la tradición. Hay algunos que piensan que con ponerse una rastra y unas bombachas están defendiendo la tradición. Eso es pintoresquismo barato... Otros hablan de los géneros autóctonos, aunque haga un siglo que no se escuchan, muchos de ellos... Aquí en el litoral estamos en el área guaranítica... Aparte que ésta es una ciudad industrial, a la orilla del río ya no se puede hablar de ganadería y agricultura... Aquí el hombre es otro, sus costumbres, sus problemas. Si usted se arrima a los obrajes va a encontrar al hombre en estado casi primitivo, volviendo al indio, viviendo de la caza y de la pesca; en una cuadra puede contar más de ochenta perros: hay más perros que criaturas; los usan para cazar carpinchos... Yo no voy a hablar del cielito y esas cosas, aunque eso hay que estudiarlo también... Pero aquí, eso sí...; le puedo decir: yo le canto a los hacheros del litoral, a los que están en las islas, a esos hombres olvidados...

—¿Respecto al sobrepaso, don Aníbal?

—Mire; primero se le llamó "milonga de sobrepaso"; era un rasgueado que sustituía al punto de la milonga. El paisano, con las manos cuarteadas, no podía arpegiar ni puntear, rasgueaba, conservaba el ritmo... A mí me interesa el hombre y lo que se hace hoy. En Concepción del Uruguay usted va a ver cerca de ocho mil familias que son una mezcla de entrerrianos, correntinos y orientales... Zona de frigoríficos... usted iba a ver a los hombres cruzar el río con sus flautas en la cintura, cantando cosas que ni sabe de quién son y que son de la familia del chamamé... La "litoraleña", eso que yo hago, tiene el mismo origen... Los charrúas acá no han dejado nada; en cambio los tapes sí, hasta sus nombres; del río Negro para arriba, ahí tiene usted, los ríos, los pueblos, cantidad de lugares, llevan nombres guaraníes... En 1773 aquí había una orquesta de indios —cuenta don Setembrino Pereda—, que tocaba con arpas y chirimías; iban a tocar a Soriano, que era la reducción más vieja... Y después, ¿por qué va a ser uruguayo el minué —aunque se le llamase montonero— o la gavota, que es lo que estamos haciendo acá...?

—¿Sobre la zamba, don Aníbal...?

—Mire, con Lavalle pasó mucha gente por el litoral. Don Esteban Campal asegura que se arriaban ganados de las vaquerías del sur hasta la propia provincia de Salta. Hay gente que cuenta que a comienzos del siglo, incluso en Rocha, a los niños se les cantaba una zamba para hacerlos dormir. Puede haber venido mucha gente que cantara zambas acá, en fin... Después hasta Gardel la cantaba... Pero recuerde que la patria empezó a vibrar en Purificación y que Artigas peleó con indios tapes, guaraníes en su mayoría, Andrecito, Manduré; algunos tenían hasta el grado de coroneles... Lo importante es distinguir bien dónde terminan los taquiraris, hasta dónde llega el bombo, y aunque las áreas no estén muy definidas, porque se influyen recíprocamente, tenemos que trabajar sobre esa doble coyuntura, lo actual, principalmente, y después lo viejo, "mejorando" la tradición si es posible, acompañándola hasta donde se pueda... La guitarra, por ejemplo, yo diría que llega hasta el Cerro Colorado, allí donde está Don Atahualpa enseñándoles a los gurises; dicen que todos tocan como él...

—¿Qué nos puede decir de la cimarrita o chamarrita, don Aníbal?

—Bueno... Mire, yo presenté un estudio sobre la chamarrita, en el tercer festival de la canción del litoral, en Posadas... Estaban Sosa Cordero, Alberto Bacay, Lázaro Flury. Entrerrianos y correntinos tuvieron que admitir que mi trabajo era el más detallado, el mejor que se había presentado... Podría hablarle un rato sobre ese género... Pero quiero

que considere lo que le dije antes... Con respecto a los géneros el problema es más delicado de lo que parece y más complejo de lo que quieren algunos ortodoxos... Salta está pegada a Formosa y el Chaco con Salta... Artigas con Río Grande del Sur y Corrientes con Artigas... No se puede pegar una etiqueta en un lugar y parar la historia... Todo creador es respetable y como "proyección" al hombre creador no deben atársele las manos... El pueblo dirá cuál es la suerte que van a correr sus canciones... Yo ya estoy cansado de que me anden pisando los boniatos... Y después que a cualquiera que anda con el libro, cuando quiere acordar se le llena la chacra de yuyos... Ahí en Posadas, para los que hablan como los loros hice unas coplas una noche, cantando con el arpa: "Hay mucho loro que vive/ con letras indigestado/ abre el pico y el discurso/ le sale por otro lado".

