VICENTE HUIDOBROy LA MOTIVACIóN DEL LENGUAJE

GEORGE YUDICE

Editorial Galerna

Para Lorelei y mis padres

INTRODUCCIúN

Desde 1963, año en que se publica el primer libro exclusiva­mente analítico de la poesía de Huidobro \ se han escrito ochotesis y cinco libros sobre su obra 2. Con la excepción del primerestudio y de algún otro, ha habido pocos análisis de su lenguajepoético. El interés crítico se ha dirigido a 1) sus polémicas y re-

1 David Bary, Huidobro o la vocación poética (Granada: Universi­dad de Granada, 1963).

2 Las tesis son:Irma del C. Hermida Labarca. "Altazor: análisis de algunas imáge­

nes espaciales. Aplicación de las ideas de Bachelard sobre imagen".Diss, Universidad de Concepción, Concepción, Chile, 1968.

Sergio Lidid Céspedes. "Huidobro, poeta de dos mundos", Diss. Uni­versidad de Concepción, Concepción, Chile, 1970.

Bernard J. McGuirk, "The Poetry of Pierre Reverdy and VicenteHuidobro - a Comparative Analysis", Diss. Oxford University, 1974.

Ana Maria Nicholson, "Vicente Huidobro and Cretionism", Díss.University of California at San Diego, 1967.

Ana Pizarro, "Huidobro et la France", Diss. Uníversité de París,19'68.

Germán Sepúlveda Durán. "Tradición e innovación en la Hazañade Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro (Indagación de fuentes li­terarias) ", Diss. Universidad Complutense de Madrid, 1972.

Cecil Wood, "Creacionismo or the Search f'or the Absolute in thePoetry of Vicente Huidobro", Díss. University of Toronto, 1974.

Los libros son:Juan J acobo Baj arlia, La polémica Reverdy Huidobro: Origen del

Ultraísmo, Buenos Aires, Devenir, 1964.E. Caracciolo 'I'rejo, La poesía de Vicente Huidobro y la »aaunuirdio,

Madrid, Gredos, 1974.René de Costa, ed., Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid,

Taurus Ediciones, 1975.Cedomil Goic, La poesía de Vicente Huidobro, 2"' ed., Santiago, Edi­

ciones Nueva Universidad, 1974.Ana Pizarra, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, Concepción,

Chile: Imprenta Universidad de Concepción, 1971.

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laciones literarias. con Pierre Reverdy y Guillermo de Torre(Bajarlía, McGuirk); 2) el análisis de la teoría creacionista (Ni.cholson, Wood); 3) sus relaciones con la vanguardia (CaraccioloTrejo); 4) la interpretación sociológica de su obra -la obraconsiderada injerto europeizante en el subdesarrollo latinoamerica­no (Pizarro)-; 5) su vida y obra (Goic); 6) su prosa (GallardoB. Sepúlveda Durán). Los pocos críticos que han estudiado ellenguaje huidobriano se desvían a menudo de su propósito, esdecir, caen en un acercamiento extraliterario : David Bary atribuyeel carácter de la obra de Huidobro al impulso monomaníaco desuperar a los otros poetas 3 basándose en la creencia de que Hui­dobro antefechó El espejo de agua 4; Cedomil Goic, orientándosedesde la estética existencialista de Jacques Maritain, se preocupamás de la evolución de Huidobro como poeta conforme a la "leydel progresivo cobrar conciencia" de sí mismo y de la poesía; SaúlYurkievich 5 sólo logra señalar algunas direcciones para el estudiode la poesía huidobriana, las cuales -por ejemplo, la supuestaoposición entre poesía "formalista" y poesía "expresionista"- yahabían sido destacadas de antemano: "ludismo" vs. "seriedad yangustia" (Goic) , "frío esteticismo" vs. "neorromantícísmo" (Bary).

No sorprende que se haya esquivado el estudio del lenguajepoético de Huidobro. Es un lenguaje difícil, reacio -como muchapoesía vanguardista- a la interpretación. En este estudio sepretende abordar este problema con la esperanza de que no sólofacilite la comprensión de la obra del poeta chileno sino que pongade manifiesto algunas maneras de acercarse al lenguaje poéticomoderno. A este respecto se utilizan enfoques lingüísticos y se­mióticos, no de manera apríorista, sino para esclarecer el manejodel lenguaje; el análisis debe surgir de la obra que se estudia.Esto explica que se emplee, conforme al tipo de poesía bajo in­vestigación, más de un tipo de análisis.

La tesis de este estudio es sencilla: toda la poesía de Huidobroes el producto de una visión motivadora del lenguaje. Sin embargo,los métodos analíticos empleados para llegar a esta afirmación no

• Véase la nota 5 del capítulo IV.• Véase la nota 1 del capítulo I.• Saúl Yurkievich , "Vicente Huidobro: el alto azor". Fundadores

de la nueva poesía latinoamericana, 2'!o ed., Barcelona, Barral, 1973,págs. 55-115.

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son ni sencillos ni unívocos. Ello se debe a la diversidad de laobra que se estudia. Los encabezamientos de las tres secciones deeste trabajo reflejan dicha diversidad: "Período creacionista: enlos límites del lenguaje figurado", "Ironía y trascendencia vacua","Poesía de la autodef'inicíón". Cada una de estas secciones implicaun enfoque que, si bien reduce el número de las posibles interpre­taciones de los textos, pretende, con todo, subsumir esta multipli­cidad bajo la investigación de los problemas poéticos de mayorrelieve (este juicio -"de mayor relieve"- evidentemente no tieneuna justificación objetiva sino que se basa en la intuición -o,mejor dicho, la competencia literaria- del crítico).

Para cada uno de los problemas estudiados hay una notablecarencia de crítica, no sólo en cuanto a la obra de Huídobro sino,más bien, en cuanto a la poesía hispanoamericana. Los tres enfo­ques empleados en este trabajo -todos indagaciones en el lengua­je- se ubican, por una parte, en una perspectiva lingüística quese basa en los postulados analíticos del estructuralismo y del post­estructuralismo (desde Greimas y Eco hasta Van Dijk, véase labibliografía). Este acercamiento tiene el mérito (se espera) de darcuenta más de cerca del funcionamiento del lenguaje poético. Porotra parte, estos tres enfoques incorporan también el conocimientode modelos de estructura literaria implícitos y de modelos de lapercepción de lectura (Culler ); En sí, esta orientación crítica nopostula a priori una interpretación de la obra; más bien sirvede instrumento apto para confrontar las exigencias de los textos.

En la primera sección se analiza el lenguaje figurado de Hori­zon. Carré y, en especial, de Poemas árticos. En estos textos pre­domina cierto tipo de figura ("horas maduras", "canciones cor­tadas", "estrellas eléctricas", etc.) que se reelabora a lo largo delas series de poemas. La elección del análisis componencial (Hjelm­slev, Greimas, Katz, Mancas, Lyons, Van Dijk), que se lleva acabo en esta sección se debe a la observación de la reiteración yrecombinación de las unidades mínimas de sentido ( sernas) deestos tropos. Se ha podido descubrir no sólo una suerte de gra­mática generativa (véase la página 89) que pone de manifiestoel funcionamiento del lenguaje poético de Poemas árticos, sinoademás, una teoría de lenguaje figurado. (Esta teoría -la poética

cubista del texto- se retoma en el apéndice, donde se comparanlas estéticas implícitas en la pintura y poesía cubistas). Pero

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éste no sólo es un análisis lingüístico; se ha empleado también elconocimiento de ciertos modelos poéticos -los cuales hacen patenteuna tensión estructural entre una verosimilitud romántico-moder­nista y una verosimilitud futurista- que complementa el estudiocomponencíal.

En la segunda sección se decidió incluir los libros en que selleva a cabo la destrucción del sistema desarrollado en Poemas árti­cos. Como se trata de una desarticulación del lenguaje, consecuen­temente, los modelos de construcción formulados en la primera sec­ción ya no rigen. Esto no quiere decir que se haya abandonado elinstrumento crítico. El análisis lingüístico y semiótico resurgeen la investigación de la descomposición del lenguaje, descomposi­ción que empieza en Auiomne réqulier y Toui ti coup por mediode la transgresión de la coherencia sintáctica y, sobre todo, semán­tica, la cual se mantiene en el sistema tropológico de la poesíacreacionista-cubista. En Altazor este procedimiento se dramatiza,empezando por el rechazo del lenguaje figurado característico dela etapa anterior: según el poeta las "palabras que tienen sombrade árbol", "atmósfera de astros", "fuego de rayos", etcétera -pa­labras prestigiosamente poéticas- son trampas de las cuales sedebe desconfiar (A, 373) 6. El análisis semiótico es especialmenteútil para el tratamiento del lenguaje autorreferencial del final delpoema. Esta autorreferencialidad es un replanteamiento del pro­blema de la motivación del lenguaje. Si bien en Poemas árticos lamotivación se logra mediante una sistematización de la sustanciasemántica, en Altazor se la lleva a cabo por medio de una reduccióndel vocablo a su sustancia material (el significante).

Este replanteo es, en realidad, la postulación de una nuevaestética que, considerada sincrónicamente, está muy alejadade la estética de la imagen (futurista, reverdiana, bretoniana,etc.). El lenguaje autorreferencial, pues, apunta hacia la poesiaconcreta y otras manifestaciones artísticas como la pintura infor-

6 Toda referencia a los escritos de Vicente Huidobro proviene deDbra« completas. ed. Braulio Arenas, Santiago, Zig-Zag, 1964, Se usanlas siguientes siglas: EDA = Ecos del alma, GS = La gruta del si­lencio, CN = Canciones en la noche, PO = Las pagodas ocultas, EA =El espejo de atrua, HC = Horizon Carré; TE = T'our Eiffel. H = Hal­lali, E = Ecuatorial, PA = Poemas á?,tico8, AR = Automne réoulier,TaC = T'out a cou.p, A = Altr.zor; TC = Temblor de cielo, VP = Ver ypalpar, CO = El ciudadano del olvido, UP= Últimos poemas,

mal. Ahora bien, este replanteamiento por sí solo es ya un logro;pero Huidobro tiene el mérito de trazar la evolución desde la viejaestética hasta la nueva o, mejor dicho, de mostrar cómo esta nuevapoética es resultado de la anterior. Así pues, Altazor exige untratamiento intertextual. Todo el proceso desarticulatorio, que sepuede analizar en términos lingüísticos y semióticos, cabe dentro deuna tradición de ruptura que no se limita a los movimientos de van­guardia sino que retrocede hasta los principios del romanticismo.Rugo Friedrich la llama "trascendencia vacua", etiqueta que seadopta para encabezar la segunda sección de este trabajo. ComoVigny y Nerval, en Altazor se atestigua el fracaso de los ideales(Dios, el cielo, la poesía, etc.), como en Rimbaud y Lautréamont elfracaso es violento, como en Baudelaire y Mallarmé hay una sus­titución de ideales (respectivamente, lo desconocido y el Libro).Así, el poema se estructura sobre la base de la alternación de des­mistificaciones y mistificaciones. El final, empero, es oxirnorónico :el fracaso (desmistificación) es triunfo (nueva mistif'icación ). Porlo tanto, del fracaso de la vieja estética, logra Huidobro resucitarun nuevo mito poético.

La autorreferencialidad o autodefinición del final de Altazores doble: el poeta -sujeto enunciante- se destruye, se "descorpo­raliza" y se identifica con sus gritos finales de la misma maneraen que el lenguaje poético se ha destruido hasta dar con esos mis­mos sonidos. Una destrucción implica la otra. El sujeto enunciantees el texto. En la tercera sección de este estudio se bifurca estaidentificación: en Ver y palpar predomina la autodefinición deltexto, en El ciudadano del olvido el sujeto enunciante (el yo) buscasu autodefinición. Evidentemente, estos dos problemas poéticosparten de la nueva estética a que se llega al final de Altazor. Enel primer caso, se retoman todos los juegos lingüísticos que enAltazor tienen función desgramatícalizadora. Los textos se vuelvensobre sí mismos, significando nada más que SU propia composturamaterial o técnica. Muchas de las composiciones de este libro po­drían considerarse poemas concretos ("Fuerzas naturales", 464;"Naturaleza viva', 468; "Ella", 468-469; "Canción de MarceloCíelornar", 470-471; etc.): Por otra parte, la arbitrariedad se­mántica aproxima muchos de los poemas a la escritura "automáti­ca" de los surrealistas ("Hasta luego", 449-453; "Es un decir",454; "Esta cabeza pasando por el mundo", 458; "Poemas girato-

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rros", 460; "El paladín de la esperanza" y "La suerte echada",462-463; "Panorama encontrado o revelación del mundo", 476;etc.

En las últimas composiciones de Ver y palpar el sujeto enun­ciante mantiene un diálogo solipsista. Este intento de autodefinirsese retoma en El ciudadano del olvido y en muchas composiciones deúltimos poemas. Otra vez hay que desarrollar un método analíticoque responda a las exigencias del texto. Los análisis empleadosen las primeras dos secciones (lingüístico e intertextual) se pue­den utilizar sólo hasta cierto punto. Así, el anhelo del sujetode reintegrarse a los árboles, a la tierra, a la roca, en fin, a lanaturaleza hace pensar en la poesía romántica. El estudio com­parativo de Huidobro con Wordsworth, Keats, Shelley y Coleridgelleva a la consideración -bastante estudiada con respecto a losrománticos- del yo. En El ciudadano del olvido el yo no sólo deseareintegrarse a la naturaleza, sino volver al mítico estado edénico(Adán) donde no hay diferencia entre el yo y el no-yo (lo otro).pero el empleo de este tipo de análisis lleva consigo un peligro.Así, una de las premisas implícitas en la metodología usada en estetrabajo es que la figura del poeta en un poema se debe estudiarseparadamente del poeta empírico que la creó. Se necesita, porlo tanto, emplear un método analitico que trate específicamentedel lenguaje, la verdadera sustancia textual. De ahí que se hayanusado los análisis de la subjetividad de Emile Benveniste y JacquesLacan. Benveniste ha escrito que la subjetividad se expresa me­diante una relación dialéctica entre un yo y un tú. La relaciónentre el yo y lo otro, consecuentemente, corresponde a un nivelimaginario, no simbólico ni lingüístico. Este nivel imaginario esel que estudia Lacan en "El estadio del espejo ... " y otros escritos.Su concepción de la subjetividad es propicia para el análisis dellenguaje poético, ya que Lacan la ha redefinido en términos lin­güísticos, separando la noción de sujeto de la noción de conciencia.El hombre logra la subjetividad no por medio de la conciencia("cogito") sino por la palabra, la cual lo inicia en el orden sim­bólico. Es esta misma palabra la que descubre la subjetividad, laoposición binaria de presencia y ausencia, que enajena al sujeto.Este análisis tiene sus aplicaciones literarias como muestra An­thony Wilden (véase la nota 8 del capítulo vr) . En Altazor esteenajenamiento se manifiesta como un desafío al lenguaje; Altazor

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destruye el lenguaje y se destruye a si mismo. En El ciudadanodel olvido hay una solucíón semejante de este problema: el poetase desdobla y busca unirse con lo otro, con la naturaleza, volver aledén. Aunque intenta unirse a sus palabras ("Comaruru", 511), lapalabra es lo que lo enajena; el habla lo destruye ("Hablas, teexhibes, te rompes la carne", 563). La única solución, como enAltazor, es la muerte, el "Bello país del olvido" (563). Esta poesíasigue los esquemas trazados por Lacan : se produce un enajena­miento -debido a la palabra- y luego un anhelo de volver alestado primordial de indiferencíación donde el yo y el no-yo sonidénticos.

Lo que revela este análisis es que aun la autorreferencialidady la autodefinición son mitos poéticos o artísticos. Huidobro bus­ca una motivación absoluta, real, donde sólo puede existir el mito.Lo que Gérard Genette escribe acerca de Mallarmé es aún másevidente en la obra de Huidobro: "Aussi voit-on l'activité poétiqueétroitement liée... a une incessante inuujinaiion du langage quíest en son fond une reverte de la motivation linguistique, marquésd'une sorte de semi-nostalgíe de I'hypothétique état 'primitif' de lalangue, oú la parole aurait éié ce qu'elle disait" 7. En resumen,la motivacíón en el nivel del significado (la figura en Poemas árti­cos) , en el nivel del significante (la autorreferencia en Altazor) oen el nivel del enunciante (la autodefinición en El ciudadano delolvido) corresponden a un mismo anhelo poético.

T Gérard Genette, "Langage poétique, poétique du langage", Fi­gures, JI, París, Editions du Seuil, 1969 ,pág. 145.

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PERíODO CREACIONISTA:EN LOS LíMITES DEL LENGUAJE

FIGURADO

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1

El espejo de aguaHorizon earré

Tour EijjelHallali

Ecuatorial

A partir de la publicación de El espejo de agua (1916) VicenteHuidobro comienza una nueva etapa de su producción poética que,siguiendo su propia denominación, podría llamarse su periodo crea­cionista 1. En este libro el joven poeta chileno empieza a utilizarciertos recursos y temáticas vanguardistas que ya había comen­tado en Pasando y pasando (1914), libro de ensayos críticos, y en

1 La fecha de la primera edición -1916- de El espejo de agua hasido disputada por varios críticos y periodistas a partir de una entre­vista con Pierre Reverdy publicada en 1920 en un periódico madrileñopor Enrique Gómez Carrillo, Allí Reverdy supuestamente alega queHuidobro antedató uno de sus libros. Guillermo de Torre se aprovechade esta alegación en varios ataques a Huidobro publicados en revistasy luego en su libro Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925).

Últimamente ha habido bastante evidencia para confirmar la fechade la primera edición. Braulío Arenas. en la introducción a las Obrascompletas de Huidobro, afirma que posee dicha edición de 1916(pág. 23). Richard L. Admussen y René de Costa, en su artículo,

"Huidobro, Reverdy, and the editio princeps of El espejo de amia",Comparatioe Literature, 24 (1972), no sólo examinan el ejemplar deBraulio Arenas sino que hacen un estudio de la obra de Huidobro delaño 1918, aparecida en la revista Nord-Sud. dirigida por Reverdy, yencuentran allí una nota que explica que uno de los poemas en versiónfrancesa ("L'Homme triste") es una traducción del español y. porconsiguiente, de una versión previa. Concluyen los autores. además,que las afinidades entre El espejo de agua y La Lucarne ovale se de­ben a coincidencias y que la polémica alrededor de este asunto ha per­dido toda proporción.

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otros escritos y discursos sobre la poesía (por ejemplo, Non ser­víam, 1914, su primer manifiesto). Además de afirmar la autono­mía y la realidad propia de la obra artística, lanza proclamasparecidas a las de los escritores europeos de vanguardia -encontra de la tradición y de las reglas codificadas- y aboga enfavor de la rebeldía poética por medío de transgresiones del len­guaje y de la temátíca convencionales y por medio de la incorpora­ción de otros medios artísticos nuevos como el cine y las nuevasmanifestaciones pictóricas (por ejemplo, el cubismo). E. Caracciolo'I'rejo cita un pasaje de Pasando y pasando en que Huidobro re­calca las palabras de Marinetti:

Odio la rutina, el cliché y lo retóríco.Odío las momias y los subterráneos de museo.Odio los fósiles literarios.Odio todos los ruidos de cadenas que atan.

Amo lo original, lo ~xtraño.

Amo todas las bizarrias y gestos de rebelión.Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.Amo a los que sueñan con el futuro y sólo tienen feen el porvenir sin pensar en el pasado

Admiro a los que perciben las relaciones más lejanasde las cosas. A los que saben escribir versos que seresbalan como la sombra de un pájaro en el agua yque sólo advierten los de muy buena vista.

(Caraciolo Trejo, 32-33) 2

Aunque El espejo de agua, no es un libro de grandes innova­ciones poéticas, el primer poema, "Arte poética", recoge estas ten­dencias:

2 Compárense estas aserciones con algunas declaraciones del pri­mer manifiesto futurista; "2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, sa­ranno elementi essenziali della nostra poesia... 10. Noi vogliamo dis­truggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie ... ", Ade­más, Huidobro se entusiasma especialmente con ciertos slogans futu­ristas como "la imaginación sin hilos" o las "cadenas de analogía".Véase "Fondazione e Manif'esto del Futurismo", Le Figaro, París, 20de febrero, 199, y "Manifesto tecnico della letteratura futurista", LeFigaro, Paris, 11 de mayo, 1912, publicados en Marinetti e il [uturis­mo, cd, Luciano de Maria, Vcrona, Arnoldo Mondadori Editore, 1973,págs. 3-9 y 77-84.

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Estamos en el ciclo de los nervios.El músculo cuelga,Como recuerdo, en los museos;Mas no por eso tenemos menos fueza:El vigor verdaderoReside en la cabeza. (255)

Como Marinetti, Huidobro condena el uso del adjetivo y decla­ra la liberación de la poesía por medio de la nueva percepción(visión) del poeta:

Que el verso sea como una llaveQue abra mil puertas.Una hoja cae; algo pasa volando;Cuanto miren los ojos creado sea,y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;El adjetivo, cuando no da vida, mata. (255)

Debe norarse que para Huidobro la "vista" o "visión" significael poder creativo del poeta o su habilidad de establecer (o captar)relaciones entre cosas y palabras, por remotas que sean. Compartedesde muy temprano, pues, esta definición de la "imagen" con lospoetas europeos de vanguardia, retomada por Pierre Reverdy ensu ensayo "L'Image" y luego hecha famosa por André Breton ensu primer manifiesto del surrealismo,

En otro poema de El espejo de agua, "Año nuevo", se puedeverificar el uso de la nueva temática y técnica "cinematográfica"que ya habían ensayado los futuristas (véase el "Manifestó técnicodella letteratura") Max Jacob, Blaise Cendrars y otros:

El sueño de J acob se ha realizado;Un ojo se abre frente al espejoy las gentes que bajan a la telaArrojaron su carne como un abrigo viejo. (259)

Sabido es que los poetas de la época de la primera guerrabuscaban entre los productos y res.ultados de las nuevas manifes­taciones tecnológicas (la maquinaria, el automóvil, el avión, elcine, etc.) modelos y nuevos recursos y técnicas para ampliar eldominio temático y estructural de su poesía 3. En El espejo de

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agua" no obstante la incorporación de la nueva retórica, Huidobropasa por alto casi toda la temática que estaba en boga. Efectiva­mente, ya en Pasando y pasando les había criticado a losfuturistas su obsesión casi infantil por lo mecánico, por cantarlea la máquina en un lenguaje poético convencional (véase "El crea­cionismo", 679). El lenguaje de estos poemas, al contrarío, esmás afín al de algunos poemas de La gruta del silencio (1913),especialmente aquellos en que se desarrolla una imagen muy pare­cida a la de Herrera y Reissig en Los éxtasis de la moniaña. Lassemejanzas más destacadas se encuentran en los tropos temporalesen que se oponen el fluir y la periodicidad, la latencia y la mani­festación, la integralidad y la discreción, la inmovilidad y el movi­miento (por ejemplo, "Idilio de la tarde y de la luna") 4:

En la tarde que cae con suavidad de lanaSe alarga del camino la apacible oración

En la monotonía del silencioSe deshojan las horas una a una ... (GS, 128-129)

Se trata, en realidad, de imágenes sinestésicas que caracteri­zan el fluir del tiempo mediante fenómenos sensoriales (tacto, color,gusto, etc.).

En "La alcoba", que David Bary cita como una manifestacióntemprana de lo que él denomina la imagen "no-ilustrativa" (Bary,46), (el equivalente de la imagen surrealista o la imagen en queno hay relación entre el comparante y el comparado), se fundenvarios componentes sensoriales (sangre-color; liquidez-deglución;sol-color, calor):

3 Véase "Vers une poesie de l'action et de la vie modernes" enMarcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, París, José Corti,1966, págs. 239-251.

4 Para la conveniencia de la redacción se usan en este trabajo lostérminos "discreción" e "integralidad" tal como aparecen en la tra­ducción de A. J. Greimas, Sémantique Structurale : Reclierche de mé­thode (París: Larousse, 1966) al castellano: A. J. Greimas, trad. Al·fredo de la 'Fuente, Semántica estructural (Madrid: Gredos, 1973),pág. 186.

El serna "discreción" se refiere a la noción de unidad separada, dis­continua y autónoma. El serna "integralidad" remite a la idea de con­junto, de unidad continua.

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En la tarde que baja dolorosaLas ventanas se mueren de amory como pulpos de mil ventosasSe beben la sangre del sol. (GS, 142)

Este es, precisamente, el tipo de imagen que cultivaba Herreray Reissig en Los éxtasis de la montaña:

Por la teja inclinada de las rojas techumbresdescienden en silencio las horas ...

No late más que un único reloj: el campanario,que cuenta los dichosos hastíos de la aldea,el cual, al sol de enero, agriamente chispea,con su aspecto de viejo refractario."

Estos últimos versos evocan el contraste entre el movimientoy la inmovilidad, el fluir y la suspensión, característico de variascomposiciones de Poemas árticos (por ejemplo: "Horas"; P A, 303).

Los temas de la muerte, la nostalgia, la tristeza, el lento fluirde! tiempo, la angustia, la inminencia, todos característicos de Elespejo de agua, ya se encontraban expresados, de manera seme­jante, en La gruta del silencio. En algunas instancias se reelaboranlas imágenes de este último libro:

La alcoba se ha dormido en el espejo,Todas las cosas tienen aire meditativo:La mesa a la silla le da un consejo.La lámpara es filósofo de gesto pensativo.

Se absorhe nuestro ser el espejo,Se bebe todos nuestros efluvios,Tiene una noble experiencia de libro y de viejoQue ha visto muchas cosas y que ha vivido mucho.El espejo tiene algo de estanque dormidoEn el que se copia la luz de la lámpara,El espejo es un viejo plaeario atrevidoQue, impotente, se nutre de la copia oleográfica.

("La alcoba"; GS, 141-142)

5 Julio Herrera y Reissig, Poesías completas, Buenos Aires, Losa­da, 1969, págs. 146 y 143.

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Es un estanque verde en la murallay en medio duerme tu desnudez anclada.Sobre sus olas, 'bajo cielos sonámbulos,Mis ensueños se alejan como barcos.

("El espejo de agua"; EA, 256)

En el segundo poema la imagen es más concisa y sugestiva, nohay necesidad de las "explicaciones" que sustraen a la eficaciametafórica como en el primer poema. En otro caso la sustituciónde una palabra realza el valor tropológico de una imagen:

Van cayendo las horas silenciosasComo las gotas de agua por un vidrio.

("Monotonía odiosa de las tardes nubladas";GS, 122)

Las horas reeboltni lentamenteComo las gotas de agua por un vidrio.

("Nocturno"; EA, 25'7)

En El espejo de agua Huidobro ajusta e intensifica esta clasede imagen. El abandono de los recursos tradicionales para encua­drar los versos (estrofa, rima, métrica, etc.), debido a la autonomíade cada verso hace necesario otro sistema cohesivo. Así pues, lospoemas se estructuran alrededor de la repetición de ciertos sernascomunes, a menudo abstractos, que imponen una red de relacionesestructurales entre los lexemas (es esto lo que explica la unidadde "sensación" o "tono" de estos poemas)". Pueden destacarsedos isotopías contrastantes en esta serie de poemas 7: una que po-

6 Los sernas son unidades minimas de significación, destacadas porun proceso de "factorización" semántica: véase "Componential analysísand universal semantícs" en J ohn Lyons, Int1"oduction to TheoricalLinguistics (Cambridge: Cambridge University Press, 1968), págs. 470­481. Los sernas son entidades pre-lexemáticas (es decir, inmanentes)que constituyen la(s) forma (s) del contenido. Los ejes semánticos, sisotemas o arreglos relacionales de los sernas, constituyen la sustanciadel contenido (o "masa amorfa del pensamiento" según Hjelmslev).Véase Greimas, 31-42 y Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoríadel lenguaje, Madrid, Gredas, 1971, págs. 73-89).

7 Una isotopía es un "nivel de coherencia" del texto. Según Grei­mas, "la isotopía de un texto; es la permanencia de una base clasemá­tica [clasemas = sernas contextuales que no forman parte de ningúnnúcleo sérnico] jerarquizada, que permite, gracias a la apertura delos paradigmas constituidos por las categorías clasemátícas, las va­riaciones de las unidades de manifestación, variaciones que, en lugar

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dría denominarse "continuidad" y que comprende los siguientessernas: [integralidad] [fluidez] ("correr", "esparcirse"), [agota­miento] ("fatigarse", "morirse", agonizar"), [lentitud] C'langui­decer"), [contacto] ("re:obalar", "rozar"). La otra isotopía podríadenominarse "discontinuidad" para dar cuenta de los elementosque se destacan del fluir: esta isotopía comprende los sernas [pe­riodicidad] y [discreción] ("horas", "campanas", "lágrimas", "ho­jas", "barcos", ete.). El efecto de tensión e inminencia y su reso­lución tajante en estos poemas forma parte de estro dicotomíaísótopa. En "Nocturno", por ejemplo, a diferencia de la primeraparte del poema en que hay una continuidad temporal y sensorial("las horas resbalan", "el miedo se esparce"), el final marca eltérmino de esa continuidad ("Un suspiro/En la casa alguien hamuerto"; EA, 257-258). En el último poema, "Alguien iba a na­cer", no se cierra el circuito abierto por la isotopia de la inminen­cia, se deja abierto para reiterar la tensión que sobresale en elconjunto:

Algo roza los muros ...Un alma quiere nacer.

Sin embargo vendráAlguien la espera. (259)

Estos poemas recibirán un análisis más detallado (en sus ver­siones francesas) cuando se estudie Horizon Carré, libro que pro­vee contextos más densos para la investigación.

Después de su llegada a París a fines de 1916, la poesía deHuidobro acusa nuevos. rasgos vanguardistas tanto en el nivel te-

de destruir la isctopía, no hacen, por el contrario, sino confirmarla"(Greimas, 146).

Para este análisis se necesita ampliar esta definición de isotopíapara indicar cualesquiera códigos sémicos (reiteración de semas oclascmas) o, como rectifica Jonathan Culler, para incluir códigos con­vencionales, culturales, gnómicos, etc.: "Their unity [de los textos]is produced not so much by intrinsic ieatures of their parts as by theintent at totality Di the interpretive process: the strength of the ex­pectations which lead readers to look for certain forms of organiza­tion in a text and to find them. A scmantíc theory which would aecountior the coherence oí texts cannot aiiord to ignore the models whichpermit the production and organization of content". Jonathan Culler,Structuralist Poetice (New York: Cornell University Press, 1975),pág. 91.

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mátíco como en el nivel técnico. Esto no significa, sin embargo,que Huidobro se dejara influir desenfrenadamente por la poesíafrancesa. Al contrario, se adhirió a un pequeño grupo de poetas.que se influyeron mutuamente y que desarrollaron un estilo par­ticular. David Bary muestra claramente en dos ensayos "Perspec­tiva histórica del creacionismo" y "El estilo Nord-Sud (Bary,53-87), que el estilo Nord-Sud resulta de la colaboración de lospoetas reunidos alrededor de la revista de ese nombre (Apollinai­re, Aragón, Breton, Derrnée, Huidobro, Jacob, Reverdy, Soupault,Tzara, ete.), editada por Pierre Reverdy. En particular, este estiloseguía, en el plano lingüístico, varios procedimientos similares oanálogos a los del cubismo pictórico (a saber: una escritura "qui­rúrgica" o elíptica, la eliminación de lo anecdótico, el uso de imáge­nes "creadas" o no-ilustrativas, la página como unidad de composi­ción, el uso de blancos que sustituyen la puntuación y sirven de ele­mento positivo de la composición visual, la variación tipográfica, elsimultaneísmo de presentación, etc.; Bary, 67-68) s. Los poemas deHuídobro, aparecidos en N01'd-Sud, muestran todos estos rasgosnuevos. Sin embargo, a pesar de estos aportes y de las grandessemejanzas de estética que compartía con Reverdy y otros expo­nentes del grupo, Huidobro jamás siguió servilmente a sus compa­ñeros; no hizo sino investigar y ejecutar, como ellos, las ideas quesurgían de un ambiente artístico común. Es de notar que el poetachileno ya había elaborado una estética creacionista antes de llegara París. La noción de la autonomía del objeto artístico, por ejem­plo, expuesta en Pasando y pasando y "Non serviam" coincide conmuchas aserciones provenientes de la estética cubista, esparcidasen las páginas de Nord-Sud y dispuestas en forma de manifiestoen el primer ensayo del primer número, "Quand le symbolismefut mort ... ", de Paul Dermée. Las últimas líneas del ensayoponen de manifiesto los puntos de contacto: "Nótrc esthétique estdéja élaborée; elle vit de sa vie indépendante. Elle est f'ait deconcentration, de composition, de pureté. Nous voulons constituerdes oeuvres qui utilisent les libertés conquisés par nos prédéces­seurs mais en rapprochant les élérnents les plus divers et en appa-

8 En el apéndice se indaga en los puntos de contacto entre el cu­bismo pictórico y el cubismo poético.

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rence les plus disparates" 9. Como explica Robert W. Greene, laestética Nord-Sud se basa en los mismos fundamentos cubistas de"concentración" (dominio total y artísticamente fructífero del ob­jeto), "composición" (la construcción de un conjunto con los ele­mentos apropiados), "pureza" (la exclusión de lo "impuro", comola anécdota).

Las palabras Iimínares a Horizon Carré (1917), el primerlibro de Huidobro en francés y el primer libro que publica despuésde su traslado, repiten las ideas expuesta" en Pasando y pasando,"Non servíam", y en algunas conferencias y tienen gran parecidocon un ensayo de Reverdy publicado en N01'd-Sud:

Créer un poeme en empruntant a la vie ses motifs eten les transformant pour leur donner una vie nouvelleet indépendante.Rien d'anecdotique ni de descriptif. L'emotion doit

naitre de la seule vertu créatrice.Faire un POEME comme la nature fait un arbre.

(Horizon Carré; 261)Créer l'oeuvre d'art qui ait sa vie indépendante, saréalité et quí soit son propre but, nous paraít plus

élevé que n'importe quelle interpretation fantaisistede la vie réelle, a peine moins serville que l'imitationfidéle, oü n'atteignirent d'ailleurs jamáis ceux quila cerchérent, uniquernent paree qu'il serait impossible d'identifierl'art a la vie sans le perdre.w

Antes de hablar explícitamente de la "imagen creada" Huido­bro ya había afirmado que se trataba de "las relaciones más leja­nas de las cosas" (véase Caracciolo Treja, 33). La definición deHuidobro tanto como la de Reverdy derivan del "Manifiesto técnicode la literatura futurista" de Marinetti. Para Reverdy

L'image est une création pure de I'esprit,Elle ne peut naitre d'une comparaison mais du rapprochement dedeux réalitées plus ou moíns éloignées.Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains etjustes, plus l'image sera forte plus elle aura de puissance émotiveet de réalité poétique 11.

o Paul Dermée, "Quand le symbolisme fut mort... ", Nord-Sud,NI? 1 (15 mars 1917), pág. 204, citado en Robert W. Greene, ThePoetic Theory of Pierre Reverdy (Berkeley: University of CaliforniaPress, 1967), pág. 24.

19 Pierre Reverdy, "Essai d'esthétique littéraire", Nord-Sud, Nos.4-5 (juin-juilliet, 1917), págs. 4-6.

11 Pierre Reverdy, "L'Image", Nord-Sud, NQ 13 (mars, 1918).

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Es lógico, pues, que Huidobro, que venía afirmando desde hacíamucho las ideas que aparecen en Nord-Sud, se sintiera atraído porel grupo. Ahora bien, David Bary trata de asentar la idea de queel poeta chileno había adoptado una estética que iba en contrade su supuesto carácter romántico: "Huidobro, romántico portemperamento, aceptó intelectualmente esta severa doctrina quecomparte con Reverdy y con ciertos poetas cubistas. Pero la doc­trina opuesta, ejemplificada en las. ideas de Apollinaire, Cendrarsy André Breton, según la cual el poeta es explorador, vidente, pro­feta, satisface mucho mejor el concepto juvenil de Huidobro delpoeta como héroe" (Bary, 65-66). Bary necesita establecer unadicotomía tajante entre "el frío esteticismo" y "el neorrornanticís­mo" de Huidobro para hacer una descripción nítida de su poesía.Sin embargo, el hecho es que no hay mutua exclusión entre la te­mática romántica de la videncia y la estética de la autonomía delobjeto poético. Estas dos nociones se pueden encontrar fundidas,por ejemplo, en la concepción de la imaginación poética de RalphWaldo Emerson. Para él, el poeta, como espectador, penetra elmundo visible; en su función de poeta, empero, pasa de espectadora creador. Crea objetos autónomos de la misma manera que lanaturaleza crea objetos naturales; la poesía es orgánica:

Creation. - But there is a third step which poetry takes, and whichseems hizher than the others, namelv, creation, al', ideas takingforms of their own, - when the poet invents the fable, and inventsthe language which his héroes sneak ... The reason we set so higha value on any poetry, - as often on a line 01' a phrase as on apoem, - ís that it is a new work of Nature, as aman is, It musthe as new as foam and as old as rock ...The poet is enamored of thoughts and laws, These know thairwav, and guided by them, he is ascending from an interest in visi­

ble things to an interest in that which they signify, and from thepart of spectator to the part of a maker 12.

Evidentemente, como afirma Huidobro mismo en la introduc­ción a Adán (225), Emerson influyó bastante en sus. ideas acercade la poesía. Las ideas del poeta norteamericano citadas arribareaparecen en uno de sus manifiestos creacionístas :

12 Ralph Waldo Emerson, "Poetry and Imagination", The Com­plete Works 01 Ralph Waldo Emerson, New York: Sully and Klein­teich, 1903, VIII, 42-45.

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No se trata de imitar la Naturaleza, sino de hacer como ella, noimitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.

• , •••• oo. o o"

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo,los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo laforma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e inde­pendiente como cualquier otro fenómeno del mudo exterior, tal comouna planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, surazón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia ("Lacreación pura", 659)

La videncia romántica no es simplemente una recepción pasivapor parte del poeta; es sobre todo una proyección, una visión crea­dora del poeta 13. La posición de Emers.on, como la de Huidobro, esuna de las posibles explicaciones del poder visionario; el poetautiliza los elementos de la naturaleza pero su visión o su poemaes una exteriorización suya: "Poetry beg ins, or all becomes poetry,when we look from the centre outward, and are using all as if themind made ít" (Emerson : "Poetry and Imagination", 44).

Hay que recordar, con respecto a la dicotomía que quisieraestablecer Bary, que el contacto de Huidobro con otros poetasfranceses no se limita a Reverdy. Colaboró con toda clase de poetasdesde su llegada a París en 1916 y tuvo la oportunidad de fundirvarias tendencias que se representan en la revista de Reverdy. EnNord-Sud pueden encontrarse poemas de escritores "proféticos"como Apollinaire y Breton y composiciones de poetas nada "clási­cos" (término de Bary) como Jacob junto a la poesía de índolereverdiana. Por consiguiente, la adopción de ciertas característicascubistas no veda ciertos temas (en particular los temas futuris­tas). Casi todos estos poetas habían colaborado, por añadidura, enSic, la revista futurista de Pierre Albert-Birot.

El hecho de que algunos poemas de Huidobro, publicados enNord-Sud, se parezcan mucho a los de Reverdy no es prueba de quehaya adoptado la "severa doctrina" reverdiana. Como indica Barymismo, esto se debe a una combinación de influencia (que semanifiesta sobre todo en la presentación del poema y que puedehaber sido mutua) y de coincidencia; es decir, los poemas que másse parecen a los del poeta francés ya hablan sido escrito antes de

13 Véase más abajo el c:.pítulo VI, págs. 270-272.

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llegar a París y acusan un fuerte parentesco con algunos pasajesde La gruta del silencio, como se ha observado. Los nuevos poemasaparecidos en Nord-Sud (no las traducciones de El espejo de agua)demuestran más afinidad con los temperamentos de Apollinaire,Cendrara, Jacob que con el de Reverdy. Si en El espejo de aguatodos los poemas tratan de la muerte, la nostalgia, la ausencia yotros temas considerados serios, muchas de las nuevas composi­ciones exhiben una mezcla de lo serio y lo juguetón: por ejemplo,"Orage", "Tam", "Téléphone" (HC, 266, 268, 271).

La alegación de que Huidobro no se adhirió siempre a la esté­tica de la imagen creada debido a su temperamento romántico tienepoco valor, puesto que lo importante es la imagen poética y no lasaserciones acerca de ella. La falta de comprensión de la poesíahuidobriana se debe precisamente a la desproporcionada atenciónque se le ha prestado a la retórica sobre la imagen. Como lamayoría de los críticos, Bary entiende demasiado al pie de la letralas declaraciones acerca de la creación de "realidades nuevas" (sincontraparte en el mundo extraliterario). Por consiguiente, le re­procha al poeta la aparición de "objetos" existentes fuera del poe­ma (por ejemplo, la torre Eiffel) . Bary afirma que "en tres librospublicados en 1918 Huídobro viola a sabiendas la prohibición quese había impuesto en la nota preliminar de su Horizon. Carré contralo 'anecdótico y descriptivo'... En Tour Eiffel las imágenes yla disposición tipográfica son las del estilo Nord-Sud. Pero se em­plean para describir un objeto real en el contexto de la primeraguerra mundial" (énfasis mío; Bary, 90). En Hallali y EcuatorialHuidobro vuelve a usar este estilo, según Bary, para "crear unavisión sintética de un tema no-inventado" (Bary, 93).

Pero no es cuestión de realidades u objetos inventados o noinventados. Si ése fuera el caso la torre Eiffel sería una "arañade alambre" (TE, 285), las ciudades fumarían pipas (H, 287) Yel horizonte sería un "siglo cortado en dos" (E, 300). Se trata depalabras y de las relaciones entre ellas. Lo que Huidobro quieredecir no es difícil de comprender: no escribir (copiar) las relacio­nes ya establecidas, sino inventar relaciones nuevas. La crítica deBary entraña una ingenuidad patente. Para él las palabras como"Tour Eiffel" no deberían aparecer en estos poemas porque noexpresan una realidad inventada. Este razonamiento vedaría eluso de cualquier palabra de referente existente o de cualquier pa-

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labra que ya formase parte del léxico del idioma; en resumidascuentas, se prohibiria casi el léxico completo de toda poesía.

Para comprender la poes'ia de Huidobro hay que investigar elfuncionamiento de su lenguaje poético. Ya en los pocos poemasde El espejo de agua tratados aquí es evidente que el recurso pre­dominante es la estructuración de la composición conforme a unaseriación sémica. Mediante la codificación de estos rasgos distinti­vos se vinculan los lexemas y se desliza el contenido semántico deuno a otro sin la necesidad de marcar vínculos referenciales entre12s palabras. La noción de la imagen no-ilustrativa de Rary dejade lado este procedimiento porque no se investiga el contexto; lasimágenes se juzgan desde el criterio surrealista de la arbitrariedady se tratan aisladamente. En el comentario que se cita a continua­ción se ve claramente la poca aplicabilidad de este criterio:

Las imágenes que crea Huidobro con estas palabras siguen siendo,en gran parte, tradicionales, es decir, ilustrativas, Pero la rapidez yla desnudez del estilo y el aislamiento del momento evocado dan aestas imágenes ilustrativas el aspecto de algo que casi eclipsa larealidad a que se refieren. En el poema citado de Nord-Sud. 8 Hui­dobro escribe: "Donnez-moi a boire toutes les blandes chevelures".La analogía "cabellos rubios-vino blanco" apenas si figura en elpoema.Otras imágenes no se refieren a un objeto real; en el mismo poema,"Les araignées que pendent / Aux rayons des étoiles r Sont d'ad­mirables marionettes". Aquí no hay comparación verdadera; los dostérminos son igualmente ficticios. Se trata de una imagen "creada",técnica poética preconizada por todos los poetas del estilo N O1'd-Sud,siguiendo la conocida receta de Pierre Reverdy. (Bary, 71-271) 14

En primer lugar, no se explica por qué la segunda imagen esmás o menos ficticia que la primera. En segundo lugar, es unerror declarar que "cabellos rubios-vino blanco" forma una analo­gía o comparación (sólo es. una de las posibles explicaciones de laimagen) mientras que "arañas-marionetas" no la forma. Si elcolor rubio es lo que hace posible la "analogía" en el primer caso,el hecho de que tanto la araña como las estrellas constan en partedel serna "rayon" ("hilo", "rayo") muy evidentemente conduce a

14 Recuérdese que Reverdy 110 hizo más que formular una nociónque ya muchos habían expresado, incluso Huidobro mismo en Pasando11 paetnulo y en las palabras liminares a Horizon Curré. No era cues­tión de seguir a Reverdy.

332 - Huidobro

otra "analogía". Lo que le interesa a Huidcbro en estas imáge­nes es el juego entre las categorías sémícas, el deslizamiento delcontenido semántico entre palabras distintas (no entre objetos orealidades). Este es el recurso que se observó en ciertos poemasde La gruta del süencio y en El espejo de o.qua, refinado ahora yvuelto componente estructuralizante.

En resumen, pues, la poesía de Huidobro no se caracterizapor una oposición entre una "severidad clásica" y un "romanticismoprofético", ni tampoco por la creación de objetos inventados, sinopor el tratamiento analítico de las formas del contenido semántico.Es el carácter especial del lenguaje de la etapa creacionista lo que sepropone estudiar en este capítulo.

Horizon. Carré es una obra heterogénea que, por una parte,desarrolla la temática de El espejo de agua (la muerte, la tristeza.la ausencia, etc.) modificada por los aportes técnicos del f uturis­mo, el cubismo, el simultaneismo, etcétera y, por otra parte, contie­ne poemas repletos de juegos de palabras como los de "Tour Eiffel"e incluye otros poemas semejantes a Poemas árticos por la temá­tica del viaje y la búsqueda. Es, pues, un libro de transición querecoge varias etapas de la poesía de Huidobro. A pesar de sucarácter híbrido, el libro ya prefigura (aunque imperfectamente)el recurso estructuralizantc más importante de Poemas árticos, suobra más acabada: la repetición y permutación de un númerolimitado de componentes en cada composición, de manera que cadapoema parece una reelaboración de los otros. Este procedimientotiene mucho en común con la técnica de Reverdy (por ejemplo enLes Ardoises du. toit) y la de los pintores cubistas que construyensus obras a partir de ciertos "léxicos" (o repertorios) y contextoslimitados.

En los poemas. de El espejo de agua se observa una unidadsémica a pesar del abandono de la mayoría de los recurso tradicio­nales de estructuración (formas poéticas, estrofas, rima, metro,etc.), Esta coherencia es aún más patente en las composicionesde Horizon. Carré, Hay que investigar pues, de qué manera selogra. "Automne" (HC, 264, "Otoño"; EA, 258) es, un buen ejem­plo en que, a pesar de la aparente inconexión de los versos aislados(por los blancos de la página), se produce un fuerte sentido deagotamiento. Mientras que en "Otoño" la forma estrófica y lapuntuación quiebran la lectura en una serie de etapas

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Guardo en mis ojosEl calor de tus lágrimas ...Las últimas,Ya no llorarás más.Por los caminosViene el otoñoArrancando todas las hojas.[Oh, qué cansancio!Una lluvia de alasCubre la tierra (EA, 258)

en "Automne" el uso de los blancos, la decomposición de los versosen frases que se ubican alternándose a la izquierda y a la derechay el resultante encabalgamiento, retardan la lectura, lo cual seajusta mejor al paulatino proceso de agotamiento:

Je garde dans mes yeuxLa chaleur de tes larmes

Les dernieresMaintenat

tu ne pourras pleurerJamais plus

Par les cheminsqui ne finissent pas

L'automne vientDes doigts

blancs de neigaArrachent toutes les feuilles

Quelle fatigueLe vent

Le ventUne pluie d'ailes

couvre la terre (HC, 264)

Usando la terminología de Creimas, se puede decir que "ago­tamiento" es el "semerna construido" que describe el contenido de"Autornne" 15. Los, primeros dos versos manifiestan el serna [re­siduoJ, es decir, lo que queda, lo que se conserva: el calor de laslágrimas, de lo fluente (como la vida), lo cual implica que el pro-

15 El "semema construido" es una unidad de contenido, compuestade núcleos sémicos (sernas) y clasernas (sernas contextuales), inde­pendiente de su cobertura lexemática y de su contorno contextual; esdecir, describe unidades de comunicación numerosas y de dimensionessintácticas diversas (véase Greimas, 129-132).

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ceso de agotamiento ya ha empezado. Así, pues, los lexemas quecontienen el serna [término) se integran en este proceso: "les der­níeres", "jamáis plus", "l'automne vient", "arrachent toutes les.feuilles", "fatigue". La añadidura de "nc pourras" (pleurer) real­za el sentido de rendimiento, de debilitamiento, el cual no figuraen "no llorarás" donde el futuro parece remitir más bien a la vo­luntad que a la incapacidad. El sernema definidor (agotamiento)forma un campo semántico muy compacto debido a estas equiva­lencias o aproximaciones 10: agotamiento = término = rendimien­to = muerte = etc. Paradójicamente es interminable: de ahí laintercalación en "Automne" de ("Par les chemins") "qui 11e fínis­sent pas".

A lo largo del poema se pasa de lo cálido-líqu,ido a lo frío-sólido,la manifestación figurada del agotamiento (cálido = vital -,) frío =mortífero: "chaleur de tes larmes" ~ "doigts blancs de neige"~ neige ["une pluie d'aBes")). Falta esta isotopía en "Otoño"precisamente par la ausencia del elemento que contiene el serna[frío]. N o sólo hay, además, un vínculo sémico entre "neige" y"pluie" sino también entre "doigts" y "ailes" ambos tienen el serna[apéndice)) y, posiblemente, entre "doigtsblancs de neige" [blan­co] y "ailes" [blanco]. Lo que hace lícito establecer ciertas equi­valencias como esta última es la homogeneidad con textual de lacomposición. "El contexto", dice Greimas, "en el momento mismoen que se realiza en el discurso, funciona como un sistema de compa­tibilidades e incompatibilidades entre las figuras sémicas [compo­nentes semánticos invariantes o núcleos sémicos.] que acepta o no

16 Greimas explica que el discurso muestra un funcionamiento me­talingüístico. Esto se debe a las equivalencias entre unidades de co­municación diferentes. El discurso exhíbe dos procesos que estable­cen estas equivalencias: la expansión o función definidora y la con­densación o función denominadora. Ambos se basan en la existenciade uno o varios semas comunes a los segmentos yuxtapuestos. Hay otrotipo de cqiivalencia que no se basa en la coincidencia de sernas sinoen el conocimiento de un "universo semántico almacenado" (codifi­cado) o en la predicación; ésta se llama definición oblicua. Greimasexplica que "los microuniversos poéticos, mitológicos, oníricos. etcétera,manifiestan muy a menudo sólo de manera oblicua sus significacio­nes" (Greimas, 137). Estas definiciones oblicuas pueden ser denomi­nadas si hay un texto suficientemente denso y largo para poder redu­cir los segmentos considerados a su redundancia en un entorno con­textual estable (Greimas, 141·142). Los análisis definicionales destacanlos niveles isótopos del texto.

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reunir, residiendo la compatibilidad en el hecho de que dos núcleossémicos puedan combinarse con un mismo serna contextual [el de­nominador común a toda clase de contextos]" (Greimas, 79). "unepluie d'ailes", pues, no sólo indica el otoño (migración de pájarospor metonimia) sino que se equipara con "nevar" por la reiteraciónde ciertos sernas [proceso] [descanso] [elementos discretos}. Elserna [descenso] más la recurrencía del serna [liquidez] hace posi­ble la equivalencia entre "llover" y "llorar" y luego la transfor­mación a "nevar" [liquidez] - [congelación] - [solidificación]. Elentorno contextual conduce al agrupamiento de diferentes lexemasque cobran valor sinonírníco ("llorar", "llover", "nevar", "helarse","morir-caer" [de las hojas], "rendirse"). El "viento", [proceso][movimiento] [aire], reitera el clasema [proceso] a la vez que serelaciona con el agotamiento, el arrancar de las hojas (morir­caer) 17. Evidentemente, "Automne" es un poema mucho más aca­bado puesto que gran parte de estos juegos sémicos se pierden en"Otoño", sobre todo la figuración del proceso de agotamiento enel paso de lo cálido C'Iarmes") a lo frío ("neige").

Huidobro, desde luego, no creó una nueva manera de escríbírpoesía. Su innovación fue aislar un aspecto de los muchos queforman parte de la composición poética tradicional. En su obrala coherencia composicional no descansa en modelos convencionalessino en una estructura subyacente que pusibilita el desplazamientode sentido entre los lexemas. Esta estructura subyacente es enefecto una poética del contenido; es decir, se proyecta una plura­lidad de "mapas" sobre una misma substancia semántica, se trazandisposiciones permutables de las formas de! contenido. La nociónde la imagen "creada" no es nueva, ya la habían usado Rímbaud,Lautréamont y otros; lo nuevo es el "estudio" que Huidobro hacede las formas del contenido. Todas esas palabras sustituibles oequivalentes que recurren con alta frecuencia no son símbolos comoha querido hacer creer la crítica, sino los elementos de una ricataxonomía poética. Greimas, en SUs análisis, llega a la conclusiónde que "la comunicación poética no es en realidad más que la mani-

17 Greimas muestra cómo funciona este procedimiento en el estu­dio de Tahsin Yücel acerca de Ylmaqinnire de Bernimos. El inventariode los epítetos compatibles (componentes sustituibles) con el lexema"mort" [boue, ennui, solitude] se destaca gracias a la semejanza delos contextos-ocurrencia (los contextos sustituibles) . Véase Greimas,141-142.

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festación discursiva de una taxonomía" (énfasis mío; Grcirnas,208).

La coherencia que se observa con respecto a un poema individualtambién opera a lo largo del libro. Esto se debe a la recurrenciade los lexemas y los contextos sustituibles. Cada poema es comouna lengua distinta que dispone las formas del mismo espectro enarreglos diferentes. De ahí la semejanza entre los distintos poemas.

Un poema parecido al que se acaba de analizar, "Minuit" (HC,265, "Nocturno"; EA, 257-258), también presenta una unidad sé­mica de agotamiento e inminencia:

Les heures glissentCommes des gouttes d'eau sur une vitre

Silence de minuitLa peur se déroule dans l'aírEt le vent

se cache au fond du puitsOH

C'est une feuilleOn pense que la terre va finirLe temps

remue dans l'ombreTout le monde dort

UN SOUPIR

Dans la maison quelqu'un vient de mourir

En varios versos paralelos se reitera el sernema construido "in­minencia":

sustantivo verbo deíctica sustanivo

les heures - glissent sur une vitregouttes

La peur se déroule dans l'airle vent se cache au fond du puitsle t-mps remue dans l'ombre

La simetria de este poema se hace más patente en el "vaivén"semántico debido a las oposiciones de verbos: glissent/remue (con­tinuidad/in terrupeión) , se déroula/se cache (expansión/condensa­ción). Este "vaivén" reaparece en los dos versos que ponen demanifiesto el proceso inminente y su terminación (realización):/"On pense que la terre va finir" / "Dans la maison quelqu'unvíent de mourir". De la misma manera, el silencio y BU ruptura

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participan de esta OPOS1Clon (inminencia/terminación): Heures­tcmps glissent/remue : silence de min uit. Oh-SOUPIR." La muerte(terminación, realización), el último suspiro, se reitera en lacaida de una hoja ("C'est une feuille") y el fin del día ("mi­nuit") todo lo cual evoca la manifestación del tiempo, el repiquede una campana, del reloj, etcétera. Otra vez se ve cómo Huídobromejora el poema en Horizon. Carré, no sólo por la mayor adecuaciónde la disposición espacial que se ajusta mejor a la isotopía "ago­tamiento", sino SOOl'e todo por el "vaivén" que se añade en la ver­sión francesa y que falta en "Nocturno":

Las horas resbalan lentamenteComo las gotas de agua por un vidrio,Silencio nocturno.El miedo se esparce por el airey el viento llora en el estanque,

j Oh!. "Es un hoja.

Se diria que es el fin de las cosas,Todo el mundo duerme , ..Un suspiro;En la casa alguien ha muerto (EA, 257-258)

Falta el sentido de inminencia en "Nocturno" precisamente POl­

la ausencia del "vaivén". N o hay la postulación de una tensióny su resolución; sólo hay un proceso lineal de agotamiento. Encambio, este agotamiento se manifiesta en la versión Iiancesa comoel final del proceso inminente. A esto se refiere David Bary cuan­do afirma que ciertos. poemas terminan con un "golpe final" ca­racteristico de Reverdy 18. Como se ve, "Automne" y "Minuit"forman parte de un mismo proceso de inminencia y agotamiento.

18 "Este golpe final que resuelve la tensión es el emblema de Re­verdy; en menos de diez páginas de la colección Les Ardoises du toitencuentro los siguientes ejemplos ... " (Bary, 75-76). Hay que recor­dar que Bary presupone erróneamente que Huidobro antedató El es­pejo de agua (1916), libro que salió más o menos al mismo tiempo queLa Lucarne ovale, es decir, dos años antes que Les A1'doises du toit(1918). El "golpe final" de que habla Bary se encuentra en todos lospoemas de El espejo de agua; por consiguiente, no hubo manera de queHuidobro hubiera copiado o imitado a Reverdy. Véase el estudio citadode Admussen y de Costa en que se afirma la existencia de la editioprinceps de El eepejo de agua y en que se cotejan poemas de La Lucarneovale, El espejo de agua y los doce poemas con que cada poeta contri­buye a Nord-Sud en 1917.

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A medida que progresa la lectura de los poemas, se hacen máscompactas las relaciones entre los se-me-mas construidos que des­criben su unidad semántica. En "Vide", por ejemplo, este agru­pamíen to ya empieza a hacerse más denso:

VideA BJaise Ccndrars

La chanson qui monteEst devenue une étoile

Par dessous la porteL'áme de la chambres'était échappée

Maison videLe jardin s'ennuie

Aucun bruitAucune lampe ne s'allumeL'arbre est un balaiIl y a quelque temps

Les murs( '"+- (,': t,ut{- d.~ 1J..~n8S pnr01c;-<Un scupir ava it terni le miroirLa morte qu'on a emportée l'autre jourEtait si jeune et si douce

Il fai t froidLes cheminées sans feu t.rernblot.tentLe plancher craqueLa glace

s'ennuie d'attendre (HC, 269)

Se agrega la isotopía "recordar/olvidar" implícita en el espejoy en las palabras del pasado. El vacío se figura en la ausencia(recuerdn/olvido) de lo sonoro (palabras-suspiro); de ahí el usodel pretérito perfecto y del pluscuamperfecto superpuestos al pre­sente: "Aucun bruit.'Aucune lampe ne s'allume ... Les murs/Ontécouié de bellos parolea/Un soupir avait terni le miroír" (énfa­sis mío).

El vaciarse ("L'ame de la chambre/s'était échappéc") es acom­pañado por el agotamiento ("s'ennuyer") y la extinción del testi­monio del pasado. K o sólo se presenta un vacío sino la ausenciadel recuerdo, es decir, el olvido implícito del tiempo pasado ("Il ya quelque temps"). Como en "Automne", este agotarse se indicapor medio del enfriamiento: "11 fait froíd/Les cheminées sansfeu tremblottent". El agotamiento se funde con lo inminente ycon la espera del recuerdo / "La glace/s'ennuie d'attendre",

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Lo sonoro (el canto, la voz, los gritos, etc.) se relacionan coneste proceso de agotamiento y en la mayoría de los casos sufuente es una voz producida por la carencia. En "Aveugle", porejemplo, en medio del "vacio" y de la atmósfera autumnal ("Lescloches du Sacré-Coeur/Font tornber les feuilles" = temporali­dad-agotamiento) el ciego canta "avec sa gorge coupée" (HC,264). En "Noir", la voz es "Un cri z'plein d'angoisse" (HC, 266)y en "Voix", este mismo grito angustioso se relaciona con lo des­conocido, el canto, lo inminente, el vacío y la caída:

Celui qui pourraitChanter

N'a pas de gosierSon cri d'angoisseNoyé dans le bois feutréDerriére sa tete

Le bord du mondeEn levant un pied

il tomberait dans le vide (He, 272-273)

Estas interrelaciones hacen más compacta la base contextual,Siguiendo el serna "cantar", por ejemplo, se puede descubrir unapluralidad de resanan cías que vinculan todas las series semánticasque se han destacado. Así, en "Hiver" (HC, 278), el canto se aso­cia con la carencia ("On m'a volé mes chansons"), lo restante,índice del agotamiento ("Dans ma gurge.' reste un goút de mélo­die"), el agotamiento mismo ("Elle chante I'híver"), los recuerdos("Souvenirs des aieux/tíédissantvpres du feu") , la ausencia("Dans le jardín / sans oiseaux") y el enfriamíento (*"híelo" =

"Le miroir d'eau / s'est brisé").Podría decirse que lo que Huidobro hace es trazar un sistema

de códigos que se entrelazan y cuyos componentes se desplazan deuno a otro, formando así una agregación de "ramificaciones en lasque cada signo sería definido por otro signo y cada signo se con­vertiría en el interpretante o el interpretado de otros signos" 10.

Los sememas construidos que describen el contenido de poemasindividuales sólo formas ciertos recorridos a través de la multi­plicidad de signos que constituyen la serie de poemas, es decir,ciertas codificaciones de las formas del contenido. Los componentes

19 Sobre esta teoría de los interpretantes véase Umberto Eco, Laestructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972, pág. 137.

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de un código, por ejemplo "agotamiento", constituyen otros oforman parte de otros códigos: muchos, componentes de "agotamien­to" forman parte de "tomber". De ahí el carácter permutable deestos poemas. Un catálogo de estas series sémicas pondrá de mani­fiesto el procedimiento:

agotGlmiento: e'ennuyer, s'écrase, s'éffacer, mourir, évanouir, arra­cher (les feuilles), tomber (les f'euilles) , f'inir. roulés (dans le vide),s'échapper (de I'áme) , se noyer (des bruits}, délaver, saigner , nauf'ra­ger, s'abattre, descendre (de la nuit) , tiédir, vieiller, effeuiller, étein­dre; fatigue, vide, froid; l'hiver, I'autornne ; dernier, neo

Varios de estos sernas figuran en torno al semema construido"tornber" que desempeña un papel importante en la estructuraciónde la obra (la recurrencia del serna "caída" vincula diversos le­xemas) :

tombM': Pleurer, pleuvoir, arracher (les feuilles), descendre, rouler,effeuiller, lancer, naufrager, saigner, neiger, s'abattre, pencher.

Los sujetos de "tomber", además, se organizan en varias cate­gorías que sirven para establecer subsistemas connotativos entrelos componentes:

elementos que eaen: larmes. pluie, goouttes. neiges (flocons), feuilles;elementos relacionados con el vuelo: ailes, plumes, oiseaux, avíen, croix;elementos sonoros: cloches, notes, voix, bruit, paroles, mots, heures, cris;elementos indefinidos: quelque chose, un vieillard, on, ce qui, celui qui,elle, quelqu'un, personne;elementos luminosos: étoiles, astres, rayons de lumiere,

El contexto que crea "tornber" es tan denso que los elementosde los diversos subcódivos se aglutinan a veces, en sinestesias ose asocian para formar imázonns inéditas : nor ejemplo, "Au longdu chernin / Il y a des étoilee effeuillées" (HC, 284), "Et les notesqui tombaient a moitié chemin I N'avaient p8S d'nilee" (HC, 272).De resultas. las imágenes. "creadas" de Huidobro no se deben tantoal acercamiento de dos realidades distantes sino a una matrizsémica que dispone la estructura semántica del poema, que integralos varios códigos en un contexto homogéneo en. el cual los lexemasse aproximan al compartir (por el entrelazamiento de los códigos)varios sernas.

La lectura de estos poemas es, en realidad. una circularidadremisiva mediante la cual se destacan códigos que remiten a otros

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códigos que a su vez remiten a otros y/o devuelven la remisióna los primeros. Por ejemplo, del grupo sémico "agotamiento" sedestacó el subcódigo "tornber". Este conduce a otros subcódigos yéstos a otros. La serie de los elementos sonoros (subcódigo de"tomber"), por ejemplo, forma parte de un código más amplio dela "sonoridad". "Tomber", a su vez, podría ser subcódigo de "so­noridad": pleurer, se noyer (des bruits, des cris) , tornber (paroles,notes), lancer (des cloches), sa igner (du violin). El código "sono­ridad" comprende otros elementos: por ejemplo,jouer (de la flúte, du vllolon) , becqueter (des cordes); chanson, sou­pir, bruit, cris, paroles, mots, voíx, notes, guitare, violon, cordes, cloches.

Las relaciones sintácticas de la frase también hacen posible elestablecimiento de otros subcédigos '0:

Tiem-po-Fluir : souvenirs ("Et ton souvenir ehante dans ma montre"),heures ("une cloche a lancé a l'eau / toutes les heures"), fleuve ("trainedes chansons") ;gusto: "goüt de mélodie";vuelo: ailes (joeur: en "Guitare"; He, 282), oiseau ("Un oiseau a res­sort / chante a mon oreille", "Un oiseau de neige I s'apprend a chan­ter") .

Otros subcódigos se establecen por relaciones metonímicas: porejemplo, "carencia" ("gorge coupée", "n'a pas de gosier" "on m'avolé mes chansons").

Las relaciones (oposición, equivalencia, etc.) que se establecenentre ciertos códigos también comprenden todos los códigos deltexto. Así, pues, la oposición que se señaló en "Automne" entreluminoso / frío como figuración del proceso "agotamiento" seencuentra a lo largo del volumen, entretejida con los componentesde los otros conjuntos sérnicos :

Lumiere: briller, illuminer, allumer, éclairer, etc.eubcodioo "trouer": "l'étoile qui troue le p!afond", 269; "Les rayans deIumiere qui tombent I Ont criblé le sol", 280; "Le soleil en trouant lesbranches", 281.

20 Es la estructura misma de la frase que sirve como lugar de lacombinatoria. Los diferentes códigos se entrelazan mediante su posi­ción en la oración. Así pues, "quelqu'un" forma parte de este códigopor ser sujeto del verbo "chantait" ("Nouvelle chanson"; He, 261).Todo elemento que entra en una relación sintáctica con lo "sonoro"forma parte del código.

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subcódigo "chamier": flamber = chanter ("La buche qui flambe étaitune flüte I Elle ehante l'hiver, 278), éclairer = chanter ("Le Cow Boy Ia rompre la nuit / Et sont cigare est une étoile filante", 279), étoile =chanson ("la chanson qui monte I Est devenue une étoile", 269) ;subcódigo "vivre": yeux de chat (lumiere) :c:: vie ("Rien ne vit quedans les yeux de chat", 262), soleil = vie ("Dans la vie / I! y aquel­que fois un peu de soleil", 270) ;subcódigo "pleurer": la rmes = lumineux ("Mais quelques larmes enco­re I Brillent dans ta chevelure", 263), larmes = chaleur ("La chaleurde tes larmes, 264) ;subcódigo "jleur": étoile = fleur ("La rose des vcnts", 283, "Il y a desétoile effeuillées", 284).Froid·Ombre: glace, m iroir, d'eau (s'est brisé", 278), neige, ombres,nuit, soír, obscurité, l'hiver, l'automne;subcódigo "mort": trembler ("Un peu de mort tremble dans tous lescoins", 263), l'automne (= "doigts blancs de neige", 2'64), vide (= "Ilfait froid", "cheminées sans feu", 2'69), l'aveugle ("dont les yeux /plus froids que la lune", 272), deuil (279).

La oposición luminoso I frío-oscuro, es en realidad una oposi­ción entre la vida y la muerte, lo positivo y lo negativo. Esta dico­tomía es bastante tradicional pero lo que interesa en la obra deHuidcbro es el gran número de formas para denotar una mismasustancia semántica, es decir, el interés en la permutabilidad de lossernas a partir de una matriz muy simple.

Los vínculos entre los componentes de los conjuntos sémicosconvierten el proceso de lectura en la recepción de una pluralidadde relaciones. Cada lexema manifiesta una reverberación de signi­ficados. Así, la base contextua! que establece el entrelazamientode estos, conjuntos hace posible la integración de muchos versos queparecerían inexplicables si se leyese el poema como una unidad in­dependiente de los otros poemas de la serie (no se trata de inter­pretación sino de una ubicación semántica). Por ejemplo, sin lacodificación que se lleva a cabo arriba, el último verso de "Voíx"(HC, 272-273) parece eludir la unidad del todo que se observóen los primeros tres poemas. ¿ Qué sentido tiene "larmes" aquí:(Pourtant ses larrnes I le sauveront)? Sin embargo, ya ubi­cado "larrnes" dentro de cierto contexto (Larrnes = chaleur = lu­miere = vie = chanson = voix = etc.) provisto por el entrecru­zamiento de los conjuntos sémicos, se puede percibir mejor laoposición básica del poema: vida I muerte. La conexión entre laslágrimas que salvarán al emisor de la voz y el sema "vida" ya está

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provista por los códigos que rigen la obra. En "Automne", "Lachaleur de tes larrnes" es lo que se conserva frente al proceso deagotamiento; al concluirse este proceso ya no habrá lágrimas:"Maíntenant tu ne pourras pleurer" (HC, 264). En "L'HommeGai" las lágrimas significan otra vez la conservación de lo luminoso(por consiguiente, del calor y de la vida): "Mais quelques larmesencare / Brillent dans te chevelure" (HC, 263). Además, las lá­grimas se vinculan semánticamente con las "gouttes rouges" delpoema siguiente, "Calvaíre" (HC, 273), y, desde luego, con lacarencia ("La gorge coupée"; HC, 264. "N'a pas de gosier"; HC,272) de donde surgen las lágrimas-gotas. Por otra parte, el códigocultural del cristianismo refuerza el valor "salvante" de las lá­grimas-gotas por la asociación con Cristo:

Et seulesquelques gouttes rouges

Un abime se cachait au milieu des nuagesEt toujours du sang

sur les chemins de plátreOn a crucifié le Christ

Lá-haut sur le sommet (HC, 273).

El valor positivo, vital de "chantar" y "eri d'angoísse" frenteal vacío inminente es desplazado a "larmes" gracias a la contigüi­dad sémica provista por el entrelazamiento de códigos. Las lágrimasse encuentran en oposición a "vacío = muerte = caída = inminen­cia = etc.", el código regido por "agotamiento". El uso del deíctica"derriere" (Derriére sa tete / le bord du monde) repetido a me­nudo en estos poemas, refuerza la isotopía de lo inminente (lodesconocido, el abismo próximo). El poema, sin embargo, concluyecon la afirmación de lo vital, "larrnes".

En otros contextos las lágrimas se vinculan (como el canto, losastros, las hojas, etc.) con el recuerdo. Como las lágrimas, elrecuerdo es lo que se conserva del pasado vital: "Le soleil brille /La vie est bonne / Et ton souvenír chante dans ma montre" (HC,268). El recuerdo, pues, se vincula con todos los elementos positi­vos en el libro y es, a la vez, la evocación de los elementos vitales:recuerdo = canto ("Et dans ma gnrge un souvenir"; HC, 263). Sepuede destacar, pues, otra ísotopía que podría denominarse lo "re­sidual", de la cual el recuerdo es el componente más pronunciado.El adjetivo "dernier" se usa prolíjamente para evocar este código,

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para indicar el momento que precede el agotamiento total, paraexpresar lo que sobrevive: "Le derniere souvenir / Tambera /dans / I'abirne / san s / mirage" (He, 279), "La chaleur de teslarmes / Les dern ieres" (He, 264). En el último poema del volu­men, "Fin" (He, 283-284), se lleva a la conclusión todo el procesode agotamiento que se ha descrito; sin embargo, siempre queda unrastro positivo que es el valor tropológico del poema, es decir, lainfinita cadena de resonancias evocada por "une odeur de cigare":

La neige qui tombeA blanchi quelques barbes

Ses yeux a moitié ouvertsSont des morceaux de verreMais il reste encoreUn peu de feu

SEn arrivant 1

~ morl LCoupe la derniere syllabe EEt tous ceux qui pleuraient NAllercnt se dispersant eAu long du chemin E

Il Y a des étoiles effeuilléesEt les feux fol!ets

Qui s'éloignent entre les branchesLaissent un odeur de cigare

Silence

En esta composición cada palabra está fuertemente marcadasemánticamente por el hecho de pertenecer a 10& códigos estableci­dos por los otros poemas. Asi, pues, por un lado se agrupan:"neige", "tomber", "blanchir", "yeux a moitié ouverts", "morceauxde verre", "mo rt", "coupcr", "dispersant"; por otro lado, "rester","encare", "un peu de feu", "la derniere syllabe", "tous ceux queplcuraient". "étoiles effeuillées", "f'eux f'ollets", "odeur de cigare",esta última imagen es muy efectiva precisamente por el poder sin­tentízador de la base estructural de estos poemas. La permutabi­lidad de los componentes "naturaliza"" y hace posible sinestesiasmúltiples como ésta (Iuz-calor-olor-etc.). Aquí el valor de lo "re­sidual" que se expresa en "une odeur de cizare" es el denominador

21 Como indica Jonathan Culler, la naturalización es un acto de in­tegración de los códigos (o niveles) posibles de un texto. Véase la no­ta 7 de este capítulo, pág. 26.

