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temática y alcance

[sic] es una revista arbitrada, editada por la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay. Se publican artículos inéditos y originales que presentan resultados de investigaciones en el campo de los estudios literarios y la didáctica de la literatura. Está dirigida a estudiantes terciarios, docentes, investigadores y

profesionales vinculados al área de las letras, las ciencias humanas y la educación. Es de periodicidad cuatrimestral, con publicaciones en abril, agosto y diciembre.

Los trabajos son arbitrados por el Consejo Académico de Lectura. Está indexada en Latindex.

sic(Del lat. sic, así).

1. adv. usado en impresos y manuscritos españoles, por lo general entre paréntesis,

para dar a entender que una palabra o frase empleada en ellos, y que pudiera

parecer inexacta, es textual.

5#10 - Diciembre 2014www.aplu.org.uy4 #10 - Diciembre 2014

Sumario

Impreso y encuadernado en ZonalibroSan Martín 2437 - [email protected]ósito Legal Nº 362.585 / 13Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del papel)

Revista arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay

Año IV - #10 | Diciembre de 2014

Comisión DirectivaPresidente: Estela CastelaoVicepresidente: Elvira BlancoSecretario: Álvaro RevelloTesorera: Natalia ObelarVocal: Kildina Veljacic

Consejo Editor de la revista [sic]Estela CastelaoInstituto Profesores Artigas (Jubilada).Consejo de Educación Secundaria (Jubilada).Elvira BlancoInstituto Profesores Artigas. Universidad Católica del UruguayConsejo de Educación SecundariaÁlvaro RevelloInstituto Profesores Artigas. Consejo de Educación SecundariaNatalia ObelarConsejo de Educación SecundariaKildina Veljacic (Coordinador y editor responsable)Consejo de Educación Secundaria

Consejo Académico de LecturaAlfredo AlzugaratRoberto ApprattoHebert BenítezCarina BlixenOscar BrandoLuis BravoMargarita CarriquiryMaría del Carmen GonzálezGustavo MartínezClaudia PérezElena RomitiAlicia TorresSilvia Viroga

Diseño y diagramaciónRodrigo Camy [email protected]ónInés Pereira LarrondeDiseño de logo APLUMariana Pérez Balocchi en base a diseño original de Alicia Cagnasso

Diseño de tapa: Fernando Álvarez Cozzi. Escena N°1.(Inspirado en Las Hortensias de Felisberto Hernández)

Revista [sic]. Año IV. #10 - Diciembre de 2014.ISSN 1688-938XIndexada en latindex.unam.mx

A.P.L.U.Av. 18 de julio 1825 ap. 401 C.P. 11.200Telefax (+598) 2403 [email protected] | www.aplu.org.uy

Revista registrada ante el MEC en el Tomo XVI, Foja 33 a los efectos del artículo 4 de la Ley Nº 16.099.

6. Editorial

8. Raros y fantásticos: perspectivas teóricasHebert Benítez

14. El desvío no fantástico de Felisberto HernándezMaría del Carmen González

23. Las Hortensias de Felisberto Hernández: escenario de lo siniestro,

espe(ctá)culo de lo fantásticoGloria Sardeña

34. Lo fantástico cotidiano: los cuentos de Casimiro Cassinetta

Rodrigo Villaverde

40. Lo fantástico como reinterpretación de la experiencia en el mito antiguo

José Pablo Márquez

46. Aproximación a lo fantástico e intertextualidad en El desierto de los tártaros de D. Buzzati

Irina Vega

52. Silvina Ocampo y Armonía Somers: dos escrituras, un territorio

Rosana Guardalá

64. Elogio de la diferencia: el discreto encanto de la cordura

Charles Ricciardi

73. Lo fantástico como discurso en "Las babas del diablo"

Gustavo Martínez


EditorialDedicamos este número de la revista [sic] a las

llamadas Literaturas fantásticas. Queremos mostrar las continuidades, las ampliaciones y las revisiones que se vienen desarrollando en torno a esta temática. Es nuestra intención contribuir con este número a un debate que plantea importantes desafíos tanto a nuestras herramientas críticas, como a nuestra concepción de los géneros, de las generaciones, a nuestra manera de pensar la relación de los textos con el lector, con la sociedad en la que nacen y en la que se proyectan. También queremos, finalizando este 2014, rendir homenaje a dos de los grandes narradores rioplatenses del siglo XX, a Felisberto Hernández, por cumplirse cincuenta años de su muerte, y a Julio Cortázar, por los cien años de su nacimiento.

El artículo de Hebert Benítez titulado “Raros y fantásticos: perspectivas teóricas”, oficia de apertura. A partir de la noción de raros con la que Ángel Rama titula su antología de 1966, observa una línea de la literatura uruguaya de tendencia antimimética que cuestiona el canon realista y que, a la luz de los nuevos aportes teóricos, incluye en las categorías más amplias de ficciones distanciadas o de figuración insólita. La articulación de lo raro y lo fantástico abre un campo de discusiones. Benítez advierte que uno de los mayores peligros de las teorías de lo fantástico es el de imponer normativas otorgándole estabilidad transhistórica como género. Para evitarlo, aporta una definición amplia de lo fantástico que permite nuevas lecturas, reflexiones e inclusiones.

En un apartado dedicado al estudio de la obra de Felisberto Hernández reunimos los artículos de María del Carmen González y Gloria Sardeña. María

del Carmen González, en “El desvío no fantástico de Felisberto Hernández” señala cómo las literaturas fantásticas no solo atentan contra el concepto de realidad decimonónica, sino que acompañan el surgimiento de nuevos paradigmas. Opina que la obra felisbertiana nace de un desvío del sistema literario dominante pero que, con su metarreflexión irónica y humorística, rompe también con la codificación de lo fantástico. Desde otra perspectiva teórica de base psicoanalítica, en “Las Hortensias de Felisberto Hernández: escenario de lo siniestro, espe(ctá)culo de lo fantástico” Gloria Sardeña define la narrativa de Felisberto Hernández como fantástica por la presencia de lo extraño, que vincula a lo siniestro freudiano. Analiza en Las Hortensias lo ominoso, la captación especular de la propia mirada y el espectáculo de lo raro que crea esta escritura.

Rodrigo Villaverde en su artículo “Lo fantástico cotidiano: los cuentos de Casimiro Cassinetta” nos propone redescubrir la narrativa de Cassinetta/Garini. Observa cómo desde la racionalidad del mundo ficcional se acepta que lo anómalo se entrecruce con lo cotidiano. Esto descoloca al lector en su “horizonte de expectativas” y crea el efecto de lo fantástico que Cassinetta consigue a través de técnicas vanguardistas.

Incluimos en este lugar el artículo de José Pablo Márquez “Lo fantástico como reinterpretación de la experiencia en el mito antiguo” para provocar polémica en torno a las temáticas de la recepción y el efecto de lo fantástico, así como del reconocimiento de la historicidad de las categorías, planteados en los artículos anteriores. En este trabajo se evoca al pasar la figura de Jorge Luis Borges para relacionar lo fantástico con las obras de carácter religioso.

Continuamos con el artículo de Irina Vega, “Aproximación a lo fantástico e intertextualidad en El desierto de los tártaros de D. Buzzati”, que estudia el tema del espacio en esta novela de 1940, deteniéndose en el misterio del desierto. A partir de las definiciones de lo fantástico aportadas por T. Todorov y R. Caillois, estudia los elementos con los que este escritor italiano logra provocar vacilación y extrañamiento en el lector.

Retomando algunos de los caminos ya trazados en la apertura, Rosana Guardalá presenta la posibilidad de incluir en la categoría de los raros planteada por Ángel Rama a la escritora argentina Silvina Ocampo. En su artículo “Silvina Ocampo y Armonía Somers: dos escrituras, un territorio” analiza cómo en las dos narradoras los elementos fantásticos sirven para explorar el mundo. También se detiene en la construcción del espacio en sus obras ubicándolas en un mismo territorio escriturario que trasciende fronteras.

Finalmente dedicamos un apartado especial de este número a Julio Cortázar. En el primer trabajo que presentamos, titulado “Elogio de la diferencia: el discreto encanto de la cordura”, Charles Ricciardi aborda el tema de la diferencia en la narrativa cortazariana relacionándola con la de Felisberto Hernández por su preocupación por lo otro, por lo desconocido. Propone la categoría del piantado como la superación de la oposición cuerdo/loco. Mientras el cuerdo y el loco aceptan el orden establecido, el piantado, desde su percepción fantástica, protesta militantemente contra ese orden. Y para el cierre proponemos el trabajo de Gustavo Martínez titulado “Lo fantástico como discurso en «Las babas del diablo»”. En este artículo lo fantástico

aparece como lo que es y emana del discurso. Martínez analiza en este cuento la construcción de la experiencia fantástica a partir de sucesos mínimos, señalando cómo los procedimientos narrativos logran problematizar la recepción al poner en entredicho, no solo lo que el lector entiende por realidad, sino también los mecanismos racionales con los que se relaciona con ella.

De esta manera nos despedimos agradeciendo a todos los que colaboraron en este número y nos acompañaron en los cambios destinados a darle a la Revista Académica [sic] de la Aplu una visibilidad y proyección mayor. El ingreso a Latindex nos impulsa a realizar una serie de modificaciones formales que nos permitirán entrar en una red de libre acceso a revistas académicas disponibles en las hemerotecas digitales de América Latina, el Caribe, España y Portugal. Buscamos difundir el trabajo de nuestros colaboradores en una comunidad más amplia con la intención de promover la generación de conocimiento en el campo de los estudios literarios. Esta ha sido una de las metas del Consejo Editor para el 2015. Les deseamos a todos un feliz año.

K.V.


Hebert Benítez Pezzolano

Docente universitario, investigador, ensayista y poeta. Egresado del Instituto de Profesores “Artigas”. Doctor en Letras por la Universidad de Valladolid. Profesor Adjunto de Literatura Uruguaya y Director de la Carrera de Letras en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR). Profesor de Teoría Literaria y de Literatura Uruguaya en el IPA. Coordinador Nacional del Departamento de Literatura (CFE). Investigador Asociado de la Academia Nacional de Letras. Sus investigaciones actuales refieren a la teoría y práctica de la literatura fantástica en la narrativa uruguaya contemporánea. Es responsable del proyecto de investigación colectivo “Raros y fantásticos en la literatura uruguaya (1963-2004). Historia, crítica y teoría” (FHCE), inscripto en CSIC. Por su producción ensayística y poética recibió varias veces el Premio Nacional de Literatura del MEC. En el año 2013 le fue otorgado el Premio Bartolomé Hidalgo. Libros de ensayo y crítica destacados: Poetas uruguayos de los ’60 (1997), Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya (2000), El sitio de Lautréamont (2008), Mundo, tiempos y escritura en la poesía de Marosa di Giorgio (2012). Miembro de consejos asesores de diversas revistas académicas. Fundador y director de Hermes Criollo. Fue colaborador de El País Cultural y de Cuadernos de Marcha.

