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La reciente declaración de Úbeda y Baeza como ciu-dades Patrimonio de la Humanidad por la UNESCOimplica no sólo el reconocimiento de nuestra historiaconjunta, sino también la responsabilidad de mantenervivo nuestro pasado mediante la puesta en valor dellegado cultural que hemos recibido. La riqueza arqui-tectónica y paisajística de estas dos ciudades sobresa-le sin ambages para el deleite de los afortunados pase-antes, mas los sonidos que acompañaron el nacimien-to de los edificios se encuentran hoy día ausentespara muchos. La riqueza del patrimonio musical quenos atesora es tanta que sólo cabe imaginar la magni-tud pues la música va saliendo delos archivos con tranquilidad.
Desde hace unos años el Festival deMúsica Antigua de Úbeda y Baezaestá dedicando cada una de sus edi-ciones a descubrir un período de lahistoria, de este modo se ha podidoescuchar con anterioridad la músicadel Renacimiento y del primerBarroco. La VII edición del Festivalque celebramos durante estos díasestá dedicada a la música españoladel siglo XVIII, lo que supone unnuevo paso adelante en la consolida-ción del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baezacomo un acontecimiento dedicado a la recuperación ytransmisión de nuestro patrimonio musical. Por ello elFestival está diseñado entorno a una serie de activida-des que van más allá de una mera sucesión de concier-tos inconexos, actividades que abarcan desde la cele-bración de un ciclo de conciertos o la representaciónde una ópera, hasta la organización de cursos especia-lizados o de conciertos didácticos. El Festival está asíabierto tanto el público aficionado como aquellosespecialistas interesados en el patrimonio musical.
El ciclo de conciertos de la VII edición del Festival deMúsica Antigua de Úbeda y Baeza tiene como hilo con-ductor la música que se concibió para ser interpretadacon orquesta. Durante el siglo XVIII se crearon en lasprincipales cortes de Europa una serie de formacionesorquestales que estando al servicio de reyes y nobles revi-talizaron e internacionalizaron la manera de concebir lamúsica. En España fue famosa la orquesta formada en laReal Capilla de Madrid, para la cual trabajaron los másinsignes músicos foráneos y extranjeros.Desafortunadamente el incendio del Alcázar Real, acaeci-do en la Nochebuena de 1734, destruyó la biblioteca real
e hizo desaparecer toda la música quese había escrito con anterioridad paralos actos del palacio.El fuego se llevó lossonidos centenarios.Aún así, el ingentetrabajo de creación llevado a cabo porlos maestros de la Real Capilla, encami-nado a paliar el déficit de partituras,nosha dejado música de gran belleza.
La gran novedad de la presente edicióndel Festival de Música Antigua de Úbeday Baeza consiste en la representación,por primera vez desde su estreno enNápoles en 1779, de Ifigenia in Aulide,ópera de Vicente Martín y Soler
(Valencia 1754 - San Petersburgo 1806) con libreto deLuigi Serio. El montaje de esta ópera supone la primeraproducción propia del Festival de Música Antigua deÚbeda y Baeza, que será representada durante el año2004 en diversos festivales nacionales y europeos conmotivo del 250 aniversario del nacimiento de su autor.Deesta forma se podrá ver recompensado el intenso traba-jo llevado a cabo por los miembros de la Real CompañíaÓpera de Cámara, iniciado con el estudio y edición de lapartitura y finalizado con la representación de la ópera.Con este estreno el Festival quiere contribuir al redescu-
brimiento de un compositor español que hizo su carrerapor toda Europa y que fue reconocido por sus contempo-ráneos como un músico de extraordinario valor.
Como en ediciones anteriores, uno de los conciertos delFestival de Música Antigua de Úbeda y Baeza será grabadopara la colección de Documentos Sonoros del PatrimonioMusical de Andalucía, dependiente del Centro deDocumentación Musical de Andalucía. En esta ocasión seráel concierto ofrecido por la Capella Mediterránea,en el quepodremos escuchar un programa compuesto por autoresque hicieron nexo cultural entre España y América.
La enorme aceptación que tuvieron losconciertos didácticos en la pasada edi-ción ha motivado que el Festival deMúsica Antigua de Úbeda y Baeza seinvolucre un año más en la organizaciónde este tipo de actividades. Estos con-ciertos, que están dirigidos a los alum-nos de secundaria, son el colofón deuna actividad consistente la preparaciónanticipada del concierto por parte deun profesor-presentador que, junto conlos profesores de música de los cen-tros, elabora los materiales curricularesnecesarios para que los alumnos lostrabajen en clase y acudan al concierto conociendo antici-padamente los contenidos. En esta ocasión el tema trabaja-do ha relacionado la música y la literatura del Siglo de Oro,puesto que el programa de los conciertos consiste en obrasdel cancionero musical de Luis de Góngora.
Los cursos especializados de música programados en la pre-sente edición tratarán sobre la práctica y sobre la investiga-ción musical. Es especialmente destacable la organizacióndel curso de Dirección y conjunto coral del Renacimiento,por dos motivos. El primero porque ha sido posible contar
con la participación de uno de los mejores especialistasinternacionales en la investigación e interpretación de lamúsica renacentista: el Dr. Michael Noone, profesor de laUniversidad de Cornell (EE.UU.) y director del EnsemblePlus Ultra. El segundo motivo incide sobre la necesariaaportación del Festival de Música Antigua de Úbeda yBaeza a la vida cultural de ambas ciudades,puesto que estecurso está expresamente diseñado para que los amantesde la música coral de Úbeda y Baeza tengan la posibilidadde disponer de conocimientos adecuados que les acer-quen más al conocimiento de la polifonía.
De nuevo la Universidad Internacionalde Andalucía organiza en la sede"Antonio Machado" de Baeza un cursode investigación musical.En esta ocasiónel tema que se va a estudiar lleva portítulo "La música en el Siglo de lasLuces", el cual está totalmente intrinca-do con el ciclo de conciertos delFestival de Música Antigua de Úbeda yBaeza.Al curso asistirán como ponentesmusicólogos especializados en estaépoca así como intérpretes del Festival.La capacidad de unir y relacionar lainterpretación con la investigación de lamúsica ha motivado que se den cita
durante estos días en Úbeda y Baeza un gran número depersonas interesadas en el patrimonio musical.
Este es el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza,donde cada edición supone un nuevo reto tanto para losaficionados como para los especialistas, puesto que suconcepción lleva implícita una apuesta por lo desconoci-do. En esta ocasión será la música que llevó el Barroco alClasicismo la que nos hará descubrir los sonidos de unaépoca en Úbeda y Baeza.
Rodrigo Checa JódarDirector del Festival
úbedaVIERNES 28 20.30 H.
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLAJordi Savall, director
El esplendor de la orquesta barroca. Conciertos, batallas y suites. 1670 - 1780.
PR
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MA PRIMERA PARTE
Jean Baptiste Lully (1632 - 1687)Le bourgeois Gentilhomme (Suite)Marche pour la Cérémonie des Turcs - Canarie1r Air des Espagnols - 2n Air des EspagnolsL'entrée des Scaramouches
Joan Cabanilles (1644 - 1712)Suite ImperialOvertura/Corrente Italiana - Fantasia - Batalla Imperial
Antonio Rodriguez de Hita (1725 -1787)Música Sinfónica para los Ministriles. 1751Despacio cantable - Andante - Pastoral - Allegro
SEGUNDA PARTE
Charles Avison (1709 -1770)Concerto IX in Seven PartsDone from the Harpsicord Lessons byDomenico ScalattiLargo - Con Spirito - Siciliana - Allegro
Josep Plà (Circa 1730 - 1780)Concierto en re mayorAllegro - Largo - Allegro
Luigi Boccherini (1743 - 1805)La Musica notturna di Madrid. 1780Le campane di l'ave Maria - Il tamburo dei SoldatiMinuetto dei Ciechi "con mala grazia"Il Rosario Largo Assai - Allegro - Largo come primaPassa calle Allegro vivo - Il tamburoRitirata Maestoso
Pablo Valetti, concertinoValentín Sánchez, Carles Fibla,Antonio Almela,Alba Roca, violines
Jose Manuel Villarreal, Encarnación Almansa, Elena Borderías, violinesKepa Artetxe,Andoni Mercero, violas
Mercedes Ruiz, Elisa Joglar, violonchelosXisco Aguiló,Ventura Rico, bajos
Guillermo Peñalver, Fernanda Teixeira, flautasEduard Martínez, clave
C O M P O N E N T E S
LA ORQUESTA EN ESPAÑA: DELBARROCO AL CLASICISMO
El surgimiento de la ópera en Italia acomienzos del siglo XVII trajo consigo,entre otras muchas transformaciones en elámbito musical, una consolidación de losconjuntos instrumentales, forzada por lacada vez mayor especificidad de instru-mentación requerida por los composito-res y la progresiva necesidad de un refor-zamiento de la sección de cuerdas, comoforma de obtener un equilibrio óptimocon los vientos y la percusión. Empezaba aromperse así la tendencia general, predo-minante hasta entonces, de las agrupacio-nes instrumentales por familias y su reu-nión ocasional, dependiendo de las dispo-nibilidades de los intérpretes.