—¿...y sobre los folklorólogos?

—Mire... hay gente como Assunçao, que sabe más de estancias que de folklore. Me criticaban la canción del litoral, cuando ni siquiera tienen un dato seguro sobre el chamamé. Hice la letra ésa, que después decía: "...y otro repite y alaba/ lo que le enseñó el patrón/ y así paga la comida/ como cualquier adulón...".

—¿Sobre sus viajes?

—Mire... Recorriendo uno se da cuenta de que toda América es una gran patria... En materia de folklore hay un signo musical de América que es el 6 por 8; la zamba, el gato, el pasaje... Va a llegar el tiempo en que no vamos a tener patria. Exceptuando el Brasil, donde se habla otro idioma, toda la América de habla española tiene un mismo sentir... Hay que caminar y mirar para darse cuenta... A muchos les pasa como al burro de Mahoma, que recorrió todo el mundo con Mahoma arriba pero nunca dejó de ser burro.

—¿Tiene hijos, don Aníbal?

—Sí; una nena...

—¿Se considera un hombre de izquierda?

—Yo no sé qué me dice usted... si se refiere a pensar... Fijesé que yo no puedo ser de derecha de ninguna forma; soy de pueblo, no soy millonario... Si defender la condición social del hombre que trabaja es ser de izquierda, yo soy de izquierda nomás.

—¿Qué le gusta leer, don Sampayo?

—Tarzán... es lo más parecido al hombre del litoral, que cuando voltea un árbol pega un grito...

—No me dijo nada respecto a la milonga...

—Es el género para improvisar... El negro improvisaba por milonga y el gaucho por cifra...

La charla iba a continuar. Sampayo tiene fama de gran conversador, y aunque vale la pena escucharlo hablando de folklore, también es justo reconocer sus dotes de excepcional narrador. Cuando el cronista había optado por cerrar la libreta, agotado el espacio que pensó destinarle a la crónica, empezaron a menudear los cuentos: el del orangután que cantaba con dos guitarras, el de "Yaci-yateré" (duende del mediodía), el del gol del comisario. De todos ellos se puede escoger uno como muestra:

Resultó que él andaba haciendo sus primeras armas, guitarra y arpa al hombro, con veinte años, allá por Río Grande del Sur. No lo dejaban pasar al Uruguay y resolvió cruzarse a Misiones, junto con un indio que tenía más de veinte muertes. Iban arriba de

un camión cargado de troncos.

Llegó a San Javier y allí trabó relación con unos gitanos que habían puesto un circo. Por supuesto, precisaban artistas y la llegada de Sampayo coincidió afortunadamente con la de otro artista, igualmente desocupado, que andaba buscando una oportunidad: era un gallo bataraz, malambista, oriundo de Formosa.

Se convino con los gitanos la forma de presentar el espectáculo y un jueves de tarde apareció en la puerta de la carpa un gran cartel que decía: "Hoy sensacional presentación. Aníbal Sampayo, su arpa de los indios y su gallo que baila el malambo". Por la noche, gran lleno.

Habían calentado con el primus una chapa de zinc de un metro cincuenta y a la hora de la presentación, con el gallo atado de una pata, apareció Sampayo, guitarra en mano, para cerrar el espectáculo... Puso el gallo encima de la chapa caliente y empezó a tocar: ("había que verlo —cuenta— revoleando las tabas y sacudiendo las espuelas —le habían puesto unos cascabeles en las púas—, a los aletazos...".

Fue un verdadero éxito y al día siguiente el circo se volvió a llenar.

Poco antes de la función se puso la chapa a calentar y a la hora de presentar el número final volvió a aparecer Sampayo, con el gallo abajo del brazo. Saludó, lo puso arriba del zinc y cuando iba a acomodar la guitarra para arrancar con los primeros compases, notó que al gallo se le habían arrollado las patas. Lo alzó, lo miró, tocó la chapa y vio que estaba como para hacer churrascos; al gitano, exagerado como todo andaluz, se le había ido la mano con el primus. Ahí se terminó el espectáculo. Al gallo hubo que sacrificarlo esa misma noche y aunque al parecer no se trató exclusivamente de un acto de piedad extrema, al concluir su relato, consternado, Sampayo pregunta si uno se imagina...

"...lo que significa para un artista tener que comerse al compañero saltado con arroz".