Resumen:

A partir de los planteos de Ángel Rama efectuados en Aquí. Cien años de raros (1966) se reconoce una línea de literaturas uruguayas que cuestionan los cánones realistas de diferentes épocas, desde el siglo XIX hasta la contemporaneidad. En el presente trabajo se refieren los presupuestos y la problemática teórica e histórica de esta perspectiva de Rama, así como sus consecuencias y limitaciones posteriores en la crítica uruguaya. Tomando en cuenta la temática antedicha, y reconociendo ciertos avances teóricos específicos sobre la literatura fantástica, se arriba a un concepto y definición de la misma, comprendida en el contexto más amplio de ficciones distanciadas o de figuración insólita, las cuales ponen en entredicho los códigos miméticos realistas.

palabras claves: Literatura uruguaya / Raros / A. Rama / Narrativa fantástica / Teoría

Rare and fantastic: theoretical perspectives

Summary:

Starting with the analyses of Angel Rama in Aquí. Cien años de raros (1966), there was a recognition of a trend in Uruguayan literature that questioned the canons of realism in the literature from the nineteenth century until the present. The current work deals with the assumptions and the theoretical and historical problems of Rama's perspective, as well as with its consequences and later limitations in Uruguayan criticism. Taking into account these topics as well as recognizing specific theoretical advances concerning fantastic literature, we develop a conception and definition of it within the wider context of distant fictions with unusual figurative contexts which question the realistic mimetic codes.

key words: Uruguayan Literature / Rare / A. Rama / Fantastic narrative / Theory

recibido: 15/08/14aceptado: 4/10/14

Raros y fantásticos: perspectivas teóricas

Hebert Benítez

En 1966, hace casi medio siglo, Ángel Rama daba a conocer Aquí. Cien años de raros, un libro que se proponía como algo más que una antología o muestra de escrituras y escritores uruguayos alejados de los distintos cánones realistas. Esta operación representó un cuestionamiento de los mismos, los cuales, procedentes de la tradición decimonónica, se legitimaron durante la primera mitad del siglo XX, incluidas las narrativas urbanas y rurales que van del 900 a los años treinta, y luego la compleja trama del 45 hasta la primera mitad de los años sesenta. La rareza, sin establecerse claramente como un concepto, irrumpe a la manera de una noción heteróclita y de contornos difusos, heredera directa de los planteos de Rubén Darío en Los raros (1896, 1905), e indirecta, por mediación del nicaragüense, de Les poètes maudits (1884, 1888) de Paul Verlaine. Rama explicita la conjugación de la rareza con el malditismo,1 proponiendo así una genealogía cuyos orígenes determina, precisamente, en el Conde de Lautréamont.

El sentido de contemporaneidad que mueve a Rama es indudable, ya que de los quince autores antologados, los textos de doce de ellos son posteriores a 1945. Constituidos así en tradición de ruptura centenaria, “los raros” explican, sobre todo, la fisura del realismo literario dominante de los novelistas y cuentistas del 45 y de quienes en su momento se dan a conocer como jóvenes narradores de los primeros años sesenta. La rareza, “una línea secreta dentro de la literatura uruguaya” (Rama, 1966: 8), tiene, sin lugar a dudas, una impronta de ruptura no solo en todo el trayecto de Felisberto Hernández, sino en la disrupción que significa la novela La mujer desnuda (1950) de Armonía Somers, en los primeros poemas en prosa y cuentos líricos de Poemas (1953) de Marosa di Giorgio, luego en los cuentos de Una forma de la desventura (1963) de L. S. Garini, en Felicidad y otras tristezas (1964) de María Inés Silva Vila, hasta Gelatina (1968), primera expresión narrativa publicada por Mario Levrero, que por obvias razones cronológicas el crítico no puede incluir todavía en su libro, aunque sí lo considera en otro posterior (Rama, 1972). En suma, dicha noción de “raro” termina por convertirse en un eje muy general que absorbe distintas estrategias de asalto a verosímiles miméticos.

Nuestra momentánea detención en Aquí. Cien años de raros obedece a que constituye un antecedente insoslayable para el estado de situación, no solo por lo que introduce del tema fantástico, sino por lo que evita –prefiriendo un estado general de proximidad surrealista– y por la distancia que toma frente a una clase de escritura fantástica argentina vinculada con la inevitable producción cuentística de Jorge Luis Borges. No obstante, aun cuando Rama parece resguardarse en una juiciosa


cautela a la hora de reconocer eventuales géneros o categorías más o menos establecidos, termina por resbalar sobre aquello que en cierto modo desea evitar, tal como consta en la referencia a la idea de “género” que figura en el siguiente pasaje de su prólogo:

No se trata de una línea de literatura fantástica que oponer a la realística dominante, según el esquema que cultivó la crítica argentina de hace dos décadas bajo la influencia del grupo Sur. Si bien apela con soltura a los elementos fantásticos, los utiliza al servicio de un afán de exploración de mundo [...] Con mayor rigor habría que hablar de una literatura imaginativa. Desprendiéndose de las leyes de la causalidad, trata de enriquecerse con ingredientes insólitos emparentados con las formas oníricas, opera con provocativa libertad y, tal como sentenciara el padre del género [Lautréamont], establece el encuentro fortuito sobre la mesa de disección del paraguas y la máquina de coser, lo que vincula esta corriente con el superrealismo y hasta con la más reciente y equívoca definición de “literatura diferente” (La cursiva es nuestra.) (Rama, 1966: 9).

Aquí. Cien años de raros representa una variante polémica respecto de una serie de conceptos asociados a dichos realismos –un tanto reificados como naturaleza necesaria de la identidad literaria nacional– y a las eventuales tradiciones de la ruptura en la modernidad uruguaya, con especial énfasis en el proceso posterior a las vanguardias históricas. Rama reconoce un tipo singular de producciones literarias –todas identificadas como cuentos, en algún caso de modo forzado– bajo la denominación, relativamente extendida a sus autores, de “raros”. A estas “literaturas imaginativas”, que más precisamente convendría identificar como ficciones distanciadas (Suvin, 1977), el crítico uruguayo les niega una condición lacunar, elaborando así una narrativa histórico-literaria específica de cien años de vida, es decir, una historia propia, y, por ello, paradójicamente transhistórica: desde Lautréamont hasta Mario Levrero, estas escrituras habitarían el mismo lugar. Semejante procedimiento de concatenación descompone el volumen histórico en que se inscribe cada creación, a la manera de una serie de diferencias unidas por un solo nudo: un primer borramiento, el de esas obras en sus contextos singulares, le asegura la solidez constructiva de la cadena no realista. La inconsistencia del primer borramiento es el precio que paga la consistencia teleológica de “los raros”.

El asunto principal es que Rama precisa tomar

distancia de ciertas codificaciones de una narrativa fantástica que presume como producto de orientaciones literarias e intelectuales evasivas. No conviene olvidar cuáles son, resumidamente, las claves de su concepción de “raros”: 1) el desprendimiento de las relaciones de causalidad; 2) la emergencia de lo insólito ligado a formas oníricas vinculables de una u otra manera con el surrealismo y 3) la resistencia a la evasión como producto de un reconocimiento crítico de la realidad en el nivel de una compleja vivencia subjetiva, más ligado a un fantástico de compromiso sartreano, cuyo resultado es el de un realisme sans rivages, en los términos de un Roger Garaudy (1964) que el crítico uruguayo cita puntualmente (Rama, 1966: 9).

El volumen, sostenido en la rareza como deseo de categoría laxa, alcanzaría sin dudas un futuro de referencias para los estudios literarios uruguayos. Sin embargo, dicha apelación a “los raros” como una suerte de paradigma paralelo, subterráneo o periférico y a la vez crítico, resultante de resistencias heterogéneas a las literaturas miméticas, terminaría por producir en la crítica uruguaya un estado de pereza repetitiva, generalmente materializada en cierta comodidad o inercia clasificatoria. En efecto, múltiples remisiones a “los raros” continuarían cierta aceptación poco discutida de las preconcepciones que alientan la noción de Ángel Rama, a la que luego se sumaría el interés posmoderno por las cartografías de lo marginal, esta vez con arreglo a las crisis de los paradigmas literarios hegemónicos de las élites modernas, fenómeno que alcanzaría (y aún alcanza) una estrecha articulación con las crisis y transformaciones epistemológicas de los estudios literarios. Pero no es este último el giro de la rareza defendida por Rama en 1966 (y aun tiempo después, tal como puede verse en los trabajos sobre el venezolano Salvador Garmendia),2 es decir, no se trata de una crítica del lugar logocéntrico de los realismos, sino más bien de un rechazo a sus rasgos miméticos unidimensionales, a las limitaciones represivas de los mismos y de sus constructos de realidad. Las literaturas de mayor liberación imaginativa, con sus derroteros experimentales, sus relaciones con el onirismo, con lo insólito, lo extraño y lo absurdo, así como con los anclajes en lo fantástico, que denuncian los límites de las convicciones y de las convenciones literarias y sociales, presentan, para Rama, sin embargo, una cara negativa, que es la de la exclusión, vale decir la condición de minoría desplazada. Sin embargo, de modo simultáneo, una cara positiva las erige como posibilidad de impugnar críticamente las estrecheces miméticas, en términos que tienen mucho más que ver con la noción de “realismo sin orillas” (o sin fronteras) de Garaudy, que con una perspectiva consistente en disputar la centralidad y, mucho menos, en deconstruir

su concepto. En buena medida, la rareza postulada por Ángel Rama funge como un camino de emancipación, dentro de cuyo espectro teórico internacional supone una toma de partido contraria a la de Georgy Lukács, cuando entre Kafka y Thomas Mann el filósofo húngaro, en consonancia con una concepción que aboga por la progresividad del realismo de raíz burguesa, opta por el segundo. En ese sentido, la opción de Rama es indisimulada: si el problema de Lukács es el de la vanguardia y el del crítico uruguayo el de una tradición de rupturas que la comprendería favorablemente, la misma estaría precedida, en el interior de un espacio “nacional”, por Les chants de Maldoror del Conde de Lautréamont. En cierto modo, para Ángel Rama la vanguardia no sería más que el momento relevante de un movimiento anterior, el cual surgiría con el malditismo de la segunda mitad del siglo XIX y se proyectaría en una zona del 900 uruguayo, obviamente pre-vanguardista, con autores como Horacio Quiroga y Federico Ferrando.