Coincidiendo con la eclosión de la óperaitaliana, aparecen las orquestas de corte enInglaterra y Francia. En principio, estos con-juntos estuvieron formados exclusivamen-te por instrumentos de cuerdas, aunquefuese habitual que en las obras escénicasse reforzasen con vientos. Uno de esosprimeros grupos fueron los Ving-quatreviolons du roi, que animaron durante sigloy medio los tiempos de ocio y las recep-ciones oficiales de Luis XIII, Luis XIV y LuisXV de Francia y alcanzaron fama interna-cional bajo la dirección de Jean-BaptisteLully (1632-1687). Lully había nacido enFlorencia, pero llegó a París con sólo treceaños y, gracias a su notable talento para lamúsica y la danza, su garbosa compostura,su ambición y su oportunismo sin escrú-pulos, en muy poco tiempo alcanzó pues-tos de responsabilidad en la corte del ReySol, convirtiéndose durante cerca de trein-ta años en el verdadero factótum de lavida musical vinculada a la monarquía fran-cesa, para la que desarrolló un estilo quese quería específicamente francés, poroposición al tradicional estilo italiano, queparadójicamente defendía el parisinoMarc-Antoine Charpentier.
En 1662 Lully conoció a Molière, inicián-
Pablo J. Vayóndose entre ambos una colaboración decasi una década, en la que producirían unbuen número de comédies-ballets, obrasde ambiente pastoril en las que se fundíanteatro, música y danza y que fueron el másdirecto antecedente de la tragédie lirique,la ópera nacional francesa. Sin duda, la máscélebre y exitosa comédie-ballet para laque Molière y Lully unieron sus talentosfue Le burgeois gentilhomme, que seestrenó en el Palacio de Chambord el 14de octubre de 1670. Nacida seguramentea partir de una escena turca, muy de modaen aquella época, que acabaría conforman-do el 4º y último Intermedio de la obra, lasuite que se nos ofrece hoy nos introducetambién en dos de sus momentos máscélebres, las arias de los españoles, que for-maban parte del Ballet de las naciones,conjunto de danzas, canciones y ritornelosinstrumentales que antecedía al primeracto.
Contemporáneo (y tocayo) de Lully, JoanBaptista Cabanilles (1644-1712) fue elgran maestro del órgano español de lasegunda mitad del siglo XVII. Nacido enAlgemesí, Cabanilles pasó toda su carreracomo organista de la Catedral de Valencia,para la que compuso una gran cantidad detientos, fantasías, pasacalles y otras piezas,en las que siempre concedió gran impor-tancia al contrapunto imitativo, que des-arrolló de forma imaginativa y audaz. Sinduda, su obra más famosa es la Batallaimperial, pieza que pertenece a un génerode larga prosapia, el de las batallas, quepretendía ofrecer la descripción sonora deun combate entre dos ejércitos, trasuntoreligioso, a menudo, de la lucha entre elbien y el mal, y que era especialmente ade-cuado a los órganos ibéricos, que poseíanregistros partidos, ecos y brillantes trom-peterías horizontales. Con las versionesorquestales de tres obras de Cabanilles enforma de suite, el programa de esta nochenos acerca a una práctica habitual desdeantiguo y frecuentemente asumida por lasprimitivas orquestas, la de la transcripción.
Un ejemplo destacado de transcripcionesde época son las que el avispado organis-ta y compositor británico Charles Avison(1709-1770) publicó en 1744, en forma dedoce Concerti grossi, a partir de las sona-tas para clave de Domenico Scarlatti(1685-1757), a la sazón compositor de lacorte española de Fernando VI y MaríaBárbara de Braganza. La extraordinariafama alcanzada por los ejercicios parateclado de Scarlatti, la mayor parte de loscuales fueron escritos durante su largaestancia española, aseguraban a Avison eléxito editorial entre la gran cantidad deconjuntos instrumentales de aficionadosque pululaban por entonces por las islasbritánicas. En función de sus perspectivascomerciales, Avison buscó las solucionesmás simples, procurando que las transcrip-ciones fueran accesibles para grupos detamaño variable y reproduciendo deforma casi literal las notas del original, aun-que también se vio obligado a introduciralgunos arreglos, fundamentalmente en lalínea del bajo. El Concierto IX en Domayor se divide en cuatro tiempos, cuyainspiración scarlattiana ha sido identificadaen los movimientos primero (SonataKirkpatrick 81b), segundo (K 31) y cuarto(K 7). La Siciliana del tercer tiempo no hasido identificada aún como obra deScarlatti, pudiendo tratarse de una sonataperdida o bien haber sido escrita original-mente por el propio Avison.
Coincidiendo con la presencia deScarlatti en España, la zarzuela, géneroescénico típicamente hispánico que habíanacido en el siglo XVII, alcanzaría un grandesarrollo de la mano de músicos comoAntonio Rodríguez de Hita (1725-1787),compositor madrileño en quien se ope-raría de forma especialmente significativael paso del estilo barroco al clásico, con elabandono progresivo del bajo continuo yla adopción de soluciones típicas de laescuela de Mannheim. Entre 1744 y 1765,Rodríguez de Hita ocupó el puesto de
maestro de capilla de la Catedral dePalencia, donde dejó la que es hoy princi-pal muestra de la práctica instrumental enlas catedrales españolas, el Libro para laschirimías, publicado en 1751, que recogíauna serie de piezas, escritas a tres, cuatroy cinco voces, para ser tocadas por losconjuntos de ministriles en las procesio-nes e intermedios de las funciones reli-giosas. Las actas capitulares de la Catedralpalentina informan con detalle de losmomentos en que los ministriles debíande tocar estas canciones para realzar lasolemnidad de los actos. Los cuatro ejem-plos que escucharemos hoy suponenpues el rescate de una práctica instru-mental que dio lustre durante siglos a laliturgia hispánica.
La llegada del estilo clásico a España puededocumentarse también en la obra de loshermanos Pla, de los cuales Joan y Josep(c.1730-1780) fueron célebres como obo-ístas y flautistas en toda Europa, especial-mente en Londres, donde publicaronmuchas obras conjuntamente, mientrasque Manuel desarrollaba otras tareasmusicales en Madrid. El Concierto parados flautas (o dos oboes) en Re Mayor deJosep respeta los tres tiempos tradiciona-les del concierto con solista, según elmodelo vivaldiano, y se mueve dentro delas coordenadas del estilo galante, de tex-turas ligeras, armonías sencillas y predomi-nio de la melodía profusamente ornamen-tada.
Como Scarlatti, Luigi Boccherini (1743-1805) también recorrió el camino que lle-vaba de Italia a Madrid. Este extraordinarioviolonchelista nacido en Lucca se convirtióen 1769 en compositor de la capilla delinfante don Luis Antonio de Borbón, her-mano de Carlos III, a quien serviría hasta sumuerte en 1785. Aunque compuso unazarzuela (La Clementina), un Stabat Matery varios oratorios, Boccherini destacócomo autor de música instrumental, fun-damentalmente camerística, género para elque escribió más de trescientas obras. De
ellas, han alcanzado gran consideración losquintetos, en los que el músico concedióprotagonismo especial a la voz de su vio-lonchelo. De 1780 datan los seisQuintetos Op.30, el último de los cuales seha hecho célebre con el título de Músicanocturna de las calles de Madrid, un reco-rrido por el ambiente de la capital, desdelos cantos sagrados del rosario a las dan-zas populares, los rasgados de la guitarra,los tambores militares y el toque de retre-ta final. Por su colorido descriptivo, esta
obra es interpretada con frecuencia porlas formaciones orquestales más diversas,habiendo alcanzado en nuestro tiemponotable éxito el arreglo que Luciano Beriohizo de él en 1975. En el programa de estanoche, la transcripción, bien diferente, nosacerca a las sonoridades que pudieronalcanzar las orquestas españolas a finalesdel siglo XVIII, cuando la transición delBarroco al Clasicismo parecía definitiva-mente completada.
baezaSÁBADO 29 20.30 H.
CAPELLA MEDITERÁNEALeonardo García Alarcón, director
Música de la Catedral de Oxaca
PR
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RA
MA Sebastián Durón (¿-1716)
Corazón que suspiras atento
Antonio de Salazar (1650-1715)Tarara qui yo soy Antón
AnónimoCanzona en sol
Maestro San Juan (¿-1747)Cantata humana de Eurotas y Diana
Xabier de Nebra (1705-1741)Partita Amorosa"Descuidado el ruiseñor"
Francisco Correa de Arauxo (1583-1654)Tiento y discurso del primo Tono
AnónimoUn juguetico de fuego
Manuel Sumaya (¿-1755)Alegres luces del díaAunque al sueño
AnónimoXácara
Adriana Fernandez, soprano.Olivia Centurione, violín.
Rafael Bonavita, tiorba, guitarra barroca.Andrea de Carlo, viola da gamba.
Leonardo García Alarcón, clave y órgano.
C O M P O N E N T E S
ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA
La interrelación entre España y América en tér-minos musicales es un hecho conocido y par-cialmente documentado. Desde 1492 hasta1898 se compartieron un gran número deexperiencias a ambos lados del Atlántico, y lamúsica no fue ajena a ese acontecimiento cru-cial que los modernos historiadores han deno-minado 'encuentro'. El programa de conciertode esta noche persigue justamente mostrar lospuntos de conexión y también las diferenciasen cuanto a gustos y estilos musicales en laPenínsula Ibérica, por un lado, y en la distinta ytambién distante América. Lo infrecuente delrepertorio programado supone también otroaliciente, y seguramente que ni Antonio deSalazar, ni Manuel de Sumaya ni el anónimoperuano autor del 'juguetico' pensaron jamásque su música llegaría a los confines del ViejoMundo.