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común para todos los componentes que constituyen el campo se­mántico vital: "vida", "canto", "fuego", "estrellas", "luz", "flor",etcétera. Cada palabra cobra una resonancia semántica que evocay convoca todas. las otras de la serie. Pcdria decirse que en eluniverso semántico huidobriano se establece toda una cadena deelementos casi catacretlzados. Por ejemplo, en "étoiles effeuillées",como se muestra arriba, ya se ha hecho la conexión entre "estre­lla" y "flor"; por consiguiente, el tropo es naturalizado dentrode este universo semántico 22. Contrariamente a lo que afirmanmuchos criticas acerca de la imagen o metáfora autónoma en estapoesía, la creación de tropos se ancla e integra en una matriz ge­nerativa cuyo móvil es la contigüidad semántica (de los códigos, delos contextos). Como explica Umberto Eco, las sustituciones seproducen "por el hecho de que en el código existían conexiones, ypor lo tanto, contigüidad. Si el modelo Q [el modelo de la memo­ria humana] se rige por una semiosis ilimitada, cada sig no, máspronto o más tarde, adquiere conexiones con otro, y cada sustitu­ción ha de depender de una conexión que el código prevé. Desdeluego, se pueden producir conexiones en las que nadie ha pensado"(énfasis mío; Eco, La estructura ausente, 198).

En su poesía, Huidobro lleva a cabo una indagación del lenguajeanáloga a la de algunos semiólogos y lingüistas. Eco, por ejemplomuestra que se puede hacer una explicación semiótica "de las variasfiguras retóricas... desarrollando la teoría de los interpretantescomo es configurada en el modelo Q" 23:

Il modello Quillan (modello Q) si basa su una massa di nodi intereon­nessi da diversi tipi di legami associativi. Per ogni significato de les­serna dovrebbe essistere nella memoria un nodo che prevede comeproprio "capostipite" il termine da definire, qui chiamato (con terrni­nologia peirciana) type. La dcfinizionc di un type A prevede I'impiego,

22 Es decir, la equivalencia entre "étoile" y "fleur" está fijada(codificada) por las asociaciones que se hicieron en los poemas prece­dentes: "Tu as une étoile mure / Entre tes mains / Et tes Ievres ISont encare humides / De ses fils de miel" (He, 283), "La rose desvents" (He, 283).

Las catacresis comunes tales como "el cuello de la botella" se pro­ducen de la misma manera. Primero hay una conexión que se codifica(cuerpo humano = botella : estrella = flor) y luego el tropo (cuello,deshoj amiento) .

23 Umberto Eco, Le forme del contenu io, Milano, Bompíani, 1971,pág. 108.

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quali suoi interpretanti, di una serie di altri significanti chi vengosussunti come tokens (e che nel modello sono altri lessemi},

La configurazione del significato del lessema a data dalla moltcpli­cita dei suoi legami con vari tokens, ciascuno dei quali diventa peroa sua volta il type B capostipite di una nuova configurazione che com­prende como tokens molte altrí lessemi, alcuni dei quali erano anchetokens del type A [ ... ] il modello nella sua complessita si basa su unprocesso di semiosi illimitata. Da un segno assunto come type e pos­sible ripercorrere, dal centro alla periferia piu estrema, tut.to l'universodelle un ita culturali, ciascuna delle quali puó diventare a sua voltacentro e generare infinite periferie. (Eco, Le forme del contenuio,73·75).

En el caso de Huidobro se trata de recorridos por las unidadescodificadas de un universo semántico particular y no sólo del uni­verso de las unidades culturales. El procedimiento, sin embargo,es el mismo. Las conexiones inéditas (desde el punto de vista delos códigos semánticos "normales" o de códigos extra-poéticos) quese logran en estos poemas van incorporándose en sistemas (códi­gos) propios del texto. Es evidente que la nueva imagen poética(surrealista, creacionista, reveidianu, etc.) ha sido muy dificil deentender precisamente porque ha sido tratada aparte del funcio­namiento de los códigos sémicos de la obra, de su contexto. PierreCaminade, en su libro sobre la imagen y la metáfora, hace unresumen de las interpretaciones más recientes de la imagen "inédi­ta" y en todos los casos Jos críticos hacen sus comentarios acercade imágenes aisladas. Unos afirman que la imagen debe compren­derse literalmente, sin interpretar!a iGenette), algunos que se pue­de interpretar connotativarnente (Cohen) y otros que lo "insólito"es la connotación de la imagen "surrealista-inédita" en todos losniveles (Caminadc) '".

No obstante, todo acto de lectura es un acto de naturalización,de integración de todos los códigos posibles de un texto. Así, pues,Mihaela Mancas trata de dar cuenta de la creación metafórica den­tro de contextos muy limitados mediante el análisis de "sernantic

24 Pierre Caminade, Image et métaphore .. une probleme de poéti­que contemporaine, París, Bordas, 1970. Véase en particular el capí­tulo "Littéralité et traduction", págs. 127-134. Caminade se refiere alos siguientes textos: Gérard Genette, "Figures", Figures, 1, París,Editions du Seuil, 1966, pág. 211; Jean Cohen, Estructura del lengua.fepoético, trad. Marín Blanco Álvarez, Madrid, Gredas, 1970, pág. 201­En su propio libro este crítico desarolla la idea de la connotación de lo"insólito" como el sentido de la imagen surrealista (Caminade, 130-131).

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markers" (clasemas) y "dist.íngulshers" (sernas). Mancas con­cluye que "le processus de la métaphore fondé sur l'identificationdes deux termes, et, ensuite, sur la substitution de l'un par l'autre,est produit par les marques sémantiques communes, qui ri'appa­raissent pas dans la strueture de dictiormair e des formatifs, maíssont íntroduíts par le contexte, a l'aide des regles de pl'ojéctionpréliminaires" 25. Joseph Barone muestra, al contrario, que la es­tructura léxica facilita en gran parte la interpretación del poema 26.

Barone determina primero la organización léxica del poema enunidades llamadas "semantic sets" (conjuntos de lexemas "nor­malmente" relacionados). Luego estudia las conexiones que doscríticos tuvieron que trazar entre estos. conjuntos para hacer susinterpretaciones. En cierto sentido, estos "semantic sets" se pare­cen a los códigos sémicos usados en este trabajo con la diferenciade que los elementos de éstos reciben su codificación por su dispo­sición en la obra mientras que los elementos de aquéllos ya estáncodificados con anterioridad a su encuentro en el texto. Los códigossérnicos, sin embargo, toman por supuesto e incluyen las conexio­nes posibles entre los "semantic set components" y así, explican lasdesviaciones de sentido del lenguaje poético. Según Barone se ne­cesita hacer un recorrido (conectivo) a través de los "semantícsets" más largo de lo normal para naturalizar los tropos poéticos.Para él, la intuición poética es, precisamente, "the ability to makeconnections, to relate items, and to restare sorne (new) arder tothe disparate elements that make up a poern" (Barone, 126).

La obra de Huidobro (desde E¡ espejo de agua hasta Poemasárticos) se presta a este tipo de análisis porque es, en efecto, laexploración y estructuración poética de un universo semánticoparticular. Las compleja" operaciones contextuales de las cualesresulta la imagen huidobriana le ofrecen al lector una nueva mane­ra de leer poesía, un modelo poético original, análogo al de la

25 Mihaela Mancas, "La strueture sémantique de la métaphorepoétique", Revue Iiournaine de Linguistique, 15, N'? 4, Bucharest, 1970,pág. 17.

Teun Van Dijk trabaja con las mismas categorías pero utiliza untexto íntegro ("Jour éclatant" de Pierre Reverdy) para el análisis.Véase "Semantic Operations. Processes of Metaphorization" en TeunA. Van. Dijk, Some Aspects 01 Text Grammars, La Haya, Mouton,1972, pags, 240·273.

26 Joseph Barone, "Semantic Sets and Dylan Thomas 'LightBreaks' ", Poetice, N'? 10, 1974, págs. 97·129.

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música serial en que el oyente tiene a su disposición una infinidadde interpretaciones (conformes a las conexiones y selecciones quehace) hechas posibles por la permutabilidad estructural de la obra.En resumidas cuentas, la obra de Huidobro expande la concienciadel lector respecto de la organización y construcción de la poesía.

Se ha dejado fuera del comentario de Horizon Carré algunospoemas que, a primera vista, parecerían diferenciarse del modeloque se ha esbozado. Estos san los poemas que según Bary y otroscríticos corresponden a la influencia romántico-profética-lúdica depoetas como Apollinaire y Jacob. No se puede negar que hay unadiferencia notable que contribuye a la heterogeneidad del volumen,pero, como se verá, algunos de estos poemas pueden integrarse, engran parte, a los procedimientos evidenciados en el resto del libro.En "Quitare" (HC, 282) por ejemplo, es evidente que se intentaescribir un poema de manera análoga a una composición pictórica.Esta se verifica tanto en el léxico como en el tratamiento de laspalabras:

Sur ses genouxIl y avait quelques notes

Une iemme petite dormaitEt six cordes chantent

dans son ventreLe vent a

eifacé les contoursEt un

becquéte

Le silencese cachaitau fond de1'armoire

oiseaules cordes

Chacun croítvivre endehoI's desoi-méms

Quand l'hommecessa de jouer

Deux ailes tremblotantestomberent de ses mains

Como en muchos cuadros cubistas, un hombre toca la guitarra;éste es el tema reconocible de la composición. Los varios elementospictóricos que denotan "guitarra", "hombre", "cuerdas", etcétera,sin embargo, tienen una existencia ambigua puesto que fluctúanentre su papel representatioo (se usan índices metonimicos refe-

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rentes a ciertos objetos) y su papel funcional o estructural (rela­ciones entre formas, figuras, planos, etc.) en la composición 21.

En el nivel temático se reconoce fácilmente la analogía entrela guitarra y la mujer. Sin embargo, el poema exhibe otras rela­ciones conforme a los códigos que se destacan para los otros poe­mas. Ya en los primeros versos el lector se da cuenta de que se tratade un proceso de "agotamiento", sólo "había algunas notas", 10cual remite a la serie de componentes que significan lo "residual":por ejemplo, "larmes", "chaleur", "un peu de feu", etcétera. Demanera semejante a la figuración del agotamíento mediante laconversión de "calor" a "frio" en "Automne", aquí el canto, la mú­sica (lo vital), se vuelve silencio. El verso "le vent a effacé lescontours" es central para la comprensión del poema. En primerlugar, los elementos que denotan los objetos (rnetonirnicamente ;por ejemplo, la curva de una guitarra, los dedos de la mano) deun cuadro cubista son ambiguos precisamente porque sus contornosparticipan de más de un nivelo código; a la vez que forman partedel código de reconocimiento, forman parte de varios códigos es­tructurales. En este poema, y en los otros del libro, puede decir­se que se borran los "contornos" de las palabras, es decir, enel nivel estructural hay un desplazam iento de sentido que hace po­sible la codificación de series de lexemas permutables. Dos imáge­nes casi catacret.izadas se deber: a cst.i borrosidad sémíca de loscontornos: guitarra = mujer y poeta = pájaro (cantante, músi­co). Por consiguiente, al extinguirse el proceso vital (jouer, chan­ter), caen las alas, los indicadores, por metonimia del canto, de lovital.

En "Matin" (HC, 282), contrario a lo que podría afirmar Bary,no se trata de una descripción de la realidad, sino, otra vez, delestablecimiento de relaciones semánticas entre las palabras. Latorre Eiffel es el punto de partida para una serie de metáforas:"Le plus haut ! peuplier de la rive" y "l'Obélisque", Huidobro usa,además, ciertas palabras que tienen resonancias. semánticas por supertenencia a los códigos uue operan en la serie de poemas ("chan­ter", "aíles", "plumas", "tornber", "mots", etc.): "Chante en bat-

"7 La tensión entre la función representativa y la función estruc­tural de los elementos de una obra (pictórica, poética) se estudia másabajo en el apéndice, pág. 284.

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tant des aíles / Et quelques plumes en tornbent", "Et l'Obélisque /Qui a oublié les mots égyptiens / N'a pas fleuri cette année", Elefecto total del poema surge de la oposición entre el amanecer yel pasado. Se trata de una búsqueda del pasado ("La Seine chercheentre les ponts / Sa vieille route") pero se lo ha olvidado con susinscripciones y atestiguamientos como en "Vide" ("La glace /s'ennuie d'attendre"; HC, 269).

Hay, sin embargo, algunos poemas que no se integran muybien al resto del libro y que muestran cierta desigualdad de com­posición. En "Paysage" (He, 274), por ejemplo, una suerte decaligrama apollinaireano, Huidobro parece subordinar completa­mente el lenguaje poético a un supuesto referente pictórico. Losversos se disponen conforme a la "distorsión" pictórica de uncuadro. Por consiguiente: L'arbre / etait / plus / haut / que /la / montagne, La / montagne / etait si large / qu'eIle depassait /les extremités / de la terre y la hierba está fraichement peinte."Cow Boy" (He, 279) es completamente distinto a los otros poemasdel volumen. La unidad sémica que pone de manifiesto se oponea la de los poemas que se han estudiado. Aquí el lenguaje no evocauna atmósfera de inminencia o agotamiento sino un rápido despla­zamiento de imágenes, es decir, un montaje que remite al códigofílmico de la época:

New Yorká quelqucs kilornetres

Dans les gratte-cíelsLes ascenseurs montent comme des 'thermométres

En Horizon. Carré pueden encontrarse también los retruécanosy juegos de palabras característicos de Tour Eiffel, Hallali y Ecua­torial. En "Téléphone" (He, 271), por ejemplo, la homofonía entre"allo" y "a l'eau" establece un juego de palabras: "Une [parole]est tombée a l'eau". Este poema se estructura a base del serna"hilo" (fils, chemin des mots, violan [cardes], route, cheveu) 10que proporciona el medio para la transmisión de las palabras y 10que conecta emisor y receptor. El poema carecería de sentido si nofuera por esta base contextual homogénea en que cada verso tratade la transmisión: "Fils telephoníques / chemin des mots", "Unevoix" "deux endroits / deux arcilles" "Paroles / le long de toncheveu / Une est tombée a l'eau / aIlo / allo", Como se ve, no hay

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conflicto entre el nuevo orden estructural que Huidobro ensaya enHorizon. Carré y el ludismo lingüístico típico de otros poemas suyos.

Al principio de Tour Eiffel (285-286), Huidobro repite el mismotipo de imagen que usa en "Téléphone": "Guitare du ciel" - "violande la lune", "ruche des mots" - "chernin des mots", Como ya haindicado la crítica, este poema parece basarse en "Tour" de BlaiseCendrars (Bary, 90). Sin embargo, hay una gran diferencia entreambas composiciones. En "Tour", Cendrars crea una serie de ana­logias o comparaciones audaces sin ninguna relación entre los ele'mentos comparados, sin ninguna cohesión entre las analogías salvola comparación constante con la torre. Cendrars busca adrede estasyuxtaposiciones inconexas ("Tige", "Croix", "Lignum Crucis","géant", "Palmier", "Babel", "mát", "eucalyptus", "tronc", "girafe",etc.) precisamente porque la torre es todo "Tu est tout") :

AutrucheBoaEquateurMoussonsEn Australia tu as toujours été tabouTu es la gaffe que le capitaine Cook employait pour

diriger son bateau d'aventuriersO sonde céleste!Pour le Simultané Delaunay, a qui je dédie ce poerne,Tu es le pinceau qu'il trempe dans la lumiereGong tam-tam zanzibar béte de la jungle rayons-X

express bistouri symphonieTu est toutTourDieu antiqueBéte moderneSpectre solaireSujet de mon poémeTourTour du mondeTour en mouvement 2S

Conforme a la estética simultaneísta de Delaunay, el poema ex­presa como un vértigo de movimiento debido a la rápida sucesiónde las imágenes. El comentario que hace Delaunay de la "Prose

21 Blaíse Cendrara, Du monde entier, París, Gallimard, 1967,págs. 71-73.

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du Transsibérien" es válido también para "Tour"; el poema mues­tra "la sensibilité du substituer un ou plusieurs mots, un mouve­ment de mots, ce qui forme la forme, la vie du poeme, le simul­tanisme" 29.

En Tour Eiffel también hay sustitución de palabras, pero deuna manera más formal; es decir, las sustituciones en "Tour" selogran por pura yuxtaposición mientras que en el poema de Hui­dobro se deben a la coherencia contextual basada en las relacionessémicas. En el poema de Cendrars como en "Zone" de Apollínaíre,muchas de las imágenes son epítetos inconexos. En Tour Eiffel, alcontrario, hay una conexión muy precisa que se encuentra al prin­cipio del poema. Las imágenes sueltas como "télégraphie sansfil", "voliere", "Bergere ó Tour Eiffel" de Cendrars y Apollinaireentran en un orden estructural en el poema de Huidobro:

Tour EiffelGuitare du ciel

Ta télégraphie sans filAttire les motsComme un rosier les abeilles (285)

El poema mismo es una telegrafía sin hilos en que las pala­bras se atraen por sus conexiones sémicas; de ahí las imágenesdel conjunto, del agrupamiento [integralidad]: "rosier", "ruche","encrier", "toile de nuages", "voliere". Como en "Télephone" .elserna "hilo-transmisión" fundamenta gran parte de las imágenes:"Guitare du ciel" (cuerdas), "télégraphie" (transmisión), "unearaignée au pattes en fíl de fer / Faisait sa toile de nuages"(hilo-alambre tejido), "antennes / 'I'élégraphiques", "le vent éléc­trique" (ondas eléctricas, transmisión), "chemín" (vía de trans­misión). Esta serie remite a otra que se basa en el serna [sono­ridad] (el canto, las palabras), es decir, lo transmitido: "Guitare"(cuerdas, sonoridad), "mots", "clairon", "ruche de mots", "un oíseauchante", "Et je sonne mon clairon", "cette chanson", Chante IChante", etcétera. Estos códigos sémicos establecen una red derelaciones eficaz en la cual se integra la conversión de la torre(punto de partida del poema y vía de transmisión) en canción:

zs Citado en Mary Ann Caws, The Lnner Theatre o] Receni FrenckPoetry, Princeton University Presa, 1972, pág.37.

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Mon petit garconPour monter a la Tour ElffelOn monte sur une chansonDo

rémi

fasol

lasi

do (285)

La torre hasta tiene el poder de habla:JE suis la reine de l'aube des poileJE suís la rose des vents que se fane tous les automnesET toute pleine de neigeJE meurs de la mort de cette roseDans ma téte un oiseau chante toute l'annéeC'est comme ca qu'un jour la Tour m'a parlé

Le jour de la VictoireTu la raconteras aux étoiles (286)

El sistema de relaciones del poema no sólo da cuenta de laconversión de la torre en canción, sino también da cuenta de latransmutación de lo transmitido (canción, palabras) en escrituracon dos imágenes: "encrier de miel" ("tinta") y "tolla de nuages"(la "blancura" de la tela).

Las relaciones entre los códigos sémicos se densifican hastatal grado que, como en Horizon Carré, se forman sinestesias eimágenes inéditas basadas en el desplazamiento de sentido de unlexema a otro. Por ejemplo, las imágenes que equiparan a la torrecon "rosier", "ruche de mots", "encrier de miel", rose desvents, etcétera crean un contexto en el cual "chemin de tonparfum" adquiere valor sinestésico con respecto a las palabrasy la canción que forman lo transmitido: "Sur le chemin ! De tonparfum / Tous les abeilles et les paroles s'en vont". En estos versosse reúnen varias referencias sensoriales (lo sonoro-canción; loolfatorio-rosa, perfume; lo gustable-miel; y hasta lo visual, evo­

cado antes por "encrier de miel") que componen un tropo extensoque resume las, relaciones semánticas establecidas a lo largo delpoema. Lejos de ser la expresión o la (sic) "portavoz profética dela Francia aguerrida" como indica Bary (Bary, 90), el poema es

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el modelo perfecto de la creatividad del lenguaje en que las palabras(y no las cosas) se atraen.

En Hallali (Poeme de guerre), aunque las relaciones entre laspalabras no son tan estrechas como en Tour Eiffel, las imágenesse integran y naturalizan en el contexto provisto por la guerra.En el primer poema de la serie, "1914" (287), por ejemplo, "oeíl","carne" y "Hallali" se relacionan en un juego de palabras basadoen la contigüidad de sentido:

Nuages sur le jet d'eau d'étéLa nuit

Toutes les tours de I'Europe se parlaienten secret

Tout d'un coup un oei! s'ouvreLa corne de la lune críeHallali

Hallali

Dentro del contexto de la noche "oeil" es obviamente una me­táfora de la luna. Este "ojo" se transforma en cuerno de la luna(catacresis) por contigüidad de sentido y luego, por una homoni­mia que fundamenta la bivalencia de "carne", en un cuerno decaza. Este tropo se vincula con el grito de caza "hallali" que, den­tro del contexto guerrero, se convierte en el grito que anuncia elcomienzo de la guerra. El sema [comienzo], desde luego, remiteal titulo del poema, "1914", y también a la palabra "vendange",que, ya establecido este contexto, connota el tiempo de madurez enque algo está por realizarse: "Aoút 1914 / C'est la vendangedes frontíeres / Der'ríere l'horizon il se passe quelque chose"(287). La metáfora referente al momento en que estalla la gue­rra y se traspasan las fronteras resulta sumamente eficaz.

Según Bary, Huidobro contradice sus propios dictámenes encontra de lo anecdótico en la poesía al escribir este poema (Bary,89-92). De hecho, se tiene que saber que la primera guerra mun­dial empieza en agosto de 1914 (entre Alemania y Francia) paraque se entienda el poema. Sin embargo el uso de este "dato" noes simplemente anecdótico. Por la misma razón de que cualquierpalabra es admitida al léxico del idioma (su significado se apren­de, se codifica y se convencionaliza), las palabras Aoüt 1914tienen, conforme a ciertos cóligos culturales e históricos, deno-

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taciones y connotaciones particulares; es decir, funcionan nosólo como "datos" sino como sienes lingüísticos. Aoüt 1914 ope­ra, por una parte, como signo lingüístico especialmente en vistade la funcionalidad del serna [comienzo] y por otra, sobresalesu fuerza referencial, extrapoética, puesto que se tiene que saberque en esta fecha empezó la guerra. Sin embargo, el uso delnuevo orden poético desarrollado por Huidobro en los poemas deesta etapa de su obra tiene la primacía sobre todo contexto em­pírico o referencial, por lo menos en este poema. No se trata,en este caso, de una "poetización" de la guerra sino del empleocreativo del lenguaje a partir de "la guerra" y Aoüt 1914como componentes léxicos del idioma. No se lloran desgracias nitragedias; al contrario, se elabora una serie de imágenes que pro­ducen una unidad sérnica : inminencia y realización. La estructuraes igual a la de los poemas de Horizon. Carré con la diferenciade que aquí no hay proceso de "agotamiento"; hay más bien sucontrario, un proceso de "comienzo". En "1914", como se ve, todala composición se estructura en torno de los sernas [anuncios](inmínencia) y [comíenzoJ (realización). El serna [anuncio] vin­cula imágenes tan dispares como "Toutes les tours de l'Europe separlaient en secret", "La carne de la lune crie" y "Les tourssont de clairons perulus" (énfasis mío). Este tema también faci­lita la integración del verso penúltimo: "Et ce ri'est pas unechanson"; "Hallali" no es una canción, es el anuncio de la guerra.

Sin embargo, hasta cierto punto el contexto de la guerra detraede la eficacia del lenguaje poético. En "1914" la incorporación dela fecha tiene resultado feliz por su eficacia funcional; en otrospoemas, al contrario, los datos referentes a la guerra (e.g., Craon­ne, Verdun, Alsace, etc.) sólo tienen función extra-textual, no seintegran al juego lingüístico. En "Les ViIles" (287-288), porejemplo, ciertas imágenes sólo se justifican como indicaciones dela guerra:

La terre nue roule encoreEt méme les pierres crientSoldats vétus de nuages bleus

Le ciel vieilli entre les mainsEt la chanson dans la tranchée

Les trains s'en vont sur des cordes parallelesOn pleure dans toute les gares

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La escena evocada por estos versos es casi trivial, hay una faltade interacción entre las palabras. Por otra parte, los versos quela siguen inmediatamente exhiben las relaciones semánticas carac­terísticas de los poemas. ya estudiados. Como en Horizon Carré setraza una equivalencia sémica entre poeta, pájaro, aeroplano, cruz,etcétera.

Le premier tué a été un poeteOn a vu un oiseau s'échapper de sa blessureL'aeroplane blanc de neiaeGronde parmi les colombes du soírUn jour

iI s'était égaré dans la fumée des cigaresNuées des usines Nuées du ciel

C'est un trornpe-I'oeilLes blessures des aviateurs saignent dan s toutes les étailes

Los vocablos más dispares se integran en esta poesía graciasa la base sémica subyacente. "Cigare" figura en el poema por surelación metonímica con "fumée" que está motivada doblemente 30 :

por asociación metonímica con la guerra y por asociación metafó­rica con las nubes del cielo en que se pierde el "poeta-aviador-palo­ma", También figuran en Hallali algunos de los códigos de HorizonCarré: la carencia del emisor del poema ("J'ai perdu mon violon",288) y la temática del "poeta-aviador-mártir-Icaro" (utilizacióndel código futurista: "On voít par terre sariglant / L'aviateurqui se cogna la tete centre una étoile éteinte", 289).

En los últimos dos poemas del volum~n, "Le cimetiere des sol­dats" y "Le jour de la victoíre", los versos se elaboran en tornode los contextos provistos por los títulos. Hay una unidad másbien temática que sémica, En el primero, como es evidente, setrata de la muerte: "L'ornbre qui tombe des arbres", "La F'ranced'hier sous l'herbe", "OU sont toutes les mains coupées", etcétera;en el segundo se emplean imágenes de alegría para caracterizar el"día de la victoria". Así, desde el punto de vista de la funciona­lidad o de 1" motivación estructural de la palabra poética, Hallaliparece ser el texto menos logrado de Huidobro.

30 El término "motivación" se usa en este caso en un sentido pró­ximo al de "naturalización". Conforme al segundo término la tareade integración corresponde a la labor del lector. Conforme al primero,es el escritor quien integra o "motiva" las distintas partes del texto.Para ésta y otras definiciones del término véase el apéndice, pági­nas 291-295.

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Ecuatorial (293-302) no es una serie de poemas como los otroslibros sino un poema largo en que se suceden multitudes de imá­genes, al parecer inconexas. Sin embargo, su composición se dis­pone alrededor de dos "ejes" -el yo poético del discurso y elrecorrido temático a través del tiempo y el espacio-: "Era eltiempo en que se abrieron mis párpados sin alas / y empecé acantar sobre las lejanías desatadas" (293). Es un poema de tes­timonio: "Sentados sobre el paralelo / Miremos nuestro tiempo"(294), pero el viaje exploratorio ee, como se verá, soore todo unpretexto para la exploración lingüística. En el nivel temático, lascosas observadas ("Qué de cosas he visto", 298) son signos ("Sig­nos hay en el cielo / Dice el astrólogo barbudo", 298) que remitenal código del apocalipsis; de ahí la alusión a las palabras del librode la revelación:

AlfaOmega

DiluvioArco iris

Cuántas veces la vida habrá recomenzadoQuién dirá todo lo que en un astro ha pasado (301)

Además, las referencias a la guerra (como en Hallali) refuer­zan el anuncio del "Fin del Universo" al final del poema (302).Este código funciona más bien como un marco dentro del cual sesuceden las "visiones" del poeta. Estas "visiones" se desenvuelvenconforme al movimiento constante del poeta a lo largo de lugaresy tiempos: "Sobre el sendero equinoccial/Empecé a caminar"(énfasis mío; 294).

El predominio léxico de las palabras referentes al viaje esta­blece un contexto que hace posible integrar muchas imágenes alparecer inconexas. Aunque el poema no se divide en una serie depoemas breves como Horizon Carré, cada viaje (por tierra, aire,mar) sirve como una división más o menos coherente. Muy amenudo el viaje sirve de marco para un largo juego de palabrassobre la base de la contigüidad de sentido. Al comienzo, por ejem­plo, se traza una conexión entre varias imágenes a base del serna"luz":

Las ciudades de Europase apagan una a una

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El capitán CookCaza auroras borealesEn el Polo Sur

Caminando al destierroEl último rey portaba al cuelloUna cadena de lámparas extintas

Las estrellasque caían

Eran luciérnagas del musgo (293)

En otras imágenes, las palabras se remiten unas a otras. porun proceso metonimico (locomotora- (rieles) -cuerdas-guítarra- (mú­sica) -canto-danza; locomotora- (faro) -ojo-cigarro-pipa ; (faro)­Díógenes-búsqueda ) ;

Entre la hierbasilba la locomotora en celo

Que atravesó el inviernoLas dos cuerdas de su rastroTras ella quedan cantandoComo una guitarra indócilSu ojo desnudo

Cigarro del horizonteDanza entre los árboles

Ella es el Diógenes con la pipa encendidaBuscando entre los meses y los días (294)

Huidobro se vale de muchos recursos para transformar estosviajes en una red de relaciones lingüísticas (sémioas ) . En un pa­saje se yuxtaponen los dos polos de la tierra con Africa y se des­arrolla una oposición entre lo blanco y lo negro, lo frío y lo ca­liente:

Los más bravos capitanesEn un iceberg iban a los polosPara dejar su pipa en labiosEsquimales

Otros clavan frescas lanzas en el Congo

El corazón del África soleadoSe abre como los higos picoteados

y los negrosde divina raza

Esclavos en EuropaLimpiaban de su rostro

la nieve que los mancha (295)

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Esta oposición se repite en una imagen que evoca las sorpren­dentes Y. a menudo, grotescas transformaciones típicas de las ani­maciones cinéticas, creadas, también, a partir de ciertas coinci­dencias y contigüidades sémícaa:

Junto a la puerta vivaEl negro esclavo

abre la boca prestamentePara el amo pianistaQue hace cantar sus dientes (299)

La eficacia metafórica de estas imágenes se debe sobre todoa la contigüidad de sentido; cada palabra lleva a otra como en elmodelo de la serniosis ilimitada propuesto por Eco. Por ejemplo,"camellos" remite a "Egipto" que, a su vez, remite a "pirámides";la metáfora "pirámides huesudas" (jorobas) descansa en una do­ble metonimia, "Egipto-pirámides" Y "Egipto-camellos". Las "mon­tañas" evocadas por "horizonte de camellos" reaparece en Poemasárticos donde la base metonímica [[ue genera la metáfora hace sur­gir otra vez el ambiente egipciaco del desierto: "Apeninos gibosos /marchan hacia el deíserto" (PA, 304). No hay reglas que dencuenta de estas transformaciones. De los muchos códigos sémícosque coinciden en un lexema Y de los muchos provistos por los có­digos culturales, Huidobro selecciona algunos y hace "saltos" co­nectivos de unos a otros. Lo único que hace posible estos saltoses el lenguaje, el lugar de la combinatoria. Por ejemplo, en unode los "viajes" se explotan varios sentidos del lexema "estación":

y los santos en trenbuscando otras regiones

Bajaban y subian en todas las estacionesMi alma hermana de los trenes

Un tren puede rezarse como un rosarioLa cruz humeante perfumaba los llanos

Henos aquí viajando entre los santosEl tren es un trozo de la ciudad que se alejaEl anunciador de estacionesHa gritado

PrimaveraAl lado izquierdo

30 minutosPasa el tren lleno de flores y de frutos (300)

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El primer sentido denotado por "estación" es la "parada" deltren. El contexto provisto por los "santos" suministra otro sentido,"las estaciones de la cruz", Este sentido atrae otros dos vocablosque forman parte de una relación metonímica; "rosario" y "cruz".La metáfora "tren-rosario", pues, no es gratuita, descansa en unintermedio metonímico ("estación") compartido por ambos tér­minos y en una coincidencia sémiea : "tren" y "rosario" son con­juntos concatenativos. La palabra "estación" tiene una terceralectura: las cuatro divisiones del año y, en particular, la Prima­vera. Ésta. a su vez, evoca dos palabras del verso siguiente: "flo­res" y "frutos".

El juego de palabras se basa en uno de los recursos predomi­nantes de la tropología huidobriana: el trastrocamiento de "tiem­po" y "espacio". Este procedimiento es, en realidad, el códigopredominante del poema: "Ecuatorial" comprende, dentro del sis­tema de relaciones desarrollado, aspectos espaciales y temporales;es el "sendero equinoccial" (294) desde el cual se examina la épo­ca, es el "siglo" a que se refiere el poeta ("Yo te recorro lenta­mente / Siglo cortado en dos"; 300). El "siglo" se encuentra es­pacializado y concretizado a lo largo del poema: "Siglo encadena­do en un ángulo del mundo" (294), "Sigo embarcado en aeropla­nos ebrios" (301), La temática refleja la estructura del poema;todas las transformaciones que caracterizan la nueva época tec­nológica son como una metáfora de las transformaciones lin­güísticas en que abunda la obra:

SigloSumérgete en el sol

Cuando en la tardeAterrice en un campo

Hacia el solo aeroplanoQue cantará un día en el azulSe alzará de los añosUna bandada de manos

Cruz del surSupremo signo Avión de Cristo (302)

Como se ve el uso de la temática del "esprit nouveau" no quieredecir que haya cambiado la poesía de Huidobro o que sus recursosestructurales sean distintos. Aunque el léxico es diferente al deEl espejo de agua, la creación de tropos descansa sobre la misma

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base: la contigüidad de sentido. Por otra parte, se puede ver unaevolución hacia la temática de Ecuatorial. En El espejo de aguaya se habían usado algunos elementos típicos de la vanguardia(por ejemplo, el código cinético en "Año nuevo"); luego en Hori­zon Cerré se introducen nuevos recursos de composición y se amplíala temática (por ejemplo, "Orage", 266; "Tam", 268; "Téléphone",271; "Paysage", 274; "Aéroplane", 275; "Cow Boy", 279; "lVIatin",282; "Vates", 283). Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial no marcanun cambio radical como afirma la critica sino, al contrario, siguenun proceso evolutivo. Es verdad que esta poesía se parece muchoa la de Cendrars y Apollinaire por su léxico referente a la geo­grafía, a lo mecánico, a lo apocalíptico, etcétera, pero una com­paración breve mostrará que Huidobro se preocupa más por lasrelaciones formales entre los vocablos mientras que Cendrara yApollinaire se interesan más en la nueva verosimilitud provistapor la época moderna. Huidobro busca la unidad del poema en ellenguaje mismo en Tour Eíffel mientras que Cendrare yuxtaponeseries de imágenes inconexas en "Tour", impulsado por el efectode la simultaneidad, emblema de la modernidad. Ecuatorial, hastacierto punto, se aproxima al simultaneísmo de Cendrars. Se puedeequiparar a la "Prose du Transsibérien" (1913) en cuanto a lostemas del viaje, de la exploración, de los muchos lugares recorridos.Sin embargo, al poeta francés le interesa más comunicar el movi­miento de la aventura.

Ecuatorial comparte muchas imágenes, además, con "Zone" deApollinaire. Como en Ecuatorioi se encuentra la imaginer ía aéreaen que se funden pájaros, cruces, aviones, Cristo, etcétera:

C'est le Christ qui monte au eie! mieux que les aviateursIl détient le record du monde pour la hauteurPupille Christ de l'oeil

Vingtiéme pupille des siecles il sait y faireEt changé en oiseau ce siecle comrne .Iésus monte dans I'airLes diables dans les abimes lévent la téte pour le regarderIls disent qu'il imite Simon Mage en JudéeIls crient s'il sait voler qu'on l'appel1e voleurLes anges voltigent autour du joli voltigeurIcare Enoch Elie Apolloníus de ThyaneFlottent autour du premier aéroplaneIls s'éeartent parfois pour la isse r passer eeux que transporte

la Saínte-EucharistieCe5 prétes qui montent éternel1ement en élevant l'hostie

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L'avion se pose enfin sans refermer les ailesLe eiel s'emplit alors de millions d'hirondelles

Et tous aígle phénix et pihis de la ChineFraternisent avee la volante machíne.e-

Esta temática tiene sus raíces en la poesía futurista y, enespecial, en Le Monoplan du. pape (1911) de Marinetti. Una ins­tancia de la temática "patética" en Ecuatorial tambien parece de­berse a la influencia de "Zone" y de "Les Páques 11 New York" deCendrars 32: "Entre la niebla vegetal y espesa / Los mendigos delas calles de Londres I Pegados como anuncios / Contra los fríosmuros" (298)_

A diferencia de Apollinaire y Cendrars, Huidobro no componelargas enumeraciones como la que se cita de "Zone". Al contrario,sus imágenes son más compactas, unidas por una base semánticamás estable. Los poemas de Apollinaire y Cendrars se componende fragmentaciones, de sucesiones de imágenes inconexas y hastadel desmenuzamiento del yo poético como en "Zone", En Ecuatorialel yo poético sirve para unificar el poema y las imágenes de "hi­Iación" o "concatenación" aluden a la "hilación" semántica entrelos vocablos: "cadena" (293), "puente" (300), "rosario" (300).La "hilación" semántica, figurada en los "hilos telefónicos", vincu­la las palabras del texto:

Bajo el boscaje afónicoPasan lentamente

las ciudades cautivasCosidas una a una por hilos telefónicosy las palabras y los gestosVuelan en torno del telégrafo (295-296)

La linea ecuatorial, pues, está compuesta, en el nivel temático,por una serie de viajes que hilan el mundo y, en el nivel lingüístico,por la hilación sérnica entre los vocablos e imágenes.

31 GuilJaume Apollinaire, Oeuvres poéiiques, París, GalJimard,1965, págs. 40-41.

32 Al analizar las correspondencias entre "Zone" y "Les Páques aNew York" Francis Carmody señala varios pasajes en que se pre­sentan escenas de la podredumbre y referencias al pathos de Jesucris­to. Hay pasajes parecidos en Ecuatorial. Véase F'rancis Carrnody, TheEvolution oi Apollinaire's Poetice, 1.901-1914, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1963, págs. 90-93.

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En "Zone" se pone más énfasis en la nueva verosimilitud de laépoca moderna y poco en el aspecto funcional de la palabra. Elpoema empieza como una declaración poética del nuevo orden quese promulga en "L'Esprit nouveau et les poetes'":

Bergere o tour Eiffel le troupeau des ponts béle ce matinTu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches quíchantent tout haut

Voilá la poésie ce matin et pour la prosa il y a les journeauxII y a les livraisons a ,25 centimes pleines d'aventures policiéresPortraits des granda hommes et mille titres divers (Apollinaire, 39)

Huidobro incluye todos los elementos del "esprit nouveau" ensu poesía (afiches, aviones, teléfonos, telégrafo, drcadnoughts,etc.) pero, como afirma en una crítica del f'uturismo, lo que im­porta es el tratamiento poético del tema y no el tema en sí comoafirmación de una nueva poesía:

No es el tema sino la manera de produeirlo lo que lo hace ser no­vedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas,también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente.

Si canto al avión con la estética de Victor Rugo, seré tan viejocomo él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo.

El tema carece de importancia para la modernidad o antigüedadde una obra. _.

Esto no quiere decir que no debamos usar términos del maquinis­mo actual. Esto quiere decir que no deberíamos abusar de ellos y,sobre todo, creernos modernos por otra razón que por la base funda­mental de nueetro. poesía (énfasis mío; 686).

Saúl Yurkievíck observa que "Huidobro se contagia del 'espí­ritu nuevo', del afán de actualidad, del entusiasmo por las verti­ginosas transformaciones que experimenta el mundo del siglo xx"(Yurkievich, 78). Sin embargo, la temática del "esprit nouveau"sólo es una metáfora paralela a las transformaciones lingüisticasde la obra de Huidobro. La crítica no ha querido o no ha podidoentender que a Huídobro le interesa sobre todo el lenguaje, la crea­ción de un nuevo lenguaje poético. Los que le reprochan la aparentecontradicción entre sus promulgaciones acerca de realidades nuevasy el rechazo de las realidades extraliterarias no comprenden que

653 - Huidobro

esas realidades son, desde luego, realidades lingüísticas, poéticas.Según Bary, Huidobro dejó de escribir poesía "profética" preci­samente por este supuesto conflicto:

Huidobro no cree en la realidad de sus metáforas, pero quierehacer poesía que se refiere a realidades no literarias. Quizá por estodeja sin termínar en 1919 otra versión apocalipt.ica en el estilo deEcuatorial, la versión primitiva del primer canto de su Altozorentonces Aliazur, poema en cuya versión final (1931) adopta otrasolución para el problema de la metáfora. Durante el resto del perio­do creacionista, indeciso ante el atascadero de la metáfora, Huido­bro abandona sus tentativas de hacer poesía francamente profética,volviendo al parecer al puro estcticismo del estilo Nord-Sud (Ba­ry, 94).

Corno se ha mostrado, Huidobro nunca practicó ningún "puroesteticismo", En Horizon CaTTé se encuentran muchos temas yrecursos de Ecuatorial y sus otros textos en francés. Coetáneamen­te y a partir de Ecuatorial, recoge los adelantos logrados en todassus obras previas; se toma lo mejor, por un lado, de Horizon. CaTTéy, por otro, de Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial. Los ensayos

y experimentos de esta etapa culminan en Poemas árticos, su obramás acabada desde el punto de vista estructural.

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II

Poemas árticos:Hacia una estética cubista

del texto poético

El principio estructural de Poemas árticos, como el de HorizonCarré, es la homogeneidad contextual provista por el desplaza­miento sémico entre los lexemas. Debido al uso de un númeromuy limitado de lexemas, las relaciones sémícas establecen largasseries de equivalencias entre ellos. Así, cada poema da la impresiónde ser una reelaboración de los. otros, una permutación de los com­ponentes de los otros. Por consiguiente, se podría empezar a tirarde los "hilos" sémícos en cualquier parte del libro; la determina­ción de estos "hilos" conduciría a otros poemas donde se repitenlos componentes y a otros códigos sémícos con que se entrelazanhasta formar una red bastante compleja que diera cuenta de todoslos entrecruzamientos e interrelaciones de estos conjuntos. Sin em­bargo, para ser fiel al proceso de lectura (y a la complicación gra­dual de las interrelaciones) que se experimenta al seguir la sucesiónde los poemas dispuesta por Huidobro, se empezará el análisis conel primer poema, "Horas" (303).

El villorrioUn tren detenido sobre el llano

En cada charcoduermen estrellas sordas

y el agua tiemblaCortinaje al viento

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La noche cuelga en la arboleda

En el campanario florecidoUna g'otera viva

desangra las estrellasDe cuando en cuandoLas horas maduras

caen sobre la vida

"Horas" es un poema aparentemente simple en que se presentauna "escena". La definición de esta escena no es fácil de formu­lar: podría tratarse de un anochecer, de una campanada, del pasode un tren, etcétera. Es obvio, sin embargo, que el poema esmucho más que una escena, que tiene poco que ver con la realidadde las escenas menc.onadas, ¿ Cómo se explican ciertas combina­ciones "anómalas" cuyos componentes pertenecen a series semán­ticas muy alejadas: "estrenas sordas", "campanario florecido", "ho­ras maduras"? Hay que indagar, pues, en la estructura semánticadel poema para i.rutar de resolver estas anomalías, hay que anali­zar los rasgos dis rintivos (semas ) para dar con las relaciones quenaturalizan estos tropos:

villorrio [lugar] [estático] [concreto], tren [objeto] [movimiento][transporte] [máquina], detenido [suspensión] [inmovilidad] [ob­jeto], llano [lugar] [está.ticoj [concreto], charco [lugar] [liquidez][continente}, dormir [animado] [estático], estrellas [discreto][celestial] [luminoso] [visual] [concreto] [inanimado], sordas[animado] [auditivo], agua [liquidez] [inanimado], temblar [ani­mado] [,en~urJ Lirio] [tiritar] [objeto], cortinaje [objeto] [con­creto j [ilcxib:c] [encubrir] [ocultar] [impedir] [suspender] [con­tener] , viento [lcnÓn18GO atrnosfetico - natural] [movirnier.tc] [no­«oncreto] [imuu.sión] (no-objeto), noche [fenómeno atmosfÉrico­natural] [temporal] [no-objeto] [no-luminoso] [visual], colgar[no-movimiento] [suspensión] [objeto], arboleda [natural] [ani­mado] [lugar), campana.io [;1.'6ar] [construcción] [altitud] [emi­sión sonora}, .f!ot'eeldo lammado] Lvegetal] [n aturul j [brotar)[surcir}, gotera [globular] [discreto] [periodicidad] [liquidez][altitud] [inanimado], viva [animado] [intensidad], desangrar[f'luir] [movimiento] [liquidez] [animado] [intensidad] [vaciar],de C1J::lnaD En cuanr.o l t?lnpol'al] [J~,~·~rioC1h:1(laá,¡, horas [abstiacto][discreción] [temporal] [periodicidad], maduras [temporal] [vege­tal] [animado] [concreto], caer [movimiento] [objeto] [concreto],vida [animada] [temporal] [abstracto]

Este análisis superficial de la composición sémica de los lexemasrevela una serie de oposiciones (animado / inanimado, concreto /

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abstracto, estático / dinámico, temporal/atemporal, sonoro / no­sonoro) que describe la violación de ciertas restricciones selectivassemánticas como [animado] en "duermen estrellas", [objeto] en"la noche cuelga", [vegetal] en "horas maduras", etcétera 1. Estasoposiciones, de por sí, no explican estas combinaciones inusitadas;sin embargo, constituyen una base contextual que facilita la com­prensión de las relaciones entre los lexemas y la estructura delpoema.

La composición puede dividirse en dos partes, cada una corres­pondiente a un término de la dicotomía estatismo / movimiento:detener, dormir, *contener (cortinaje), colgar / *brotar (floreci­do), desangrar, caer. La primera parte (los primeros siete ver­sos) se caracterizan por la "suspensión" de varios fenómenos: demovimiento- "un tren detenido", "el agua ... cortinaje al viento","la noche cuelga"; de tuminosidad- "duermen estrellas"; de so­noridad- "duermen estrellas sordas". Todos estos fenómenos sus­pendidos se actualizan en la segunda parte (los últimos seis versos) :movimiento- desangrar, caer; luminosidad- "una gotera vivadesangra estrellas" ("viva" contiene el sema [intensidad]); so­noridad- "campanario florecido" ("florecer" contiene los sernas[brotar] y [surgir] que, funcionando como predicados de "cam­panario", convocan el lexema *"campanada").

1 Según J errold Katz, "a selection restriction [ ... ] will state theconditíon under which the sense represented by the set of semanticmarkers [sernas en la terminología de Greimas] can combine withother sen ses to form a sense of a syntaetic complex constituent ... Theselection restriction reconstruets the distinction between the range oísenses with which a given sense can unite to form a new sense andthe range of senses with which it cannot unite". Jerrold J. Katz. Se­mantic Theory, New York, Harper and Row, 1972, pág. 43.

Por supuesto, las restricciones selectivas, como explica Van Díjk,no son válidas necesariamente en los .iextos literarios. Este investiga­dor desarrolla la teoría de una grOim(J,tica textual literaria que com­prende la gramática textual normal. El estudio de las relaciones decoherencia, por ejemplo, en los textos literarios muestra de qué /ma­nera una "anomalia" (desde el punto de vista de la gramática textualnormal) es pertinente desde la perspectiva de la gramática .textual li­teraria. Según Van Dijk, se necesita investigar la estructura semán­tica del texto completo para decidir si los componentes de las metá­foras son anómalos (Van Dijk, 261-262).

Es precisamente la estructura subyacente quena sólo naturalizasino que explica la generación del lenguaje poético (tropológico) hui­dobriano que se trata de determinar en el análisis presente.

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En la primera parte se trata de un estado latente o inminenteque se manifiesta en la segunda parte. Así, pues, el valor de lospredicados "detener", "dormir", """contener" ("cortinaje"), "col­gar", no reside tanto en sus definiciones lexernáticas sino en unsolo rasgo distintivo (serna): [suspensión]. En el sexto versa, eluso del verbo "colgar" pone de relieve esta latencia puesto quese suele decir que la noche "cae" y "colgar" es aquí su antónimo.Es importante para las relaciones del poema, como se explicaráluego, que este sintagma entrañe una referencia a los frutos, loscuales suelen "colgar" de los árboles. No sólo es un estado latente,pues, referente a la caída de la noche, sino también al "madurar"y al "caer" de los frutos. Debido al contexto se puede decir queeste verso contiene una metáfora implícita: "la noche-fruto cuelgaen la arboleda". Los dos componentes de este tropo rigen dos con­juntos de elementos dispersos en el poema: noche -"estrellas","horas"- es decir, la noche se relaciona por contigüidad referen­cial con estrellas y por inclusión en un conjunto semántico ("se­mantic set") con "horas" 2; fruto - "florecido" "maduras"; """fru­tecer" y "florecer" se rigen por el serna "madurar" que, además depertenecer al conjunto de los elementos vegetales, también pertene­ce al conjunto de los elementos temporales. Hay, por lo menos,hasta aquí, una doble motivación de la metáfora "noche = fruto".Pero esta metáfora sólo es una etapa intermedia de todo un pro­ceso tropológico.

El tiempo, como se manifiesta en el lexema "horas", se carac­teriza por el serna [discreción] que también exhiben los lexemas"estrellas", ""campanadas" ("campanario") y "gotera". Este sernareúne a su alrededor significados pertenecientes a varios códigosy sentidos: lo luminoso, "brotar (*frutecer, florecer), lo sonoro(*campanadas), la periodicidad del tiempo. Este último serna serelaciona con el lexema "gotera" y lo integra en el proceso tropo-

2 El análisis de la organización del léxico en "conjuntos semánti­cos" es necesario para determinar cómo se establecen las relacionesentre los componentes vecinos del lexema bajo consideración y elemen­tos de otros conjuntos semánticos. Aquí, por ejemplo, "maduras" per­tenece al conjunto semántico de lo vegetal-frutal a la vez que a variosconjuntos semánticos de indicaciones temporales (verde, maduro, po­drido; joven, adulto, viejo; temprano, a tiempo, tarde; mañana, dia,noche; etc.) . Véase el estudio citado de Barone.

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lógico: "horas" - *"gotas" ("gotera") por la coincidencia de lossernas [discreción] [periodicidad]. De ahí, pues, la múltiple me­táfora "campanario" = "gotera" (campanadas = horas = go­tas = flores = frutos). Esta base también integra la combinación"estrellas sordas" de la primera mitad del poema; ahí la sorderaes parte del estado latente que luego se manifiesta en la segundamitad. Lo mismo puede decirse del "agua" que se presenta enestado estático (y horizontal) para luego "dinamizarse" (y ver­t icalizarse ) en la "gotera". Esta nueva conexión vuelve a vincu­larse con lo luminoso -"las estrellas" que, como elementos discre­tos, se relacionan con "gotas"-. Sobre todo el predicado "desangralas estrellas" fija este vínculo: en sentido figurado "desangrar"significa vaciar o agotar un pozo o una charca; asi , el "charco" y"las estrellas sordas" de la primera parte se activan en la "gote­ra", es decir, en las "estrellas-vgotas" de la segunda. En amboscasos, además, existe explícita o implícitamente el elemento sonoro:"estrellas sordas" / "gotera = campanario".

El adjetivo "viva" añade otras conexiones a este proceso tro­pológico ya bastante denso. Juntamente con "desangrar" se refierea lo vital; por lo tanto, *"sangre" ("desangrar") puede entendersecomo la "esencia" de la vida. Este sentido se desplaza de *"sangre"a *"gotas" a "estrellas" a ~-"campanadas" y, por fin, a "horas".Así, pues, el tiempo cobra el sentido de "savia" o "esencia" de lovital.

Al final del poema la caída de las "horas maduras" no sóloremite a la caída de la ncche; también convoca una red de rasgosdistintivos: [temporal] [vegetal] [vital] [liquidez] [sonoro] [lu­minoso]. El poema, en realidad, es un tropo complejo que hastacontiene un proceso sinestésico que se debe al entrecruzamiento delos códigos sémicos, Cada uno de estos códigos sémícos podríaapoyar una interpretación distinta del poema. Si el lector aceptacomo base el tema [temporal] llegaría a la conclusión que el poematrata del pasar del tiempo. Si toma como base el serna [vital]llegaría a la conclusión de que se trata de un proceso de germina­ción. De la misma manera que no hay un modo fijo de recorrerla pluralidad de los sentidos de los lexemas (aquí se empezó con laoposición estatismo / movimiento, pero se podría haber empezadocon cualquier otro serna evidenciado en el poema) tampoco hayuna interpretación fija. Huidobro ha construido un sector semán-

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tico en que se funden muchos lexemas, es decir, cada una de estascombinaciones tropológicas es un recorte particular de una substan­cia semántica que provee la homogeneidad contextual del poema.

Otro recurso que utiliza Huidobro en este poema para alterarel sentido de un lexema es el uso de deícticos para concretizarpalabras de significado abstracto. Este es el caso del último verso:"Las horas maduras caen sobre la vida". La combinación sintácticadeiciico-nombre-verbo o »erbo-deictico-nomtrre aparece varias vecesa lo largo del poema y en todos los casos, salvo el último, el nombrese caracteriza por el serna [concreto}: "detenido sobre el llano","En cada charco duermen", "cuelga en la arboleda", "En el campa­nario florecido ... desangra". Se ve, pues, que aun la deixis seinstala en el entorno contextual del poema. Dentro de este contexto,la "vida" no sólo se concretiza sino que cobra el sentido de lugar oespacio como sus contrapartes sintácticas en los otros versos. Comoel "charco", la "vida" es un espacio en que se acumulan las. "gotas­horas-estrellas-frutos-campanadas", La "vida", comúnmente exore­sada como "fluir" en la poesía, se espaci::diza en este poema. Comose verá, en el resto del volumen la "vida" se expresa como unrecorrido (un "collar") de lugares, como una hllación de espaciosseparados. Hay todo un proceso tropológico en que se vinculan lossernas [temporal] y [espacial].

"Exprés", el segundo poema de la serie, continúa la puesta enacción de la segunda mitad de "Horas". Desde su comienzo todoes movimiento, un movimiento que se actualiza en el viaje. El"tren detenido" de "Horas" está en marcha en "Exprés". Así co­mienza la temática del viaje; cada verso del poema trata de algúnaspecto del viaje. Este torna varías f'orrnas : en tren,

De todas las ciudades recorridasUna corona yo me haría

LondresRoma

MadridNápoles

PaY1SZurich

Silban en los llanoslocomotoras cubiertas de algas (303)

en barco,

De todos los ríos navegadosyo me haría un collar

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El AmazonasEl Támesis

E'l SenaEl Rin

Cien embarcaciones sabiasQue han plegado las alas (304)

Los rasgos distintivos del viaje en tren y del viaje en barco setrastruccan o se desplazan para crear metáforas. Por ejemplo, en"Silban en los llanos / locomotoras cubiertas de algas", se juntansernas de los dos medios del viaje para crear un tropo. Este tropo,empero, está integrado en el contexto; "cubiertas de algas" conno­ta "mar" y "barcos", los elementos necesarios para establecer unahómología.: locomotoras: llanos: barcos: mares. Los sernas corres­pondientes a "tren" o "barco", provistos por el contexto, reaparecenen otras imágenes: (tren) "Apeninos gibosos marchan hacia eldesierto"; aquí la metáfora se basa en los sernas [discreción],[concatenación] comunes a "tren" y "Apeninos" y en el desplaza­miento del serna [movimiento] del conjunto de sernas de "tren" alde "Apeninos? : tren [discreción] [concatenación] [mecánico] [mo­vimiento] + Apeninos [discreción] [concatenación] [natural] =metáfora [discreción] [concatenación] [natural] [movimiento]. Enotra imagen "montaña" adquiere algunos de los elementos per­tenecientes a "barco" (por ejemplo, "jarcias", ancla"):

En la montañaEl viento hace crujir las jarciasy todos los montes dominadosLos volcanes bien cargadosLevarán el ancla (304)

El contexto provisto por "jarcias" y "ancla" hace posible lalectura metafórica de "montes dominados" y de "volcanes biencargados". En ambos casos figura el serna [sobresaliente] quetambién forma parte del conjunto sémico de "vela" o de "chimeneade vapor". Esta última metáfora está doblemente motivada por lossernas "humo" y "calor" que forman parte de "volcán" y "chime­nea". Los nombres propios se escogen para crear juegos de pala­bras sobre la base de la coincidencia sémica. Se trata de la remo­tivación del nombre propio por medio de la re-vinculación del signi­ficante con el significado B:

3 Como explica Ivan Fónagy, la remotivación es la devolución delsentido original o previo (etimológico) a una palabra o a un síntag-

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Aspirar el aroma del Monte RosaTrenzar las canas errantes del Monte Blancoy sobre el cenit del Monte Cenis (304)

Al contrario del final de "Horas" en que la "vida" se espa­cializa y concretiza debido a la deixis, en "Exprés" la "vida" esmovimiento, fluir: "Pasan los ríos bajo las barcas / La vida hade pasar" (304). "Exprés" se opone a la latencia e inminencia dela primera mitad de "Horas". En realidad, aunque en la segundamitad del primer poema se dinamice lo "suspenso", el poema totaldeja la impresión de una inminencia inexorable. En "Exprés",desde el comienzo, se hace hincapié en el movimiento. en el despla­zamiento en el tiempo y en el espacio. La frecuencia de Jos deícticosen "Horas" realza el valor del presente, de la permanencia. En"Exprés" hay poca deixis espacial y los deícticos temporal es remi­ten al futuro: "Adelante", "Allá me esperarán", "Hasta mañana".En el campo auditivo también se nota una oposición entre la in­acción y la acción: en "Horas" la única indicación auditiva explícitaes negativa ("estrella& sordas"); por lo tanto la manifestaciónsonora sólo es implícita, sólo es cantada por medio de las equi­valencias contextuales provistas por el desplazamiento sémico ("Lashoras maduras caen ... "). En "Exprés", al contrario. la sonoridades explicita: "Silban en los llanos locomotoras ... ", "Y mi canciónde marinero huérfano", "Un silbido horada el aire". En todoslos aspectos en que se estudió el primer poema, el segundo exhibeuna oposición: latencia / manifestación, espacialidad / temporali­dad, suspensión / movimiento, silencio / sonoridad, "vida" está­tica / "vida" dinámica, presente / futuro.

En el tercer poema, "Noche" (305), ya se puede ver el funcio­namiento del proceso permutacional de la poesía de Huidobro. Granparte del léxico de este poema ya ha aparecido en los dos anteriores:"noche", "canción", "caer", "árboles", "encender", "cigarro", "vien­to", "alas", "silbar", "estrella", "vo", los deícticos "sobre" y "en";también nueden incluirse ao uí nalabrns re Incionadus con su inclu­sión en "semantie sets" establecidos. por las que figuran material­mente: "canción"-"voces", "gemir"; "silbar"-*"fumar" ("cigarro"),"labios", "jarcias't-t'mástiles", "navíos"; "puerto"-"olas". A pesar

ma que, debido al uso, se ha convertido en una "phrase carrefour" ouna "phrase banale". Ivan Fónagy, "Motivation et remotivation. Comoment se dépasser ?", Poéiique, N9 11, París, Seuil, 197Z, págs. 414-431.

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de esta familiaridad léxica, el poema presenta una impresión dis­tinta, es como un replanteamiento calidoscópico de los otros dospoemas. Esto se debe a que las relaciones se mantienen entre losrasgos distintivos y no entre los lexemas mismos.

El poema comienza con un verso que expresa la caída de lanoche, estableciendo un vínculo con "Horas": "Sobre la nieve seoye resbalar la noche". Esta imagen, muy típica de Huidobro, esdesarrollada por él desde La gruta del silencio y se elabora espe­cialmente en El espejo de agua: es la imagen de índole herrerianaque se comentó en el primer capitulo. Es una sinestesia múltiple,cuyos ejes sensoriales. forman parte de y se integran en el contextodel poema; "nieve" [visual] [color] [frío] [concreto]; "oír" [audi­tivo]; "resbalar" [movimiento] [táctil] [concreto]; "noche" [vi­sual] [color] [temporal] [no-concreto]. La economía del tropo esasombrosa; en él se funden todos los sernas indicados; se concretiza"noche" y se establece una oposición entre los sernas [blanco] y[negro]. Esta oposición reaparece en el contraste entre "cigarro­estrella", "nubes" I "noche-vacío". También se repite el elementoauditivo:

La canción caía de los árbolesy tras la niebla daban vocesDe una mirada encendí mi cigarroCada vez que abro los labiosInundo de nubes el vacío

Yo en la orilla silbandoMiro la estrella que humea entre mis dedos (305)

Conforme al contexto provisto por estos tres poemas, se podríaestablecer una relación de equívalencia entre "noche" y "canción".En primer lugar, en el primer verso se le da un componente audi­tivo al anochecer; en segundo lugar, en "Horas" hay un verso enque el predicado de "noche" es muy semejante al de "canción" aquí:"La noche cuelga en la arboleda" (303); por fin, adelantando elanálisis un poco, los otros poemas del volumen reiteran la relación"canción-árbol" semejante a la relación "noche-árbol": "Cancionescortadas tiemblan entre las ramas" (306); "En el boscaje oblicuose quedó mi canción" (310). No sólo se logra establecer relacionesde equivalencia por la repetición de sernas sino también por la re­petición de predicados similares (contextos similares y sustituibles).

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Los componentes sonoros se repiten varias veces en el poema:"Y el viento gime entre las alas de los pájaros", "Yo en la orilla8ilbando". Estos versos se relacionan, además, por la coincidenciaen otro serna -[emisión (de aire)]- que también los vincula conel "fumar" del poeta: "Cada vez que abro los labios I Inundo denubes el vacío", Los "labios" proporcionan el punto de contacto entrela sonoridad y la emisión de aire, es decir, forman, metonímica­mente, parte de ambos. procesos" ("silbar" y "fumar").

No todas las imágenes pueden comprenderse con una primeralectura de un poema particular; en' muchos casos se necesita elcontexto provisto por los otros poemas de la serie. Por ejemplo,parece haber una tenue relación (¿comparación?, ¿metáfora?, ¿ hi­pálage?) entre "árboles" y "mástiles": "En el puerto I Los más­tiles están llenos de nidos". Se trata más bien de una equiparación(hecha varias veces a lo largo del libro) en que se reúnen loslexemas "mástiles", "árboles", "pájaros" y "nidos" explícita o im­plícitamente: "El puerto es una selva que se mece I Entre mástilesy jarcias / La alondra momentánea se alejaba" ("Puerto", 328);"Un ruiseñor en su cojín de plumas I Tanto batió las alas que desatóla nieve / y los pinos blancos I allá sobre los lagos I Eran mástilesreflorecidos" ("Osram", 318). Para entender este tropo (es másque una equivalencia o analogía entre "árboles" y "mástiles") hayque pensar en las series de elementos conexos metonímicamente(por contigüidad sémica o por inclusión en "semantic sets") queestán dispersos en el poema: por un lado, "árboles", "nidos", "pá­jaros", "alas" y, por otro, "puerto", "olas", "navío", "mástiles". Laaparición de un elemento de la serie evoca a los otros y a las seriesrelacionadas. Es precisamente la lectura de estos poemas lo quelleva al lector a hacer estas conexiones; en este sentido la lecturade la poesía de Huidobro es a la vez una práctica, casi una ejecu­ción activa por parte del lector. Por lo visto, Poemas árticos esconcebido y estructurado de manera que sea indefinidamente inter­pretable, es decir, el lector puede seguir destacando relaciones se­mántícas valederas.

Se han analizado estos tres poemas sólo para empezar a tirarde los "hilos" semánticos que luego se complican en las redes tro­pológicas que caracterizan la obra. Ya se han destacado algunosde estos grupos sémicos; ahora, para mostrar cómo funcionan, serápreferible hacer el análisis desde la perspectiva de la obra en con-

junto en vez de tratar cada poema por separado. Además, esteprocedimiento conduce a explorar las conexiones entre los poemas,estableciendo así una clasificación. Se propone demostrar cómo elentrecruzamiento de los códigos sémicos sirve para crear una basecontextual generativa de la tropología huidobriana (metáforas,metonimias, sinestesias, hipálages, etc.).

El primer campo sémico que se confronta en Poemas árticos esel "temporal", como en "Horas". Allí las. "horas" comparten algu­nos rasgos distintivos --rdiscreción] [períodicidadj-c- con otroslexemas para crear un tropo bastante denso: "horas = gotas =estrellas = frutos = flores = campanadas". Hay que indagar enel resto de la serie de poemas para verificar la justeza o arbitra­riedad de este análisis. En "Donjon" algunas de las relaciones quese manifiestan implícitamente en "Horas" ("fruto-hora", "campa­nada-gota") se exponen con más evidencia:

El castaño en medio del cieloPalpando como un ciegoUna campanada ha llorado

sobre el mal y el bienLos frutos que caen son ovaladosy las horas también (322)

"Campanario" (evocado por "campana"). "dcnj en" y "canción"se vinculan en otro tropo alrededor del elemento temporal, y ho­mofónico, "auroras-horas") : "En la cárcel de enfrente / Las auro­ras cautivas. cantaban y gemían". Nuevos elementos tienen cabidaen el poema por au participación en una cadena sémica. Hay unaserie sémica en torno a "doníon" (~ "cautivas" ~ "cárcel"~ "mal" ~ "bien") que se entrecruza con la serie "temporal" paraformar una combinación nueva si bien motivada por el contexto:"Los ahorcados de hace siglos".

En muchos casos el título mismo del poema retoma cierto as­pecto desarrollado en otro poema. En "Campanario", por ejemplo,vuelve a repetirse la periodicidad del tiempo (como en "Horas"), sibien con elementos nuevos: "pájaros", "canción", "paso", "llama","corazón", "reloj".

A cada son de la campanaun pájaro volaba

Pájaros de ala inversaque mueren entre las tejas

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Donde ha caído la primera canciónAl fondo de la tarde

las llamas vegetalesEn cada hoja tiembla el corazóny una estrella se enciende a cada paso

Los ojos guardan algoQue palpita en la voz

Sobre la lejaníaun reloj se vacía (324-325)

El efecto total del poema es ainestésico ; se manejan tres campossensoriales para expresar un mismo fenómeno -auditivo: "son","campana", "canción"; visual: "llamas", "estrellas"; táctil: "tiem­bla", "palpita"-. La mayoría de los lexemas se vinculan medianteel serna [emisión] -los tres emisores: "campanario", "corazón","reloj"; las acciones: "palpitar", "temblar", "volar", "encender";las emisiones: "son", *"campanada", "pájaro", "canción", "estre­lIa"-. Debe notarse que la asociación entre "pájaro" y "campa­nada" se reitera en otros poemas; por ejemplo, "HP": "Entre lospájaros vuelan / Las primeras campanadas" (329). En el lexema"corazón" se entrecruzan El serna [temporal] y el serna [calor]; porconsiguiente las "llamas vegetales" originan en el "corazón": "Encada hoja tiembla el corazón". Los sernas [calor] [periodicidad]de "corazón" y el sema [Iuminosidad] de "llamas" conducen a la"estrella" que "se enciende a cada paso". Lo visual -[Iuminosi­dad]- lo táctil y lo sonoro s.e sincrctízan en un hipálage sinsstésicoen que se le atribuye a los "ojos" lo pcrtenciente a la "voz": "Losojos guardan algo / Que palpita en la voz" .

.Es en "Vermouth", sin embargo, donde el valor tropológicodel campo semántico temporal se lleva a sus máximas consecuen­cias. En este poema el vinculo ya señalado entre "hora" y "fruto"desata un largo proceso metafórico basado en las relaciones meto­nímicas latentes en estos sernas :

Bebo en un caféAl fondo de las horas olvidadasVasos de vino ardiente

y estrellas fermentadasTodas las vendimias

De las horas pasadasUna angustia de amor cierra los ojosy pesa sobre los sueños este ramoLlevo los siglos entreabiertos en mis hombros

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Llevo todos los siglos y no caigoBebedores de vinos rojos

y de cielos gastadosAlgo se esconde al fondo de los vasosBebedores de mares y de vidasYo os doy mi sangre en hostias líricasMi sangre que hizo roj as las auroras borealesViene de enfermedades vesperales

Filial licorCampesinos fragrantesOrdeñaban el sol

Los árboles tienen orejas para esta voz que cantaTodos los siglos cantan en mi garganta (314)

La aparición del poema ya está motivada por la precedenciainmediata de "Horizonte" (313 -314) en que, parafraseando, el poe­ta bebe un "vino" hecho de su "sueño filial". El poema explotatodas las expectativas del lector; es decir, se piensa (debido a unafuerte convencionalización cultural) en una embriaguez que con­voca el pasado; el vino es portador del recuerdo: de ahí "Filiallicor" ("Filial licor" también reitera la equiparación del poeta yde Cristo, el Hijo, como se explica más abajo). Se establece unared de relaciones sémicas alrededor de la temporalidad: las "horas","frutos maduros" en otros poemas, se convierten aquí en vino:"Todas las vendimias de las horas pasadas". Como en "Horas",también se traza una semejanza entre "estrellas", "frutos" y "ho­ras": "Vasos de vino ardiente y estrellas fermentadas". A partirde este verso se pueden destacar varias, categorías sémicas quecontribuyen a organizar el poema -i-liquidezs "beber", "vino", "vinosrojos", "mares", -"sangre", "ordeñar", "licor"; intensidad (caloro color) : "vino ardiente", "estrellas, fermentadas", "vinos rojos","sangre", "sol"; lo vegetal (fruta) : "fermentado", "ramo", "vino","vendimias"; temporalidad: "horas olvidadas", "horas pasadas","siglos", "gastado", "vesperal".

La repetición del deíctica "al fondo de" introduce un serna nue­va: la "profundidad"; por medio de él se vincula el "sueño" conel "vino". En "Horizonte", "sueño" connota profundidad ("Y miraren el fondo de los sueños") y eS una metáfora de "vino", lo queestá en el vaso C"Y otra vez en el vaso escondido I Ese sueñofilial"). Es algo que "se esconde al fondo de los vasos", no es unelemento simple sino un compuesto de los campos sémicos que seentrecruzan en el poema.

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La "temporalidad", además, se entrecruza con el código de laredención cristiana 4: los "siglos" reemplazan la cruz de Jesucris­to. El tiempo, elemento esencial del vino en este poema, se relacionatambién, por metonimia, con la eucaristía ; primero, en forma de"sangre" (el vino consta de los sernas [liquidez] [intensidad] [rojo][esencial]), luego, en forma de "hostias líricas", Es el "Filiallicor" que comprende las connotaciones "eucaristía" y "Cristo".No sólo se introduce aquí una metáfora de la transubstanciación;este proceso mismo, además, sc equipara con la poesía. Hay, enrealidad, múltiples transubstanciaciones en el poema: el tiempo(el "pasado" del poeta) se convierte en vino, el vino en eucaristíay la eucaristía en poesía. Esta transmutación se logra en la "gar­ganta", por donde pasa el vino y de donde surge la voz: "Losárboles tienen orejas para esta voz que canta! Todos los sigloscantan en rni garganta". El tema de la transubstanciación esuna met.iíora de la funcionalidad del lenguaje poético huido­briano : las palabras participan de un constante devenir a basede sus posibles conexiones sémicas.

Estas conexiones se mult.iplican, sobre todo, debido al con­texto general de la obra; algunas de las relaciones que se distin­guen en este poema ya están motivadas en los primeros poemasy, posiblemente, en los sigu ientes (si se supone que la obra esreversible y que puede leerse partiendo de cualquier poema).Por ejemplo, al leer "Cruz" (317) todas las conexiones estableci­das en "Vermouth" refe rentes al código de redención cristianaoperan en la lectura. El lector ya ha agrupado los lexemas "ho­ras", "siglos", "hostias líricas", "vinos", "sangre", etcétera, enun conjunto que es evocado por la aparición de cualquiera de los

'componentes: "Ln todas lasrutn s había sangre de mis plumas", "Enla campiña había puntos rojos" (317). Al leer los versos ",Mí cruzno cargó m.s espaldas / Ni vuela sobre los techos" (317), se pien-

• Además de los códigos sémicos, hay que integrar todos los otroscódigos (culturaics, convencionales, gnómicos, etc.) que ofrece unaobra en su textura. Como indica Culler, el contexto que determina elsentido de una oración es más que las otras relaciones del texto: setraca de una competencia interpretativa que presupone, por una parte,modelos de coherencia y organizuclón semántica y, por otra, expectaciones respecto de ciertas clases de textos (e inclusive los tinos deinterpretación que requieren estos textos), El análisis puramente Iín­güistico no tiene en cuenta la competencia del lector (véase Culler, 95).

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sa inmediatamente en la metáfora "siglos-cruz" de "Vermouth",Después se verá que hay vínculos (que recorren varios códigossémicos y varios códigos culturales) entre "sangre de mis plu­mas", "puntos rojos" y la poesía misma. Es difícil, empero, trazarun esquema de los principios de esta combinatoria precisamenteporque el contexto provee tantas relaciones de segundo y tercerorden que se podría recorrer cada poema varias veces y nuncaagotar los vínculos. Por ejemplo, las metáforas "horas maduras"("Horas") y "estrellas fermentadas" ("Vermouth") entrañan unaequivalencia de tercer orden debido a un elemento relacional in­termedio:

maduras - frutos = horasfermentadas - frutos = estrellas

por consiguiente, "horas" = "estrellas". Estos vínculos siguenelaborándose a lo largo de la obra; por ejemplo, la relación entreel elemento luminoso y el vegetal ("estrella = fruto") se repitevarias veces: "Los obuses estallan como rosas maduras" ("Aler­ta", 305), "Las rosas deshojadas / iluminan las calles" ("Emi­grante a América", 307), "Silencio familiar bajo las bujías flo­recidas" ("Hijo", 313), "Yen tus manos una estrella fresca"("Luna o reloj", 323), Es un astro apagado / o / una rosa ma­dura ("Vaso", 330).