Otras referencias sobre la rareza uruguaya En los años sesenta y setenta no se registran

estudios significativos que efectúen un recorrido panorámico cercano al tema que nos ocupa, sino que los mismos se limitan a dar cuenta de los nuevos narradores concebidos como integrantes de una generación o de una promoción, aunque por momentos se consignen aspectos relativos a estas tendencias más disidentes con la estética realista (Rodríguez Monegal, 1965; Ruffinelli, 1969; Rama, 1972). Habrá que esperar hasta después de la dictadura militar para acceder a una bibliografía crítica más próxima o atenta a dichas narrativas, incluidas aquellas de filiación fantástica, pero no puede afirmarse que tales trabajos expongan una presentación sistemática dedicada a los eventuales rasgos distintivos de estas últimas. Limitados a diferentes cortes temporales, pero asimismo con propósitos disímiles, destacan en esa dirección los estudios de Rómulo Cosse (1989), Hugo Verani (1996), Fernando Aínsa (1993, 2002, 2011), algunos de los trabajos reunidos en el segundo número de la revista Papeles de Montevideo (1997), y, con una perspectiva más concentrada y crítica, el quinto número de Cahiers de LI.RI.CO (2010), coordinado por Valentina Litvan y Javier Uriarte, dedicado a los “raros” uruguayos. Dentro del mismo resulta destacable la discusión planteada por Norah Giraldi Dei Cas, en la que denuncia cierto agotamiento de la crítica uruguaya en el uso del término raro como un valor elaborado en tanto “disonancia en la Biblioteca de la nación” construida “según las competencias seleccionadas por la mirada crítica que construye el canon” (2010: 36).

Con una perspectiva diferente, es preciso matizar una actualización como la planteada por Hugo Achugar en un trabajo que también forma parte del volumen antedicho. Para Achugar, lo raro puede darse en tanto espacio de disenso que desborda lo escaso, y que incluso es capaz de asumir un estado mayoritario o de popularidad en la sociedad de mercado. En primer lugar, el rasgo semántico “escasez” no debería integrarse sin tensiones con el rasgo “extensión”, que en mi concepto constituye la amenaza dialéctica de la rareza. Si, por ejemplo, se admite que “la cumbia villera o el «look plancha» de algunos uruguayos de hoy podrían ingresar al repertorio de lo raro en la cultura uruguaya contemporánea” (Achugar, 2010: 25), ello parece aceptable con referencia a la realidad de un imaginario hegemónico que no necesariamente coincide con mayorías empíricas “presentes”, ya que lo decisivo es que dicho imaginario se construya mediante la sedimentación ideológica de las tradiciones dominantes, las cuales, en efecto, sí manifiestan un estado mayoritario en virtud de la energía que activan las capas del pasado. No obstante, aunque es cierto que la creciente extensión de tales prácticas no las exime de su rareza, hay un momento en que la superación de la escasez instala una nueva visibilidad, un estado de referencia que el imaginario hegemónico se ve obligado a percibir y a representar. Ahora bien, cuando dicho imaginario se ve relativamente modificado, en el sentido de que acepta las representaciones raras como el producto de una minoría cada vez mayor que corresponde absorber, resignificar y legitimar, el rasgo “escasez” comienza a disolverse, y con él, la significación de lo raro deja paso a la de diferencia, que no es lo mismo porque las condiciones de marginalidad tampoco lo son. De ahí que en mi concepto la nota de “escasez”,3 que está en la etimología de “raro” (no es que tratemos de reducirnos a la etimología), no desaparece, así como tampoco la noción de disenso, ya que en lo raro una y otra se desarrollan y sobreviven simultáneamente.

El problema de lo fantástico

El campo de discusión que articula lo raro con lo fantástico evidencia que si uno y otro no se absorben de manera obligada, este último, intensamente replanteado y rediscutido en los últimos cuarenta años, ha sido un lugar de la diferencia, desde las tradiciones decimonónicas hasta lo que va del siglo XX a la fecha. No detallaré ahora las sucesivas discusiones y también avances –no sin significativos empantanamientos teóricos– que el asunto ha tenido y aún mantiene. Pero es importante no dejar de subrayar las conceptualizaciones ligadas a irrupciones factuales de lo sobrenatural o de


lo extraordinario, vacilaciones insolubles del lector entre dos legalidades, problematización en el contexto de lo normal y anormal, transgresiones que absorben todos los niveles del texto y llegan hasta la unificación isotópica, implosión de los huecos y de lo indecidible, conflicto continuo entre lo real y lo posible. Nada de esto borra lo objetable de ciertos presupuestos, como es el caso de la convincente crítica de Barrenechea (1972) sobre los conceptos de incertidumbre planteados por Todorov (1970), que decae ante la dificultad implicada por nociones como “lo normal”; o la de Rosalba Campra, que integra lúcidamente el problema de lo fantástico a la sintaxis del discurso y de los argumentos, generando uno de los planteos más sugestivos, pero que finalmente no rehúye a la idea de género (1981, 2008).

En este camino de Sísifo, el mayor peligro parece ser el de imponer estabilizaciones ahistóricas de género, cuyas hipóstasis corren el riesgo de una candidatura a la normatividad (y esta es la parte más inviable de Todorov, aunque no todo Todorov es inviable). Por cierto, un concepto de categoría que atraviesa géneros me resulta más apropiado para pensar lo fantástico, pero no conviene restituir con otro nombre aquello que queremos desplazar: las categorizaciones deben reconocer su historicidad, pues de consumarse proyectivamente terminarán por conducir a la normativa de lo fantástico. Ello no significa que no reconozcamos el sedimento de una tradición desde la que escribimos y leemos, pero si no nos abocamos a la capacidad modificativa de la misma mediante el diálogo crítico y su conciencia de historicidad radical, poco tendremos para decir. Sin rebajar esta prevención, retengo algunas certezas generales sobre lo fantástico, las cuales, sin recluirse en lo casuístico, revisten vulnerabilidad ante la emergencia de nuevos casos históricos. En tal sentido propongo la siguiente definición:

Un texto fantástico es, para mí, aquella producción ficcional en la que se establece un problema o conflicto originado entre lo que para ese texto y las ideologías que lo habilitan son lo posible y lo imposible en tanto que acontecimientos, es decir, en tanto que factualidades de presentación excluyente en el interior de ese mundo ficcional y de representación también excluyente en la proyección sobre mundos a los que históricamente atribuimos estatutos de “realidad”.

Es decir que en un texto fantástico se produce una inflexión oximorónica constituida por dos clases de operaciones miméticas en conflicto, en las que una de ellas se activa críticamente sobre la otra y sus referencias. El hecho de que dicha problematización se entienda como aquella que redescribe las relaciones entre lo posible e imposible más allá de dicho mundo ficcional y

que, por lo tanto, se proyecte como factual en mundos posibles no homologados con mundos ficcionales a los que solemos atribuir estatutos de realidad, explica que los textos fantásticos produzcan una inquietud o una instancia de inestabilidad no limitada a la experiencia del texto. En efecto, el lector es inducido a proyectar la potencia de dicho conflicto desde el mundo del texto a los presupuestos del mundo de la vida. De ahí que comparta el énfasis de David Roas a propósito de esta sintagmática conflictiva, cuando afirma que “lo fantástico es un modo narrativo que emplea el código realista, pero que a la vez supone una transgresión de dicho código” (Roas, 2011: 112), lo que expone “esa necesidad de realismo que ha marcado la evolución de lo fantástico” (Ibídem: 114). Asimismo, me resulta capital que Roas subraye, siguiendo a Barrenechea y a Susana Reisz, que “el cuestionamiento de dicha coexistencia” tiene que darse “tanto dentro como fuera del texto” (Ibídem: 36).

Quiero agregar, además, que ese código, más que del realismo lo es de los realismos, lo que lo identifica como inexcusablemente variable, tanto en función de sus condiciones históricas como de nuestras ideas sobre lo que llamamos realidad. De ahí que resulte necesario concebir dicha lógica de la transgresión como una lógica de la transgresión histórica. Pienso que una teoría de lo fantástico, que mucho tiene para decir no solo sobre sí misma sino acerca de la ficcionalidad, los mundos posibles y la literatura, es el lugar en que el pensamiento teórico cobra conciencia privilegiada de la historicidad, no solo de sus postulados y de sus objetos particulares, sino de los de toda teoría de la literatura. Incluso, todas las limitaciones que supone la proposición de Rama y sus descendencias suponen un lugar sensible para el desplazamiento de ciertas convicciones y fosilizaciones normativas sobre la creación literaria, como también para los constructos teóricos, los cuales, siempre desde atrás, levantan la consabida piedra de Sísifo para asediarlas y, quizás mediante una poética histórica, estar a la altura de una epistemología mejor fundada. Sin embargo, en lo que atañe a una teorización de lo fantástico, la posición de Ángel Rama –en parte tributaria del concepto de lo fantástico de Jean-Paul Sartre– se repliega notablemente y no constituye un camino claro, en la medida en que su punto de vista está enrabado en una crítica de las estrecheces de los conceptos realistas y no en un enfoque sobre lo dilemático de las relaciones conflictivas entre acontecimientos posibles e imposibles, tanto en el espacio de los mundos ficcionales como en el de la realidad que construimos con nuestras, también ideológicas, representaciones.

Notas

1 Ángel Rama publica el artículo titulado “Raros y malditos en la literatura uruguaya”, Marcha, 1319, Montevideo, 2 de setiembre de 1966, págs. 30 y 31. En cambio, el pie de imprenta de Aquí. Cien años de raros es del mes de agosto.2 Me refiero a Ángel Rama (1974): Salvador Garmendia y la narrativa informalista. Caracas: Universidad Central de Venezuela.3 Es interesante recordar que nuestro adjetivo español “raro” procede de “rarus”, que en latín significaba “disperso”, “escaso”, “poco denso”, “poco frecuente”, más que “extraño” o “extravagante”, significación que en la evolución de nuestra lengua parece ser posterior.

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Resumen:

El artículo discute el abordaje de la obra de Felisberto Hernández a partir de la categoría de lo fantástico. El narrador uruguayo manifestó desde la primera etapa de su escritura un desvío con respecto a temáticas y procedimientos recurrentes en la literatura realista, sin por ello ingresar en el territorio de lo fantástico ya que en sus relatos, más allá de escasas excepciones, el referente que se construye en el texto no se aleja del mundo conocido. Si la lectura de una buena zona de su obra produce extrañeza en el lector, y desacomodó a la crítica contemporánea, con nuevos instrumentos de análisis que aborden la obra total, la génesis y el proceso de escritura es posible advertir que los procedimientos y modos de figuración se integran a una estética que se comprende al poner en relación toda la obra. El efecto fantástico queda completamente desarticulado no solo por la parodia sino por la integración del texto a un nivel de significación que suprime la idea tradicional de la unidad cerrada proponiendo una estética abierta, con fugas del o los sistemas a los que remite. Es decir, algo así como un exceso que supera la codificación y de la cual, por tanto, se desentiende.Siguiendo tanto a Giorgio Agamben, como a Deleuze y Guattari y Manuel Asensi, se considera que cuando una obra irrumpe como una fuga del sistema manifestando una posición de deseo, conviene acercarse a ella no imponiendo leyes sino aceptando las suyas, no forzando interpretaciones sino acompañando al propio texto en su calidad de expresión de lo indecible, indefinible o irracional, e ir aceptando sus códigos de escritura, su desarticulación de los saberes establecidos, asistiendo a su huida constante al reino de lo indeterminado.

palabras clave: Literatura uruguaya / narratología / crítica literaria

The not great diversion of Felisberto Hernández

Summary:

The article discusses the approach to the work of Felisberto Hernández from the category of fantasy. The uruguayan narrator said from the first stage of writing a detour regarding recurrent themes and realistic literature procederes, why not enter the territory of the fantastic and in their stories, beyond a few exceptions, the reference to is constructed in the text does not leave the known world. If reading a good area of his work produces surprise in the reader, and rig distortion to contemporary criticism, with new analytical tools that address the total work, the genesis and the writing process is possible to notice that the procedures and modes figuration are integrated into an aesthetic that is understood by the combination of all the work.The fantastic effect is completely disjointed not only parody but for the integration of text at a level of significance that suppresses the traditional idea of the closed unit proposing an open aesthetic with leaks or systems to which it refers. That is, something like an excess of over coding and which therefore ignores.Following both Giorgio Agamben as Deleuze and Guattari and Manuel Asensi, is considered that when a play breaks as a system leak manifesting a desire position should approach her but accepting no laws imposing their own, but not forcing interpretations accompanying own text as a expression of the inexpressible, indefinable or irrational, and go accepting their codes of writing, its disruption of established knowledge, attending his constant escape the realm of the unknown.

keywords: Uruguayan Literature / narratology / literary criticism

recibido: 15/08/14 aceptado: 4/10/14

El desvío no fantástico de Felisberto Hernández

María del Carmen González de León

María del Carmen González de León

Es profesora de Literatura (IPA), licenciada en Letras (FHCE, UdelaR) y magíster en Literatura Latinoamericana (UdelaR). Actualmente realiza la tesis de doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) sobre teoría de la escritura en Felisberto Hernández. Se desempeña como profesora de Literatura Uruguaya del Siglo XX y XXI y Literatura Española del Siglo de Oro en el Instituto de Profesores “Artigas”.