Sebastián Durón (1660-1716) tuvo una forma-ción, como la mayoría de los músicos de suépoca, ligada a la tradición de las catedralesespañolas, pasando sucesivamente porZaragoza, Sevilla, El Burgo de Osma y Palencia.Sin embargo, el cargo más destacado de sucarrera profesional no llegó hasta la década de1690, cuando fue nombrado organista de laReal Capilla de Madrid y posteriormente maes-tro de capilla y rector del Colegio de NiñosCantorcicos. Esta etapa dio a Durón la oportu-nidad de desplegar sus dotes compositivas nosólo en el terreno de la música religiosa -que yahabía realizado con anterioridad, sobre todo ensu magisterio palentino- sino como compositorteatral, gozando del favor de Carlos II. El acon-tecimiento biográfico más determinante de suvida ocurrió en 1706 cuando, tomando partidopolítico por el archiduque Carlos, participó enlas celebraciones de su proclamación comorey; la posterior victoria de Felipe V hizo queDurón se viese obligado a exiliarse a Bayona,muriendo diez años después en una pequeñaciudad del sur francés, Cambo les Bains.
Aunque no está fechada, la pieza Corazón quesuspiras atento para solista, dos violines yacompañamiento probablemente corresponda
Javier Marín Lópeza su etapa madrileña, durante la cual Durónalcanzó una extraordinaria fama. La pieza seconserva en el Real Monasterio de SanLorenzo de El Escorial, pero una buena partede la producción musical de Durón se halladesperdigada por numerosas catedrales espa-ñolas, prueba fehaciente de su éxito. Tambiénhay obras de Durón en archivos americanostales como las catedrales de ciudad de México,Puebla, Guatemala, Cuzco, Lima, Sucre, entreotras. Con sus obras, también llegó al NuevoMundo su fama, incluso en vida; el cronistaPedro José de Peralta Barnuevo en su Limatriumphante (Lima, 1708) destacó los villanci-cos y tonadas de Durón interpretados en lacapital del Virreinato del Perú por la orquestaprivada del recién nombrado virrey del Perú, elMarqués de Castelldosrius.
Nada se sabe a ciencia cierta del verdaderoorigen de Antonio de Salazar (ca. 1650-1715),maestro de capilla de las Catedrales de Puebla(1679-88) y México (1688-1715), y compositorde tránsito estilísticamente y cronológicamentehablando. Entre la producción de Salazar, unade las más cuantiosas del siglo XVII americano,se incluye una célebre obra para Navidad,Tarará qui yo soy Antón, para dos solistas yacompañamiento, y que procede del acervomusical de un convento de monjas trinitarias dePuebla. Esta obra recoge el habla cotidiana delas comunidades negras que se convirtieron alcristianismo, razón por la cual recibe el nombrede villancico "de negro" o "guineo". Los compo-sitores americanos fueron muy dados a recogerel lenguaje deformado de las diferentes etniasque convivían en la América española, y no esraro encontrar villancicos de mestizos, gallegos,vizcaínos, gitanos, franceses, etc; en este caso, elmolinero Antón, "niglito li nacimiento", se dis-pone a adorar al Niño Dios, al que le quierecantar "lo más y lo mijó". Su estructura obede-ce al esquema convencional del villancico en elsiglo XVII, alternando estribillo (en el que sepresenta Antón, con su rítmico tarará) y coplas(que narra las ofrendas musicales de los pasto-res). Como tantos otros villancicos de negrodesarrollados en torno al portal de Belén,Tarará presenta una estructura escénica quecapta la atmósfera festiva de Nochebuena.
Tras la anónima Canzona en sol, de carácterinstrumental, escucharemos una obra profanadel maestro catalán José de San Juan (ca. 1685-ca. 1747), compositor aún desconocido, pese alimportante cargo que ocupó. La carrera de SanJuan, ligada inicialmente a Sigüenza, acabó en lacapital del reino y, como Durón, en el ámbitode las reales capillas, siendo nombrado maestrode capilla de las Descalzas Reales en 1711.Además de ser un celebrado compositor demúsica religiosa, San Juan destacó como com-positor teatral, y de ello es buena muestra laobra que hoy escucharemos, una cantatahumana perteneciente a su zarzuela Eurotas yDiana, con texto de José de Cañizares, y que seestrenó en Barcelona en 1729; dado su éxito, serepresentó veintiún días seguidos. La obra deSan Juan también se difundió por el NuevoMundo, como así lo acreditan las copias de susobras localizadas en Lima, Morelia, Puebla y ciu-dad de México.
Entre la famosa dinastía de músicos apellidadosNebra, quizás Javier de Nebra (1705-1741) esel menos conocido actualmente. Este Nebra,hermano del compositor de la Real Capilla Joséde Nebra, trabajó en la Seo de Zaragoza comoorganista y en la Catedral de Cuenca comomaestro de capilla. Sólo se conservan tresobras suyas, dos en Cuenca y la otra, que hoyescucharemos, en el Instituto Español deMusicología (Barcelona). Se trata de la partitaamorosa Descuidado el ruiseñor, para sopranosolista, violines y acompañamiento. Es muyextraño encontrar el término 'partita' en estacomposición vocal con acompañamiento; en elbarroco tardío, una partita es prácticamenteequivalente a una suite (recordemos, en estesentido, las compuestas por J. S. Bach para vio-lín o para clave) y en el clasicismo se refiere aobras instrumentales en varios movimientos.No sabemos si Nebra, quien también fue cla-vecinista, usó el término por influencia del len-guaje musical para tecla o si quería indicar quese trataba de una obra "a solo" (la soprano),dividida en secciones (tipo suite).
Junto a Durón y San Juan, otro compositor pre-sente en este programa alcanzó fama enAmérica: Francisco Correa de Araujo (1584-
1654), que actuó como organista y compositorde chanzonetas en la cercana Catedral de Jaénentre 1636-40, con etapas anteriores y poste-riores en la Colegiata del Salvador de Sevilla yen la Catedral de Segovia respectivamente.Actualmente de Correa es conocido sobretodo por su importante libro para órgano titu-lado Facultad orgánica (Alcalá de Henares,1626), y que incluye, además de un importanteapartado teórico introductorio, sesenta ynueve piezas para órgano. El tiento y discursodel primer tono, género predominante en ellibro, exhibe, como los restantes tientos de estaantología, un audaz uso de la disonancia y lasapoyaturas, características ambas tan asociadasa la música española para órgano. La obra deCorrea, como la del otro gran organista espa-ñol del siglo XVI que imprimió su música,Antonio de Cabezón, fue muy conocida enMéxico.
Las dos obras siguientes de este concierto fue-ron compuestas en América y ofrecen puntosde vista encontrados del desarrollo musical enlos dos virreinatos americanos más importan-tes y extensos, Perú y Nueva España. La prime-ra de estas composiciones, titulada Un jugueti-co de fuego quiero cantar, aparece de formaanónima, si bien Stevenson la atribuye aMelchor de Torres y Portugal, y la sitúa en tornoa 1710; otros autores la atribuyen a Tomás deTorrejón, maestro de capilla en la Catedral deLima (1676-1728) y uno de los compositoresactivos en América del Sur más importantesdel siglo XVIII.
Al igual que el villancico de negros, el juguete seconvirtió en otro de los géneros más popularesdurante la época colonial. La obra pertenece alArchivo del Seminario de San Antonio Abad deCuzco (Perú) y originalmente se compone deuna voz solista de tiple y acompañamiento dearpa. Que esta pieza fue compuesta para cele-brar la magnificiencia de los fuegos de artificioque acompañaban muchas de las festividadesciviles más importantes es algo evidente, todavez que el texto alude reiteradamente a los"volcanes, luses, incendios y sentellas" provoca-dos por los "brillantes estruendos de cuetes",no faltando ni siquiera las onomatopeyas piro-
técnicas que imitan el estampido de los fuegos("tis, tas, tis tas", "sia, sia, sia" o dran, dran, dran,bun"). La voz solista actúa como verdadera pro-tagonista y el acompañamiento tiene un carác-ter vivo y alegre con su ritmo punteado (parti-cularmente en el estribillo). Al igual que la obrade Durón y la de Salazar, el anónimo creadorde esta obra respetó el esquema del villancicobarroco, alternando el estribillo con seis coplasde sabor costumbrista.
Las dos siguientes obras de este concierto fue-ron compuestas por Manuel de Sumaya (ca.1678-1755), un maestro criollo nacido en laciudad de México, en cuya catedral fue maestrodesde 1715 hasta 1739, año en que, por moti-vos aún no aclarados, pasó a una ciudad deprovincia, Oaxaca, donde acabó sus días comomaestro de capilla en la catedral. La prolíficaactividad de Sumaya se tradujo en un ingentenúmero de composiciones, actualmente encurso de edición por parte del musicólogoAurelio Tello. La producción de Sumaya es unade las más sobresalientes del siglo XVIII yrepresenta una síntesis de los mayores logrosde la música mexicana. Con un profundo cono-cimiento del contrapunto y la polifonía vocal en'stilo antico', Sumaya compuso obras concer-tantes en el más puro estilo barroco, con unagran riqueza armónica y una enérgica actividadrítmica.