Este tropo que reúne los sernas [temporalidad] y [luminosi­dad] reaparece como la imagen predominante de "Astro" (307·308) :

El libroY la puerta

Que el viento cierra

Mi cabeza inclinada sobre la sombra del humoY esta página blanca que se aleja

Escucha el ruido de las tardes vivasReloj del horizonte

Bajo la niebla envejecidaSe diría un astro de resorte

Mi alcoba tiembla como un barco

Pero eres túTú sola

El astro de mi plafón

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Yo miro tu recuerdo náufragoy aquel pájaro ingenuo

Bebiendo el agua del espejo

Debe señalarse que la metáfora "reloj-astro" se encuentra mo­tivada implícitamente (por la aparición de sus rasgos distintivoso sernas) en "Campanario" ("Y una estrella que se enciende acada paso / '" / Sobre la lejanía un reloj se vacía", 325) y ex­plícitamente en "Luna" ("La luna suena como un reloj / '" / Laluna olvidó dar la hora", 316-317). "Astro" es uno de los poemasmás interesantes del volumen por la variedad de las isotopías(niveles de coherencia) que se entrecruzan en él. Primero, comose ha mostrado, se reitera la relación tropológica entre "reloj"(temporalidad) y "astro" (luminosidad, cuerpo celestial). Con­forme a esta metáfora, el astro emite ruidos (corno un reloj) ymide el pasar del tiempo, del atardecer, al aproximarse (comoel sol) al horizonte; estos sentidos, sernas que se ubican en tornode "reloj" y de "astro", se desplazan y combinan para formarla metáfora "reloj del horizonte". Otra isotopia es la equipara­ción del astro y de la luz eléctrica ("El astro de mi plafón") ;ésta también se presenta repetidas veces a los largo del libro("Estrellas eléctricas / se encienden en el viento": "Emigrantea América", 306; "Dame tus collares encendidos ¡ Bajo el azulsimétrico / ... / Alumbra el faro boreal": "Osram", 318; "Apre­tando un botón / Todos los astros se iluminan": "Nadador", 320;"El mundo ha cambiado de lugar / Y estrellas falsas brillan en elcielo / '" / Junto al arco voltaico / Un aeroplano daba vueltas":"Universo", 325). Por fin, el astro evoca el código de la imagineríatradicional, aquí emblemático del acto de escribir poesía: "El re­cuerdo náufrago" de la luna reflejada en el agua y el "pájaro quebebe el agua" para alcanzarla son lugares comunes de la poesía.Sin embargo, estas "citas" tienen una triple función: remiten alcódigo de 10 poético, sirven para subvertir y rechazar ese códigoy sirven para crear un nuevo sistema de lo poético. Es decir, setrata de un proceso de "remotivación" que hace posible la evolu­ción del lenguaje poético". Huidobro subvierte el léxico y la ima-

5 Ivan Fónagy explica que "la genese et I'evolutíon du langazs estla 1utte permanente entre les tendances qui poussent vers la démoti­vation [la convencionalización de los signos] et ceHes qui iavorisentla remotivation. La langue doit sa naissance a la démotivation, mais ne

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ginería convencionales por medio de traslaciones de los códigos deverosimilitud, es decir, se pasa de una verosimilitud (modernistao simbolista) a otra (futurista) y, sobre todo, se opone la estruc­tura formal del texto (las relaciones sémicas) a estas verosimili­tudes 6.

Se ha señalado el entrecruzamiento del código de la temporali­dad con varios otros códigos sémicos : lo vegetal (frutal), la pro­fundidad (el sueño), la liquidez ("vino = sangre"), la canción, loluminoso, la poesía, etcétera. Hay otro que todavi a no se ha co­mentado en conexión con la temporalidad: la temática del viaje,quizás el más importante de todos. En "Wagon-Lit" (327-328), porejemplo, se hace hincapié en el viaje como transcurso del tiempo(como en "Ecuatorial"):

Camino de otras constelacionesEl tren que se desprende de los astros

Va cortando la noche

Esta celda erranteatraviesa los años

Estos versos remiten a la imaginería de "Exprés" (303-304)pero aquí no se recorren ciudades ni ríos sino "años". En el poema"En marcha" (326) se encuentra la misma imagen del "collar" quese usa en "Exprés" con la sola diferencia de que es un collar de"años", de lo temporal:

El vagabundo cotidianoRecorrió todo el sigloDe los años pasados

hicieron sus collaresTan largos que cruzaban los mares

pourrait évoluer sans avoir recours en permanence a la remotivationdes signes et structure" (Fónagy, 428).

6 Christian Metz explica que hay tres tipos de verosimilitud. Elprimero corresponde a la noción aristotélica de lo "posible real", loposible desde la perspectiva de la "opinión pública". El segundo co­rresponde a las leyes de un género literario. El último es la "natura­lización de lo convenido y no lo convenido mismo (segundo tipo)", esdecir, el "arsenal. .. de procedimientos y de trucos que querr-ían natu­ralizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas". Chris­tian Metz, "El decir y lo dicho en el cine: I.hacia la decadencia de uncierto verosímil1", Lo verosímil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Con­temporáneo, 1970, pág. 28.

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Este trastrocamiento del tiempo por el lugar apunta a uno delos recursos más importantes de la poesía de Huídobro: la espacia­lización (y concretízación) del tiempo (y de lo abstracto) : "Inven­tar consiste en: hacer que las cosas que se hallan paralelas en elespacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse mues­tren un hecho nuevo" ("Epoca de creación", 693). Este procedi­miento explica el us-o de la deixis espacial con expresiones de refe­rencia temporal: "Aquella casa sentada en el tiempo" ("Niño",308), "La tropa desembarca en el fondo de la noche" ("Gare, 310),"Al fondo de los años ... " ("Hijo", 312), "Al fondo de las horasolvidadas" ("Vermouth", 314), "Tus balandros pacen en las tardes("Adiós", 316), "Inclinado sobre mis días" ("Paquebot", 319), "Alfondo de la tarde ... " ("Campanario", 325), "Cantando se alejabansobre el meridiano" ("En marcha", 326), "Sobre los mares y lasprimaveras" ("HP", 328). Huidobro mismo había señalado la im­portancia de la concretización de lo abstracto (y viceversa) en unpasaje citado a menudo del manifiesto "El creacionismo": "Loabstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, elequilibrio perfecto ... " (680). En el mismo manifiesto tambiénse comenta un procedimiento tropológico afín por medio del cualse agregan sernas de la solidez, de lo concreto, a expresiones tempo­rales y abstractas ("Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas denuestra alma, lo que podría escapar y gasificarse, deshilacharse,queda encerrado y se solidifica", 680); por ejemplo: "La nochecuelga en la arboleda", "Las horas maduras caen sobre la vida"("Horas", 303), "Tras la última montaña los meses descendían"("Balandro", 312), "El invierno cayó en nuestro camino" ("Luna,316), "Yo he tenido en mis manos todo lo que se iba" ("Cigarro,323), "Las tardes prisioneras en los rincones fríos" ("Luna oreloj", 323).

El viaje, agregación de elementos. discretos, inconexos, se trans­forma en una metáfora de este tipo de poesía en que se reúnendiversos elementos (sernas) en conjuntos tropológicos: el libromismo está dispuesto como un "collar" de poemas. El poeta es unviajero que va haciendo vinculaciones: "Marchemos sobre los me­ses desatados / Soy el viejo marino / que cose los hcrízontes car­iados" ("Marino", 319). En "Adiós" (315-316), el serna [concate­nación] se asocia con la poesía misma; hay una relación entre dosimágenes que se componen en parte de este serna: "collar de tus

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calles luminosas" y "ramo de flores". Esta última imagen se asociadoblemente con la poesía; primero, porque ya se ha usado el serna"florecer" en un contexto que se refiere, intertextualmente, a otropoema de Huídobro, Tour Eiftel ("Yo he reflorecido tu Obelisco /y allí canté sobre una estrella nueva") y, en segundo lugar, por­que se trata de la creación de un poema dedicado a la ciudad ("Alpasar arrojo al Sena un ramo de flores / y entre los balandrosQue se alejan / Tus balandros que pacen en las tardes / Dejarquisiera el más bello poema"). Conforme al sistema de relaciones,"florecer", como el "pasar del tiempo" en "Verrnouth" (314), seequipara con la creación de la poesía. En "Cuatro" (321) se reúnenestos sernas ([temporalidad] y rpoesía] ) directamente con el via­je: "Entre sombras que pasan / Se desprenden del pecho los re­cuerdos! Esos navíos han levado el ancla / Yo te envío los corderosnativos de mis versos".

Es muy posible que esta asociación entre el viaje y la poesíaentrañe una relación intcrtextual respecto del g-ran poema de Ma­llarrné, "Un coun de dés ... ". Sabido es que Huidobro era granlector del p()~;,a f'rancés ; ci'a de "L'Azur" para el epígrafe de Laaruta del silencio y a lo I:F0'O de Poemas áriico« hay varios motivosque también podrían considerarse citas: el viaje marítimo, la re­petición del tema del naufragio y, más convincente, un verso queno deja lugar a dudas ("El azar de los dados en el alma", "Puer­to", 328). Huidobro hasta invierte una de las imágenes dilectasde Mallarrné, la "vela-página" 7, incorporándola al tema del viaje

7 En "Salut", por ejemplo, la vela ("toile") es figura del papelen que se escribe el poema-brindis, el "vierge vers":

Rien, cette écume, vierge versA ne designer que la coupcTeIle loin se noie une troupeDe sírenes mainte a l'envers.Nous navizuons, 6 mes díversAmís, moi déjá sur le poupeVous !'avant fastueux qui coupeLe flot de foudres et d'hivers;Une ivresse beIle m'engageSans craindre mérne son tangageDe portar debout ce salutSolitude, récif, étoileA n'importe ce qui valutLe blanc souci de notre toile.

Stéphane Mallarrné, Oeuvres completes, París, Gallírnard, 1945, 27.

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en Poemas árticos: "Y esta pagma blanca que se aleja" (As­tro", 308). No es qua la poesía de Huídobro se parezca a lade Mallarmé; en realidad es bastante distinta tanto en el nivel es­tructural (no obstante el uso de la nueva tipografía y otros recursosiniciados por Mallarmé) como en el nivel temático. Sin embargo,

esta cita sirve para tomar una posición respecto de la orientaciónestética de su obra 8. Las "citas" de la obra de Mallarmé realzan

la posición de que la poesía trata de la poesía misma. Como señalaJonathan Culler, a partir de Mallarmé la noción de que la poesíatrata de la poesia se ha vuelto una convención que forma parte dela competencia literaria del lector 9.

8 Como explica Julia Kristeva (empleando algunas nociones delpsicoanálisis de J acques Lacan), el texto sólo se postula al confron­tarse con un corpus poético previo y contemporáneo: "les textes dontil s'agit présupposent plusieurs classes de discours, contemporaines ouantérieurs, et se les approprient pour les confirmer ou pour les reje­ter, en tout cas pour les posséder. Comme si les autres textes (maisaussí les autres narrations, métalangues ou théories) exereaient unecontrainte sur le texte moderne, en lui assignant un cadre de dialoguevoire méme un univers sémantique a discuter. Comme si ces autresdiscours agissaient comme une incitation 11 un nouvel acte qui est letexto. Comme si ces autres discours étaient une sorte d'interrogation-mais toute affirmation posée agít de cette facon- qui appelleraitl'intervention textuelle en question. Tout le corpus précédant le texteagit done comme une présupposition généralisée ayant valeur [ur i­dique: il est une loi qui s'exerce par le fait méme de sa formulation,puisque ce qu'elle commande, c'est l'intervention textuelle olle-méme".Julia Kristeva, La 1'évolution du langage poétique, París, Editions duSeuil, 1974, pág. 338.

9 Culler llega a esta conclusión precisamente en su comentario de"Salut", Observa que para destacar las isotopias del poema [comohace F'rancoiss Rastier en su análisis greimasiano: "Systématique desisotopies", Essais de sémiotique poétique, ed. A. J. Greimas, París,Larousse, 1971, págs. 80-106, se necesita tener un conocimiento bas­tante am.ilio de las convenciones poéticas, una de las cuales es que laescritura trata de la escritura misma. Las tres isotopías que se desta­can en el poema no se deben solamente a la reiteración de semas: ban­quete ("den" = modestia del orador, "écume" = las burbujas delchampaña, "vierge vers" = el brindis, "toile" = mantel), navegación(""salut", "poupe", "écume", "flot", "récif'"}, escritura ("vierge

vers", "toile" = tela o papel en que se escribe). El lector tiene quetener conocimiento, por ejemplo, de los banquetes para poder natura­lizar "rien", "écume", "toíle", etcétera. Igualmente, el lector que des­conozca las obras de Mallarmé no dará con la isotopía escritura, El

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En Poemas árticos, sin embargo, pueden encontrarse conexionessérnicas entre la temática del viaje y la búsqueda, por una parte, yla creación poética, por otra. No será difícil destacar los elementosbuscados y, luego, dar cuenta de su relación con la poesía. Comose indicó más arriba, la repetición de ciertos predicados establecerelaciones contextuales de identidad a lo largo de la obra. Los ele­mentos buscados tienen, además, algunos sernas en común como la[discreción] y cierto valor de equivalencia basado en un procesode contigüidad. De todos los elementos buscados la "huella" es elmás repetido y general: "Alguien busca su propia huella / Entrelas alas olvidadas" ("Gare", 310), "Entre tus barcos que se iban /Donde no encontraré mis huellas" ("Cenit", 320), "y sobre la ver­dura nativa de aquel mar / Ir buscando tus huellas sin mirar haciaatrás" ("Eternidad", 324). Los elementos perdidos y buscados tie­nen en común el sentido de "huella" y, en su manifestación textual,por lo menos uno de los sernas [liquidez], [esencial], [descenso],etcétera ("lágrimas", "sangre", "gotas", "puntos rojos", "plumas","alas", etc.): "Llueve sobre el camino / y voy buscando el sitiodonde mis lágrimas han caído" ("Camino", 306), "En todas lasrutas había sangre de mis plumas / Al querer recogerlas he vistoque eran muchas / .,. / En la campiña había puntos rojos"C'Cruz", 317), "Alguien ha dejado sus alas. en el suelo" ("HP",329). Todos estos elementos también connotan el pasado; han sidoabandonados o perdidos. De ahí las referencias a la búsqueda delpasado: "Quien escondió las llaves / Había tantas cosas que nopude encontrar" ("Cas.a", 309), "De los años pasados hicieron suscollares / Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando elprimer día" ("En Marcha", 326).

La conexión entre las "huellas", los elementos buscados y lapoesía se hace patente en los últimos poemas. En el penúltimo sealude a la equivalencia entre "plumas" y "versos": "He buscadoen tu cuerpo la canción / ... / Tantas plumas / Tantas plumas / ymi pecho desierto / Ayer henchido de versos" ("Vaso", 330). En"Mares árticos" se indica claramente la meta de la búsqueda y delviaje poético: "Sobre los mares árticos / Busco la alondra que voló

lector experimentado, al contrario, sabe que cierta poesía (especial­mente a partir de Mallarmé) trata de la poesía misma y que las iso­topias como banquete y navegación sólo son figuras de otros tipos decelebración y búsqueda (véase Culler, 89-90).

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de mi pecho (330). El "pájaro", en relación metonímica con "plu­mas" y "canto" (elementos buscados), es el punto de contacto entre"huellas" y todos sus equivalentes.

Hasta aquí sólo se han destacado las ísntopías más evidentesy se ha mostrado que se entrecruzan por dos procedimientos bási­cos: 1) la repetición de ciertos sernas que vinculan lexemas de dis­tintos campos semánticos; 2) la repetición de ciertos predicados(contextos) que equiparan sus distintos sujetos gramaticales. Comose indicó arriba, una gran parte de la tropología se debe a la in­tersección de las isotopías (códigos sémicos, códigos convenciona­les, códigos temáticos). Un esquema (gTid) que demostrase estasintersecciones formaría parte de la estructura "profunda" (en elsentido chornskyano) y las "anomalías" (con respecto a la gra­mática no-poética) tropológicas (estructura de superficie) podríanexplicarse por medio de él 10. Este análisis dista mucho de tal ideal;sin embargo, un gTicl de las pocas isotopias estudiadas debería darcuenta de algunas combinaciones tropológicas "anómalas" (véasela página 89 i,

Este tipo de análisis podría continuarse (incluyendo otros có­digos) hasta tratar de agotar todas las relaciones posibles (lo cualparece imposible debido a la pluralidad de relaciones de segundoy tercer orden, la "semiosis ilimitada"); el modelo que se trazaaquí basta para tener una idea del funcionamiento del lenguaje

10 Según Van Dijk el lector reduce irregularidades de la estruc­tura de superficie a una estructura profunda bien establecida. En lafrase "le vent se déploie" (del poema "Jour éclatant" de Reverdy queestudia Van Díjk) , por ejemplo, el sema [concreto] de "se déployer"no es combinable gramaticalmente con "vent" que no lo incluye ensu composición sémica y que tampoco incluye el serna [plegable]:"However we may analize 'se déployer" further and arrive at suchbasic features as [movernen t] and [open], and possibly [gradual] inorder to m ark the onposition to 'to outburst', for instance. Thesefeatures, then, are NOT incompatible with 'vent' and we m9.Y thereforepostulate a set of lexicoids having these features in their specification,like 'to blow' 01' 'to rise' (of the wind) . Such hypothetic lexernes areto be viewed as surface realizations of a- well-formed deep st.ructure.Our semantic competence will force us to select precisely those pro­perties in a metaphorizing lexeme that charaeterize a lexicoid whichis not co-textuallv incompatible. This seems to point to the faet thatin performance we reduce metaphors, taken as semantic surface irre­gularitics, t o wel!-formed deep structures ... Semantic deep structurewell-fcrmedness is a necessary condition for meaningf'ul interpreta­tion" (Van Dijk, 254-255).

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"eeeuerdcs" = "vel'SOl" "Yo te- envío los ecrde- ....ramo de flore."(321) ros nettvos de mis ,,'er.. "poem..•• (114)

SOl (821) .. y esta pÍ'ig'i.n. blanca que se aleja"(303)

"_ie ...blb(,jut'do

.~aet.:l­

!'J'1cto.Il<r.

"Con l.. ,;elu al Tien...to I Adúnde van misdtee" (328) "n.viOl" =recuerdoe (S21J "Ibanbuscando el primer dí."(326)

".oraa maduras", e.m­lJanario florpc!ido" (31)3)·'Tod.s tu vendimias d.la8 horlll p.s.d....nI!.) "Los frutos Ionoy.lados I , lu hora.también" (322.

"La 8Mh. en tQ,. R.r­ganta" (324) "Las eem­panas cantando sobre .1eentr' (320)

"n.ves floTecldas" (318)"mutiles" = "árboles"(305)

"Ese emhtrante Que een­ta" (306) "Sill'ue tumarcha tras de mis can.eíonee' (309) "cancio­nea marin.ras'· (311)

l1t'udaJ-fnto-llor

"La eanei6n e.¡. de 101árbol.... (3051­Canciones cortadas Itiemblan entre las ra ..m.... (306)

tantid"

fttn6nlmoe

"La luna auena eomo un"En todo. lo. camine:. "Toda. Jas ..tren.. ban "Y la estreUa doméstica

¡U.iM. se ha perdido una eslr.. caído I y 1.. que euel-"Y aJlt eantf .obr@' una

..,hui reJoj" (316) "astro" = 11." (310) "C~mino de e.enU. ",,"a" (316) Que canta" (323)"reloj del hori-zonte'· otra, eonstelaeionea" .. an I ,CaerántambUn" "y ecbre l. "canción(30S¡ (32i)

(309) que eeefende una Juz. eo-1001:1:•••• hn"i"o.idcul

hil e- "De los añOl puados hi ....Corona··,· "collar" de "ramo de fJorel'~ (309) "Lleva sobre el pecho I "ramo de llores" "deme lo. collareseíudadea, riOll _ reecrrf-

tió. e íeron SUI COU47"'" dUll (303..:l0H "So,. el un rollar de tus canes "poemaa" C31S1 eencUdoa" (313)

(308) viejo marinero / que co- luminosas" (3161 "Llevo eobre el peeho

se loo horizontes corta--Un eollar de tus eaU"

dOl"luminOl..•• (316)

Criato "1.1."0 loo Ih:Joa entee- "Mi C!rus 110 eafl'6 mi. "(ruto" = ""ino" ",an· "Yo os doy mi .anare "Yo te enYia Jos carde- "BaS. el 101 • tu bOl'abierto. en mi. be .... "P.lda:~ / NI vuela so- are" (114) en ho.tiae l"ica.'· (314) roa natl\.'OI ele mil ...ee- ti. que" eJ.••" (S18)

bl'Ol" ~31t1 bl'e loe teehos" = "uu&. sao" (3211avióo" Ul1) "boitiu liric.... (114)

poético huidobriano. Hay que tener en cuenta, además de las rela­ciones sémicas, otros recursos que generan tropos y que sirvenpara estructurar la obra. Ya se mencionó, por ejemplo, la impor­tancia de la remotivación en "Astro". La remotivación no es otracosa que la reanimación o revitalización de metáforas y sintagmasfosilizados (desmotivados).

En la poesía de Huidobro este recurso se manifiesta en dosniveles: primero, en el nivel de metáforas o imágenes típicas dellenguaje cotidiano (tales como "la noche cae") y, luego, en el nivelde lo "poéticc-trivial" al cual se hizo rcí'eroncia respecto de "astro".En el primer caso, el uso de una palabra semánticamente emparen­tada pero distinta a la del sintagma desmotivado (trivial) o laadición de un epíteto restablece el sentido literal del modismo 11:"la noche cuelga en la arboleda" ("Horas", 303) y "Aquello quecae de los árboles Es la noche" ("Cigarro", 322) remiten a laexpresión "el caer de la noche" y le devuelven el sentido originalal verbo "caer". Lo mismo ocurre con la expresión "romper elalba" mediante el uso del verbo "quebrar" en lugar de "romper":"París ! En medio de las albas que se quiebran" ("Adiós", 316).En otras instancias el contexto provee un sentido nuevo para elsintagma desmotivado: en "Alerta" (305-306), las "sirenas" que"cantan / Entre las olas negras" son las alarmas de alerta pero eluso del verbo "cantar" y de "olas negras" evoca las sirenas mitoló­gicas y, desde luego, su significado original. El uso de la definiciónnegativa para negar el significado más previsible de un sintagmaes otro recurso remotivador que crea una tensión estructural entrelos significados posibles. Por ejemplo, en "Alerta" hay una opo­sición entre los significados de "ruido" y entre los significados de"clarín": "Aquel ruido que se acerca no es un coche ! Sobre elcielo de París! Otto van Zeppelín", "Y este clarín que llama aho­ra ! No es el clarin de la Victoria". Esta tensión se encuentraotra vez, sin el uso de la definición negativa, en el mismo poemaentre dos manifestaciones del serna [luminosidad]: Apaga tupipa! ... ! Como apagar la estrella del estanque (305-306).

La función más importante de la remotivación, en lo que res­pecta al propósito de este trabajo, es la relación que se establececon otras obras poéticas. La remotivación es un caso particular

11 La remotivación del clisé fue una de, las metas surrealistas; porejemplo, Breton, en L'Amour [ou, clisé que utilizó al pie de 13. letra.

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de la intertextualidad (se trata también de intertextualidad en elcaso de la remotívación de los clisés y de las frases desmotivadaspero los textos a que se remite pertenecen al idioma común y no alcorpus de los textos poéticos como en el caso de la rernotivaciónpoética). En "Égloga" (310-311), por ejemplo, Huidobro pretendesubvertir la tradición eglógica.El texto, en realidad, tiene pocoque ver con la tradicional égloga garcilasista (la cual provee elmodelo de las convenciones y de las expectativas para el lector depoesía española) '": La "égloga" de que se burla Huidobro es ya depor sí una parodia, lo que Huidobro cree que es una égloga. Loque le interesa al poeta es la subver-sión de la convencionalidad auncuando ésta no remita directamente a un modelo preciso:

Égloga

Sol murienteHay una panne en el motor

y un olor primaveralDeja en el aire al pasar

En algún sitiouna canción

En dónde estásUna tarde como esta

te busqué en vanoSobre la niebla de todos los caminosM€ encontraba a mi mismoy en el humo de mi cigarroHabía un pájaro perdidoNadie respondía

Los últimos pastores se ahogarony los corderos equivocados

12 Hay, desde luego, un mínimo de referencia al género eglógico enel uso de cietas palabras claves: "canción", "llorar", "pastores", "cor­deros", "ovejas". Estos elementos se pueden encontrar, por ejemplo,en la primera Égloga" de Garcilaso.

El dulce lamentar de dos pastores,Salicio juntamente y Nemoroso,é de cantar, sus quexas imitando;cuias ovej as al cantar sabrosoestaban muy atentas, los amores,de pacer olvidadas, escuchando.

Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. Elías LoRivers, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 1974, págs. 2'65·266.

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Comían flores y no daban mielEl viento que pasabaAmontona sus lanas

Entre las nubesMojadas de mis lágrimas

A qué otra vez llorarlo ya llorado

y pues que las ovejas comen floresSeñal que ya has pasado (310-311)

El primer verso del poema propone una imagen prevista, con­vencional (no necesariamente de una égloga) que podría ser frag­mento de un verso "eglógico"; es decir, "Sol muriente" connota lapoeticidad. El verso que sigue -"Hay una panne en el motor"­pertenece a una verosimilitud tan diferente (remite al "espritnouveau") que subvierte la poeticidad del primero. El texto deHuidobro pretende ser una an~iég¡oga; como los cisnes de "El espejode agua" (EA, 255), "los últimos pastores se ahogaron" y, envez de los lamemos típicos del género, se hace hincapié en la tri­vialidad de esta postura poética: "A qué otra vez llorar lo yallorado" (lo cual podria parafrasearse: A qué otra vez escribirlo ya escrito). Se usuu, adc:mas, la adjetivación y la predicaciónpara subver tir las "citas" (e.g., "corderos") del supuesto modeloeglógico: "Y los corderos equicccados / comían flores y no dabanmiel". Si, como se ha indicado, la búsqueda es una metáfora dela creación poética, los últimos dos versos -"Y pues que las ovejascomen flores / Señal que ya has pasado"-- remiten, probablemente,a una poesr.. pr~n~¡ol'cli2Ü t primaveral}, (:J. lit pOBsía del pasado queha dejado sus convenciones, sus lugares comunes.

A lo large de la serie de poemas, Huir.obro emplea la remetí­vación para subvert.i r la imagineríu tradicional e incorporarla enuna nueva estructura poética; es decir, poner de manifiesto laconvencionalidad de estos códigos artísticos y culturales y luegoconstruir con sus elementos una obra cuya estética (y, desde lue­go, su es ti uctura ) es dis ,l:!. te'; da "vida" nueva a lo fosilizado.Huidobro mismo tenía plena conciencia de este procedimiento y loafirmaba a menudo en sus escritos sobre poesía. En "El creacio­nismo", por ejemplo, dice: "Lo que es demasiado poético para sercreado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, yaque si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en

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la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte.De poesía muerta pasa a ser poesía viva" (énfasis mío, 680) 13.

Para ver hasta qué grado opera la renovación y transformacióndel "texto" convencional será útil citar íntegramente uno de lospoemas más triviales surgidos del modernismo y cotejarlo conPoemas árticos. Se ha escogido "El poema del ruiseñor" de Ri­cardo Miró precisamente porque recoge cuanto lugar común ca­racteriza el movimiento y porque coincide con unos versos de"Astro"; "Yo miro tu recuerdo naufrago / Y aquel pájaro ingenuo /Bebiendo el agua del espejo" (308):

"El poema del ruiseñor"

Desde la rama del ciprés dormidoel dulce ruiseñor canta a la. lunay la invita a bajar hasta su nido,Ya ves que casto amor tan sin fort.ina ...yeso que el ruiseñor, en m, descuido,puede llegar volando hasta la luna.

Envuelto entre la luz srnbrujadora,da al viento el ruiseñor todas las galasque su garganta mágica atesora;la luna se vuelve toda escalasde seda y luz ... (La luna dizque ignoraque su dulce cantor tiene dos ala" ... )

P aernas árticoB

"La canción caía de los ár­boles" (305) "astro de miplafón" (308)"un ruiseñor cantaba envano""un ruiseñor en su cojínde plumas" (312 y 318)"cien aeroplanos / vuelanGil torno de la luna" (305)

13 El paso de la "poesía muerta" a la "poesía viva" coincide, enotros términos, con la concepción de 'I'ynianov de la evolución literaria.Este paso depende del cambio de valor de los elementos de un sistemaa otro. Puede tratarse del cambio de un sistema extraliterario a unoliterario o del cambio de un sistema literario a otro sistema literario.En todo caso, el "hecho literario" depende de su función: "quand I'ímasesignificative s'use, le mot qui exprime l'image devient une expressionde la relation, devient un mot-outil, auxiliairc. En d'autres termes, safonction change. Il en va de méme avec l'automatisation, avee 'I'usure'd'un élément littéraire quelconque: il ne disparait pas, seule sa fonc­tion change, devient auxiliaire. Si le métre d'un poeme est usé, il cedeson r61e a d'autres traíts du vers présents dans cette oeuvre et luí­méme se charge d'autres fonctíons". J. Tynianov, "De l'evolution lit­téraire", T'héorie de la littérature, ed. Tzvetan Todorov, París, Edi­tions du Seuil, 1965, págs. 124·125.

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"el a--ua del espejo" (308)

"Y tu mmiln abierta paratodos los náufragos (318)

La luna viva / Blanca dela nieve que caía" (313)

"En el jardín cada som­bra es ~n arroyo" (305)

ay en mi2'arg'An t q un pá­jaro agoniza" (316)

y se despiertan a escuchar las flores.se duermen los arroyos cristalinosy ella baja hasta él vuelta fulgores,Calla el agua en los claros surtidores,y él asciende hasta ella vuelto trinos ...

Lleno de sombra y de quietud, como unapupila abierta al cielo indiferente,un retazo perdido de lagunasueña en la fronda del jardin ... Presientela nálida belleza de la lunaaquel PSUE'jo claro y transnarerrte.

El ruiseñor solloza dolcri.loonvnelto f'ntre la luz embrrriadoracuando calla, de pronto. sorprendidosueña en la fronda del jardín ... Presienteporoue desde la rama en donde llora "Todas las estrellas hanadvierte que la luna se ha eaído caído" (309) "Cómo apa-y flota sobre el agua onduladora. ga.r la estre11a del est.an­

que" (306) "En cadacharco I duermen estre­lIas sordas" (303) "Ano­che la luna enferma mu­rió en el hospital" (3202

Calla el azua en los claros surtidoresse aduermen los arrovos cristalinosy se desniartan a esc';ehar las flores ...Luna y pájaro. a un tiempo. están divinosy olla asciende hasta él vuelta fuI "ores.y él desciende hasta ella vnelto trinos.

El nájaro suplica, imrrreca y cantamientras se multinlica a maravillala flauta de su eg;lógica g'argnnta ..v salta alegre al ver cómo se humillaia luna que corriendo tras su plantase viene sobre el agua hasta 18 orilla.

Ant.e el dulce deliquio que le mientela luna, viendo en el cristal del lago,loco de amor el ruiseñor se siente,y respondiendo al amoroso halago.hunde el pico en el agua transparentey se bebe la luna trago a trago H.

"En mi memor-ia un ruiseñor se queja" (326)

"Y aquel pájaro ingenuo /Bebiendo el agua del es­

upio" (~08) "Peoueño rui­señor / por qué murió"(330)

14 Ricardo Miró, Antología poética, Guatemala, Ediciones del ¡!;O­

bierno de Guatemala, 1951, págs. 37-38.

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Es evidente que hay un "texto" tradicional y convencional pre­sente a lo largo de E[ espejo de agua, Horizon Carré y Poemasárticos; está disperso como las partes de un rompecabezas pero loscomponentes entran en un nuevo orden, una estructura permuta­cional que no restituye el diseño original. El "texto" tradicionalque presupone Poemas árticos no es identificable precisamente porsu fragmentación; se pueden identificar, empero, palabras clavesque operan como índices de ciertos estilos poéticos tales como elromanticismo, el simbolismo y el modernismo, pero que, como seha visto, no se limitan a ellos (recuérdese que se pretende burlarun supuesto modelo eglógico en "Égloga"),

Gran parte de estos motivos pueden encontrarse en las primerasobras de H uidobro : Ecos tlel alma (1911), La gruta dei süencio(1913), Canciones en la noche (1913) y Las pagodas oculta.s (1914).

En el primer libro, fuera de los poemas de tema religioso ypatriótico, Huidobro inicia su carrera poética con un estilo román­tico, citando a Heine (EDA, 45) y a Bécquer CEDA, 46). Con lareferencia a una estrofa de la rima VII del poeta español, el jovenchileno adopta, por vez primera, el tópico del poeta..pájaro, tanimportante en Poemas árticos:

Cuánta nota dormía en sus cuerdas,Como el pájaro duerme en las ramas,Esperando la mano de nieve

Que sabe arrancarlas (EDA, 46),

El tópico del poeta-pájaro lamentándose ante la luna se encuen­tra a menudo, a veces expresado en un lenguaje afin al del poemacitado de Miró:

Nadie le vio morir, Sólo la lunaEscuchar pudo su último cantarComo escucha del cisne en la lagunaEl canto que su fin viene a anunciar (EDA, 50)

Un cisne allá en la plácida laguna,Con un andar pesado y lastimero,En el fulgor se baña de la luna.

y al pasearse mirando hacia la orilla,Deja en el agua el rastro de sus alas;Simbolo de la dicha que ya brillaCuando deshechas cáense sus galas (énfasis mío; EDA, 55),

"Soy un pájaro sin nido,

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Un pobre pájaro erranteQue en una rama distanteExhala un triste gemidoEn la espesura escondidoPaso las horas trinandoy entre mis himnos llorandoPor un secreto dolor ... (énfasis mío; EDA, 106).

Figuran en el volumen los motivos del ruiseñor que canta a laamada (EDA, 116) la equiparación de cascadas y cabelleras. (EDA,59) -metáfora que se repetirá a lo largo de toda la obra de Huí­dobro-, el destino viajero del poeta (EDA, 57, 72, 106), la equi­paración de los ojos de la amada con un faro (EDA, 77) como enPoemas árticos ("Y tu pupila abierta para todos los náufragos";PA, 318), etcétera. Además, el joven poeta se instala en la líneade los bardos incomprendidos (EDA, 50) oue buscan el misteriodel más allá (EDA, 53). Sin embargo. éste es un romanticismosuperficial -una serie de tópicos citados- carente totalmente, porejemplo, de la trascendencia o del poder visionario característicode los románticos alemanes e ingleses, del último Hugo o deRimbaud.

La qrui«: del silencio, dedicado a Rubén Dario, comienza conepígrafes de Verlaine y Mallarrné (GS, 117). Hay menciones, ade­más, de Evaristo Carriego (GS, 121), Herrera y Reissig (GS,123), Juan Ramón Jiménez, Gustave Kahn, Jean-Arthur Rímbaudy Georges Rodenbach (GS, 130). Huídobro se instala en pleno mo­dernismo; recalca los poemas más preciosistas de Prosas pro[amas,con sus Pierrot (CS, 119). Colombina, Arlequín (GS, 125) y Eula­lia que "ríe a carcajadas" (CS, 127). Hay citas del francés -"Se­guimos deshojando cauciones y canciones / Con el prestigio de 'lamusique avant tout chose'" (GS. 121); "Con algo muy verleniano /Avec plusieurs des amants" (CS, 1261- y referencias al arte yla música, tan típicas del modernismo -Corot (CS, 125), Schuberty Beethoven (GS, 126)-. En cambio, como se notó en el capítuloanterior, ya hay en este libro anticipaciones del tipo de imagen(herreriana) que se elabora en El espeio de aguo. y Horizon Curré.También hay anticipaciones de algunos de los juegos sémicos deEcuatorial y Poemas árticos:

Se aleja una cadena de montes milenariosComo una caravana larga de dromedarios

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y una montaña blanca que en el silencio velaEn el paisaje pone su castidad de abuela (GS, 120)

Además de cierta expresividad de tipo herreriana -"Las casasdel suburbio cuchichearon su pena" (GS, 122), " ... una fogatahace muecas" (GS, 124)- hay una ironía de raigambre lugoniana(y laforgueana), no sólo respecto de la luna:

Ama la' luna escuálidaQue cruza en un blanco derroche,La reina tísica y pálidaPresa en la cárcel de la noche (GS, 133)

Esta tarde ojerosa con alma de cartujoMe tortura, me inquieta, me tiene incomodado ... (GS, 122)

Entre todas estas corrientes del modernismo se encuentran losmotivos que figuran en Poemas árticos del camino (viaje) poé­tico:

Seguir el largo peregrinaje porLa tristeza amarilla de los caminosDonde nieva la luna todo su albor,Donde ponen piadosos su amor los trinos (GS, 119).

de las campanadas:

y pienso en esa noche en que al volver una esquinaMe cayeron encima dos fuertes campanadas,Campanadas que injurian en su lengua broncina,Que parecen anuncios, que son como pedradas (GS, 122).

Cinco o seis campanadas se caen sobre el llano (GS, 123)

la equiparación del tiempo y las flores:

En la monotonía del silencioSe deshojan las horas una a una,y hay en todo una media luz de lunaLentamente arrastrando su silencio (GS, 129).

la equiparación de la poesía y del pájaro:Caído en el suelo

Mi cuaderno de versosParece un pájaro muerto (GS, 139).

En Canciones en La noche, como en La gruta det silencio, hayreferencias a poetas románticos, simbolistas, parnasianos y mo­dernistas -Valle Inclán, Bécquer (eN, 145), Gautier, Verlaine,

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.( - Huidobro

Reine (CN, 148), Byron, Musset, Lamartine (CN, 151), Dario(CN, 153), Lugones (CN, 154), Juan Ramón Jiménez, Herreray Reíssig, Fruncís Jammes (CN, 162)- como a pintores y músicos-Chopin, Beetboven, Rafael, Velázquez (CN, 151), Botticelli (CN,165), Gaya (CN, 167)-. En el libro predominan los motivos ar­tísticos, provenientes del parnasianismo, pero sin duda derivadosmás de cerca de poemas como "Divagación" o "Marina" de Daría 10.

No sólo proceden de este poema los motivos artísticos sino ciertosgiros léxicos como "madrigalizar" -"Oye, diablesa de los ojosnegros, í Yo quiero madrigalizar tus besos" (CN, 153) "madríga­lizaré tus ojos junto al lago" ("lVIadrigalizándote"; CN 162)- ylos temas exóticos que en la segunda parte del libro, "Japoneríasde estío", se disponen, por primera vez en idioma español, en for­ma de caligrarna. Estas composiciones de tema exótico, junto con"Salomé" (CN, 157), se asemejan también a Mi museo ideal y"Kakemono" de Julián del Casal.

Los motivos del pájaro, el canto, la luna, los instrumentos, losjardines, el ensueño, todos presentes en Poemas árticos, constitu­yen parte del estilo modernista de esta serie de poemas. En "Estastrovas", forman un contexto presupuesto, bastante reconocible, dePoemas árticos:

Amada, ven y escucha estas sonatasQue te quiero cantar muy suavemente,Oye estas amorosas serenatasQue estoy bordando cariñosamente.

Yo quiero ser tu Bécquer, tu poeta,Que entre la languidez de mis violinesSe mezclan mis estrofas más secretasy más llenas de ensueño de jardines.

Yo te canto mi amor lánguidamente,

] r. y del divino Enrique Heine un canto,A la orilla del Rhin; y del divinoWolfgang la larga cabellera, el manto;y de la uva teutona el blanco vino. ("Divagación")

Mi Barca era la misma que condujo a Gautiery que Verlaine un día para Chipre fletó,y provenía deEl divino astillero del divino Watteau ("Marina")

Rubén Darío, Prosas profanas, Buenos Aires, Editorial Sopena, 1949,págs. 16 y 108.

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Oye el canto nupcial lánguidamente,Oye el acorde azul lánguidamenteQue murmuro feliz lánguidamente.

Oye el acorde azul de mis cantaresQue sollozan los trémulos violinesMientras caen de mi alma los pesaresComo lluvia de pálidos jazmines.

Reclina en mí tu cabecita hermosay oye estos versos muy reconcentrada,No vayas a pensar en otra cosa,Que te lo vaya ver en la mirada.

¿y después? ¡Oh, después nos miraremosy habrá en nuestras pupilas una lágrima;Con un nuevo fervor nos besaremosy en .mí te apoyarás enteramente lánguida.

y volveré a leer y escucharásEl secreto sonar de mis violinesy todo su sentir comprenderásAl recorrer de nuevo mis jardines.

Comprenderás mi sed ideal, mi anheloDe belleza, de amor, de sol, de Azul,y fijarás tus ojos en el cieloTan suave y misteriosamente azul.

Comprenderás mi gran melancolía,Sabrás lo que en mis ojos ya adivinas:Que llevo un gran dolor de poesíaUn gran dolor de auroras vespertinas (CN, 146).

En Poemas árticos la amada y el astro, emblemas del ideal, sefunden en una sola imagen que es figura, además, del foco eléctri­co, motivo provisto por el código futurista o por la verosimilituddel "esprit nouveau" de la obra:

"Pero eres. tú / Tú sola / El astro de mi plafón" (PA, 308),"Nunca fuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estre­lla" (AP, 318), "Te hice la más bella de las mujeres / Tan bellaque enrojecías en las tardes" (PA, .'319). En "Nocturno" se vuelvena encontrar los motivos del ruiseñor y la luna, otro contexto pre­supuesto evidente de Poemas áTticos:

E'I ruiseñorDesgrana entre las ramas su cantarTremolando sonámbulo de amor.Cruza la lunaComo una pompa de jabón, serenaSe duerme acurrucada en la laguna (CN, 156).

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El ruiseñor que desgrana su cantar entre las. ramas provee unaexplicación intertextual para ciertos versos de Poemas árticos:"La canción caia de los árboles" (PA, 305), "Canciones cortadas /tiemblan entre las ramas" (PA, 306).

Con la excepción de algunas imágenes aisladas -"Y cuántotiempo he pasado sintiendo el lento caer de las. horas como unagotera interminable" (PO, 188), " ... moverás desoladamente tucabeza blanca como un campanario todo nevado de palomas" (PO,183), " ... me parece que [la luna] se hubiera quedado enredadaentre los árboles" (PO, 206)- Las pagodas ocultas se aleja bas­tante del tipo de poesía que había desarrollado Huidobro hasta1913. En esta obra, como en Adán (1916), no hay ningún uso delos tópicos artísticos y exóticos. Anticipándose a las obras quepublicará después de Altazor, el poeta interroga su propia subje­tividad y su relación con el mundo circundante, con la naturaleza:"Tú, alma mía, has de estar en contacto con el alma de las cosas,has de llegar a las últimas raices", "Alma mia, busca el senderode seda que va por dentro de ti misma" (PO, 170).

Los tópicos y motivos esbozados en este estudio son demasiadogenerales para trazar su derivación de obras particulares de poetasrománticos, simbolistas, parriasianos, modernistas o aun clásicos.N o hay citas específicas de otras obras en Poemas áriicos ; en elmejor de los casos se puede señalar la reiteración de ciertos moti­vos como el del ruiseñor y la luna, evidentemente un tópico tradi­cional y convencional !'', Como se ve en el texto de Miró, la luna

16 El tópico del pájaro y la luna aparece, por ejemplo en "Ode to 11

Nightingale" :Away! away! for 1 will fly to thee,

Not charioted by Bacchus and his pards,But on the viewless wings of Poesy,

Thogh the dull brain perplexes and retards:Already with thee! tender is the night,And haply the Queen-Moon is on her throne,

Cluster'd around by al] her starry Fays ...

John Keats, The Complete Poems 01 Keats and Shelley, New York,Random House, pág. 184.

También aparece en "To a Skylark":

AlJ the earth and airWith thy voice is loud,

As, when night is bare,

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es el ideal que intenta lograr el poeta-pájaro. El pájaro, además,puede ser el emblema de la poesía perdida, tal como se presenta enPoemas árticos: el poeta, pues, busca "Aquel pájaro que voló sobremi pecho" (PA, 309). Este tema puede encontrarse en varios auto­res. En Verlain e, por ejemplo, se encuentra en "Le Rossignol",poema en el cual se dan también los motivos de la noche melancólica,el deshojamiento de los árboles, el pájaro que llora, etcétera, todospresentes de manera dispersa en el texto de Huidobro:

.. , , on n'entend plus ríen,Plus rien que la voix célébrant I'Absente,Plus rien que la voix ---ó si Ianguissante I-c­De l'oiseau que fut mon Prerrrier Amour,Et qui changa encore comme au premier jour;Et, dans la splendeur triste d'une luneSe levant blafarde et solennclle, uneNuit mélanculique et lourde d'été,Pleine de silence et d'obscurité,Berce sur I'azur qu'un vent doux effIeureL'arbre qui frisonne et l'oiseau qui pleure 17.

Ahora bien, ¿ cuál es el valor de estos motivos en Poemas ár­ticos? ¿Es verdad, como indica Bary, que se está cantando untradicional contenido poético en una forma revolucionaria?

En la forma esta poesía fue revolucionaria, pero es en el fondola expresión de una tradición milenaria. Los objetos dentro de loscuales proyecta Huidobro su emoción bien pueden ser "creados"; laemoción en sí es de este mundo. Los temas del canto perdido y dela búsqueda de los valores perdidos, el tiempo, la belleza, el amor,representan en otra forma el "dolor de poesía" que ocupaba a Hui­dohro al escribir las poesías de inspiraciór, modernista incluidas enCanciones de la noche y La gruta del silencio (Bary, 86).

O ¿es que ha habido un cambio? En primer lugar, hay que notarque no sólo la forma (presentación) ha cambiado sino que el len­guaje también; ya no se usan palabras de marcado valor poético

From ene lonely cIoudThe moon rains out her bearns, and

Heaven is overflowed.Percy Bvsshe SheIley, 'I'he Complete Poe'lts o] Keats and Shelley,

New York, Random House, pág. 640.17 Paul Verlaine, Oeuvres poétiques completes, París, Gallimard,

1962, págs. 73-74.

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-fulgor, galas, plácido, trino, lontananza, etc.-; sólo se utilizanpalabras más neutras para evocar el contexto presupuesto: pájaro,astro, estrella, luna, hojas, lágrimas, etcétera. Estas palabras, re­presentantes de cierta verosimilitud convencional, son trasladadasa otro contexto en el cual contrastan COD otra verosimilitud, la del"esprit nouveau", la verosimilitud futurista. Las citas conven­cionales pasan de un sistema a otro 18. El texto de Huidobro notrata, en realidad, de un contenido tradicional como afirma Bary.Al contrario, Huidobro muestra cómo se remotiva la poesía. Unpájaro ya no es simplemente un pájaro, la luna y las estrellas yano son simplemente astros. Hay una tensión y una fusión deestos elementos y los elementos del mundo tecnológico y mecánicodel "esprit nouveau",

No hay que confundir la aparición de esta temática con la ob­sesión mecanicista de los futuristas o las maravillas del mundonuevo en la obra de Apollinaire. En la obra de Huidobro hay unacorrelación entre la creación científica, tecnológica y la creaciónpoética 19. El mundo nuevo tecnológico ("l'ésprit nouveau") le sirvea Huidobro de contrapeso al universo convencionalizado de la poesíatradicional. La "pupila abierta" -"luna" en el texto modernista

18 "Si nous admettons que l'évolution est un changement du rapportentre les termes du systema, c'cst-a-dlre un changement de fonctions etd'éléments formels, l'évolution se trouve étre une 'substitution' de svsté­mes. Ces substitutions gardent suivant les époques un rythme lent ousaccadé et elles suposent non pas un renouvellement et un remplacementsoudain et total des élérnents formels, mais la création d'une nouvelle[onction. de ces éléments [ormele. C'est pourquoi la confrontation de telphénomene littéraire avec tel autre doit se faire non seulement selon lesformes, maís aussi selon les fonctions. Des phénomenes qui semblenttotalement différents et qui appartiennent a des svstemes fontionnelsdifférents peuvent étre analogues dans leur fonction et vice versa"(Tvnianov, 136).

as Es de notar su uso de metáforas cientificas y tecnológicas paraexplicar el funcionamiento de la poesía: "debemos alejarnos lo másposible de la metafísica y aproximarnos cada vez más a la filosofíacientífica," (656); "la intuición no se halla más cerca de la sensibi­lidad sino que brota de un acuerdo rápido que se establece entre el co­razón y el cerebro, como una chispa eléctrica . . . " "Una misteriosa con­junción de hechos, tan libres en su origen como en su causa inmediata,desata en el alma del poeta todo un mecanismo de juego de campanasa percusión, y la máquina se pone en marcha, cargada de millones decalorías, de esas calorías químicas que transforman el carbón en dia­mante, pues la poesía es la transmutación de todas las cosas en píe­dras preciosas" (665); etc.

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de Miró- participa en una supcrposicion con un foco eléctricoen "Osram" (PA, 318), se ponen en tensión los componentes de lasdos verosimilitudes. No se trata de las transformaciones del mun­do extratextual sino de las transformaciones poéticas. En "Astro",por ejemplo, la luna es descrita como un "astro de resorte" y comoel "astro de mi plafón" (PA, 30S). En otro verso Hnidobro trazauna comparación implicita entre su poesia y el poder maravillosode la nueva tecnológica eléctrica: "En mis, dedos hay secretos dealquimia / Apretando un botón! Todos los astros Se iluminan"(PA,320).

Muchos de los tropos de Poemas árticos parten de la tensiónentre los dos "mundos". En "Universo" (325), por ejemplo, loscódigos sémicos que han condicionado la lectura de la obra proveenel significado "luces, eléctricas" al leer "estrellas falsas". El des­plazamiento del mundo se debe a esta tensión: "El mundo hacambiado de lugar / y estrellas falsas brillan en el cielo". El "arcovoltaico" reemplaza el "arco iris": "Junto al arco voltaico / Unaeroplano daba vueltas". Esta base de verosimilitudes contrastan­tes genera el tropo complejo entre la "primavera" y el "organillo"en "primavera" (323-324) ; las canciones de los pájaros, metonimiasde la primavera, se transmutan en "mil canciones mecánicas" pro­venientes de las "alondras que anidan en los tubos". La primaveray el aparato se funden en la metáfora central del poema: "LaPrimavera da vueltas al manubrio". Las siguientes citas muestranel confrontamiento de las dos verosimilitudes: Apaga tu pipa ...como apagar la estrella del estanque (305-306), "Los obuses es­tallan como rosas maduras" (305), "Estrellas eléctricas" (306),"Las rosas deshojadas / iluminan las calles" (307), "Reloj delhorizonte ... astro de resorte ... El astro de mi plafón" (308),"Todo obscuro bajo la lluvia electrizada" (315), "La luna suenacomo un reloj" (316), Es un astro apagado / o lUna rosa madu­ra (330), "Quién ha desenrollado el arco iris" (330).

Contrariamente a lo que cree David Bary, Huidobro no se ateníaa una sensibilidad fu turístico-profética, por una parte, y a unasensibilidad romántico-modernista, por otra. Ambas verosimilitu­des figuran a la vez en su obra y ambas son como citas de dosactitudes opuestas ante la creación poética. No se sostiene unasobre la otra; la posición del poeta es precisamente la tensión re­sultante del enfrentamiento de las dos verosimilitudes.

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Las citas del "esprit nouveau" hacen hincapié en el poder trans­formador del poeta y de la poesía. En Poemas árticos, por ejemplo,la figura del poeta (además de tomar la postura del pájaro, tópicoviejo como la poesía misma) adopta la postura del creador:

Yo inventé juegos de aguaEn la cima de los árboles

Te hice la más bella de las mujeresTan bella que enrojecías en las tardes

Hice correr ríosque nunca han existido

De un grito elevé una montañaY en torno bailamos una nueva danza

Corté todas las rosasDe las nubes del este

Y enseñé a cantar un pájaro de nieve~archenlos sobre los meses desatadosSoy el viejo marino

que cose los horizontes cortados (319)

Para una lectura efectiva de este libro hay que esclarecer elcódigo creacionista que lo fundamenta. En Poemas árticos se alu­de a menudo a la equiparación entre la poesía y la creación cientí­fica que Huidobro expone en sus manifiestos. El poeta pertenece,para él, a una clase especial de hombres aventureros e investiga­dores 20. De ahí los ya estudiados campos sémicos del viaje y dela búsqueda. La exploración es la investigación de la poesía apartir de varios corpus poéticos ya codificados (romanticismo, sim­bolismo, modernismo, futurismo, "esprit nouveau").

20 "Hay sólo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre supe­rior y el contentadizo u hombre inferior ...

El aventurero se divide, a su vez, en dos clases: el aventurero teó­rico y el aventurero práctico, o sea, el aventurero estático y el dinámico.

Aventureros teóricos o estáticos son los hombres de pensamiento Quese lanzan en aventuras espirituales y cerebrales, a descubrimientoscientíficos. Tales son Galileo, Copérnico, Newton, Pasteur, Lamarck,Einstein, Shakespeare, Góngora, Rimbaud, Cézanne, y tantos otros"(Vientos contrarios, 752).

21 El tema do la exploración explica el título de la serie de poemas.En "Osram" (PA, 318), "El faro boreal" (además de ser "foco eléc­trico") es la estrella del Norte que guía al poeta hacia el polo: "Mí cla-

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La búsqueda poética, viaje en pos del pájaro escapado del pechodel poeta, búsqueda de un mítico pasado poético (verosimilitudtradicional) tiene su paralelo en la temática de la exploracióncientífica y tecnológica (verosimilitud f'uturista) , El espacio tex­tual consiste en la combinación de citas de estas dos verosimilitu­des. En efecto, los "recuerdos", las "gotas", las "plumas", las"huellas" que busca el poeta son índices de ese estado poéticoprimordial; en este sentido, las "huellas" son citas del corpuspoético previo (y del nuevo, puesto que, debido a la multivalenciade estos índices, también se remite a la verosimilitud futurista:astro =reloj, foco; pájaro = avión, trompo, organillo; arco iris=arco voltaico, etc.) El yo del texto anda en busca de sí mismo peroese sí mismo es precisamente una serie de citas de verosimilitudesliterarias: "plumas", "gotas", "versos", "foco", "relojes de resor­te", etcétera. Así, pues, puede formularse una teoría de la tex­tualidad haciendo una analogía con la postulación de la subjetividaddel sujeto enuncíante, Según las teorías de Jacques Lacan, elsujeto, el yo, es una noción operacional, es una función cuya pos­tulación se logra mediante la identificación con el Otro: "El Otroes pues el lugar donde se constituye el yo eje] que habla con elque escucha ... " 22. El sujeto es un vacío que se llena mediante

rín llamando hacia los mares árticos". En el último poema se reiterael motivo del viaje, la búsqueda de la poesía (la "alondra"): "Sobrelos mares árticos / Busco la alondra que voló de mi pecho" (PA, 330)."Poemas árticos", pues, proviene de la asociación que hace Huidobro(en muchas instancias) entre la aventura poética y la aventura de ex­ploradores como Amundsen ("el noble explorador noruego"; E, 295),Cook, y otros:

Los más bravos capitanesEn un iceberg iban a los polosPara dejar su pipa en labiosEsquimales

El capitán CookCaza auroras borealesEn el Polo Sur

(E, 295)

En el "Manifiesto tal vez" Huidobro vuelve a trazar el paralelo entrelos poetas y los exploradores de manera que recuerda muchos versos dePoemas árticos: "¿Los exploradores? se habían transformado en poe­tas y cantaban de pie sobre las olas derramadas. ¿Y los poetas? Sehabían transformado en exploradores y buscaban cristales en las gar­gantas de los ruiseñores" (694-'695).

22 Jacques Lacan, "La cosa freudiana", Escritos, trad. Tomás Se­gavia, México, Siglo XXI, 1972, pág. 174.

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sus relaciones con los otros. Julia Kristeva propone esta mismafunción operacional para el texto-corno-sujeto: "le texte se pose ens'appropriant ce qu'il présuppose", sea para negarlo, transformarlo,etcétera, y afirma, además, que es una característica de los textosmodernos explorar este mecanismo (es decir, la postulación delsujeto de la enunciación al presuponer el "otro") :

On s'apereoit que cette éprouve de force entre présuppositionet position, inhérente au mécanisme de l'acte discursif, a pu étreutilisée dans la technique du transfert analytlque; celui-ci tend eneffet a ce que le suiet présuppose l'autre (l'analyste) "en savoir",et qu'll cherche a s'approprler ce lieu présupposé, avant d'éprouverla vérité: que l' "autre" suppose savoír ou légiférer n'est qu'unestrueture de langage et done, comme on dit, que ce líeu présupposéest vide.

Les textes modernes en tant que pratiques signifiantes explo­rent le méme mécanisme, En s'appropriant les discours présuppo­sés et légiférants et par le seul aete de eette appropriation (néga­tion, transformation, etc.), ils s'arrogent d'abord le droit de seposer. Mais, en méme temps, par le mode indéfini ... de eette appro­priatíon, ces textes dévoilent que le présupposé est une conventíonde discours, un acte "illoeutoire" dirait Austin... (Kristeva, Larévolution . . . , 339-340).En Poemas árticos los índices de las dos verosimilitudes a las

cuales se ha aludido forman ese Otro que presupone el texto. Eltexto, pues, asume la función del sujeto enunciante; mediante undiálogo con otros textos se produce el discurso: " ... pour Baxtine[sic]", escribe Kristeva, " ... le dialogue ri'est pas seulment leIangage assumé par le sujeto C'est una ecriture oú on lit L'autre(sans aueune allusion a Freud). Aínsi, le dialogue baxtiniendésigne l'écriture á la fois comme subjectivité et comme communi­catívíté. Faee á ce díalogísme, la notion de 'personne-sujet de l'éeri­ture commence á s' estornper pour ceder la place á une autre: cellede l'ambivalence de l'écriture" 23. La ambivalencia a que se refiereBaxtin (Bajtin) corresponde a la intertextualidad: "Le terme d''ambivalence' implique l'insertion de l'histoire (de la société) dansle texte, et du texte dans l'histoire; pour l'écrivain ils sont uneseule et mérne chose. Parlant de 'deux voies que se joignent dansle récit', Baxtin a en vue l'écriture comme lecture du corps littéraireantérieur, le texte comme absorption de et réplique á un autre

23 Julia Kristeva, [,6 texte du roman, La Haya, Mouton, 1970,pág. 90.

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texte. .. Ainsi vu, le texte ne peut étre saisi par la linguistiqueseule. Baxtin postule la nécessité d'une science qu'il apelleTranslinguistique et qui, partant du dialogisme du langage,saurait embrasser les relations intertextuelles ... " (Krísteva, Letexte du roman, 90).

En Poemas árticos, como se ha visto, no sólo se da la lecturade un corpus poético previo (los tópicos convencionales) sino tam­bién la de un corpus poético coetáneo (los motivos futuristaa):La topología textual del libro es perturbada por la tensión entrelos contextos presupuestos. Hay un problema de identificación,una suerte de esquizofrenia textual: el texto es convencional y, ala vez, anticonvenciona1. No se puede reducir esta tensión a laburla (salvo, quizás, en el caso de "Égloga"), a la ironía o a laparodia. Más bien, como en los cuadros cubistas, se interroga elproblema de la verosimilitud artística mediante la oposición de dossistemas contrastantes y se propone una solución del conflicto enel nivel estructural, la (re) motivación en el nivel sémico (véaseel apéndice).

El problema del desdoblamiento del sujeto-texto no se detieneen esta posible solución; también hay un concomitante desdobla­miento en el nivel de la enunciación. Es decir, asi como el textose identifica remitiendo a varios contextos presupuestos, el sujetode la enunciación se fragmenta en varios shifters 24. El problemagira en torno de la autobúsqueda, de la misma manera que la pos­tulación del texto poético gira en torno de la búsqueda de la poes ia,de referencias textuales que deben proveerle su "mí mismo". Labúsqueda consiste en un buscador y un buscado; esta dicotomíaestá a la raíz del problema de la autodef'inición. El yo -buscadory sujeto enunciante- no es ni el "mí mismo" (una tercera persona

24 El "shifter", término utilizado por Roman Jakobson para refe­rirse a los pronombres de la locución, vincula el código con el mensa­je, el enunciado con la enunciación y los diversos personajes entre sí.Véase Roman Jakobson, "Rhifters", Verbal Categories, and the Rus­sian Verb", Selected Writiugs, Il Word asul. Larunuuie (La Haya: Mou­ton, 1971).

Julia Kristeva observa que en el texto moderno (por ejemplo, Lau­tréamont), lejos de escamotear esta mutabilidad ("shifterización"). elpoeta la explota y pone de relieve en una "permutation incessante desshifters" (La révolution ... , 317-318).

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y, por lo tanto, un otro) 25 ni el tú que se busca a lo largo de laserie de poemas. La ambigüedad en el nivel subjetivo tiene sucorrespondiente en el nivel textual y se arraiga en la fluctuaciónde los shifters 26.

La noción de persona-sujeto empieza a borrarse tal como se ex­plica en la cita de Kristeva. Efectivamente, la "shifterización"menoscaba el valor particular de los pronombres personales. Porejemplo, a menudo no se sabe si el tú remite al poeta mismo, auna mujer o a la poesía. Por consiguiente, no se puede precisarqué o quién es el tú que busca el poeta a lo largo del libro. En"Égloga" el tú puede referirse a la canción (metonimia y metáforade "poema") o al poeta mismo: "En alqún sitio una canción /En dónde estás / una tarde como ésta te busqué en vano I Sobre

la niebla de todos los caminos I Me encontraba a mí mismo" (311).En "Ruta" y "Cigarro", el poeta-viajero parece referirse a sí mis­mo por medio del tú: "Dónde estás I Sigue tu marcha tras de miscanciones" (309), "A dónde 1'08 eternamente" (323).

También hay una concomitante fluctuación de los deíctlcos es­paciales y temporales. definidos en torno del hic et nune del yo 27:

ésta ... " (311). No se sale nunca del mismo lugar ("A dónde vaseternamente", 323) y el viaje, que implica una temporalidad en­caminada hacia el futuro (la meta), es precisamente un viaje ha­cia el pasado; futuro y pasado se aúnan: "El vagabundo cotidiano I

2. Es en este sentido oue Rimbaud dice ".Te suis un autre": "Let­tres d'un vovant", Rimbrnui Complete Works, Seleeted Letters, ed. Wal­lace Fowlie, Chicaeo. TJniversity of Chicasro Press, 1966. nág-. 304.

26 La crítica su-le referirse al egocentrismo en la noesia de Huido­bro sin reparar en la fragmentación del yo poético. Esto se debe a quese interesa más por su biovraf'ia que nor sus textos poéticos. EnriqueLihn, por ejemplo, afirma que su poesía es "creada por obra y graciadel yo individual -dpl 'vo absoluto' huidobriano". Enrique Lihn , "ElIuzar de Huidobro", Realidad y poesía, La Habana, Casa de las Amé­ricas, pág. 45.

27 Los deícticos -demostratívos, adverbios, adjetivos- "organizanlas relaciones espaciales y temporales en torno al 'sujeto' tomado comopunto de referencia: 'esto, aquí, ahora', y sus numerosas correlaciones'eso, ayer, el año pasado, mañana', etc. Tíenen por rasgo común defi­nirse solamente por relación a la instancia de discurso en aue son nro­ducidos, es decir bajo la dependencia del yo Que en aauélla se enuncia".Emile Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", Problemas delingüística general, trad. Juan Almela, México, Siglo XXI, 1974, pág. 183.

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Recorrió todo el siglo / De los años pasados / hicieron sus collares /Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando el primer día"(326). El pasado mismo anda de viaje hacia el futuro, hacia algunameta: "Y el pasado lleno de hojas secas / Pierde el sendero de lafloresta" (317). Efectivamente, los signos. de la poesía buscadacorresponden al pasado o al futuro; sólo la carencia y la vacuidadcaracterizan al yo. Por lo tanto, la separación entre el sujeto enun­ciante y el objeto del enunciado tiene su paralelo en la divisióninconciliable entre el presente y el pasado o entre el presente y elfuturo.

La autodefinición del sujeto es imposible en el texto de Huido­bro. Por una parte, se propone la identificación del yo con las"huellas", el pájaro o el "mí mismo", es decir, entre el yo y elno-yo. Por otra, intenta identificarse con un tú. ¿Es la auto­búsqueda una correlación de personalidad (yo/tú vs no-yo) o unacorrelación de subjetividad (yo vs tú)? 28 Seguramente, la corre­lación de personalidad no lleva a una verdadera identificaciónporque, como indica Benveniste, "es en una realidad dialéctica, queengloba los dos términos [vo/tú] y los define por relación mutua,donde se descubre el fundamento lingüístico de la subjetividad"(Benveníste, 181). Sin embargo. la correlación de subjetividadtampoco logra la autodefinición porque en el texto de Huidobrosólo se produce un falso diálogo solipsista del sujeto, no hay unarelación dialéctica entre el yo y el tú.

Sin embargo, la solución al problema de la autodefinición setraslada al nivel textual. Primeramente, es evidente la identifica­ción del sujeto con la poesía. Primero se identifica con el pájaroperdido. signo de la poesía: "Aquel pájaro que voló de mi pecho /Ha perdido el camino" (309), "Yen el humo de mi cigarro / Habíaun pájaro perdido" (311). Los elementos buscados, casi todos me­tonimias del pájaro, sirven para fijar esta equiparación: "En todaslas rutas había sangre de m1;s plumas" (317), "Y contra los murasRe rompieron mis alas" (310), "Blando de alas / Era mi lecho"(330) .

La equiparación del poeta-enunciante y el pájaro es la metá­fora que hace posible naturalizar la relación entre la poesía (los"versos") y las "huellas" (los otros elementos buscados). Al fínal

28 "Relaciones de persona en el verbo" en Benveniste, 171.

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del volumen, cuando se indica explícitamente la meta del viaje yde la búsqueda, se verifica la relación entre el poeta y el pájaro,es decir, entre el elemento figurado y el figurante: "Sobre losmares árticos / Busco la alondra que voló de mi pecho" (330). Eneste mismo pecho residían los versos, la poesía, que busca el poeta;por lo tanto se equiparan la autobúsqueda, la búsqueda del pájaro(y sus metonimias), con la poesía misma:

He buscado en tu cuerpo la canción

Tantas plumasTantas plumas

y mi pecho desiertoAyer henchido de versos (330)

En el libro mismo, pues, se traza una equiparación entre lasubjetividad y la textualidad; yo = poesía.

La búsqueda de la subjetividad-poesía se lleva a cabo en doscontextos presupuestos; la verdadera relación dialéctica, pues, queposibilita la identificación, es la confrontación de estos dos con­textos presupuestos, la confrontación de la verosimilitud tradicio­nal y de la verosimilitud f uturis.ta. La subyacente estructura sé­mica, además de motivar las equivalencias metafóricas, provee laautodefinición textual, une por coincidencia sémica, índices de lasdos verosimilitudes conflictivas; el texto consiste en las relacionesque se dan en la confrontación de eitas puramente textuales:Astro = foco [luminosidad] [redondez], pájaro = organillo [emi­sión sonora], pájaro = avión [vuelo], luna = reloj [mensuración],arco iris = arco voltaico [forma de arco].

Hasta ahora nadie ha estudiado la importancia y la novedadde Poemas árticos desde un punto de vista estructural. En resumen,el libro se construye sobre una base permutable de elementos (ale­jados semánticamente) que se vinculan gracias al desplazamientosémico que recorre la pluralidad de los códigos sémícos y cultura­les. La combinación particular que los elementos mostrarían, di­gamos, en un texto modernista, se somete en este volumen a unadispersión calidoscópica que con todo entra en otro orden coherentedebido a las relaciones contextuales que resultan del entrecruza­miento de códigos. Por ejemplo, el lexema "astro", vinculado aun número muy limitado de comparantes en el texto modernista,

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convoca en la obra de Huidobro un sinnúmero de equivalentes: "re­loj", "huella", "lágrima", "gota", "sangre", "cigarro", "pipa","fruto", "flor", "dátil", "verso", "luz", "foco", "hora", "canción","recuerdo", "plumas", "ciudad", "luciérnaga", "barco", "vino", "sue­ño", "horóscopo", etcétera 'o. Hay, pues, dos maneras básicas decomprender las series léxicas de Poemas árticos: conforme a lasrelaciones entre los códigos ("textos") poéticos pasados y presen­tes que postulan el sujeto-texto y conforme a las relaciones sémicasque motivan esta identificación. Esta doble comprensión que exhibela obra de Huidobro es afín a la estética, promulgada por los pin­tores cubistas en sus cuadros, que se estudia en el apéndice.

•• Aunque Huidobro no comentara este procedimiento directamente,algunos de sus comentarios revelan que ideaba la poesia como un sisotema de elementos ("sernas") combinables: "El artista obtiene sus mo­tivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina,y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos. Estefenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fe­nómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro oun fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismosderechos e independencia.

El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fe­nómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminaciónde otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es loque forma el Sistema" (énfasis mio: "La creación pura", 659).

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IRONíA Y TRASCENDENCIA VACUA

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JlI

Automne régulierTout a coup

Como se vio en el capitulo anterior, Poemas árticos es una obrarigurosamente estructurada. Las anomalias semánticas de las imá­genes y la frecuente falta de conexión de un verso con otro seresuelven mediante los nexos provistos por los códigos sémicos, lalógica subyacente de la obra. A pesar de alguna semejanza temá­tica, el uso de un léxico parecido y la inclusión de un par depoemas fieles a aquella estructura, Automne régulier (1925) se dis­tingue sobremanera del impulso "cubista" o constructivista de lasprecedentes obras. Tout ti coup, publicado también en 1925, se alejaaún más de Poemas árticos ya que queda poco de su temática o desu léxico. No se trata del rechazo de una estética que Huidobromismo se hubiese impuesto en contra de su naturaleza como afirmaDavid Bary (Bary, 101 y 103). En el mismo año se imprime su libroManijestes, en el cual reafirma todo lo que venía diciendo acercadel "creacionismo" desde que fue publicado Pasando y pasando(1914). Se trata más bien de que su "estética" no formó jamásun programa coherente con respecto a la praxis. Nunca se dicecómo se construyen u organizan los poemas. La verdadera estéticade su poesía tiene que buscarse, pues, en la obra misma (comose ha intentado demostrar en el capítulo precedente sobre Poemasárticos). La constante de las aserciones estéticas de Huidobroes la ruptura de los sistemas poéticos precedentes; en este puntose puede estar de acuerdo con Bary. Pero el hecho de que Automneréqulier y Tout a coup no se adhieren a la estructura de Poemas

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árticos no significa que se rechaza la poética puesta en prácticaen ese libro. En él Huidobro llega a una solución bastante acer­tada para uno de los problemas del arte y de la poesía, el mismoproblema que confrontaban los cubistas en sus cuadros; es decir, laoposición y la conciliación de la motivación analógica y la motiva­ción metonímica, la oposición y la conciliación de los códigos temá­ticos y estructurales. Siete años después de la publicación de Poemasárticos, los problemas poéticos confrontados por Huidobro ya noson los mismos l. Huidobro comprendía muy bien que cualquiersolución artística empleada continuamente se convierte en rutina,en clisé. En las obras a partir de Automne régulier hay un aleja­miento de la investigación sémica de la imagen poética, ya no sebusca una estructura rigurosa. Del "cubismo" de Poemas árticosse pasa a un estilo parecido al de los dadaístas y los, surrealistas.

Los poemas de Automne régulier 11 Tout a coup son difíciles decomentar. La mayoría de los críticos apenas los mencionan. SaúlYurkievich los evita por completo (Yurkíevich, 55-155), CedomilGoic los incluye en un mismo ciclo con los poemas a partir de Elespejo de agua (Coic, 177-179), David Barv les, dedica nueve pá­ginas (Barv, 94-103) donde afirma que marcan un retorno al "puroesteticismo del estilo Nord-Su/i" 2 y donde, acertadamente. comentala nueva arbitrariedad de estilo y varios aspectos temáticos. E.Caracciolo Treja también les concede nueve páginas del capítulo"Huidobro y el surrealismo" (Caracciolo Treja, 79-97), donde com­para estos poemas con los de Eluard y Desnos. No llega a hacer

1 q""!"ún Barv. A,1(fomne réoulier y 'I'out. a coup "contienen los no e­P1:']. mii s re.ll"ltamente crear-ionistas de toda la nroducción de Huido­bro" (Ba rv. 95). Esta aserción requiere una definición del creacionis­mo. la cual no provee Barv. Si el creacionismo se equipara al cubismo,"omo se evnlica en el apéndice, estos dos libros, antes de anroximárse­le, se le alejan,

2 Por una parte, Bary indica que estas obras son las más creacio­nistlls de Huidobro (véase la nota 1) y que marcan un retorno a laestética de NoriJ-Sud (Bary, 94) ; por otra afirma que hay "ciertos cam­bios técnicos aue aparecen en la trayectoria poética que va desdeSalle 14 hasta T'out. a coup" que señalan un alejamiento del estilo crea­cionista (Barv, 102). Si éste es el caso, zcómo puede ser esta ol'~a. unaoe las más resueltamente creacionistas como indica él mismo? ¡.En auéqueda este critico? Como se indica en h nota 1, esta confusión se debea la falta de una definición del creacionismo, la cual se intenta eneste trabajo en la equiparación de Poemas árticos con la pintura cu­bista, especialmente la de Juan Gris (véase el apéndice).