Sus investigaciones se han enfocado a temas vinculados con la literatura uruguaya, ha escrito artículos y ponencias sobre Felisberto Hernández, José Pedro Bellán, Circe Maia, Alfredo Zitarrosa, Ricardo Prieto y el teatro uruguayo, y la literatura española, sobre el teatro del Barroco y El Quijote de Cervantes.

Es autora del libro: Felisberto Hernández. Si el agua hablara. Estudio de su obra y de la recepción crítica en la prensa periódica y revistas (1942-1964). Montevideo: Rebeca Linke editoras, 2011.

La literatura fantástica cumplió una importante función ideológica en el siglo XIX al atentar contra el concepto de realidad establecido desde una perspectiva positivista y burguesa, sin embargo en las primeras décadas del siglo XX con la experimentación del lenguaje, estrechamente unida al surgimiento de nuevos paradigmas, estableció otras formas de ruptura con respecto a las convenciones del realismo. Fue vehículo y construcción de “otras” realidades emergentes de nuevos supuestos epistemológicos que hicieron estallar barreras y convenciones establecidas; ejemplos son: la novela poética; lo real maravilloso, mágico o fantástico; el grotesco; el absurdo, es decir las diferentes modalidades literarias que traman el lenguaje con una concepción más compleja de lo real.

Como consecuencia de la evolución y diversificación de las teorías de lo fantástico, en los últimos años se ha producido una ampliación de este territorio al incluirse en la modalidad creaciones que escapan a la codificación realista pero que no estarían comprendidas en lo fantástico convencional. El punto de inflexión, sin duda, es la obra de Franz Kafka, una literatura que introduce lo sobrenatural pero no irrumpiendo contra la realidad sino integrándose a ella, naturalizándose, desestabilizando tanto el canon fantástico como el realista.1 Por tal razón es aquí donde el sistema creado por Tzvetan Todorov necesitará un reajuste, una ampliación y corrección teórica, de manera que ya el campo de lo fantástico no lo pueblan entes que provocan terror, espanto o inestabilidad interpretativa, sino que todo tipo de ambigüedad y ruptura de lenguaje ameritaría el rótulo, encerrando así aquellas escrituras que rompen con las convenciones del realismo (F. J. Lasarte, 1991: 159-178) aunque los hechos o situaciones presentadas en ellas no escapen al orden de lo natural, la forma sería responsable de la creación de un efecto de “irrealidad” llamado fantástico.2

La gran revolución vanguardista de hace una centuria, además de denunciar la insuficiencia del lenguaje, de las técnicas y prácticas instituidas del arte occidental, para dar cuenta de nuevos universos, materiales y simbólicos, abrió el camino hacia la expresión de realidades subalternizadas y marginalizadas en lo étnico, genérico, lingüístico, social y cultural. Y con respecto a lo individual, una trama oculta explosionó con el psicoanálisis, sumergida pero tan real que desde siempre se había hecho presente en el imaginario de los pueblos, a través de mitos y leyendas, por ejemplo.

En el siglo XX estalla la noción de realidad y se asume que tenemos ideas, convenciones, acuerdos acerca de ella que involucran, por otra parte, la organización y jerarquía otorgada a los elementos


que componen el campo de lo considerado “real”. A modo de ejemplo, si atendemos a los rótulos con que se designó y clasificó a la literatura latinoamericana posterior a la vanguardia: realismo maravilloso, mágico o fantástico, podemos observar que ya estamos ante una problematización de las fronteras e intentos de disolución de las dicotomías: real/maravilloso, real/mágico, real/fantástico. La posición adyacente de lo “marginal” (maravilloso, mágico, fantástico) es indicio de un modo de concebir lo que se considera central, o con estatus de realidad.

Sin embargo estas nominaciones nunca serían suficientes para explicar las realizaciones concretas, los distintos universos narrativos y sus complejidades, como es el caso de Pedro Páramo de Juan Rulfo, una novela donde los muertos hablan, regresando al mundo por obra de la escritura, justamente para contar ese estar “fuera del mundo” sin intermediación de una voz narrativa superior; o un mundo donde fauna, flora, geografía, fenómenos atmosféricos, comparten igual jerarquía con lo humano, como ocurre en el universo literario de José María Arguedas. Otorgar un carácter central a un término o a otro significaría moverse dentro de una lógica dicotómica que, creo, es la que se establece cuando se designa como fantástico a todo lo que no responde al paradigma realista.

La obra de Felisberto Hernández (Uruguay, 1902-1964) nació al sistema literario de su país bajo el signo del desvío con respecto a la literatura dominante, la línea nativista, tributaria del realismo y coincidente con el regionalismo latinoamericano. A este respecto Zum Felde fue el primero en señalar otras filiaciones diciendo que “Hernández comparte con Borges la primacía del cuento fantástico en el Plata”. Considerado muchas veces por la crítica como inclasificable, una zona de ella lo ha leído, muy parcialmente a mi entender, desde la categoría de lo fantástico.3 Hay que destacar que si bien es cierto que en algunos de los textos de Hernández la ruptura con las pautas del realismo se muestra con mayor intensidad, como en “Muebles «El canario»” o en relatos de factura superior, verdaderamente notables, como “El acomodador”, “La mujer parecida a mí” o “Lucrecia”, aunque el significado suele ser ambiguo, resistente a las explicaciones racionales, el referente creado en el texto no se distancia del mundo que conocemos.

Si se tiene en cuenta su obra total, es decir los cuatro libros de su primera etapa, Los libros sin tapas (1925-1931), la trilogía memorialista de la segunda, Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria (1942-1944), casi todos los cuentos de Nadie encendía las lámparas (1947), con la salvedad de los textos antes mencionados, y aun atendiendo a las extravagancias de su última etapa, Las Hortensias

(1949) y La casa inundada (1960), podríamos afirmar que obviamente no puede considerarse realista, por su alejamiento radical de los procedimientos narrativos decimonónicos, pero esta no es razón suficiente para incluirlo dentro de la categoría de lo fantástico. Por el contrario, se trata de un tipo de literatura que toma en cuenta los instituidos para “violarlos” –verbo que aparece mucho en la obra de Hernández– constantemente, demostrando un uso consciente de saberes, tópicos, codificaciones, para migrar, devenir otra cosa. Lo hace con los mitos, los conceptos básicos del psicoanálisis, las reglas del arte, especialmente el literario. Con respecto a lo fantástico realiza –en los cuentos en los que utiliza sus tópicos– una metarreflexión irónica y humorística que disuelve completamente el efecto esperado para este tipo de literatura. Todo esto, sumado a las incesantes trasgresiones a nivel del lenguaje y de los mecanismos de figuración, permiten pensar toda la obra felisbertiana como una reflexión estética, en clave ficcional, que contiene en sí una deconstrucción de la idea de “lo real” como visión unívoca del mundo.

Propongo pensar con Giorgio Agamben que frente a algunos fenómenos de creación poética estamos en el reino de la ambigüedad, no en el signo lingüístico sino en la signatura, hiato entre la semiología y la hermenéutica, cuando el texto se escapa de la significación y también de la interpretación, de manera que quedamos en el territorio de lo indeterminado (G. Agamben, 2009: 85). Nuestro pensamiento racional no nos permite quedarnos en este incómodo lugar, no lo soporta, por eso aparecen las clasificaciones, las interpretaciones, el análisis simbólico, es decir todo aquello que implique un sistema y sus leyes.

Cuando una obra irrumpe como una fuga del sistema manifestando una posición de deseo,4 conviene acercarse a ella no imponiendo leyes sino aceptando las suyas (M. Asensi Pérez, 2007), no forzando interpretaciones sino acompañando al propio texto en su calidad de expresión de lo indecible, indefinible o irracional, e ir aceptando sus códigos de escritura, su desarticulación de los saberes establecidos, asistiendo a su huida constante al reino de lo indeterminado.

En ese sentido entiendo que en su obra, en general, no hay alusión a un mundo o realidad sobrenatural, y el efecto de extrañamiento generado a partir de estrategias de escritura que implican desplazamientos de sentido, metafóricos y metonímicos, trasciende el texto en cuestión para integrarse a una poética que rige la escritura del autor –analizable en el proceso creador–, pero que se resiste a métodos analíticos tradicionales.

Dentro de las rupturas con respecto a las codificaciones que asume este creador están las de lo fantástico y eso se puede observar desde su etapa más temprana. En “La cara de Ana” se cuenta el encuentro

Gentileza de Walter Diconca. Fundación Felisberto Hernández.


de un niño –personaje y voz enunciativa– con una niña que viene marcada por el estigma de la locura,5 situación que el texto problematiza al establecerse una conexión entre el modo disociado e irracional de ver el mundo que el yo narrador declara asumir

en el fragmento I del texto y el personaje de Ana con su risa de loca. Posición del yo ante el mundo y risa loca de Ana parecen alinearse en la función estética. Ana está disociada del mundo convencional pero su “cara es linda”. Esta afirmación cierra el cuento, y

de esta manera se establece una relación no explícita ni simbolizada –“signaturizada” según la teoría de Agamben– entre Ana, su cara linda, su locura y el texto que se generó en torno a ella. La idea sería que un programa estético disociativo con respecto a la norma es siempre válido si tiene un efecto estético.