Sumaya fue además uno de los primeros com-positores mexicanos en mostrarse sensible alos cambios estilísticos que supusieron la intro-ducción de la música italiana en América, y deello da buena cuenta las dos obras que hoypresentamos, conservadas ambas en laCatedral de Oaxaca. La primera de ellas,Alegres luces del día, es una cantada deNavidad a solo (voz de tenor especifican lospapeles) con violines y acompañamiento. Estaobra presenta una estructura modular más cer-cana al esquema formal de la cantata italianaque al antiguo villancico o tono del barroco his-pano. La primera sección, llamada "area", pre-senta un tratamiento claramente idiomático delas partes instrumentales y una estructura dacapo; la segunda sección, el recitado, es muybreve, de sólo nueve compases, y rápidamente
da paso a las coplas (cuatro en total), llamadasaquí seguidillas, en metro ternario y ritmo rápi-do. Frente a la tradicional cantada española, queantepone el recitado al aria, en este casoSumaya optó por cambiar el orden.
La siguiente obra se titula Aunque al sueñoparece que Pedro se entrega, es un villancico atres "al príncipe de los Apóstoles", del que sólose han conservado las dos partes de alto (latercera voz ha sido añadida por el editor). Enella, Sumaya prescinde de los violines y retornaal antiguo esquema del villancico hispano, conun estribillo en ritmo ternario seguido de cua-tro coplas. El texto alude al estado dormitantede un Pedro que, entre sueño y vigilia, sigueacuciado por las tormentas que le provocó elcanto del gallo, y que dejó al desnudo la terce-ra de sus negaciones.
El concierto se cierra con una típica "xácara"hispanoamericana. En el Diccionario deAutoridades se define a la jácara como una"junta de mozuelos y gente alegre que denoche anda metiendo ruido y cantando por lascalles", dando a entender el carácter popular yfestivo de esta danza, una de las más emblemá-ticas del mundo hispano. El principio construc-tivo de las jácaras consiste en un ostinato sim-ple cuyas sucesivas repeticiones dan lugar a unaserie de improvisaciones que dependen de lasposibilidades de cada instrumento. Según loscronistas, las ejecuciones de esta danza estabana cargo de diversas guitarras, un arpa, a menu-do acompañados de castañuelas y panderetas,formando un conjunto instrumental muy flexi-ble. La jácara, junto a otros bailes como las zara-bandas, chaconas, cumbés o zarambeques,siempre fueron acusados de indecencia y lasci-via por parte de las autoridades coloniales,tanto por los textos escandalosos que a vecesacompañaban a la música como por los mene-os, contorsiones y toqueteos que acarreaba.Uno de los compositores de jácaras más famo-sos fue el guitarrista Santiago de Murcia (ca.1682-después 1747), de quien se conserva enMéxico un importante manuscrito, el CódiceSaldívar 4, una colección de música para guita-rra en dos volúmenes que recoge gran partede estos bailes y danzas del siglo XVII.
úbedaVIERNES 5 20.30 H.
EL CONCIERTO ESPAÑOLEmilio Moreno, director
Fábrega, Brunetti y Boccherini. El primer sinfonismo hispano.
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MA PRIMERA PARTE
Josep Fàbrega (¿-179?)Sinfonía en re mayorAllegro spiritosoAndantePresto
Gaetano Brunetti (1744-1798)Sinfonía 16 en re mayor (1789)Allegro vivaceLarghetto espressivoQuintetto. AllegroAllegro non molto
SEGUNDA PARTE
Luigi Boccherini(1743-1805)Sinfonía Op 12/6 G508 en la mayor (1771)Allegro assaiLarghettoMinuetto con moltoGrave-allegro assai
Sinfonía "La Casa del Diablo"Op 12/4 G506 en re menor(1771)Andante sostenutoAllegro assaiAndantino con motoAndante sostenutoAllegro con molto
Emilio Moreno, violín solo - Isabel Serrano, violín soloAntonio Almela, Santi Aubert, Esther Buendía, Martín Domínguez, violines
Adolfo Giménez-Tudurí,Alba Roca, Elías Rodríguez, violinesNatan Paruzel, Remei Silvestre, violas
Antoine Ladrette, José Manuel Hernández, vilonchelosXisco Aguiló, contrabajo
Guillermo Peñalver, Fernanda Teixeira, flautasXavier Blanch, Rafael Palacios, oboes
Bárbara Sela, fagotJavier Bonet, Ovidi Calpe, trompas
Eduard Martínez, clave
C O M P O N E N T E S
particularmente hispanos que vienen delrecurso del uso prestado de melodíaspopulares, armonías particularmente espa-ñolas como sus preferencias por tonalida-des menores y determinados tipos decadencias frigias, o motivos rítmicos comola hemiola, elementos que luego maravilla-ban a sus colegas extranjeros cuando sumúsica traspasaba nuestras fronteras y seoía (mucho más de lo que pensamos)fuera de España..
Descubramos en nuestro programa esasvariantes españolizantes de la música deBrunetti y Boccherini dentro de los caucesmás puros de la heterodoxia compositivay olvidémosnos de las supuestas rencillasque pudo haber entre ellos a la sombra delos poderosos de las cortes de Carlos III yCarlos IV, rencillas seguramente falsas,prestando atención a la originalidad cons-tructiva de Brunetti, a sus peculiares movi-mientos centrales, "quintetos" en los quealterna el viento con la cuerda, lo mismoque a la inteligentísima paleta de coloresde Boccherini en el uso de los instrumen-tos o su refinadísima idea de la melodía."La Casa del Diablo" debe su nombre altexto francés incluido en la primera edi-ción de la obra: "Chacona que representael Infierno y que se hizo a imitación de lade el Sr.Gluck en el Festín de Piedra", refe-rencia al ballet "Don Juan" del compositoraustriaco con el que coincidió en Vienaantes de venir a España, que se cierra conla chacona que representa la caída de DonJuan a los infiernos.
Emilio Moreno
A pesar de la excentricidad geográfica dela Península Ibérica y de la particular idio-sincrasia del músico español, a caballoentre un pasado fabuloso de muy condi-cionadoras circunstancias y un presentemarcado por la fuerte influencia de Italia yParís, la vida musical española de la segun-da mitad del XVIII, sin tener el desarrollofácil de otros lugares europeos, no fue elpáramo que la vieja musicología pretendióencontrar, deslumbrada por el Siglo deOro e incapaz de entender la modestia deuna música que ya no encuentra en latodopoderosa Iglesia su mecenas, sino enlos aficionados aristócratas o en una corteno siempre especialmente receptiva a lamúsica, como fue el caso de la España die-ciochesca.
El renovado interés por la música del XVIIIha permitido descubrir autores ignoradoshasta muy recientemente, pero también hapropiciado un redescubrimiento de auto-res y géneros que sin fundamento habíansido considerados menores o curiosos,pero en ningún caso parangonables a loque se hacía fuera de nuestras fronteras. Esel caso de las piezas de nuestro conciertoen el que oiremos tanto obras de autorestan desconocidos como el catalán JosepFàbrega, de quién hoy apenas se conocenunos pocos datos, como los "redescubier-tos" Luigi Boccherini y Cayetano Brunetti,piezas que en ningún momento podríanser consideradas inferiores a lo que por losmismos años escribían J.C.Bach, Haydn oMozart.
La segunda mitad del XVIII es en Españaun crisol de influencias en el que, gracias ala cada vez mayor difusión musical debidaal desarrollo del mundo editorial europeo(que en España no tiene sin embargo elbrillo de las prensas francesas, inglesas,holandesas o alemanas), pero también al
constante intercambio de músicos que vie-nen a España o marchan fuera a estudiar,las nuevas tendencias estéticas preclásicas,y galantes, en clara ruptura con el mundobarroco e inmersas en el Sturm undDrang que estalla entonces en sus coloresy posibilidades expresivas, encuentrantambién en España apasionados cultivado-res que, aunque en menor medida que alotro lado del mar o los Pirineos, se dejansubyugar por las nuevas formas y las culti-van con entusiasmo: el cuarteto, la nuevaópera, la sonata emancipada del continuoy, también, la sinfonía.
Josep Fàbrega es una figura significativadentro del mundo de la música enCataluña, violinista activo en la Barcelonade los años 60 y 70 alrededor de la capillade música de Santa María donde se escu-cha su música religiosa y una lamentable-mente perdida reorquestación del StabatMater de Pergolesi al que añade oboes,fagot, trompa y dos partes vocales más,seguramente, tenor y bajo, a las originalessoprano y alto. De sus ocho sinfonías con-servadas hemos elegido ésta en re mayorpor lo representativa que es de las mejo-res maneras compositivas siguiendo loscánones y estereotipos óptimos del pri-mer clasicismo italiano en sus tres movi-mientos que hacen pensar en una típicaobertura operística.
Brunetti y Boccherini son dos figuras capi-tales en la música española del XVIII: italia-nos de Fano el primero y Lucca el segun-do, desde muy jóvenes se instalan en laPenínsula y desde aquí, importando elpoderoso bagaje de su formación y expe-riencia anteriores, componen obras per-fectamente imbuídas en el más puro estiloeuropeo, a las que añaden su peculiartoque originado por las inevitables influen-cias de la música española: giros melódicos
baezaSÁBADO 6 20.30 H.
REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARAJuan Bautista Otero, director
Vicente Martín y Soler (1757-1806)Ifigenia in Aulide
Primera representación desde su estreno en 1779
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MA PRIMERA PARTE
SinfoniaArcade, oh dio. Recitativo secco.Signor. L'aflitta genitrice. Recitativo secco.Nacqui tanto sventurata. Aria di IfigeniaSventurata mia figlia! Recitativo secco.Se della prole accanto. Aria di UlisseD'una languida speme. Recitativo secco.Perano i greci. Recitativo accompagnatoAlle tempeste in seno. Aria di AgamennoneSignor...Che miro! Recitativo secco.Tranquilla è già l'onda. Aria di ArcadeNo, non è ver. Recitativo secco.Io veggo Amore. Recitativo accompagnatoAmore mi chiama in campo. Aria di AchilleFelice chi nell'umile fortuna. Recitativo secco.Ma che mai veggio. Recitativo secco.Padre...sposa...amico. Quartetto
Ifigenia. Olga Pitarch, sopranoAchille. Lola Casariego, mezzosoprano
Agamennone. Luigi Petroni, tenorUlisse. Betsabée Haas, soprano
Arcade. Patricia Llorens, soprano
R E P A R T O
SEGUNDA PARTE
Misero me ! Che intesi! Recitativo secco.L'agricoltor si lagna. Aria di ArcadeChi per pietà mi dice. Recitativo accompagnato.Deh! Se mi sei fedele. Cavatina di IfigeniaVieni...che veggio? Recitativo seccoDifendi, Achille. Recitativo secco.Ifigenia, perdona. Recitativo secco.Lascia, ch'io mora. Recitativo secco.Se i detti miei. Recitativo accompagnatoSe il tuo dolore. Duetto di Achille e IfigeniaE possibil sarà. Recitativo secco.Così mi lasci? Recitativo secco.Son qual tigre. Aria di UlissePe'l gran bosco di Trivia. Recitativo accompagnato.Va crescendo il mio dolore. Rondò di AchilleFiglia, l'estremo addio prendi. Recitativo secco.Piega al destin la fronte. Aria di AgamennonePadre...scomparve già. Recitativo secco.Innocente, oh dei, se moro. Rondò di Ifigenia
Año 1100 a. C. En la expedición de la guerra contra Troya, Agamenón, rey de Micenas y Argos -el"rey de reyes" descrito por Homero en su Ilíada-, comandaba los ejércitos de la confederación depueblos griegos contra los troyanos, en el conflicto bélico que se había desatado tras raptar Paris aHelena, esposa de Menelao, hermano de Agamenón. En su marcha hacia Troya, Agamenón habíamatado a un ciervo en un bosque sagrado de Diana; la diosa castigó su acción con una tempestad yenviando vientos adversos para la flota griega, que se vio obligada a detenerse en el puerto de Aulide.Bloqueados los navíos por una calma insuperable, Agamenón recurrió al oráculo de Diana a travésdel adivino Calcante, obteniendo la siguiente respuesta:
"Troya caerá; mas para lograr el triunfoque el destino os depara exijo la sangrede una doncella real:sacrificad, oh griegos, a Ifigenia."
Agamenón, venciendo todos los obstáculos que por naturaleza se oponían a tal acción, mandó a unmensajero a Argos para mandar venir a Aulide a su hija Ifigenia, con el pretexto de llevar a cabo laboda que tanto ansiaba con su amado Aquiles, obligando a Clitemnestra, esposa de Agamenón, a per-manecer en Argos al gobierno de sus dominios. No obedeció la reina y acompañó a la hija, pero ape-nas llegar a Aulide fue obligada a regresar a Micenas por orden de Agamenón.Tras conocer el ver-dadero motivo de su viaje, Ifigenia decide voluntariamente sacrificarse por el bien del pueblo griego,exigiendo a Aquiles que no se interpusiera en su destino. Mas la diosa Diana, en el momento en queel rey de Micenas iba a inmolar a Ifigenia, se conmovió, envolvió a la joven en una niebla dejando ensu lugar en el ara de sacrificios a una cierva...y el viento volvió a soplar.
O R Q U E S T A
Ilia Korol, concertinoAlexander Jablokov, violín
Isabel Schneider, violín Farran James, violín
Veronika Schepping, violínMatthias Andersamer, violínAlexander Zamenskiy, viola
Galina Zinchenko, violaClaudio Ronco, violoncello
Juan Ruiz, contrabajoBarbara Ferrara, oboe
Mark Radcliffe, oboeFrançois De Rudder, fagot
Marco Panella, trompaDimer Maccaferri, trompa
Dirk Börner, clave
P R O D U C C I Ó N
Juan Bautista Otero, puesta en escenaIsidro Olmo, dirección adjunta y coordinación
Joaquim Roy, escenografíaImma Rondan, vestuario
Lewis Amarante, Maquillaje-PeluqueríaMontserrat Figueras, asistente escenografía e ilu-
minaciónAlex Aviñoa Omenac, coordinación técnica
Jaime Otero, asistencia musicalMiguel Ángel Domínguez, asistente producción
A R G U M E N T O
Tras haber compuesto más de doce ópe-ras para los teatros de Italia y la realezaborbónica en Nápoles, Martín y Soler(Valencia, 1754- San Petersburgo, 1806)cerraba una etapa en la que como maes-tro de capilla pensionado al servicio delpríncipe de Asturias, futuro Carlos IV, habíacosechado numerosos éxitos y se habíaganado una sólida reputación como com-positor de ópera seria, de extraordinariosballets, exquisitas cantatas y de un géneromusical bastión de las nuevas ideas musi-cales y culturales, el dramma giocoso.
En Nápoles, bajo el reinado de FernandoIV y María Carolina de Austria le fueroncomisionados entre 1778 y 1781 nadamenos que seis ballets, estrenados en elTeatro San Carlo, entre ellos tres balletsserios La Griselda (1779), I ratti sabi-ni(1780) y La bella Arsene (1781)- todoscreados en colaboración con el coreógra-fo más prestigioso de Europa en aquelmomento, Charles Lepicq. El ballet, ungénero al que fue fiel Martín en toda sucarrera y que le sirvió como banco depruebas para madurar muchos rasgos dis-tintivos de su lenguaje instrumental, jugabaun papel primordial en los acontecimien-tos sociales de la corte napolitana. Era,junto con la cantata escénica, el espectá-culo preferido de la reina María Carolina -hermana precisamente de José II deAustria-, quien además, según HaroldActon en su estudio sobre los borbonesde Nápoles, "había sido educada en unambiente masónico. Su padre, su hermanoJosé II, y dos de sus hermanas eran masó-nicas y en consecuencia ella también seinteresaba por esta sociedad que bajo suprotección comenzó a crecer en Nápoles.Las diversas Logias daban recepciones, ale-gres cenas, bailes y discusiones literarias.[...] Tras la llegada [a Nápoles] de MaríaCarolina las logias se multiplicaron y difun-dieron por todas las provincias.Todos sabí-
Juan Bautista Otero
an que las columnas de la sociedad napo-litana pertenecían a la francmasonería. Lareina misma tomaba parte en la novedadde los banquetes [de las logias, incluida unafemenina de damas nobles]. Durante larepresentación de una ópera en el SanCarlo, la prima donna Bernasconi hizo elsigno masónico de reconocimiento, quefue acogido con un general aplauso.[...]Apenas sus majestades entraron en lasala, la reina bailó un minueto con la máxi-ma perfección[...]En estos bailes no seobseva ningún derecho de precedencia eincluso la reina y el rey entran y salencomo les place; esta es la razón por la queno se encuentra [en ellos] a tanta gentecomo es habitual. Son admitidos tan sóloaquellos a quienes la reina puede hablar yrecibir sans cérémonie."
Aunque moviéndonos, aún hoy día, en elterreno anecdótico de las especulaciones,cier tamente se observan indicios enmuchas de las partituras de Martín y Solerde un uso consciente de algunos de loselementos musicales más característicosdel mundo francmasón: determinadascélulas rítmicas en tiempos perfectos, uncoherente empleo de las tonalidades máshabituales como la de Mi bemol mayor, Domayor y do menor, o de un género tangenuinamente masón como es el canondel que como sabemos era Martín unmaestro. No obstante su carácter conjetu-ral, como recuerda Chailley con respecto aDie Zauberflöte, estos aspectos no dejande ser en muchos casos un indicio revela-dor y sobre todo, inspirador para la com-prensión e interpretación de muchas desus obras.
Sus dos primeras tragedias clásicas para elSan Carlo, Ifigenia in Aulide (1779) eIpermestra (1780), así como la cantata IlRè Gerone (1779) -cantadas por tres delos mejores cantantes del momento, el
castrato Luigi Marchesi, la soprano colora-tura Maria Balducci y el celebrado tenorGiovanni Ansani- nos muestran ya un refi-nado y virtuoso lenguaje compositivo conel que logra ese raro equilibrio entre lasexigencias dramatúrgicas de cada persona-je y las cualidades vocales de aquellos can-tantes.
La colaboración para estas dos óperas conel libretista Luigi Serio, quien más tardesería uno de los poetas de la vanguardiaprerrevolucionaria, dejó sin duda una hue-lla en el compositor valenciano. Martín,para quien tal y como desvela Da Ponteen uno de sus textos autobiográficos, laelección del libretista constituía la clave deuna buena ópera, inscribe, a partir deentonces, una característica que se cumpleen todo su corpus creativo: una seleccióncuidadosa del autor de la adaptación o ellibreto original para sus óperas. Bastaechar una ojeada al listado de poetas con
los que colaboró para observar que entreellos se cuentan desde los más veneradosy prestigiosos como Serio o las adaptacio-nes de Metastasio y Zeno de la época,hasta los más vanguardistas y transgreso-res como Salvi, Cigna-Santi, Bernardini oDa Ponte, o incluso los revolucionariosMoretti o Marsollier des Vivetières.