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un análisis de los textos fuera de algunas aserciones extrapoéticasque tienen más que ver con la supuesta "estética" huidobriana quecon su poesía. N o sin razón opina que "la extraña textura de suspoemas se sostiene en la dislocación en versos que son fragmentosde una unidad generalmente no revelada (Caracciolo Trejo, 93).

De todos los críticos, Bary, cuyas observaciones son las másacertadas (no obstante la proliferación de términos analíticos im­presionistas), se atiene más a los textos:

Comparados con los de Horizon. Carré y Poemas árticos estospoemas son notables por su abandono progresivo del ritmo entre­cortado y de la disposición tipográfica del estilo Nord-Sud. Sobretodo a partir de A7<tomne régu1ier Huidobro se encamina hacia elritmo de los metros tradicionales. A este efecto contribuye .el em­pleo habitual de la rima, de una cadencia regular, de un verso máslargo, y de una aproximación de la estrofa tradicional que susti­tuye poco a poco los versos aislados del estilo Nord-Sud. En cambioHuidobro sigue empleando muchas imágenes típicas de los librosanteriores. Pero estos poemas nuevos son más arbitrarios y en apa­riencia menos apegados a la realidad que los de Poemas árticos. Sedistinguen asimismo por un tono más ligero y juguetón, gracias enparte al empleo casi s2Tc"stico de la rima. arbitraria, que a ve­ces parece dictar el C1II'SO de poemas de ritmo irónico. (Bary, 95).

Sobre todo, esta rima arbitraria conduce a la creación de unapoesía absurda, como en "Honni soit qui mal y danse __ ." 3 :

a La rima arbitraria es muy típica de Max Jacob, poeta que Hui­dobro conocía bien. En "Pasée et présent", por ejemplo, hay unos ver­sos que podrían ser oe Automne 1-égulier:

Poóto et ténorL'oriflamme a11 nordje ehante ~_3. mcrt,

PoMe et ehrétienNatif de ColllourJe chante l'amour.

Poete et marinVersez-moí du vinVersez! versez! Je divulgue

Poete et chrétienLe Christ est mon bíenJ e ne dis plus ríen.

M!lx J acob, Le laboratoire eentral, París, Au Sans Pareil, 1921, pág. :n.

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Farine d'aveugle et rayons de luneLe magasin rend son bouquet d'oeufLes nuits obéissantes a l'appel des brunesQuand les planetas tournent dans les yeux de boeuf (343)

como en "La Matelotte":

L'océan l'acéan le phare et la farinePleure mon beau marin sur la marine (345)

como en "Poéme'":

Tu cherches 1'échelle de carde et le violan civilIci sous l'églatineEt la courorme d'épinesDis-moi toujours que tu adores mes cils (346)

Es paradójico que mientras se vuelve al uso de las técnicastradicionales de coherencia (rima, estrofa, etc.), más arbitrariosresultan los poemas. Es más paradójico todavía que Huídobrocondene lo arbitrario en el mismo año en que se publican estoslibros:

Proclamáis [los surrealistas] lo arbitrario, pero lo arbitrariono existe. Es cuestión de puntos de vista.

Para los lectores de Lamartine, Baudelaire era arbitrario; paralos lectores de Baudelaire, Rimbaud era arbitrario; para los lecto­res de Rimbaud, ApolJinaire era arbitrario, y seguramente los lec­tores de ApoIlinaire nos encuentran sumamente arbitrarios.

Yo, por mi parte, niego absolutamente la existencia de lo ar­bitrario en el arte (682).

Las largas series sémlcas de Poemas árticos dan paso en estospoemas a una insistencia en la imagen particular, aislada frecuen­temente por la discontinuidad semántica de los versos. Estasimágenes se basan en lo inesperado, lo inédito, productos de la ar­bitrariedad. Así, los ejemplos de poesía "creada" que Huidobromismo cita en sus Manífeste" son trozos cortos (a menudo un ver­so) en que hay una discontinuidad de sentido de un sintagma aotro: cita a T'zara

En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la[chanson des reines I'arbro creve de la nourriture[comme une lampe.

Quand le poisson ramele discours du lacquand il joue la gammela prornenade des dames, etc. (674)

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cita a Eluard

I1 y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux[de sucre

Il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour[qu'on ne surprend pas,

d'autres, comme le ciel a la veille du vent,

Le soir trainait des hirondelles. Les hibouspartageaient le soleil et pesaient sur la terreo (676)

Es significativo que Huidobro mencione a estos poetas; eran losúnicos que consideraba próximo" a sí mismo: "Encuentro que hoyexisten pocos poetas que nos den la sensación de tales en su obrageneral. Ayer Apollínaire era el único que daba esta sensación;hoy, entre los poetas que conozco a fondo, no existen más que Tris­tán Tzara y Paul Eluard ("Yo encuentro", 684).

Automne régulier no es un libro homogéneo. Los poemas pu­blicados anteriormente en Saisons choieies (1921) -"Automne ré­

gulíer", "Fernme", "Globe-Trotter", "Ombres chinoises", "Océan oudancing"- se aproximan más que los otros a las composicionespublicadas en los libros "cubistas" de 1918. Reaparecen ciertas imá­genes "catacretizadas" típicas de Poemas árticos: mar-selva: "aumilieu de la forét captíve / Le bateau nouveau né / Ne sait plusretourner" ("Femme", 336); poeta-marino-Cristo: "Toujours de­bout / Matelot au fond du ciel / Avec les bras ouverts dans laproue ... / Regarde la-bas / Matelot triste / D'étre Chríst / Surles máts" ("Globe-Trotter", 337); collar-ciudades recorridas:"J'aime plus que tout les villes cosmogoniques / Les colliers delanternes antiques / / Les soirs de pluie toutes les villes son Venise /Toutes les tours cene de Pise / / J'aime les rues ruisselantesdan s la brume native / Pleines de jours et d'autos a la dérive / /Cette descente de lampes vers l'abime plus tiéde / / Ernigration po­laire / C'est simple / et tout au fond ces fleurs d'itinéraire / Fontune constellation f'amiliere" ("Ombres chínoíses", 338-339).

En "Affiche", como en "Femme", se mantiene la presentacióntípica de Poemas árticos:

Dans tes cheveux il y a une musiqueSous l'étoile quotidienne ma guitare unique

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Ta chevelure pleuvait sur la campagne

Celui qui a perdu le cheminA l'autre rive tombera dans l'espace

Astre natalCet oiseau dans la gorge me fait malEt ma vieDerziere moi reste endormie

En bas du soirUne voix qui críeEntre aveugle a rnidi

Je regarde mon toitEt le collier de tes larrnes

Douce mer pleine d'aventuresRouillé dans ma poitrine

Fumée du videChevelure fidela de mon navire

Ces fils qui montent a l'horizonSon les cordes oubliées de mon violon (340)

Además de la misma disposición especial de los blancos y dela varia tipografia, cada verso e imagen podria integrarse alesquema que se ha esbozado de la estructura sémica de Poemasárticos. Aun cuando no se mantenga el mismo estilo de presenta­ción, hay algunos poemas que se componen íntegramente de lasimágenes típicas de esta obra. En "Mer Mer" (344), por ejemplo,se evocan las mismas imágenes que en "Osram" (PA, 318) y "Pa­quebot" (PA, 318-319): barco-instrumento musical: "Jarcias bajola bruma / Jarcias entre la espuma / / En las olas gastadas / Cuer­das de arpas naufragadas", "La mer / Et le volier plus joli qu'uneguitare"; árbol-mástil: "Y los pinos blancos allá sobre los lagos /Eran mástiles reflorecidos", "Adieux aux máts sans feuille toutl'automne"; barco-demarcación: "El paquebot errante que cortóen dos el horizonte", "Le bateau de retour / En passant par iciferme le jour"; naufragio: "Cuerdas de arpas naufragadas","N'oubliez pas / Le navire qui se noie / Et qui laisse pour toutmarbre un cercle expansif / J'aime ce signe amical"; mar-mujer:"He visto una mujer hermosa / Sobre el mar del Norte", "Nuncafuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estrella / / Miclarín llamando hacia los mares árticos / Y tu pupila abierta para

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todos los náufragos", "Je laisse mon rameau a tes pieds / Femmedebout sur le dernier rocher / Avec les yeux ouverts pour lesbateaux en danger"; mar-faro boreal: "Alumbra el faro boreal","Phare compréhensif / Bien plus qu l'oeil boréal / Amour de labeauté / Et de la fleur navale", Evidentemente el poema pertene­ce completamente al ciclo de Poemas árticos.

En otros poemas hay una mezcla de la imaginería (que se re­monta hasta El espejo del tunui¡ y las novedades de la nueva poe­sía. En "Autornne régulier", por ejemplo, se evocan las isctopiasde la inminencia y la ausencia, típicas de "Automne" (HC, 264) y"Minuit" (HC, 265):

En vain tu cherchesArbro d'automneIl n'y a plus d'oiseaux

11 n'y a plus d'oiseauxEn regardant sur les valléesOn voit partout des sons de cloches fanésLe jour es plein mes mains aussi

A l'autre bout s'en sont allésLes pas sans bruít

C'est l'automne des clochers (331)

Al principio de este poema, sin embargo, se encuentra una pre­ocupación nueva; la referencia al molino de viento, motivo que des­encadenará muchas series de imágenes giratorias a lo largo delresto de la producción poética de Huídooro :

La lune tourne en vain

Dans roa maínLa nuit et le jourSe sont rencontrésEt I'ang!e ouvert mieux qu'une boucheAvale mes penséesLa lune moulin a ventTourne tourne tourne en vainLe paysage au fond des ágesEt l'étang dans sa cage

Este motivo remite al caligrama "Moulin" (612-613), com­puesto, como "Automne régulier", en 1921 e incluido en un libroinédito, Salle 14 (véase la página 137), Evidentemente el molinoes una metáfora de la temporalidad cíclica (según Bary es un

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"símbolo del tiempo inexorable", Bary, 99), lo cual sugiere quepodría ser el "embrión" de los primeros poemas de A'uiomne réqu­lier ("Il fait les quatre saisons"): "Automne régulier", "Hiver aboíre", "Relatívité du Printemps", "Eté en sourdine", "Clef dessalsons". Los poemas que emplean esta imagen iterativa se dis­tinguen aún más de Poemas árticos; por ejemplo, "Poete'":

Poete poéte sans sortilegeTrois jours aprés le naufrageMoulin moulin de neigeL'épaule est lourde de nuages (343)

Esta itcrntividad se manifiesta también en "Hiver 11 boire" enuna serie "litáníca" de versos a partir de la palabra "Tombe":

TombeNeige a goüt d'univers

TombeNeige qui sent la haute mer

TombeNeige parfaite des violonsTombeLa neige sur les papillons

TombeNeige en flocons d'odeursLa neige en tube inconsistant

TombeNeige au pas de fleurIl neige de la neige sur tous les coins du temps (333)

Semejantes listas "litánicas" vuelven a emplearse en Altazory luego en varios de los "Poemas giratorios" de Ver y ptiipo» (porejemplo, "Canción de Marcclo Cielomar", 470-471; "Ronda de lavida riendo", 482-486; "En", 489; "Poema para hacer crecer losárboles", 490-491) que se anticipan a la poesía concreta en la ex­ploración 3' explotación de la iteración.

Otra divergencia respecto de Poemas árticos es el ritmo o ladinamicidad de muchas imágenes, una dinamicidad opuesta al es­tatismo en que se llevan a cabo las transformaciones sérnicas enla obra anterior, transformaciones parecidas más a la permuta­ción de piezas en un tablero de ajedrez que a las transmutacionesdinámicas de los surrealistas o de los dibujos animados. En "O m-

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• Esta versión "caligramática" del poema se reproduce en ClaudeDemirgny, Jimena León y Peregrino Mosca Lepe, "Les données de lapoétique de Huidobro dans Rorizon Curré", Bulletin Hispamique, 73,3-4, Bordeaux, julio-septiembre, 1971.

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bres chinoises", por ejemplo, se vuelve a ese imaginismo grotescopuesto en práctica en algunas secciones de Ecuatorial:

Junto a la puerta vivaEl negro esclavo

abre la boca prestamentePara el amo pianistaQue hace cantar sus dientes (299)

Jazz band d'oiseauxDans le jet d'eau

Tu dansesTu eh antes

Le lac de clair de Iune est au degré cinquante

Le negre rit comme un pianoIl a la bouchePleine de touches

La lune est son banjoEt dans la gorge il étrangle un oiseau (339)

El mar, elemento predominante en estos poemas, demuestra estenuevo dinamismo en el "ritmo" de sus olas:

Le jazz band d'outre-mer est venu sous les mouettesEt les vagues ont pris un rythme nouveauTremblement de guitare noyé dans les flotsLe troupcau de la mer a suivi notre houlette (339)

Mais le rythme de t.a poitrine est dans la merEt les vagues sont chaudes du rythme de ton eoeur (342)

El tema del poeta-marino CICle viaja en busca de la poesia pro­viene de Poemas árticos. Los códigos del viaje y de lo marítimo seentrecruzan a menudo para formar tropos muy parecidos a losdel libro anterior: por ejemplo, "Je veux cette vague de l'horizon /Seul laurier pour mon f'runt" (334). Aquí se ve que la estructurade Poemas árticos sigue r ig isndo en parte la producción del len­guaje tropológico. El poeta sigue siendo el náufrago

Au fond de mes yeuxChantera toujours le poete noyé (332)

Dans cet.te mes douce prairieBroutée tous les printempsDan cette mes ont fait naufrageToutes mes barques fleuries (337)

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pero ahora el viaje de la poesía ya no sigue una trayectoria fija,ordenada; el poeta es ahora un "Pilote sans navire et sans loi"(332). Esta falta de direccion se inscribe en la estructura mismade estos poemas. Pese a lo que Huidobro haya dicho acerca de lajusteza de sus imágenes, es evidente que muchas de ellas aqui si­guen una poética de la "divagación":

Mon oei! mieux qu'un navire divagueBien que je sois le marin précis (345)

Estos versos marcan la conjunción de varios campos temáticos:mirada, poesía y viaje. Si bien la voz era el signo de la creaciónpoética en Poemas árticos, ahora lo es la mirada. Hay un retornoa la búsqueda de la pzimigeneidad visual semejante a la de Adán:

Adán, como el que despierta de un gran sueño,Atónito miraba el universo (232)

Veia en todo el verdadero sentidoy todo lo que miraban sus pupilasSu cerebro adquiria (233)

Todas las cosas de la tierraSe iban a sus ojos y le daban su esenciaPor entero, sin reservas,Como una natural, lógica ofrenda (234)

La mirada en este poema temprano atestigua la pureza, la prí­migeneidad de las cosas, la misma que 88 espera del lenguaje poé­tico. Que Huidobro pensaba a menudo en la imagen como fenóme­no visual lo confirma esta aserción de su Mnnifeeiee : "Cuando es­cribo: 'El pájaro anida en el arco iris', os presento un hecho nue­vo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin em­bargo os gustaría vel'" (énfasis mío, 674) ..En "Las siete palabrasdel poeta" afirma: "Riega mis mirados y déjalas que maduren enun rincón, sobre la tibieza de tus almohadas de humo" (énfasismío, 699). Efectivamente, la videncia poética reemplaza en estelibro la funcionalidad de las estructuras verbales del previo. No setrata de una videncia romántica, una proyección del poeta a partirde una escena natural que culmina en una visión trascendental(véase el capítulo VI, págs. 270-272). Huidobro, como Rimbaud,

propone visiones completamente inverosímiles no sólo en el nivelsemántico; tampoco hay motivación estructural (como en Poemasárticos) que explique tales visiones,

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Ya había citado Huidobro a Rimbaud -uno de los primeros enpracticar una poesía alógica- en La gruta del silencio donde to­davía no se deslinda de los constreñimientos semánticos: "Je saisles cieux crevant en éclairs, / ... je sais le soír ... / Et j'ai vuuuelquefois ce que l'homme a cru voir" (GS ,130) 5. A partir deAutomne régulier y Tout a coup la visión irracional cobra mavorimportancia en su obra aunaue no a la manera de las imác-enes feís­tas y rrrotescas de Rimbaud. La insistencia en la mirada explicala confusión de Huidobro, a veces, respecto de la relación entrelas nalabras, (lo puramente verbal) y las cosas (especialmente sucondición de objetos visibles). ¿Qué crea el poeta, las cosas o laspalabras?

"El poeta crea fuera del mundo que existe el Que debiera exi~tlr.

Yo teng-o derecho a ouerer vpr una flor Ot1~ anda o un rehaño de"vejas atravesando el arco iris. y el que quiera negarme este oere·cho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado unsimple inepto (654).

La confusión de lo verbal v 10 visible es precisamente el mismoerror (111e cometen. por ejemplo. los críticos que han tratado deacercar la noesía v la pintura cubistas (véase el apéndice. pág .... ).

Hurro Friedrtch ha compntilr1" el f'ilr 5d"t' visual de la imagi­nería rimbaudiana en su libro sobre la lírica moderna: "Se tratasíemnre de imágenes Que el ojo puede ver. pero con las cuales eloio físico no tropezará jamás. por cuanto rebasan con mucho anue­lIa libertad Que la poesía tuvo siempre Il'racias a las fuerzas meta­fóricas del lencuaie" 8 (nótese aue Huidobro dice cilRi lo mismo).Así, en "Charbori" Huidnhrn p:'<nlota J~ metafnricirhd de la miradade una manera (Ie iana a Poemos IÍrfiecls) reminíscente de la noe­sía de Rirnbaud por la infracción de los con strefiimientna semánti­cos (por ejemplo. en Les Illuminaiions y Une Saison en enier) :

Son regard est un animal que court court au milieu du pOleIl allume l'incendie de foréts lointainesQuand la nuit tombe tous les ruisseaux s'envolentEt le bois du eiel changent la position des plaines

Le r ossignol norvégíenAime les charbons des yeux les jours de froid

5 Véase "La bateau ivre" (Rimhaud. 116).8 Rugo Friedrich. Eetruetura de la lírica m.odema, Barcelona, Seix

Barral, 1974, pág. 106.

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Et nous parle tendrementIl a un petit accent

Que me dit-il. Une tasse de laitPour les rescapésIl a mis des touches dans le ment (sic)Et il parte son deuilA l'heure du bain sur les plages de I'oeíl (340-341)

El poema no tiene otra unidad que el implícito "ojo negro"que funciona como punto de partida para la creación de las imá­genes: el contraste de la mirada negra sobre la blancura del poloes captada en la dinamicidad del animal que corre, su brillo es cap­tado en el poder de incendiar o calentar, su negrura en el luto. Alfinal del poema se ve que la rima no es tan arbitraria como se pu­diera pensar a primera vista: la rima de'<deuil" y "oeíl" está mo­tivada por el implícito "ojo negro". Además, en la imagen "lesplages de l'oeil", el código de la mirada se conjuga con el códigodel mar como en los otros poemas que se han comentado. Esta con­junción de "mirada" y "mar" recibe su mayor desarrollo en "Glo­betrotter" (336-338), poema en que el h ipálage implícito "Tonregard bleu" invierte la situación del "cimetiere marin" de Va­léry 7:

Ton regard bleuton regard bleu

Tant de vagues, tant de rochersOU va-t-on

Dans quel port laisserai-je roa chanson ?

Le vent fait tourner les étoilesEt le navire s'éloigneSur ton regard qui tremble (336-337)

Como en "Le bateau ívre", el yo poético se identifica con elbarco:

Le vent fait tourner les étoilesEt je suis ses yeux poissons natalesEntre les doígts un peu d'azurEcume de mer sur les chaussuresLe point de l'horizon est mon chapeauEt sur toutes les plagesMa cravate au vent est un drapeau (337)

7 En "Le Cimetiáre marin" Valéry escribe: "Tout entouré de monregard marin", Paul Valéry, Poéeies, París, Gallimard, 1958, págs.100-105.

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El cuerpo (metonímicamente) disgregado se identifica conla nave: dedos = mástiles, calzado = quilla, corbata = ban­dera. Más bien que un yo poético se debe hablar de un sujeto poé­tico disgregado como se observó en el capítulo precedente respectode Poemas árticos 8. En dos versos el sujeto adopta tres sh.iftersdistintos: il (rnntelot) , nous (regardons) y [e : "Matelot du cou­chant I regardons les girouettes I le n'iraí jamais aux plages sansmouettes". El mismo sujeto-marino es indicado también por la se­gunda persona del singular: "La fumée de ta pipe a gonflé lesnuages / Et tout le ciel sent ton tabac", De ahí, pues, que el su­jeto se desdoble explícitamente:

Globe·trotterJe suis loin de moi-mémeAu fond de ce brouillard je me souviens(Un souvenir qui luit comme une lanterneOrange dans la main) (337)

El sujeto se divorcia de sí mismo para convertirse en un obje­to, en una tercera persona. Esta shifterización es típica de la poe­sía huidobriana. Los pronombres personales se mantienen comoformas vacías, no hay referencias que los fijen, En "Relativité duprintemps" (333), por ejemplo, el fe y el tu son equivalentes porser igualmente vacíos: "Et je sais que tes yeux sont le fond dela nuit". En "Femme" (336) se lee "Moi" y luego "J'ai eu peur desa voix", Al final del poema se lee : "Les mouettes volent autourde mon chapeau / Et je m'élnivne sur le f'il de ta voix". En "Poé­me" (346), el último poema del volumen, el uso de los pronombreses completamente confuso. No se sabe a quién se dirige el sujetode la enunciación o si el destinatario es el sujeto mismo: "Colonisela douleur avec ta voix I Enfant de mer sans soucís alterne I 11dor t a l'ombre de ma f'lüte et de ses doigts". Hay además una con­fusión de género que hace imposible coordinar los versos, En pri-

8 Hay una diferencia entre el desdoblamiento en Poemas árticos yen estos dos libros. En Poemas árticoe la fragmentación del sujeto co­rresponde a la tensión entre las dos verosimilitudes o contextos presu­puestos, a saber, la poesía tradicional y el "esprit nouveau". La ten­sión equilibrada (típicamente cubista) de la estructura de la obra co­rresponde al desdoblamiento del sujeto precisamente porque, como afir­ma Kristeva, tanto el texto como el sujeto se postulan al apropiarse elcontexto presupuesto. De ahí la estrecha relación entre el sujeto y laintertextualidad. Véase La révolution.", 337·358.

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mera instancia parece que el sujeto está dirigiéndose a sí mismosi se acepta la convención de que el poeta es quien habla. "Enfantde mer" podría referirse también al poeta gracias a la codifica­ción del poeta-marino, pero el adjetivo "alterne" puede ser feme­nino o masculino; no obstante, el sujeto poético es masculino (elpoeta-marino implícito), lo cual crea una ambigüedad insoluble (de­bido a la identificación del tu como femenino en otro verso: "Jete dis que tu es belle") con respecto al sujeto poético 9. En otra es­trofa se pasa de la segunda persona del plural a la segunda delsingular sin ninguna razón aparente:

Si j'étais ruisseau ou bien tourísteVOU¡¡ m'aimeriez tous comme on aime les artistesMais je deteste l'hiver et les draps de I'ooilEt ta petite étoile qui tourne a merveille

Al final del poema, no obstante el [e que inicia la estrofa, nose sabe quién es el agente del viaje poético (¿je?, ¿ téte?, ¿ ballon ?) :

J'aime la patience et l'hirondelleLe lit a valle pour le voyage sans reveQuand les vagues rongent la nuit préciseEt la Hite monte et le ballon ereveSous le papier de lune qui s'éloigne et glisseCherchant les mots qui pendent au ciel (347)

Lo que hace lícito comprender todas estas formas como indica­ciones de ur: sujeto es la convención del poeta- enuncíante. En la poe­sía de Huidobro, como en la poesía de varios poetas modernos (apartir de Rimbaud y Lautréamont), se efectúa esta permutaciónde shifters. Esta desarticulación de la enunciación es paralela a ladesestructuración llevada a cabo desde Poemas árticos a Automneréqulier y paralela también a la poética de la "divagación" eviden­ciada en esta última obra.

T01ít ti eoup no muestra la heterogeneidad de estilo de Automneréauiier. No figura en Saieone choises (1921), no formando parte,pues, de la evolución desde El espejo de o.qua hasta la obra que seacaba de comentar. Al contrario, en Ttntt ti coup reciben mayor desa­rrollo las novedades observadas en Auto1nne régulier. No hay anti-

~ El "alterne" puede referirse, además, a "enfant de mer" (quetambién puede ser masculino o femenino) o a "mer" que es femenino.Es posible, por otra parte, que esta confusión se deba al francés deHuidobro, discutible aquí como en otros casos. La colocación, por ejem­plo, de "alterne" después de "soucís" (plural) es poco feliz.

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5 - Huidobro

cipaciones a la publicación de la edición definitiva como ocurre enel caso de Automne régulier 10. Este texto posee una unidad que ra­dica precisamente en la desarticulación evidenciada en Automne ré­gulier; es decir, los nuevos recursos que le dan a la obra previa uncarácter híbrido se naturalizan en la unidad de la nueva obra. EnTout ti coup se encuentra aún menos la vinculación sémica típica dePoemas ártico«, así que la unidad de que se habla se concentra enel nivel de la enunciación y en el nivel temático. Seguramente se po­dría estudiar este texto conforme a los modelos de la semántica es­tructural empleados en el análisis de Poemas árticos. Los resulta­dos, sin embargo, no serían muy interesantes puesto que las. seriesde elementos léxicos reiterados (los códigos: la mirada, el mar, elviaje, el ascenso vs. el descenso, las emociones, etc.) no entran enuna combinatoria o en sistemas transforrnacionales : más bien seoponen a los procedimientos que permiten describir el funcionamien­to del lenguaje (la expansión, la definición, la condensación y ladenominación -términos de Greimas, 110-117-). Hay que concluir,pues, que, en lo más esencial (la estructura subyacente), Tout ticoup se opone a Poemas árticos ya que, si en esta obra se indaganlas formas del contenido, se busca la motivación poética desde dentrode la lengua, en aquélla se desarticulan los sistemas de la lengua pormedio de ciertas transgresiones que no pueden ser naturalizadas re­curriendo al análisis sémico (por ejemplo, la rima arbitraría, efectossonoros desprovistos de sentido, imágenes impertinentes debidas ala rima y a la sonoridad, etcétera). En el poema 2 por ejemplo, sepresenta una serie de versos regidos por la rima arbitraria, evi­denciada ya en A utomne régulier:

A l'heure des hirondellesDieu que les femmes sont bellesTa femme a les cheveux bonds neufsSes yeux sont des jaunes d'oeufs

Les yeux des brunes

Sont des jaunes de lune (349)Estos versos no pueden ser naturalizados desde una perspectiva

semántica, menos aún si se integran en los contextos no citados delpoema:

1'0 Véase Nicholas Hey, "Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro",Revista Iberoamericana, 41, N';) 91 (abril-junio 1975), págs. 2:93-353.

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Sur le miroir une araignée que rame eomme une barque régulierVers les chansons du marécageElle ehatouille les souvenirs a la surface et les gestes derriereAu milieu du silence la mer naufraga

Parmi les eaux sans musiqueLes regards satellitesSe prornenent sous les arbres de l'orbite (349)

La estrofa citada no tiene nada que ver con las otras dos, es com­pletamente gratuita y absurda. Es esta gratuidad, sin embargo, loque se busca en gran número de estos poemas. A esto se debe acasoel título del volumen -Toul ti couP-, es decir, a las sorpresas re­pentinas. La arbitrariedad es buscada conscientemente por Hu idobro,lo cual explica que él no la entienda como una actividad azarosasino precisa. Pero es innegable que la arbitrariedad y el azar cons­tituyen una temática importante en esta obra; también, como severá, son resortes o técnicas de composición; en el primer versodel primer poema se lee: "Le8- deux ou trois charmes des escaliersdu hasard sont incontestables" (349). El ascenso implícito en elvocablo "escaliar" alude a la meta del viaje poético, representadotemáticamente por el viaje aéreo y el viaje marítimo: "Montcz versl'avenir précis 011 les vagues du ciel caressent les sables". Esta me­ta, sin embargo, es gratuita: "Le ciel est g ratuit" (357).

Como el naufragio de Poemas árticos. el viaje a una meta gra­tuita inscribe a Huidobro dentro de la tradición poética conformea la cual se aspira a un ideal abismal, a una trascendencia vacua.La vacuidad del ideal proviene del romanticismo. Se ve claramenteen la poesía de Alfred de Vigny y Gérard de Nerval. En "Les Des­tinées", del primero, por ejemplo, el movimiento ascendente del poe­ta se transforma en movimiento descendente debido a la existenciaincierta de un Dios que sostenga al hombre:

Nous soulevons parfois leur doigt faux et cruel.La Volonté transporte a des hauteurs sublimesNotre front éclairé par un rayan du ciel.

Cependant sur nos caps, sur nos roes, sur nos eimes,Leur doigt rude et fatal se pose devant nousEt, d'un coup, nous renverse au fond des noirs abimes 11

11 Alfred de Vigny, Oeuvres completes, J, París, Gallimard, 1950,págs. 122·123.

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El tratamiento del creador en AUazor presupone (en el sentidoque da Kristeva a la palabra al hablar de intertextualidad), porejemplo, la indiferencia o la impotencia divinas ante los llamadosde Jesucristo -hombre y, sobre todo, figura del poeta- en "LeMont des oliviers":

S'il est vrai qu'au J ardin sacré des Ecritures.Le Fils de l'homme ait dit ce qu'on voit rapporté;Muet, aveugle et sourd au cri des créatures.Si le Ciel nous laissa comme un monde avortéLe juste opposera le dédain a l'absenceEt ne répondra plus que par un froid silenceAu silence éternel de la Divinité. (Vigny, 156)

Igualmente, en Altazor

Quedará en el espacio la sombra siniestraDe una lágrima inmensay una voz perdida aullando desoladanada nada nada (A, 373:)

En la poesía de Narval el énfasis cae más bien en la intrascen­dencia de Dios y del cielo (meta e ideal). "Le Christ aux oliviers",por ejemplo, muy parecido al poema de Vigny, empieza con unacita de Jcan-Paul Richter en que se declara la muerte de Dios yla vacuidad del cielo: "Dieu est mort! Le ciel est vide ... I Pleurez!enf'ants, vous n'avez plus de pere" 12. Como Altazor ("Señor Diossi tú existes es a mi a quien lo debes"; (A, 379) el Cristo-poeta delpoema de Nerval ha fraguado la mentira de un Dios:

Freres, je vous trompais: Abime! abime! abime!Le dieu manque a l'autel oü je suis la victime ...Dieu n'est pas! Dieu n'est plus!... (N erval, '6)

Como el protagonista del poema de Huidobro el hombre de Ner­val es un ser caído: " ... J'ai parcouru les mondes; I Et j'ai perdumon vol dans leurs chemins lactés ... " (Nerval, 6) 13

A lo largo de Toui a coup, Automne réqulier, Aliazor y Tem­blor de cielo, estos tópicos se resumen en una tensión entre dos

12 Gérard de Nerval, Oeuvres, 1, París, Gallimard, 1974, pág. 6.13 En otros poemas de Nerval se repiten la muerte del ideal,

Ma seule Etoile est morte, - et mon luth constelléPorte de Soleil noir de la Mélancolie ("El desdichado": Nerval, 3)

el desafío a Dios (Antéros), la equiparación de cielo y abismo -y cie­lo y desierto-e- (Artémis).

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movimientos contradictorios (ascendente y descendente). Comoexplica Hugo Friedrich, esta tensión entre dos fuerzas. opuestas seencuentra por vez primera en Baudelaire: aunque "el ideal vacuoderiva del Romanticismo, [ ... ] él [Baudelaire] lo dinamiza, lo con­vierte en una fuerza de atracción que al mismo tiempo que des­pierta una tensión desmesurada hacia arriba, empuja también ha­cia abajo al hombre que está en tensión" (Friedrich, 65). En"Spleen" y en "Le Gouffre" ya hay ejemplos de esta contradicciónque, como en Altazor, implica un desafio a Dios; pero donde me­jor se ilustra la herencia que adopta Huidobro es en "Le Voyage" u:

Sínguliere fortune OU le but se déplace,Et, n'étant nulle part, peut étre n'importe outOU I'Homme, dont jamais l'espérance n'est lasse,Pour trouver le repos court toujours comme un fou!

Les plus riches cités, les plus grandes paysages,Jamais ne contenaient l'attrait mystérieuxDe ceux que le hasard fait avec les nuages.

Plonger au fond du gouifre, Enfer ou Ciel, qu'importe?Au fond de I'Inconnu pour trouver du nouveau!

Como ya se vio en Horizon Carré y Poemas árticos, como se veráluego en Altazor y Temblor de cielo, la búsqueda siempre implica unparoxismo que resulta en movimiento descendente: naufragio, caída,"temblor de cielo", etcétera.

De ahi, pues, que Huidobro acentúe el descenso como la fuerzadinámica predominante en Toui ti coup : "Lentement les larrnes des­cendent l'escalier" (354), "La nuit descend ses escaliers" (356), "Il[Dieu] voudrait descendre les marches de la nuit / Tel que les sonsde cloche descendent la pluie" (358), "Je vale au ras de terre quandil va pleuvoir" (361), "Je descends au fond de l'aube / Le rossígnolroi de septembre m'iniorme / que la nuit se laisse tombet entre lapluie" (363), "C'est l'heure oú les poíssons attentifs comme desfruits de patience / Écoutent descendre le temps au fond de l'eau"(364). La fuerza del descenso se encuentra hasta en las imágenesascendentes. O se crea una imagen que conjuga lo alto y lo bajo-"Montez vers l'avenír précis oú les vagues du ciel caressent les

1< Charles Baudelaire, Oeuvres completes, París, Editions du Seuil,1968, págs, 122·124.

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sables" (349), "Sa voix monte le long des pluies" (358)- o seresuelve el movimiento ascendente en uno descendente -"Tombetombe / Avalanche des solitudes / Sur les vacances de mes yeux /Les regards de l'inquiétude / Montent vers les petits oiseaux etles cloches ambulantes .. , Les yeux migrateurs sont dans l'embar­cad ere / Attendant le virage de la nuít qui tombe tombe" (354­355), "Le funiculaire du prince monte [sic] mieux que le soleil /Il va plus haut que nos pensées prernieres / Et jette un oeuf que secasse comme un conseil" (356).

En la obra de Rimbaud (Une Saison en Enfer) y en la deLautréamont (véase el capitulo IV, páginas 158-162) se continúa latradición de la trascendencia vacua en los mismos términos quese han esbozado en este capítulo; es decir, la inversión de la tras­cendencia cristiana. El caso de MaIlarmé interesa más en Jo querespecta a la interpretación, resumida en el segundo capítulo (veán­se las notas 7 y 8), de que la poesía trata de la poesía. Ya se vioque en Poemas árticos se viaj a en busca de los versos perdidos;Altazor también -no puede caber duda- trata de la búsqueda deuna verdadera poesía surgida del fracaso mismo (la caída). Estaúltima versión de la trascendencia vacua la desarrolla Mallarmé.El tópico se puede encontrar en su poesía temprana (por ejemplo,"Tristesse d'été") 15; en "L'Azur" la trascendencia vacua se figuraen el poeta impotente ante el ideal vacío. No es que se niegue elideal; esto no lo hacen ni MaIJarmé ni Huidobro. El poeta francésconcibe la nada como el ideal absoluto, el chileno encuentra suabsoluto por medio de la destrucción de los ideales tradicionales(véase el capítulo sobre Altazor). En Igitur (1869), el protago­nista-poeta transforma el azar en el Infinito con el golpe de dados;este Infinito es la nada. Al acostarse en la tumba su último actoes beber "la goutte de néant que manque a la mer" (Mallarmé, 443).

Mais ta chevelure est une ríviéra tiéde,OU noyer sans f'rissons I'áme qui nous obsédeEt trouver ce Néant que tu ne eonnais pas!

Je goílterai le fard pleuré par tes paupieres,Pour voir s'Il sait donner au coeur que tu frappas

L'insensibilité de l'azur et des pierres (MaIlarmé, 37)

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Este espacio vacío es el espacío de la creacion poética en elcual el poeta (el Maestro) lanza los dados (la constelación) 16:

"Rien / n'aura lieu ... / quet le lieu / ... excepte / a I'a ltítude /peut-étre ... / une constellation / froide d'oubli et de désuétude /pas tant / qu'elle ri'énumere / sur quelque surface vacante etsupérieure / le heurt successíf / sidéralement / d'un cornpte totalen formation ... " ("Un Coup de dés"; Mallarrné, 475-477). En Ma­llarmé la poesia sustituye ese vago ideal (extra-literario) fraca­sado con el ideal del Verbo y del Libro 17. En este sentido, Hui·dobro se acerca a Mallarmé puesto que, en Altazor, pretende crearel lenguaje absoluto.

En Altazor, como se verá luego, hay dos soluciones al problemade la trascendencia vacua. Una es la destrucción del lenguaje parala formación de un absoluto -situación análoga al descenso alabismo (para lograr lo desconocido, lo nuevo) propuesto en elpoema de Baudelaire-s-. La otra solución (una etapa del procesodesartículatorio) , el juego irónico, se manifiesta como la poéticade Tout a coup:

Apportez des jeuxDes petites distractions pour l'infiniQui baille dans le regard de Dieu

16 "Un Cou.p de dés es la afirmación sensible de este nuevo espacio;es este espacio convertido en poema. La ficción que obra allí, sólo pa­rece tener como objeto -mediante la prueba del naufragio de donde na­cen y en donde se extenúan figuras cada vez más sutilmente alusivas aespacios cada vez más lejanos-- alcanzar la disolución de toda extensiónreal, 'la neutralidad idéntica del abismo', con lo cual, en el punto ex­tremo de la dispersión, sólo queda afirmándose el lugar; la nada comolugar en que nada tiene lugar. ¿Será entonces la eterna nada que Igiturprocuraba alcanzar? ¿una pura y definitiva vacancia? De ningún modo,sino una agitación infinita de ausencia, el 'inferior chapoteo cualquiera',los 'parajes de lo indeciso en que se disuelve toda realidad', sin que estadisolución pueda nunca disolver el movimiento de esta disolución, deve­nir incesantemente en devenir dentro de la profundidad del lugar.

Ahora bien, el lugar, 'abierta profundidad' del abismo, invirtiéndosea la altura de la excepción, funda el otro abismo del cielo vacio para con­figurarse allí en Constelación: Dispersión infinita juntándose en la plu­ralidad definida de estrellas, poema en el que, al subsistir sólo el espa­cio de las palabras, ese espacio irradia con un puro fulgor estelar". Mau­rice Blanchot, El libro que vendrá, trad. Pierre de Place, Caracas, Mon­te Avila Editores, 1969, pág. 266.

17 Véase "Crise de vers" en Mallarmé, 36'6-367.

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Et pile et faeeet [our et nuit (362)

La meta, el cielo, es tratada con ironía debido a su gratuidady vacuidad: "Le ciel commence a avoir de l'áge" (362). Hay quedivertirse en el juego a manera de compensación: "Et l'experiencedit / Il faut se soulager en pluie / Ou chercher d'autres amuse­ments" (362).

Esta ironía con respecto al cielo (meta poética tradicional) semuestra también hacia los otros emblemas de lo poético y de latrascendencia: hacia la luna: "Regarde cette lune extra pour lestouristes / La belle machine sentimentale / Et la colombe rotativequi élargit l'espace / Toujours égale" (361); hacia el ocaso: "Jem'en vait tout seul au couchant des touristes / C'est bien plusbeau" (363). Estos ejemplos traen a la memoria la subversión dela poeticidad de la luna característica de la poesía de Laforgue yLugones. La rima gratuita, como en T'out: ti cou.p, añade al efectosubversivo y a menudo cómico de esta poesía 18.

A esta ironía pertenecen unos pocos poemas en que se haceburla de la sociedad de salón, de la "soirée"; "Madame il y a tropd'oiseaux / Dans votre piano / Qui attire l'automne sur une forét /Epaisse des nerfs palpltants et des libellules" (n9 30, 363) .En elpoema 9 (352), no muy típico de la serie, se mantiene una metáforajuguetona entre la animación de la "soirée" y la del mar. Esatípico este poema precisamente por la transferencia metonímicade los semas de un polo de la metáfora al otro: éventail = lune

18 Lune, 6 dilettante Lune,A tous les climats commune••••• o'· ••••••••••••••••

Et la lune a, bonne vieille,Du coton dans les oreilles.

Jules Lafortrue, ed, Marie-Jeanne Durry, París Pierre Seghers, 1959,págs. 178-179.

Amarilla y flacucha,La luna cruza el azul plenoComo una truchaPor un estanque sereno.y su luz Iizera,Indefiniendo asaz tristes arcanos,Pone una mortuoria traslucidez de ceraEn la gemela nieve de tus manos ("Divagación lunar")

Leopoldo Luzones, Obras poéticas completas, 3'). ed., Madrid, Aguílar,1974, pág. 241.

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~ animación festiva = vagues, marés; por lo tanto, el mar huelea anís, la embriaguez (anís) conduce a una discusión; la salidaes "atlántica"; etcétera. Sin embargo, el poema se integra en ellibro por BU ludismo irónico, característica de la mayoría de lospoemas. Es esta ironía, pues, la unidad motivadora que se men­cionó arriba.

Quizá la nota que más distingue esta poesía de Poemas árticoses la ironía para con Dios (recuérdese que en Poemas árticos Dioses la figura nada irónica del poeta), ironía que a veces se vuelvesarcasmo, y que reaparece con más importancia todavía en Altazor:por ejemplo,

La belle conduite du ealoaireMérite un crépuscule de premicr ordreUne mer calme comme un regard de fleurOú l'eau soit dauce a la caresse intime

Jésus Jésus tes yeux étaient grands camme deux soldatsTu auras un bouquet de fleursPour mettre dans ton coeurDans ton coeur visible a tous venantsComme une poche sur la tunique

Tu auras une boite de chocalat

Je t'aime debout sur la fumée des príéresJe t'aime couché sur les ingratitudesJe t'aime assis sur les rochers du ciel

Tu auras la Légion d'Honneur (363-364)

Como el cielo-ideal baudelaireano, Dios es el vacío, es la ausen­cia, es la carencia; de ahí el oxímoron "plein des trous": "Unemain se pose sur le silence / Sur le silcnce de bon Dieu / Toutplein des trous de bon Dieu" (355). Es difícil leer el adjetivo"bon" sin ironía. Esta ironía se demuestra también por mediodel absurdo, en las enumeraciones inconexas, como la siguiente enque se crea el absurdo a partir de "Dios":

Montagnard voulez-vouz lez chausseures du bon DieuEt un petit paraventVoulcz-vous un panierPlein de cerises ou des cheveux du ventVoulez-vous un oiseau pour les usinesVoulez-vous un sandwich de lumíére pour les a1pinsEt un orchestre liquide pour les alpines (356)

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Como en la cita de Baudelaire, Huidobro se inscribe en unatradición irónica que invierte el ideal. Este código temático (eintertextual) ya se encuentra en El espejo de agua, Horízon Carréy Poemas árticos en los motivos del naufragio y el vacío, En Toutti coüp, sin embargo, la ironia no es una simple negación (o unapuesta en conflicto de dos verosimilitudes contrastantes) y, desdeluego, una afirmación de una verdad, de una postura particularcomo en las obras previas: "Mi espejo, más profundo que el orbe /Donde todos los cisnes se ahogaron" ("El espejo de agua", 255) ;"Y aquel pájaro ingenuo / Bebiendo el agua del espejo" ("Astro",307-308). La postura del poeta como pequeño Dios (255) y laconstrucción "cubista" de Poemas árticos ya no componen ni te­máticas ni estructuras vigentes en Tout ti coup. Igualmente, laironía ahora es de otro tipo. A pesar de unos pocos versos clara­mente irónicos ("Je m'en vais tout seul au couchant des touristes /C'est bien plus beau", 363; "La belle conduite du calvaire / Mériteun crépuscule de premier ordre", 363) donde se sabe exactamentecómo interpretar (naturalizar) la ironía, la mayor parte del librono pone al descubierto estructuras (fácilmente o del todo) natu­ralizables. Conforme a la retórica tradicional, la ironía forma par­te "des trapes, figures d'expression par opposition", es decir,"I'ironíe consiste a dire par une raillerie, ou plaisante, ou sérieuse,le coniraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut faire penser" 19.

Esta ironía detiene la pluralidad, la multivalencia de un texto por­que se descubre la actitud y, por lo tanto, la identidad del sujetode la enunciación 20. Frente a esta ironía estable se puede en­contrar una ironía que pertenece casi exclusivamente a la litera­tura moderna, especialmente a la literatura del absurdo, una li­teratura que rechaza que haya sentido (Hmeaning") más allá del

u Pierre Fontanier, Les figures du. dieeours, París, Flammaríon,1968, págs. 143-154.

20 "Menóc au nom d'un sujet qui met son ímagínaire dans la dís­tance qu'il feint de prendre vis-A-vis du langage des aut res, et S~ CODS­

titue par la d'autant plus sürement sujet du discours, la parodie, qulest en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classi­que". Roland Barthes, S!Z. París, Editions du Seuil, 1970, pág. 52.Barthes distingue la obra moderna, en la cual se borra el sujeto de laenunciación de esta paro le classique. En la poesía de Huidobro (Autom­ne réoulier y Tout a coup) tampoco se puede identificar el sujeto dela enunciación.

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lenguaje superficialmente absurdo. Se trata de la ironía inestable­oculta ("couvert") 21. ¿ Cómo, pues, interpretar estos versos?

J e t'aime debout sur la fumée des priéresJe t'aime couché sur les ingratitudesJe t'aime assls sur les rochers du ciel (364)

¿ Cuál es la verdad a que se oponen? N o obstante se comprendeel efecto subversivo de la ironía inestable. Lo que sí se sabe esque el universo ironizado es el universo de la poesía. Así, si sevuelve a examinar un poema de Automne régulier, "Poete" quizásse puedan comprender mejor sus contradicciones respecto del papeldel poeta. El poema termina con una proclamación en que elsujeto de la enunciación se arroga el puesto de verdadero poeta adespecho de sus rivales los pájaros:

Tais-toi rossignol au fond de la vieJe suis le seul chanteur d'aujourd'huiJ e vous répete mille foisQue mon épaule est lourde des nuagesMais j'ai la flüte ofiiciel1e du chérubin sauvage (343)

La aparente incongruencia del verso "Je vous répete mille foís"pone en duda la afirmación. No se sabe con seguridad. No se sabetampoco a quiénes se refiere el "vous". En la estrofa anterior este"vous" no podría referirse a los pájaros a menos que el cambiode registro careciera de valor:

Vous étes tous des robinetsVotre coeur saigne par la nezMais les oiseaux sont des buífets trop pleinsLes oiseaux dans le ciel scnt plus chauds que les mains

Si el "vous" remite a los poetas, lo cual es del todo aceptable,el último verso, la afirmación de su estatuto de poeta verdadero,resulta aún más irónico. Pero no hay una declaración específica;

21"In dealing with overt ironies, 1 have of course been led to citeworks in which the author seems to be speakíng in his own voice andtelling us, more or less directly, [ust how ironic things are or howvulnerable to irony the whole universe is. But as most readers know,many modern authors will refuse even this degree of open declaration,leaving us to infer the depths of their ironies from superficial anddeliberately ambiguous signs", Wayne C. Booth, A Rethoric o/ lrony,Chicago, University ofChicago Press, 1974, 257. Véase en especial latercera sección del libro. "INSTABILITIES". págs. 231-277.

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la ironía contagia al sujeto de la enunciación de su inestabilidad(o, viceversa, la inestabilidad se debe a la disgregación del sujetode la enunciación). Si se supone que el enunciante es el "poeta",¿por qué se dirige la primera estrofa a un poeta-tercera-persona?

Poéte poéte sans sortilégeTrois [ours aprés le naufrageMoulin moulin de neigeL'épaule est lourde de nuages (343)

Es posible que todos los shifters en el poema remitan al "poe­ta"; il (poete) , vous, ils (oiseaux) , toi, je. Los shifters, pues,parecen carecer de valor, son intercambiables, inestables.

Este mismo tipo de ironía inestable vuelve a encontrarse en elpoema 10 de Tout a coup, El poema termina con una afirmacióndel logro de la meta del viaje poético (la meta que se busca, temá­ticamente, en Poemas árticos -la rosa que hace falta al polo) :

Elle pourra dire a mes amisMessieurs la lune se décoIleJ'ai comté toutes les monnaies de I'infiniLa rose qui manque au pille

La voici (353)

Este fin es ironizado por el contexto del poema total. Como enAutomne régulier, el juego iterativo es utilizado con propósito sub­versivo:

Elle disait des phrases rondes commes des baguesElle répétait le discours des vaguesElle parlait parlait

Sors mon petit violoncelIeSors ma lune bien-aiméeSors te promenerComme un aveugle ou comme une épée (352-353)

Se llega a la meta poética (la altura) para articular un discursoabsurdo:

Monte jusqu'au dernier étageAlors elle pourra díre a mes amísConnais-tu le paysJe connais le pays (353) 22

22 Hay una ref~rencia paródica a la ópera Mi.qnon ("Connais-tule pays") de Arnbroise Thomas, basada en Wilhelm M eístera Lehrjahre

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En vez de revelar el ideal absoluto (Dios, abismo, etc.) queentraña esta meta, se cuentan los "chismes" del universo, una sub­versión irónica de las aspiraciones trascendentes de la poesía:

Elle nous dira tout bas comme une abeille sincereLes racontars astronomiques de l'\lniversAvec un bon gnüt de coquillagePetit gramophone des plagesQui garde jaloux les secrets de la mer (353)

Esta última imagen iustra bien la ambivalencia de la ironíaempleada en Tout ti couo. A la vez que la comparación ccn la conchaes justa (se "oyen" los "secretos" del mar en ella), el juego depalabras "bon goút de coquillage" (efectivamente, en una conchase oye algo parecido al sonido del mar -los "secrets de la mer"-;el "gusto" puede tener valor polísémíco, puede referirse irónica­mente al dudoso gusto de los chismes y, por supuesto, al gusto delmarisco) y la metáfora "petit gramophone" producen un efectocárnico, nada congruente con el tema "elevado".

Esta ambivalencia, ya temática, ya estructural, se ve reflejada,además, en la "poética de la divagación" que se estudió en Automnerégulíer. También en Tout ti coup predomina la imagen de la diva­gación como viaje poético:

Les voyages des sornnambules en lumíére de finesseRespirent mes divagationsQuand viennent les poétes avec les fleuves amisApporter les coussíns de la tendresseJe mets des souliers neufs a mes chansons (358)

La divagación poética, imaginista, va asociada a la mirada:"Quel beau voyage dan les yeux de lenteur" (359). Pero tambiénhay una ambivalencia, una inestabilidad respecto de este poderimaginísta de la mirada. Mientras que en el poema 8 y el 18

Il est beau le paysage amical enfermé dans les yeux (352)

Et le vide est gonflé d'un regard virtuel

de Goethe, que añade a lo absurdo del poema debido a la intromisióninesperada de esta verosimilitud dramática. Véase Ambroise Thomas,1'\fi.qJ1cJ1. New York, G. Schirmer, Inc., 1929, págs. 94·102. Huidobroutiliza la parodia en otros poemas; en Altazor, por ejemplo. cita. conalgunas modificaciones, unos versos de "La canción del pirata" de Es'pronceda (A, 416).

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Je reviendrai sur les eaux du ciel

J'aime voyager comme le batean de l'oeilQui va et vient achaque clignotementSix fois déja j'ai touché le seuilDe l'infini qui renferme le vent (357)

se trata este poder poético de la mirada con toda seriedad, en elpoema 6 y el 11

Nos yeux pourtant sont des bouteiJlesVidées achaque regard (350)

Croyez moi bienSous mon oeil d'amiral tout se rencontreEt ce n'est pas plus rare que les cas d'enfantsPerdus dans les magasins (353)

recibe un tratamiento irónico y hasta burlesco.Aprovechándose del lugar común (irónico) del ciego como ver­

dadero visionario, la ambivalencia respecto de la visión poética yla meta del viaje poético se encarna en la contradicción del ciego­vidente:

Nous les aveugles somme des dunesOú filtre le sable des paroles (356)

Al principio del poema los ciegos están ubicados justamente enla meta del viaje poético:

Tous les aveugles sont assis au póleIls sont d'un blanc blanc (355)

La trascendencia, sin embargo, es un espejismo:

Ils respirent des bouquets d'amertume bénévoleEt ils mangent un réve inconsistant (356)

De la misma manera que no se puede precisar la voz de estaironía inestable, tampoco se pueden precisar los signos del sujetode la enunciación. En efecto, la ironía es un problema que radicaen la compostura misma del sujeto de la enunciación. Como enAutomne régulier, los shifters aquí son formas vacías para lascuales no hay puntos de referencia. El shifter más evasivo es eltu que no se identifica nunca (con la excepción del último poemaen que el tu remite a Jesucristo). En la mayor parte de los casosel tu parece remitir al hablante mismo: por ejemplo,

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Tu es lumiére et ruisseau de l'est a l'ouestTu caches des souvenirsDans les peches de ta vesteEt tu penses une étoile filante (360)

En otros poemas se encuentran un [e y un tu desubicados quemuy bien podrían remitir al poeta: "Tu n'as jamáis connu l'arbrede la tendresse d'oú j'extrais mon essence" (350), "Tu veuxcueillir les ruisseuax que j'aime" (358), "Au milieu de ton regardje vais pousser des fleurs" (358). La fragmentación del sujetopoético se ve más claramente en esos poemas en que hay desdobla­miento:

Regard ton regardEt le fond de mon coeur oü il fait un peu tardTu saisJe vole au ras de terre quand il va pleuvoir (361)

Aujourd'hui penché au bord du moi-memeJ'éparpille mes réves ambulantsEn évatíons multiples sans retardMais le miroir se tient tres calmePour les naufrages des regards (360)

En esta estrofa los "sueños ambulantes" pueden remitir a los"recuerdos" y a la "estrella fugaz" de la estrofa anterior y a la"memoria" de la estrofa siguiente:

Les plus précieux de ta mémoireS'éloigne maintenant au fil de l'eauMa tendresse pense une étoile fiJanteQui viendrait se poser comme un oiseau (360)

La temática del recuerdo es constante a pesar del uso de shiftersdistintos que remiten al pensador (o pensadores) de los recuerdos:"Et tu penses une étoile filante", "Ma tendresse pense una étoilefilante",

Hay otra ísotopía (nivel de coherencia, según Greimas) básicaen este libro que la distingue de Poemas árticos y de Automnerégulier, la constante referencia a las emociones y los sentimientos:"Les cathédrales de mes tendresses chant la nuit sous l'eau" (350),"Tu n'as [arnais connu l'arbre de la teruiresse d'oú j'extrais mOTI

essence" (350), "Et l'émotion ondule sur les arteres du vent"(354), "Dans l'urne des fleurs sans patience / Se trouvent lesémotions en rythme défini" (357), "Dans les souffrances en

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marche sur la vie" (359), "Je connais les chemins dociles / Quirelient nos douleurs dans l'atmosphere" (360), "Jetez-nous lesmonnaies de vos gosiers / Que j'apprenne a tendre des ponts lesnuages / Que j'apprenne a suivre le tunnel du sang / Et que jeconnaisse le marteau de l'áge / Et l'entTepr'eneuT des émotions sor­tants / Sortants demain" (360), "Une man dolíne joue sur l'unívers /Ses émotions démontables qui font des plis / Dans les couches su­perposées de I'atmosphere" (362), "Nous sommes quand mema debons amis / Unís par la chaine interne des douleurs paralleles"(363), "Je mange la méme nourriture de doléances / / Mes colombess'évanouissent d'émotion spécíale" (364).

Las emociones y los sentimientos que predominan son la tristezay el dolor, los cuales contrastan con el ludismo y la comicidad ob­servados en muchos de los poemas del mismo volumen. En efecto,ambos polos (la tristeza y la comicidad) emanan de un mismo centrogenerativo, la ironia inestable del enunciante. Esto es evidente enlos poemas en que ambas actitudes se manifiestan a la vez. Porejemplo, en el poema 26 se señaló el uso de la reiteración para sub­vertir lo "poético":

Regarde cette lune extra pour les tourístes

La bolle machine sentimentaleEt la colombe que élargit l'espaceToujours égale (361)

El resto del poema, sin embargo, evoca la tristeza, implícitaen frases como "perdent l'espoir" y "le fond de mon coeur", indi­cadores usuales de los códigos. emotivos:

Re¡r,arde le médium nerveux de la lumiéroConduisant les sentiers qui perdent l'espoirRegarde l'horizon qui se ferme apres les misslonnaires

Regarde ton regardEt le fond de mon coeur oú il fait un peu tardTu saisJe vale au ras de terre quand il va pleuvoir (3'61)

Pero en este mismo poema ya se hace mención del poeta-acróbata,jugador por excelencia:

Regarde l'arc-en-ciel et l'acrobateL'acrobate qui saute sur le vertige des mots (361)

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Este acróbata se encuentra otra vez en Altasor, personaje quetambién muestra actitudes ambivalentes y un yo fragmentado. Enel poema 27 reaparece el motivo del molino, emblema del ludismo,pero unido aquí a la temática de la tristeza y del dolor:

Moulin a vent sur la prairieMoulin moulm prenez garde aux aveuglesQu'as-tu done aujourd'huiMoulin de ma conscience cornme il est loin notre pays(énfasis mío; 361)

En la siguiente estrofa se conjuga con la temática de la "diva­gación" :

Les barques voguent sur la lumiere surélevéeSemblables aux mots des poetes aimésOu bien aux éventails de la saisonSur le chernin de l'adieu normal (361)

La ironía inestable, pues, no revela un origen coherente sino unaactitud esquizofrénica, un sujeto que no sólo se desdobla sino quedemuestra una pluralidad de actitudes frente a la trascendencia(vacua): ironía, ludismo, comicidad, absurdo, tristeza. Estas dife­rentes actitudes reflejan el proceso de la shifterización, la inestabi­lidad del enunciante. Así, pues, en el poema 17, no se puede deter­minar si el "dolor doloroso" del "calvario del ocaso" es una exage­ración intencionadamente absurda en vista del contexto de los "higosdel espacio"

Parmi les grandes figues de l'espaceQuelle douleur douloureuse reste assise devantLe calvaire du couchant (356)

o si debe evocar tristeza. El verso "La nuit descend ses escalíers"es igualmente ambivalente y la serie de versos de la última estrofaque empieza con "Montagnard voulez-vous les chaussures de bonDieu" mantiene el poema en una zona absurda que no es ni cómicani triste; es una amalgama que se resiste a la clasificación.

Otra vez es importante señalar la herencia baudelaireana enestos poemas. En De l'essence du rire, Baudelaire propone que laironía es el producto de una actividad reflectiva a partir del des­doblamiento del yo. Esta reflexión se da entre dos sujetos, perono es una relación intersubjetiva sino una relación entre el yo ylo que Baudelaire denomina la naturaleza (no-yo), dos entidades

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de compostura distinta. "Le comique absolu", o la ironía baude­laíreana, se produce no del confrontamiento de un yo con otrosuperior, sino con otro sujeto que no es un yo, lo cual pone demanifiesto la distancia (diferencia) en todo acto de la reflexión:

Le cornique est une imitation melée d'une certaine faculté créa­trice, c'est-á-dire d'une idéalité artístique. Or, l'orgueil humain quiprend toujours le dessus, et que est la cause naturelle du ríre dansle cas du grotesque, qui est une création melée d'une certaine facultéimitatrice d'élements préexistants dans la nature. Je veux dire quedans ce cas-Iá le rire est l'expression de l'idée de supériorrté, nonplus de l'hornme sur l'homme, mais de l'homme sur la nature" (Bau­delaire, 374).

El hombre que ríe tiene que ser como el filósofo; sólo la obser­vación de sí mismo establece la diferenciación de lo que le circunda,una diferenciación hecha posible por mecanismos lingüísticos -eldesdoblamiento del sujeto en los shifters [e y moi o yo y mí mismo,es decir, el observador y el observado:

Le comíque, la puissance du rire est dans le rieur et nul1ementdans l'objet du rire. Ce n'est poínt l'homme quí tombe qui rit desa propre chute, a moins qu'il ne soit un philosophe, un homme quiait acquis, para habitude, la force de se doubler rapidement et d'as­sister comme spectateur désintéressé aux phénomenes de son moi(Baudelaire, 373).

El lenguaje es indispensable para este desdoblamiento, que es,a la vez, un intento de autodefinición. En esto estriba la clavepara la comprensión de Altazor, un tratamiento más o menos evi­dente de la trascendencia vacua y de la ironía resultante; tambiénpara la comprensión de Ver y palpar, donde hay una tendencia aljuego absurdo, manifestado en el lenguaje iterativo y para la deEl ciudadano del olvido, donde se tratan de fijar las relacionesentre las formas vacías de los shifters con el intento de establecerla propia subjetividad, desdoblada en un yo y un tú que dialoganconstantemente.

La mirada, asociada con el absurdo por la temática de la diva­gación del ojo, también se combina con el código de la tristeza:"Et ma tristesse entre les rails des yeux (355). En este poemahay una ironización de Dios, "Sur le silence plein de bon Dieu /Tout plein des iroue de bon Dieu", y una ironización de la tras­cendencia:

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Maintenant que fait-elleA genoux entre deux hirondellesOu parmi les rochers des moribondsConducteurs de l'électricité vers l'au-deldComme un discours profondQui se noya (355)

Es, sin embargo, en el poema 14 donde se logra evocar conmayor intensidad y uniformidad la tristeza. Como en los poemasiniciales de Horizon CaTré, esto se debe a una conjunción de varioscódigos paralelos: la caída, el agotamiento, la vacuidad, el anoche­cer. Aquí, por añadidura, se usan referencias- explícitas del códigode la tristeza: "solitudes", "inquiétude", "tristement":

Tombe tombeAvalanehe des solitudesSur les vacances de mes yeuxLes regards de l'inquiétudeMontent vers les petits oíseaux et les cloches ambulantes

Avalanche intérieure et conscienteLe ciel se déchire comme une colombo

Les yeux migrateurs sont dans I'embarcadereAttendant le virage de la nuit qui tombe tombeLa nuit que est riche comme la capitaleFarcit les coins du silence inégale

Brossez sans vent le rideau du jourHier au milieu d'une transmutation saisíssableTristement s'en allerent les acrobates et l'amourVers les rives du rcgard patauger sur le sable (354-355)

Lo que resalta en este poema es el rico lenguaje tropológicocreado a partir del código de la mirada: "Les vacances de mesyeux", "Les regards de l'inquiétude", "Les yeux migrateurs sontdans I'embarcadere", "Les rives du regard", A lo largo del volumenlas miradas- son tratadas como si fueran objetos: "Et apporte-rnoila corheille des regards prisonniers" (351), "Miel de silence dansles corbeilles / Tissées par les regards des promeneurs du quaí"(351), "Au mílieu de ton regard je vais pousser des fleurs" (358),"Mais le miroír se tient tres calme / Pour les naufrages des re­gards" (360), "Une mer calme comme un regard de fleur" (363).

Hay una conexión entre el código de la mirada y el código dela trascendencia vacua. En el último poema se sigue una diva-

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gacron del ojo, pero esta divagación resulta en el naufragio de lamirada. Esta ambivalencia también forma parte de la ironia ines­table que rige la obra. Así, a pesar de que al final se terminecon una exhortación hacia la trascendencia -"Leve les regardsvers les plus planétes / Le créatur des rayons visuels et de l'épo­que tertiare I Qui a la lanzue en fer rouge comme les prophé­tes" (364)- el lector ya está condicionado a leer desde un puntode vista irónico. Se sabe que todo intento de trascendencia esfallido; resulta en la caída, en el naufragio, en el vado, en elabsurdo.

En esta obra no se ofrece, realmente, una solución poética alproblema de la trascendencia vacua. Se oscila entre varias postu­ras irónicas que sólo transparentan la inestabilidad de la temáticade la poesía. del sujeto de la enunciación, del lenguaje poético.Este problema se trata de resolver en Altazor y en algunas de lasúltimas obras de Huidobro.

148

IV

TEMBLOR DE CIELO Y ALTAZOR:

Fracaso y triunfo del mito poético

En Automne ré,gulier' y Tout a coup se estudió el tratamientoirónico de Dios (véase el capitulo III. pág. 137), ironía que perte­nece a la tradición de la trascendencia vacua 1. En las primerísimaspalabras de Altazor (1931), se reconoce inmediatamente el entron­que con estas dos obras:

N aeí a los treinta y tres años, el día de la muertede Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensiasy los aeroplanos del calor (A, 465)

Sin pasar de la primera página se ahonda en la ironización delcreador -"Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es unsimple hueco en el vacío, hermoso como un ornblivo" (A, B65;-,rechazando de esta manera su existencia. A lo largo del Prefacioy del canto primero se reitera la ironía hacia Dios y hacia elcristianismo 2 :

1 Conforme a esta tradición el poeta aspira a un ideal mistificado.(Se usa el término mistificación con doble sentido: el engaño implícitoen todo ideal trascendental y su elevación al rango de mito, es decir,"mitificación".) El movimiento hacia el ideal, el fracaso y la identi­ficación del ideal con el abismo o la nada, son los momentos de la tras­cendencia vacua, Para un tratamiento extenso de esta tradición véaseel libro citado de Hugo Friedrich.

o La ironia y el rechazo de Dios en estas primeras dos secciones soncomo una preparación para las otras desmistif'icaciones que parten dela temática de la trascendencia vacua (estos aspectos del poema se es­tudian más abajo). Así pues, en el Canto II se menciona a Dios sóloen las comparaciones entre su divinidad y la que se le atribuye a lamujer (ideal poético), habiéndosela usurpado al creador.

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Abrí los ojos en el sigloEn que moría el cristianismoRetorcido en su cruz agonizante (A, 371)

Dios diluido en la nada y el todoDios todo y nadaDios en las palabras y en los gestos

Dios mentalDios alientoDios joven Dios viejoDios pútrido

lejano y cercaDios amasado a mi congoja (A,372)

Que se rompa el andamio de los huesosQue se derrumben las vigas del cerebroy arrastre el huracán los trozos a la nada al otro ladoEn donde el viento azota a Dios (A, 375)

[Soy] Flor de contradicciones bailando un fox-trotSobre el sepulcro de DiosSobre el bien y el mal (A, 378)

Que Dios sea DiosO Satán sea DiosO ambos sean miedo nocturna ignoranciaLo mismo da (A, 379)

Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes (A, 379)

En Temblor de cielo, obra paralela a Altazor, se ironiza y serechaza a Dios y el cristianismo:

El Padre Eterno está fabricando tinieblas en su laboratorioy trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en lamano y no sabe a quién ponérselo. Y en un bocal tiene unaoreja en cópula con otro ojo (TDC, 425)

Tú sabes bien que Dios arranca los ojos a las flores,pues su mania es la ceguera (TDC, 425)

Murió la fe, murieron todas las aves de rapiña (TDC, 427)

Los telescopios se levantan y se pierden en la eternidad.El cielo se desnuda. Cruzan aerolitos y relámpagos más alláde la Vía Láctea, pasa el cortejo ceremonioso de los cometasy nadie teme ya la cólera de Dios (TDC, 436)

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Sólo el seno del corazón sigue viviendo, rodeado de susvasallos, con todos sus mitos de estatua. Sigue viviendo ymirando, mirando como un ojo desorbitado, sin obedecer lasórdenes del creador, que truena desde el fondo de su sueño (TDC, 437)

y piensa que yo podría entrar en Dios como un buzo en el mar.

Pero no hay un Dios suficientemente profundo para micorazón (TDC, 441)

Algunos críticos interpretan estas aserciones respecto de lamuerte de Dios y la afirmación de la nada como la exposiciónde una metafísica existencialista. Refiriéndose a Temblor de cielo,Cedomil Goie ha escrito: "Toda la metafísica contemporánea. Todoel filosofar de hoy parece resumirse y encontrar su exacta justi­preciación de pensamiento en cris.is, decadente, en [as palabrassiguientes: 'La muerte sería el pensamiento mismo. Reflejado entodas partes donde se vuelven los ojos'. He aquí la imagen delpseudo-ser de la filosofía reciente" (Goic, 226).

Para Fvanciseo Dussuel, que ve filiaciones sartrianas y hei­deggerianas, "existencialismo y creacionismo se entrelazan sinpretenderlo en un punto de contacto: la angustia de vivir sin llegaral fin alcanzable, que se anhela con todas las vivencias del ser" 3.

En la estima de David Bary, "el problema metafísico de Altazorpuede resumirse en la fórmula de Max Aub: 'presencia de ausenciade Dios' 4. 'Nací -dice Altazor- el día de la muerte de Cris­to'. .. Como otros contemporáneos suyos, Huidobro abandona laidea de un Dios creador sin dejar de aceptar la tradicional divisiónentre el creador y lo creado. Muerto Dios, falta uno de los términosde la ecuación sicológica en que había basado el poeta su vida 'Ypensamiento. Resulta una sensación de hueco, de abismo:

Abrí los ojos en el sigloEn que moría el cristianismoRetorcido en su cruz agonizanteYa va a dar el último suspiro¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?" (Bary, 112)

El afán de Bary de crear la impresión de un Huidobro tortu­rado por la inexistencia de Dios y por su propio fracaso creacío-

3 Francisco Dussuel S.J., "El creacionismo y la inquietud de lo in­finito", Atenea, 130, N9 379, enero-febrera-marzo 1958, pág. 11l.

• Max Aub, La poesía española contemporánea, México, Impr. Uni­versitaria, 1954, pág. 44, citado en Bary, 112.

151

ni sta, lo ha llevado a omitir los versos a continuación de la citareproducída arriba:

¿y mañana qué pondremos en el sitio vacío?Pondremos un alba un crepúsculo¿Y hay que poner algo acaso? (énfasis mío; A, 371) 5

s La interpretación de Bary se basa en el prejuicio de que Huido­bro antcfcchó sus libros para arrogarse la primacía en cuanto a lacreación de la nueva poesía: "Como en otras ocasiones, recurre a lafalsificación. En primer lugar, da como fecha de composición de lossiete cantos de Altazor el año 1919. En otro capítulo creo haber de­mostrado con datos concretos que esta afirmación es falsa. Por otraparte basta ver el fondo y la forma del Altazor que conocemos y lospoemas publicados hasta 1925 para convencerse de que Altazor es pos­terior a los escritos verdaderamente creacíonistas. Al afirmar que eltexto publicado en 1931 data de 1919, Huidobro pretende acarrearseprioridades respecto a sus contemporáneos, sobre todo los superrealis­tas. El egoísmo ciego del que tiene que ser en todo el precursor no esmás que un aspecto del yo idolatrado en que estriba el dilema metafí­sico del poema.

A la falsedad de la fecha del poema corresponde la de la soluciónque adopta Huidobro para el problema literario-metafísico del len­guaje. Los experimentos lingüísticos de los últimos cantos son la expre­sión fingida de una experiencia mística postiza" (Barv, 114).

Estas aserciones erróneas merecen unos comentarios:1) Huidobro puso la fecha 1919 entre paréntesis en la portada de

la primera edición (la cual lleva la fecha de publicación de 1901) peronunca indicó que la obra completa se hubiera redactado en ese año.Esa fecha corresponde más bien a la iniciación de la obra.

2) Gran parte del Prefacio y del Canto 1 se relacionan con Automnerép ulier y Tout a coup, ambos publicados en 1925. La primera serie depoemas tiene anticipos en Saieon» choisies que se remontan a 1921. Elentronque estriba en el sujeto enunciante irónico, perteneciente a latradición de la trascendencia vacua, la cual sirve para estructurar lastres obras.

:l) El antedatar su obra para anticiparse al surrealismo implicaque Huidobro la concebía como análoga o semejante a la poesía deeste movimiento. Como se espera mostrar más abajo, no lo era. Al con­trario, en lugar de manifestarse el valor de la poesía como remisivaa un "point sublime", a un absoluto trascendente más allá del lenguaje,la visión poética en Altazor radica precisamente en la materialidaddel lenguaje.

4) Huídobro no es Altazor. Es decir, no hay que confundir la bio­grafía del escritor con el topos "metafísico-literario" de la trasccndenciavacua. Esta confusión por parte de Bary indica su inhabilidad para re­conocer los distintos niveles de una obra (por ejemplo, los códigos cul­turales que funcionan como topoi vs. la realidad vivida por el escritor;la diferencia entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enuncia­do; etc.): "Digo postiza porque Huidobro no creía haber llegado a loinefable. La experiencia mística es intraducible, pero consta que se

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La atribución de esta interpretación metafísica a la obra deHuidobro esquiva uno de los mecanismos más importantes del pro­ceso de lectura, Es decir, el uso -la cita- de un mito, una creen­cia, una estructura metafísica, filosófica, no implica forzosamenteque el mensaje se haya convertido "en instrumento ideológico queoculta todas las demás relaciones" de las estructuras empleadas:"La ideología hace la función de falsa conciencia... tenemos unmensaje esclerotizado que ha pasado a ser unidad semántica de uncódigo ideológico .. , y ha llegado a este estadio porque ha asumi­do funciones. mistificadoras que nos impiden ver los distintos sis­temas semánticos en la totalidad de sus relaciones mutuas. O sea,el mensaje no constituye una aproximación metasemiót.ica que co­necta entre sí diferentes sistemas semánticos... se convierte enfórmula de connotación fija y bloquea el proceso crítico de meta­semiosis" (Eco, La estructura ausente, 187).