Pero respecto a lo fantástico, el relato contiene un episodio vinculado al tema en su codificación tradicional, el miedo: dos de la mañana, una joven atraviesa en camisa una habitación a oscuras, silencio, una vela que ilumina el rostro y una risa de loca frente a un niño “indefenso” que la observa desde su cama. Dice el narrador: “a su insistente sonrisa de loca se le agregaban las sombras que la luz de la vela le hacían en la cara” y luego “sentí toda la sangre en la cabeza, tuve la necesidad de corresponder a su sonrisa y debo haber hecho una mueca parecida a la de ella” (F. Hernández, 1981: 113). De esta manera la mueca imitativa transforma el posible “horror” (“sangre en la cabeza”) en humor (“mueca”).

Llama la atención el hecho de que el humor felisbertiano no se ha incluido suficientemente en el abordaje de sus textos. Quizá porque no se advierte una línea divisoria muy clara entre lo humorístico y lo serio. A este respecto, José Pedro Díaz decía con gran acierto que en “Muebles «El Canario»” el “hecho fantástico” queda disuelto cuando en el final del cuento se dice que el efecto de la inyección alienante puede disolverse con “un baño de pies bien caliente” (F. Hernández, 1982: 124). También refiere (J. P. Díaz, 1996: 139-143) que algo parecido ocurre en “La mujer parecida a mí” , donde asistimos a una transformación posiblemente ensoñada, en que el narrador dice recordar el tiempo en el que fue caballo. Todo el relato se desarrolla desde esta perspectiva del hombre-caballo que no llega a resolverse en el final pero que disuelve el efecto fantástico a través de la sonrisa que provoca en el lector el lamento final del personaje: “No sé bien cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba no ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme aquel retrato” (el de la mujer amada) (F. Hernández, 1982: 96).

“Lucrecia” es otro de los relatos que tematiza lo fantástico, tanto por el viaje en el tiempo como por el desdoblamiento del personaje;6 desde el comienzo deja en evidencia su condición de invención, de manera que además de establecer un registro humorístico con respecto al tópico propone el tema de la narratividad, es decir su condición ficcional, desarticulando convenciones del género: “Siempre que me preguntaban cómo había hecho para ir a vivir en una época tan lejana, me daba un fastidio inaguantable. Y si alguien me interrumpía para enredarme en algún detalle histórico la cólera me dejaba mudo y yo abandonaba

las mesas recién servidas” (F. Hernández, 1983: 103).Abundan en este cuento las referencias a los actos

de dormir, despertarse, acostarse, generando la idea de que se trata de un sueño sin decirlo explícitamente. Por otra parte el texto asume otro tema codificado del género fantástico: lo demoníaco a través de la figura de Lucrecia Borgia. Este cuento se publica por primera vez en el año 1953,7 mucho antes de la reivindicación histórica del personaje. Las ironías con respecto a la bella y legendaria envenenadora italiana, junto al procedimiento metonímico respecto a las formas de manifestación de los sueños hacen que este relato sea también metadiscursivo, pues exhibe el tema de cómo hacer un relato que tenga como materia el mundo onírico y/o fantaseado.

Felisberto Hernández, entonces, construye desde sus primeros textos una poética que tiene como tema central la creación artística a partir del contacto con lo real, penetrando lo real, como si acercara una lente para ampliarlo, entendiendo por esto no solo el mundo material sino el simbólico, las ideas, las creencias, los mitos, ubicándose en una posición metanarrativa, tanto con respecto a temas como a procedimientos narrativos. Por otra parte esa preocupación por “lo real” se dirige a desarticular la mirada automatizada y propone otra a la que llama “lujuria de ver”. Este sintagma aparece por primera vez en su nouvelle de 1942 Por los tiempos de Clemente Colling; veamos el desarrollo de este postulado felisbertiano que se plasma en su literatura:

Yo, con egoísmo del que posee algo que otro no posee, pensaba en el goce de estar en la noche, después de acostado, recibiendo el ala de luz en una portátil de pantalla verde que diera sobre un libro en el que uno leyera y tuviera que imaginarse color, una escena de los trópicos con mucho sol, todo el que uno se pudiera imaginar, sobre las montañas y sobre todos los verdes de la selva. Pensaba en toda la orgía y una lujuria de ver; […] la visión de toda clase de microbios moviéndose en la clara luna de un lente; y después todo el arte que entra por los ojos; y hasta cuando el arte penetra en sombras espantables y es maravilloso por el solo hecho de verse (F. Hernández, 1981: 43).8

Lucrecia dice al narrador personaje: “«Tiene ojos

de poeta!... Los ojos de los gatos ven en la oscuridad»” (111) y en “El acomodador” a poco de producirse el prodigio se pregunta “¿Quién, en el mundo, veía con sus propios ojos en la oscuridad?” (F. Hernández, 1982: 62). La luz que proyectan esos ojos parece ser un desplazamiento metonímico de ese mirar la realidad de

Caricatura de Horacio Guerreiro. Gentileza de la Fundación Felisberto Hernández.


forma excesiva como lo hacía Ana con sus grandes ojos curiosos y desvergonzados.

La cadena semántica de la luz penetra el texto en el nivel retórico, de manera que se enlaza con el motivo central de este cuento en particular, pero también con el conjunto de relatos al que pertenece, Nadie encendía las lámparas (1947), con textos de la llamada etapa memorialista, Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y con El caballo perdido del año 1943, donde se dice que Celina (la maestra de piano, la poseedora del saber musical, clásico y tradicional) enciende una lámpara sobre el piano en el momento que se iba a producir la escena del aprendizaje, el intento de pasaje del lugar subalterno al central.

También en “El acomodador” aparecen otros elementos codificados de lo fantástico: la nocturnidad, el fantasma, el atributo sobrenatural del personaje, la típica secuencia erótico-tanática en torno a la pareja que se encuentra en la noche, el misterio y el miedo. Pero todo esto se produce en clave paródica, humorística, junto al alto grado de erotismo en medio de una situación ridícula, absurda, que conduce más a la risa que al miedo o inestabilidad.

El efecto fantástico queda completamente desarticulado no solo por la parodia sino por la integración del texto a un nivel de significación que suprime la idea tradicional de la unidad cerrada proponiendo una estética abierta, con fugas del o los

sistemas a los que remite. Es decir, algo así como un exceso que supera la codificación y de la cual, por tanto, se desentiende. De manera que lo que se produce más que un efecto fantástico es el de una dislocación de lo establecido y de sus jerarquías consideradas “naturales”, a través de procedimientos retóricos, paródicos y humorísticos diseminados por todo el texto.9 Algunos ejemplos a tener en cuenta serían: el leitmotiv del ruido de una carnicería sin aparente conexión con la anécdota que se desarrolla en el texto, pues frases del tipo: “Después, en la madrugada, oía serruchar la carne y golpear con el hacha” (F. Hernández, 1982: 59), tomadas aisladamente remiten a lo terrorífico por su alusión al descuartizamiento, imagen codificada del extremo horror que provoca el cuerpo despedazado; y el diálogo con el mayordomo con sus correspondientes amenazas, que por el tono en que son proferidas y el desmentido que de ellas hace el personaje en su función de narrador, en forma casi inmediata, no dejan espacio para la duda. De manera que es como si nos dijera: “todo esto es un juego, aquí no hay horror”.

Entonces, vemos que el relato contiene algo de humorada a la vez que plantea temas de índole ideológica radical: quien es subalterno en el cine (el arte), en la casa de un hombre rico (la sociedad), en relación a la joven sonámbula (el amor), por obra de “su luz” generará una inversión, al menos temporalmente, pues al final se reestablecerá el orden injusto, cuando la ilusión desaparezca y la luz del día “apague” la fantasía (el cine, la ficción). Esto sucederá en la calle, fuera de la magia de las sesiones nocturnas, donde el personaje verá al objeto de su deseo con otro hombre, en una relación real, en estado de conciencia y no de sonambulismo, lo que devendrá en frustración: “Entonces empecé a disminuir la velocidad y a reconocer el mundo de todos los días. Había que andar despacio y pensar mucho. Me dí cuenta que iba a tener una gran angustia y entré en una taberna que tenía poca luz y poca gente; pedí vino y empecé a pagar de las propinas que reservaba para pagar la pieza”. Sin embargo asistimos a la coexistencia de los dos mundos en el mismo acto de pensamiento:

Yo pensaba que el mundo en que ella y yo nos habíamos encontrado, era inviolable; ella no lo podría abandonar después de haberme pasado tantas veces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba el cumplimiento de un mandato [...] ella no parecía saber el peligro que corría en sus noches desiertas, cuando violaba lo que le indicaban los pasos en el sueño. (Ídem: 68)

La oscilación entre la fantasía (no lo fantástico)

y la realidad se construye en el texto de una forma

no disociada. El mismo personaje que vive su triste realidad en la pieza de pensión, es el que “vive” fantaseadamente la historia en el “comedor” de la casa del hombre rico, donde puede dar rienda suelta a la “lujuria de ver”. Como si los ojos fueran el proyector de la película en la que se realicen deseos de una situación compensatoria de su marginalidad. El texto plantea varias situaciones donde se presenta la codificación de lo fantástico, como la transformación de la bella dama en la calavera, uniendo eros y thánatos o lo angelical y lo demoníaco: “Él tuvo la culpa; tiene una luz del infierno en los ojos. Yo no quería y él me obligó” (Ídem: 70), dice el mayordomo ya casi en el final del cuento cuando el personaje tiene que explicarse ante la pregunta del padre de la sonámbula de si había sido invitado por su hija. Nuevamente la respuesta, por disparatada, nos hace reír: “No, señor. Yo venía a ver estos objetos... y ella me caminaba por encima […]” (Ídem: 70). Sin embargo, no quiso este cuento cerrarse solamente con el humor sino con la idea de frustración o caída de la ilusión: “Además fui perdiendo la luz: apenas veía el dorso de mi mano cuando la pasaba por delante de los ojos” (Ídem: 71). Al apagarse la luz de los ojos, se termina el cuento, se vuelve al silencio que connota el regreso a las condiciones de precariedad referidas en el inicio, cuando el protagonista “apagaba” sus pasos en la alfombra roja del cine, es decir, no era oído-visto por los demás, pues era una función, no un hombre, sino un acomodador.

Para concluir esta reflexión acerca del disentimiento contra cierta tendencia crítica a ubicar a Felisberto Hernández dentro de la modalidad narrativa fantástica, quisiera referir que una de las obsesiones que aparecen en los textos de este autor, además de las casas ajenas y desconocidas, son las puertas entreabiertas, no cerradas ni definitivamente abiertas. Esa zona “entre” estimula la imaginación y conduce a la producción de la escritura, que en esta concepción innovadora solo puede realizarse desde una posición de deseo, lo cual atenta contra las instituciones y los sistemas de pensamiento que las fundan y perpetúan.

Notas

1 Gilles Deleuze y Félix Guattari proponen una lectura no fantástica de Kafka en: Kafka. Por una literatura menor. México: Era, 1978.2 Rosalba Campra define el texto fantástico: “como un tipo particular de texto narrativo que encuentra su dinamismo organizativo en la isotopía de la trasgresión”. Territorios de la ficción. Lo fantástico. Sevilla: Renacimiento, 2008, pág. 193.3 Hugo Verani, Rosario Ferré, Enriqueta Morillas, entre otros.