Para la presente producción hemos reali-zado una versión que, alejándose de la tra-gedia raciniana en la que se basó Serio,recupera el mito original del sacrificio deIfigenia. Basándonos en fuentes anterioresincluso a Eurípides, e inspirándonos en elmundo micénico preclásico, en el que sesitúa realmente la epopeya griega en sugesta contra Troya, hemos querido subra-yar así pulsiones y pasiones primordialesde este fascinante mito, al que tan delica-damente dio vida Martín en esta óperaseria.
úbedaDOMINGO 7 20.30 H.
EL CONCIERTO ESPAÑOLEmilio Moreno, director - Nùria Rial, soprano
Francisco Corselli y su entorno. Música y músicos italianos en la España barroca.
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PRIMERA PARTE
Francisco Corselli (1705-1778)Obertura de Il Farnace, Dramma per Musica (Madrid,1739)
Cantata de Soprano Hasta aquí Dios amante, paraReyes con Violines, Oboès, Viola y Bajo (Madrid, 1740)RezitadoAria. Allegro
Antonio Caldara (ca.1670-1736)Obertura y dos arias de Il piu bel nome (Barcelona1709)Obertura A voi spiagge felici. Recitativo y ariaQuella Lizia inamorata. Aria
Francisco CorselliDos Marchas de Il FarnaceMarcia stacatoMarcia
Emilio Moreno, violín solo - Isabel Serrano, violín soloAntonio Almela, Santi Aubert, Esther Buendía, Martín Domínguez,Adolfo Giménez-Tudurí,Alba Roca, Elías Rodríguez,Violines
Natan Paruzel, Remei Silvestre,ViolasAntoine Ladrette, José Manuel Hernández,Vilonchelos
Xisco Aguiló, ContrabajoGuillermo Peñalver, Fernanda Teixeira, Flautas
Xavier Blanch, Rafael Palacios, OboesBárbara Sela, Fagot
Javier Bonet, Ovidi Calpe,TrompasEduard Martínez, Clave
C O M P O N E N T E S
SEGUNDA PARTE
Francisco Corselli Ouerture de Santa Clotilde (Parma, 1733)
Lamentación 2ª del Jueves à solo de Tiple, conviolines y violones obligados (Madrid, 1773)
A ti invisible Ruiseñor Canoro, Cantada,con Violines, oboés, flauta obligada y baxo(para la "Festividad del Nacimiento denuestro Señor Jesu-Christo" (Madrid, 1749) Rezitado - Aria. Andantino
Domingo Scarlatti (1685-1757)Sinfonia de oboes, violines, viola y baxo (Madrid, ca.1750)
José de Nebra (1702-1768)Aria Sopla el bóreas irritado (Amor aumenta el valor, Lisboa, 1728)
Pablo Esteve (ca.1730-ca.1790)Agraviado Arianate. Pregón y Aria (Madrid, 1782)Pregón y rezitado - Aria
Difícilmente podríamos imaginar una cortecomo la de los primeros borbones espa-ñoles, heredera por un lado de la severa yformalista casa de Habsburgo, pero tam-bién de la más hedonista aunque nomenos rígida de Borgoña, sin el boato yceremonias indispensables para cada des-plazamiento o actividad de los monarcasdesde que se levantaban hasta que seacostaban. Tanto daba que hubiera paz oguerra (siempre motivos ambas de cele-braciones por sus tratados o finales), queestuviera recién llegada la flota de Américacon dinero o se nadara en las turbulentasaguas de las suspensiones de pagos realescomo la tremenda de 1739: alrededor delrey y sus Casas (del rey mismo, de la reina,de la reina viuda si hacía el caso, las Casasy Cuartos de los príncipes e infantes, laantigua Casa de Castilla, la Real Capilla,etc.) el movimiento era incesante y losgastos que ocasionaban eran cuantiosos.
El ceremonial alrededor de los primerosBorbones, en una relativa mejoría de lasituación económica con relación a losdecenios anteriores, se engola si cabe, y enél la música, bien por tradición, bien por larelativa bondad hacia ella de los monarcas(moderada en Felipe V, más acentuada enIsabel de Farnesio, particularmente recep-tiva por parte de Fernando VI y apasiona-damente practicada por su consorte MaríaBárbara de Braganza), llega a ocupar unespacio privilegiado en la vida culturalespañola que, si bien no es necesariamen-te un reflejo exacto de la realidad musicalnacional pues también el pueblo llano o laIglesia, gran mecenas musical de entonces,tienen sus propias música no siemprecoincidentes con las modas extranjerizan-tes de Palacio, sí que supone un punto deinflexión importante en la realidad culturalde la España "barroca".
Emilio MorenoAlrededor de los monarcas, la Real Capillaborbónica se erige como la institución res-ponsable de la ejecución de las músicas -con la ordenanza y decencia que conviene- que han de haber lugar en todas las cele-braciones litúrgicas a las que asistieran losreyes, ya fueran de las señaladas ya de lamás vulgar cotidianeidad.Y de la mismamanera que se pone el mayor esmero yénfasis en otras instituciones para queatiendan las necesidades reales con elceremonial y lujo habitual (Alimentos yBolsillos de sus Altezas, caballerizas, guar-darropas, cerería y cetrería, botica, ciruja-nos y sangradores, plateros, guardias valo-nas y españolas, etc.) la Real Capilla musi-cal no reparará en gastos (que a vecestarda en pagar en épocas de crisis) a lahora de seleccionar los mejores cantantese instrumentistas nacionales y (sobretodo) de fuera de nuestras fronteras -sen-tando con ello una muy extendida prácti-ca española de considerar automática-mente mejor lo foráneo-, sino llamandotambién a su servicio a compositores que,como los nacionales Patiño, Galán, Literes,San Juan o Durón durante los últimosAustrias, José de Torres o José de Nebra apartir del siglo XVIII. o extranjeros comoCourcelle, no solamente están allí por sufama y reputación, sino por la calidad reale incontestable de su producción.
Cuando Francisco Courcelle y CarlosBroschi Farinelli llegan a España con muypocos años de diferencia llamados porIsabel de Farnesio, la corte española se vaa convertir gracias al primero en unimportante centro musical litúrgico de altí-simo nivel por obra de su trabajo con laReal Capilla, y de la mano del gran cantan-te Farinelli en una de las plazas operísticasmás importantes del mundo, merced a lamagistral organización del castrato, pero
también a la participación de Courcellecomo compositor, director e intérprete enel formidable entramado de Farinelli.Francesco Courcelle, de padres franceses,había nacido en la ciudad italiana dePiacenza en 1702 y enseguida alcanzó unacierta notoriedad no solo por sus produc-ciones operísticas (Nino, La VenerePlacata) y oratorios (Santa Clotilde) estre-nados en Venecia y Parma, sino por suscargos en esta última ciudad, primerocomo maestro de capilla de la iglesia de laSteccata, luego en la propia capilla ducal,en nada ajena a la reina Isabel. No es puesde extrañar que siendo parmesana laFarnesio, llegara Courcelle en 1734 aEspaña, en un principio como preceptorde los infantes. Es en 1738 y con motivodel fallecimiento de Francisco de Torres,que Courcelle (o Corselli, como se le ita-lianizó en Madrid igual que se le hispaniza-ba su nombre de pila) obtuvo la plaza demaestro de la Real Capilla junto a la derector del Colegio de Niños Cantorcicos,siguiendo además como maestro de losinfantes. Según la tradición, Courcelle ade-más de ser un admirado clavecinista, noera mal violinista y a estas cualidades seañadían las de un hermoso timbre detenor, a la vez que era mozo de buena pre-sencia y bondadoso y pacífico carácter, asícomo de una capacidad de trabajo y unaentrega a sus labores musicales fuera de locomún. La Nochebuena de 1734 undevastador incendio destruyó el antiguoalcazar real de la plaza de Oriente y con élse convirtió en humo y cenizas la papele-ra o biblioteca real con sus mil maravillas.Es Courcelle junto a Torres, Literes yNebra quien se dedica en cuerpo y alma asu reconstrucción y buena prueba de elloes el concierto que presentamos conobras, todas al servicio real, y que sirvieronde fondo, religioso o profano, a la vida cor-
tesana. Después de medio siglo de dedica-ción intensa a la música española al servi-cio de cuatro reyes, el 3 de abril de 1778moría en Madrid Francisco Courcelle sien-do enterrado en la iglesia de San Martín.Junto a su música, la de otros italianoscomo Caldara o Scarlatti al servicio siem-pre de testas coronadas (del pretendienteCarlos durante la Guerra de Sucesión delprimero, de Bárbara de Braganza el segun-do) no dejó nunca de oirse y buena prue-ba de ello son las piezas que escuchare-mos, escritas las de Caldara para festejaren Barcelona la onomástica de la reinaIsabel, consorte de Carlos, la sinfonía deScarlatti para el boato que rodeaba aBárbara y Fernando VI. Junto los italianos,dos españoles dan fe en castellano del ita-lianismo de sus fuentes: el aria de NebraSopla el bóreas irritado, perteneciente a laópera Amor aumenta el valor, estrenadaen Lisboa en 1728 con motivo de lasbodas de Bárbara con Fernando, y la vigo-rosa escena italiana de Pablo Esteve queconcluye el concierto, extraída de lacomedia Hallazgo, Paz y Privanza de 1773.
baezaLUNES 8 20.30 H.
Gabinete ArmónicoMari Luz Álvarez, soprano
Las cantatas españolas del Manuscrito Mackworth de Cardiff.