Estos críticos, pues, que han queddointerpretar Altazor yTemblor de cielo como obras que encarnan un problema metafísico­existencialista, han dejado de ver la operación de otros sistemassemánticos, los códigos intcrtextuales, sobre todo el código de latrascendencia vacua. Evidentemente, entre el código existencialis­ta y el código de la trascendencia vacua hay una convergencia encuanto a la estructura: muerte de Dios, pérdida del ideal, soledaddel hombre, etcétera. El valor de Aliazor no estriba en el uso deestos códigos, como se verá más abajo, sino en una revisión deellos. De la citación y modificación de estos códigos resulta lavacilante estructuración contradictoria de estas obras (de Altaz01'en especial).

Como se ha indicado, la referencia al problema metafisico alo largo de estas obras tiene, además, un correlato literario. Estoes más evidente en Aliazor aunque se manifiesta también en Tem­blor de cielo, su paralelo. En ambos poemas se comienza con Incaída, de tan evidente raigambre romántico-simbolista y sobre todo

produce en ciertos individuos, crean éstos o no en la existencia de U11Dios. Huidobro, en cambio, finge traducir algo que no ha experimenta­do, Observamos en Alt.aeor una especie de 'divina parodia' del verbodivino que el poeta anhela encontrar ,i,n creer en él" (énfasis mío; Bary,114). Otra vez aquí se hace patente la inhabilidad del crítico para dis·tinguir entre código cultural citado y experiencia empírica extralite­raria (y no es muy probable que Huidobro pensara alguna vez quehubiese experimentado una verdadera visión mística).

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huguesca y baudelaireana. En Temblor de cielo se describe la in­minencia de la caída:

Estamos lejos, en el fin de los fines, en donde unhombre colgado por los pies de una estrella se balanceaen el espacio con la cabeza hacia abajo (TDC, 425)

En Altazor el protagonista emprende su viaje en paracaídas:

Una tarde cogí mi paracaídas y dije: "Entre unaestrella y dos golondrinas". He aquí la muerte que seacerca como la tierra al globo que cae (A, 365)

A lo largo de estos dos libros se pueden verificar otras instan­cias de la caída, unas que entroncan con el código cristiano de lapérdida del paraíso y otras que pertenecen más de cerca a la tradi­ción de la trascendencia vacua:

Yo podria caerme de destino en destino, pero siempreguardaré el recuerdo del cielo (TDC, 425)

De pronto una mano salió en medio del cielo, una manocomo de náufrago, y apretó entre sus dedos la cabezade un pájaro que cayó, sin una protesta de sus labios,lentamente sobre la tierra (TDC, 431)

Voy cayendo crispado con las manos desesperadas comoun Niágara irremisiblemente perdido (TDC, 435)

Baja el dedo con que ibas a señalar el destino ofrecido,tus experiencias de sombra, mientras un barco está naufragandoy salta de tromba en tromba, de abismo en abismo bajoel cielo negro (TDC, 439) 6

Juntos rodamos al abismo ilimitado ... (TDC, 441)

Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella enmarcha me lanzo a la atmósfera del último suspiro (A, 366)

La vida es un viaje en paracaídas y no lo que túquieres creer.

Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir ...(A, 368 )

6 La mayoría de los poemas de los últimos libros de Les Contem­plations evoca una atmósfera abismal, nocturna, mórbída que habitael poeta, ser caído (por ejemplo, o'A Aug. V"). En "O strophe du poéte,autrefois, dans les flours", además, la poesía misma sufre una caídadel cíelo al abismo, tal como en los mitos correspondientes de Lucifer,Icaro, Adán y, en especial, el míto de Proserpína, Víctor Hugo, Oeu'Vrespoétiques, n, París, Gallimard, 1967, págs. 668 y 710.

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Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caerás delcenit al nadir porque ese es tu destino, tu miserable destinoy mientras de más alto caigas, más alto será el rebote,más larga tu duración en la memoria de la piedra (A, 368)

Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra

Sin miedo al enigma de ti mismo

CaeCae eternamente

Cae al fondo del infinitoCae al fondo del tiempoCae al fondo de ti mismoCae lo más bajo que se pueda caerCae sin vértigo

(A, 369)

La caída se explaya en varios procesos figurados (y algunosmitos correspondientes tales como el de Luzbel, el de ícaro, el deAdán, etcétera) a lo largo de las dos obras; es decir, la mismaestructura puede corresponder a varios códigos connotativos. Co­rresponde a la pérdida del paraíso: "Yo podría caerme de destinoen destino pero siempre guardaré el recuerdo del cielo" (TDC,425); "Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad? / ¿Quéángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa / Con la espadaen la mano? (A, 368). La caída es el destino peligroso: "Sin em­bargo, tu destino es amar lo peligroso, lo peligroso que hay en tiy fuera de ti, besar los labios del abismo contando con ayudastenebrosas para el triunfo final de todas tus empresas y tus sueñoscubiertos de rocío en el amanecer" (TDC, 426); "Habitante de tudestino / ¿Por qué quieres saltar de tu destino? ! ¿Por qué quieresromper los lazos de tu estrella / y viajar solitario en los espacios /y caer a través de tu cuerpo de tu cenit a tu nadir?" (A, 385).Este proceso, además, recoge la temática del viaje, típica de lospoemas "creacionistas" de Ilorizon Curré y Poemas árticos (elsubtitulo de la primera edición de Aliazor es "El viaje en para­caídas"): "¿Sabes tú que mi destino es andar? ¿Conoces la va­nidad del explorador y el fantasma de la aventura? / Es un destinoirrevocable de meteoro fabuloso / No es una cuestión de amor encarne, es una cuestión de vida, una cuestión de espíritu viajante,de pájaro nómade" (TDC, 428-429) ; "Inútilmente aparejamos ha­cia la venturosa exploración. Ni hacia las pescas impasibles apenas

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iluminadas por las luces internas del mar, apenas balanceadas porel silencio o la soledad" (TDC, 432). La caída, pues, es emblemadel fracaso de la aventura y del viaje poéticos; tiene función des­mistificadora respecto del espir-itu explorador de la poesía "creacio­nista" de Huidobro.

En ambos poemas la caída tiene su paralelo en la catástrofe, elcataclísmo, el tumulto y, a manera de resumen, el apocalipsis, elfracaso total:

Amarga conciencia del vano sacrificioDe la experiencia inútil del fracaso celeste (A, 373)

Que se rompa el andamio de los huesosQue se derrumben las vigas del cerebroy arrastre el huracán los trozos a la nada al otro ladoEn donde el viento azota a DiosEn donde aún resuene mi violin guturalAcompañando el piano póstumo del Juicio Final (A, 375)

Una lágrima caerá de unos ojosComo algo enviado sobre la tierraCuando veas como una herida profetizay reconozcas la carne desgraciadaEl pájaro cegado en la catástrofe celeste (A, 382)

La muerte se ha dormido en el cuello de un cisney cada pluma tiene un distinto temblorAhora que Dios se sienta sobre la tempestadQue pedazos de cielo caen y se enredan en la selva (A,384)

Así, precisamente, se ve cómo Temblor de cielo es una obraparalela a Altazor. En su título mismo se alude al cataclismo conque se soluciona el viaje de ambos poemas:

Al mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto.Se rompian las estrellas en mil pedazos, se incendiaban losplanetas, volaban trozos de lunas, saltaban carbonesencendidos de los volcanes de otros astros y venían a vecesa clavarse chirriando en los ojos desorbitados de los hombres(TDC, 434)

Isolda, ya viene el huracán asolando el cementerio de lasmiradas, ya viene el huracán con la velocidad de los planetaslanzados al destino (TDC, 440)

y cuando los huesos, señores y señoras, rompan los lazosque los atan entre sí como las constelaciones, harán unruido fabuloso, un ruido de catástrofe para los oídos afinados,

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más violento que aquel de las lejanías que se libertan y sealejan al galope (TDC, 447)

Hubo también entonces un derrumbe en el cielo. Cuántospájaros muneron aplastauos (TUC,448)

Evidentemente, el aspecto que mejor resume este "fracaso ce­leste" (A, 373) Y la resultante caída, es la muerte, el fin de todo:

y ahora mi paracaidas cae de sueño en sueño por losespacios de la muerte (A, 365)

Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal esla fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto(A, 3'66)

Eres tú tú el ángel caídoLa caída eterna sobre la muerteLa caída sin fin de muerte en muerte (A, 375)

Y habéis de saber que el peso del alarido no podráromper los círculos luminosos cuando llegue la macabraestación y se vea el desfile de los espectros hacía elpolo (TDC, 442)

El cielo es lento para morir.¿Oyes clavar el ataúd del cielo? (TDC, 448)

La temática de la trascendencia vacua toma prestado de laideología cristiana la noción de la caída como castigo por las trans­gresiones del hombre o del ángel rebelde: "Soy el ángel salvaje quecayó una mañana" (A, 377), "Ángel expatriado de la cordura / ¿Porqué hablas 1 ¿ Quién te pide que hables 1" (A, 380). Síguiendo latradición literaria, Altazor no se deja caer pasivamente; así, con­testa a su propia pregunta en términos que hacen recordar a losgrandes protagonistas satánicos de Milton, Goethe y Lautréamont:"Hablo porque soy protesta, insulto y mueca de dolor" (A, 381).Esta actitud se repite en los muchos desafíos no sólo a Dios sinotambién al ideal equiparado con el vacío y la nada, como en "LeVoyage" de Baudelaire o como en "L'Azur" de Mallarrné ("Leciel est mort") 7:

Liberado de este trágico silencio entoncesEn mi propia tempestadDesafiaré al vacío

7 Véase el capítulo III, pág. 133.

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Sacudiré la nada con blasfemias y gritosHasta que caiga un rayo de castigo ansiadoTrayendo a mis tinieblas el clima del paraíso (A, 376)

Soy protesta y araño el infinito con mis garrasy grito y gimo con miserables gritos oceánicosEl eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)

Ya en otro capítulo se señaló la coincidencia con Baudelairerespecto de la caída (más abajo se elabora esta coincidencia). Na­die ha comentado hasta ahora, sin embargo, los puntos de contactocon Les Chants de Maldoror, los cuales no son escasos. En primerlugar, Maldoror, ángel caído como Altazor, excede por mucho alpersonaje huidobriano en las ironías, ataques e injurias contraDíos : por ejemplo:

Tu me feras plaisir, oCréateur, de me laisser épaneher mes sentí­ments. Maniant les ironies terribles, d'une main ferme et froide, jet'avertis que mon coeur en eontiendra suffisament, pour m'attaquera toi, jusqu'á la fin de mon existenee. Je frapperai ta careasse creu­se; maís, si fort, que je me eharge d'en faire sortir les parcelles res­tantes d'intelligence que tu n'as pas voulu donner a l'homme, pareeque tu aurais été jaloux de le faire égala toi, et que tu avais eff'ron­tément eaché dans tes boyaux, rusé bandit, eomme si tu ne savais pasqu'un jour ou l'autre je les auraís déeouvertes de mon oei! toujoursouvert, les aurais enlevées, et les auraís partagées avec mes sem­blables 8.

Como en Altazor y Temblor de cielo, el objeto de la poesía deMaldoror será desmistif'icar tanto al hombre como al creador: "Mapoésíe ne consistera qu'a attaquer, par tous les moyens, l'homme,cette bete fa uve, et le Créatur, qui n'aurait pas da engendrar unepareille vermine" (Lautréamont, 170). Para Altazor la ley "de laconservación de las especies", a la cual el hombre debe su existencia,es una "inmunda ley / Villana ley arraigada a los sexos ingenuos"(A, 373) y, como para Maldoror, el hombre es una "bestia uni­versal", Uf, "animal errante", una "rata en delirio" (A, 374). Ade­más, en Temblor de cielo, todas las imágenes de mutilaciones ycataclismos, recuerdan los horribles crímenes y la atmósfera tur­bulenta de Les Chants de Moldoror. Pero donde mejor se ve queHuidobro, por esos años, estaba desarrollando un personaje mal-

8 Comte de Lautrémont, Oeu-oree completes, París, José Corti, 1963,págs. 123-358.

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dororiano es en Gilles de Raiz, obra de teatro, publicada en 1932.Como Maldoror, Gilles de Raiz blasfema contra Dios, le acusa deser criminal como él mismo (GR, 1549), sodomiza a niños y niñas(GR, 1533) y, conforme a su "lujuria de muerte", asesina y mutilaa sus amantes (GR, 1529). Las descripciones grotescas, en espe­cial, se asemejan a las del poema de Lautréamont:

Lanzad sobre mí una montaña de excrementos. Lanzad sobre mícataratas de pus, de jugos de cadáveres reventando de pústulas. Quie­ro ahogarme en un mar de sangre podrida, de visceras oestrozadas,de tripas purulentas... (GR, 1524)

Estas tres obras comparten un esquema estructural común: labúsqueda de un absoluto (del lenguaje absoluto en Altazor, de lamujer ideal en Temblor de cielo y Gilles de Raiz), la desmistifica­ción irónica de estas aspiraciones y luego, la caída desafiante (elviaje en paracaidas en Altazor, el cataclismo en Temblar de cielo,la condena a muerte de Gilles ). En cada obra se hace hincapiéen un aspecto del desafio -la destrucción del lenguaje en Aliazor,las imprecaciones contra Dios en Temblor dc cielo, el triunfo delMal en Gilles de Raiz-. En Altazor y Gilles de Raiz, además, eldesafío toma la forma de la risa, risa satánica de abolengo román­tico como ha mostrado Baudelaíre 9 :

J ean Blouyn. - Sois perverso, sois el V1C10 mismo.Gilles. - i J a, ja, ja! ¡ Calláos, imbéciles! Soy el primer hombre

que ha roto sus cadenas ...Malestroit. - Sois culpable de los crímenes más monstruosos ...

Gilles. - Me río.Malestrois. - Sois un blasfemo.

Gilles. - Me rio.Malestroit. - Moriréis excomulgado.Gillss. - Me río (GR, 1549).

Aquí nos reímos de todo eso (A, 405)

Mientras bailamos sobre el azar de la risa (A, 1114)

Como se observó en el capítulo tercero (pág. 138), la comicidadirónica (absurda en Automne régulier y Tout a coup, risa mordaz

• Resumiendo en Melmoth todas las características de la "escuelasatánica" romántica, Baudelaire señala que su risa, explosión de cóleray sufrimiento, es la expresión más alta del orgullo. La risa logra su fun­ción al desgarrar y abrasar los labios del que ríe irremisiblemente ("Del'essence du rire", 373).

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en Altazor y Gilles de Raiz) revela el carácter desdoblado, dis­gregado, del sujeto de la enunciación. Según Baudelaire:

Le rire n'est qu'une exnressjcn, un svmptórne, un diagnosticoSymptóme de quoi ? Voíla la ouestion. La joie est nne. Lerire est l'expression d'un sentiment double, ou ~ontradictoire;

et c'est pour cela qu'il y a convulsion (Baudelaire, 374)

Pero es en Altazor donde se encuentra el funcionamiento fide­Iísirno a la estructura de la comicidad irónica que ha formuladoel poeta francés. No sólo hay ejemplos de una risa desafiante sinotambién una risa proveniente de un sujeto desdoblado:

Soy yo Altazor el doble de mi mismoEl que se mira ohrar v se ríe del otro frente a frenteEl que cayó de las alturas de su estrella (A, 371)

La filiación con Baudelaire. empero, no termina en la risa iró­nica del ser desdoblado. La risa, según Baudela lre, se debe a lacaída. como en el texto citado de Huidobro: "Il est certain, siI'on veut se mettre au point de vue de l'esprít orthcdoxe, que lerire humaine est intiment lié a l'accident d'une chute ancienne,d'une dégradatíon physique et morale" (Baudelaire, 371).

Esto mismo ocurre en Les Chante de Moldoror, obra con lacual Altazor comparte una variante estructural de la trascendenciavacua. En ambas obras se sigue el mismo proceso desmístifícadorque se ha observado en Automne répulier y Tout acoup: búsquedaell' un absoluto ..-4 caídn _o) ,.i c . , ~ desdoblamiento-autodestrucción.El absoluto a que aspira Maldoror es el infinito:

Un jour, avec des vsux vitrenx, ma mere me dit: 'Lorsque tuseras dans ton lit, que tu entendras les aboiements de chiens dans lacampaene, cachetoi dan s ta couverture, ne tonrne pas en dérisionce qu'ils font: ils ant soif ínsatiabls de l'infini, comme toi, commemoi, camme le reste des humains, a la figure pále et lonce. Méme,51' te r-ermets de te mettre devant la fenétre pour contemplar cespectacle. qui est assez sublime.' Depuis ce temps, je respecte levoeu de la marte. Moi, comme les chiens, j'éprouve le besoin de l'in­f'ini . ,. JI' ne puis contenter ce besoin ! JI' suis fils de l'homme etde la femme, d'apres ce qu'on m'a dít, Ca m'étonne ... 51' croyaisétre devantage! (Lautréamont, 133-134)

Quizá se deba a más que una casualidad que Altazor se carac­teriza por medio de la misma imagen del perro que ansía el infi­nito (inalcanzable):

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Perro del infinito trotando entre astros muertosPerro lamiendo estrellas y recuerdos de estrellaPerro lamiendo tumbasQuiero la eternidad como una paloma en las manos (A, 374)

Maldoror, como Satanás o Altazor, es un "ángel caído", perosu caída se figura sobre todo en su estado progresivamente másdegenerado. Esta "caída" se puede trazar en las transformacionesdel protagonista de episodio a episodio, transformaciones que lodesfiguran y alejan de su original belleza hasta reducirlo a unaserpiente (Lautréamont, 298). Justamente en este pasaje, el su­jeto de la enunciación se presenta en estado disgregado, desdoblado:

Mais qui donc! ... mais qui donc ose, ící, comme un conspirateur,trainer les anncaux de son corps vers ma poitrine noire? Qui quetu sois, excentrique pythcn, par quel prétexte excuses-tu ta présen­ce ridicule? . " -Disparais le plus t6t possible loin de moi, coupablea la face bléme l Le mirage fallacieux de l'épouvantement t'a montréton propre spectre (Lautréamont, 298-299).

De este desdoblamiento, de la doblez "especular" entre yo/túse pasa a una fragmentación del sujeto en múltiples "él";

Quel est-ü, eelui qui m'écoute, pour avoir une telle confiance dansl'abus de sa propre faiblesse?

-Et qui es-tu, toi -méme, substance audacieuse? Non! ... non! ...je ne me trompe pas ; et, malgré les métamorphoses multiples aux­quelles tu as recours, toujours ta tete de serpent reluira devant mesyeux comme un phare d'éternelle injustice, et de cruelle domina­tion! Il a voulu prendre les renes du commandement, mais il ne saitpas régner ! Il a voulu devenir un objet d'horreur ... II a vouln prou­ver que lui seul est le monarque de l'univers ...(énfasis mío; Lautréamont, 300) 10

También en esta estrofa se ve que la "caída" resulta en unsuicidio simbólico, como indica Paul Zweig; es decir, la autodes­trucción ": "Satan, his revolt crushed by God, was tran sformedinto a snake; that is how Mílton conceived his punishment inParadise Lost. Maldoror's last adventure is also a punishment,f inalizing the violence which he has progressivelv turned againsthimself, by a symbolic suicide. He threatens to destroy this serpent

10 Julia Kristeva estudia esta fragmentación en "Personnages: ex­centrement de 'je', multiplication de 'il' (La ré1101ution... , 330-335).

11 Paul Zweig, The Violent Narcissus (Port Washington New York:Kennikat Press, 1972, pág. 90. '

161i - Huidobrc

which is the last ernbodiment oí his own hunger for infinity:'crushing the flight of your triangular head into the red grasswith a blow of my heeI', he starnps out his own unrecognized image".

La caída, el proceso de desdoblamiento, de multiplicación, estambién una ruptura, como se la figura al final de la quinta estrofadel canto cuarto:

Ce qui me reste a faire, c'est de briser cette glace en éclats, aI'aide d'une pierre ... Ce n'est pas la premiére fois que le cauchemarde la perte momentanée de la mémoire établit sa demeure dans monimaginatíon, quand, par les inflexibles lois de I'optique, il m'arrived'étre placé devant la méconnaissance de ma propre image' (Lau­tréamont, 271)

El problema metafísico a que se referían los críticos citados alprincipio de este capítulo se modela en torno de una estructura lite­raria que no es necesario estudiar desde un punto de vista extra­textual para comprenderla. Las remisiones íntertextuales a Baude­laire y a Lautrérnont muestran, sin duda, que las tres obras- deHuidobro publicadas en los primeros años de los treinta, coincidenperfectamente en el molde. Hace falta, empero, investigar el usoinnovador de estos códigos intertextuales.

Como Maldoror, Altazor no sólo se desdobla sino que se frag­menta, se estrella en múltiples shifters ; "Ah, ah, soy Altazor ... ","Aquél que todo lo ha visto ... ", "Aquél que oye durante la no­che", "Aquél que bebe el vaso caliente ... ", "Aquél que conoce losalmacenes de recuerdos ... ", "Él, el pastor de aeroplanos ... ", "Suqueja es semejante a una red ... ", "Sé triste tal cual las gacelasante el infinito ... ", "Hemos saltado del vientre de nuestra ma­dre ... " (A, 367-368). La poesía es precisamente esa caída en lacual se fragmenta el sujeto : "Y os daré un poema lleno de cora­zón / En el cual me despedazaré por todos lados" (A, 382), "Y heaquí que ahora me diluyo en múltiples cosas" (A, 414). Altazorsufre del mismo desconocimiento de su figura que Maldoror : "¿Endónde estás, Altazor?" CA, 369); su viaje (caída) hacia sí mismoes un intento (inútil, por supuesto) de dar con su identidad: "Dé­jate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra / Sinmiedo al enigma de ti mismo [ ... ] Cae al fondo de ti mismo"(A, 369).

Sin embargo, si bien la caída resulta en el conocimiento del es­tado mistificado del sujeto, esto no asegura que se verifique el estado

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auténtico de su identidad. Paul De Man señala esta carencia deautenticidad en su análisis de "De l'essence du rire" de Baudelaire:

... in Baudelaire's description the division of the subject intoa multiple conscíousncss takes place on inmediate connection witha fall. The element of falling introduces the specifically comical andultimately ironical ingredient. At the moment that the arti st.ic 01' phi­losophical, that ís, language determined, man laughs at himself f'all­ing, he is laughing at a mistaken, mystified assumption he was mak­ing about himself [ ... ] In the idea of fall thus conceived, a prngres­sion in self-knowledge is certainly implicit. The man who has fallenis somewhat wiser than the fool who walks around oblivious of thecrack in the pavement about to trin him up. And the fallen philoso­pher reflecting on the discrepaney between the two succcssíve stazesis wiser still, but this does not in the least prevent him from stumbl­ing in his turno It seerns instead that his wisdom can be gained onlyat the cost of such a fall [ ... ] Tbe ironic, twofold self tbat the wri­ter 01' philosopher constitutes by his language seems able to comeinto being only at the expense of his empirical self, falling (01' ris­ing) from a stage of mystified adjustment into the knowledge ofhis mystification. The ironic language splits the subject into an em­pirical self that exists in a state oí inauthenticity and a self thatexists only in the form oí a language that asserts the knowledge ofthis inauthenticity. This does not, however, make it into an authen­tic language, for to know inauthenticity is not the same as to beauthentic" 12.

En Altazor este procedimiento se presenta con gran fidelidad;caída, risa y desdoblamiento se dan en una estrofa:

Soy yo Altazor el doble de mí mismoEl que se mira obrar y se rie del otro frente a frenteEl que cayó de las alturas de su estrella (A, 371)

No se llega al autoconocimiento; no sólo se fragmenta el enun­ciante en las tres personas (de singular y de plural) sino quehasta se fragmenta la ubicación temporal (los deicticos son shífterscomo los pronombres personales) :

12 Paul De Man, "The Rhetoric of Temporality", Interpretation:Theoru and Practique, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1969, págs.196·197. Es evidente que no se trata del desdoblamiento de Vicente Hui­dobro, sino de Altazor, el que sufre la caída, aunque el problema delsujeto (de la[s] enunciación[es]. de los enunciados) se complica con laaparición del nombre "Vicente Huídobro" en la obra: "Justicia ¿quéhas hecho de mí Vicente Huidobro?" (374).

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Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerteYo tú él nosotros vosotros ellosAyer hoy mañana (A, 374)

Siempre igual como ayer mañana y luego y después (A, 372)

Pero todo esto sigue la tradición de la trascendencia vacua.¿Dónde está la innovación de Huidobro? Como habrá notado ellector de estas páginas, todos los ejemplos del entronque de la obrahuidobriana con la herencia baudelaireana y maldororiana provie­nen del prefacio y del primer canto. De esta manera, Huidobroprepara la situación del discurso, el "contexto" en que se desarro­llarán los cantos siguientes 13. Se necesita esta situación sobretodo para proveer sentido a los últimos cantos en los que las "pa­labras" no significarían nada si no fuera por la estructura queofrece este entorno. A pesar de las muchas páginas que dedicaHuidobro para establecer estas relaciones intertextuales, Altazorno trata tanto de las blasfemias contra Dios; tampoco se trata dela muerte ni de la caída, etcétera. A las rupturas que ya habíanllevado a cabo los otros poetas Huidobro añade la ruptura del len­guaje, insertándola en el paradigma que éstos le habían provisto(caída ~ risa~ desdoblamiento = autodestrucción ) :

Todas las lenguas están muertasMuertas en manos del vecino trágicoHay que resucitar las lenguasCon sonoras risasCon vagones de carcajadasCon cortocircuitos en las frasesy cataclismo en la gramática.................. , . . (A, 393)

Es en esta preocupación por la compostura del lenguaje quereside la innovación de Huidobro.

13 "Se llama situación de discurso al conjunto de las circunstanciasen medio de las cuales se desarrolla un acto de enunciación (escrito uoral). Tales circunstancias comprenden el entorno fisico y social en quese realiza ese acto, la imagen que tienen de él los interlocutores, laidentidad de estos últimos, la idea que cada uno se hace del otro (einclusive la representación que cada uno posee de 10 que el otro piensade él), los acontecimientos que han precedido el acto de enunciación (so­bre todo las relaciones que han tenido hasta entonces los interlocuto­res y los intercambios de palabras donde se inserta la enunciación". Os­wald Ducrot y Tzvetan Todorov, "Situación de discurso", Diccionarioenciclopédico de las ciencias del lenguaje, trad. Enrique Pezzoni, Bue­nos Aires, Siglo XXI, 1974, pág. 375.

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Esta actitud revela una contradicción: las lenguas están muer­tas; para revívírlas hay que destruirlas. Hay, pues, un procesodestructivo / constructivo paralelo a la caída hacia el absolutodesconocido. En Altazor la caída no sólo es desmistificación sinouna alternancia entre desmistificación / mistificación. El procesoes análogo al intento de "crear" un lenguaje nuevo y absoluto, ellenguaje "auténtico" a que se refiere De Man, frente al lenguajeinauténtico, mistificado. Antes. de indagar en este intento de crearun lengua] e absoluto será necesario analizar la manifestación deesta estructura contradictoria a lo largo de la obra.

La tradición de la trascendencia vacua prepara el "escenario"en el cual se explaya esta dicotomía. Luego de un intento dealcanzar el ideal-cielo, el "atentado celeste" (A, 397), viene la fa­mosa caída, desmistificación, que se ha comentado largamente: "Ysi queriendo alzarte nada has alcanzado / Déjate caer sin parartu caída sin miedo al fondo de la sombra" (A, 369). Este es elmismo proceso que rige la disposición secuencial de Temblor decielo ; "Yo podría caerme de destino en destino, pero siempre guar­daré el recuerdo del cielo" (TDC, 425). Sin embargo, como alfinal de "Le Voyage" de Baudelaire (véase el capitulo lII, pági­na 133), se equiparan los dos polos de la dicotomía cielo / infierno(alturas / abismo - vacío), metas opuestas del viaje. De ahi, pues,la estructura oximorónica de algunas imágenes construidas entorno del movimiento vertical: "alturas del vacío" (A, 369), "Caede tu cabeza a tus. pies / Cae de tus pies a tu cabeza" (A, 370),

"Que Dios sea Dios / O Satán [abismo] sea Dios [cielo]" (A,379), "Que me hunda o me eleve" (A, 379), "mareo [abajo] ce­leste [arriba]" (A, 382). El titulo mismo de Temblor de cieloencarna este oxímoron estructurado a base del serna [verticali­dad]. Como indica Goic, el titulo proviene probablemente de laexpresión francesa "tremblement de terre" (terremoto), hecho quetiene gran significancia al sustituir "cielo" por "tierra" 14: "Almismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto" (TDC,434). Hay otras imágenes, además, donde se encuentra la con­tradicción: "Juntos rodamos al abismo ilimitado y allí elevamos

14 "Al año siguiente, 1932, se publicó una traducción francesa delmismo Huidobro que nos muestra la raíz gala del título del poema:T'remblement. de cielo Es una manera de decir el equivalente celeste de'terremoto": tremblement: de terre, en francés" (Goic, 224).

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las. brujerías del sexo a un rito de naufragio sin defensa" (TDC,445). La estructura oxímorónica no sólo se limita a la [verticali­dad]; también se encuentra en otras imágenes (comunes a latradición poética, si bien generadas aquí por otras razones) talescomo la equiparación de vida y muerte: "Y ese juego que habéiscreído que es el juego de la vida, no es sino el juego de la muerte"(TDC, 438) ; "Así, pues, atraviesas la vida encadenada adentro dela muerte" (TDC, 439).

Estos oxírnora no son sino la manif'eatación de la escisión delsujeto de la enunciación, ser desdoblado y fragmentado, como yase observó: "[Soy] solitario como una paradoja / Paradoja fatal /Flor de contradicciones bailando un fox-trot" (A, 378); "Contra­dictorios ritmos quiebran el corazón / En mi cabeza cada cabellopiensa otra cosa" (A, 380).

Una vez comprendida la escisión básica del texto (verdaderosujeto enunclante) , se puede hacer una neta comprobación de suestructura. En las primeras páginas del primer canto se puededestacar una larga sucesión de desmistificaciones y mistificacio­nes: Las esperanzas de Altazor han fracasado -"Se rompió eldiamante de tus sueños en un mar de estupor"-; de ahí la seriede versos que comienza con "cae" (A, 369) ; las estrellas, emblemamodernista del más allá, han perdido su misterio -"Cielo llenode estrellas que esperan el bautismo / Todas esas estrellas salpi­caduras de un astro de piedra lanzado en las aguas eternas / Nosaben lo que quieren ni si hay redes ocultas más allá (A, 370). EnTemblor de cielo también se da la dicotomía mistificación / desmis­tificación respecto del ministcríoso "más allá": "Vivimos esperandoun azar, la formación de un signo sideral en ese expiatorio más allá"(TDC, 427), "Nada, se gana con pensar que acaso detrás de la

muralla abstracta se extiende la zona voluptuosa del asombro"(TDC, 447) ; la evasión del destino fúnebre es inútil: "Piensas queno importa caer eternamente si se logra escapar / ¿No ves quevas cayendo ya?" (A, 369), "En vano me aferro a los barrotes dela evasión posible" (A, 371). Asi que cuando se trata de huir,sólo se logra escapar, paradójicamente, por medio de la muerte:"No puede ser cambiemos nuestra suerte / Quememos nuestra car­ne en los ojos del alba / Bebamos la tímida lucidez de la muerte"(A, 372). El mito cristiano -"Un cañoneo pone punto final a laera cristiana"-, desmistificado, es reemplazado por un nuevo mito,

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el de la "nueva era" del comunismo: "Mirad esas estepas que sacu­den las manos / Millones de obreros han comprendido al fin"CA, 371).

Uno de los grandes temas de toda la poesía de Huidobro, lamirada poética, también participa de esta ambivalencia. El granmito de la mirada se establece en Adán (1916), Al abrir les ojosel primer hombre entra en una relación directa con las cosas. Lue­go, de esta relación surge el lenguaje, un lenguaje puro en quela palabra corresponde "naturalmente" al objeto: "Veía en todo elverdadero sentido / y todo lo que miraban sus pupilas / Su cerebroadquiría" (Adán, 233). En el capítulo anterior se analiza laimportancia de la mirada en la concepción poética huidobriana(véase el capítulo IIl, págs. 126, 127 Y 147). En Tout ti coup se

empieza a notar el tratamiento ambivalente de la mirada en co­nexión con la ironía inestable del sujeto de la enunciación (véaseel capítulo IlI, pág. 139). En Altazor la ironía inestable se en­cuentra en los contradictorios cambios de posición: "Lo veo todo,tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta" (A, 367); "Envano buscas ojo enloquecido" CA, 369); "En tanto me siento alborde de mis ojos / Para asistir a la entrada de las imágenes"(A, 370). Más adelante se condena al vidente -"Malhaya el que

vea el resorte que todo lo mueve" CA, 381)- para luego recalcaruna vieja aserción creacionista: "Todo es nuevo cuando se miracon ojos nuevos" CA, 382). Sin embargo, la mistificación preva­lece y Be termina el primer canto con la apoteosis de la miradaadánica:

El mundo se me entra por los ojosSe me entra por las manos se me entra por los piesMe entra por la boca y se me saleEn insectos celestes o nubes de palabras por los poros (A, 384)

La relación entre la mirada y el creacionismo, la creación dela poesía, se hace patente en el nacimiento del árbol: "Silencio latierra va a dar a luz un árbol/Mis ojos en la gruta de la hip­nosis / Mastican el universo que me atraviesa como un túnel ... n

CA, 384) 10, En el último verso del canto se realiza la creación:"La tierra acaba de alumbrar un árbol" (A, 385). A lo largo

15 Recuérdense las palabras Iiminares a Horizon Carré: " ...Faireun Poéme eomme la nature fait un arbre" (He, 261).

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del resto del poema hay abundantes referencias al poder poéticodel ojo -es decir, mágico; la magia es la verdadera poesía segúnel poema- que culminan en la serie litánica del canto cuarto:

EntoncesAh entonces

Más allá del último horizonteSe verá lo que hay que verPor eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro

Ojo por ojoOjo por ojo como hostia por hostiaOjo árbolOjo pájaroOjo montañaOjo marOjo tierraOjo lunaOjo cieloOjo silencioOjo soledad por ojo ausenciaOjo dolor por ojo risa (A, 394-395)

El mirar del poeta en Altazor, pues, no corresponde a la poesíatradicional sino a la nueva poesía que se proclama, poesía que sealeja del lenguaje, acercándose, según el nuevo mito, al sortilegio.

Para comprender esta incesante mutación entre la desmistifi­cación y la mistificación hay que investigar la posición del enun­ciante respecto de la poesía misma. Al final del prefacio se proveeuna explicación tripartita del poeta que entronca con la estructuracontradictoria de la trascendencia vacua. Es hombre, poeta, mago;es decir, ser mistificado, ser desmistifícado y ser que convierteel mito derribado en uno nuevo:

Hombre, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el vértigo.Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo.Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede conver-

tir en parasubídas maravilloso como el relámpago que quisiera cegaral creador (A, 368) 16

16 Nótese, de paso, el uso de la fórmula maldororiana, indicadora dela ruptura: "bello como" - "maravilloso como". Más abajo se indagaen la funcionalidad del uso de esta fórmula.

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El estado mistificado corresponde a la altura (implícita en"vértigo"), el estado desmistificado es resultado de la caída (im­plícita en "abismo") y la nueva mistificación se manifiesta en elmovimiento contradictorio, el cual ha producido los otros oxímoraanalizados más arriba: paracaídas = parasubídas. Y no sólo eso.El nuevo mito es el mito de la ruptura, el de la blasfemia contraDios, el del ataque al poder creador de Dios (vista --+ ceguera).Así, pues, Altazor se ha arrogado (según el mito) el poder de lamirada que le pertenecía al creador. Esta explicación lleva a des­cubrir el nuevo elemento inserto por Huidobro en la tradicionalestructura de la trascendencia vacua tal como se evidencia en "LeVoyage" de Baudelaire:

Trascendencia vacua

mistificacióndes mistificación

nuevo mito

idealabismo

lo desco­nocido

Altazor

- altura- caída- cielo = infierno

movimiento contradictorio

mistificación ­desmistificación ­

nuevo mito

palabra /vis.u~l _ideal ,-adamca -Hombre (Adán)

abismo - palabra poética -Poetalo deseo- - palabra mágica - Magonacido absoluta

(movimientocontradictorio)

Temblor de cielo

mistificación - ideal -cielodcsmistificación - abismo -tierra

nuevo mito - movimien- - terremoto del cieloto contra- Apocalipsis

dietario

Como se ve, el movimiento contradictorio que conjuga los opues­tos cielo/tierra o ideal/abismo da dos resultados diferentes en Al­tazar y Temblor de cielo: en la primera obra se produce el aspectopositivo del movimiento contradictorio, se produce la palabra má­gica o absoluta; en la segunda obra se da el otro lado de la monees,el fracaso total, el Apocalipsis.

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Este esquema no sólo hace patente la importancia del temade la mirada en la poesía de Huidobro (elemento que no figuranecesariamente en el código básico de la trascendencia vacua), sinoque exhibe la relación que hay entre ella y el lenguaje: la creacióndel verbo adánico, la palabra poética por excelencia. Pero hay unadistinción entre esta palabra poética y la que se rechaza en Altazor.Esta diferencia sigue la estructura contradictoria entre desmisti­ficación y mistificación. A mediados del canto primero hay unasecuencia de estrofas que ilustra bien esta disposición ambivalen­te. La caída deja al poeta solamente con su voz, una voz despo­seída del poder de crear poesía ("conceptos internos") por lacompostura misma del lenguaje (la "gramática dolorosa"). Hay,pues, que emprender una nueva "aventura celeste" (mito nuevo)que transforme la caída en subida, que restaure el poder poéticoa la voz. Esta transformación se logra por medio de una liberaciónque lleva a la verdadera poesía ("magia", "ensueño", "milagro","llave"), una liberación que es la poesía misma:

Eres tú tú el ángel caídoLa caída eterna sobre la muerteLa caída sin fin de muerte en muerteEmbruja el universo con tu vozAférrate a tu voz embrujador del mundoCantando como un ciego perdido en la eternidad

Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutalLa matanza continua de conceptos internosy una última aventura de esperanzas celestesUn desorden de estrellas imprudentesCaidas de los sortilegios sin refugioTodo lo que se esconde en las frías regiones de lo invisibleO en la ardiente tempestad de nuestro cráneo

Liberación ¡Oh! sí liberación de todoDe la propia memoria que nos poseeDe las profundas vísceras que saben lo que sabenA causa de estas heridas que nos atan al fondoy nos quiebran los gritos de las alasLa magia y el ensueño liman los barrotesLa poesía llora en la punta del almay acrece la inquietud mirando nuevos murosAlzados de misterio en misterioEntre minas de mixtificación que abren sus heridas

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Con el ceremonial inagotable del alba conocidaTodo en vanoDadme la llave de los sueños cerradosDadme la llave del naufragioDadme una certeza de raíces en horizonte quietoUn descubrimiento que no huya a cada pasoO dadme un bello naufragio verde

Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares íntimos

(énfasis mío; A, 375-376)

En estas estrofas se pasa de un estado dcsmistif'icado ("ángelcaído") a uno mistificado ("última aventura de esperanzas celes­tes") y luego a otro estado desmistif'icado ("Todo en vano") quea su vez se invierte en el anhelo de la "llave", del "descubrimiento",del "milagro", Otras oposiciones que apoyan este esquema se en­cuentra a lo largo del primer canto: por ejemplo, "Poeta í Antipoe­ta", "Culto í Antículto" CA, 377).

El problema del lenguaje se postula otra vez hacia el final delcanto. Se rechaza el lenguaje figurado; es decir, las palabras quefiguran las cualidades de las cosas ("Bombra", "astralidad", "ca­lor", "congelación", etcétera). El lenguaje figurado, la poesía tra­dicional, es una trampa. El lenguaje de Altazor será absoluto, comoel vocablo adánico ("lengua mojada en mares no nacidos") o comolos sonidos de los últimos cantos:

Hay palabras que tienen sombra de árbolOtras que tienen atmósfera de astrosHay vocablos que tienen fuego de rayosy que incendian donde caenOtros que se congelan en la lengua y se rompen al salirComo esos cristales alados y fatídicosHay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismoOtras que se descargan como vagones sonre el almaAltazor desconfía de las palabrasDesconfía del ardid ceremoniosoy de la poesíaTrampas

Trampas de luz y cascadas lujosasTrampas de perla y de lámpara acuáticaAnda como los ciegos con sus ojos de piedraPresintiendo el abismo a todo paso

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Mas no temas de mí oue mi lenguaje es otroNo trato de hacer feliz ni desgraciado a nadieNi descolg-ar banderas de los pechosNi dar anillos de planetasNi hacer satélites de mármol en tomo a un talismán ajenoQuiero darte una música de espírituMúsica mía de esta cítara plantada en mi cuerpoMúsica que hace pensar en el crecimiento de los árbolesy estalla en luminarias adentro del sueñoYo hablo en nombre de un astro por nadie conocidoHablo en una lengua mojada en mares no nacidosCon una voz llena de eclipses y distanciasSolamente como un combate ne estroI!~s o galerías lejanasUna voz que se desfonda en la noche de las rocasUna voz que da la vista a los ciegos atentosLos ciegos escondidos al fondo de las casasComo al fondo de sí mismos (A, 383)El texto de Huidobro no es simplemente la citación del contexto

presupuesto, sino una transformación o renovación de él. En elprefacio y en el primer canto se ha dispuesto el escenario en elcual se desarrollará la dramatización de este nuevo cariz de la tras­cendencia vacua. En el Canto TI, ncr ojemplo, se utiliza el mitode la mujer-ideal para entrar de nuevo en el estado mistificado.Desde la perspectiva de la "narración", es decir, del desenvolvi­miento de los distintos momentos de la trascendencia vacua talcomo se presenta en el esquema, este canto se desvía de la estruc­tura dialéctica (no hay desmistificación). Sin embargo, conside­rado solamente como una parte del conjunto, el Canto II corres­ponde al polo "mistificación" puesto que en otros cantos se puedeverificar un tratamiento irónico de la mujer.

La mujer reemplaza a la luna, al ideal celeste o al ser divinoque habita las alturas y que da vida eterna (según el mito cris­tiano), en fin, a todos esos ideales que han sido cantados tradi­

cionalmente por el poeta:

Mujer el mundo está amueblado por tus ojosSe hace más alto el cielo en tu presenciaLa tierra se prolonga de rosa en rosay el aire se prolonga de paloma en palomaAl irte dejas una estrella en tu sitioDejas caer tus luces como el barco que pasaMientras te sigue mi canto embrujadoComo una serpiente fiel y melancólicay tú vuelves la cabeza detrás de algún astro

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¿ Qué combate se libra en el espacio?Esas lanzas de luz entre planetasReflejo de armaduras despiadadas¿ Qué estrella sanguinaria no quiere ceder el paso?En dónde estás triste noctámbulaDadora de infinitoQue pasea en el bosque de los sueños (A, 385-386)

En este estado mistificado la voz del poeta entra en relacióndirecta con la naturaleza, situación parecida a la del lenguaje adá­nico, sólo que aquí el poeta no es expresión del cosmos sino enun sentido inverso:

Te hablan por mí las piedras aporreadasTe hablan por mi las olas de pájaros sin cieloTe habla por mi el color de los paisajes sin vientoTe habla por mi el rebaño de ovejas taciturnas (A, 386)

La mujer ocupa un lugar equivalente al de Dios pero a diferen­cia de él, ella está unida al poeta. Esta unión es figurada en laescena completamente tradicional del ruiseñor que le canta a laluna 11:

Sin embargo te advierto que estamos cosidosA la misma estrellaEstamos cosidos por la misma música tendidaDe uno a otroPor la misma sombra gigante agitada como árbolSeamos ese pedazo de cieloEse trozo en que pasa la aventura misteriosaLa aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño

En vano tratarías de evadirte de mi vozy de saltar los muros de mis alabanzasEstamos cosidos por la misma estrellaEstás atada al ruiseñor de las lunasQue tiene un ritual sagrado en la garganta (A, 387)

Pero si bien esta escena modernista hace pensar en el fracasodel poeta, la mujer es su salvación, lo que lo salva del destino des­misfificador típico de la trascendencia vacua:

17 Un ejemplo un tanto estereotipado de esta temática es "El rui­señor y la luna" de Ricardo Miró, reproducido en el capitulo H, págs.93, 94.

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Qué me importan los signos de la nochey la raíz y el eco funerario que tengan en mi pechoQué me importa el enigma luminosoLos emblemas que alumbran el azary esas islas que viajan por el caos sin destino a mis ojosQué me importa ese miedo de flor en el vacíoQué me importa el nombre de la nadaEl nombre del desierto infinitoO de la voluntad o del azar que representany si en ese desierto cada estrella es un deseo de oasisO banderas de presagio y de muerte

Tengo una atmósfera propia en tu alientoLa fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimasCon su propio lenguaje de semillaTu frente luminosa como un anillo de DiosMás firme que todo en la flora del cieloSin torbellinos de universo que se encabritaComo un caballo a causa de su sombra en el aire

Tengo esa voz tuya para defensa ... (A, 387)

Otra equiparación, no poco común en la historia de la poesía,es la de la mujer y la poesía 18.

La mujer se relaciona con el pasado mítico de la poesía, con elestado paradisíaco de la poesía:

Te hallé como una lágrima en un libro olvidadoCon tu nombre sensible desde antes en mi pechoTu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelanTraes en ti el recuerdo de otras vidas más altasDe un Dios encontrado en algunz partey al fondo de ti misma recuerdas que eras túEl pájaro de antaño en la clave del poeta (A, 388)

Aquí también se puede reconocer una referencia a Poemas árti­COS, a los muchos versos que tratan de la búsqueda del pájaro (poe-

IBEI ejemplo que viene inmediatamente a la memoria es el deBécquer:

"¿Qué es poesía?", dices mientras clavasen mi pupila tu pupila azul.

": Qué es poesía?" 1. Y tú me lo preguntas?Poesía ... eres tú.

Gustavo Adolfo Bécquer, Rima» y Leyendas, Z6~ ed., Buenos Aires,Espasa-Calpe, 1969, pág. 27.

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sía) que se alejó del poeta en un pasado mítico: "Aquel pájaroque voló de mi pecho I Ha perdido el camino" ("Ruta", 309), "So­bre los mares árticos I Busco la alondra que voló de mi pecho"("Mares árticos", 330).

Este canto, sin embargo, se relaciona sobre todo con Adán, conel encuentro con Eva, la primera mujer y una de las fuentes dela poesía:

y las palabras de AdánSiguiendo una invisible senda aéreaBuscaron los oídos de EvaComo su destino lógico y natural,Como su último término,Así como las aguas buscan al mar (Adán, 248-249)

En ambos libros se poetiza la contemplación de la mujer, con­templación que suscita la poesía:

y contemplando aquel divino cuerpoQue despedía efluvios luminosos,Sintió en sus labios un raro cosquilleo. .. (Adán, 249)

Mi alegría es mirarte cuando escuchas (A, 388)

Los ojos, la parte más importante del cuerpo (en la poesía deHuidobro) , por donde "entran las imágenes", los verdaderos signosde las cosas, también tienen un papel importante en este canto.Tanto los ojos de la amada como los del poeta tienen igual im­portancia. La mirada del poeta crea a la mujer-poesía: "Nacidaen todos los sitios donde pongo los ojos" CA, 389). Pero la gloriadel poeta reside en los ojos, la mirada, de la amada (quizás porverse reflejado en ellos) :

Mi gloria está en tus ojosVestida del lujo tus ojos y de su brillo internoEstoy sentado en el rincón más sensible de tu miradaBajo el silencio estático de inmóviles pestañasViene saliendo un augurio del fondo de tus ojosy un viento de océano ondula tus pupilas (A, 389)

No debe extrañar que este canto se asemeje a la variente bec­queriana de la trascendencia vacua: mujer y poesía componen elideal inalcanzable ("Mientras exista una mujer hermosa / [habrápoesía!"; Bécquer, 17). En las Rimas, además, se encuentra el

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mismo motivo de los ojos, hasta con el mismo sentido que se elaboraaquí: [Habrá poesía] "Mientras haya unos ojos que reflejan Ilos ojos que los miran" (Bécquer, 17).

El Canto II es pura mistificación, de principio a fin. Por eso,quizá, se ve instalado en este temple romántico (si bien carentede toda ironía romántica) 19; es decir, la paetura que asume elpoeta (la posición del sujeto enunciante) es. hecha posible por elcontexto presupuesto. Es importante tener presente que es unapostura; como se verá más adelante, la estructure, vacilante des­mistificadora I mistificadora se vale de la adopción y transfor­mación de ciertas posturas poéticas (mistificaciones). Por otraparte, la apoteosis de la mujer se hace en un estilo parecido al de"L'Union libre" de André Breton 20. Huidobro traza una larga

19 Compárese, por ejemplo, una serie de identificaciones de laamada en el Canto II con las de la muy conocida "sombra que m'asom­bra" de Rosalía de Castro:

y eres a estrela que brilay eres o vento que zoa

y es o marmurio do ríoy es a noite y es a aurora

En todo estás e ti es todo,pra min y en mi mesma moras

Rosalía de Castro, Obra poética, 61!- ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1968,pág. 104.

En el Canto II de Altazor, a pesar de los símiles y las metáforas me­nos convencionales, el temple es más o menos igual:

Porque eres la profundidad de toda cosa .. , Eres unalámpara de carne en la tonnenta... Eres más hermosaque'el relincho de un potro en la montaña ... Eres máshermosa que la golondrina atravesada por el vientoEres el ruido del mar en veranoEres el ruido de una calle populosa llena de admiración (A, 388-389)

20 "L'Uníon libre" consta de una larga serie de comparaciones casimetafóricas (se reserva el término "metáfora" para cuando haya porlo menos un serna común entre dos elementos comparados) de las par­tes del cuerpo de la mujer:

Ma femme a la chevelure de feu de boisAux pensées d'éclairs de r-haleur

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descripción sinecdóquíca de la mujer repleta de combinaciones se­mánticamente impertinentes ("leyenda de semillas", "colgar so­les", "ese mirar que escribe", "la proa de tus labios, etc.). Seasume una postura tradicional (alaba a la mujer) pero el lenguajequiebra con la tradición poética:

Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presenciaA esa voz que busca un astro muerto que volver a la vidaTu voz hace un imperio en el espacioy esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el airey ese mirar que escribe mundos en el infinitoy esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidady ese pie que es la fiesta de los caminos encadenadosYesos párpados donde vienen a vararse las centellas del étery ese beso que hincha la proa de tus labiosy esa sonrisa como un estandarte al frente de tu viday ese secreto que dirige las mareas de tu pechoDormido a la sombra de tus senos (A, 389)

Como texto autónomo este canto se mantiene en la primeraetapa del esquema esbozado más arriba; es decir, no hay paso dela mistificación a la desmistificación. La mujer es la que man­tiene aquí la ilusión del ideal:

Si tú murierasLas estrellas a pesar de su lámpara encendidaPerderían el camino¿ Qué seria del universo? (A, 389)

A lo más, la mujer representa un salto de la primera a latercera etapa; ella es el ideal antes de la caída y después del apo­calipsis: "Tus ojos hipnotizan la soledad / Como la mirada que

A la taille de sablierMa femme a la taille de loutre entre les dents du tigreMa f'ernme a la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de

[dernier grandeurAux dents d'empreintes de scuris blanche sur la terre blancheA la langue d'ambre et de verre frottés

Ma femme aux cils de bátons d'écriture d'enfant

Ma femme aux temps d'ardoíse de toit de serreetc.

André Bretón, Poeme8, París, Gallímard, 1948, págs. 65-67.

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sigue girando después de la catástrofe" (A, 388). Sin N .oargo,en el contexto más amplio de los siete cantos, a pesar le la equi­paración entre mujer y poesía (o quizá por esta equiparación}, elCanto II sufre una desmistifícación. En el canco siguiente, serechaza a la "señora arpa de las bellas imágenes" (mujer = poe­sía), la bella mujer del segundo canto y el lenguaje que la des­cribe. Para saber si la mujer es o no es un ideal comparable allenguaje absoluto o adánico (mito sostenido al final del poema),hay que recurrir al principio del Canto IV donde, otra vez, seencuentra el estado mistificado mujer = poesía = salvación, salva­ción ante el final apocalíptico del Canto III:

Después nada nadaRumor aliento de frase sin palabra

Canto IV

No hay tiempo que perderEnfermera de somb7'as y distanciasYo vuelvo a t,i huyendo del reino incalculableDe ángeles prohibidos por el amanecer

Detrás de tu secreto te escondíasEn sonrisa de párpados y de aireYo levanté la capa de tu risay corté las sombras que teníanTus signos de distancia señalados

Tu sueño se dormirá en mis manosMarcado de las líneas de mi destino inseparableEn el pecho de un mismo pájaroQue se consume en el fuego de su cantoDe su canto llorando al tiempoPorque se escurre entre los dedos

Sabes que tu mirada adorna los velerosDe las noches mecidas en la pescaSabes que tu mirada forma el nudo de las estrellasY el m{do del canto que saldrá del pechoTu mirada que lleva la palabra al corazónY a la boca embrujada del ruiseñor (énfasis mío; A, 394)

La mujer, pues, también tiene cabida en el esquema de la es­tructura dialéctica de la obra:

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mistificación - Hombre

desmistifícacíón - Poetanuevo mito Mago

palabraadánica - Evavisual

palabra poética - señora arpapalabra absoluta - mujer-ideal

Si bien este texto presenta una imagen ideal de la mujer, enTemblor de cielo el ideal se combina con su anverso, la catástrofe,

la caída al abismo y la muerte. Al principio del poema se definea la mujer ideal como una suma de todas las otras, ella representala meta de una búsqueda sexual: "Ante todo hay que saber cuántasveces debemos abandonar nuestra novia y huir de sexo en sexohasta el fin de la tierra" (TDC, 425). Esta meta se encarna enla figura de Isolda, cuyo nombre convoca el código connotativo delamor trágico conforme a su leyenda: "Isolda, Isolda, cuántos ki­lómetros nos separan, cuántos sexos entre tú y yo" (TDC, 425) 21.

Isolda, la mujer buscada, entraña las caracteristicas comunes dela meta poética -lo desconocido, el misterio-.Estas mismas ca­racterísticas corresponden al abismo, meta de "Le Voyage" deBaudelaire: "Solamente Isolda conoce el misterio. Pero ella reco­rre el arco iris con sus dedos temblorosos en busca de un sonidoespecial", "Sólo tú conoces el milagro. Tú has visto ejecutarse elmilagro ante cien arpas maravilladas y todos los cañones apun­tando al horizonte" (TDC, 426). Sin embargo, el misterio a quelleva la mujer, encajando perfectamente COn la expectativa susci­tada por el trágico fin de Isolda ("la bella legendaria"), es lamuerte, la catástrofe, el apocalipsis: "Se ha necesitado una heca­tombe semejante para volver a encontrarnos" (TDC, 434). Al co­nocimiento del misterio ("La llave del misterio") se llega pormedio de las heridas mortíferas infligidas en la amada: "La muj el'desnuda es. arrojada a golpes desde arriba y va azotando sus senosen los peldaños donde se quiebran sus lamentos". "Ella será la llave

21 Gillee de Raiz también trata de la búsqueda del amor de "sexoen sexo": "Mi maldición es correr siempre tras el gran sueño" (GR,1494). Como en Temblor de cielo, la mujer-ideal lleva en sí el misterioque se busca: "Hay algo que permanece detrás del amor, algo que sepresiente. .. j Qué angustia! Algo que no se puede alcanzar y que esmás grande que el amor" (GR, 1495). Una vez encontrado el amor, elideal, sólo hay un posible desenlace, la muerte: "Gila, en el mundo haydos grandes elementos que juegan a un terrible juego: el amor y lamuerte" (GR, 1516).

Por otra parte, Cedomil Goic ha señalado el entronque de Gilles conla figura de Don Juan, otro protagonista satánico (Goic, 227).

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del misterio, porque la verdad escapa con la sangre de sus heridas"(TDC, 444). Así, el acto sexual, no es sino un viaje a la muerte:"Mas sólo el hombre que agoniza verá una flor agitando las manosadentro del vientre de la mujer amada y después se beberá lamuerte de un sorbo" (TDC, 437). En el acto sexual se engendrael movimiento contradictorio en que, a medida que se cae al abis­mo, se "eleva" el misterio, el rito sexual: "Juntos rodamos alabismo ilimitado y allí elevamos las brujerías del sexo a un ritode naufragio sin defensa" (TDC, 445).

Este tratamiento de la temática de la mujer-ideal hace posibletrazar la diferencia fundamental entre Temblor de cielo y Altazor.Temblor de cielo termina con una visión absolutamente desmitifi­cada del ideal, de la meta: "Despierta, Isolda, antes que venga larevuelta final y tu lecho quede acribillado por las balas porque na­die cree en tu verdad", "Decidme, ¿ qué utilidad presenta la espe­ranza?" (TDC, 448). Ahora bien, el final de Altazor también pre­senta una visión desmistif'icada del ideal en los gritos angustiososdel dolor y el fracaso de la caída. Sin embargo, el poema tieneinscrito en su estructura un mecanismo que transforma la des­mistificación en un nuevo mito triunfante. Resta investigar ahorade qué manera el final de Altazor, la destrucción del lenguaje, re­presenta el logro de este mito, del absoluto.

Como se observó en el primer canto, para llegar a la verdaderapoesía, al vocablo adánico ("lengua mojada en mares no nacidos";A, 383), hay que rechazar las trampas del lenguaje poético, hayque emprender un movimiento de liberación que implica destruirlos órdenes establecidos, el más importante de los cuales es el len­guaje. Así, el poeta lanza un ataque en contra de todo lo que ligao ata, en contra de todo lo que restringe la libertad:

No quiero ligaduras de astro ni de vientoLigaduras de luna buenas para el mar y las mujeresDadme mis violines de vértigo insumisoMi libertad de música escapadaNo hay peligro en la noche pequeña encrucijadaNi enigma sobre el almaLa palabra electrizada de sangre y corazónEs el gran paracaídas y el pararrayos de Dios (A, 385)

Al comienzo del Canto III se pone en acción este movimientode ruptura, figurado, además, en la destrucción del cuerpo y del

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sujeto enunciante; es decir, hay varias destrucciones paralelas-del cuerpo (del poeta, por supuesto), del lenrruaje, de la unidaddel sujeto enunciante- que pueden considerarse como figuras deun mismo proceso de ruptura:

Romned las ligaduras de las venasLos lazos de la respiración y las cadenas

y el avión trae un lenzuaje diferentePara la boca de los cielos de siempre

Cadenas de miradas atadas a la tierraRomped, romped tantas cadenas

Vuela el primer hombre a iluminar el diaEl espacio se quiebra en una herida

y devuelve la bala al asesinoEternamente atado al infinito

"ortad todas las amarrasDe río mar o montaña (A, 390)

En estos versos se reconoce inmediatamente el contexto presu­puesto de los varios movimientos de vanguardia. en especial elfutur ísmo y el dadaísmo. Hi1Y que tenor presente que Altazor esun poema de ruptura. un poema antipoético si se ouiere, que sevale no sólo de la retórica vanvuardista sino también de sus re­cursos. En el primer "Manifiesto del Futurismo", nor ejemplo, serechaza el mito y el ideal mistificado: "Finalmente, la mitologiae l'ideale mistico sano superati" (Marinetti, 3-4). De los Oncepuntos que componen el manifiesto, cinco tratan del carácter vio­lento y azresivo necesario para llevar a cabo la revolución artísticay literaria 22.

22 "2. Il cora!"gio. l'audac!a, la r ibellíone, saranno elementi essen'zial! dolla nost-a poesia.

::l. La letterat'Jra r~"lh f;110 ad O!,.goi I'Immobilita pen~os"'. l'esta~i

p il sormo. NDi vos-liamo esaltare il movimento ae:e:ressivo, 1'insonniafebbriJe. il passo de corsa, il salto mor-tale, la schiaf'fo ed i1 pugno.

7. Non v'é piu belleza, s(' J10n pella nostra lotta. Nessuna npera chenon abbia un carattero ar'goressivo puo essere un canolavoro, La noesiadeve essere concenita come un violento assalto contro le for.7.e ignoto,pcr r idurle a prostrarsi devanti all'uomo.

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Si bien la postura que se adopta en Altazor retiene este carácteragresivo, su manifestación, fuera del derrumbe de los grandes mi­tos de Dios y del poeta y la poeticidad tradicionales, se limita másbien a la desarticulación del lenguaje, tal como se proclama en el"Manifesto tecnico della letteratura futurista" 23.

Esta completa liberación artística y poética, hay que decirlo,nunca fue lograda por los futuristas. Los dadaistas, al contrario,llegaron muy cerca al tipo de lenguaje destruido que se observaen Altazor. Así, Tristan Tzara recomendaba que para hacer unpoema se cortasen las palabras de un periódico, se metiesen en unsombrero y luego se sacasen al azar, En el "Manifeste Dada 1918",se encuentra el mismo tipo de juego oximoróníco que en Altazorconvierte el proceso destructivo en uno constructivo: "Ordre =désordre; moi = non-moi ; affirmation = négation : rayonnementssuprémes d'un art absolu" 24, N o hay poca diferencia entre Altazory la poesía de Tza ra, sin embargo, y esta diferencia estriba pre­cisamente en el sentido que cobra el lenguaje desarticulado alfinal del poema de Huidobro gracias a la situación del discurso.Huidobro ha creado una poesia de ruptura que no sólo dramatizatodo el proceso de ruptura sino que revela ese "desconocido" quemora al final de la caída-destrucción.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra, ..10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le academie

d'or-ni snecie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e controogni viltá opportunistica o utilitaria" (Marinetti, 5-'6).

23 "1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso,come nascono,

3. Si deve abolire l'aggettivo, perché il sostaritivo nudo conservi ilsuo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sé un carattere di sf'uma­tura, e inconceptibile con la ncstra visione dinamica, poiché suppone unasosta, una meditazione.

4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'unaall'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unítadi tono.

5. Ogní sustantivo deve avere il suo doppio, cíoe il sostantívo deveessere seguito, sensa congiunzione, dal sostantivo a cui e legato peranalogía ...

6. Abolire anche la punteggiatura ...7.... Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ció che essa contiene

in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioe quasi tutto,11. Distruggere nena letteratura l' 'io' ... " (Marinetti, 77-81).

u Tristan Tzara, Les Manifestes Dada, París, Editions Jean-JacquesPauvert, 1963, pág. 21.

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Desde otra perspectiva (fenomenológica), Renato Poggioli es­tudia el concepto de ruptura tal como se manifiesta en las lite­raturas de vanguardia. En este contexto, el carácter agresivo,destructivo de Altazor es parte de una dialéctica más comprensivatípica de los movimientos de vanguardia. Según el crítico italia­no, esta dialéctica consta de cuatro momentos. El primero, elmomento activista, se caracteriza por el afán por la acción, el jue­go y la aventura: "a menudo un movimiento surge y subleva porninguna otra razón que su propia existencia, por el mero deleitede dinamismo, la propensión a la acción, un entusiasmo deportivoy la emocionante fascinación de la aventura"". A este momentocorresponde el prefacio juguetón e irónico y los juegos lingüísticosa partir del tercer canto.

En el momento antagonista, la energía dinámica característicadel primer momento se canaliza y se dirige en contra de los va­lores tradicionales: " ... antagonismo hacia el público y antagonis­mo hacia la tradición" (Poggioli, 30); "A veces, la dialéctica so­ciopsicológica se deja atrás por completo y el antagonismo eselevado a un antagonismo cósmico, metafísico: un desafío de Diosy del universo" (Poggioli, 33). Este momento tiene su corres­pondiente en las blasfemias contra Dios. en el primer canto. Tam­bién corresponde a la ruptura del lenguaje común y tradicional yal establecimiento de un lenguaje verdaderamente poético (mági­co) en los últimos can tos: " ... en este dominio [del lenguaj ellamás típica antinomia vanguardista (produce una relación antago­nista, de carácter más general y elemental. entre el lenguaje poéti­co y los lenguajes sociales" (Poggioli, 38).

Si este espíritu de ruptura se define por la negatividad, por elrechazo de todos. los valores. entonces se trata del momento nihi­Iísta : " ... la esencia del nihilismo estriba en lograr la inacción pormedio de la acción, consiste en una labor destructiva, no construc­tiva" (Poggíoli, 61-62). La abolición de lo "poético" en el tercercanto, la destrucción del lenguaje a partir de este mismo canto,corresponden al nihilismo.

Para lograr la ruptura de la tradición se tiene que asumir unaactitud de mártir, una actitud agónica, es decir, destruirse a sí

25 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trad. GeraldFitzgerald, New York, lcon Editions, 1971, pág. 25. La traducción alcastellano de toda cita de este libro es mía.

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mismo para lograr la meta -actitud prevalente, por ejemplo, enla obra de Apollinaire y en la de los futuristas- 26: " ••• la actitudagonista no es un estado mental pasivo, dominado exclusivamentepor el presentimiento de una catástrofe inminente; al contrario, seesfuerza por transformar la catástrofe en milagro" (Poggioli,65-66). La manifestación de Este momento en Altazor' no es sinocompletamente evidente. El "milagro" es ese lenguaje antipoéticoy autorreferencial del último canto, lenguaje nuevo nacido de lascenizas del lenguaje destruido. Así, el contexto de la literaturade ruptura no deja de tener significancia para la lectura de laobra; en efecto, Altazor pretende resumir toda esa literatura ysuperarla llevando el proceso de ruptura a su máxima conclusión.

En vista de este contexto, es evidente que la interpretación deque el final del poema sólo representa el fracaso, expuesta porla mayoría de la crítica, tiene que reevaluarse, Ya se vio másarriba que en Altazor se crea un nuevo mito que s.e constituye delfracaso (destrucción) y del triunfo (creación) simultáneos. Estemito corresponde a la conversión de la catástrofe en milagro talcomo indica Poggioli. Antes de emprender la reevaluación que aquíse propone, hay que estudiar la evolución del proceso de rupturaa lo largo de los Cantos !II a VII.

A continuación de las aserciones de ruptura al principio delCanto III hay una serie de versos pareados (rima asonante) que,en efecto, ilustran dichas rupturas. El primer tipo de rupturaes el lenguaje metafórico, violentado en este canto conforme a losdictámenes de todos los teóricos de la nueva imagen (Lautréamont,

26 Esta actitud se puede encontrar en "La jolie rousse" de Apolli­naire:

Nous ne sommes pas vos ennemisNous voulons vous donner de vastes et d'étranges domainesOü le mystére en fleurs s'offre a qui veut le cueillir

11 y a la des feux nouveaux des couleurs jamais vuesMilles phantasmes impondérablesAuxquelles il faut donner de la réalité

Nous voulons explorer la bonté contrée énorme oü tout se tait11 y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenirPitié pour nous qui combattons toujours aux frontíeresDe l'illimité et de l'avenirPitíé pour nos erreurs pitié pour nos pechés (Apollinaire, 313-314).

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Marinetti, Reverdy, Breton, Huidobro mismo), es decir, cuanto másalejados los elementos (palabras) asociados o analogados, tantomás valor poético tendrá la imagen: (alma = acera, recuerdos =cemento, estrellas), "El alma pavimentada de recuerdos- ! Como es­trellas talladas por el viento", (mar = tejado, botellas = tejas), "Elmar es un tejado de botellas! Que en la memoria del marino sue­ña" (cielo = cabellera), "Cielo es aquella larga cabellera intacta /Tejida entre manos de aeronauta" (A, 390). Algunas de las imá­genes recuerdan las de Poemas árticos donde se emplea un meca­nismo muy original (que equipara diversas- palabras) para la fi­guración del lenguaje: "Hojas serán las plumas entibiadas! Quecaerán de sus gargantas" (A, 390). También se utiliza la inversiónde las leyes que rigen el mundo empírico (leyes que proveen

la verosimilitud referencial de un texto):

Mañana el campoSeguirá los galopes del caballo

La flor se comerá a la abejaPorque el hangar será colmena

Conducirá el rebaño a su pastorPara que duerma el día cansado como un avión

y el árbol se posará sobre la tórtolaMientras las nubes se hacen roca (A, 390-391)

A partir de estas rupturas se repite la condena hecha en elCanto 1 del poeta y de la poes.ía "poética":

Manicura de la lengua es el poetaMas no el mago que apaga y enciendePalabras estelares y cerezas de adioses vagabundosMuy lejos de las manos de la tierray todo lo que dice es por él inventadoCosas que pasan fuera del mundo cotidianoMatemos al poeta que nos tiene saturados

Poesía aún y poesía poesíaPoética poesía poesíaPoesía poética de poético poetaPoesíaDemasiada poesía

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Desde el arco iris hasta el culo pianista de la vecinaBasta señora poesia bambinay todavía tiene barrotes en los ojosEl juego es juego y no plegaría infatigableSonrisa o risa y no lamparillas de pupilaQue ruedan de la aflicción hasta el océanoSonrisa y habladurías de estrella tejedoraSonrisa del cerebro que evoca estrellas muertasEn la mesa mediúmnica de sus irradiaciones (A, 391)

Resulta que las imágenes de ruptura al principio del canto nosatisfacen al poeta, no representan un verdadero alejamiento dellenguaje "poético". Así que hay una desmistificación de esa pri­mera postura de ruptura, reemplazada ahora por lo que los for­malistas rusos llaman la puesta al desnudo del procedimiento o larevelación del artificio "'. No es difícil de crear este nuevo tipode imagen si se siguen ciertas reglas mecánicas de comparación;pero la poesía no reside en estos artificios:

Basta señora arpa de las bellas imágenesDe los furtivos como iluminadosOtra cosa otra cosa buscamosSabemos posar un beso como una miradaPlantar miradas como árbolesEnjaular árboles como pájarosRegar pájaros corno heliotroposTocar un heliotropo como una música

Etc. etc. etc.Basta señor violín hundido en una ola olaCotidiana ola de religión miseriaDe sueño en sueño posesión de pedrerías (A, 391-392)

Así, Huidobro pone al descubierto un procedimiento (la com­paración) que ya había sido violentado en la obra de Lautréamont 2.

27 "Si l'écr-ivain, qui '" nous communiquait les pensées secretes duhéros, interrompt le discours, il le justifie en prétendant qu'il n'apas entendu la fin; ce n'est pas une motivatia n réaliste, mais une dé­monstration du procédé, ou mieux la dénudation du procédé ...

Le futurisme a ses débuts (Khlebnikov) et la littérature conternpo­raine ont rendu traditionelle la dénudation du procédé ... ".

E. Tomachevski, "Thématique", Théorie de la littérature, ed, Tzve­tan Todorov, París, Editions du Seuil, 1965, pág, 300.

2' En la estrofa 12 del Canto 1 se hace alarde de la falta de vera­cidad en la comparación y por lo tanto se atrae la atención a su con-

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con yuxtaposiciones tan impertinentes como: "beau comme un mé­moire sur la courbe que décrit un chien en courant apres son mal­tre" (Lautréarnont, 294) o "beau comme la rencontre fortuite surune table de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie"(Lautréamont, 327) 29. Huidobro conocía muy bien este proce­dimiento y lo había comentado ya en uno de sus manifiestos 30. Nodebe sorprender, pues, que lo utilice Huidobro a menudo: "hermosocomo un ombligo" (A, 365), "Será bella como la cascada en liber­tad y rica como la línea ecuatorial" (A, 368), "maravilloso comoel vértigo ... maravilloso como el imán del abismo. .. maravillosocomo el relámpago que quisiera cegar al creador" (A, 368), "másbello que la parábola de un verso" (A, 389). En una larga seriede comparaciones se pasa de lo previsiblemente bello a lo "her­moso" en el mismo sentido que lo usa Lautréamont, es decir, im­pertinentemente:

Todo esto es hermoso como mirar el amor de los gorrionesTres horas después del atentado celesteO como oír dos pájaros anónimos que cantan a la misma azucenaO como la cabeza de la serpiente donde sueña el opioO como el rubí nacido de. los deseos de una mujery como el mar que no sabe si ríe o lloray como los colores que caen del cerebro de las mariposasy como la mina de oro de las abejas

(A, 397.398) 31

dición de artificio literario: "toutes ces tornbes, qui sont éparses dansun cimitiere, comme les fleurs dans une prairie, compa.raison QU1 man­que de vérite, sont dignes d'etre mesurées avec le cornpas serein du phi­losophe" (Lautréamont, 153).

29 Otros ejemplos interesantes se encuentran en Lautréamont, 157,224, 291, 327, 339-340.

30 " .•• encuentro muy hermosa la siguiente cita del mismo Lautréa­mont : "Beau comme la loi de !'arrét de développement de la poitrinechez les adultes dont la propension a la croissance n'est pas en rapportavec la quantité des molécules que leur organisme s'assimile" ("Yohencuentro ... lO, 682).

31 También en Temblor de cielo se puede encontrar este recurso ounos muy próximos: "Esos inventos más hermosos que una chispa yque las piernas de una mujer" (TDC, 436), "sucios como las lágrimasde la demostración algebraica del dolor" (TDC, 439), "más hermosoque un buque luchando a muerte contra el mar" (TOe, 441). En unverso de estructura distinta, Huidobro alude posiblemente a Les Chantsde Maldoror por la mención de la notoria mesa de disección: "Enton­ces yo me inclinaba sobre ti como en una mesa de disección ... " (TDC,431) .