4 Sigo aquí a Gilles Deleuze y Félix Guattari en: El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Seix Barral, 1974, págs. 121-125.5 Texto perteneciente al libro homónimo publicado en 1930 y recogido en: Felisberto Hernández (1981): Obras completas, Tomo I. Montevideo: Arca-Calicanto.6 El tema ya había aparecido en El caballo perdido y reaparecerá en otros relatos como “Las dos historias”, “El cocodrilo”, y en alguna medida en “Las Hortensias”.7 Publicado en La Licorne, 2.ª época, año I, N.ºs 1-2, Noviembre, 1953, págs. 73-85.8 El destacado es mío.9 Gustavo Lespada, en su pormenorizado análisis de este cuento titulado sugestivamente “El desacomodo de «El acomodador»; una disyunción irreductible” plantea que “la luz del acomodador sería la imagen más intensa del propio procedimiento narrativo de Felisberto, en tanto registro portentoso que brota de la carencia”. Carencia y literatura. El procedimiento narrativo de Felisberto Hernández. Buenos Aires: Corregidor, 2014, pág. 233.

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Las Hortensias de Felisberto Hernández: escenario de lo siniestro, espe(ctá)culo de lo fantástico

Gloria M. Sardeña

Resumen:

Este trabajo intenta situar a Las Hortensias de Felisberto Hernández como la escritura de un relato fantástico inscripto en la atmósfera de un espectáculo singular. Los narradores de Horacio dan cuenta de sus relaciones con las muñecas como sucedáneos de María. Paulatinamente, Horacio tomará la apariencia de muñeco en un proceso reversible. Los procesos de desdoblamiento, disociación, multiplicación y fragmentación incluyen el proceso de fabricación de muñecas en serie y de espejos que multiplican escenarios recortando la realidad. Los narradores felisbertianos, al modo de teatro privado, registran el mundo desde el otro lado del espejo. En el relato lo especular visibiliza, refleja y multiplica, al tiempo que Horacio se oculta de la exposición de sí.Las lesiones de órganos y la independencia de partes vitales de las Hortensias crean un vínculo que enlaza lo siniestro a lo fantástico. La repetición de una situación en condiciones similares produce un efecto mágico convirtiéndose en una sensación de placer con lo familiar y de destino del que no se puede escapar. El banquete caníbal de Horacio nos reenvía a la idea de la deglución de las muñecas como un intento de poseerlas. El adorno, acto tribal y de seducción inquieta a Horacio. La mirada atisba para comprender, escudriña, es inquietante, evade los espejos que le devuelven la mirada y lo mirado; la mirada fugaz se cuela por la puerta entreabierta y espía. La escritura del relato se instala en el espacio del “escenario” felisbertiano desde donde se contempla el espectáculo integrador de lo siniestro, irónico, humorístico y lo carnavalesco.

palabras claves: Escritura /Lo Fantástico / Lo Siniestro / Espe(ctá)culo / Escenario

The Hydrangeas by Felisberto Hernández: scenario of the sinister, spectacle of the fantastic

Summary:

This work endeavors to place Felisberto Hernández’ The Hydrangeas as the writing of a fantastic tale inscribed in the atmosphere of a singular spectacle. Horacio’s narrators give an account of their relations with the dolls as substitutes of María’s. Gradually, Horacio will take on the appearance of a doll, in a reversible process. The processes of splitting, dissociation, multiplication and fragmentation include the process of mass-producing dolls and mirrors multiplying scenarios cutting back reality. Felisbertan narrators, as in private theatre, register the world from the other side of the mirror. In the tale the spectacular renders visible, reflects and multiplies while Horacio flees self-exposure. Organ injury and the independence of vital parts of the Hydrangeas create a link entwining the sinister and the fantastic. Repetition of a situation in similar conditions produces a magic effect evolving into a feeling of pleasure with the familiar and inescapable destiny. Horacio’s cannibal banquet projects the idea of swallowing the dolls as an attempt to possess them. The adornment, tribal act and seduction disturb him. Our viewing gives us a peep of understanding, it scrutinizes, it is disquieting, it evades the mirrors that return the view and what is viewed; a glimpse fleetingly enters the partly-open door and spies.The writing of the tale is installed in the space of a Felisbertian “scenario” from which the spectacle integrating the sinister, the ironic, the humorous and the carnivalesque is contemplated.

key words: Writing / The Fantastic / The Sinister / Spectacle / Scenario

recibido: 15/08/14 aceptado: 7/12/14


Las Hortensias (1949) da cuenta de la genialidad de la narración fantástica de este excelente narrador que es, sin lugar a dudas, Felisberto Hernández.

¿Cuál es su lugar en el relato fantástico del siglo XXI? ¿Qué elementos de su escritura dan cuenta de la puesta en escena de la atmósfera de extrañeza que la caracteriza, de lo siniestro y, a la vez, de un espectáculo singular para ser visto y apreciado?

Una mirada a vuelo de pájaro por relatos breves –y solo por nombrar a algunos– como “Los autómatas” y “El hombre de arena” de E. T. A. Hoffmann, “L’horla” de Maupassant, “El escarabajo de oro” de Alan Poe, los cuentos “El almohadón de plumas”, “La gallina degollada” y “El espectro” de Horacio Quiroga, “Rodríguez” de Espínola, junto a narraciones más recientes como “La fuerza del campo” y “El tala de los angelitos” de Leonardo de León, hacen parte de la tierra fértil de la narración fantástica, lo siniestro y lo insólito.

Siegfried Böhm sostiene que la literatura de Felisberto difiere de la literatura realista y tradicional de su época porque además de experimental, “su insistencia sobre la necesidad de la libertad en el arte, su profundo individualismo e interés por lo nimio sin pretender cambiar el mundo contrastó con los escritores de la Generación Crítica (entre otros Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti) comprometidos con la responsabilidad político-social”.

Más allá de la conocida polémica acerca de si Felisberto Hernández puede ser considerado un autor realista o no respecto del tratamiento de lo cotidiano, si la narración felisbertiana está más próxima a la de Kafka que a la de Balzac, lo cierto es que el tratamiento de lo cotidiano nos causa asombro. Albano da Costa afirma que luego de la década del sesenta, “la literatura actual se ha acercado más hacia la experiencia individual enfocada a las cosas pequeñas”; sostiene que el efecto de lo extraño está en ciertos “indicios de dislocación” que, en los relatos de Felisberto, “se manifiestan en la manera de puntuar ciertas oraciones (pocas pero significativas), o en las situaciones que en algunos textos se filiarían a un orden onírico, pero sobre todo en el contraste que su lenguaje llano y transparente revela al referirse a esas situaciones y sus personajes, en general excéntricos”. Expresa que Felisberto emplea “un lenguaje que evoca el habla cotidiana pero no lo es, historias que se aproximan a reportes memorialistas pero no lo son, situaciones de ensueño. Si la novela corta y el cuento son sus extensiones discursivas,

Gloria M. Sardeña

Es maestra en Educación Primaria desde 1985. Actualmente realiza el Curso para Formación en Dirección Docente en C.E.I.P. Licenciada en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, opción Investigación. Actualmente cursa la Maestría en Literatura Latinoamericana en UdelaR-FHCE.

son también esas las superficies en que se desarrollaban las fábulas clásicas, quizá el género seminal de los cuentos fantásticos”.

Hugo Verani se refiere a la técnica narrativa de Hernández y afirma que en Felisberto “lo fantástico nace de la problematización del nivel verbal, de la visión de un narrador que introduce sucesos anómalos e insólitos que trastornan el contexto normal, preservando una zona de misterio irreductible a explicaciones lógicas, una paradójica convivencia de órdenes incompatibles con cualquier forma de causalidad conocida” (1991: 246).

Italo Calvino, por su parte, sostiene que “la asociación de ideas no es sólo el juego predilecto de los personajes de Felisberto, es la pasión dominante y declarada del autor y es también el procedimiento con el que estos cuentos se van construyendo, enlazando un motivo con otro como en una composición musical” (2002: 16).

Paulina Medeiros valora la narrativa de Felisberto y afirma que: “La proyección del relato se desarrolla sobre planos inclinados que se imbrican; el piso que atravesamos es traicionero y redobla así nuestra angustia; el golpe final que presentimos, puede asaltarnos en cualquier tramo. Es un prestidigitador del cuento, un atrapador dispuesto a empujarnos y derribarnos sin aviso previo” (1982: 14).

Alberto Zum Felde sostiene que “La técnica de Hernández no es la de la vivencia onírica, aunque algunos de sus relatos tengan ambiente de sueños, sino, más bien, los estados mórbidos de la vigilia” (1970: 20).

A partir de lo cotidiano Felisberto dota a los personajes de cierta psicosis pero manteniendo ese “estado mórbido, semiclínico de los mismos en una zona intermedia entre la normalidad y la locura” (Ibídem: 23). Pero afirma Zum Felde que la locura “no inhibe íntegramente la personalidad, le afecta sólo en parte; son semilocos, razonantes” (Ibídem: 23). De todos modos, Horacio, el personaje de Las Hortensias, que ha convivido en el mundo de la “normalidad” en su matrimonio y en la cotidianidad con María, parece quedar loco hacia el final.

Según Sergio Visca, en los relatos de Hernández domina el misterio a través de la animación de lo inanimado y expresa que esto “coloca al lector en una zona psíquica donde cualquier realidad adquiere el aspecto de lo misterioso” (1963: 30).

Miradas siniestras, miradas espías

Para S. Freud lo siniestro tiene la calidad de lo terrorífico. Schelling, en un aforismo, afirmaba que lo siniestro (Das Unheimlich) es “aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado”. Como señalara

Freud, lo siniestro sería aquella sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.

Eugenio Trías ha escrito una obra clave para comprender la historia de las ideas estéticas y de la teoría del arte desde la filosofía; él afirma en el prólogo a Lo bello y lo siniestro que “lo siniestro es condición y límite de lo bello” (2006: 19); con ello el filósofo pretende indagar lo que ambas categorías tienen de sublime. Trías retoma las ideas freudianas sobre lo ominoso y cita a Freud: “Heimlich significa lo que es familiar, confortable por un lado; y lo que es oculto, disimulado por el otro” (Ibídem: 44). Siguiendo a Schelling, asegura que se trata “de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito” (Ibídem: 45). Por ello, lo siniestro “debe estar presente bajo forma de ausencia, debe ser velado, no puede ser desvelado” (Ibídem: 33).