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MA PRIMERA PARTE
José de Torres (ca. 1665-1738)Cantata nº 1 "Esfera de Neptuno"Recitado - Aria - Recitado - Aria Recitado - Aria Grave - Coplas
Cantata nº 7 "Venza feliz la flecha"Aria - Recitado - Aria - Fuga - RecitadoAria
Jayme Facco (ca. 1680-1753)Sinfonía en mi menor para violoncello y b.c.Adagio - Allegro - Adagio - Allegro
José de TorresCantata nº2 "Sobre las ondas azules"Introducción - Aria - Recitado - Aria Recitado -Seguidillas - Recitado - Aria Recitado - Seguidillas
SEGUNDA PARTE
José de TorresCantata nº 15 "Quien podrá tus disfraces".(Soprano, violón obligado y arpa)Introducción - Recitado - Allegro - Fuga Recitado - Grave - Minuet - Grave
Jayme FaccoSinfonía en Do Mayor para violoncello y b.c.Sin indicación (Adagio) - Allegro - Sin indicación(Largo) - Sin indicación (Allegro)
José de TorresCantata nº 17 "Paxaros que al ver el alba"Despacio - Copla - Recitado - Aria - RecitadoAria - Grave - Copla
Mari Luz Álvarez, sopranoJosé Manuel Hernández, violonchelo
Manuel Vilas, arpaCarlos García-Bernalt, clave
Jesús Sánchez, archilaúd y guitarra
C O M P O N E N T E S
Conservado en la Biblioteca Pública deCardiff (Gales), el manuscrito Mackworthrecoge una amplísima colección de músi-ca europea de la primera mitad del sigloXVIII. Recopilado por H. Mackworth,resulta ser una de las principales fuentesde cantatas españolas de carácter profa-no, siendo este repertorio especialmentedesconocido hasta la fecha, siendo estu-diado solo desde el punto de vista de lamusicología.
La parte del manuscrito dedicada aEspaña se compone de una colección de18 cantatas, todas de compositores acti-vos durante el primer tercio del XVIII.Once de ellas son obra de José de Torres,compositor al que dedicamos este con-cierto, y el resto de Durón, Literes,Zanduey…. La inmensa mayoría estáncompuestas para soprano y B.C. conalguna excepción como la cantata "Quiénpodrá…" en la que se especifica arpa yviolón obligado.
Pese a la escasez de fuentes conservadasde este tipo de repertorio se puedenestablecer una serie de característicasque definen la cantata profana "típica-mente" española, por un lado como here-dera de la música hispana del siglo ante-rior (el villancico y el tono) con suestructura en secciones de estribillo -copla, y por otro del "nuevo estilo italia-no" recitado y arias da capo. Siendo estamezcla entre las formas tradicionales ylas novedades italianas, tal vez, una de suscaracterísticas mas personales e intere-
Jesús Sánchezsantes. Es de reseñar también la comple-jidad en la secuencia de movimientosfrente a la aparente sencillez de su homó-nima italiana (generalmente en cuatromovimientos).
En cuanto a su temática, no difieren enabsoluto del contenido de las europeas,presentando los típicos temas de conte-nido mitológico, pastoril o de sentimien-tos atormentados y utilizando los mis-mos y recurrentes convencionalismospoéticos de la época.
No nos resta más que referirnos a loscompositores, en primer lugar a José deTorres Martínez y Bravo: nacido enMadrid y muerto en la misma ciudad. Fueorganista, compositor, editor y teórico,facetas que demuestran un autor de grancalado en la vida musical de su época. Esde resaltar su tratado de acompañamien-to "Reglas generales para acompañar enórgano, clave y arpa" de 1702. Las canta-tas incluidas en este programa, son unabuena muestra del repertorio de canta-tas profanas de este Músico.
Finalmente el violinista, violonchelista ycompositor Jayme Facco, se encuentraincluido en el programa, no por tenerrecogida ninguna obra suya en el manus-crito, sino por ser un complemento ideal,tanto por coincidencia en su lugar detrabajo (Madrid y su Corte), como porser un excelente representante del estiloitaliano en España, que tanto apreció Joséde Torres.
MARTES 2, ÚBEDA Y MIÉRCOLES 3, BAEZA 11.30 H.
Coro Zirayb y Conjunto FabordónJavier Sáenz-López, director
Javier Marín, profesor-presentador
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AnónimoLluvias de mayo y de octubre
Juan Hidalgo (ca. 1615-1685)Ciego que apuntas
Anónimo¡O,qué bien que baila gil!
Mateo Romero (Capitán) (1575-1647)Cura qu'en la vecindad
Francisco Guerau (1649-1722)¿Qué lleva el señor esgueva?
Gabriel Díaz (1580-1638)De las faldas del atlante
AnónimoGuarda corderos zagala
CORO ZIRYABAuxiliadora Gálvez, Blanca Mª Reyes, Cristina García, Mª Carmen Pérez, Mª Dolores Casco, Sara Montero, Elena Castillo, Sopranos
Ana Lorenzo, María Córdoba, Maribel Guerrero, Lola Delgado, Paqui Quebrajo, ContraltosAlfonso Oscar Fernández,Andrés Mª Cosano, Daniel Moreno, Germán Domínguez, Jorge Mellado,Tenores
Francisco Jesús Herrera, Javier Gómez, Jesús Cosano, José Santofimia, Bajos
CONJUNTO FABORDÓNÁngela García, violín
Pilar García, violínMabel Ruiz, tiorba
Juanjo Monroy, guitarra barrocaMªCarmen Alamino, viola da gamba
C O M P O N E N T E S
El cancionero musical de Luis de GóngoraConcierto didáctico
baeza y úbeda
La primera mitad del siglo XVII constitu-ye una de las épocas más fecundas en lahistoria del arte español. Algunos de losmás grandes poetas o pintores de laépoca están justamente reconocidossocialmente. Sin embargo no ocurre lomismo con los compositores y consideroque ésta situación es injusta.
El siglo XVI es sin lugar a dudas la épocamás brillante en la historia de la músicaespañola. Nunca nuestro país ha aporta-do tal cantidad y calidad de compositorestanto de música religiosa como profana.Tomás Luis de Victoria (probablemente elmás importante compositor que ha dadonuestro país), Francisco Guerrero oCristóbal de Morales son tan solo losmás reconocidos de una enorme lista demúsicos de primer nivel. Es el siglo deoro de la música, situándose la escuelaespañola entre una de las más importan-tes de Europa.
Es difícil imaginar que un siglo de tantoesplendor musical esté sucedido porotro tan oscuro, teniendo en cuenta queestos compositores de la primera mitaddel siglo XVII, nacieron y se educaron afinales del XVI, en pleno apogeo delRenacimiento español. Los grandes poe-tas de la época trabajaron con los músi-cos y en numerosas ocasiones mostraronsu admiración por éstos. Lope de Vega serefiere a la música de Gabriel Díaz comocelestial, admirable y única; Juan Hidalgocolaboró constantemente en el teatro deCalderón de la Barca; a Mateo Romero lefue dado el apodo Capitán por sus com-pañeros como reconocimiento de susuperioridad musical; por último,Góngora tenía un gran entusiasmo por elarte musical, entusiasmo que respondie-ron con cariño los compositores de sutiempo, poniendo en música un buennúmero de poesías suyas.
Creo que tenemos pendiente evaluarprofundamente y situar la música espa-ñola del siglo XVII en el lugar que en jus-
Javier Sáenz-Lópezticia le corresponde. En este momento,los músicos tenemos la responsabilidadde llevar a cabo este proyecto para asíconcienciar a los responsables sociales yculturales de la necesidad histórica desituar a éstos compositores en el lugarque merecen.
CAPITAN (Mateo Romero). Nació en1575 en Liége, y murió el 10-V-1647 enMadrid. Llegó a España siendo muy niño.El 1-I-1586 entró en el colegio de niñoscantores que dependía de la Capilla Realde Felipe II. Se formó bajo la dirección deFelipe Rogier, maestro de capilla de FelipeII y en 1594 fue admitido como cantor dela Real Capilla, En este mismo año espa-ñolizó su nombre Rosmarín, convirtién-dolo en Romero. Muerto Felipe II, su hijoFelipe III nombró a Mateo Romero maes-tro de la Real Capilla en 1598.Su fama seextendió fuera de España. Murió en 1647en Madrid.
GABRIEL DÍAZ. Nació en Alcalá deHenares hacia 1580. En 1606 era tenientede maestro de la Real Capilla de Madrid.En 1611 compuso una misa de Réquiempara los funerales de la reina DoñaMargarita de Austria, mujer de Felipe III.Entre 1626 y 1631 fue maestro de capillade la catedral de Córdoba. Murió enMadrid en 1638.
FRANCISCO GUERAU. Fue capellán ymúsico de la Real Capilla y Cámara deMadrid desde el año 1659 desde dondededicó al rey Carlos II su "Poema armóni-co compuesto de varias cifras por el tem-ple de la guitarra española." Esta obracontiene pasacalles, jácaras, folías, gallar-das, etc.
JUAN HIDALGO. Nació alrededor de1615. Ingresó en la Real Capilla en 1631como músico de arpa y clave. En 1638 fuenombrado Familiar del Santo Oficio de laInquisición y en 1640 se le concedió eltítulo de Notario del Santo Oficio. Murióen Madrid en 1685.
(Biografías y transcripciónde D. Miguel Querol)
"Dirección y Conjunto Coral de Renacimiento"
Profesor Michael NooneDirector del Ensemble Puls Ultra
Profesor de la Universidad de Cornell (EE.UU)
El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza tiene como uno de sus objetivos prioritarios la recuperación ydifusión del patrimonio musical de Andalucía, para lo cual está realizando actividades encaminadas a la consecu-ción de este fin. Una de estas actividades consiste en el apoyo y fomento de los grupos especializados en la inter-pretación del repertorio musical de los siglos XV, XVI y XVII.