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Ya se estudió la relación entre la risa y la estructura generalde la trascendencia vacua. La risa es producto del desdoblamiento,la ruptura, del sujeto que "cae" y observa su "caída". Si, cornoindica Emile Benveníste, "es en y por el lenguaje como el hombrese constituye corno sujeto" (Benvernste, ibIJ} , entonces el sujeto quese fragmenta tendrá que llevar a cabo esta ruptura de su unidadpor medio de esa substancia que lo define, el lenguaje. Así, pues,la risa, síntoma de la escisión del sujeto enunciante, se relacionacan la desintegración del lenguaje en Altazor:

Todas las lenguas están muertasMuertas en manos del vecino trágicoHay que resucitar las lenguasCon sonoras risasCon vagones de carcajadasCon cortocircuitos en las frasesy cataclismo en la gramáticaLevántate y andaEstira las piernas anquilosis saltaFuegos de risa para el lenguaje tiritando de frio

Gimnasia astral para las lenguas entumecidasLevántate y andaVive vive como un balón de fútbolEstalla en la boca de diamantes motocicletaEn ebriedad de sus luciérnagasVértigo si de su liberaciónUna bella locura en la vida de la palabraUna bella locura en la zona del lenguajeAventura forrada de desdenes tangiblesAventura de la lengua entre dos naufragiosCatástrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)

La desgramaticalización es a la vez una destrucción y unacreación o mejor, una innovación, (Por desgramaticalización seentiende la ruptura de las leyes lingüísticas, en los niveles fono­lógico, morfológico, sintáctico y semántico). Julia Kristeva hamostrado cómo se relaciona la risa con la innovación de la praxistextual a partir de los textos de Lautréamont:

Le rire du producteur du r ire est done touj ours pénible,forcé, noir: il lu i pese du poids de l'interdit a souleveret de celui nécessaire a la dis-position de l'énoncé. C'estdire que l'effet de rire est remplacé par la production de

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nouveaux dispositifs (nouveaux textes, nouvel art)... etinversement, les nouveaux dispositif's contiennent la rupturedont éc1ate le rire. La pratique du texte est une sorte derire sans autres éc1ats que ceux de la langue. Le plaisirprocuré par la levée de l'inhibition est inmédiatemente investidans la production du nouveau. Tout pratique qui produit dunouveau (dispositif significant) est du rire: elle obéit asa logique et comporte son bénéfice pour le sujeto La oü lapratique n'est pas rire, il n'y a pas de nouveau : la OU il n'y apas de nouveau, la pratique n'est pas dróle: elle est, a larigueur, un acte répété et vide. La nouveauté de la pratique(du texte, mais aussi de toute pratique) manifeste la jouissancequi y est investie; cellé nouveauté est l'équivalent du rirequ'elle tait, (Kristeva, La révolution ... , 197)

El final del Canto III anuncia el contenido de los dos cantoslargos- a continuación, es decir, anuncia el juego lingüistico que sedesarrolla en todos los posibles aspectos:

y puesto que debemos vivir y no nos suicidamosMientras vivamos juguemosEl simple sport de los vocablosDe la pura palabra y nada másSin imagen limpia de joyas(Las palabras tienen demasiada carga)Un ritual de vocablos sin sombra (A, 393)

El juego se realiza precisamente en el lenguaje, es la desgra­matícalización del lenguaje. La novedad suscitada por la risa, porla ruptura del lenguaje (y de la concomitante escisión del sujetoenunciante) se extiende al juego. El juego se concibe aquí en losmismos términos con que Kristeva define la risa, es decir, comoexplosión, choque, "éclat":

Juego de ángel allá en el infinitoPalabra por palabraCon luz propia de astro que un choque vuelve vivoSaltan chispas del choque y mientras más violentoMás grande es la explosiónPasión del juego en el espacio (A, 393)

El final de Altazor está previsto en esta exposición de la ruptu­ra por medio del juego. Las nuevas "palabras" creadas SOn unaruptura de la dicotomía entre significante y significado que rige

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el lenguaje; el significado se desprenderá del significante (la"carne") y existirá como "eco" o "aliento" (vocalización):

Total desprendimiento al fin de voz de carneEco de luz que sangra aire sobre aire

Después nada nadaRumor aliento de frase sin palabra (A, 394).

El Canto IV comienza con la oración "No hay tiempo que per­der" (A, 394) que se reitera casi a lo largo de su extensión. Estareiteración establece la base negativa para la mayoría de los jue­gos que se ponen en acción a partir de este canto y que se relacio­nan con el movimiento giratorio del "molino de viento" (véase elcaligrama en el capítulo IIl, pág. 123), figuración ideogramáticadel transcurrir del tiempo ("moud les instants comme une horlo­ge") que luego tiene su mayor elaboración en la serie reiterativa"molino de viento / molino de aliento / etc." en el Canto V.

El primer juego gira en torno del código de la mirada, tanimportante para la comprensión del tipo de poesía (adánica) quese desea crear:

Más allá del último horizonteSe verá lo que hay que verPor eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro(A, 394-395)

Así, la videncia poética y la reiteración, técnica encantatoriautilizada para producir las palabras "mágicas", se conjugan en esteprimer juego ("Ojo por ojo / Ojo por ojo como hostia por hos­tia ... ", A, 395; véase arriba la cita completa en la pág. 168).

El juego altazoriano no tiene que ver sólo con la simple rei­teración. En efecto, el juego tiene que ser una desgramaticaliza­ción, una investigación de las reglas del lenguaje y la modificaciónde ellas. Huidobro, más que cualquier otro poeta, se ha dado cuen­ta de la importancia de este procedimiento y en Altazor lo empleasistemáticamente, sobre todo en los Cantos III, IV y V. Estadesgramaticalización se puede dividir en las cuatro grandes zonasdel lenguaje: fonológica (gráfica), morfológica, sintáctica, semán­tica. En cada una de estas zonas Huidobro explota las reglas deproducción lingüística hasta destruir su funcionamiento. A con-

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tinuación se estudiará la manera en que se desarticula el lenguajeen cada una de estas zonas, sin seguir el orden de sucesión talcomo se evidencia en el poema, puesto que no se dispone en ordenprogresivo de lo fonológico a lo semántico o viceversa, sino que lascuatro zonas, agrupadas de esta manera para la conveniencia deexposición, coexisten, se entrecruzan y se mezclan a menudo.

En el campo fonológico Huidobro se vale de los recursos tradi­cionales de reiteración tales como la aliteración, la anáfora, laasonancia, la rima, el estribillo, etcétera. Pero, en oposición a sufunción en la poesía tradicional, aquí se emplean para revelar sucondición de artificio, para menoscabar su función "poética" y, porotra parte, para divertirse con los efectos "encantatorios" de latécnica pura. Esta reducción de la poesia a su material o a sus téc­nicas, si bien efectuada desde la perspectiva tradicional de la tras­cendencia vacua, coincide con una visión mucho más moderna de lapoesía y del arte, afín a la visión artística de los poetas "concre­tístas" o de los pintores minimalistas. La rima (inclusive la rimainterior), que sigue esquemas regulares en la poesía tradicional oque entra en relaciones paralelas o antitéticas con los significados,se vuelve arbitraria y se explota la sonoridad pura (es decir, sumaterialidad) :

Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosaAunque no quiera el carceleroRío revuelto para la pesca milagrosa (A, 396)

Este y otros ejemplos se combinan con la aliteración:

Sal rosa rorosalíaSal rosa al díaSalía al sol rosa sarioFueguisa mía sonrodería rososoro oro (A, 415)

Proa a la borrasca en procesión procreadoraProclamo mis proezas bramadorasy mís bronquios respíran en la tierra profunda (A, 415)

También se encauza el proceso al iterativo en figuras retóricastales como la paronomasia:

¿En dónde está el arquero de los meteoros?El -arquero arcaico

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Bajo la arcada eterna el arquero arcano con su violín violeta con suviolín violáceo con su violín violado

Arco iris arco de las cejas en mi cielo arqueológicoBajo el área del arco se esconde el arca de tesoros preciosos (A, 417)

En el juego fonológico también se explotan las posibilidadesr itmicas de la lengua; así, Huidobro también incorpora a su poemala jitanjáfora, juego rítmico sin significación, nombrado así porAlfonso Reyes a partir de un poema de Mariano Brull :

Empiece yaLa faranmandó mandó línáCon su musiquí con su musícá

La carabantantinaLa carabantantúLa farandosilinaLa FarandúLa CarabantantáLa CarabantantíLa farandosiláLa faransí (A, 414)

Es interesante notar que Reyes sitúa la creacion de la jitan­jáfora en un ambiente paradisíaco si bien ironizado 32. La "pala­bra creada", empero, no carece de sentido como cree Reyes, porlo menos en la obra de Huidobro. Ubicado en el contexto de latrascendencia vacua, según la cual se emprende una autodestruc­ción para lograr lo desconocido, el absoluto, este juego sonoro ad­quiere sentido por connotación. Por otra parte, este juego cita el

32 Jehová se aburría d'vlnar-ente.Me siento poeta -dijo al fin-o Sea la luz.y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielo, lasaves. los peces, los camellos y el hombre. Adán recibióel encargo de denominar algunos entes secundarios de lacreación; desde luego, los animales. Cuando acabó denombrarlos todos, siguió a su vez creando objetos nuevoscon la palabra. Y Jehová observó:

Atajemos a Adán ...y como ya no se podía detener el ímpetu léxico de Adán,Jehová castígó algunas palabras, dejándolas como barcos vacíoso señalándolas con la recelosa bandera negra.

Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 194Z,pág. 195, citado en Goic, 211.

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código vanguardista, es-pecialmente el dadaísta, que, como se haobservado, sirve para conferirle sentido al poema.

La rima arbitraria se explaya también en juegos sintácticosque aparentan no tener sentido fuera del entorno connotacionalmencionado arriba:

El horizonte es un rinoceronteEl mar es un azarEl cielo es un pañueloLa llaga una plagaUn horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo después

[de las siete llagas de EgiptoEl rinoceronte navega sobre el azar como el corneta en su

[pañuelo lleno de plagas(énfasis mío; A, 408)

La rima llega a su completa des-poetización en el juego delmolino de viento:

Jugamos fuera del tiempoy juega con nosotros el molino de vientoMolino de vientoMolino de alientoMolino de cuentoMolino de intentoMolino de aumento

(A, 408-413)

Aquí Huidobro lleva ad absurdum uno de los mecanismos de lacreatividad del lenguaje, el de las solidaridades sintagmática8,como lo denomina de Sauasure 33. Es importante notar que Hui­dobro está señalando las posibilidades casi infinitas del lenguajeal reproducir esta operación mecánica tan larga.

La división entre los procedimientos fonológicos y morfológicoses bastante tenue en estos últimos casos. Así, la serie de palabrascompuestas en torno del modelo "molino de viento" puede consi­derarse igualmente desde un punto de vista morfológico. A la vez

33 La formación de palabras por medio del afijamiento es un meca­nismo compuesto de un juego de términos sucesivos, que "ressemble aufonctionnement d'une machine dont les piéces ont une action réciproquebien qu'elles soient disposées dans une seule dimension". Ferdinand deSaussure, Cours de linguistique aénérale, éditions critique par RudolfEnger, 1 et 2, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967, págs. 290-292.

1937 - Huidobro

que se revela el mecanismo de estas palabras compuestas se exhibeel poder creativo del lenguaje en el nivel morfológico. Este proce­dimiento tiene un papel muy importante si se considera que hastael titulo mismo es una palabra compuesta (aglutinación de raíces) :Altazor = alto azor:

Aquí yace Carlota ojos marítimosSe le rompió un satéliteAquí yace Matías en su corazón dos escualos se batianAquí yace Marcelo mar y cíelo en el mismo violonceloAquí yace Susana cansada de pelear contra el olvidoAquí yace Teresa ésa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada

[por su cuerpoAquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazosAquí yace Rosario río de rosas hasta el infínitoAquí yace Raimundo raíces del mundo son sus venasAquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luzAquí yace Alejandro antro alejado ala adentroAquí yace Gabriela rotos los diques sube en las savias hasta el

[sueño esperando la resurrecciónAquí yace Altazor azor fulminado por la alturaAquí yace Vicente antipoeta y mago (énfasis míos; A, 401)

Es de notar que estos versos anafóricos se asemejan a los ana­gramas (o anafonías como los llama Starobinskí ) de Saussure,con la diferencia importante de que en los versos estudiados porel lingüista suizo las palabras ocultan ciertos nombres propiosmientras que aquí se ostentan para mostrar la relación con laspalabras a continuación. Sin embargo, lo importante es que "setrata de subrayar un nombre, una palabra, esforzándose por repe­tir las sílabas, y dándole así una segunda manera de ser, f'acticia,añadida, por así decir, a la original de la palabra" 34. No es unacoincidencia que "Altazor" sea el nombre subrayado de esta ma­nera, ya que el texto, de principio a fin, provee no sólo las sílabasy vocales requeridas para su construcción (alturas, azar, a, o, ete.)sino también una serie de palabras cuyos significados se reúnenen él: cielo, estrellas, nubes, vuelo, aeronauta, pájaro, ángel, etcé­tera.

El proceso aglutinante puede darse en largas series de pala­bras compuestas a partir de la conmutación de la raíz aglutinada

54 Jean Starobinski, "Los anagramas de Ferdinand de Saussure",Ferdinand de Sauseure, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pág. 152.

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Ya viene la golondrinaYa viene la golonfinaYa viene la golontrlnaYa viene la goloncimaViene la golonchinaViene la golonclimaYa viene la golonrimaYa viene la golonrisaLa golonníñaLa golongíraLa golonliraLa golonbrisaLa golonchillaYa viene la golondía (A, 398)

o en series de palabras inventadas a base de la conmutación de losafijos (en este caso, infijos que reproducen la escala musical) S5:

Pero el cielo prefiere el rodoñolSu niño qnerido el rcrreñolSu flor de alegría el rorniñol

3> Henr i Michaux también se vale de procedimientos parecidos parainventar palabras. En "Glu et Gli" (Qui le F118, 1927), por ejemplo, ex­plota el valor onomatopéyico de "déglutir" y del sustantivo onomatopé­yico "glouglou":

et g!oet gluet déglutit sa bru¡di et gloet déglutit son piedglu et gliet s'engluglig'lolera

les glous glousles sales ratstape dans le tasil n'y a que le prernier pas!il n'y a que ca!dans le tas

Renri Michaux, L'Eepace de dedane, París, Gallimard, 1966, págs.12-13. Véanse, además, "Le Grand combat" (Qui Je Fus, UEspace ... ,14) y"L'Avenír" (Mes propriétée, L'Eepace ... , 77-78). En Paix dansles briselllents, de inspiración alucinogénica, e "Inijii" el lenguaje deMichaux traspasa los límites de la significación, como en Altazor. Véa­se, en especial, Moments, París, Gallimard, 1973, págs. 65-68: 80-81.

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Su piel de lágrima el ro/añolSu garganta nocturna el rosolñolEl rolañolEl rosiñol (A, 399)

La eficacia de este juego varía desde la creación de palabrastriviales, tales como "nochería" o "mareria" (A, 399) a la inven­ción de combinaciones más interesantes que se relacionan con latemática del poema, es decir, combinaciones en las cuales se ana­lizan palabras tales como "infinito", "horizonte", "aurora", "aero­nauta", etcétera y se combinan de manera que siguen teniendosentido. En el siguiente ejemplo se crea una palabra que expresael viaje aéreo y la muerte de Altazor (ambos procesos figuradosen la caída), los cuales evocan el sentido oximorónico de base--ascenso / descenso--:

Cuidado aviador con las estrellasCuidado con la auroraQue el aeronauta no sea auricida. (énfasis mío: A, 401)

En otro pasaje se trastruecan raíces y afijos, referentes a lomarítimo, que se integran a la temática de la creación primordial,siempre asociada con el mar en la poesía de Huidobro ("Hablo enuna lengua mojada en mares no nacidos"; A, 383):

y hablo corno mar y digoDe la firmeza hasta el horicieloSoy todo montalas en la azulayaBailo en las volaguas con espurinasUna corriela tras de la otraOndola en olañas mi rugazuleoLas verdondilas bajo la luna del selviflujoVan en montonda hasta el infidondoy cuando bramuran los hurafonesy la oridaja lanza a las playas sus IaziolasHáY un naufundo que grita pidiendo auxilio (A, 415-416)

El procedimiento se complica por medio de una doble "metá­tesis" de raíces y sufijos pertenecientes a palabras claves delpoema:

Al horitaña de la montazonteLa violondrina y el goloncelo (A, 398)

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El pajaro tralalí canta en las ramas de mi cerebroPorque encontró la clave del eterfinifreteRotundo como el unipacio y el espaverso (A, 402)

El palíndromo "eterfinifrete" es una verdadera clave no sóloporque reúne palabras claves del poema --éter = aire, espacio;fini = fin o infinito- sino porque encarna en su lectura reversibleel dispositivo contradictorio (ascenso = descenso, destrucción =creación, etcétera) que rige el poema.

También pueden encontrarse otros recursos pertenecientes a lazona morfológica que transgreden el orden establecido de la len­gua. La conmutación del elemento afijado sirve de mecanismo(falsamente) remotivador para el sintagma aglutinado. En el pri­mer ejemplo se produce un retruécano por el parentesco semánticode las raíces conmutadas:

Sin hacer caso de los meteoros que apedrean desde lejosy viven en colonias según la temporadaEl meteoro insolente cruza por el cieloEl meteplata el metecobreEl metepiedras en el infinitoMeteópalos en la mirada (énfasis mío; A, 401)La montaña y el montañaCon su luna y con su lunaLa flor florecida y el flor floreciendoUna flor que llaman girasoly un Bol que llaman gíraflor (énfasis mío; A, 405)

En el segundo ejemplo se transgrede, además, el género de lossustantivos: montaña, luna, el flor 36.

Huidobro no es el único que ha alterado estas zonas del len­guaje. En castellano está la poesía de Brull y Girando, en otrosidiomas está la poesía de Michaux (véase la nota 35) o el Finme­gans Wake de Joyce. La mayor afinidad se encuentra en algunospoemas de En la rnasmédula de Oliverio Girando. Si bien el poetaargentino logra una mayor adecuación entre significante y signi­ficado, Huidobro ya había abierto el camino con la combinatoriainédita de raíces y afijos de las palabras claves de su poesía, comose ha mostrado. En varios poemas de En la masmédula no sólo

36 Considérense además: "Del hombre a la mujer del planeta a laplaneta" (A, 404), "El rey canta a la reina / El cielo canta a laciela / El luz canta a la luz" (A, 416).

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se puede verificar el mismo tipo de combinatoria sino tambiénraíces y afijos que remiten a ternas parecidos a los de Huidobro(conforme a estos ternas se agrupan motivos corno "luz", "cielo","abismo", "espacio", "viaje", etcétera) 37.

En vista de estas coincidencias es un descuido que no sólo nose haya mencionado a Huidobro sino que se rechazara todo ante­cedente a la obra de Girando en el estudio introductorio de EnriqueMalina a las Obras completas: " ... En la masmédula es el acon­tecimiento puro, sin parangón ni referencia, no sólo en las letrasargentinas sino en la dimensión del idioma. Es por completo insó­lito y quedará siempre solitario e imprevisible, pues no hay nadaque lo prefigurara o lo anunciara ... " (Girando, 40) 38.

Hay juegos sintácticos que, si bien caben dentro de los impe­rativos gramaticales dictados por la poesía anterior, exageran laslibertades tornadas por ella. En efecto, gran parte de la alogicí­dad -desde el punto de vista semántico- de esta poesía se debea la redísposición de versos inmediatamente anteriores:

De su boca brota una selvaDe su selva brota un astroDel astro cae una montaña sobre la nocheDe la noche cae otra noche (A, 400)

Corno se ha observado respecto de otros recursos poéticos, Hui­dobro pone al descubierto el artificio del quiasmo en los hiper­batones creados por la inversión del orden de todas las palabrasde los versos inmediatamente precedentes:

La herida de la luna de la pobre locaLa pobre loca de la luna heridaTenia luz en la celeste bocaBoca celeste que la luz teníaEl mar de flor para esperanza ciegaCiega esperanza para flor de marCantar para el ruiseñor que al cielo pegaPega el cielo al ruiseñor para cantar (A, 408)

S7 Véanse "Lumia" ("Mi Lu / mi lubidulia / mi golocidalove / milu tan luz tan tu que me enlucielabisma") y "Plexilio" ("egofluido","ecocida", "ergonada", "plcspacio", "nubifago", "heliomito", etcétera.)Oliverio Girondo, Obras completas, Buenos Aires. Losada, 1968, págs. 421y 440.

38 Comparten este descuido con Enrique Malina: Beatriz de Nó­bile, El acta experimental, Buenos Aires, Losada, 1972 y Yurkievich,"La pupila del cero", en Fundadores .. . , 141-159.

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Esta redisposición tiene función, además, en un nivel ínter­textual. Gran parte de este poema es una serie de posturas poéti­cas, luego ironizadas o rechazadas. Este es el caso en el Canto Vdonde Huidobro trastrueca ciertas palabras parónimas de unosversos de la "Canción del pirata" de Espronceda:

La lona en el mar rielaEn la luna gime el vientoy alza en blanco cruj imientoAlas de olas en mi azul (A, 416) 39

La verdadera ruptura de la sintaxis se logra muy raramente.Los surrealistas, por ejemplo, que rompieron casi totalmente conla coherencia semántica, siempre se adhirieron a las leyes sintác­ticas (e.g., "L'Union libre" de Breton, citado en la nota 20). Eneste respecto sobresale Huidobro al ser uno de los primeros (ya lohabían hecho los dadaistas si bien desde una perspectiva destruc­tiva, no constructiva -la creación de un lenguaje nuevo- comoen Altazor) en quebrantar la sintaxis, "esa gramática dolorosa ybrutal" (A, 375). En el Canto VI se elimina el verbo y, excep­tuando los casos en que las preposiciones. mantienen alguna relaciónentre las palabras, los vocablos se organizan conforme a los otrosmecanismos estudiados en los niveles fonológico y morfológico(reiteración, rima, aliteración, etcétera) :

Alhaja apoteosis y moluscoAnudado

nochenudo

Ala ola ole ala AladinoEl ladino Aladino Ah ladino dino la

Lento lentaala ola

Ola ola el ladino si ladino (A, 418-419)

39 La luna en el mar riela;En la lona gime el viento,y alza en blando movimientoOlas de plata y azul

J osé de Espronceda, Obras poéticas ; Poesías y El estudiante deSalamanca, Madrid, Espasa-Calpe, 1962, 1, pág. 76.

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Hay, además, constelaciones de palabras que se reiteran a lolargo del canto:

Cristal si cristal eraCristalezaMagnetismo

sabéis la sedaViento flor

lento nube lentoSeda cristal lento sedaEl magnetismo

seda aliento cristal seda

En la seda cristal nubeCristal ojos

y perfumesBelIa tiendaCristal nube

muerte joya o en ceniza• O" ••••••••••••••••••••••••••••••••

Al azar del cristal ojos

Me daríacristaleras

tanto azary noche y noche

Noche y nocheApoteosis

Que tenía cristal ojo cristal seda cristal nubeLa escultura seda o noche

Con su estatuaNoche y rama

Cristal sueñoCristal viaje

Flor y nocheCon su estatua

Cristal muerte (A, 418-4Z2)

Todas las infracciones a las leyes del lenguaje (fonológicas,morfológicas, sintácticas), o mejor, todas las intensificaciones delos mecanismos de que se vale el lenguaje, han servido para ero­slonar el nivel al cual suele darse mayor importancia cuando setrata de la poesía vanguardista. Es decir, los estudios de los poetasde vanguardia suelen girar en torno de la reiteración de ciertos

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temas que hacen posible "descifrar" lo que quieren decir los poe­mas a despecho de la falta de lógica en el nivel semántico. SegúnMichael Riffaterre, las impertinencias semánticas. de un texto"automático" so se deben a dos procedimientos fundamentales; ose siguen las leyes de la narrativa (sin que haya sentido referen­cial) o no se siguen pero hay sentido referencial en las oraciones:"What is different is the automatíc text's departure from logíc,temporality, and referentiality, that is to say, from the rules ofverisimilitude. Although there is nothing ungrammatical aboutthe syntax, the words make sense only within the limits of re­latively short groups, and there are semantíc incorr.patibilitíeabetween these groups, Or else the semantic consecution of thesentences does not present any problem, but their overalI meaningis threatened or checked by smaller nonsensical groups" (Riffa­terre, 223-224).

Este segundo tipo de infracción a la lógica semántica tiene sumayor desarrollo, dentro de la poesía de Huidobro, en Temblor decielo. En la primera sección, por ejemplo, s,e alude a un asesinatoque aporta el primer término de una secuencia narrativa bastantecornún : "Destruirlo todo, todo, a bala y a cuchillo" (TDC, 425),"mujer despedazada" (TDC, 426), "Que pase corriendo el asesinoidisparando balazos sin control a sus perseguidores" (TDC, 428).El hilo narrativo se desarrolla al aparecer el presunto asesinoa pesar de que éste tiene poca verosimilitud referencial: el gi­gante, que "es más grande que los otros, abre la boca en mediodel jardín y empieza a tragar luciérnagas durante horas enteras"(TDC, 430). Aunque hay una investigación, ni la manera en quese lleva a cabo la investigación ("la forma de ningún ojo presentecorresponde a la forma de la herida que se ve aún sangrienta en elpecho desnudo" TDC, 433), ni la descripción del gigante ("A tra­vés de la transparencia de su cuerpo, se ve algo como un puñal oun lirio es.condidos ... " TDC, 433), ni la descripción de la mujer("Ella es el fantasma de piel transparente que no tiene rostro, sino

~o Riffaterre usa el término "automático" respecto de todo textoque da la apariencia de haber sido producido automáticamente, seanaturalmente o por artificio. Michael Riffaterre, "Semantic Incompa­tibilities in Automatic Writing", About French Poetry from Dada to"Tel Quel", ed. Mary Ann Caws, Detroit, Michigan: Wayne State Uni­versity Press, 1974, pág. 224.

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un vacío entre el pelo y el cuello" TDC, 438) se prestan a unaexplicación verosímil; tienen cabida, por otra parte, en el desenvol­vimiento de la trama. Es decir, hay verosimilitud narrativa: cri­men, investigación, castigo, etcétera. A lo largo del poema haymuchos párrafos que podrían integrarse a esta secuencia o a unaque la supera : la acción y descripción del apocalipsis, la catás­trofe. Aunque una descripción se oponga en sí a una lectura razo­nable (por ejemplo, "la circunferencia del suspiro en donde creímossepultar todo aquel pasado puede poblarse de una vegetación tro­pical y de una fauna vertiginosa", énfasis mío; TDC, 442), elcontexto básico del apocalipsis la hace integrable: "Crecerán floresdebajo del acuario, crecerán flores debajo de las tierras, del cemen­terio y un día aparecerá sobre la tierra el ataúd más viejo levan­tado en brazos de olores como tallos robustos" (énfasis mío;TDC, 442).

Lo mismo ocurre en algunas secciones de Aliazor. Por ejemplo,en el Canto V, hay una serie de estrofas que terminan con elestribillo "se abre la tumba y al fondo se ve ... ". Si bien losversos

Cada árbol termina en un pájaro extasiadoy todo queda adentro de la elipse cerrada de sus cantosPor esos lados debe hallarse el nido de las lágrimasQue ruedan por el cielo y cruzan el zodíacoDe signo en signoSe abre la tumba y al fondo se ve la hirviente nebulosa que se

[apaga y se alumbra(A, 407)

se resisten a las expectativas del mundo empírico, el hecho dehallarse seguidas del estribillo los integra a la descripción delapocalipsis; es decir, todo lo que "se ve" en esta sección es unadescripción de las visiones que acompañan la catástrofe final. Estacatástrofe también pertenece a una secuencia narrativa muy bási­ca: Altazor intenta alcanzar el ideal = desafío; Altazor es cas­tigado = ~aída; Altazor muere = catástrofe.

Sin embargo, la mayoría de los pasajes, no se pueden naturalizarconforme a ninguna de las dos categorías del texto automáticopropuestas por Riffaterre. Es decir, las secuencias léxicas se re­sisten a la verosimilitud referencial tanto como a la verosimilitudnarrativa. Un buen ej emplo es el largn párrafo en prosa (o ¿esun verso largo'!) intercalado en el Canto V:

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Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada deldía agricultor a la nada amante de lotería sin proceso nipara enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de loscruzamientos de la espera en este campo de la sinceridadnueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresaspara la miseria o el traidor en retardo sobre el agua quebusca apoyo en la unión o la disensión sin reposo de laignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujercolocada en el incidente del duelo conoce el buen éxito dela preñez y la inacción del deseo pasado da la ventaja alpueblo que tiene inclinación por el sacerdote pues él realzade la caída y se hace más íntimo que el extravío do ladoncella rubia o la amistad de la locura. (A, 397)

En muchos lugares parece haber un intento específico de que­brarcon las leyes que gobiernan la verosimilitud referencial; deeste intento nacen muchas de las imágenes surrealizantes (es decir,arbitrarias) del libro: "Y sobre el camino / Un caballo que se vaagrandando a medida que se aleja" (A, 400), "Prefiero escucharlas notas del alhelí / Junto a la cascada que cuenta sus monedas"(A, 339). Hay que tener presente, también, que las rupturas enel Canto IIl, citadas más arriba (pág. . .. ) son precisamente, in­versiones del orden empírico: por ejemplo, "la flor se comerá ala abeja", etcétera (A, 390).

Esta falta de verosimilitud referencial y narrativa no implicaque estos versos no se puedan naturalizar. Es evidente, como seha intentado mostrar, que el poema es un resumen y un summumde todas las rupturas posibles. Los versos irracionales se instalanen el proceso de ruptura que desemboca en las palabras carentesde significación del Canto VII.

Al final del Canto IV se encuentran por primera vez estaspalabras "vacías.", alternando con las palabras compuestas de raí­ces y afijos significantes:

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebroPorque encontró la clave del eterfinifreteRotundo como el unipacio y el espaversoUiu uiuiTralalí tralalaAia aí aí aaia i i (A, 402)

A lo largo del Canto VII las palabras compuestas tienen aúnmenos significación ya que no son reconocibles, en la mayoría de

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los casos, las palabras de donde provienen las raíces y los. afijos;es decir, estas partículas cuasi morfológicas son inventadas:

Ai aia aiaía ia ia aia uiTralalíLalí laláArurayo

urularioLaliláRimbibolam lam 1amUiaya zollonario

lalilá (A, 422)

Pero ¿es verdad que se ha llegado a un lenguaje sin sentidoo a un lenguaje que sólo traduce la interioridad del poeta? 41 Con­forme a la tesis de Jean Cohen de la exclusividad mutua entre elsignificado denotativo (intelectual) y el significado connotativo(afectivo), "el código del lenguaje poético se funda en una ex­periencia interna" (Cohen, Estructura del lenguaje poético, 208).Esta explicación de la naturaleza del lenguaje poético pareceríaapoyar el supuesto subjetivismo del final del poema; pareceríaafirmar, además, que este final es la conclusión máxima del pro­ceso poético, es decir. llegar a la subjetividad pura. Esta es laexplicación fácil, la que ofrecen Yurkievich y Caracciolo Treja.Para éste, el final del poema representa el balbuceo de "nuestrosconflictos ancestrales" (?): "El mérito innegable de Huidobroestá en habernos dejado con Altazor una formulación desusual denuestros conflictos ancestrales. Las oscuridades inevitables sonexpresión de su búsqueda en un territorio que bordea la nada, elno-ser. Al acercarse a ese espacio absoluto y quizás inaprehensi­ble, el idioma tiende a tornarse en balbuceo, la palabra se destruye,la imagen pierde sus posibles referencias al mundo fáctico" (Ca-

41 El problema de la subjetividad en la nueva poesía del siglo xxse comenta en el apéndice. La crítica, al enfrentarse con una obra queno sigue las leyes de la verosimilitud ni las convenciones genéricas, seapresura a ver en ella la expresión del "alma", del "interior" o del"sentimiento" del poeta: por ejemplo, "Con esta vocalización interjec·tiva [respecto del último canto de Altazor]. Huidobro termina por abo­lir las barreras internuestas entre el sentimiento del poeta y su co­municación inmediata" (Yurkievich, 95).

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racciolo Trejo, 112). Hay críticos, además, que prefieren ni co­mentar este final v,

Pero no es necesario aceptar la tesis de Cohen. Gérard Genetterazona que el lenguaje poético se define precisamente por la posi­bilidad de remitir a múltiples significados -denotativos y connota­tivos- (Genette, "Langage poétique ... ", 141-142). Hay que tenerpresente que muchos de estos significados surgen del contexto, es.decir, por los códigos estructurantes de la obra 43. Así, no es nece­sario remitir a la tesis subjetivista sólo porque ciertos pasajes pa­recen resistirse a una explicación lógica.

Hay bastantes claves por todo el poema que hacen posible captarlos significados del final. En primer lugar, hay muchas referen­cías al "grito aéreo" emitido a 10 largo de la dolorosa caída alvacío (desdoblamiento y autodestrucción):

Se me caen las ansias al vacíoSe me caen los gritos a la nadaSe me caen al caos las blasfemias

Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas(A, 373-374)

... gritos petrificados goteando estalactitas (A, 381)

...voces bajadas de la eternidad (A, 403)

Además de la caída, estos sonidos se integran a los códigos delparaíso y del apocalipsis:

Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venasSiglos que se balancean en mi cantoQue agonizan en mi 'Voz

.. Véanse, por ejemplo, los comentarios de Goic (Goic, 179·223) dondesólo se llega al Canto VI, y el estudio de Jaime Concha, donde sólose comentan los aspectos lúdicos y proféticos de la obra: Jaime Con­cha, "Altazor, de Vicente Huidobro", Vicente Huidobro y el creacio­nismo, ed. René de Costa (Madrid: Taurus Ediciones, 1975), pá­ginas 283-302.

43 Esto mismo observa Caracciolo Trejo: " ... tales limites [delsolipsismo comunicativo] permiten al poeta la libertad del Canto VII. ..cuya aprehensión se hace posible por el contexto general del poema,antes qua por su texto mismo" (Caracciolo Trejo, 110-111). Su expli­cación de este canto sólo tiene en cuenta la filosofía existencialista ola búsqueda ontológica que tantos críticos han visto como el asuntoprincipal del poema.

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Porque mi voz es sólo canto y sólo puede salir en cantoLa cuna de mi lengua se meció en el vacíoAnterior a los tiemposy guardará eternamente el ritmo primeroEl ritmo que hace nacer los mundosSoy la voz del hombre que resuena en los cielos(énfasis mío: A, 377)

Y aún después que el hombre haya desaparecidoQue hasta su recuerdo se queme en la hoguera del tiempoQuedará un gusto a dolor en la atmóiera terrestre

y una voz perdida aullando desoladaNada nada nada (A, 373)

En donde aún resuene mi violín guturalAcompañando el piano póstumo del Juicio Final (A, 375)

Aventura de la lengua entre dos naufragiosCatástrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)

Combate singular entre el pecho y el cieloTotal desprendimiento al fin de voz de carneEco de luz que sangra aire sobre aire

Después nada nadaRumor aliento de frase sin palabra (A, 394)

El mar y el espacio sideral, ambientes originarios en el poetizarhuidobriano se relacionan con esta voz primordial y apocalíptica:

y grito y grito con miserables gritos oceánicosEl eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)

Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocidoHablo en una lengua mojada en mares no nacidosCon una voz llena de eclipses y distancias (A, 383)

Conforme a esta visión del lenguaje poético se parte de y sevuelve a un lenguaje adáníco, a una noción cratilista del lenguaje.Se parte del mito según el cual en el principio las palabras desig­naban las cosas naturalmente. Se trata de la motivación entre lapalabra y la cosa denotada por ella. Pero al contrario de Sócrates(en el Cratílo de Platón) que explica la motivación del lenguajeen el ámbito de la etimologia, en la poesia de Huidobro se quierebasar la motivación en la mayor aproximación posible entre lapalabra y la cosa. Esta aproximación puede intentarse por medio

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de la mímesís w, El criterio mimético se basa en la semejanza, enla representación, en "pintar" las cosas (sin duda los calígrarnasde Huidobro corresponden a este tipo de motivación). De ahí laimportancia del mito adánico en la obra de Huidobro y del podero­sísimo ojo creador por donde entra el mundo y sale, luego, poetizado:

El mundo se me entra por los ojosSe me entra por las manosMe entra por la boca y se me saleEn insectos celestes o nubes de palabras por los poros

Silencio la tierra va a dar a luz un árbolMis ojos en la gruta de la hipnosisMastican el universo que me atraviesa como un túnelUn escalofrío de pájaro me sacude los hombrosEscalofrío de alas y olas interioresEscalas de olas y alas en la sangreSe rompen las amarras de las venasy se salta afuera de la carneSe sale de las puertas de la tierraEntre palomas espantadas (A, 384)

De ahi también la importancia de las vocales onomatopéyicasdel final. Como indica Genette, recalcando las observaciones, deBrosses, el mimetismo no se basa sólo en la mimesis visual sinoen la semejanza entre el sonido y el órgano articulatorio 45. Este

44 Desde el punto de vista mimético, el cratilismo de Huidobro seasemeja al de Brosses, el cual glosa Genette: "Vérité =réprésenta­tion = conformité (= ressemblance) des mots (et des idées) auxchoses. Des mots, ou (vel) des noms: on note ce passage, ce gllssementcomme insensible du genre 11 I'espéce, Il est du mouvement spontanédu cratylisme, en tant qu'il privilégie sur toute autre la relation sé­mantique, de concevoir le langage comme une collection de mots, maisplus spécifiquernent de noms désignant des ehosee ... ". Gérard Ge­nette, "Avatars du cratylisme", Poéiique, n'? 11 (1972), pág. 368.

45 "Notons encore le caractér« également mimétique de la relation,évidement causale, qui s'établit entre le son et les organes vocaux, les­auels ne peuvent produire que des sons 'analogues a leur structure":l'effet devant ainsi, en un redoublement caractéristique de la relation,ressembler a sa cause; ici comme ailleurs, la liaison métonymique sesurdétermine en rapport métaphorique: tel Vere, tel fils: tel crgane,tclle foritcion. 'L'organe prend, autant qu'il le peut, la figure qu'al'obiet méme qu'il veut dépeindre avec la voix: il donne un son creuxsi I'objet est creu, ou rude si l'objet est rude; de sorte que le son quirésulto de la forme et du mouvement naturel de l'organe mis en cetétat devient le nom de l'objet ; nom qui ressemble a I'objet par lebruit rude ou creux que la pronunciation choisie porte a l'oreille"(Genette, "Avatars du cratylisme", 370).

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tipo de mimesis corresponde a la expresión gutural del grito ca­taclísmico ; "Rumor aliento de frase sin palabra", es decir, la voca­lización, pura substancia sin forma (siendo provista la forma porlas consonantes). Por eso predomina el uso de la "a" al final delpoema:

La voyelle est pure émission vocale; c'est la voix a l'état pur,ou plutót brut, '" il y a une "voix pleine" qui est le A, etdont les autres voyelles ne sont que des degrés d'affaiblissement ...La véritable modification de la voix est celle que lui apportent lesarticulations consonantiques... voyelle et consonne sont "commela matíere et la forme, la substance et le mode." (Genette, "Avatarsdu cratylisme", 371.)

Se trata otra vez de la motivación. Desde luego, la motivaciónes lo que se busca por medio del lenguaje figurado, especialmentela sinestesia, "le príncipe de correspondance .. , entre les. sensatíonsdes divers organes" (Genette, "Avatars du cratylísme", 379). EnPoemas árticos se logró otro tipo de motivación, una motivaciónestructural gracias al desplazamiento y a la equivalencia de lossernas (véase el capítulo Il ) . Pero ahora Huidobro no busca mo­tivar el lenguaje por medio de la figuración (las "palabras quetienen sombra de árbol", "atmósfera de astros", "fuego de rayos",etcétera, A, 383) sino por medio de una aproximación icóníca ; lasvocales del final se "parecen" o representan los gritos de la caída.Por medio de estas onomatopeyas vocálicas se ha logrado crear unlenguaje equiparable al lenguaje original. Desde el punto de vistade la caída éste no es el mítico lenguaje primordial. La caída esemblema del fracaso y los gritos representan este fracaso.

Hay que recordar, por otra parte, la estructura oximorónicafundamental del poema: la alternancia entre desmistifícación ymistificación; a la vez que se fracasa, se triunfa. Desde luego, elfinal tiene más de un solo sentido:

mistificación ­desmistificación -

palabra adánicapalabra poética

- lenguaje motivado- lenguaje figurado

palabra icónicanuevo mito - palabra absoluta - lenguaje motivado

Hay, pues, dos maneras de motivar el lenguaje; la primeracorresponde al fracaso -la palabra icónica sólo es una represen­tación de la cosa o del acto-, la segunda al triunfo -la palabraabsoluta es la cosa o el acto-o Elíseo Verón ha corregido la creen-

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cía errónea de que la codificación leónica implica una coincidenciamaterial entre el signo y la cosa representada 46: por ejemplo, unafotografía, un dibujo, una onomatopeya representan objetos o ar­ticulaciones y sonidos. Hay un tercer tipo de codificación [siendoel primero la codificación digital, "el lenguaje mismo (o mejor,las series audiolingüísticas ); las señales luminosas de circulación;el código de las banderas que representan a los diferentes paísesdel mundo; la notación musical ordinaria", Verón, 173J para losactos "no codificados", fragmentos de acción que comunican infor­mación pero que mantienen una relación no-arbitraria con lo quesignifican ya que forman parte de lo que significan. Por lo tanto,no son iconos porque no se parecen a lo que representan. Verónlos llama signos metonímicos, en oposición a los digitales y a losanalógicos o icónicos. El ejemplo que da el autor de este tipo designo es la amenaza por medio de un puño cerrado que no sólosirve de "nombre para una clase de acción; es también una parteo una muestra de tal acción" (Verón, 167).

Los vocales del final de Aliazor son aún más motivadas quelos signos metonímicos de que habla Verón; no forman parte deun acto general sino que son ese mismo acto. Pero ¿cómo se sabe

que éste es el valor que se le debe dar al final? Si se estudiaranlos últimos dos cantos separados del resto del texto no habría ma­nera de saber cómo leerlos. Es una poesía verdaderamente nueva,inédita. Pero como ocurre con muchas obras innovadoras de estesiglo, se ha creado un código (en realidad, varios códigos) quesirve de metalenguaje respecto a estos signos autorreferenciales,Este problema del arte nuevo que abandona los códigos convencio­nales de comunicación pero que necesita citar códigos comple­mentarios para hacer comprensible la innovación, ha sido estudia­do por Umberto Eco:

... en un cuadro informal, en una composicion serial, en alguno!tipos de poesía nueva, la obra instaura ... un código autónomo (ya la vez una discusión sobre este código y sobre la poética inherenteal mismo). La obra es la fundación de las reglas inéditas que larigen; pero, en cambio, sólo puede comunicarse con los que conocenestas reglas. De ahí la abundancia de explicaciones preliminares

... Eliseo Verón, "Lo analógico y lo contiguo: sobre los códigos dela acción", Conducta, estructura y comunicación, 20. ed., Buenos Aires,Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, págs. 159·187.

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que el artista tiene que dar sobre su obra (presentaciones de ca­tálogos, explicaciones sobre la serie musical empleada y de losprincipios matemáticos que la rigen, notas al pie de página enpoesía). La obra aspira a una tal autonomía respecto de las con­venciones vigentes que funda un sistema de comunicación propio;pero sólo llega a comunicar apoyándose en sistemas complemen­tarios de comunicación lingüística (enunciado de la poética), uti­lizados como metalenguajes respecto a la lengua-código instauradapor la obra" (Eco, La estructura ausente, 290-291).

¿ N o son, pues, el prefacio y el primer canto una exposicionde la poética de la obra 1, ¿los Cantos II a V una puesta en acciónde la poética, el proceso desgramaticalizador?, ¿ los últimos doscantos la obra nueva y autónoma 1 Huidobro ha escogido comocódigo explicativo su visión de la historia de la poesía, de ningunamanera una historia completa, sino más bien un transcurso entredos polos míticos -la creación y la catástrofe-resurrección-e-, esdecir, la historia de la poesía desde su mítico principio adáníco,pasando por los intentos de recuperarlo por medio de las (des) fi­guraciones del lenguaje -destrucciones en sí mismas-, hasta ellogro de la palabra-objeto. Para alcanzar esta meta se ha tenidoque destruir el lenguaje. Hay algunos críticos que han visto elprocedimiento desgramaticalizador como la solución fácil al pro­blema de la creación de un lenguaje verdaderamente poético 41.

Pero ¿no es toda poesía una ruptura de los códigos del lenguaje?Según Cohen, la ruptura es la historia misma de la poesía, la des­articulación progresiva a través de los siglos. Genette, de opinión

41 Genette, por ejemplo, cree que la alteración de las formas exis­tentes del lenguaje en el nivel del significante (lo que hace Huidobroen Altazor) tiene menos valor porque se efectúa al lado de la lengua:"La seconde [manera de motivar el lenguaje] consiste, inversement, arapprocher le signifiant du signifié. Cette action sur le signifiant peutetre de deux ordres tres différents: d'ordre morphologique, si le poóte,non sat.isfuit des ressources expressives de son idiome, s'applique amodifier lcs formes existantes ou méme a en forger de nouvelles; cechapitre de l'invention verbale a été, comme on le sait, partículiere­ment ilustré au XX' siecle par des postes comme Fargue ou Míchaux,mais le procédé est resté jusqu'ici exceptionnel, pour des raisons évi·dents. L'action sur le signifiant la plus fréquente, la plus efficace sansdoute -la plus conforme, en tout cas, a la vocatíon du jeu poétique,qui est de se situer a l'interieur de la Ianzue naturelle et non a cótéd'elle-, est d'ordre sémantíque" (Genette, "Langage poétíque ... ",147-148). No obstante, se ha visto que el nuevo lenguaje de Huidobroes creado precisamente por los mismos mecanismos del lenguaje natu­ral si bien se destruye a éste.

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opuesta en tantos otros puntos, concuerda con Cohen acerca de lafunción desgramaticalizadora de la poesía: "Pour Baudelaire,l'aride grammaire ne devient 'sorcellerie évocatoire' ... qu'en per­dant le caractere purement relationnel qui fai son 'arídité', c'est-a­dire en se dégrammatiealisant : les partes orationis ressuscitent ense couvrant de chair et d'os, en retrouvant une existence substan­tieüe, les mots deviennent des étres matériels, colorés et animés"(Genette, "Langage poétique ... ", 151-152).

El final de Altazor, no carece de sentido; tampoco tiene sola­mente un sentido unívoco. En este poema se pretende resumir ysuperar la historia de la poesía tal como la mistifica Huídobro.De ahí las citas del código de la trascendencia vacua, del códigode la ruptura y de los muchos códigos intertextunles, Al final delpoema se llega al punto crítico de la creación poética; toda poesíaanterior a Altazor es una aproximación asintótica a la palabraabsoluta, pero este nunca llegar al absoluto es, en efecto, un fra­caso. Huidobro transforma este fracaso en un triunfo; la palabraaltazoriana es a la vez muerte y resurrección del lenguaje.

~1l

POESíA DE LA AUTODEFINICIóN

v

Ver y palpar:

autodefinición del texto

A diferencia de Ttntt a cou.p, donde todas las actitudes con­tradictorias y las "anomalías" semánticas corresponden a un ejeirónico inestable que rige la producción del lenguaje, y a diferenciade AltaZ01", donde las rupturas son como radio vectores encamina­dos hacia una misma teleología poética, las imágenes impertinen­tes y a menudo absurdas de Ver U palpar (1941) carecen de uncentro que las integre en un conjunto unificado. Como algunosotros libros anteriores de Huidobro -Horízon curré y Alltamnerégulier- en éste se recogen varias tendencias inconexas: la rup­tura de las verosimilitudes motivadoras del texto; al otro extremo,las rígidas estructuras pern.utacionales casi estadisticas, casi al­gebraicas de los juegos iterativos; y, por fin, una poesía que trata,de manera nueva (dentro de la obra de Hu idobro ), los problemasde identificación, las relaciones entre su "ser interno" -su yo­y la naturaleza circundante. Todas estas tendencias tienen suembrión en A.ltazor pero la continuidad entre esta obra y Ver ypalpar presenta algunos problemas.

En Altazor se pretende resumir el problemático trayecto de lapoesía -desde su mítico comienzo edénico hasta su final apocalíp­tico- y poner punto final a la aproximación asintótica hacia lapalabra absoluta por medio de las vocales autorreferenciales del fi­nal del poema, signos del fracaso y a la vez del triunfo poéticos.¿ Cómo, pues, continuar la creación poética si se ha resuelto elproblema de la motivación absoluta de la palabra poética? ¿Noha sido, para Huidobro, el constante acercamiento a este límite lo

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que fomenta la creación poética? Al final de Altazor, pues, pa­rece haberse llevado la poesía a un callejón sin salida. Esta es latraba de toda extrema solución artística: ¿qué hacer después dereducir la pintura al lienzo en blanco o al color puro, la músicaal silencio o al ruido, la poesía al sonido puro o al grafismo puro?Se puede, por cierto, explorar todas las posibilidades inherentesen los materiales, las técnicas o las relaciones a que se ha reducidoel arte particular. En gran parte, esto es lo que han hecho losmúsicos, pintores y poetas concretistas, los compositores de músicaelectrónica, los pintores minimalistas, los conceptualistas, etcétera(se volverá, más abajo, sobre esta reducción de los componentesdel arte).

Hasta cierto punto, Huidobro, en "Ver y palpar, profundiza enciertos aspectos materiales y técnicos del "campo inexplorado" quepuso de manifiesto en Altazor; especialmente en lo que respecta ala técnica iterativa. Sin embargo, es del todo justo decir quegran parte de los poemas de este volumen son poco más que recalcasdel proceso desgrarnaticalizador evidenciado en Altazor. Efectiva­mente, en el primer poema del libro, "Hasta luego", se alude aAltazor a manera de señalar la continuidad de una obra a otra:

Qué altura me dais para el veraneo del cráneoOs desafío a todos os desafíoEl pájaro pondrá su huevo sobre el porvenirGritando Tanto peor

Os traigo los recuerdos de AltazorQue jugaba con las golondrinas y los cementerios

Los molinos las tardes y las tumbas como bolsillos del marOs traigo un saludo de AltazorQue se fue de su carne al viento estupefactoHasta luego señoresHasta luego árboles y piedras (VP, 449)

Esto trae a la memoria temas muy conocidos: el viaje al ideal,el desafiante "atentado celeste"; el pájaro-poeta en busca de lapoesía; los juegos repetitivos de la "golondrina" y dél "molino deviento"; la desintegración del poeta-enunciante, su desmaterializa­ción en grito puro, en aire, en viento.

Esparcidas a lo largo de Ver y palpar hay referencias sueltas(es decir, escritas casi de pasada sin ser integradas en los poemasdonde aparecen) a los temas altazorianos evidenciados en las pri-

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meras estrofas citadas. Como en Altazor el viaje es una aventuraceleste, es el trayecto "entre un sueño y una catástrofe" (VP,465); el protagonista es un "aeronauta que toma su baño celeste"(VP, 461). También se caracteriza como un destino inexorable:

Los hombres desesperados en esta aventuraNo pueden retroceder a su comienzoNo pueden cambiar el fin de este sitio preciso (VP, 459)

La meta, como en Altazor y Temblor de cielo es la catástrofe,la muerte:

Hubo un temblor de cieloTodos los huevos se rompierony todos los ojos se cerraron (VP, 497)

Por los caminos perturbados del pecho a la cabeza

Por los caminos de la vida a la muertePegando en nuestros labios el sello de la angustiaEnsayando el último suspiro (VP, 459)

Este "último suspiro" es caracterizado, en otra parte, en tér­minos que recuerdan el grito, el aullido de Altazor -"El gesto cal­cinado de un aullido en el pecho" (VP, 463)- resultado de la caídaque fragmenta y despedaza al poeta:

Caigo sobre mi almaHe ahí el pájaro de los milagrosHe ahí los tatuajes de mi castilloHe ahí mis plumas sobre el mar que grita adiósCaigo de mi almay me rompo en pedazos de alma sobre el inviernoCaigo del viento sobre la luzCaigo de la paloma sobre el viento (VP, 495-496)

Pueden encontrarse también contradictorias actitudes mistífí­caderas y desmistificadoras:

Hay que saltar del corazón al mundoHay que construir un poco de infinito para el hombre (VP, 477)

Hierática serpiente devorando la esperanzaEn vano extiende sus manos de enfermero (VP, 462')

Hasta puede encontrarse el uso de la fórmula maldororianade la comparación, recurso dilecto de Huidobro en Altazor y Tem-

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blor de cielo: "Esto es hermoso como una naranja que abre suspuertas / Como una mariposa que se vuelve satélite" (VP, 497).

No es fácil discernir el sentido de esta poesía. Como en lasestrofas citadas del primer poema, no obstante las alusiones a lostemas característicamente altazorianos, el lenguaje se resiste a lanaturalización. El impedimento a la comprensión es, como en elCanto V de Alitizor, la ruptura de la verosimilitud referencial yde la verosimilitud narrativa, es decir, de la lógica secuencial delos versos '. Cuando más, hay una tenue continuidad "narrativa"que no reúne ni la mayoría de los elementos que figuran en elpoema:

La mariposa boreal se acerca y el candory gira sobre su eje geológico con un haloAntes que la flor helicóptera que seguimos con los ojosEn la dirección del apacible perfume sin capaSe caiga de su cráter

La sangre de la montaña brota inagotableA causa de sus flores y sus olvidosBajo la calma mirada del viento ("Hasta luego"; VP, 449)

La única continuidad de estrofa a estrofa la proveen "su ca­rácter" y "la sangre de la montaña", "la flor helícóptera" y "susflores ... bajo la calma mirada del viento". Más que continuidadnarrativa se trata de continuidad metafórica; es decir, hay relacio­nes sémicas:

cráter-heridasangre-herida

flor helicópteraflores bajo viento-

movimiento giratoriomovimiento

Tampoco hay verosimilitud referencial. En algunos casos elpaso de una estrofa a otra -o de un verso a otro- es utilizadopara crear el absurdo mediante la discontinuidad intencionada:

Entrad señoras entrad señoresLos dedos caen sobre el marEl mar cae en el vacíoEl vacío cae en el tiempoy yo cazo conejos blancosEn la palma de tu mano (VP, 475)

En otros casos la ruptura de la verosimilitud referencial pro­duce efectos cómicos parecidos a los de Tout ti coup : "Los árboles

1 Véase el capítulo IV, págs. 201-203.

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dicen buenos días y esperan que el sol se anude la corbata y seponga el sombrero" (VP, 483). Hay en este verso un recuerdodel humorismo de la gregueria:

Al caer la estrella se le corre un punto a la media de la noche.El cometa es una estrella a la que se le ha deshecho el moño 2.

Huidobro, que en otros aspectos desarrolla temas paralelos alos de los surrealistas -e.g., el mal en Gilles de Raiz-« produceen estos poemas un efecto que dista mucho del humor grinl}antque buscaban ellos.

En la mayoría de los poemas, sin embargo, la impertinenciasemántica no se debe a la comicidad. Hay muy poca ironía en lapoesía de Huidobro a partir de Ver y palpar. Las imágenes im­pertinentes y los giros inesperados se deben más bien a la arbitra­riedad o quizás a la continuación del espíritu de ruptura manifes­tado en Altazor y, sobre todo, en el lenguaje disparatado de Tem­blor de cielo. Los títulos mismos de algunos poemas sugieren sucomposición aparentemente fortuita: "Esta cabeza paseando porel mundo", "La s-uerte echada", "Por esto y aquello", "Generaciónespontánea", "Sin por qué", "Campo de experimentación". En "Pa­norama encontrado o revelación del mundo", parece que las palabrasse fueran colocando fortuitamente en las posiciones categóricasde la cadena sintagmática :

Colonia universal repara la temperatura para la saludpública porcelana acumuladora la estación de los loboscambia su aparato oriental rebuscas geografias de puertoen puerto a través de las sábanas de las catástrofes y lainstalación de un nuevo duelo lejos del Sahara informacionessobre el milagro una magia de ternura desde la caverna hastael paraíso la reina de Saba atraviesa la neblina extenuada derecuerdos en música y las tempestades ... (VP,476)

A primera vista parece que la incomprensión se debe a la rup­tura de la sintaxis. Pero, en realidad, sólo habría que poner lapuntuación para normalizarla. La falta de comprensión provienedel abandono de las selecciones restrictivas. Tómese, por ejemplo,una frase del poema citado: "he aquí ahora en ese canasto la per­secución de las perfumerías ... ". Para poder combinarse con "he

• Ramón Gómez de la Serna, Antología: cincuenta años de litera­tura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1955, págs. 60 y 61.

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aquí en ese canasto" la palabra siguiente tendría que componerse,en parte, de los sernas [objeto] [concreto] [animado] a [ináni­me], etcétera. "La persecución", evidentemente, carece de estossernas. Sin embargo, en un texto poético la combinación puedetener otra motivación, como explica Teun Van Dijk 3. La repre­sentación semántica de un sintagma se basa en la estructura pro­funda del texto. Las leyes de una gramática textual literaria sonmás comprensivas que las de la gramática textual normal y hacenposible naturalizar las combinaciones anómalas. Este es el caso enPoemas árticos donde las anomalías son naturalizadas por el siste­ma tropológico desarrollado en el libro. En Ver y palpar, al con­trario, no hay una estructura subyacente que haga posible na­turalizar las anomalías que se señalaron. Hay que tener presenteque este texto sigue la des estructuración, en Altazor, de lo que sue­le considerarse "poético". Es decir, se rompe con el lenguajefigurado. A partir de Altazor la mayor parte de las combinacioneslingüísticas en la poesía de Huidobro se tienen que leer literal­mente, no hay alternativa. La ruptura de la verosimilitud refe­rencial, pues, no explica del todo el carácter lingüístico de la nuevapoesía de Huidobro; esta ruptura ya se había efectuado en Poemasárticos si bien reemplazada por una verosimilitud estructural. EnVer y palpar no hay verosimilitud estructural (se excluyen de estacategoría los poemas que se estructuran mediante técnicas itera­tivas y paralelísticas) ,

Quizás se deba a esta supresión de la función referencial elpredominio de construcciones genitivas anómalas, es decir, la alte­ración de las relaciones referenciales (propiedad, posesión, perte­nencia, material, etcétera), de una persona u objeto, generalmentedesignadas por la preposición de. Entre estas relaciones prevalecela alteración de la posesión y la materia, acaso las relaciones másvisiblemente referenciales: "mirada del viento", "bolsillos del mar","piano de palabras" (VP, 449); "colina de las orejas", "ríos dela ternura", "migas de nubes" (VP, 450); "estatua de silencio","ventana de olores" (VP, 452); "sillón de silencio" (VP, 456);"cabeza de cabeza" (VP, 458) ; "cimientos de espacio" (VP, 459) ;"ojos del crepúsculo" (VP, 460); "botellas de los ojos" (VP, 461) ;"corazón de horizonte" (VP, 464) ; "esfinges de alborada", "vidriosde sangre" (VP, 465) ; "aceite de los astros" (VP, 467) ; "sangre

3 Véase la nota 1 del capítulo Ir, pág. 69.

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de violín", "cabecera de la eternidad" (VP, 472); "huesos defrutas", "tumores del aire" (VP, 476); "velocidad de olor" (VP,480) ; "dolor de aroma" (VP, 481); "bigotes del árbol" (VP, 483) ;"mugidos de sus árboles" (VP, 484); "boca del corazón" (VP,489); "manos de estrella" (VP, 490) ; "viento de tubo" (VP, 491) ;"estatua de lluvia" (VP, 493); "minuto de cuatro metros", "raícesde campanas" (VP, 494); "gestos de fruta" (VP, 495); "ojo deaire", "sol de lengua señorial" (VP, 497); "estrella de dolor"(VP, 498).

Como en Altazor, también se invierten las leyes del mundonatural:

El oriente se fue hacia el orientePara contradecir la ruta del solPara cambiar las leyes establecidas (VP, 457)

Mis ojos oyen las campanasCuando la oreja mira los números de las casas (VP, 461)

Los huevos florecenLas flores se empollaron (VP, 496)

A esta modificación de las leyes referenciales se deben tam-bién las imágenes de la metamorfosis:

y de las flores que son canoas pescadoras (VP, 455)Mi mirada está cocidaPorque el ojo antes de ser ojo era un pequeño huevo de paloma

(VP, 474)Mi mano derecha es una golondrinaMi mano izquierda es un ciprés (VP, 475)

Su cabeza de cabeza sobre la tierra de tierraCon sus colores y sus imágenesy el ojo que trepa por todas partesValiéndose de su resorte especialEl ojo maritimo que vuelve sudoroso y se ancla en el puertoComo una golondrina que echa raícesO una campanada que se convierte en árbol (VP, 458)

Otra vez resalta la importancia de la mirada como medio parala fabricación de estas imágenes (visiones) fantásticas:

Yo veo desde aquí las esfinges en equilibrio sobre el alambreVeo una calle perdida en el ojo del muerto (VP, <t69)Esos árboles que aún no he mirado están crudos (VP, 474)

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Ya no se trata de una poesía visionaria donde se parte de lacontemplación de una escena o un paisaje, corno con los román­ticos, sino, en la tradición de Une Saieo« en Enfer o Les Illumi­nations, de un imaginismo completamente inverosímil. Es, preci­samente, el ojo que invierte o transmuta las leyes del mundo na­tural:

y el sueño del paisaje que sale de mis ojos (VP, 462)

Tres miradaspara cambiar la niña envolantín

Ocho miradaspara cambiar el maren cielo

Nueve miradaspara hacer bailar losárboles del bosque (VP, 464)

Tampoco se trata solamente de las visiones forjadas por lamirada : el ojo mismo forma parte de las transformaciones: "ojodel árbol" (VP, 457), "ojos del crepúsculo" (VP, 560), "botellade los ojos" (VP, 461), "ojos de plaza pública" (VP, 477), etcétera.Este imagínismo del ojo se vuelve aún más fantástico cuando secombina con la técnica iterativa que predomina en el libro:

El huho está en el ojo del leopardoY el leopardo en el ojo del árboly el árbol está en el ojo de la soledady la soledad en el ojo de la novia (VP, 457)

El título del libro nroviene. evidentemente, de este códizo dela mirada, Ya se señaló en otros capítulos la importancia de lamirada en Automne réculier, Tout a coicp, Altazor y Temblor decielo', "Ver y palpar" remite sobre todo a Adán, al paraíso dondeel mirar y el palpar forman parte de un mismo acto:

Y Adán anduvo, Palpó. Miró de cercaTodas las cosas de la -tierra, .. (Adán, 239)

Primer placer del contemplar;Del escuchar, goce primero;

• Véanse el capitulo In, págs. 126-128, 146-48, Y el capítulo IV, págs.167, 174-175 Y 207.

222

Primer placer del admirar,y del sentir y del palpar. (Adán, 235)

El ver, pues, como el palpar, es la comprobación del descubri­miento del mundo circundante. El creacionismo de Huídobro -setrata también del creacionismo en Ver y palpar si bien un crea­cionismo imaginistico-visual, tan distinto ahora del creacionismopuramente lingüístico de Poemas árticos- requiere una miradaingenua, abierta a lo nuevo, lo cual corresponde a la visión inédita,tanto en el mundo de Adán como en las imágenes de V ~r y palpar:

y con sus ojos nuevos sin nada de profundo,Adán iba adquiriendo las bellezas del mundo,Iba adquiriendo formas su cerebro,A medida que observaba el universo.Tenía la mirada estupefacta,Fija y maravillada ...Tenía el gesto natural del niñoAnte algo que le es desconocido (Adán, 233)

Asimismo, en Ver y palpar se "anuncia la vida con ... [los]ojos" (VP, 478). La mirada, pues, proporciona alguna motivaciónpara las imágenes desprovistas de verosimilitud referencial. Enla mayoría de los casos, empero, es casi imposible naturalizar 'el len­juage disparatado. Hay que tener presente que en la composición dealgunos poemas el principio de construcción es la reelaboracióny permutación de las mismas palabras. La arbitrariedad de com­binación es patente en estos poemas puesto que las palabras pue­den disponerse de una manera u otra:

1

El espectro conocido por las tempestades como un caballo afiebradoAporta arbitrariamente su celeridad en los ojos del crepúsculoEstamos bloqueados por los remordimientosEl ataque de los remordimientos con voz de noche y lobo moribundoAlerta sonámbulo fulminado tus argucias llegan demasiado tardeCultivador de metamorfosis en obscuros domiciliosCómo refrenar el fuego mensajero del populachoy recoger los actos olvidados en el caminoUna mujer puede entregar sus peripecias clandestinasDespechada por una invasión de nubes en su vidaBella como las favoritas en la historiaLa advertencia de la guillotina inevitableNo cambiará nada a sus proyectos

223

Al contrario la muerte hace una medalla de su cabeza desconsoladay la visita del más alláLe otorga de antemano un paso balanceanteCuando se aleja sin siquiera deshacer los nudos de su pasado

11

Fulminad los lobos de brumas en visitaLa metamorfosis trepante del fuego populacheroLas argucias de la borrasca bloqueada por las estrellasLos remordimientos anudados en torno a la memoriaQue disminuye de día en día su celeridad

El espectro clandestino está alerta en su senderoArbitrariamente desconsoladoCaballo sonámbulo Heno de crepúsculosComo las advertencias de la historiaMensajero afiebrado del porvenir entregado a domicilio

La gran favorita recoge las inevitables medallasInvasión de peripecias despechadasRefrenad el ataque incontinente de la mujer en retiroy su paso balanceante a través del vacío moribundo (VP, 460)

Esto mismo ocurre con "El paladín de la esperanza" (VP, 462)y "La suerte echada" (VP, 462-463).

La fuerza de la arbitrariedad es tal que hasta un recurso quesuele conferir sentido al texto logra lo contrario en un poemade Huidobro. Se trata de la parodia, función intertextual. En"Naturaleza viva" (este título es ya la destrucción de una vero­similitud: naturaleza muerta), la mención del "lobo", de la "abue­la", del "diente largo" y del verbo "devorar" hace pensar en elcuento de "Caperucita roja":

Azul azul allí y en la boca del loboAzul Señor Cielo que se alejaQué dice usted Hacia dónde irá

Ah el hermoso brazo azul azulDad el brazo a la Señora NubeSi tenéis miedo del loboEl lobo de la boca azul azulDel diente largo largoPara devorar a la abuela naturaleza (VP, 468)

No importa que falte la niña o el color rojo; hay suficientesindicaciones para establecer la conexión. Pero en vez de adaptarse

224

a la verosimilitud del cuento, el texto de Huidobro lo despoja de susentido, lo contagia de su propia arbitrariedad. Además de estaalusión a "Caperucíta roja", las únicas referencias intertextualesposibles remiten a textos que ya son parodias y subversiones deotros textos previos; es decir, se alude a textos que ya han rotola verosimilitud. "La luna tose" (VP, 452) fácilmente podriaformar parte de un verso del Lunario sentimental de LeopoldoLugones,

A diferencia de Altazor, en Ver 11 valvar no hay frecuentesrupturas de la sintaxis ni de la morfología. Puede señalarse, alrespecto, el uso exagerado del zeugma: "La mariposa boreal seacerca y el candor" (VP, 449). ¿De qué manera puede compren­derse "y el candor"? ¿Hay que sobreentender el verbo -"y elcandor se acerca"- o hay simplemente una infracción arbitrariade la sintaxis? Este, como algún otro caso (por ejemplo, el ma­nipuleo sintáctico casi vallejiano : "En un se diría tal vez"; VP,452). forma parte de la ruptura general de la verosimilitud.

Tampoco hay muchos juegos fónicos. Los pocos que fabricaHuidobro son brevísimos y na tienen la funcionalidad temática yconnotativa de los juegos altazorianos:

Aliento de perlas vivas en su tinta de tarde atardecida (VP, 461)

Una mirada para abatir al albatros (VP, 4(4)

Sí nube bebamos de bruces sobre el mar (VP, 466)

El más significativo, desde una perspectiva lingüística, tieneuna base francesa (Anne - áne - années - anneau - an) :

Te veo venir reina Ana sobre el asno de tus añosCon el anillo del año en el dedo (VP, 453)

Sin embargo, como se verá más abajo, el juego iterativo, eonti­nuación de los catálogos "lítánicos" de Altazor, tiene gran im­portancia en este libro.

Aunque el nivel semántico es transgredido en la mayor partede los poemas, la frecuencia con que aparecen ciertas. palabrasestablece algunas ísotopías que, si no facilitan la comprensión deltexto, por lo menos llaman la atención sobre algunos temas deimportancia. Por ejemplo, la frecuencia con que figuran palabrasreferentes a los ojos -véanse las citas más arrfba-s- indica lafunción temática y estructural de la mirada en el libro. Gran parte

2258 - Huidobro

de las imágenes son transmutaciones de las propiedades de la com­postura material de objetos visibles: "ojos de aire", "estatua desilencio", etcétera.

Muchas de las palabras claves típicas de la poesía de Huidobroreaparecen en Ver y palpar (pájaros, canto, luna, estrellas, cielo,infinito, abismo, vacío, etcétera). Otros ítems léxicos, aparecidosya en Altazol', cobran aún más valor en este nuevo libro: palabras,tiempo, recuerdos, olvido, árboles, raíces, piedras, mar, olas, luz,espectro, fantasma. No es nada fácil llegar a un juicio generalrespecto de la función de estas palabras en el texto. El cotejode las ocurrencias de "árbol", por ejemplo, muestra que en la mayo­ria de los casos la aparición de la palabra no tiene sentido con­textual y, por lo tanto, no llega a formar un campo temáticointegrado en una estructura básica, tal como en Poemas árticos.Una muestra de las ocurrencias de "árbol" ilustrará la falta deconexión: "Hasta luego árboles y piedras" (VP, 449), "Y la luzde la frente en árboles químicamente puros" (VP, 450), "El árbolde las calles / El árbol dé los tiempos / El árbol que canta en susramas populares / Árbol y árbol/Árbol a árbol para selva / Árbolpara paisaje engendrado bajo el cielo" (VP, 453), "O una campa­nada que se convierte en árbol" (VP, 458), "Nueve miradas / parahacer bailar los /árboles del bosque" (VP, 464), "El abismo elárbol el abismo / Perfume del árbol infatigable / Repicad el per­fume del árbol/El árbol de planetas sonámbulos" (VP, 466), "Erahermosa en sus horizontes, de huesos / Con su camisa ardiente ysus miradas de árbol fatigado" (VP, 469), "Trescientos sesenta ycinco árboles tiene la selva ... Los árboles doblan la cabeza cuandolos niños lanzan piedras... (VP, 482), "Las lágrimas caen porel tronco del árbol" (VP, 484), "Los árboles, bailan tomados de lamano" (VP, 486), etcétera.

Por otra parte, hay que tener presente la importancia del árboldentro del código creacionista y, desde esta perspectiva, algunasreferencias a la creación de la poesía y del lenguaje: "Tengo [laspalabras] en mi árbol de noticias" (VP, 457). El árbol, que, juntocon el mar y las olas, sirve como sinécdoque de toda la naturaleza,se relaciona con la poesía ya que, para Huidobro, la naturalezatiene un lenguaje que necesita expresar:La revelación de un bosque o de un lago llamando estrellasO de ese paisaje de pie sobre la quimeraEl paisaje en donde hay un árbol que tiene algo que decir (VP, 480)

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Ya aparece el árbol con este sentido en Las pagodas ocultas,Adán y Altazor:

j Oh Arbol Milagroso, eres el compendio del paisaje y elresumen de la tarde! (PO, 172)

Los árboles llenos de misterios ocultosAlargaban brazos que ofrecían frutos

y comprendió el sentido de los árboles

Como si todo aquello que en el suelo nacíaSe le fuera metíendo en el alma (Adán, 239)

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol

SilencioSe oye el pulso del mundo como nunca pálido

La tierra acaba de alumbrar un árbol (A, 384-385)

No sólo se le atribuye una conciencia al árbol (" ... árbol llenode seculares experiencias"; VP, 483) sino, también, el poder dela comunicación: "Los árboles balbucean a nuestros ojos cosastan claras que es imposible no comprender" (VP, 483). El árbolse presenta, además, en un movimiento hacia arriba que, obvia­mente, es el movimiento de su crecimiento. Así, se figura el ascen­so del poeta hacia el ideal celeste: "Los árboles suben hasta supropia punta sin descanso" (VP, 485), "Hay un árbol que seaferra al cielo y que sube casi tan fácilmente como la luna" (VP,493). El árbol cobra la misma función salvadora de la poesía: "Unárbol que se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP, 493).

Hay que tener cuidado al hacer estas, observaciones puesto que,como se ha observado, en el libro se desarrollan tres tipos de poe­sía: poesía carente de verosimilitud referencial y estructural, poesíade técnica reiterativa, poesía de la autodefinición. Los últimosejemplos, que trazan una relación entre el árbol y el lenguaje,provienen de esta tercera sección que empieza a partir de "Te­nemos un cataclismo adentro" (VP, 477-478). Aaimismo, la pocafuncionalidad temática de los ítems léxicos (palabras, mar, olas,etcétera) se limita a la última parte. Con el solo criterio deseguir la disposición de los poemas en el libro, se dej a el estudiode estos elementos para más abajo. Primero se investigará el

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paso desde los primeros poemas alógicos a los poemas de formarígida que ocupan el medio del volumen.