Este autor retoma el inventario temático de los motivos siniestros de Freud; varios de ellos pueden reconocerse en Las Hortensias:

-El tema del doble se visibiliza en los fenómenos de la duplicación y la repetición, integrando ambos la categoría de lo siniestro. Es claro: el doble de María es la muñeca Hortensia. Se da además la presencia de las mellizas que trabajan como personal de limpieza en el hogar de María y Horacio. Una de ellas también se llama María, por lo que se presta a confusión. La muñeca lleva el nombre de la madre de Horacio, por lo cual se repiten (curiosamente, la mamá de Felisberto se llamaba Juana Hortensia) y se duplican los nombres de las figuras femeninas en una marcada presencia de los motivos de el doble/lo doble en el cuento. La muñeca Hortensia, de un tamaño similar a una mujer, es fabricada a pedido de Horacio como un símil de su esposa para ahuyentar el miedo que le causa la presentida muerte de María. “Miró varias veces a María, en silencio, y por fin creyó encontrar en ella la idea de Hortensia”1 (33). Y el texto también nos dice: “Hortensia no sólo era una manera de ser de María sino que era su rasgo más encantador” (33). El presagio y lo funesto es también señalado por Freud como la presencia de lo siniestro y la mala fortuna. “Y ya sabía él lo que eso significaba: la muerte de María; tuvo miedo de que sus pensamientos pasaran a la cabeza de ella y empezó a besarla en los oídos. Cuando Horacio estuvo solo, de nuevo, en la oscuridad de su dormitorio, puso atención en el ruido de las máquinas y pensó en los presagios. Él era como el hilo enredado que interceptara los avisos de otros destinos y recibiera presagios equivocados” (26 y 27).

-“La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado” es otra característica de lo siniestro para Eugenio Trías (2006:


46). Él afirma que “esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo profundo, intrínseco, entre la familiaridad y belleza de un rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso que esa comunidad de contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano” (Ibídem: 46).

De forma reiterada, la lectura nos hace dudar si la muñeca Hortensia es o no un ser animado; la mirada de Horacio se desliza, espía lo apenas perceptible, aprehende, elude, fija y fluctúa todo en un rápido vaivén:

Después miró fijamente la muñeca y le pareció tener, como otras veces, la sensación de que ella se movía. No siempre esos movimientos se producían en seguida; ni él los esperaba cuando la muñeca estaba acostada o muerta; pero en esta última se produjeron demasiado pronto; él pensó que esto ocurría por la posición tan incómoda de la muñeca; ella se esforzaba demasiado por mirar hacia arriba, hacía movimientos oscilantes, apenas perceptibles; pero en un instante en que él sacó los ojos de la cara para mirarle las

manos, ella bajó la cabeza de una manera bastante pronunciada; él, a su vez, volvió a levantar rápidamente los ojos hacia la cara de ella; pero la muñeca ya había reconquistado su fijeza (24 y 25).

Pero no solo la muñeca, Hortensia, aparece como animada. Los objetos más diversos son caracterizados con rasgos vitales humanos, tales como la comprensión, el entendimiento: “Al mismo tiempo le pareció que el empapelado de la habitación, el biombo y el lavatorio con sus canillas niqueladas, también hubieran comprendido la poesía; y que tenían algo noble, en su materia, que los obligaba a hacer un esfuerzo y a prestar una atención sublime” (58).

La “casa negra” en la que viven Horacio y María está junto a una fábrica y el ruido de las máquinas que proviene de la misma es una presencia constante a lo largo del relato: “Por último se despertó y empezó a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas. Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asustados” (22).

Al ruido de la maquinaria de la fábrica Horacio le atribuye intencionalidad; es un “llamado”, un misterio que siempre está acechándolo; solo es para él pero cuando no le presta atención. Al final del cuento el personaje se irá tras el ruido como los ratones atraídos por el siniestro sonido del flautista de Hamelín.

-Otro motivo es la repetición de una situación en condiciones similares, lo que produce un efecto sobrenatural o mágico y se convierte en una sensación de placer con lo familiar, o de horror y de destino del que no se puede escapar. El sonido inicial de las máquinas abre el cuento desde lo auditivo y ello se repite simétricamente en el final del relato. Inclusive la repetición de nombres es significativa y contribuye a la ambigüedad y los equívocos que se suceden en la anécdota contada. Desde lo lingüístico, apreciamos que el morfema “hor” está en el comienzo del nombre de la muñeca Hortensia como en el de Horacio. También llama la atención la expresión el “vino de Francia” que bebe Horacio y que se reitera varias veces. Esto puede funcionar como un leitmotiv y de alguna manera nos reenvía a lo francés, a un ambiente de refinamiento, donde está la casa (negra) de la pareja. Podría interpretarse el concepto de repetición a modo de acordes que se suceden cada cierto intervalo y cada vez con mayor frecuencia para lograr un efecto musical a través de la cadencia. Pienso que este motivo pueda deberse a un dato autobiográfico del autor, alusivo al recuerdo y la vida de Hernández en París, cuando

escribe lo que pensó iba a ser una novela siempre bajo la mirada experta de su amigo y escritor Jules Supervielle.

Las Hortensias, a diferencia de otros relatos de Felisberto, está escrita en tercera persona, nos presenta un ambiente refinado y citadino y a una pareja acomodada sin descendencia; en algunos momentos la muñeca será la hija de ambos, a la que María viste y sienta a la mesa. En el cuento se va conformando así el triángulo María-Horacio-Hortensia. Pero la muñeca cumplirá otros roles además de hija y de amiga de María: ser la hermana pequeña de María, a quien ella viste y peina, cuida y enseña a leer; ser objeto de deseo de Horacio, convirtiéndose en su amante. Hortensia es imprescindible en el amor de la pareja. “Hortensia no sólo era una manera de ser de María sino que era su rasgo más encantador; y él se preguntaba cómo había podido amar a María cuando ella no tenía a Hortensia” (33). Es bien interesante la mirada de la tía Pradera cuando le dice a María: “Te desconozco, sobrina; ese hombre te ha dejado idiota y te maneja como a una de sus muñecas” (59). María es vista por su tía como una de las muñecas Hortensias.

En una variación de este movimiento, en lo que Freud denominó “sentimiento oceánico”, un instante antes de dormirse Horacio siente que los tres están juntos dentro del agua, indiferenciados, en un ambiente primigenio, inmersos en el agua nutricia, tibia y placentera del cosmos intrauterino; el triángulo

se convertirá en una fuerte unidad que los cobija e incluye a todos: “Horacio, antes de entrar al sueño, tuvo la sensación de estar hundido en un lago tibio; las piernas de los tres le parecían raíces enredadas de árboles próximos: se confundían entre el agua y él tenía pereza de averiguar cuáles eran las suyas” (37).

-Las lesiones de órganos importantes (así como en el cuento se trabaja la independencia de partes vitales del cuerpo de la muñeca Hortensia) aluden a lo que Trías afirma: “producen un vínculo entre lo siniestro y lo fantástico cuando el ser despedazado es un ser vivo aparente, que parece humano sin serlo” (2006: 47).

Horacio clavará un cuchillo en un seno de la muñeca por el que chorreará agua y mojará sus ropas en esa oportunidad; la ambivalencia produce el sentimiento de culpa y ansiedad mezclada con desazón: “Entonces él pensó que María, sola, con los brazos cruzados y sin Hortensia, desmerecía mucho” (33). Horacio pierde el interés en su esposa y la situación causará la separación temporal de la pareja en el momento en que se llevaron a Hortensia para arreglarla, así también cuando le instalan un sistema de agua caliente para que “tenga más calor humano”. Esta situación provoca choques de opinión y el marido recibirá los celos y reproches de María. Ambos desean a la muñeca por diferentes razones, pero los dos la rechazan y la agreden en un movimiento de atracción y repulsión constante. María acuchilla a Hortensia y dentro de las cobijas de su cama le deja una carta a su marido: “Horacio: ahí te dejo a tu amante; yo también la he apuñalado; pero puedo confesarlo porque no es un pretexto hipócrita para mandarla al taller a que le hagan herejías. Me has asqueado la vida y te ruego no trates de buscarme. María” (51 y 52). Este hecho de la muerte violenta de Hortensia echa a andar nuevamente el mecanismo de repetición de sucesos violentos y acaso siniestros. En un momento posterior, cuando Horacio toca el piano, al abrir la tapa de este él encuentra adentro a Hortensia despedazada; María lo ha sorprendido negativamente causándole gran ansiedad, miedo y terror. El piano será visto por Horacio como un ataúd; él vinculará el suceso con la muerte presagiada y la superstición: el gato negro que no sabe quién ha dejado entrar a su casa se ha cruzado en su camino.

Hortensia, el doble especular de María, se va convirtiendo en una suerte de sucedáneo a lo largo del relato; en ese desplazamiento los lugares y roles se intercambian, por lo que el sucedáneo va a ocupar el lugar del original. Se produce un viraje del orden de lo erótico en Horacio que provoca, a su vez, un movimiento en María, quien ocupará el sitio de la muñeca en una inversión de los papeles. Inclusive, para sorprender a Horacio, al enterarse que él la engaña sexualmente


también con otras Hortensias, María se vestirá como muñeca intentando engañarlo y haciéndole creer que es una Hortensia animada,: “Pero pasaron veinte días antes que Horacio pudiera reunirse con la negra en la casita de Las acacias. Ella estaba acostada y tapada hasta el cuello. […] y cuando fue a separar las cobijas, la negra le soltó una carcajada infernal. María empezó a descargar su venganza de palabras agrias y a explicarle cómo había sabido la nueva traición” (71).

Ahora es Horacio el sorprendido y él pasa a ocupar el rol de objeto de deseo; la esposa es la muñeca deseada, es Hortensia que ha cobrado vida para reconquistarlo. Allí, al comienzo del relato, donde Horacio veía una muñeca con vestido blanco hecho de escalones de mármol y que era su mujer, María, ahora la mujer que es María le cumple el deseo de volverse una muñeca pero de carne y hueso. Horacio se angustia y la sorpresa le causa terror; se encierra en su casa. “Muchas veces María iba a verle tarde en la noche y siempre encontraba sus ojos fijos, como si fueran de vidrio, y su quietud de muñeco” (72). Horacio será ahora el objeto inanimado y de mirada de vidrio. Aunque se recupera un poco, le será imposible superar la nueva situación con la que María lo sorprende; María-Muñeca-Monja es la muñeca negra que cobra vida y lo toca. Horacio “con el cuerpo rígido y empezó a abrir la boca moviendo las mandíbulas como un bicharraco que no pudiera graznar ni mover las alas” (74). En algún punto esta imagen del insecto (que nos reenvía a Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka) se conecta con la del ave, el bicharraco en que Horacio se convierte al final. El insecto-Horacio va cayendo desde el triciclo sobre Hortensia “con los pies para arriba y haciendo movimientos de insecto”; se ríen de él y además se lo compara con “un juguete de cuerda que se da vuelta patas arriba y sigue andando” (39).

Horacio habla de sí, de sus sentimientos ante una escena, a pedido de sus amigos; tras una digresión se explica: “(El hecho de ver en las vitrinas es muy importante por el vidrio; eso les da cierta cualidad del recuerdo) […] Cuando miro una escena me parece que descubro un recuerdo que ha tenido una mujer en un momento importante de su vida es algo así –perdonen la manera de decirlo– como si le abriera rendija en la cabeza. Entonces me quedo con ese recuerdo como si le robara una prenda íntima” (39 y 40).