Para tal fin se ha diseñado el presente curso de Dirección y Conjunto Coral del Renacimiento, teniendo en cuen-ta la necesidad formativa que demandan los numerosos grupos vocales aficionados que interpretan música delRenacimiento en nuestra comunidad. Los alumnos que participen en el curso recibirán una formación especia-lizada encaminada a la consolidación de la técnica vocal que les capacite para su integración en formaciones deestas características, así como una formación musical específica que les acerque los criterios de interpretaciónde este repertorio.
El curso está dirigido a todas aquellas personas interesadas en la interpretación de este repertorio, especial-mente a los integrantes de grupos vocales y a los alumnos de las Escuelas Municipales de Música y Danza deÚbeda y Baeza. Los alumnos podrán participar en el curso como directores o como cantantes.Todos ellos seintegrarán en el coro del curso y recibirán una formación adecuada a la modalidad elegida.
ÚBEDA, DEL 28 AL 30 DE NOVIEMBRE DE 2003 Curso
C O N T E N I D O
Formación técnica de dirección específicapara un grupo vocal del Renacimiento
Formación técnica vocal específicadel repertoriovocal del Renacimiento
Estudio y práctica de la afinaciónEstudio y dicción del los textos y su influencia
en la expresividad de la línea del cantoCriterios de análisis del repertorio vocal del
RenacimientoInterpretación de obras delRenacimiento para coro
Conocimiento y estudio de las característicasestilísticas del Renacimiento
R E P E R T O R I O
Fernando Palomares, Missa Usquequo DomineGines de Boluda, Missa sobre Ut re mi fa sol laTomas Luis de Victoria, Officium Defunctorum
(1605)Cristobal de Morales, Ave Maris stella
Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de AndalucíaCentro de Documentación Musical de Andalucía
Reynaldo Fernández - Javier Marín López
Rodrigo de Ceballos (ca. 1530-1581)Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard, director
LamentacionesEt factum est / Aleph Quomodo sedet solaIn monte olivettiAleph-Quomodo obtexit caligine
MotetePosuerunt super caput ejus.
Missa Tertii toniKyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus.
MoteteSalve Regina.
Vispèras de DomingoDeus in Adjutorium
SalmoDixit Dominus-4º tono.
SalmoLaudate Pueri-8º tono.
HimnoConditor alme siderunt.
Magnificat
Anne-Marie Lablaudea, soprano - Christel Boiron, mezzoJose Hernández Pastor, alto - Josep Benet, tenor
Giuseppe Maletto, tenor - Dominique Vellard, tenor Joel Frederiksen, bajo - Jaques Bona, bajo
C O M P O N E N T E S
ÚBEDA, JUEVES, 4 Presentación CD 20.30 H.
CONCIERTO CELEBRADO EN EL FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DEÚBEDA Y BAEZA EL DÍA 30 DE NOVIEMBRE DE 2002
"La música en el Siglo de las Luces"
UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍASede "Antonio Machado" de Baeza
En los albores del siglo XVIII se produce en Europa un cambio tan importante que los valores y conceptos delBarroco entran en crisis en todos los órdenes sociales. España no es ajena al devenir histórico europeo y seimpregna singularmente de los ideales esenciales de la Ilustración, llevando a cabo una renovación en las diver-sas manifestaciones culturales que ha sido calificada por algunos especialistas como extranjerizante. Sin embar-go, mediante un análisis actualizado de la historia de la música española del siglo XVIII, se podrá mostrar el cam-bio de perspectiva que se está produciendo con respecto a la consideración histórica de este período.
El curso analizará la música en España y en América durante el llamado Siglo de las Luces, contextualizando laparticularidad de la situación cultural española dentro de las corrientes preponderantes en el resto de Europa.Se estudiará el estilo propio de la música española teniendo en cuenta el cambio producido en la transicióndel Barroco al Clasicismo. Asimismo se analizará la internacionalización de la música que se produjo duranteesta época y que dio lugar tanto a la importación como a la exportación de los estilos nacionales. Para ello seexpondrán nuevas ideas sobre la música española del siglo XVIII, las cuales han sido el fruto de recientes estu-dios musicológicos.
Las ponencias del curso están estructuradas de manera que se pueda abordar la incidencia de la música entodos lo ámbitos sociales y culturales de la época. Así se estudiará la música escrita para la corte y las agru-paciones instrumentales que se fueron formando para su interpretación, especialmente la orquesta de la CapillaReal de Madrid.También se analizará la música escrita para los actos religiosos, haciendo especial hincapié enlos intercambios producidos entre España y América. Además se analizará la vinculación que establecierondeterminados compositores extranjeros con nuestro país, del mismo modo que se expondrá la repercusiónque la música española tuvo en el resto de Europa.
P R O F E S O R A D O
Rodrigo Checa Jóda (Director). Conservatorio Profesional de Música de Córdoba.Emilio Moreno, violinista y profesor de la Escuela Superior de Música de Cataluña
Pedro Jiménez Cavallé, Universidad de JaénMaría Gembero Ustarroz, Universidad de Granada
David Wyn Jones, Universidad de Cardiff, Reino UnidoJuan José Carreras, Unviversidad de Zaragoza
Juan Bautista Otero, Director de OrquestaMiguel Ángel Marín López, Universidad de La RiojaJosé Máximo Leza Cruz, Universidad de Salamanca
BAEZA, DEL 5 AL 8 DE DICIEMBRE DE 2003 Curso
A C T I V I D A D D O C E N T EÚbeda Viernes 28 Curso de Dirección y Conjunto Coral del Renacimiento
Michael Noone, profesorDel 28 al 30 de noviembre Hospital de Santiago_______________________________________________________________________________Úbeda Martes 2 Coro Ziryab y Conjunto Fabordón
Javier Sáenz-López, directorJavier Marín, profesor - presentadorConcierto didáctico:“El cancionero musical de Luis de Góngora”
Entrada gratis 11,30 horas Auditorio del Hospital de Santiago_______________________________________________________________________________Baeza Miércoles 3 Coro Ziryab y Conjunto Fabordón
Javier Sáenz-López, directorJavier Marín, profesor - presentadorConcierto didáctico:“El cancionero musical de Luis de Góngora”
Entrada gratis 11,30 horas Auditorio de las Ruinas de San Francisco_______________________________________________________________________________Úbeda Jueves 4 Presentación del disco dedicado a Rodrigo de Ceballos
Colección “Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía”Javier Marín, presentador
Entrada gratis 20,30 horas Hospital de Santiago_______________________________________________________________________________Baeza Viernes 5 Curso "La música en el Siglo de las Luces"
30 horas lectivas. 3 créditos.Del 5 al 8 de diciembre Universidad Internacional de Andalucía, Sede “Antonio
Machado” de Baeza.
C O N C I E R T O SÚbeda Viernes 28 Orquesta Barroca de Sevilla
El explendor de la orquesta barroca. Conciertos, batallas y suites.Precio: 12 20,30 horas Jordi Savall, director_______________________________________________________________________________Baeza Sábado 29 Capilla Mediterránea
Música en la Catedral de OxacaPrecio: 10 20,30 horas Leonardo García , director_______________________________________________________________________________Úbeda Viernes 5 El Concierto Español
Fábrega, Brunetti y Boccherini. El primer sinfonismo hispano.Precio: 10 20,30 horas Emilio Moreno, director_______________________________________________________________________________Baeza Sábado 6 Real Compañía Ópera de Cámara
Ópera Ifigenia in Aulide, de Vicente Martín y Soler.Olga Pitarch, Ifigenia. Lola Casariego, Achille. Luigi Petroni, Agamennone.Betsabée Haas, Ulise. Patricia Llorens, Arcade/Erissena.
Precio: 15 20,30 horas Juan Bautista Otero, director_______________________________________________________________________________Úbeda Domingo 7 El Concierto Español
Francisco Corselli y su entorno.Nùria Rial, soprano.
Precio: 10 20,30 horas Emilio Moreno, director _______________________________________________________________________________Baeza Lunes 8 Gabinete Armónico
Cantatas españolas de siglo XVIII.Precio: 6 20,30 horas Mª Luz Álvarez, soprano_______________________________________________________________________________Úbeda: Auditorio del Hospital de Santiago. Baeza: Auditorio de las Ruinas de San Francisco
El Festival de Música Antigua deÚbeda y Baeza, que está organiza-do por la Consejería de Cultura dela Junta de Andalucía, DiputaciónProvincial de Jaén y losAyuntamientos de Úbeda y Baeza,se ha consolidado como evento dereferencia cultural dentro deAndalucía y como uno de los festi-vales especializados de todo elpaís. Este hecho ha sido motivadopor la capacidad de mostrar elpatrimonio musical andaluz y rela-cionarlo con los acontecimientosculturales de las diversas épocasen que se fraguó.
A la iniciativa original de lasAdministraciones que organizan elFestival, se ha unido también lacolaboración de institucionescomo Caja de Jaén y el Ministeriode Educación, Cultura y Deportes(INAEM), propiciando que elFestival de Música Antigua deÚbeda y Baeza se convierta en unpunto de encuentro entre cultu-ras, con el fin de que pueda erigir-se en un atrio incomparable dondese dejen ver las manifestacionesculturales propias de una nuevaEdad de Oro.
Consejería de CulturaDiputación Provincial de Jaén
Ayuntamiento de ÚbedaAyuntamiento de Baeza