Gran parte de la falta de coherencia semántica se debe a laarbitrariedad de los recursos combinatorios. Por ejemplo, comose vio más arriba, en "Poemas giratorios 1 y II" las palabras seorganizan de una manera en la primera composición y luego deotra manera en la segunda. Aumenta la arbitrariedad con res­pecto al sentido pero hay una concomitante reducción de arbitra­riedad en el nivel estructura!. El hecho de que se usen sólo lasmismas palabras proporciona, al menos, un minimo de motiva­ción (se piensa en una motivación formal y no lingüística) ".

Muy a menudo se encuentran combinaciones de palabras y deversos sin ninguna otra motivación que la disposición sobre labase de una oposición polar: "Cayendo y levantando... Encade­nados al dia y al infinito / Semejando saber esto y aquello yaquello y esto... Frente a frente / A su carne y a su espíritu"(VP, 459), "Abrid el porvenir precioso / Cerrad el hoy del co­razón" (VP, 465-466), "Del este al oeste / Subiendo del nadirhasta el cenit" (VP, 467), "Una golondrina me dice papá / Unaanémona me dice mamá... Señor Cielo rasque su golondrina /Señora nube apague sus anémonas" (VP, 468), "Una risa sinies­tra entre la bruma / O un llanto en las lámparas internas" (VP,479), "Flor de la flor en su alegría y su dolor" (VP, 481), "Lacampana abre la boca I Hacia el norte hacia el sur / Hacia elcenit ilustre y el nádir simpre olvidado" (VP, 492), "Y la viday la muerte / Y el fin del mundo y su comienzo" (VP, 493), "Consu recién nacido y su recién muerto" (VP, 494). Como se ve, lamención de una palabra (que forma parte de una oposición talcomo vida y muerte o norte y sur) engendra su contrario a con­tinuación. También se dísjuntan pares binarios que son idénticosreferencialmente o que tienen la misma función: "Mi mano de­recha es una golondrina / Mi mano izquierda es un ciprés / Micabeza por delante es un señor vivo / Y por detrás es un señormuerto" (VP, 475).

Este recurso es común en la escritura de algunos surrealistas.Por ejemplo, en Poisson soluble se encuentra un ave con una "desailes [qu'J était aussi longue qu'un iris tandis que l'autre, atro­phiée mais beaucoup brillante, ressemblaít a un auriculaire de

5 Véase el apéndice, págs. 290-295.

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femme auquel serait passé un anneau merveilleux" 6. Según Mi­chael Riffaterre este recurs.o produce un efecto de automatismopuesto que requiere un proceso de asociación "libre", "libre" enel sentido de que se puede prolongar la asociación en tanto que"cualquier palabra de la secuencia pueda relacionarse negativa opositivamente con un consecuente hasta que se exhausten losconjuntos homólogos del léxico" (Riffaterre, 230).

Hay algunos poemas en que la oposición dispone gran partede la totalidad de su estructura:

Ella daba dos pasos hacia delanteDaba dos pasos hacia atrásEl primer paso decía buenos días señorEl segundo paso decía buenos días señoray los otros decían cómo está la familíaHoyes un día hermoso como una paloma en el cielo

Cuando ella llegaba dejaba una parte más hermosa muy lejosCuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla

(VP, 468)

Buenos días díaBuenas noches nocheEl sombrero del día se levanta hacía la nocheEl sombrero de la noche se baja hacia el díay yo paso como un árbol con el sombrero en la manoSaludo a los amigos que llevan una flor en la miradaPara ponerla en el sombrero de las niñasQue van por la otra vereda

Buenos días díaBuenas noches noche... (VP, 472,473)

En este poema, "Noche y día", todas. las estrofas empiezancon uno de los opuestos: "Buenos días" O "Buenas noches". Lostítulos de muchas de las. composiciones, además, son combinacio­nes de opuestos: "Más allá y más acá" (VP, 456), "Canción deMarcelo Cielomar" (VP, 470), "Ser y estar" (VP, 474), "Canciónde la muervida" (VP, 475), "Por esto y aquello" (VP, 479).

Estas combinaciones de opuestos dan paso a estructuras unpoco más complicadas y más r ígidas, Así, en "Canción de Mar­celo Cíelomar" se van introduciendo nuevos pares de opuestos

6 Michael Riffaterre cita esta descripción en su estudio de lasanomalías semánticas en la escritura automática (Riffaterre, 230).

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que se redisponen de múltiples maneras conforme a todas las per­mutaciones posibles:

Mar cieloMar y cieloCielo y marEl mar y el cieloEl cielo y el marEl mar y su cieloEl cielo y su marEl cielo y su madreEl mar y la madreEl mar y su padreMar y cielo y lunaCielo de luna en el mar del cieloLuna de mar en el cielo de lunaMar de cielo en la luna de marEl padre del mar en la madre del cielo de lunaMar y cielo y luna y nocheLa noche de la luna bajo el cielo de marEl mar de noche sobre el cielo de la lunaLa luna de cielo con la noche del marEl cielo del mar con la noche de la lunaEl padre de la luna de mar en la noche de la madre del cieloEl mar el cielo la luna la noche el viento

(VP, 470-471)

Poemas como éste traen a la memoria algunos de los juegositerativos de Altaz01', donde se pone énfasis más bien en el procesode desgramaticalización y de recreación del lenguaje que en el deestructuración. En Altazor este tipo de poema está encauzado enla teleología poética de la obra, tal como se índica explícitamenteen el texto. El juego tiene verdadera función poética (o mejor,"mágica", "ritual") dentro del contexto:

y puesto que debemos vivir y no nos suicidamosMientras vivamos juguemosEl simple sport de los vocablosDe la pura palabra y nada másSin imagen limpia de joyas(Las palabras tienen demasiada carga)Un ritual de vocablos sin sombraJuego de ángel allá en el infinito (A, 393)

Es como juego que se presenta la larga serie de conmutacionesdel "molino de viento": "Jugamos fuera del tiempo / y juega

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con nosotros el molino de viento" CA, 408). Hace falta en Very palpar un contexto general que englobe estos poemas. Sólopueden considerarse como una indagación en la "pura palabra"que Huidobro pretende lograr en Altazor. Esta palabra, comose colige de la cita de más arriba, se aleja de lo poético, de lasimágenes. Hay que notar que este alejamiento es aún más radicalque el de los surrealistas que siempre se mantienen dentro delámbito de la imagen.

En estos poemas Huidobro se vale de lo arbitrario mismo paraluchar contra la arbitrariedad. A medida que el aspecto semán­tico se vuelve más gratuito, el aspecto puramente formal tienemayor motivación debido a la proliferación de fórmulas iterati­vas, paralelísticas, combinatorias, etcétera. Paradójicamente laarbitrariedad sirve de recurso motivador. En tanto que estascomposiciones repetitivas y perrnutacionales sólo ostentan su dis­positivo estructurante, es decir, que comunican su compostura, suautorreferencialidad, la arbitrariedad que las genera se vuelveel medio que reduce otra arbitrariedad, la del signo lingüístico, larelación gratuita entre el signo y su referente. En este sentidolos poemas de esta parte de Ver y palpar (hay que repetir quelas secciones que se destacan en este trabajo no tienen demarca­ciones precisas sino que hay aproximadamente tres tipos distintosde poesía en el principio, medio y fin del libro) entroncan conel mensaje innovador de Aluizor, Legitiman, por decirlo así, elanálisis que se hace en el cuarto capítulo de este estudio, en elcual se afirma que el final del poema es un triunfo, el logrode la motivación absoluta de la palabra, la antorref'crencia.

En el capítulo sobre Altazor se alude a la semejanza entrealgunos poemas de Huidobro y la poesía concreta. Antes de in­vestigar estas semejanzas es indispensable trazar brevemente laevolución de este movimiento. Para tener alguna idea de lo quees poesía concreta, se toma la siguiente definición de Max Bense :"Se trata de una poesía, que casi reduce completamente su len­guaje a los momentos estructurales y semióticos, es decir, a lasfunciones inmediatamente materiales del lenguaje y a las factici­dades lingüísticas" 7. Históricamente, la poesía concreta, como

7 Max Bense, Introducción a la estética teórico-informacional yFundamentación y aplicación a la teoría del texto, trad. Simón Mar­chan Fiz, Madrid, Alberto Corazón, 1972, pág. 160.

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movimiento particular, se inicia casi simultáneamente en 1953con la publicación de las "Constellations" de Eugen Gomringer ylos "Poetamenos" de Augusto de Campos 8. Según Gomringer, paracomprender esta poesía se tiene que tener presente la simplifica­ción tanto del lenguaje como de su forma escrita:

It is only possible to speak of an organic function for poetryin terms of the given linguistic situation, So the new poem issimple and can be perceived visually as a whole as well as inparts. It become an objeet to be both seen and used: an objecteontaining thought but made concrete through play·activity (dank­gegenstand-dckspiel) , íts concern ís with brevity and conciseness.It is memorable and Imprints itself upon the mind as a píeture.Its objective element of play is useful to modern man, whom thepoet helps through his special gift for this kind of play activity.Being an expert both in language and the ruler of the game, thepoet ínvents new formulations. By its exemplary use of the rulesof the game, the new poem can have an effect on ordinary lan­guage" 9.

En uno de sus manifiestos, el Plano-Pilóto Para Poesía Concre­ta", el grupo concretista brasileño, "Noígandres", señala las líneasgenerales y la evolución de la nueva poesía:

Precursores: Mallarmé (Un coup de dée, 1897): o primeiro sal­to qualitativo: "subdivisions prismatíques de l'idée"; espa.;O("blanes") e recursos tipográficos como elementos substantivos dacomposicño. Pound (The Comtoe¡ : método ídeográmico, Joyce (Ulys­ses e Finneaons Wake); palavra-ideograma; interpretacüo orgi).­nica de tempo e espaco. Cummings: atomizacáo de palavras. tipo­grafia fisiognómica : valorizacño expresionista do espaco, Apolli­naire (Calligrammes): como visáo, mais do que como rcalízacáo.Futurismo, Dadaísmo: contribucóes para a vida do problema. NoBrasil: Oswald de Andrade (1890-1954): "em comprimidos, minu­tos de poesia". Joáo Cabral de Melo Neto (n. 1920) -O Engen­heiro e A Peieoloqia da Com.poeictio mais Anti-Ode: línguagemdireta, económica e arquitetura funcional do verso '0.

s Los datos para este breve esbozo histórico provienen de ConcretePoetry: A World View, ed. Mary Ellen Solt, Bloomington, Indiana,Indiana University Press, 1970.

9 Eugen Gomringer, "From Line to Constellation", trad. MíkeWeaver, Auqenblick, 2 (1954) en Solt, '67.

10 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, "Plano­Piloto Para Poesía Concreta", Teoría da poesia. concreta: Textoe crí­ticos e manifestos 1950-1960, Sao Paulo, Edicócs Inveneño, 1965, enSolt, págs. 70-71.

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La poesía de Huidobro, en especial Poemas árticos, Altazor ylos poemas pintados de "Salle 14", cabe muy bien dentro de estemismo contexto histórico: testimonio de esto es que en una sec­ción del suplemento del Journai do Brasil, donde los concretistassuelen presentar las fuentes y las conexiones de esta nueva poesía,Augusto de Campos publicó una traducción de un fragmento deAltazor junto con un breve comentario n. Ya desde muy temprano,Huidobro se interesa por la disposición espacial y visual del poemaen la página. En las "Japonerias de estío" los primeros tres poe­mas se estructuran sobre la base del triángulo mientras que elúltimo, "La capilla aldeana", tiene forma de capilla. Estos poemascoinciden en su fecha de publicación (1913) con algunos de loscaligramas de Apollinaire. Sin embargo, es evidente que, por esosaños, la orientación estética de estos dos poetas dista bastante.El lenguaje de Huidobro es típicamente modernista, especialmenteen lo que respecta a los ternas exóticos y preciosistas, tan remínís­centes del Daría de "Era un aire suave" o "Divagación" y las ja­ponerías de J ulián del Casal. Dylan Thomas, siguiendo la tradiciónde los poetas metafísicos Quarles y Herbert, publica en 1945 "Vision and Prayer", poema que tiene la misma forma que las "Japo­nerías de estío" lZ.

n Augusto de Campos, "Vicente Huidobro: Fragmento de Aliaaor",Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 3 mar 1957. Haroldo deCampos también ha escrito sobre Huidobro. En "Superación de loslenguajes exclusivos", América latina en su literatura, ed. César Fer­nández Moreno, México, Siglo XXI, 1972, el poeta y crítico brasileñosubraya el desarrollo, por parte de Huidobro, del poema como "entidadsemiológíca", una de las etiquetas empleadas para definir la poesíaconcreta: "La importancia de Huidobro como poeta y como teórico dela poesía es fundamental para quien quiera ocuparse del problema dela renovación de los medios poéticos en Hispanoamérica. La meditaciónde su ejemplo salvaría a buena parte de la producción actual de esapoesía de la compulsión retórica, del flujo torrencial, no organizada,de metáforas genitivas, que acaba siendo la herencia tardía del eurréa:lisme francés (y de todo "superrealismo" que le sea coextenstvo) , Seganaría en cambio una mayor conciencia de los problemas de estructu­ración del poema como objeto de signos, como entidad semiológica"(pág. 287).

12 Dylan Thomas, The Poeme 01 Dylan Thomas, ed. Daniel Jones,New York, New Directions, 1971, págs. 180-185.

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TRIÁNGULO ARMÓNICO

T h e s a BVLa bella

Gentil princesaEs una blanca estrella

Es una estrella japonesa.Thesa es la más divina flor de Kioto

Ycu,ando pasa triunfante en su palanquinParece un tierno lirio, parece un pálido loto

Arrancado una tarde de estío del imperial jardín.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el MikadoPero ella cruza por entre todos indiferente

De nadie se sabe que haya su amor logradoy siempre está risueña, está sonriente.

Es una Ofelia japonesaQue a las flores amante

Loca y traviesaTriunfante

B e s a

Este interés por la forma espacial no es un antojo del momento.En Horizon carré, Tour Eiffel, Holialli, Ecuatorial y Poemas ár­ticos se logra un manejo muy expresivo de la presentación visualdel poema. Estos libros forman parte del estilo "Nord-Sud", elcual deriva la nueva presentación tipográfica, sin puntuación, deUn coup de dés de Mallarrné. A partir de Automne régulier haypoca variedad tipográfica pero, a la misma vez, Huidobro empiezaa utilizar la técnica iterativa, de suma importancia en Ver ypalpar.

"Moulin" (1921), poema clave para la comprensión del juegoiterativo, marca el paso del caligrarna a los versos. anafóricos yparalelísticos de Automne régulier, Tout a coup y sobre todo Alta­zor 13. En Ver y palpar se ve claramente el énfasis. en la materia­lidad del lenguaje; así, pues, se pasa de una poesía icóníca, repre­sentativa -los "caligramas"- a una poesía material. Max Bensecaracteriza la poesía concreta de manera semejante, como "artematerial": "Todo concreto é ... semente éle próprio. Urna palavra,para ser compreendida de maneira concreta, deve ser tomada comotal, literalmente. Opera concretamente toda arte cujo material é

13 Este poema se reproduce en el capítulo III, pág. 123.

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utilizado em consonancia com a materialidade de suas funcñes enáo no sentido de representacñes translatas que circunstancial­mente poderia as sumir. De certa maneira, a arte concreta poderia,por tanto, ser entendida também como arte material" 14.

En Altazor el énfasis en la materialidad radica en la autorre­ferencialidad de las palabras. Tanto los juegos iterativos como lasvocales del último canto remiten a sí mismos, son los signos me­tonímicos de la clasificación de Elíseo Verón 15. Es precisamenteen el aspecto autorreferencíal que se encuentran las mayores se­mejanzas entre la poesía de Huidobro y la poesía concreta. ParaMax Bense, la función signica de la poesía concreta es igual a laque se destaca en este estudio respecto de la poesía de Huidobro.Las palabras de un poema concreto no remiten a objetos extra­textuales -por tanto no tienen valor simbólico- ni los represen­tan, no tienen valor icónico. Remiten más bien a su propia compos­tura, material funcional; su valor es indicíal :

Caracteriza, istosim, os textos da poesia concreta o fato de quecada palavra no conjunto se refira as palavras circunvizinhas senáoverbal, pelo menos visual ou vocalmente, ou indique, a través da de­formacáo gramatical (relativamente ao seu comportamento no dicio­nário) que exiba, seu possível valor posicional apofántico, senda poisempregada de maneira pronunciadamente indexical. A informacáo esté­tica de cunho material, autónoma, dos textos da poesia concreta éprimacialmente de naturaleza indexical. Correspondentemente, a si­multanea materialidade verbal, vocal e visual das palavras constituísua realidade (Gegebenheit) plenamente real, nao ideal, irreal ou pos­sível e a realidade, dotada dessa peculiar autonomia, só é accesível demaneira primacialmente indexical. (Bense, "Poesía concreta", 40).

Este signo indicial corresponde aproximadamente al signo me­tonímico de la clasificación de Verón.

A pesar de estas semejanzas, hay que tener presente que lapoesía concreta se desarrolla en tres niveles, es "verbívocovísual"("Plano-Piloto Para Poesia Concreta", 71), mientras que a partirde Automne régulier la poesía de Huidobro carece de un nivelvisual expresivo.

14 Max Bense, "Poesía concreta", lnvem;áo, Año 2, No 3 (junho1963), pág. 39.

15 Véase el capítulo VI, pág. 208.

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En Ver y palpar se puede ver la evolución desde formas arbi­trarias y sencillas -por ejemplo, "La canción de Marcelo Cielo­mar" (VP, 470-471) - hasta composiciones más complejas. Enuna sección de "Ronda de la vida riendo", se entrelaza el últimosustantivo del verso con el primero del siguiente, como se hanotado también en Altazor:

Las canciones aplauden a los pájarosLos pájaros aplauden a la luzLa luz aplaude a los árbolesLos árboles aplauden al cieloEl cielo aplaude al solEl sol aplaude a las olas (VP, 486)

En otros poemas se fabrican formas estróficas complejas (y,como toda forma estrófica, arbitrarias) conforme a reglas espe­ciales de entrelazamiento. En "Los señores de la familia", porejemplo, los sustantivos del primer verso tienen que remitir alas partes del cuerpo, los del último verso a los elementos natu­rales que se repiten luego en el segundo verso de la siguienteestrofa:

Los ojos contra los ojosEl espacio contra el espacioSeñor qué hora esNo puedo contestarleSoy el sobrino de la luna

La nariz contra la narizLa luna contra la luna.Señora qué dia es hoyYo no puedo contestarleSoy la hija del viento norte

La cabeza contra la cabezaEl viento contra el vientoSeñor qué ciudad es éstaYo no puedo contestarleSoy el padre del mar

La boca contra la bocaEl mar contra el marSeñora a dónde va este caminoYo no puedo contestarleSoy la prima del tiempo

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La oreja contra la orejaEl tiempo contra el tiempoSeñor qué distancia tiene la vidaYo no puedo contestarleSoy el tia del cielo

(VP, 471-472)

La dicotomía entre esta poesía supuestamente "formalista" yla poesía que ocupa la mayor parte del último tercio del libro, desupuesta tendencia "subjetivista" no es tan rígida como quisierala crítica. Aunque Saúl Yurkíevich, por ejemplo, afirme queestas dos tendencias se pueden encontrar amalgamadas en algunascomposiciones, no da ejemplos y su comentario más bien realza lacontrariedad entre ambos tipos de poesía 16. Hay algunos poemasque cita como ejemplos de la tendencia "formalista" que, sin em­bargo, tratan a la vez de la autodefinición y de la relación entreel yo y la naturaleza. No se trata de dos tendencias amalgamadassino de un mismo afán motivador (como en Alta,zor) que se bi­furca, en Ver y palpar, en la autodefinición del texto y la autode­finición del yo. Recuérdese que se llega a la palabra absoluta alfinal de Altazor no sólo mediante una destrucción del lenguajesino también del yo. En "Sin por qué" la palabra "arum" esla expresión de la arbitrariedad que se manifiesta en los poemasya estudiados, es el producto del azar. Al principio del poema elpoeta se interroga respecto del significado ell> la pn 1nhra:

Arum arumPor qué he dicho arumPor qué ha venido a mí sin timonely al azar de los vientosQué significa esta palabra sin ojosNi manos de estrella (VP, 490)

10 "Coexisten las dos tendencias básicas de Hiridobro : expresionis­mo y formalismo, que se manifiestan aisladamente o amalgamadas.Por un lado, se da una poesía de confesión personal, apasionada, vis­ceral. angustiosa, que tiende a la fusión entre la subjetividad y lapalabra: y por el otro, una actitud lúdica y experimental, de distan­cip~;ento frente al lenguaje, que lo impersonaliza, que reconoce laarbitrareidad del signo lingüístico y que busca lo verbal intrínseco.l'etiv~1' las elJ"1'Q'ías de la lengua librada a su propio movimiento"(Yurkievich, 95-96).

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"Arum" es, precisamente, una palabra que no significa nadafuera de sí misma 17. Pero el poema no sólo trata de la autorre­ferencialidad del vocablo. Se trata de fijar la relación entre elvocablo y el sujeto de la enunciación. A continuación, pues, seencuentra la escisión del sujeto; se desdobla en un tú portadoro productor de la palabra y un yo-receptor: "Tú la has puesto enmi cabeza". Hay un glissement, empero, desde el tú hacia la ter­cera persona, hacia la "noche", acontecimiento natural:

Es la noche que la trajo a mis oídosLa noche de mí oído abierto a los peligrosDespués de un largo camino de bosques en marchay el sueño preparadoEl sueño prontoPronto pronto (VP, 490)

En la segunda estrofa se elabora la relación entre el yo y elno-yo, el mundo, de la cual "arum" es expresión:

Arum arumArum en mi cerebroArum en mis miradasToda mí cabeza es arumMis manos son arumEl mundo es arumArum el ínfinítoArum me cierra el pasoEs un muro enorme ante mis pies (VP, 490)

Como en Altazor esta palabra absoluta marca la extinción delsujeto, su muerte:

Arum del sufrimiento gírando en su molinoArum de la alegríaDe mi fatiga y de mis vértigosQuiero morirHe naufragado al fondo de mí almaEn algo repentino y sin raícesArum me mataDulce asesino tan gratuitoComo el canario de alta marArum arum (VP, 490)

17 "Arum", en francés e inglés, es una flor ("cala" en español).Huidobro, sin duda, no pudo no saberlo. No obstante, este sentido noentra para nada en el poema; dice explícitamente el poeta que la pala­bra le llegó al azar.

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En esta última estrofa se hace hincapié otra vez en la gratui­dad de la palabra absoluta, situación paradójica ya que la moti­vación estriba en la arbitrariedad pura y no en su integraciónen un sistema de relaciones que rige la composición. N o hay talsistema de relaciones.

Sin embargo, tampoco es puramente autorreferencial esta pa­labra puesto que representa una situación temática: la relaciónentre el sujeto de la enunciación y el mundo. En "Poema parahacer crecer los árboles", se conjuga el juego iterativo con lagerminación del árbol, sinécdoque, en la poesía de Huídobro, detoda la naturaleza. La iteración corresponde al crecimiento delárbol, la multiplicación de sus ramas y de sus hojas:

Cinco ramas siete ramas doce ramasDoce hojas veinte hojas y cien hojasSube y sube y subey aletea y rema dentro de sí mismoSubiendo en su oscuroSube a su pielSube por sus paredes funestas subidorasy por su llantoy por sus efervescencias de ángel perfumadoSube ramaSube por tu centro obscuroPor tu viento de tubo que se expandePor su respiración de piedra silenciosa (VP, 491)

Como ya se indicó, los otros elementos de la naturaleza seresumen en el árbol:

Un cielo para cada ramaUna estrella para cada hojaUn río para llevarse la memoriay lavarnos los recuerdos como una distanciaUna montaña un cuerpo de mariposa inmóvilUn arco iris dejando una nube de polvo tras sus pasosSube ramaSube por tu centro obscuroPor tu viento de tubo que se expandePor tu virtud que se enfurece (VP, 491)

Las referencias a la memoria y a los recuerdos. remiten alpasado mítico del paraíso, a las fuerzas creadoras del árbol, es. de­cir, al crecimiento y al f'rutecer. Este poder primordial del árbolfigura por vez primera en la primera parte de Las pagodas ocul­tas ("Las pagodas ocultas", "Mis palabras", "El poeta dijo una

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tarde los salmos del árbol", "El río", "La montaña", "El fuego").la cual trata de la relación entre el yo y la naturaleza: "Tú, Almamía, has de estar en contacto con el alma de las cosas, has dellegar a sus últimas raíces" (PO, 170). El árbol se relaciona conla poesía: "Mi cerebro te ama porque eres el libro de hojas in­finitas siempre renovadas y porque en cada una de tus hojas hayun poema exquisito para él" (PO, 171); se relaciona con la in­dagación en la naturaleza:

... sondeas con tus raíces las profunidades de la tierra ysondeas con tus ramas las profundidades del cielo (PO, 171)

Arbol, mis pies te aman porque, como tus raíces, quisieran estaren comunicación directa con la tierra; mis pies te aman porque,como tus raíces, quisieran hacerse camino para llevar a mi cuerpotodos los fluidos benéficos que la tierra esconde en sus entrañas.(PO, 172)

se relaciona con el movimiento ascendente hacia la meta celeste:

Mi espíritu te ama porque creces más hacia arriba que haciaabajo, porque tus ramas son como brazos que quisieran asirse dealgo en el espacio para despegarse de la tierra. (PO, 171)

Este mismo "culto a la Naturaleza" (PO, 174) se continúa enAdán, libro en que se describe el pa raiso al cual anhela volverAltazor:

Hacia los árboles fue luegoy sintió la caricia de su sombra,Que era como un descanso sin asiento,Como una fuerza recuperadora.Los árboles llenos de misterios ocultosAlargaban brazos que ofrecian frutos (Adán, 238-239).

En Ver y palpar vuelve a encontrarse el árbol, otra vez conel mismo sentido:

Hay que coger la hojaHay que reír al cielo en la punta libreCinco ramas siete ramas doce ramasAsí todos remando los remeros remadoresDoce hojas veinte hojas y cien hojasy los remeros remandoLos remeros remadoresRemando vida arriba (VP, 491)

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El árbol, pues, logra la misma función salvadora que la poesía,la cual, como se dice en AUazor, es un "atentado celeste", unascenso: "Un árbol se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP,491). Dentro de este contexto, el sentido del juego fónico inter­calado en el poema

Ama la rama amaHora que llora y ora deploraHoja la coja hojaOjalá coja la hojaRema la 'savia rema remaRema la ramaRema la vida por sus dolientes (VP, 491)

no se subordina del todo al sonido como afirma Yurkievich '",antes bien el juego se integra en el contexto general de creci­miento y multiplicación, tal como lo anuncia el titulo.

La nueva poesía autorreferencial s.e construye sobre la basedel juego iterativo, pero éste también se asocia con la noción degerminación por su integración en el código más amplio y generaldel creacionismo; es decir, Huidobro siempre espera que el poe­ma tenga las mismas fuerzas orgánicas, si bien autónomas, quela naturaleza. De ahí, pues, un título como "Fuerzas mentales"para un poema que se organiza sobre la base de la numeración:"Una mirada... Dos miradas... Tres miradas... [ ... ] Diezmiradas" (VP, 464-465).

Del problema de la autodefinición del texto poético se pasa,en la última parte de Ver 'Y palpar, al problema de la autodefini­ción del sujeto de la enunciación. En las primeras secciones yahay ejemplos de esta poesía de la "interioridad": en "Frente afrente" se alude al desdoblamiento, el de la imagen especular y elde la división del hombre en "carne" y "espíritu". El ser escin­dido sufre una confusa falta de comprensión:

Frente a frenteA su carne y a su espírituO al espejo del tiempo en sus cimientos de espacioOyendo el murmullo de nuestras profundidadesy por otro lado las ansias carnívoras de la nada

rs " ... el sentido se subordina al sonido para crear, por semejanzafonétíca, una melodía verbal extremadamente aliterada" (Yurkievich,108).

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Frente a frenteSin comprender la escritura de nuestras sombras internasPegando en nuestros labios el último suspiro (VP, 459)

Sin embargo, no se trata de un subjetivismo como el que secriticó en otra parte 19, un subjetivismo que explique el lenguajealógico de Altazor o de otros poemas. sino de un código de lainterioridad que comprende ciertos temas referentes a las emo­ciones, al alma, al pecho. al corazón. Estos temas están relacio­nados con el anhelo del retorno al pasado paradisíaco:

Ah la sed de infinito en relación a mi pecho ("Tenemos uncataclismo adentro"; VP. 477)

Estalla mi ser internoy rompe sus meridianosUn llanto y una risa de carneEstalla mi ser esencialy se yergue sobre su pedestal ardienteQue le impide ser lamento o morir en sus miradas ("Apagadoen síntesis"; VP, 480)

He naufragado al fondo de mi alma ("Sin por qué"; VP, 490)

Este "ensimismamiento", como lo llama Yurkievich, tiene suraíz en la escisión del sujeto en Altazor. Los ejemplos que se citanno dejan lugar a dudas:

Caigo sobre mi almaHe ahí el pájaro de los milagrosHe ahí los tatuajes de mi castilloHe ahí mis plumas sobre el mar que grita adiósCaigo de mi almay me rompo en pedazos de alma sobre el inviernoCaigo del viento sobre la luzCaigo de la paloma sobre el viento (VP. 495-496)

La caída en Altazor es la figura de múltiples procesos; la des­trucción del lenguaje, la muerte, la pérdida del paraíso, etcétera.En los poemas de Ver y palpar se hace hincapié en un aspecto de

la caída; la caída es la figura del ensimismamiento que acompañael desdoblamiento, es decir, una búsqueda del "mí mismo" por par­te del yo. Éste, también, es uno de los sentidos de la caída enAltazor:

19 Véanse el capítulo IV, pág. 204 y el apéndice, págs. 281-282.

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Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra

Sin miedo al enigma de ti mismo

Cae al fondo de ti mismo (A, 369)

La creación del lenguaje absoluto está íntimamente relaciona­da con la crisis de la subjetividad; se escinde el sujeto en Altazory, luego, a partir de Ver y palpar, busca la unidad. En Altazor tan­to el problema del lenguaje como el de la subjetividad se figuranen un mismo proceso; en Ver y palpar se tratan por separado.

El problema de la autodefinición del sujeto enunciante es hartoconfuso en los poemas finales del libro. Esto se debe en granparte al lenguaje desprovisto de toda verosimilitud, Para acer­carse al sentido de esta poesía hay que valerse de las connotacionesy de las relaciones contextuales de ciertas palabras claves; lasotras palabras se tienen que entender literalmente, sin tradu­cirlas 2'0.

Así, en la primera estrofa de "Apagado en síntesis", las pala­bras claves "alma", "soledad", "descargas", "palabras", connotan unproceso de "ex-presión" simplemente por la oposición implícita dealgunos de sus sernas. "Alma" y "soledad" implican [interiori­dad], "descargas" y "palabras" [exteriorización]. Los otros com­ponentes de la primera estrofa -"día de mármol" "monumento in­confundible", "velocidad de olor", "luz miienaria"- no añaden nidetraen de este proceso connotativo, deben leerse literalmente:

Tiene el alma su vaivén de soledadTiene su día de mármol en monumento inconfundibley su velocidad de olor por encima de sus tapiasQue yo distingo y amo como su luz milenaria

20 Vista de esta manera, la poesía de Huidobro, ya dejado atrás eldominio del lenguaje figurado a partir de Altazor, se asemeja bastantea la de los surrealistas. Se requiere una lectura literal de las imá­genes: "Il l'est tout autant sur la fameuse réplique furibonde de Bretona propos de je ne sais quelle 'périphrase' de Saint-Pol-Roux : 'Non,Monsieur, Saint-Pol-Roux n'a pas voulu dire. S'íl avait voulu dire, il1'aurait dit.' La littéralité du langage apparait aujourd'hui commeI'étrc mérne de la poésie, et ríen n'est plus antipathique a cette idéeque celle d'une traduction possible, d'un espace quelconque entre lalettre et le sens. Breton écrit: La rosée a téte de chatte se bercait:Eluard écrit: Un soleil iournouamt. ruieselle sozes l'écorce, et il veutdire qu'un soleil tournoyant ruisselle SOtiS I'écorce" (Genette, Figures1,205-206).

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y las descargas de sus coloresEntre palabras y desgracias (VP, 480)

En la segunda estrofa se describe un paisaje que correspondeal alma o a la conciencia; el proceso de exteriorización es continua­do por esta amalgama de naturaleza y conciencia dotada del poderdel habla 21 :

El duradero luminoso en su vaiven de silencioSobre la almohada de la concienciaLa revelación de un bosque o de un lago llamando estrellasO de ese paisaje de pie sobre la quimeraEl paisaje en donde hay un árbol que tiene algo que decir (VP, 480)

El proceso de exteriorización se verifica en la tercera estrofa:

Estalla mi ser internoy rompe sus meridianosUn llanto y una risa de carneEstalla mi ser esencialy se yergue sobre un pedestal ardienteQue le impide ser lamento o morir en sus miradas (VP, 480)

En la cuarta estrofa la exteriorización es a la vez una liberaci6ndel hombre ("células suft-ientes") y de la naturaleza ("ríos", "pie­dras", etcétera), es decir, es una equiparación, otra vez, del ser(humano) y de la naturaleza. El canto es la expresión de estaliberación simultánea de hombre y naturaleza:

Es una dádiva impaciente a la imagen del mundoDel engaño de todo y sus rumoresEs un cantar de las células sufrientesPara romper sus lazos simulados o ferocesPara romper sus leyes de ritmos implacablesSoltar la astronomíaSoltar los ríos y las piedrasSoltar los perros contra el destino que se acercay trae su calvario en llamaradasMás musicales que el ocaso (VP, 480)

En la siguiente estrofa hay un cambio de registro, el sujetoentra en un diálogo solipsista, se dirige a sí mismo mediante el tú.La exteriorización divide al sujeto enunciante:

21 Más abajo se volverá sobre la evidente relación con las identifi­caciones románticas entre la subjetividad y la naturaleza.

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Las manos de la nocheAvaras cuentan mis alegrías y mis estremecimientosRueda el contento transitorio por el declive de la pielArbol incomprendido... Miserable resorte en su neblinaQué enfermedad celeste te delata y te oprimeQué secreto tremendo te ha cortado los puentesQuién te hace isla en medio del pasado y el mañanaQuién dio a tu corazón un ruidoso destino de garganta (VP, 480)

La poesía, el canto ("el ruidoso destino de garganta"), divideal poeta como en Altazor. La música que "interroga y se asusta"no es otra cosa que la poesía, ex-presión y exteriorización que es­cinde al sujeto:

La cifra de tus ojos ofrece una preguntay una angustia a retazos contagiosaCifra de violencia y de pájaro desilusionadoO de árbol lleno de seculares experienciasMira volver tus ojos sin alientoOh miserable abre tus montañasAbre ls s ventanas de tu músicaTu música que interroga y se asustaComo la hoja que va cayendo lentamente (VP, 480-481)

De alguna manera la exteriorización ha sido una desilusión, hadesintegrado la unidad original del "ser interno".

En el poema que Rigue, "En las esferas", se prevé la hipotéticareintegración de la interioridad (el "pecho") del poeta con la na­turaleza 22 :

Música maestroCuando la noche de los vacíos integrales golpea el corazónCuando los negros escorzos van huyendoy los arcanos se entrechocan

22 Tal ínternenetraclón de hombre y mundo tiene su más ilustreantecedente en 'la poesía hispanoamericana en el segundo "Nocturno"de Cantos de vida y esperanza de Daría:

Todo esto viene del silencioen que la noche envuelve la terrena ilusión,y siento como un eco del corazón del mundoque penetra y conmueve mi propio corazón.

Rubén Daría, Cantos de vida y esperamsn, 111!- ed., Madrid, Espasa­Calpe, 1967, pág. 134.

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Verás nacer estrellas angustiadas en tu pechoOirás los mares fatales y carnívoros a los que debes tu origeny tus lágrimas mojarán la luna que resiste a los vientos(VP, 481)

La poesía, la voz del poeta, atentado celeste como en Altazor,se relaciona con esta amalgama de hombre y mundo:

Música maestroHay ceniza de muertos en mi pechoDe donde nace un violín interminableComo el río que pasa gastando las comarcasHay una entraña de espigas maternalesQue hace brotar los mundos velludos y sangrientosSegún lo exige mi dolor o mi alegríaO bien mi voz hecha de ciertas plumasy de ciertas hojas que tienen necesidad de cielo (VP, 481)

En "Las voces preciosas" se presenta el tema de la iriterpe­netración de hombre y mundo de manera inversa. El mundo, quetiene el poder de expresarse ("las palabras que se envían las es­trellas"), engendra la boca:

He aquí la primera vozDe mi pipa hasta la puerta de la eternídadHay tres veces el fín del mundoHay palabras que se envían las estrellasHay una boca nacida de sus palabrasHay un árbol que se aferra al cielo y que sube casi tan

[fácilmente como la luna(VP, 492)

El mundo es un "gran caos de palabras ciegas buscando una gar­ganta" (VP, 493). Este caos se relaciona con el principio y elfin, con un estado incoativo y un estado de desintegración, tantode la naturaleza como del interior del poeta:

Árbol mar montañaÁrbol sin montañaVomitad el árbol internoTiene flores en su memoriaBanderas en su clara de huevoViolínes en su montañaVomitad el violín interiorApretad el pedal de los maresDonde se esconden las mareas

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Como las uñas del gatoEl navíoSí acariciad el buque agonizantey el alma y el campanarioy la vida y la muertey el fin del mundo y su comienzoy los cabellos rubios y el alma dulceEl alma que se escapa en las frutas que caenEn las campanadas que maduran demasiado pronto (VP, 493)

El poeta está aprisionado en el tiempo de la escisión, es decir,en el presente: "Quién te hace isla en medio del pasado y el ma­ñana" (VP, 480). Su íntegralidad corresponde a un mítico prin­cipio edénico o al fin apocalíptico, la muerte, cuando se una otravez con la naturaleza. Así, pues, en "Tenemos un cataclismo aden­tro", la poesía es precisamente la búsqueda del estado incoativo enque la vida del hombre no se distingue de la vida de la naturaleza:

Por qué voy tras el viento de los sueñosQue agita mis cabellos rumorosos encima de la nochePor las rutas solitarias como tristes palabrasNo te pude encontrarNi siguiendo los rastros de una flory sin embargo estás en algún sitioEntre tu andar y la muerteCon una alegría planetaria a flor de ojo

Nada recuerdo pero el sentimiento viveLlevo en la carne los tiempos infantilesy los antes de los antes con sus ruidos confusosLas épocas de los grandes principiosy de las formaciones en fantasmagorías imprevisiblesCuando el mar aprendía a hablary los árboles no sabían lo que iban a sery la vida se estrellaba entre las rocas (VP, 477-478)

Como en el otro poema, el poeta se encuentra fuera del tiempomítico; su presente es un estado desilusionado, desmistificado:

Despiértame y grítame que estoy viviendo en hoySé muy bien que si hubiera comido ciertas hierbasSería paloma mensajeray podría encontrarte a la sombra de esa flor que es la tardePero el murmullo nada indicaLos barcos han partido hacia sus pájarosYa no es tiempoEsto es lo único seguro entre los huracanes dados vuelta

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Ya no es tiempoLa tarde se entierra seguida de sus selvas (VP, 478)

Mientras esté divorciado de este tiempo primordial, el poeta.ser escindido, dialoga consigo mismo; sus palabras (su poesía)son una expresión del dolor de la escisión:

y yo aún tengo palabras retenidasTengo cosas dolientes y cosas que susurranMira que las estrellas continuadasSon como la voz que te canta y quiere ser interminable (VP, 478)

En otro poema, el "momento de armonía" es precisamente lamuerte, cuando la dicotomia del ser escindido desaparece:

Al día siguiente del año siguienteTe entregaste al olvido como un río que divisa su agoníaQue ve venir la muerte y le sale al encuentroCerrando los párpados para no arrepentirse a tiempo("Momento en armonía"; VP, 495)

La unión de los "dos fantasmas" y la interpenetración de na­turaleza y cuerpo representan esta muerte:

y hasta que esas hierbas que haces nacer en mi corazónAl día siguiente del color siguienteHallaste cosas de árbol y de emblemas de vidrio con luces guardadasSeguramente lejanas como la pequeña arena en los pies de los niñosMordiste el vacío enamorado de sus actitudesMás tarde que nuestros dos fantasmas juntosMás poderoso que mis ojos concentrados en tu cuerpoy aun que el día preocupado en tus manosDe tu color que crece como una campanadaDe tus palabras rodeadas de palomas de tu luz de carne y hueso tu luzEn sus anhelos de saber andar y de poder morirsePara angustiar al tiempo ajeno a las estrellas (VP, 494-495)

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VI

El ciudadano del olvido:

autodefinición del yo

Es en El ciudadano del olvido donde mejor se desarrolla lasubjetividad y los temas relacionados tales como la relación entreel sujeto y la naturaleza y la temporalidad que distancia al sujetode toda unión. Este libro se distingue sobremanera de Ver y pal­par puesto que todos los poemas tratan de la autodefinición delyo. Se puede decir que es una elaboración de la última parte deVer y palpar. Esta homogeneidad es verificada por los dos poemasque sirven de marco al volumen, "Preludio de esperanza", que loabre y "Sino y signo", que lo cierra 1, En ambos. hay un diálogosolipslsta entre el yo y el tú, indicadores del sujeto escindido quequisiera reintegrarse a la naturaleza; en ambos poemas se pro­pone el olvido y la muerte como la única solución (o mejor, unión)al problema de la escisión:

Cantas y cantas hablas y hablasy te olvidas de todo para que todo te olvideHablas y hablas cantas y cantasLloras y lloras miras y mira s ríes y rí?9Y te vas en silueta de aire (Ca, 502-503)

1 Se incluyen en este estudio gran parte de los Últimos poemae yaque ellos también tratan de los mismos temas desde el mismo puntode vista.

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Has hablado bastante y estás tristeQuisieras un país de sueñoDonde las lunas broten de la tierraDonde los árboles tengan luz propiay te saluden con voz tan afectuosa que tu espalda tiembleDonde el agua te haga señasy las montañas te l1amen a grandes vocesy luego quisieras confundirte en todoy tenderte en un descanso de pájaros extáticosEn un bello pais de olvidoEntre ramajes sin viento y sin memoriaOlvidarte de todo y que todo te olvide (CO, 563)

El problema de la escisión del sujeto enunciante no es nuevoen la poesía de Huidobro. Ya se vio en Poemas árticos, Automnerégulier, Tout acoup y Altazor. En Poemas ártieoe la tensión entredos verosimilitudes contrastan tes corresponde a esta escísión; elsujeto es el texto mismo, o mejor, una interacción de contextospresupuestos. En Automne Tégu/.ier y Tout a coup el sujeto sefragmenta en conformidad con la ironía inestable que rige el tex­to; la destrucción del lenguaje en Altazor implica también unadestrucción del sujeto enunciante. En todas estas obras el procesoes uno de descomposíción; en El ciudadano del olvido, como seilustra en los poemas ya citados, se busca la unificación del sujeto.Ya al principio del libro el sujeto está desdoblado: "Hablas y ha­bias ... ". El poeta, pues, sostiene un diálogo consigo mismo enque se señala la separación ~"Y sientes la corteza que te separa delas ansias ajenas" (CO, 502)~ pero, a la misma vez, la unióncon los elementos del mundo natural:

Sientes desde adentro de ti mismoLos impulsos del mundo los latidos de la tierray los tormentos de todas las crisálidasEn su escafandra de enigmasSientes las alas ciegas de tus signos jadeantesy esa agua olvidada de sus mares que corre en tus arterias(CO, 502)

Mientras se rompe la relación de subjetividad, mediante la cualel yo y el tú se definen mutuamente, se establece o se busca unaidentificación imposible (y, por lo tanto, mistificada) entre elsujeto (las personas yo/tú implicadas en la relación de subjetívi-

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dad) y la no-persona, el mundo, la naturaleza, las cosas, etcétera'.Así, en lugar de lograr la identificación mediante la relación dia­léctica entre yo y tú, la cual instaura la subjetividad, ésta sebusca fuera de la función simbólica o lingüística en el orden ima­ginario (véase Benveniste, 181). Hay un desdoble solipsista peroeste desdoblamiento carece de la relación dialéctica necesaria paralograr la verdadera autodefinición.

Los términos "simbólico" e "imaginario" provienen de los es­critos de J acques Lacan 3. Simplificando bastante su concepciónde la subjetividad, se puede decir que el orden imaginario deter­mina las relaciones entre el "sujeto" prelingüístico y su ambiente.Este orden imaginario, el "estadio del espejo", consiste en el reco­nocimiento, por parte del niño, de su imagen en el espejo '. Lacanexplica que se trata de una identificación con la imagen vista enel espejo (Lacan, 11). La concepción del yo producida por estaimagen, empero, es ficticia".

2 "Lo que diferencia 'yo' de 'tú' es primeramente el hecho de ser,en el caso de 'yo', interior al enunciado y exterior a 'tú', pero exteriorde una manera que no suprime la realidad humana del diálogo; puesla segunda persona de los empleos citados en ruso, etc., es una formaque presume o suscita una 'persona' ficticia y con ello instituye unarelación vivida entre 'yo' y esta cuasi-persona; por lo demás, 'yo' essiempre trascendente en relación con 'tú'. Cuando salgo de 'yo' para

establecer una relación viva con un ser, encuentro o planteo por nece­sidad un 'tú', que es, fuera de mí, la sola 'persona' imaginable. Estascualidades de interioridad y de trascendencia pertenecen en propiedadal 'yo' y se invierten en 'tú'. Se podrá pues definir el 'tú' como lapersona no subjetiva, frente a la persona sub ietioa que 'yo' representa;y estas dos 'personas' se opondrán juntas a la forma de 'no-persona'(= él) ". "Relaciones de persona en el verbo", en Benvcniste, 168.

3 Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de lafunción del yo [jeJ tal como se nos revela en la experiencia psicoana­lítica" en Escritos.

4 "Este acto, en efecto, lejos de agotarse, como en el mono, en elcontrol, una vez adquirido, de la inanidad de la imagen, rebota enseguida en el niño en una serie de gestos en los que experimentalúdicamente la relación de los movimientos asumidos de su imagencon su medio ambiente reflejado, y de ese complejo virtual a la realidadque reproduce, o sea con su propio cuerpo y con las personas, inclusocon los objetos, que se encuentran junto a él" (Lacan, 11).

5 "Esta forma por lo demás debería más bien designarse comoideal Ich, si quisiéramos hacerla entrar en un registro conocido, en elsentido de que será también el tronco de las identificaciones s-cun­darias, cuyas funciones de normalización libidinal reconocemos bajoese término. Pero el punto importante es que esta forma sitúa la ins-

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El niño descubre una Gesttút por medio de la percepción de losotros y de su ambiente, de la cual carece en este momento de desa­rrollo. Todavía desposeído de la coherencia motriz, el niño se iden­tifica con la imagen del otro a manera de anticipación de su propiamaduración motriz 6. Así, antes de entrar en el orden simbólicopor medio de la adquisición del lenguaje, el yo se establece inter­nalizando la imagen del otro (o lo otro) mediante la identifica­ción 7. La identificación con los objetos, anterior a la identificacióncon los otros, corresponde a su relación intransitiva con el ambiente,el cual él no distingue de si mismo en esta etapa de su desarrollo.El descubrimiento del objeto, producido por su ausencia, deter­minará el mecanismo de identificación, el deseo de unidad:

Lacan's concern for a psychoanalytical epistemology has ledhim to develop this essentially psychological notion of theobject relation into what he calls une loqique du signifiant.This theory is heavity dependent upon a radical interpretationof the F'orbl Da! in Beyond the Pie asure Principie, Lacansees this phonemic opposition as directly related not to anyspecific German words but rather to the binary opposition ofpresence and absence in the child's world. At this level thechild is repeating at the level of the Vorstellung a relation-ship which he discovered at a much more primordial level. Lacanwould view the newborn child as an "absolute subject"..•in a totally intransitive relationship to the world hecannot yet distinguish f'rom himself. For the objeet tobe discovered by the child it must be absent. At the

tancia del yo, aún antes de su determinación social, en una línea deficción, irreductible para siempre por el individuo solo; o más bienque sólo asintóticamente tocará el devenir del sujeto, cualquiera quesea el éxito de las síntesis dialécticas por medio de las cuales tieneque resolver en cuanto yo [je] su discordancia con respecto a su propiarealidad" (Lacan, 12).

6 "Este desarrollo es vivido como una dialéctica temporal que pro­yecta decisivamente en historia la formación del individuo; el estadiodel eepeio es un drama cuyo empuje interno se precipita de la ínsu­ficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la ilusión dela identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán des'de una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamare­mos ortopédica de su totalidad -y a la armadura por fin asumida deuna identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígidatodo su desarrollo mental" (Lacan, 15).

7 Véase Anthony Wilden, "Lacan and the Discourse of the Other",The Language of the Self, Baltimcre, The Johns Hopkins Press, 1968,pág. 160.

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psychologícal level the partial object conveys the lack whichcreates the desire for unity from wich the movementtoward identification springs -since identification 18itself dependent upon the discovery oí difference, itselfa kind oí absence. At the logical al' epistemological level,says Lacan, the "lack of object" is the gap in the signifyíngchain which the subject seeks to fill at the level of thesigniíier (Wilden, 163-164).

El lector de este trabajo podría preguntarse qué tiene que veresta teoría psicoanalítica con la poesía de Huidobro, Efectivamen­te, no se trata de practicar ninguna suerte de psicoanális-is, sobretodo con respecto a la subjetividad de Huidobro. Las teorías deLacan, sin embargo, facilitan la comprensión del planteamientode la subjetividad en El ciudadano del olvido. Es innegable que elaspecto más problemático del libro es el problema de la identifica­ción del sujeto enunciante del texto, un sujeto poético, literario yno Huidobro mismo. Estas teorias paicoanaliticas describen cier­tos fenómenos que se evidencian en el texto. Por ejemplo, el enaje­namiento revelado por el "estadio del espejo" se produce claramenteen el desdoblamiento del sujeto 8:

Yo veo el cadáver que se lleva los dedos a los labiosVeo mi doble que se rapta mujeres y se pierde en la nocheMi doble que estalla en aerolitos y se enciende al roce de la atmósferaMi doble que se aleja de repente (Ca, 510)

Significativamente, el sujeto poético se habla a sí mismo enel espejo; el tú a que se dirige es definitivamente su imagenespecular, su "mí mismo" ("moi"):

8 "The fascination of the subject with an image, and the alienationrevealed by the stade du miroír, are already demonstrable both in thestudy of the 'child and in psychotherapy, as wel as in literature.Oedipus debate with Tiresias (the situation oí waht René Girad callsthe [reree ennemis), the subject who says '1' in Montaigne's Essays,Balzac's Sarrasine in the short story oí that name, and the hero Rous­seau's Confeseione (01', more vividly, the hero oí his Pygmalion) areinstances which come immediately to mind, in addition to the moreobvious literature of the double from Chrétien de Troyes' Yvain toMoliere sosie, the Romantic Doppelgünger, Dostoievsky's schizoid he­roes, and Proust's snobs" (Wilden, 164-165). El sujeto desdoblado dela poesía moderna pertenece a esta categoría.

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Noches y noches te he buscadoSin encontrar el sitio en donde llorasPorque yo sé que estás llorandoMe basta con mirarme en un espejoPara saber que estás llorando y me has llorado (UP, fí83)

El dispositivo estructural de estos poemas, pues, es el diálogo,diálogo solipsista entre el sujeto y su imagen enajenada: "Cantode ausencia de mí mismo" (Ca, 525), "Y siempre en hombre endiálogo secreto / En salto de barreras siempre en hombre" (Ca,533), "Un hombre se levanta y se mira desnudo ... Tan solitarioy en eterno diálogo ... y se contempla ... y se escucha y se escu­cha" (Ca, 553-554). El viaje altazoríano hacia el absoluto escontinuado en este libro como búsqueda de "si mismo" 9:

Yo ando sobre mi sangre desesperadaBuscando el rincón de mí mismoSin miedo de caer sobre mis montañasSin miedo a la tempestad que se prepara en mis ojosAndando sobre el barco de mí mismo (Ca, 550)

Tenías tanta hambre de ti mismo (UP, 574)

Las identificaciones del sujeto enunciante con los elementos dela naturaleza pueden considerarse como la fabricación de una sub­jetividad tal como la que se describe en el "estadio del espejo":

Mi almendro habla por una parte de mí mismo

Las flores de nuestras orejas palidecenA veces veo reflejos de plumas en mi pecho (Ca, 515)

Soy tierra inmemorial y realizándose lentaEn su segura entraña sorpresiva (Ca, 525)

Al interior del árbolAl interior del pecho mojado por sus barcosAl interior del sonido y de la luzAl interior del mundo impuesto en nuestras célulasA mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantosMejor es que te vuelvas a tu sitioMejor es que te vuelvas a tu episodio de corolas (Ca, 528)

9 "Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra !Sin miedo al enigma de ti mismo" (A, 369), "Y un eterno viajar enlos adentros de sí mismo" (A, 373).

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Soy el astro que se baña en el infinitoSoy el día de fiesta de los hombres insignesSoy la fuente de fuego de las selvas eternas

Muy hijo de eternidades confluentes en un pecho (CO, 528)

Soy vuestro ciegoy soy el desorden de los maresy la noche vagabunda sabor de cosas recordadasy las distancias que adivina mi olfatoy el paso de 10s animales en la nochey el árbol que palpita (CO, 536)

Allí estás oyéndote crecerTan dulce como el sol antes que aprendiera a andary allí está el monte la luna con sus palomasy el mar con sus ancianos y sus muertosy sus músicas de alma poderosa

Allí estás oyéndote crecerCómo la noche se te cae encimaCómo te agobia el peso de la luna (CO, 555)

El sujeto en discordia se presenta en armonía o unión con loselementos de la naturaleza o con las cosas. Es muy importanteen esta unión la imagen del cuerpo; se identifican las partes delcuerpo con las cosas;

Volveré trayendo en la frente el sudor de las nubes (CO, 507)

Esconde en tus cabellos los secretos de la noche (CO, 513)

No sé cómo explicarte esta adolescenciaQue siente poderosa la vida en su palabraEn esa palabra tan cargada de sí mismay en toda su carne y su más ínfima célulaCómo explicarte la compañía de las maravillas

Que nunca debe abandonarnosQue el mundo nos ofrece por todos sus contornosEn todos sus instantes subidos a nuestros cabellosEntrados a nuestro corazón y entregados a nuestras manos ... (CO, 52!!)

Desbordará mi corazón sobre la tierray el universo será mi corazón (CO, 540)

El universo viene a picotear en mis manos (CO, 542)

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Los arroyos desembocan en el corazónLos ríos desembocan en los ojosEl infinito en la palabraLa palabra desemboca en la bocaEn la lengua donde el cielo se acuesta (Ca, 552)

La identificación con la naturaleza llega hasta la interpenetra­ción en el nivel visceral, celular:

Un hombre se acerca a su andar de signo tristeA su manera de ser muerteCon las células dadas a otras formas

Un hombre se levanta y se acerca a su corazónPara ahondar la vida que 10 ahogaEspera el brote de un árbol en la espalda (Ca, 553)

Me voy adentrando en estas plantasVoy dejando mis ropasSe me van cayendo las carnesy mi esqueleto se va revistiendo de cortezasMe estoy haciendo árbol Cuántas veces me he ido convirtiendo

[en otras cosas

Esta ídentificación es evidentemente una mistificación, un in­tento de recobrar el yo "auténtico" perdido después del reconoci­miento de la diferencia entre el yo y la imagen del objeto, esdecir, la pérdida del estado edénico. De ahí, pues, la búsqueda desí mismo (o mejor, "mí mismo") a lo largo de estos poemas 10. El"mí mismo" es una fabricación falsa, la identificación con lo nO-YO,los objetos. El intento de recobrar la identidad "auténtica" es eltema del libro. El problema de los. objetos ausentes o carentes setrata de dos maneras : o se anula la carencia mediante la identifi­cación con los objetos de ese pasado primordial en que todo seencontraba en un mismo estado incoativo o se emprende una bús­queda de ellos, que es una búsqueda del "mí mismo": "Yo andosobre mi sangre desesperada í Buscando el r-incón de mí mismo"(CO, 550). En ambos casos se ignora la diferencia entre la reali-

10 "In the same way as the quest for being -the quest for the lost'authentic' self (however interminable)- depends upon an originalloss and the discovery of difference, self-lrnowledge depends upon anoriginal misconstruction. For Lacan thís is the imaginary mísconstruc­tion of the ego" (Wilden, 166).

256

dad de los dos componentes de la identificación. Ambas manerasde tratar el problema son mistificaciones. Se ve claramente ahorala continuidad entre El ciudadano del olvido y el resto del corpuspoético de Huidobro. En Poemas árticos, en Altazor, se figuranviajes hacia el estado edénico, tiempo de la existencia de la autén­tica poesía; en ambos libros se intenta recuperar la poesía perdida.En Poemas árticos no hay término a esta búsqueda, en Altazor selogra si bien, paradójicamente, mediante la destrucción. Haycierta semejanza entre el tratamiento del problema en Altazor yEl ciudadano del olvido. En ambos libros se sale del ámbito delorden simbólico o lingüístico para recobrar lo perdido. Altazor setraslada de un estado mistificado (pasando por una des mistifica­ción) a otro, del lenguaje edénico al lenguaje absoluto. El lenguajeabsoluto es una desviación de las leyes que rigen el lenguaje. Demanera análoga, en El ciudadano del olvido la identificación delsujeto con la naturaleza sólo existe fuera del ámbito del lenguaje,es decir, no se da la relación dialéctica entre el yo y el tú requeridapara la identificación auténtica. Esta identificación mistificadacorresponde a una mistificación primordial. En la obra de Huido­bro, como se explicará pronto, el mito primordial es el Edén deAdán, donde se encuentra el mismo tipo de identificación con lanaturaleza.

En "La poesía es un atentado celeste", se hace hincapié en elretorno a la naturaleza:

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausenciaHay la espera de mí mismoy esta espera es otro modo de presenciaLa espera de mi retornoYo estoy en otros objetosAndo en viaje dando un poco de mi vidaA ciertos árboles y a ciertas piedrasQue me han esperado muchos años (UP, 577)

Es difícil no ver aquí una neta ilustración del "estadio del es­pejo". El sujeto toma conciencia de la presencia y la ausencia (quecorresponden a la unión primordial con los objetos y a la pérdidade ellos) debido a la percepción de sí mismo en una suerte de"estadio del espejo"; la poesía es un retorno a la identificacióncon los objetos perdidos. En este estado mistificado el lenguaje no"le restituy[e] en lo universal su función al sujeto" (Lacan, 12).

2579 - Huidobro

El nivel simbólico, que debería solucionar el problema de la sub­jetividad, no sirve para identificar al sujeto con las cosas:

Yo no estoy y estoyEstoy ausente y estoy presente en estado de esperaEllos querrían mi lenguaje para expresarsey yo querría el de ellos para expresarlosHe ahí el equívoco el atroz equívoco (UP, 577)

El lenguaje pierde su función simbólica y se intenta una mis­tificada equiparación de las palabras y las cosas. En el resto delpoema se lleva a cabo la identificación mistificada y, consecuente­mente, se extingue toda habla, se "guarda silencio":

Angustioso lamentableMe voy adentrando en estas palabrasVoy dejando mis ropasSe me van cayendo las carnesy mi esqueleto se va revistiendo de cortezas

Me estoy haciendo árbol Cuántas veces me he ido convirtiendo[en otras cosas ...

Es doloroso y lleno de ternura

Podría dar un grito pero se espantaría la transubstanciaciónHay que guardar silencio Esperar en silencio (UP, 577)

Así como la palabra autorreferencial al final de Altazor es unarecuperación de la mítica palabra adáníca, la identificación con lanaturaleza es el retorno al paraíso perdido. En efecto, como señalaAnthony Wilden, la búsqueda del objeto perdido, la cual compren­de todo tipo de búsqueda -del paraíso perdido, del tiempo perdi­do, etc.- corresponde a una suerte de fijación en el orden imagi­nario, en el "estadio del espejo":

... the specular relationship, however "normal", generates animage of unity where there is in fact discord. If the child doesnot escape the attraction of this alíenated self, he is potentíallyembroiled in the pathological search for the lost object of whiehFreud spoke in hís earliest works. Sínce the discovery of thelack of object is for Lacan the condition and the cause oí desire,the adult quest for transcedence, lost time, lost paradíses, lostplenitude, 01' any oí the myríad forms the lack of object may take-including the most grotesque and the most absurd- can bereduced, if one wishes, to the question at the root oí neurosisand psychosis, the question asked by Oedipus: "Who (or what)am I?" The subject, like Oedipus, always knows the answer, but

258

the distinctíon between knowledzo (savoirj and truth repeatedlyemphasized by Lacan points UT> the fundon of méconnaissance andreconnai8sance in human life (Wl1den, 166).

Un examen breve de Adán debería hacer resaltar las semejanzasy las diferencias entre el mito original y el retorno mistificado deEl ciudadamo del olvido y últimos poemas. Adán puede verse comouna alegoría de la coalescencia de sujeto y objeto (naturaleza), con­cepto poetizado ampliamente por los románticos y elaborado. enespecial, por Coleridge en su Bionraphia Literaria". Al principiodel poema todo es un caos incoativo en el cual todavía no se haformado nada:

Fuerza en donde aún no hay fuerza,Tiempo en donde aún el Tiempo no comienza,Silencio que va a ser resonancia,Instante que será, y sin ser Hoy tiene Mañana,Momento que va a empezar,Onda que aún no es campanadaPorque falta la fuerza que hace el aire al vibrar (Adán, 227)

Todavía no hay diferenciación. la cual no surge aun cuando sepresenta por vez primera una conciencia, el sol. La atribución deuna conciencia a la naturaleza y. sobre todo, la equiparación delsujeto enunciante con un elemento natural. son la formulación delestado mistificado a que se busca volver en El ciudadano del ol­vido. En Adán, se encuentra el mismo tipo de interpenetración dela figura del poeta y la naturaleza que se evidencia en las últimas.obras:

En mi seno se forman impacientesPreparaciones de simientes,Incubaciones de todos los gérmenes (Adán, 228)

En mis rayos caminan a los mundosTodas las ansias; mis cariciasSon creadoras y hacen fecundoCuanto tocan y por ellas palpitanTodos los vigores ocultos (Adán, 228)

Yo seré el padre de la carne joven,Seré la vida de ]a carne vieja,Haré milagroso el polen

11 Más abajo se vuelve con detenimiento sobre las afinidades conlos románticos.

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y envolveré toda la TierraCon un manto de rayos luminosos.i Yo seré el pasmo de los ojos!Seré sangre en todas las arterias,Seré savia tras todas las cortezas (Adán, 229)

Si de todas las cosas de la tierraPudíérais hallar la quintaesencia,Me hallaríais a mí en todas ellas (Adán, 229)

Así, no es por casualidad que en este poema el sol, elementonatural, se caracterice de la misma manera que en tantos poemasposteriores. Es viajero, como Altazor entre los astros, vagabundodel vacio, etcétera:

Seguiré mi camino sin caminoCon mi rebaño de astrosVagabundo en medio del vacío (Adán, 230)

Igualmente, en El ciudadano del olvido, se encuentra un sujetoque infunde a la naturaleza de su fuerza (luz) y que se identificacon el mundo:

Los horizontes vienen a mi pechoBuscando palabras en mi sangreRealízanse en mi carne transitoriaSe componen en forma que me son habitualesLos horizontes asustadosTan vasto es el mundoTanto me agranda y se agranda en mis adentrosTanto me hace hacia afueraSalir de mí en una luz temblorosa (Ca, 520)

Desbordará mi corazón sobre la tierray el universo será mi corazón (Ca, 540)Soy el alimento de millones de añosPreparándome a través de los tiempos y los siglosEn escapadas furtivas o violentasA través de las razas los países y los maresy las plantas los sonidos los coloresDado a mí mismo por milenarias épocasy de ellas siendo un resumen inocente ... (Ca, 559)

He creado carne y llantoHe creado luz y abismoMe he sentado a cantarSobre la cumbre mojada de ternuras y violenciasEn donde empieza el aire de la eternidad (UP, 590)

260

Los tiempos verbales utilizados en los ejemplos de ambas etapaspoéticas muestran la polaridad entre el pasado mítico que se pro­yecta hacia el futuro -de ahí el uso del futuro en los ejemploscitados de Adán- y de ese mismo futuro proyectándose al pasado-de ahí el uso del pretérito perfecto-, al mito del Edén. A estapolaridad también corresponden las oposiciones entre el recuerdoy el olvido, el principio y el fin, tan persistentes en estas últimasobras:

¿Recuerdas cuando eras un sonido entre los árbolesy cuando eras un pequeño rayo vertiginoso?

Ahora tenemos la memoria demasiado cargadaLas flores de nuestras orejas palidecenA veces veo reflejos de plumas en mi pechoNo me mires con tantos fantasmasQuiero dormir quiero oír otra vez las voces perdidasComo los cometas que han pasado a otros sistemas

¿En dónde estábamos? ¿En qué luz en qué silencio?¿En dónde estaremos?Tantas cosas tantas cosas tantas cosas

Yo soplo para apagar tus ojos¿Recuerdas cuando eras un suspiro entre dos ramas? (Ca, 515)

Despojado el océano de sus olasLloraba contra la lluviaSilbaba sus carbones para agrandarlosy volver todo al origen autorizado a andar (CO, 518)

Recuerdo de ser un hombre en el no ser (CO, 526)

Tu lenguaje inclinado en los recuerdos (Ca, 546)

Un hombre se levanta y se llena de recuerdos

y se entrega al olvido

Un hombre se levanta y marcha hacia sus límites (Ca, 554)

Es para llorar que buscamos la cuna de la luz

Es para llorar que abandonamos los campos de nuestras simientesEn donde el árbol viejo canta bajo la tempestad como la estatua del

[mañana (CO, 516-517)

261

Substancia de lejanos tiemposVerbo recóndito de siglos y más siglosHeme aquí en cuerpo y vozEn ayer y en hoy (CO, 520)

Volvamos al principio sin conclusión alguna (CO, 534)

Atormentado de lejanías en distinta edad (CO, 561)

Heme aquí vestido de lejanías (UP, 566)

Es el que vuelve con un sabor de eternidad en la gargantaCon un olor de olvido en los cabellos (UP, 568)

El primer hombre, Adán, ve la naturaleza y se identifica conella. La contemplación de la naturaleza da paso a una interpe­netración con ella:

Adán enorme y solo todo lo miraba ...Era el Hombre que ante el mundo se alzaba.El primer hombre que su mente despertabay por entero a contemplar se daba.Comprendía de las cosas su único designio,Veía en todo el verdadero sentidoy todo lo que miraban sus pupilasSu cerebro adquiría.y sentía crecer los árboles adentro,Correr el agua por sus nervios,Brillar el sol en su cerebro.Todo lo que sus ojos contemplabanLleno de lágrimas amaba.IEra en aquel instante de la contemplaciónTodo su cuerpo un solo corazón! (Adán, 233)

Se comprende ahora por qué el sujeto enunciante en El ciuda­dano del olvido desea volver a la naturaleza; es. un deseo de volveral estado mítico del hombre-árbol o del hombre-roca:

Adán, como el que despierta de un gran sueño,Atónito miraba el universo,y como si acabara de surgir de la tierraOlía todo a ella;Estaba saturado de yerbasy parecía que su cuerpoEnorme, fuerte y suelto,De fibras de árbol fuera hecho.i Creeríase ver en sus carnes nudosasUna vacilación entre ser hombre y ser roca! (Adán, 232-233)

262

Se ve que la gran diferencia entre las dos obras estriba no enla actitud del sujeto mistificado sino en el lenguaje que expresaesta coalescencia. Mientras que en Adán se usan todavía los verbosmodales para mitigar la ruptura de la verosimilitud referencial(es decir, la equiparación de objeto y hombre), en las. últimas obrasno hay preocupación por la verosimilitud, ya se había liberado deella Huidobro en Altazor.

Ya cobrada la conciencia, Adán anhela la reintegración a lanaturaleza:

Adán solemne y mudo meditabay quiso tener habla,Porque todas las cosas en el almaLe formaban palabras.

y así fue que la primeraPalabra humana que sonó en la tierraFue impelida por la divina fuerzaQue da al cerebro la Belleza.

y dijo:-Entrad en mí, Naturaleza,Entrad en mí, j oh cosas de la tierra!Dejad que yo os adquiera,Dadme la suprema alegríaDe haceros substancia mía,Todo esto que nace en el sueloQuiero sentirlo adentro (Adán, 237).

Así, pues, en El ciudadano del olvido, las palabras se caracte­rizan como llamados de la naturaleza y del mítico estado primordial:

y la palabra suscita su substancia de instinto precursor (CO, 519)

Como sentado a la orilla de los vientosCuando la eternidad quiere decir alguna cosa° despertar en nosotros ciertos mares abandonadosPor otro material de ruidos y llamados de muro en muroAnsias de sueños en la puertaSignos interiores entre sombras insistentesComo árboles naciendo

El cuerpo sabe lo que los ojos quieren saberLo que define la tierra en nuestros sueños

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Lo que habla el agua en nuestros rincones olvidados(Ca, 528-529)

En "Comaruru", la palabra proviene del universo y trae sumisterio al hombre:

y voces de otros astros petrificadosElla cantaba debajo de sus pestañasy hubo una quebrazón de vidrio al fondo de sus ojosSin embargo las olas morían en la playa de sus párpadosy traían suspiros de cometa en la ruta de la TinieblaLas olas traían un suspiro en cada bolsilloEl suspiro de la Tiniebla legendariaEl suspiro de la noche que amarra los planetasCuando van a decir hasta luego con una voz tibia como un asientoLa voz ha de alejarse en su propio tranvíay pasará más allá de la muertePorque viene de antes de la vidaUna voz milenaria compuesta adentro de sus olasUna voz que encontramos como la montañaUna voz más larga que la mirada del moribundoy nadie sabe lo qué significa ni a dónde va a pararPero si crece adentro de nuestro pechoTambién crece en la eternidad (Ca, 509)

Al final del poema el poeta busca la identificación con la pa­labra que lo devuelva a la naturaleza (selva, olas, estrella):

Mi porvenir me está esperando sentado en el horizontey allí está la selva de palabras que no supe decirLa selva intraducible por el camino de la TinieblaLa selva Voy a unirme a la selvaVoy a unirme a mis palabrasy entonces me perderé de vista a vuestros ojosNadie sabrá de míYo estaré adentro de mis palabrasy el nacimiento de un grito que va haciendo olasy no tiene límite porque vosotros no conocéis sus límitesNi el nombre de la estrella que se irá inflando con mi voz(Ca, 510-511)

La toma de conciencia enajena al sujeto y lo lleva a su des­doblamiento:

Después de un rato de mirarlaHundió sus manos en el agua,Entornando los ojos

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Con gesto voluptuosoy al inclinar la cabeza hacia el aguaVio en ella un rostro como el que palpaba.j Oh raro misterio! ¿ Por qué se duplicaba? (Adán, 238)

Este pasaje es como una suerte de "estadio del espejo"; es elmomento de diferenciación cuando el sujeto se distingue de lo"otro", de los objetos con los que se identifica:

y con mirar atónitoVio que en ella algo tomaba movimientoMientras lo otro se quedaba quieto."Y esto que se mueve¿A dónde va, de dónde viene?"Y siguió con los ojos la corriente (Adán, 237-238)

Ya no son una misma identidad Adán y la naturaleza pero, apesar de esta división, los elementos naturales se le insinúan y sele acercan, recordándole su origen:

Y vio que a la corriente claraEl cielo bajaba,Vio que el agua del remansoLe traia los árboles casi a las mismas manos j

y en el agua sumergió su rostroY la sintió temblar bajo sus ojos,La sintió palpitar bajo sus párpadosDulcemente eerradosY creyó que el agua tenía manos (Adán, 238)

Y Adán mirando las olas que subíanLe pareció lejanamente que sentíaUna tendencia al mar en todo su organismo,Como si el mar a gritos le dijera:"Tú saliste de mí, tú eres yo mismoy mis aguas salobres son tu esencia.Tú eres algo mío, mío más que de la tierra,Tú, Adán, que ahora me contemplas,Que ahora estás en mis orillasEscuchando mi música divina" (Adán, 240-241).

Este tipo de identificación, pues, sólo se logra en un ordenimaginario, por medio de la imagen en el agua.

Partiendo de la contemplación Adán logra una comunión conlos elementos que le dieron origen:

265

y cuando Adán subía las montañasAspiraba aire y sol por todas partes,Saturaba de naturaleza su alma,Enriquecía su sangrey adormía en sus ojos todo el universo (Adán, 241).

La contemplación hace resaltar los puntos de contacto con losrománticos y la diferencia con El ciudadano del olvido. Por ejem­plo, Wordsworth en The Prelude, en The Excursion o en "Línescomposed a few miles above Tintern Abbey", Shelley en "Montblanc" o Keats en el comienzo de Endymion, presentan escenas des­criptivas de montañas, lagos o valles Que llevan a la comunióncon la naturaleza ° al reconocimiento de una fuerza unificadorapresente en el hombre y la naturaleza 12. En El ciudadano del olvi­do, al contrario, no se puede encontrar huella de este recurso. Lainterpenetración de conciencia y naturnleza se da sin mediación :no se trata tampoco de comunión sino de Interpenetración, de totalidentificación:

Soy el astro que se baña en el infinitoSoy el día de fiesta de los hombres insignesSoy la fuente de fuego de las selvas eternas (Ca, 528)

12 The sun was set, or setting, when I leftOur cottaze door, and evening soon brought onA sober hour, not winnimr or serene,For cold and raw the air was, and untuned:But as a face we love is sweotest thenWhen sorrow damps it, or, whatever lookIt chance to wear. ís sweetet if the heartHave fulness in herself: even so with meIt fared that eveninz. Gentlv dio mv soulPut off her veil, and, self-transmuted, stoodNaked, as in the presence of God.

William Wordsworth, "The Prelude", The Complete Poetical Works01 Wordsworth, Boston, Houghton Mifflin, 193Z, pág. 147.

Into the winds: rain scented eglantineCave temperate swets to that weIl-wooing sun;The lark was lost in him : cold springs had runTo warm their chilliest bubbles in the grass ;Man's voice was on the mountains; and the mass01 nature's lives and wonders puls'd tenfold,To feel thís sun-rise and its glories old,

John Keats, Endymion, John Keate and Pereu Busehe Shelley Com­plete Poetical Works, New York, The Modern Library, sin fecha,pág. 49.

266

Esta distinción es decisiva para comprender la diferencia entreAdán y El eiudadomo del olvído y más generalmente entre la poesíade los románticos y la de poetas del tipo de Huidobro o Aleixan­dre 13, La comunión romántica con la naturaleza lleva general­mente a la trascendencia. Un pasaje de The Excursion de Words­worth bastará para ilustrar esta característica:

He looked­Ocean and earth, the solid frame of earthAnd ocean's Iiquid mass, in gladness layBeneath him: -Far and wide the clouds were touched,

Dizzy Ravine! and when 1 gaze on thee1 seem as in a trance sublime and strangeTo muse on my own separate fantasy,My own, my human mind, which passivelyNow renders and receives fast influencings,Holding an unremitting interchangeWith the clear universe of things around

Percy Bysshe Shelley, "Mont Blanc", John Keats and Percy ShelleyComplete Poeticai Works, New York, The Modern Library, sin fecha,pág. 572.

13 Los poemas de El ciudadano del olvido revelan una sorprendentesemejanza con algunas composiciones de La destrucción o el amor deVicente Aleixandre. Por razones distintas, referentes a una equipa­ración entre la muerte y el amor corno fuerzas unificantes, se produceuna interpenetración, no de conciencia y naturaleza, sino de cuerpoy naturaleza:

Tu corazón tomando la forma de una nube ligerapasa sobre unos ojos azules,sobre una limpidez en que el sol se reflej a;pasa, y esa mirada se hace gris sin saberlo,lago en que tú, oh pájaro, no desciendes al paso.

Pájaro, nube o dedo que escribe sin memoria;luna de noche que pisan unos desnudos pies;carne o fruta, mirada que en tierra finge un río;corazón que en la boca bate como las alas. ("Paisaje")

También se encuentra la identificación transformadora con la na-turaleza:

Cuerpo feliz moreno que naces, voy, me voy,soy esa nube ingrávida que detienen las hojas,soy la brisa que escapa en busca de la aurora,de lo rojo y lo azul, de lo verde y lo blanco,voy llamando a la vida, escapo con el viento,has nacido y te veo amar como ese río,como el agua feliz que desciende cantando ("Nube feliz").

Vicente Aleixandre, Espadas como labios y La destrucción o elamor, ed. José Luis Cano, Madrid, Castalia, 1972, págs. 147 y Z14.

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And in their silent faces could he readUnutterable love, Sound needed none,Nor any voice of joy; his spirit drankThe spectacle: sensation, soul, form,All melted into him; they swallowed upHis animal beíng ; in them did he live,And by them did he live; they were his life.In such access of mind, in such high hourOf visitation from the living God,Thought was not; in enjoyment it expired,No thanks he breathed, he proffered no request;Rapt into still communion that transcendsThe imperfect offices of prayer and praise,His mind was a thanksgiving to the powerThat made him; it was blessedness and love! H

El idealismo trascendente en Adán, sin embargo, reside en lanaturaleza misma y no en una figura divina:

Lleno de calma y de misterio,Lo sublime y lo belloBrotaba espontáneamente de la tierra,Circundaba los montes,Se enredaba en las selvas,Cantaba en los torrentesE invadía como una luz los horizontes (Adán, 232).

La huella de Emerson se hace patente debido a las largas re­ferencias a sus escritos en el Prefacio a Adán, especialmente enlo que respecta al panteísmo científico que quiere poetizar Hui­dobro en el poema: "En este poema he tratado de verter todo elpanteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sinpor esto hacer claudicar jamás los derechos de la Poesía" (Adán,223).

Para Emerson, las leyes científicas son, en sí, analogías poéti­cas. En un ensayo sobre la poesía y la imaginación, afirma quelas ciencias no son sino la "percepción poética de la metamorfo­sis" (Emerson, 14). La unidad descubierta por el contempladortiene una "relación misteriosa" con sus pensamientos y por tantolos elementos de la naturaleza suscitan el lenguaje en él:

There is one animal, one plant, one matter, and one force.The laws oí light and of heat translate eaeh other; -so do the

a "The Excursíon", 1, versos 199-218 en Wordsworth, 413.

268

laws of sound and color; and so galvanism, electricítv, and mag­netism are varied forms of the self-same energy. While the studentponders this immense unity, he observes that all thíngs in Nature,the animals, the mountain, the river, the seasons, wood, iron, stone,vapor, have a mysterious relation to his thougts and his life; theirgrowths, decays, quality and use so curiously resemble himself', inparts and in wholes, that he is compeHed to speak by means ofthem. His words and his thoughts are framed by their help (Emer­son, "Poetry and Imaginatíon", 14-15).

Efectivamente, en Adán las. cosas suscitan las palabras al pro­tagonista:

Porque todas las cosas en el almaLe formaban palabrasy así fue que la primeraPalabra humana que sonó en la tierraFue impelida por la divina fuerzaQue da al cerebro la Belleza (Adán, 237).

Seguramente, la relación que propone Emerson entre la mentey la naturaleza es la misma que está a la raíz de la noción de co­rrespondencias a lo largo del romanticismo, de los románticos ale­manes e ingleses a Hugo, Nerval y Baudelaire : "Every correspon­dence in mind and matter suggests a substance older and deeperthan either oí these old nobílities" (Emerson, 15) 15 Adán perte-

15 La correspondencia entre todas las formas de la naturaleza yeste espíritu cósmico es patente en la poesía de Emerson; por ejemplo,"Nature":

1

A subtle chaín of countless ringsThe next unto the farthest bríngs ;The eye reads omens where it goes,And speaks all languages the rose;And, striving to be man, the wormMounts through all the spires of formo

1I

The rounded world is fair to see,N ine times folded in mystery:Though baffled seers cannot impartThe secret of its laboring heart,Throb thine with Nature's throbbíng breast,And all is clear from east to west,Spirit that lurks each form within

Z69

nece a esta tradición poética, la cual se verifica en la importanciade la contemplación. Ya antes del primer hombre, la tierra esperay desea contemplador:

Los trigos ondulaban al vientoPara nadie, para ningúnContemplador maravillado (Adán, 230)

A lo largo del poema hay muchas otras referencias a la con­templacíón : "Atónito miraba el universo" (Adán, 232) ( "A medidaque observaba el universo", "Y se mostraba [la Naturaleza) supe­rior y enorme / A la contemplación del primer hombre" (Adán,233), etcétera 16.

Para los románticos, la relación entre el hombre y la natura­leza estriba en la función receptiva o la función proyectiva de laconciencia o la percepción, El poeta penetra en la naturaleza yaprehende simbolos ocultos o proyecta sus sentimientos, es decir,fabrica una naturaleza a su medida. The Prelude de Wordsworthofrece ejemplos de estos dos tipos de comunión entre concienciay mundo. Por una parte el poeta percibe en la naturaleza un es­píritu todo comprensivo:

The irnrneasurable heightOf woods decaying, never to be decayed,The stationary blasts of waterfalls,And in the narrow rent at every turnWinds thwarting winds, bewildered and forlorn,The torrents shooting from the clear blue sky,The rocks that muttered close upon our ears,Black drízzlíng crags that spake by the way-sideAs if a voice were in them, the sick sightAnd giddy prospect of the raving stream,The unfettered clouds and regíon of the Heavens,Tumult and peace, the darkness and the light-­Were all like workings of one mind, the featuresOf the same face, blossoms upon one tree;Characters of the great Apocalypse,

Beckons to spirit of its kin;Self-kindled every atom glowsAnd hints the future which it owes,

Ralph Waldo Emerson, Complete Poeme, Boston, Houghton Miffllin,1904, pág. 281.

16 Hay muchas otras referencias en las páginas 284, 235, 237, 238,239, 240, 241, 244, 246, 247, 250, 254.

270

The types and symbols of EternityOf first, and last, and midst, and without end (Wordsworth, 167)

y, por otra parte, el poder visionario, creativo, del poeta proyectauna visión que conj uga objetos naturales opuestos:

But let thisBe not forgotten, that l still retainedMy first creative sensibility;That by the regular action of the worldMy soul was unsubdued, A plastic powerAbode with me; a forming hand, at timesRebellious, acting in a devious mood;A local spirit of his own, at warWith general tendency, but, for the most,Subservient strictly to external thingsWith which it communed. An auxiliar lightCame from my mind, whieh on the setting sunBestowed new splendour; the melodíous birds,The fluttering breezes, fountains that run onMurmuring so sweetly in themselves, obeyedA like dominion, and the midnight stormGrew darker in the presence of my eye:Henee muy obeisance, my devotion henee,And henee my transporto

Nor should this, perehance,Pass unreeorded, that 1 still had lovedThe exercíse and produce of a toil,Than analytie industry to meMore pleasing, and whose eharaeter l deemIs more poetie as resembling moreCreative agency, The song would speakOf that interminable building rearedBy observation of affinitiesIn objects where no brotherhood existsTo passive minds (W ordsworth, 137).

Estos dos tipos, de comunión corresponden a la dicotomia quedestaca Samuel Taylor Coleridge en el proceso imaginativo y cog­nitivo. Para él: "Either the objective is taken as the first, andthen . we have to account for the supervention of the subjectivewhich coalesces with it" o "the subjeetive is taken as the first,and the problem then is, how there supervenes to it a coineidentobiect" 17. Todo depende del punto de vista; el naturalista afirma

17 Samuel Taylor Coleridge, Biográphia Literaria (London: J. M.Dent and Sons Ltd., 1971), págs. 145-146.

271

la primacía del objeto mientras que el trascendentalísta o el inte­lectualísta afirma la de la conciencia. Sin embargo, estas dos fi­losofías aparentemente contradictorias se invierten: se da unaespiritualización de las leyes de la naturaleza (Biographia Lite­raria, 146) y una objetivización de la inteligencia (BiographiaLiteraria, 156). Se complementan estas dos posiciones de la mismamanera que se complementan Caín y Abel en Adán. El primerhombre, símbolo de la interpenetración de conciencia y naturaleza,se bifurca en estas dos perspectivas de la comunión -Abel es sím­bolo del amor místico trascendente; Caín es símbolo de la ciencia,de las "bellas realidades":

En la historia del mundo y su vieja leyendaAmbos son como un símboloDe la batalla eterna:Abel, el amor místico,Caín es la ciencia,El puro panteísmoQue no busca las cosas hacia afueraSino en nosotros mismos.

Por eso es que la ofrendaContinúa el gran símbolo:La de Caín se esparce por la tierra,y la de Abel sube al vacío.

El uno lleva clavada la pupilaEn lo alto buscando otra vida,El otro encuentra buenaLa vida de la tierray todo lo halla en la gran Naturaleza

El uno ama los misteriosy se los crea donde no pueden verlos,Allá detrás del firmamento.

El otro ama las cosas claras,Las bellas realidades de la tierra sanaQue contempla en los montes, los árboles, las aguas (Adán, 251-252).

En todo caso figura la conciencia como componente de la rela­ción entre el hombre y la naturaleza. En El ciudadano del olvidose busca eliminar la conciencia contempladora. El "mí mismo" quebusca el poeta no es su subjetividad sino su ser material y ::,arnal:

272

Al interior del mundo impuesto en nuestras célulasA mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos..........................................................Mejor es que vuelvas a tu principio de corolas (CO, 527-528)

Aun en los poemas en que está presente el tema romántico dela recepción de los secretos de la naturaleza, no hay concienciareceptiva sino voces y palabras de compostura material, natural yhumana:

La palabra que viene cayendo para que la descifréisCon el sentido oculto debajo de una piedray el ritmo de la sangre de un poeta remoto

Yo estaré adentro de mis palabrasy el nacimiento de un grito que va haciendo olasy no tiene límite porque vosotros no conocéis sus límitesNi el nombre de la estrella que se irá inflando con mi voz(CO, 510-511)

Voy a leer mis últimas palabras El la nocheVoy a leer la profecía de mis células que te saludan por todos ladosVoy a leerme al infinito (CO,525)

Hay un sabor de tuétanos y de víscerasEn las palabras pronunciadas ciertas veces (CO, 528)

Nace una hoguera y nace una voz rodeada de fuego

Una voz de torrente sacudidoUna voz de pavorosas profundidades (UP, 572).

En "La raíz de la voz", la palabra "raíz" tiene doble sentido:se refiere al mítico pasado edénico de donde proviene la voz -"Hayuna voz desterrada que persiste en mis sueños / Que viene atrave­sándome desde mis primeros días" (CO, 534)- y significa el as­pecto material, arbóreo de la voz y del hombre:

Has escuchado tanto tu propia vozAgonizando suspendida de ciertas célulasSin voluntad de espanto...Escucha ahora la voz del mundoMira la vida que ondula corno un árbol llamando al sol

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Cuando un hombre está tocando sus raícesLa tierra canta con los astros hermanos (Ca, 534-535) 18.

El canto, la poesía, es. la expresión de la reintegración a lanaturaleza.

N o hay sentido trascendente en esta vuelta a lo material:

y yo soy el naufragio en el misteríoSoy la tierra hacia el espacíaComo náufrago al menos toco la realidadMi espíritu se hace materia y aventura de la luz¡Soy náufrago! ¡Soy náufrago! (Ca, 524)

La reintegración es el proceso más natural del mundo, la muerte:

Soy tierra inmemorial y realizándose lentaEn su segura entraña sorpresivaSoy la sonrisa abierta sobre los destínosy la tumba que va a hacerme materia (Ca, 525)

Esta muerte es, precisamente, la que lleva a las transforma­ciones del cuerpo en naturaleza:

Un hombre se acerca a su andar de signo tristeA su manera de ser muerteCon las células dadas a otras formas (Ca, 553)

La meta poética es la muerte, donde encuentra el poeta las"llaves" (UP, 568). La muerte, pues, es la solución al problema

lB Las referencias a la "raíz" son muy importantes para el temade la interpenetración con la naturaleza: "Y nos une a raíces demalhadados sortilegios" (Ca, 503), "Nadie comprende nuestros signosy gestos de largas raíces" (Ca, 516), "Y la tumba que va a hacermemateria I Como raíz de eternidad o tema de los hombres" (Ca. 525),"Volvamos al principio sin conclusión alguna / En virginal salida dela piel vidente / Sin suceso del día ni del año sino largo memorial /De la raíz a la más alta punta / Con los dedos crecidos por el viento"(Ca, 533), "Hay un trabajo de raíces sin sueño" (Ca, 534), "Tengo

grandes sueños que acumulan tesoros en las raíces de los árboles"(Ca, 542), "Como las raíces de los ríos donde las yerbas se sientana comer" (Ca, 545), "En el momento l!1'ave de los buzos / Cuandotodas las cosas cortan sus raíces" (Ca, 549), "Un hombre de cabellostaciturnos I Oyendo sus recuerdos entre faroles y raíces al fondo desu cerebro" (Ca, 556), "Cómo hablar despertando toda cosa I Asítambién la fabulosa raíz del tiempo ya encarnado" (Ca, 559), etcétera,

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de la subjetividad; al morir el poeta Be identifica otra vez conel mundo, con lo material:

El mar se llena de alma y las rosas escuchan y las arenas no[saben qué hacer ni qué decir

Así se muere un airecillo leve entre los dientes un temblor en los[pétalos un reflejo de rocío extrahumano en los cabellos dolorosos[y resignados

¿Qué voz solemne viene entrando en este árbol de memoria frágil[como el humo y las cuerdas del arpa?

i Qué llanto milenario de tribus en la noche y de edades perdidas[enlaza los pechos de los siglos!

Qué alarido de buscadores de fortunas asesinados en los bosques[oscuros

Qué sollozo de sueño horrendo bajo el techo caído de repente

i Oh suspiro de los muertos! j Oh alma hija de mis rosas:[Oh flor-paloma ¿por qué me has deshojado al deshojarte?

Llega el suspiro Todo es inútil Oh viento del otro lado tan ansioso[de su sitio Se fue se va el suspiro

y yo me voy con él empujando las puertas de la muerte (UP,570)

La persona gramatical empleada en el discurso es otra dife­rencia importante entre Adán y E~ ciudadano de~ ol/oido. EnAdán se narra en la tercera persona la interacción del primerhombre con la naturaleza. Sólo en "El himno del sol" hay unyo explícito; este yo, como en E~ ciudadano del o~vido, pretendeser naturaleza. El sujeto enunciante de las últimas obras anhelavolver, precisamente, al sujeto-naturaleza de esta sección de Adá,n.

Aparte de las diferencias respecto del papel de la concienciacontempladora, en ambos libros se presenta una visión mistifi­cada. El sujeto poético -conciencia o pura persona gramatical­no puede ser un objeto natural. El yo, sobre todo, es una funciónIíngüística que sólo se identifica en una relación dialéctica conotra subjetividad. Desde esta perspectiva, la búsqueda del "mímismo" se lleva a cabo fuera del dominio del lenguaje; la iden­tificación se establece sólo en un nivel imaginario. Pero en Elciudadano de! o~vido hay una justificación temática; se desea vol­ver a la naturaleza, la muerte es una reintegración, una materia­lización. La muerte es, además, la extinción de la subjetividady, por tanto, de la diferencia entre sujeto y objeto.

Así, pues, el sujeto rehuye la diferenciación producida por unafluctuación entre BU presencia y su ausencia (fenómenos que pro-

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vocan el descubrimiento de la escisión entre conciencia y mundoy un enajenamiento concomitante, según Lacan ) :

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausenciaHay la espera de mí mismoY esta espera es otro modo de presencia

Yana estoy y estoy

Estoy ausente y estoy presente en estado de espera (UP, 577)

Esta fluctuación da paso a la materialización del sujeto, esdecir, a la identificación con el árbol; así se llega a un estado detotal presencia como parte íntegra de la naturaleza:

Me voy adentrando en estas plantasVoy dejando mis ropasSe me van cayendo las carnesY mi esqueleto se va revistiendo de cortezas

Me estoy haciendo árboL.. (UP, 577)

Este poema se titula "La poesía es un atentado celeste", nom­bre que implica que la materialización, la muerte del sujeto, esla vía a la meta poética. Resulta que en este estado de indife­renciación, la identidad absoluta, tan anhelada por el poeta, pierdesentido: "The subject ie the binary opposition of presence andabsence, and the discovery of One -the discovery of difference­is to be condemned to an eternal des.ire for the non-relationship oí

zero, where identity is meaningless" (Wilden, 191).Así, el uso de la etiqueta "ensimismamiento" por Yurkievich

para caracterizar las. últimas obras no es del todo feliz (Yurkie­vich, 95). Como se ha visto en casi todos estos poemas, el poetabusca su identidad fuera de sí mismo, fuera de su yo, en la na­turaleza, en un edén primordial. Es verdad, como nota el críticoargentino, que el poeta entra en un ámbito mítico -del tiemposacralizado, del eterno retorno, etc.- en que vida y muerte secomplementan (Yurkievich, 102), pero es aún más importanteestudiar los poemas desde el problema de la subjetividad que ha­cerlos caber dentro de unos moldes míticos estereotipados. Tam­poco es tan romántico como quisiera este crítico (Yurkíevich,98). Hay una nueva variante de la visión romántica de la na­turaleza; no se busca la unión sino la extinción (intrascendente)

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de la subjetividad. No se producen los oxímora típicos, de los ro­mánticos ante la naturaleza -por ejemplo, "the stationary blastsof waterfalls" del Prelude (Wordsworth, 167)- o las correspon­dencias baudelaireanas o, más cerca a Huidobro, daríanas 19. EnEl ciudadano del olvido no hay "roréts de symboles" ni "rítmicavirtud de movimiento" precisamente porque Huídobro ha rene­gado del lenguaje figurado a partir de Altazor. Desde esta pers­pectiva hasta Adán se aleja del lenguaje romántico y simbolistapor su poca metaforización. El lenguaje de El ciudadano delolvido, liberado todavía más de las expectativas poéticas, tieneque comprenderse de una manera literal; las imágenes no sonmetafóricas, no hay motivación (sérnica, fónica, estructural) delas palabras conjugadas. Cuando Huidobro escr íbe "un hombrede eucalipto dolorido" (CO, 550), no resalta un sentido transla­ticio como en "espejo de agua"; al contrario, se requiere la lite­ralidad. La motivación descansa en otro nivel, el temático, con­forme al cual hay una interpenetración de lo humano y lo natural.

La muerte en El ciudadano del olvido, pues, es una soluciónabsoluta al problema de la identificación de la misma maneraque la destrucción del lenguaje es la solución al problema de lamotivación de la palabra poética. En ambos casos, hay que salirsedel ámbito lingüistico para lograr la meta. En Altazor esta salidase dramatiza, en El ciudadano del olvido está implícita en la muer­te (reintegración a la naturaleza). Ambas soluciones son a la

19 Considérese, por ejemplo, "La espiga" de Rubén Darío:

Mira el signo sutil que los dedos del vientoHacen al agitar el tallo que se inclinay se alza en una rítmíca virtud de movimiento.Con el áureo pincel de la flor de la harina.

Trazan sobre la tela azul del firmamentoEl misterio inmortal de la tierra divinay el alma de las cosas que da su sacramentoEn una interminable frescura matutina.

Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma.De las floridas urnas místico incienso aromaEl vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa.

Aun verde está y cubierto de flores el madero,Bajo sus ramas llenas de amor pace el corderoYen la espiga de oro y luz duerme la misa. (Prosas profanas, 101)

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vez verdaderas y mistificadas. El ruido es autorreferencial perono es lenguaje; la muerte produce la identificación absoluta, peroya no hay sujeto;

y luego quisieras confundirte en todoy tenderte en un descanso de pájaros extáticosEn un bello país de olvidoEntre ramajes sin viento y sin memoriaOlvidarte de todo para que todo te olvide (Ca, 663).

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APÉNDICE

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Cubismo, poesíay la

materialidad del lenguaje

Son muchos los que han afirmado una conexion entre el cu­bismo y la poesía francesa de la misma época. Pero las justifi­caciones de esta comparación no son del todo convincentes. Sehabla de visiones oníricas, de unidades esenciales, de realidadesconcretas (Caraccíolo Treja, 57-58), de realidades absolutas, deespíritu universal, de subjetivismo 1, de frío esteticismo (Bary,51), etcétera, pero ninguna de estas etiquetas echa mucha luzsobre los problemas estéticos suscitados por los nuevos movimien­tos artísticos. que siguen reglas completamente distintas de lasque siguió el arte "clásico". Tampoco se trata solamente de unalucha entre "l'ordre et l'aventure", la poética del nuevo arte se­gún Apollinaire ; "mientras el arte clásico se realizaba oponién­dose al orden convencional dentro de límites bien definidos, elarte contemporáneo realza su originalidad al proponer un nuevosistema lingüístico que tiene en sí mismo las. nuevas leyes" 2. Enel segundo capítulo se ha tratado de mostrar cómo opera el uni­

verso lingüístico de Poemas árticos; ahora se investigará el pa­ralelo entre esta poesía y el arte cubista (dado que en ambasartes se ponen en tensión dos órdenes distintos: el de la conven­cionalidad artística -desmotivación- y el del nuevo orden es­tructural de la obra que re-dispone los componentes de esa con­vencionalidad) .

1 Marcel Raymond, De Baude1aire au surréa1isme, París, José Cor­ti,1966, pág. 227.

2 Umberto Eco, Obra abierta, trad. Francisca Perujo, Barcelona,Seix Barral, 1963, pág. 106.

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No se trata de decir aquí que Huidobro solo haya cambiado elcurso de la poesía o haya sido el único que puso en crisis losprotocolos de la poesía de entonces.: lo que se propone es demos­trar que su obra comparte con otras poesías y otras artes (cu­bismo, constructivismo, música serial, etcétera) el ser "resolucio­nes estructurales de una difusa conciencia teorétíca (no de unateoría determinada, sino de una pers.uasión cultural asimilada)"que "representa la repercusión, en la actividad formativa, dedeterminadas adquisiciones de la metodología científica contem­poránea, la confirmación, en el arte, de las categorías de indeter­minación, de distribución estadística, que regulan la interpreta­ción de los hechos naturales". En resumidas cuentas, estasestructuras son "metáforas epistemológicas" de una época (Eco,Obra abierta, 136). Para hacer una comparación efectiva entreel cubismo y la poesía de Huidobro se tendrá que tener presenteeste fondo epistemológico común.

En vez de atribuir la originalidad de estas nuevas manifesta­ciones artísticas a la subjetividad o interioridad del artista, sedebe investigar la funcionalidad y la nueva disposición de losmateriales de la obra; éste es el mensaje, en parte, tanto de laobra (y manifiestos) de Huidobro y del cubismo, como de movi­mientos artísticos más recientes tales como la música serial, elexpresionismo abstracto, y la poesía eroncreta 3. Umberto Ecoobserva que "la clave [para entender las obras] nos la dan losmismos pintores cuando dicen que interrogan las nervaduras dela materia, las texturas de la madera, de la tela de saco o delheno, para descubrir sistemas de relaciones, formas, sugerenciasde dirección operativa" (La estructura ausente, 289). No obs­tante toda la retórica acerca del "genio recóndito" y el "pasadomágico" (etiquetas referentes a un lenguaje "edénico", 655) ylas declaraciones de su adherencia al estatuto cratílico del lengua­je ("En todas las cosas hay una palabra interna", 654), Huidobroalude en muchas instancias a la prioridad del material de la obra.Para él, la poesía es un "juego completo del ensamble de las pa­labras, juego consciente ... " ("Manifiesto de manifiestos", 663).

• Max Bense, por ejemplo, dice de la poesía concreta: "se tratade una poesía, que casi reduce completamente su lenguaje a los mo­mentos estructurales y semióticos, es decir, a las funciones inmedia­tamente materiales del lenguaje y a las facticidades lingüísticas".(jntroducC'ión a la estética ... , 160.)

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Aunque nunca lo expresara, este juego se compone de las rela­ciones sémicas que entrelazan las palabras (no las cosas); SU!!

afirmaciones acerca de la traducibilidad de la "poesía creada"apoyan esta observación:

Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentarun hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y uni­versal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas laslenguas.

Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que do'mina la importancia de otros elementos. No podéis traducir lamúsica de las palabras, los ritmos de los versos que varían de unalengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside antetodo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nadade su valor esencial (616-677).

El análisis que se ha hecho de la poesía creacionista de Hui­dobro no tiene en cuenta las relaciones fonológicas, métricas yrítmicas precisamente porque casi sólo se preocupa en Poemasárticos por la estructura semántica de la poesía. Él concibe lacreación poética como la formación de sistemas

El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista losfenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la elimi­nación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta reali­zar, es 10 que forma el Sistema. (659).

o como la organización de juegos en que se manejan ciertos ele­mentos para crear compuestos semánticos (las imágenes) de lamisma manera que el químico los integra para crear compuestosquímicos:

El salitre, el carbón y el azufre existían paralelamente desdeel comienzo del mundo. Pero era necesario un hombre superior, uninvento que, haciéndolos encontrarse creara la pólvora que puedehacer estallar nuestro cerebro tal corno una hermosa imagen. ("Épo·ca de creación", 693)

La comparación, sobre todo, con el juego de ajedrez apunta alcarácter infinitamente permutable de la disposición de los sernasen Poemas árticos: la poesía es un "juego consistente en reuniren el papel los varios elementos", es una "partida de ajedrezcontra el infinito" (663).

Los pintores cubistas, Juan Gris en particular, también con­sideraban su labor como una combinatoria de elementos materia­les (pictóricos). D. H. Kahnweiler ha demostrado Que el cubismo

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es qUlzas el primer movimiento artístico que conscientemente hizohincapié en la materialidad de la obra. En un ensayo de JuanGris que aquél cita se subraya la naturaleza especial de los ele­mentos que componen el medio pictórico:

Naturally, a pictorial emotion will only be produced by a colec­tion oí pictorial elements: that is to say, elements which belongto the world of painting... An object becomes a spectac1e whenthere is someone to look at it. But an object can be looked at ininnumerable ways... For a painter, it will quite simply be agroupíng oí flat, colored forms. And I mean flat forms, for itis more a sculptor's business to think of these forms in terrns oíspace '.

De los muchos movimientos artísticos de la época el cubismoes singular porque exhibe una estética de transición; retiene unaspecto representacional (rastro e índice de la convencionalidadpredominante de la percepción pictórica) que es puesto en ten­sión con la técnica estrictamente plástica que domina en el arteno-figurativo 5. E. H. Gombrich explica que el cubismo desarrollaun lenguaje pictórico que pone en tela de juicio y subvierte lasbases perceptivas del lengua] e pictórico predominante (estable­cido), el cual pretende mantener una conexíón "natural" entre elsigno pictórico y la cosa significada: "The function of represen­tational clues in cubist paintíng is not to inform us about guitarsand apples, nor to stimulate our tactile sensations. It is to narrowdown the range of posslble interpretations till we are forced toaccept the flat patterns with all its tenalons" ".

Es muy difícil hacer un análisis comparativo de dos mediosartísticos; hay que desarrollar o adoptar un método analitico quefuncione como denominador común para trazar paralelos acerta­dos. Sin una base metodológica común a las dos artes los resul­tados de la investigación suelen ser deficientes. Gerald Kamber,por ejemplo, en su comparación de la poesía de Max Jacob y delcubismo comete inexcusables errores de interpretación:

When the art crític speaks oí plastie elements, we must substitu­te visual elements, and when he speaks of painted sufrace, verbal

, Juan Gris, "On the Possibilities of Paintíng", en D. H. Kahn­weiler, Juan Gris, New York, Hadry Abrams, Inc., 1969, págs. 195-196.

5 Véase D. H. Kahnweiler, The Rise o] Cubism, New York, Witten­born, Schultz, 1949, pág. 1.

s E. H. Gombrich, Art und Illueion; Princeton, Bollíngen Series,1972, pág. 286.

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coherence, in order to transpose the concepts from one medium toanother,

We have already observed the literary counterpart to that"angularity" of cubist painting in Jacob's incessant shifting ofthe poetíc line... There is no orientation toward objective realityNor is there any attempt to portray any figure external to theesthetic texture. Thus space itseli seems turned inside out andcomes to represent a kind of negative spaee, inver ted and irrational.And as space and time blend into one another, the poem, insteadof being a portrayal of anything, ends on a note of rapt immobilityand becomes in effect an esthetic mood 7.

Sus observaciones no respetan la composición esencial o ma­terial de las artes estudiadas: los elementos plásticos no son compa­rables con elementos visuales sino con elementos verbales, língüís­ticos; la coherencia vBTbal no debe equipararse con la superficiepintada sino con la coherencia estructural del cuadro. Las otrasetiquetas usadas aqui C'angularidad cubista", "desplazamiento dela línea poética", "textura y atmósfera estética") tienen aún me­nos sentido para el lector porque no se sabe dónde caben ni cómofuncionan en una obra de arte.

El análisis comparativo también debe dar más resultados quelas semejanzas superficiales que destaca Caracciolo Trejo : porejemplo, [los poemas cubistas] "son composiciones que poseen cier­ta cualidad de naturalezas muertas" (Caracciolo Treja, 58). Esevidente que algunas composiciones de Jacob, Apcllina.ire, Reverdyy H uidobro acusan una semejanza de tema con la pintura cubista;la que interesa es la posible semejanza estructural, Para poderhacer esta comparación será necesario trazar un breve bosquejode la semiótica de las imágenes visuales; una vez ubicado el análi­sis desde esta perspectiva se trazarán las relaciones entre el cubis­mo y sus análogos poéticos. Primero, sin embargo, hay que hacerun comentario acerca del punto de vista crítico prevalente respectodel cubismo y las nuevas sensibilidades artísticas de vanguardia.El mayor obstáculo a una verdadera comprensión de estos movi­mientos artísticos es. el tipo de crítica manifestado en los escritosde Mareel Raymond. Su trabajo ha sido el punto de partida de

1 Gerald Kamber, Ma» Jacob and the Poetice oi Cubism, Baltimore,The Johns Hopkins Press, 1971, págs. 25 y 27. Énfasis mío.

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muchos estudios de la poesía moderna; respecto de Huidobro, porejemplo, Caracciolo Trejo ha adoptado íntegramente los criteriosde Raymond. El crítico francés basa su explicación del arte nuevoen dos tendencias: la influencia de la época de crisis y la resul­tante ascendencia del subjetivismo suscitada por la interpenetra­ción del mundo "interno" y "externo". En "Les origines de lapoésie nouvelle. Guillaume Apollinaire", por ejemplo, Raymondescribe:

"Mais si la mode n'a pas duré longtemps, chez les jeunes poetesfranca.is, de vanter le futur et la machine, combien, en revanche,se sont donnés a leur époque comme on accepte la, fata,lité, mélantleur vie a la sienne, absorbant jusqu'á la suffocation 'le clímat deI'inuuiétude universelle'... C'est ainsi qu'ils ont pu rencontrerparf'ois la vra,ie poésie ... Une fois de plus, les frontíeres s'efface­ront entre le dedans et le dehors, entre le moi et ces choses donton dit qu'elles sont extérieurs" (énfasis mío, Raymond, 218).

Caracciolo Treja recalca estas ideas al tratar del cubismo deApollinaire:

No siempre es posible relacionar estas ideas con poemas como"Zone" o "La Chanson du Mal-Aímé", a menos que detengamosen ese elemento de unicidad temporal, de simultaneidad allí pre­sente, interesante testimonio de un a,nsia, de totalidad. en una, edadde [raorneniaoiones, de a,tomizaciones, de crisis. Apollina,ire parecercnuncmr a, su individualidad en una celebración del mundo quelo integra con lo exterior, lo identifica y tal vez lo niega. En verdad,como si fuera tragado por su tiempo (énfasis mío; Caracciolo Tre­jo, 52).

Partiendo de esta perspectiva Caraccíolo Treja menoscaba laobra de Huidobro puesto que, en su estima, no es una "fusión totalde la expresión humana" (es decir, fusión de lo "interno" y "ex­terno") como la de Apollinaire ; al contrario, Huidobro "Be limi­ta ... a la libertad de la imagen" (Caracciolo 'I'rejo, 52). La dico­tomía Huidobro-Gris / Apollinaire-Pícasso que establece este crí­tico refuerza su opinión negativa de Huidobro ya que es, en suopinión, la obra de Picasso y no la de Gris la que culmina lasinvestigaciones cubistas : "Visión austera de la realidad [la deHuidobro] que tanto contrastaría con la alegria creadora que ha­bita, por ejemplo, en 'Los tres músicos' (1921), de Pieasso. Paranosotros, verdadera culminación de la búsqueda cubista" (Carac­ciolo Treja, 54). Como se ha observado en este estudio, sin ern-

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bargo, muchas de las composiciones de Huidobro no son nadaausteras ("Tour Eiffel", "Téléphone", "Bay Rum", "Cow Boy",etcétera) .

El criterio de Caracciolo Treja (tomado de Raymond) se reducea un prejuicio conforme al cual se evalúa la poesía moderna porsu grado de subjetivismo, por la medida en que el poeta "anejael mundo" como ha dicho Malraux, Pero este criterio no hace másque trasladar la explicación de la poesía de un referente "externo"a un referente "interno", se sigue tratando de la "apariencia" deuna obra. Sin embargo, como Roman J akobson ha demostrado, lafunción referencial sólo es una de muchas que se disponen en unajerarquía en la obra lingüística (y, desde luego, la obra artística).La función poética, la función predominante de esta jerarquía, esla orientación hacia el mensaje mismo (no hacia el referente) 8.

No se trata, por consiguiente, de interioridad ni exterioridad; lacomunicación humana (sea verbal, visual, etcétera) no opera con­forme a esta dicotomía. La orientación hacia el mensaje mismoabarca las convenciones genéricas y estructurales de la obra y noimporta que éstas remitan o no a un referente.

Para comprender las nuevas obras de este siglo hay que conocera fondo el funcionamiento de la convención. El crítico no debequedar satisfecho con la explicación de que el arte y la vida sefunden cuando no se disciernen los códigos que rigen una obra.Como explica Christian Metz, la ruptura de las convenciones re­presenta un momento de libertad (de "verdad") en el desarrollohistórico de un género, pero no hay que confundir este momentocon la "vida", estas libertades mismas son posibilidades del códigoque luego se vuelven convenciones (Metz, "El decir y lo dicho enel cine ... ", 29-30). El crítico, pues, debe investigar la manera enque se codifican los nuevos (y viejos) elementos del género en unaobra (lo que se ha tratado de hacer respecto de los códigos sémícos,temáticos y culturales en la obra de Huidobro). La atribución dela innovación de una obra a la subjetividad del artista tiene pocovalor porque hasta la percepción particular de un individuo es unfenómeno codificado y convencionalizado que no deja captar elreferente en el proceso comunícativo. Merleau-Ponty rechaza este

8 Véase Roman Jakobson, "Linguistica and Poetice", en Thomas A.Sebeok, ed., Style in language, Cambridge, The M.I.T. Press, 1968,págs. 349-377.

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preJUICIO "subjetivista" (la "interiorización" del mundo "exter­no") al declarar que la "percepción ya estiliza" e indica en su ensa­yo acerca de Las voces del silencio (de Malraux) que el arte mo­derno no implica un adentramiento, como querrían Malraux, Ray­mond, Caraccíolo 'I'rejo y otros 9.

Los cubistas (especialmente Juan Gris) reconocían el papel dela codificación y convencionalización en sus obras. Hay una ten­sión entre los códigos perceptivos e icónicos por una parte y loscódigos de transmisión por otra. Es decir, se crea una ambigüedadque se manifiesta en torno de los códigos de reconocimiento; loscódigos icónicos hacen posible reconocer ciertos signos (por ejem­plo, "ojo", "cuerda", "nube", etcétera) y ubicarlos en ciertos con­textos ("cuerpo humano", "instrumento músico", "paisaje", etcé­tera), pero los códigos de transmisión, en lugar de apoyar la refe­rencia a estos signos, hacen hincapié en la disposición estructuraly material de la obra, ponen al descubierto las convenciones y ma­teriales que se utilizan para crear la ilusión figurativa, reorde­nándolos, a su vez, en una estructura que prescinde de los códigosicónicos y perceptivos pero que se rige por leyes (códigos) pura­mente pictóricos. Estos códigos y otros (tonales, iconográficos,retóricos, de gusto y sensibilidad, del inconsciente) 10 entran en

9 "Reste que les peintres classiques étaient des peintres et qu'aueu­ne valable n'a jamáis consisté a représenter simplement ... C'est cequi f'ait que les oeuvres des classíques ont autre sens et plus de senspeut-étre qu'ils ne le croyaient, qu'ils antíeipsnt souvent une peinturedelivrée de leurs canons et restent les intercesseurs désignés de touteinitiation a la peinture. Au moment méme oü, les yeux fixés sur lemonde, ils croyaient lui demander le secret d'une représentation suffi­sante, ils opéraient a leur insu cette métamorphose dont la peintureest plus tard devenue consciente. Mais alors on ne peut pas défini» lapeinture claeeique par la repréeentation. de la nature ou par la réfé'rence a 'nos sens', ni done la peinture moderne par la référence aueubiecti!" (énfasis mío).

Maurice Merleau-Ponty, "Le langage indirect et les vaix du si­lence", Signes, París, Gallimard, 1960, págs. 60-61.

10 Eco define estos códigos de la siguiente manera:a) códigos perceptivos: establecen las condiciones de una percep­

ción suficiente.b) códigos de reconocimiento: estructuran bloques de condiciones

de la percepción en unidades de reconocimiento que son bloques designificados (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco), fundán­dose en los cuales se pueden reconocer los objetos a percibir o recordarlos objetos percibidos.

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un sistema de relaciones en que cada código remite constantementea otro, lo que Barthes denomina la estratificación ("feuilleté") deldiscurso 11.

Aunque los cubistas nunca discutieron sus obras en estos tér­minos, los cuadros mismos ponen de manifiesto que conocían muya fondo la naturaleza codificada no sólo de la base perceptiva de larepresentación sino también la de sus propios recursos técnicos.En el ensayo citado, Gris formula una opinión muy parecida j ex-

e) códigos de transmisión: estructuran las condiciones que permitenla sensación útil a los fines de una determinada percepción de las imá­genes. Al señalar el "grano" de una imagen, influyen en la califica­ción estética del mensaje y alimentan los códigos tonales y los códigosdel gusto, los códigos estilísticos y los códígos del inconsciente.

d) códigos tonales: sistemas de variantes facultativas ya conven­cionalizadas, los rasgos "suprasegmentales" que connotan entonacionesparticulares del signo (tales como "fuerza", "tensión", etc.) y auténti­cos sistemas de connotación ya estilizados (como lo "gracioso" o lo"expresivo") .

e) códigos icónicos: se basan en elementos perceptibles realizadosen los códigos de transmisión. Se articulan en figuras (rasgos distin­tivos), signos (denotan, con artificios gráficos convencionales, las uni­dades de reconocimiento como "nariz", "ojo", "cielo", "nube", o bien,"modelos abstractos", "símbolos, diagramas conceptuales del objeto talescomo "un círculo con rayos filiformes", referente al sol. Sólo se reco­nocen los signos en el contexto de los enunciados icónicos) y enunciadosicónico.~ (por ejemplo, "esto es un caballo de perfil y en pie". Proveenel con texto para el reconocimiento de los signos).

f) códigos iconográficos: connotan enunciados icónicos más com­plejos y culturalizados tales como "Pegaso" en vez de "caballo".

g) códigos del gusto y de la sensibilidad: establecen (con gran va­riedad) las connotaciones provocadas por los enunciados icénicos de loscódigos precedentes. Un templo griego puede connotar, por ejemplo,"belleza armoniosa" o "antigüedad".

h) códigos retóricos: nacen de las convencionalización de las solu­ciones leónicas inéditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidasen modelos o normas de comunicación.

i) códigos estilisticos: determinadas soluciones originales o codifi­cadas por la retórica, o bien realizadas una sola vez, que persisten (unavez citadas) para connotar un tipo de logro estilístico, la marca de unautor, etcétera.

j) códigos del inconsciente: estructuran determinadas configura­ciones icónicas o iconológicas, retóricas o estilísticas, que convencional­mente se consideran capaces de estimular determinadas reacciones, deexpresar situaciones psicológicas (Eco, La estructura ausente, 270-272).

11 Roland Barthes, "Style and its Image", Literary Stule : A Sym­posium, ed. Seymour Chatman, New York, Oxford University Press,1971, pág. 10.

28910 - Huidobro

plica las cualidades relacionales de color, forma, tamaño, matiz,intensidad, etcétera, sostiene que éstas constituyen la "base de unaarquitectura pictórica" de la cual deriva el tema del cuadro (Gris,199). Así pues, en lugar de justificar los objetos representados odenotados mediante bases perceptivas, Gris ofrece una explicaciónestructural, la estructura de los códigos de transmisión (lienzo,color, forma, etcétera), Desde la perspectiva de la semiótica, loselementos de esta "arquitectura IHcLorlca" son los rasgos distin­tivos ("figuras' en la terminología de Eco), los equivalentes delos i onemas en el lenguaje verbal.

En los cuadros cubistas se usan "claves" s.inecdóquicas (talescomo la curva del vio.m, el Circulo de la boca de una botella, etc.)que funcionan como Signos que aenotan enunciados icónicos (con­textos tales como' un nornure .ocanc.o la guitarra"). Frente a estaiconicrdad, basada en los CGdlgOS de la percepción, los cubistasoponen una es.rruc cura que n,mlle a uespojar los componentes desu representat.ivruad ; esta tensron entre dos maneras de motivarlos componentes suorava la nacura.eza cod.Iicada de la significa­ción p.ctorrca. La coru r.cacron y la ccnvenc.onalización justificanel hecho ue que se consicere ia pintura como un "lenguaje" o sis­tema sermotrco. ,j uan lü .s em.ienue su labor desde este punto devista: " ... creo que estoy aproxnn.mdorne a una nueva etapa deauto-expresiou, de expres.on, de expresión pictórica, de lenguajepiciárico" (Gris, 204).

El conflicto de los códigos que se acaba de describir explicael uso de técnicas que crean amnigüedad y tensión (por ejemplo,el intereamuio de figura y tondo, la í igura de "Thiéry" 12 y ciertasilusiones creadas por la vuxtanosrciún de colores tales como elcontraste simultáneo o el electo ce transparencia 13 a que se refiereGombrich: el cubismo se opone a "the transforrning effect of il­lusionist reao ing. lt uoes so oy the introduction of contradictoryclues wh ich wil¡ resist ail alLernpLS to apply the test of consisten­cy, Try as we may to see (he guitar al' the jug suggested to us

12 Según Gomhrich es imposible fijar la figura "Thiéry" "becauseit presents cont.rari.ct.orv c.uos, 'I'he r esult 15 that the frequent rever'sals force our at.u.r.r.on to t.he p.ane ... 'l'hiéry's figure ... presentsthe qu.ntessencc of cuo.sm (Gcmbrtch, 285).

lO Vease •.Why color deception? -after image, simultaneous con­trast" y "Transparence ano n,acc'·Unsion" en Josef Albers, lnteractiono/ Color, New haven, Yale University Press, 1971, págs. 22-23 y 29-32.

290

as a three-dimensional object and thereby to transform it, wewill always come across a contradiction somewhere which compelaus to start afresh" (Gombrich, 282-283). Esta ambigüedad cu­bista se dirige en especial a la equiparación tradicional entre loanalógico (el "icono" de Peirce ) y lo motivado (la supuesta exis­tencia de una relación "natural" entre la imagen y la cosa sig­nificada por la imagen).

El término "motivación" comprende varias nociones que seexplicarán aquí para evitar confusión. La primera, la que se usatradicionalmente, es, como afirma Jean Cohen, "la ressemblance,analogique ou homologique" H. De ahí el valor icónico (en elsentido que le da Peirce al término) del signo (lexema o imagen)motivado. En el lenguaje hablado la onomatoueva seria el equiva­lente de un signo icónico. Iván Fónagy explica que

Un signe motivé est un sizne qui admet la présence partiellede la réalité, que incorpore cette parcelle de la réalité en son sig­nif'iant, au lieu de se contenter de sa dénotation pure et simple.Le mot glisser désigne une sorte de mouvement et il est en mémetemps ce mouvement. Un sunerlatif cuí est plus long que le com­paratif, qui, a son tour dépaase en longueur le terme pcsitif dé­signe des rapports et les r eproduit en mema temps (Fónagy, 414).

En el lenguaje pictórico la imagen suele considerarse un signo"natural" que "imita" la realidad (Gombrich. 87), un "aígno quese denota, que contiene las propiedades sil.!'nificadas" 15.

Hay otro tipo de motivación que se opone al primero porquedescubre el mecanismo por medio del cual se cree que existe unarelación "natural" entre el signo y la cosa : la codificación y laconvención, Esto es evidente respecto del lenguaje verbal; Saus­sure muestra que la relación entre el signo y el referente es arbi­traria. As.í, pues, se derriba la noción cratílica, semimística delorigen del lenguaje en que se supone un vínculo indisoluble entrelas palabras y las cosas (por ejemplo, los nombres adánícos): Sinembargo, Saussure reconoce que hay una motivación relativa (sin­tagmas aglutinados, nuevos signos formados por analogía, etcéte­ra), existente entre significante y significado, que sirve de agente

1< Jean Cohen, "Poésie et motivatíon", Poétique, 11, 1972, pág. 432.15 Charles Morris, Sígnífication and Siimificance, Cambridge, M.I.T.

Press, 1964, pág. 69.

291

Iímítador a la arbitrariedad del signo lingüistico 16, Esta moti­vación, por lo visto, trata de los mecanismos del lenguaje y no delreferente.

La creencia de que la significación del signo lingüístico esconvencional (arbitraria) mientras que la del signo pictórico pa­rece ser "natural" (no-arbitraria) constituye la base de la oposi­ción que suele establecerse entre la significacíón verbal y la sig­nificación visual entre lo convencional y lo analógico 17. Pero,como indica Combrieh, el arte no funciona conforme a signos"naturales" sino conceptuales y codificados 18; el signo visual esregido por la convención, El icono, como la onomatopeya, varíaconforme a las culturas y las edades; lo analógico remite a un

16 Es Benveniste quien señaló cierta confusión en la concepción saus­suríana de la arbitrariedad del signo lingüístico: "[Saussurel] declaraen términos propios .. , que 'el signo lingüístico no une una cosa yun nombre, sino un concepto y una imagen acústica'. Pero asegura actoseguido que la naturaleza del signo es arbitraria porque no tiene conel significado 'nexo ninguno natural en la realidad', Es claro que elrazonamiento está falseado por el recurso inconsciente y subrepticio aun tercer término, que no estaba comprendido en la definición inicial.Este tercer término es la cosa misma, la realidad", "Entre el signifi­cante y el significado el nexo no es arbitrario; al contrario, es nece­sario", "La arbitrariedad no existe. ,. sino en relación con el fenómenoo el objeto material y no interviene en la constitución propia del signo","Naturaleza del signo lingüístico" en Benveníste, 50, 51 Y 53.

17 LéviStrauss, por ejemplo, razona que como los elementos de lapintura figurativa son motivados ("naturales") no se puede estableceruna analogía entre la pintura y el lenguaje (o la música), Por otraparte, como la pintura abstracta descansa solamente sobre una articu­lación, tampoco puede considerarse un lenguaje: "On comprend alorsporquoi la pe in tu re abstraite, et plus généralement toutes les écoles quíse proclament 'non-figuratives', perdent le pouvoir de signifier: ellesrenoncent au premier niveau d'articulation et prétendent se contenterdu second pour subsister,

CIaude Léví-Strauss, Le cru et le cuit, París, Plon, 1964, pág. 29.Arguyendo en contra de las afirmaciones dogmáticas de Lévi-Strauss,

Umberco Eco nota que "hay códigos comunicativos con tipos de ar­ticulación distintos o con ninguna; la doble articulación no es un dog­ma", También afirma que "hay códigos en los que los niveles de comu­nicación son permutables" (Eco, La estructura ausente, 255).

18 "Everything points to the conclusion that the phrase the 'Ian­guage of art' is more than a loase metaphor, that even to describe thevisible world in images we need a developed system of schemata. ThisconcIusion rather cIashes with the traditional dístínction, often dis­cussed in the eighteenth century, between spoken words which are con­ventional sígns and paíntíng which uses 'natural' sígns to 'imitate'

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"juicio de semejanza", a una codificación: "Entre otras cosas, loanalógico es un medio de transferir códigos: decir que una imagense asemeja a su objeto 'rea!', es decir que, gracias a esta semejan­za misma, el desciframiento de la imagen podrá beneficiar a có­digos que intervenian en el desciframiento del objeto: bajo la co­bertura de la iconicidad, en el interior de la iconicidad, el mensajeanalógico va a tomar prestados los. códigos más diversos. Además,la semejanza misma es algo codificado, ya que ella recurre al juiciode semejanza: según los tiempos y los lugares, los hombres nojuzgan semejantes exactamente a las mismas imágenes ... " 1.

El tercer tipo de motivación también funciona a base de códi­gos, no códigos genéricos ni convencionales sino estructurales, aun­que bien puede haber un entrecruzamiento entre los distintos tiposde códigos. Un buen ejemplo de este tipo de motivación seria laestructura perrnutacional de Poemas árticos que genera largas ca­denas de tropos relacionados (a menudo contradictoriamente) porel desplazamiento sémico. El vínculo entre, digamos, "estrella" y"fruto" o entre "plumas" y "versos", no está motivado por códigosanalógicos, culturales o genéricos, sino por equivalencias sémicas

hechas posibles por la estructura profunda.Desde esta perspectiva, pues, se puede apreciar mejor el men­

saje revolucionario del arte cubista. Con sus propios recursos, loscubistas pudieron poner al descubierto la naturaleza codificada yconvencional de los signos "motivados" (es decir, perspectiva, colorlocal, chiaroscuro; en resumidas cuentas, todas las convencionesque hacen posible establecer una analogía entre la imagen y lorepresentado por ella). Sobre todo, los cubistas mostraron quepodían motivar sus signos basándose en un orden no-analógico, no

reality. It is a plausible distinction, but ít has led to certain dif­ficulties ...

But we have come to realize that thi« distinction ie unreal. GustafBritsch and Rudolf Arnheim have stressed that there is no oppositíonbetween the crude map of the world made by a child and the richermap presented in naturalistic images. Al! art originates in the humanmind, in our reactions to the world rather than in the visible worlditself, and it is precisely because al! art is 'conceptual' that al! repre­sentations are recognizable by their style" (énfasis mío; Gombrich, 87).

19 Christian Metz, "Más allá de la analogía, la imagen", AncUisÚlde imágenes, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972,págs. 11-12.

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regido por las convenciones perceptivas del conocimiento. Comodeclara Gris, el tema es sintetizado de la "arquitectura" de la obra(Gris, 199). Esto es precisamente lo que hace difícil reconocerlos temas de las pinturas cublstas : esta motivación estructural creaun alto grado de "distorsión constructivista" como dice Kahnweí­ler. Sin embargo, la naturaleza codificada de esta motivación"arquitectónica", una vez comprendida, ofrece la clave para la lec­tura del cuadro (véase Kahnweiler, 82-83, 136).

El cubismo, pues, como todo sistema semiótico, exhibe "unadoble tendencia (complementaria) a naturalizar lo inmotivado y aintelectualizar lo motivado (es decir, a culturalizarlo)" 20 al re­velar la base analógica (convencional) de los signos motivados(supuestamente naturales) y al suministrar una base no-analógica(la "arquítectura" o estructura) que naturaliza lo inmotivado (las"distorsiones constructivistas"). Siguiendo el razonamiento de Ja­kobson, podría hablarse de una motivación metonímica; es, decir,en lugar de buscar la signif'icación "intrínseca" de un signo en loanalógico o metafórico (relación de semejanza), ésta podría en­contrarse en un vínculo causal o metonímico (relación de conti­güidad). Es de notar que hasta los típicos signos analógicos delos cuadros cubistas (los elementos reconocibles y esenciales de losobjetos, tales como el círculo que denota la boca de una botella) seincorporan en un sistema basado en relaciones de contigüidad, lasinécdoque: "Henceforth, the emblema which Juan Gris invented'signified' the whole of the object which he meant to representoAIl the details are not presento The emblema are not comprehensi­ble without previous visual experiences. But the justification forcalling this conceptual painting is the fact that the picture con­tains not the forms which have been collected in the visual memorvof the painter, but new forme, forms which differ from those ofthe 'real' objects we meet in the visible world, forms which aretruly ernblems and which only become objects in the apperceptionof the spectator" (Kahnweiler, 127). Haroldo de Campos subrayala "atítude metonímica com que o pintor cubista (um Picasso, umBraque, um Juan Gris) reordena o mundo exterior no correal estéti­co que é o quadro, seleccionando éste ou aquéle detalhe, establecendonovas sistemas de vizínhanga . . ." y, citando de la "Teoría del texto

20Roland Barthes. "Elementos de semiología", La semiología, Bue­nos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 41.

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cubista" de Max Bense, llega a la misma conclusión ofrecida eneste trabajo de que el estilo cubista "sería digital-combinatorio(simbólico [en el sentido de la lógica símbólica.j ), dando margema producáo de contextos (ámbitos de palavras definidos por re­lacñes predicativas de ordem ou vízinhanca j . O estilo cubista podeser entño definido como uro estilo digital: o objeto estético é, emtal caso, em principio, um objeto vaTiável, cujos elementos se pres­tar ían sempre a urna outra apresentacño, a um outro arranjo" 21.

Esta definición del estilo cubista es precisamente lo que se descubreen el análisis de la estructura de Poemas árticos.

En resumen, las nuevas técnicas empleadas por los cubistas("papier collé" , la significación sinecdóquica, el uso de objetos"reales" en el cuadro tales como recortes de periódico o pedazosde espejo, etcétera) tanto como la subversión de técnicas previas(perspectiva y "chiaroseuro" para la representación del espacio,color local, etcétera) y la ubicación de todos estos elementos enuna estructura estrictamente plástica, forman parte de la proble­mática de la motivación en el campo pictórico. El mensaje delcubismo es múltiple: 1) material: se hace hincapié en la materia­lidad del medio y la técnica por oposición a la representatividad deltema; de ahi la noción del "tableau-cbjet" (véase Kahnweiler,105), 2) perceptivo: se pone en tela de juicio la base perceptivade los códigos icónicos, 3) motivacional se demuestra que lo ana­lógico sólo es un modo de motivar los componentes de la obra y sele opone una motivación "metonímica", 4) hietorico : el ataque alo analógico es la prueba de la ruptura del cubismo con las estéticasprevias. El cubismo sigue una regla del arte, según la cual lossignos motivados hacen el papel de signos instituidos por la cul­tura (10 que se revela respecto de lo analógico) mientras que lossignos inmotivados funcionan como sistemas sígnicos impuestosestéticamente (o estructuralmente); éstos siempre aspirando aarrogarse la legitimidad de aquéllos 22.

Dos poetas considerados cubistas, Guillaume Apollínaire y MaxJacob, también se destacaron por su tratamiento paradójico y sub­

versivo de las previas convenciones poéticas. Jacob es famoso por

21 Haroldo de Campos, "Estilística Miramarina", Metalinguagem:ensaíos de teoría e crítica literaria, Petrópolis, Vozes, 19'67, págs. 89-90.

22 Véase Jack Burnham, The Structure 01 Art, New York, GeorgeBraziller, 1971, pág. 23.

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sus remedos subversivos de poemas específicos (por ejemplo, "Dela Peinture avant tout chose" y "Du Diléttantisme avant tout cho­se" respecto del "Art poétíque" de Verlaine; "Encare l'horrfbleaujourd'hui" respecto de "Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'­hui" de Mallarmé). En "Poema dans un goút que n'est pas lemíen", dedicado a Baudelaire, no sólo se reconoce la subversiónbaudelaireana de la visión del mundo concenvionalizada por losrománticos sino que hasta se llega a hacer burla de Baudelairepor medio de la misma técnica empleada por él. Los poemas deJacob están repletos de retruécanos y juegos de palabras queridiculizan ciertas convenciones poéticas como la rima y la alite­ración, recursos "analógicos" (algo de esto se encuentra en TourEif iel y Poemas árticos). "Ecuatoriales solitaires", por ejemplo,se basa en el mecanismo de la duplicidad (o de la polisemia comoen "souris"), el cual se pone al descubierto en el poema mismo:

Quatre doígts de pied noueux servent de frisures autaureau haut qui n'est qu'un homme qui combat, bas!Les fourneaux sont des maísons qui ne paient pas d'impóts des portes et fenétres, náitre! langues outrompes en sortent. Sur les marches qui marchent cal'ce sont toutes les bétes errantes de la création, leBouddha, qui ennoblit une feuille bordée d'or, tientune bourse avec l'intention d'en faire des collierspour plus tardo Me vous en effrayez pas! ce n'est qu'une bordure, dure! Mais a double entente. I1 a tant plusur tout cela qu'une épine dorsale a poussé la qui leurpasse au travers avec une sollicitude insolent ou ínso­lite. Un million de souris , .. de sourires (énfasis mío) 23.

En un sentido superficial el poema ofrece un paralelo con latécnica cubista. No sólo hay rapprochemenie inesperados talescomo "doigts de pied-frisures", "taureau-homme", "forneaux­maisons": los, dobles entendidos fónicos también hacen absurda labase analógica de convenciones como la rima y la aliteración:"taureau-haut", "combat-bas", "fenétre-náitre", "marches qui mar­chent", "bordée d'or-bordure dure", "insolent ou insolite", "desourís ... de sourires". Sin embargo, a diferencia de los poemasde Huidobro que exhiben una estructura permutacional pero con-

23 Max Jacob, Le Cornet ti dés: poeme en prose, París, Gallimard,1945, pág. 152.

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textualmente homogénea y a diferencia de los cuadros cubistasque incorporan las "citas" representativas en una estructura quelas contradice (véase Gombrich, 286), el poema de Jacob no pro­pone un nuevo orden poético (artístico); simplemente explota elproceso analógico hasta su última consecuencia.

Apol1inaire también parodia las convenciones poéticas, aunquede una manera más sutil. En "Clair de lune", por ejemplo, mediantela exageración se burla de y pone al descubierto el mecanismo ana­lógico explotado por los simbolistas:

Lune mellifluente aux Isvres des démentsLes vergers et les bourgs cette nuit sont gourmandsLes astres assez bien figurent les abeillesDe ce miel lumineux qui dégoutte des treillesCal' voici que tuot doux et leur tombant du cielChaque rayon de lune est un rayan de miel01' caché je concois la tres douce aventureJ'ai peur du dard de feu de cette abeille ArctureQui posa dans mes mains des rayans décevantsEt prit son miel lunaire a la rose des vents (Apollinaire, 137)

Además de ser bastante comunes las correlaciones (por ejem­plo, "estrellas-abejas"), el uso de ciertas palabras las hace tanevidentes que se vuelven burla ("assez bien figurent", "la tresdouce aventure"). Por otra parte, se invierte el sentido usual dela poesía simbolista -se mueve del cielo hacia la tierra y hayuna progresión exagerada de lo dulce a lo demas-iado dulce-o Sinembargo, como el poema de Jacob, éste también depende de ciertomodelo y, aunque lo ridiculiza, no ofrece un orden estructuralnuevo dentro de la misma composición como hacen los cubistas. Elúnico punto de contacto con el espíritu cubista es el ataque exage­rado a la analogía. En Poemas árticos, al contrario, se encuentraun orden nuevo a la par de las citas del orden viejo (véanse, porejemplo, "Astro", 308; "Égloga", 310-310.

En poemas como "Zone" y los Calligrammes, considerados aná­logos de las pinturas cubistas, Apollinaire propone alternativas alos modelos previos. En "Zone", como se afirma en el primer ca­pítulo, se propone una nueva verosimilitud poética conforme a lasdeclaraciones de "L'Esprit nouveau et les poetes". No obstante laruptura de las convenciones poéticas por la introducción de ele­mentos de una nueva "realidad" (referencias a las nuevas crea­ciones tecnológicas, la literatura popular, etcétera) que amplían la

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verosimilitud poética y a pesar de la fragmentación del yo poético,comparada con la fragmentación cubista (véase Rayrnond, 234),el poema sólo mantiene una semejanza superficial con el cubismo;funciona más bien, en el nivel temático. como las obras. futuristasde las cuales muestra algunos aportes. En vez de motivar la obrapor medio de su estructura lingüística, el lenguaje se pone al ser­vicio de una nueva verosimilitud, el "esprit nouvcau".

Desde el punto de vista de la materialidad de la obra, pareceríaque en Calligrammes se ofrece una solución original de la motiva­ción semejante al "tableau-objet" cubista. Sin embargo, en grannúrrsrc de los caligramas, la relación on: rp. r ignificado y signifi­cante se rige por un proceso analógico (icónico), la estructuravisual del poema reproduce o reitera el tema del poema (por ejem­plo, "Coeur et Miroir", "L'Oeíllet", "11 Pleut", "Visée", etcétera).De todas maneras, siguiendo el ejemplo de Mallarmé, Apollinairehace hincapié en los aspectos visuales y materiales de la poesía queluego cobrarán gran importancia con la poesía concreta 24.

Hay más afinidad entre Apollinaire, Jacob y los poemas de lospoetas de otros movimientos, de liberación artística (futurismo, da­daísmo, simultaneísmo, surrealismo, etcétera) que con los otrossupuestos poetas cubistas, Pierre Reverdy y Vicente Huidobro.Como en las obras de los fu turistas y los. surrealistas, lo analógicoy las referencias a la nueva verosimilitud del "esprit nouveau" odel subconsciente tiene gran funcionalidad en los poemas deApollínaire y Jacob, Del futurismo proviéne la doctrina de la sor­presa y la etiqueta cientificista de la "cuarta dimensión" queApollinaire (erróneamente) atribuye al cubismo 25. La serrsihll idadmanifestada por esas visiones apollinaireanas de "universos cerca­nos y lejanos que gravitan hacia el mismo punto de infinidad quellevamos en nuestro interior", muy parecidos al "point sublime"bretoniano, pertenecen a lo que Barthes, siguiendo la dicotomía es-

24 Apollinaire señala varias direcciones para la nueva poesía (se hadicho que dejaba el desarrollo de estas direcciones a otros) pero, comoafirma Augusto de Campos desde la perspectiva del movimiento con­eretista, "la suya era una visión más que una praxis", "Plano-PílótoPara Poesia Concreta" en Solt, 72.

25 En lo que se refiere a la "sorpresa" véase Guillaume Apollínaíre,L'Esprit nouveau et les pactes, París, Jacques Haumont, 1946, pág. 8.Respecto de la "cuarta dimensión" véase Guillaume Apollinaire, Lespeintres cubistes: Méditations eethétiquee, Geneve, Pierre Cailler, Edi·teur, 1950, págs. 17-18.

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tablecida por Jakobson entre metáfora y metonimia, llama la "ima­ginación formal (o paradigmática) ", una imaginación que se basaen lo analógico. Por otra parte, las obras de Reverdy y Huidobrotienden a la "imaginación funcional (o síntagrnática) ", "obrascuya fabricación, por ensamblaje de elementos discontinuos y mó­viles, constituye el espectáculo mismo" 26.

La definición reverdiana-huidobriana de la imagen (véase elprimer capítulo, pág. 28), luego adoptada por Bretón, deriva evi­dentemente de las declaraciones acerca de las analogía contenidas.en los manifiestos, futuristas (en "Manifesto técnico della lettera­tura futurista", en especial). Sin embargo, si se busca este tipode imagen en la obra de Reverdy, apenas se encuentran unos pocosejemplos aislados. Así, pues. la im>:['en tenía, en profundidad, dis­tintos sentidas para Reverdy y Brcton. En realidad, la imagenreverdiana está condicionada por su comprensión del cubismo comoun "proceso de conceptualización", o abstracción, una observaciónbastante acertada conforme a lo que se ha estudiado en este tra­bajo sobre el asunto:

Así como la perspoct.iva es un medio para representar los ob­jeto" en couf'orrnidad con su apariencia visual, el cubismo comprendeel medio para const ruir un cuadro, usando el objeto sólo como unelemento p icturico. sin recurr-ir a su aspecto anecdótico.

Luego es necesario manifestar claramente la diferencia entreobjeto y sujeto [tema], El sujeto es el resultado del uso del medioda creación que uno ha adquirido: es el cuadro mismo. P ucsto queel objeto sólo entra en la composición como un elemento, será evi­dente que lo que se tiene que hacer es no reproducir su aparienciasino extraer de él -en el servicio del cuadro- lo que es eterno,y constante (por ejemplo, la forma redonda de un vaso, etc.) , ex­cluyendo lo restante 2,.

Este proceso de conceptualización cubista, basado en un me­canismo metonímico, tiene mucho en común con el funcionamientodel lenguaje poético de Reverdy y Huidobro, En Poemas árticos,por ejemplo, el manejo de los códigos sémicos corresponde a esteproceso,

25 Roland Barthes, "La imar-inaclón del signo", Ensayo8 critteos.Bareoiona. Spix Barral, 1967, pág. 253.

2, Picrre Reverdy, "On Cubísm" en Edward Fry, ed., Cubism, NewYork, McGraw-HilI, 1966, pág. 145; la traducción al castellano es mía.

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A pesar del uso de la misma definición de la imagen. ésta sig­nifica algo distinto para Reverdy, Breton y Huidobro, Reverdy nosigue su propia definición -"le rapprochement de deux réalitésplus ou moins éloignées"; Bretón maneja esos acercamientos conuna aparente libertad absoluta (arbitrariedad, por ejemplo, en"L'Union libre"); Huidobro también maneja un lenguaje bastanterico producido por yuxtaposiciones inesperadas, pero, como se haobservado, éstas son generadas, en gran parte, por el mecanismometonimico que pone en contacto códigos sémicos y culturales muylejanos, creando asi nuevas combinaciones tropológicas. Todos losaspectos considerados aquí compartieron la nueva sensibilidad ar­tística de la época y, por lo tanto, se asemejan en muchos aspectos.Apollínaire y Jacob hacen pensar en la descomposición de las con­venciones vigentes, caracter'ística del cubismo analítico. La obrade Reverdy tiene más paralelos estructurales con el cubismo: eluso de la deixis, la reiteración constante de ciertos signos, la sim­plicidad de sus elementos artísticos. Huidobro, en Poemas árticos,comprende ambos aspectos : explota la convencionalidad de la viejapoesía como hacen Apollinaire y Jacob, introduce una verosimilitudcontraria (la del mundo futurista y símultaneísta de Cendrars yotros, lo cual no se encuentra en la obra de Reverdy), y, por fin,integra los elementos de estos códigos convencionales y culturalesen un sistema estructural (el desplazamiento sémíco) que ofreceotro tipo de motivación (metonímica). Desde esta perspectiva ellenguaje poético de Huidobro se aproxima más al cubismo, espe­cialmente el cubismo sintético de Gris, puesto que en su obra operanlos mismos factores que se observan en los cuadros del pintor cu­bista. Huídobro no dejó escritos teóricos acerca de su nuevo sis­tema de construcción, de estructuración poética; los poemas de suetapa creacionista (Poemas árticos, en particular), sin embargo,son en realidad una práctica analítica del lenguaje que hace patenteun sistema semiótico coherente, que, como una solución artísticaoriginal de la construcción de sistemas, sirve de modelo de la acti­vidad creadora que proponía.

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308

íNDICE

Págs.

Introducción 9Período creacionista: En los límites del lenguaje fi-

gurado 19'

1. El espejo de agua, Horizon. cerré, Tour Eiffel,Hallali, Ecuatorial 21Contacto con la vanguardia europea (21). Nord-Sud (27). La imagen creacionista (29). Reverdy(29). Códigos sémicos ("12). El "esprit nou­veau" (65).

n. Poemas árticos: hacia una estética cubista del tex-to poético " . . . . . . . . . . . 67Análisis sémico (68). Intertextualidad (85). Iso­topias (89). Remotivación (90). Motivos tradicio­nales en las primeras obras (95). Verosimilitudescontrastantes (102). El texto-corno-sujeto (l05).Shifterización (107).

Ironía y trascendencia vacua 113

III. A uiomne rég1ilier, Tout. a CrJUP ....•....••••••• 115Rima arbitraria (117). Imágenes giratorias (121).Imágenes iterativas (122). Poética de la divaga-ción (125). 'I'radición de la trascendencia vacua:Vigny, Nerval, Baudelaire, Rimhaud, Lautréamcnt,Mallarmé (131). Ironía (135). De l'essence durire (145).

IV. Temblor de cielo y .1ltazor: fracaso y triunfo delmito poético , 149Ironía (149). Interpretación metaf'isica (152).Trascendencia vacua (154). La caída (155). Mal­dor y Gilles de Raíz (158). La contradicción alta,

310

Pág,.zariana: demistificación/mistificación (165). Li­beración poética (170). La mujer: ideal poético(172). La catástrofe: Temblor de cielo (179). Laruptura (180). La puesta al desnudo del artificio(186) . La risa (188). El juego desgramaticali­zador (189). Inverosimilitud referencial y narra-tiva (202). Denotación vs. connotación (204) Cra,tilismo (206). Codificación metonímica (209).

Poesía de la autodefinicián 213

V. Ver y polma«: autodefiníción del texto 215Continuidad con Altavor (21 ti). La arbitrariedad(219). Supresión de la función referencial (220).La mirada (221). La parodia (224). El árbol:emblema creacionista (226). Recursos de compo­sición: oposición polar, permutación (228). Loarbitrario cancela l» arbitrariedad (231). La poe-sí concreta (231). El ideovrama (234). Materia-lidad y autorreferencialídad (235). El rl'"i'1: n iosubjetivista (237). Hacia la autodef'inición del su-jeto enunciante (241).

VI. El ciudadano del olvido: autodefinición 0,,1 v') .,. 249Reintegración a la naturaleza (249). El "estadiodel espejo" (251). Desdoblamiento de] su ie!« enun­ciante (253). El cuerpo fragmentado (255), Elestado edénico: Adán (257). Interpenetración deconciencia y naturaleza (259), La visión rom án-

tica: Wordsworth, Keats, Shellev (266). Emerson(268). Coleridge (271). La raíz de la voz (273).La muerte como identificación con y reintegracióna la naturaleza (274).

Apéndice 279Cubismo, poesía y la materialidad del lenguaje .. 281

Obras citadas 301

:n:l.

Se terminó de imprimiren el lne:-i de agosto de 197M,

en los talleres gráficos de Lli\OTU'lA GERMA:\O,

Juan B. Alberdi 95S,Buenos Aires.

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