Es clara la presencia de lo siniestro en la historia narrada. Es la combinación doble de la mirada voyeureana del espía y la del fetichista que se apoderan de un objeto emblemático regodeándose de su triunfo. Aunque siente culpa porque tiene “la impresión de violar algo sagrado”, sin embargo opera en Horacio el sentimiento de complacencia en lo perverso porque hace suya la “ilusión de extraerlo de un cadáver” (40).

Lo grotesco y el humor se potencian dándole características graciosas a lo siniestro que no por ello deja de ser menos ominoso.

Lo siniestro, lo ominoso, lo terrorífico –al decir de Freud– aparecen cuando se borran los límites entre lo fantástico y lo real.

Eugenio Trías afirma: “La sensación final no deja de producir cierto efecto siniestro muy profundo que esclarece, de forma turbadora, la naturaleza de la apariencia artística, a la vez que alguna de las dimensiones más hondas del erotismo” (2006: 46). Entonces: “Se da lo siniestro cuando lo fantástico (lo fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real, o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico” (Ibídem: 47).

Del mirar y el espectáculo: Horacio y los espejos

Frank Graziano sostiene que:

Los narradores de Felisberto Hernández viven por elección o por necesidad en un mundo privado creado por sus percepciones, por su manera de ver, experimentar, elaborar, y tematizar la realidad social que los rodea [...] El mundo es su teatro privado […] lo que se ve, lo que se toma con el ojo, pertenece a un mundo íntimo, cerrado, o prohibido. El misterio de la puerta entreabierta es irresistible.

En “Explicación falsa de mis cuentos” Felisberto compara la creación poética con el proceso vital de una planta que nacerá en un rincón de él, planta que debe crecer y a la que hay que ir acechando desde la mirada para que se produzca “algo raro pero que podría tener porvenir artístico” (Hernández, 2010: 77). Producir arte va de la mano de una mirada intencionada del escritor que debe acechar las ideas que surgen en su interior. La actividad creadora de la mirada poética apunta al placer del mirar como valoración exacerbada del reposo y la inactividad. De manera directa, entonces, la creación es espéculo de la subjetividad que aflora. La captación de la propia mirada crea el espectáculo de lo raro, de lo extraño en cada escena y por ende, la escritura fantástica ocupa todos los escenarios, todos los intersticios. Los silencios en Las Hortensias, a diferencia de una pieza musical, no constituyen una ausencia del sonido, sino que más bien el silencio es la presencia de la voz, es lo pre-sentido y lo fantástico.

José Pedro Díaz afirma que en Las Hortensias el tema dominante es el espectáculo. El espectáculo con

intención de mirar es un regalo para los ojos. A través de todo el relato se observa la autocomplacencia de Horacio en la contemplación; es una mirada detenida, intencionada, a veces morbosa sobre los objetos, sean estos animados o inanimados. El espectáculo se ofrece al comienzo en las vitrinas que Horacio ordena preparar y todo se hace tras los cristales. Incluso el narrador explica: “En un gran salón había hecho construir tres habitaciones de vidrio; en la más amplia estaban todas las muñecas que esperaban el instante de ser elegidas para tomar parte en las escenas que componían en las otras habitaciones” (21).

Díaz sostiene que en Las Hortensias “Las personas y sus actos reales son menos importantes que las sugestiones que emanan de los objetos inertes. Los valores están invertidos: la manera inerte es la que tiene valor, por eso la presencia de un acto humano aparece como una intrusión extraña, perturbadora, y por eso se prefiere recordar lo humano mediante un maniquí” (2000: 226).

“Tocar con los ojos penetrantes facilita el acceso a erotizadas cosas ajenas, pero a la vez defiende la distancia entre el sujeto y el temible, intocable, casi sagrado objeto de su mirada”, afirma Frank Graziano.

Es la actitud del espectador: todo se transforma en objeto de mirada. La mirada se fija en el objeto para aprehenderlo, para asirlo en una contemplación ensoñadora; la imagen detenida mantiene apretado y en tensión ese acorde que constituye la mirada fija y atenta, en un tiempo que se estira. Reinaldo Laddaga da cuenta del placer “contemplativo” en relatos como “La cara de Ana” o “Manos equivocadas”; también en Las Hortensias la búsqueda constante del placer es la de un placer “contemplativo”, “contemplación que no es de una presencia que, sostenida en sí, aparecería al cancelarse las apariencias –«ser total» o verdadero–, sino de múltiples que escapan a la significación, a la homogeneidad, a la vitalidad del presente: «simultaneidades raras» o situaciones tocadas por la oscuridad o el silencio” (Laddaga, 2000: 56).

Frank Graziano, respecto del narrador de Horacio y su mirada voyeuriana, sostiene que la mirada del voyeur que codicia se fija como fotografía a la memoria, por lo que: “El robo voyeurístico no colecciona las cosas en sí, sino agarra cosas ya envueltas en el deseo que las transforma. Su blanco es un objeto que en el acto se metamorfosea por la mirada que lo toca, y este híbrido –parte del sujeto, parte de su objeto– es lo que se acomoda en la memoria”.

En el cuento se vinculan miradas a presagios en un doble efecto de extrañamiento: de lo inanimado que pasa a ser animado y de lo naturalmente humano que vira a lo perverso: “De cualquier manera, las muñecas tenían sus secretos […] Ellas recibían día y

noche cantidades inmensas de miradas codiciosas; y esas miradas hacían nidos e incubaban presagios […] entonces las muñecas parecían seres hipnotizados cumpliendo misiones desconocidas o prestándose a designios malvados” (29).

Díaz afirma que en esta temática del escenario y la mirada como espectáculo “se tocará algo cuyo sentido se ignora: Horacio debe adivinar qué le pasa o le pasó a la muñeca que está en la vitrina, y luego corroborará o no a su interpretación según lo que encuentre escrito en el papelito que indica el sentido de cada escena” (2000: 230). El matiz de culpabilidad en el espectáculo de teatro se da en forma notoria cuando Horacio transgrede y “toca en lo oscuro”. También se explicita en María: “al pensar que ella realmente había matado a Hortensia, se puso a llorar”; Horacio que “tenía mucha angustia de pensar que por culpa de él no tenían a Hortensia y poco a poco se había sentido invadido por el remordimiento” (65).

Horacio, consciente de sus aventuras con las muñecas, se pregunta en un momento: “Él, como novio de las dos muñecas, ¿no estaría enamorado de Hortensia? Esta sospecha lo hizo revolotear alrededor de su muñeca y posarse sobre estas preguntas: ¿Qué tenía Hortensia para que él se hubiera enamorado de ella? ¿Él sentiría por las muñecas una admiración puramente artística? ¿Hortensia sería simplemente un consuelo para cuando él perdiera a su mujer?” (34).

Es relevante la relación entre la mirada y todo lo que permite mirar y contemplar; de ahí que el vidrio que le da “cierta cualidad al recuerdo” sea un elemento cristalino que permite que lo atraviese la mirada, así como lo es también el agua, líquido vital a través del cual puede verse; en el texto aparecen alusiones a la copa de cristal donde se bebe vino de Francia y cuyas gotas parecen lágrimas negras; asimismo, en este sentido se nombran los gemelos que usará Horacio para ver y ampliar las “vegetaciones” que viven en los ojos de María y que se relacionan con el mirar focalizado y el espectáculo.

Graziano afirma que los narradores felisbertianos, en un mundo que oficia de teatro privado, “registran el mundo desde el otro lado del espejo, y protegido detrás de ese vidrio meten una luz penetrante que moviliza y transforma el mundo ajeno. El personaje felisbertiano tiende a amoblar su cabeza con un collage de fragmentos de percepciones, reflejos, y proyecciones que ha logrado confiscar con sus ojos”.

La normalización de lo extraño les aporta a los personajes la posibilidad de obedecer a sus obsesiones y de vivir recluidos en sus propios mundos ficcionales. Quien llegue a estos debe seguir las reglas para ser aceptado, como es el caso de quienes ayudan a Horacio a armar las vitrinas y crean historias y leyendas para las Hortensias.


El animismo de los objetos en el mirar de Horacio es característico del pensamiento infantil. Las ventanas están “dormidas”; “los objetos del cuarto parecen poseídos por pequeños fantasmas que se entendían con los ruidos de las máquinas” (52). “Las ventanas todavía eran jóvenes y miraban hacia afuera; eran mellizas, como las de María, se vestían igual, tenían pegado al vidrio cortinas de puntillas y recogidos a los lados, cortinados de terciopelo. Horacio tuvo un poco la impresión de estar viviendo en el cuerpo de un desconocido a quien robara bienestar” (53). En este relato conviven la mirada de lo oculto con la desnudez de la mirada y lo espectral; la muñeca Herminia lleva siempre antifaz porque:

Horacio no había querido que le sacaran el antifaz, estaba encantado con ella […] Una noche en que los dos estaban sentados frente a un cuadro, Horacio vio reflejados en el vidrio los ojos de ella; brillaban en medio del color negro del antifaz y parecían que tuvieran pensamiento. Desde entonces se sentaba allí, ponía su mejilla junto a la de ella y cuando creía ver en el vidrio –el cuadro presentaba una caída de agua– que los ojos de ella tenían expresión de grandeza humillada, la besaba apasionadamente. Algunas noches cruzaba con ella el parque –parecía que anduviera con un espectro–. (69)

Horacio también en determinado momento cubrirá su cara con un antifaz para no ver su rostro en los espejos.

Víctor Guerra (1995: 209) categoriza como fóbica la relación de Horacio con los espejos “ante los cuales no desea enfrentarse por temor a reflejar su propia y creciente desestructuración”. Al buscar rasgos de vida en la muñeca, esta ¿es el doble narcisístico de Horacio, de sí mismo? ¿Quiere revertir la situación de soledad y desprotección luego de la muerte de sus padres? Guerra se pregunta si es posible que Horacio quiera revivir los aspectos muertos de sí en su infancia para cambiarlos, o sea, “ser deseado por alguien que se acercara, buscara su mirada, adivinara sus pensamientos, que en fin lo alejara de la situación de desamparo como figura de la muerte” (Ibídem: 214).

Desde los espejos siente Horacio que se lo acecha compulsivamente a través de la mirada que reaparece permanentemente; siente que es un cofre en el cual solo se han depositado “yuyos ruines” e infortunios.

Los espejos refractan la luz, no permiten ver a su través, sino que la imagen se refleja en su superficie; en el relato Horacio no se deja “ver” ni atrapar por la imagen en el espejo que le devuelve todo el cuerpo,

menos la cabeza. “El espejo del tocador quedaba siempre sin cortinas; era bajo y Horacio podía pasar distraído, frente a él, e inclinarse, todos los días, hasta verse solamente el nudo de la corbata; se peinaba de memoria y se afeitaba tanteándose la cara. Aquel espejo podía decir que él había reflejado siempre un hombre sin cabeza” (50 y 51). Ya antes había expresado: “Al pasar frente a un espejo y a pesar de estar corrida la cortina, vio a través de ellas su cara: algunos rayos de sol daban sobre el espejo y habían hecho brillar sus facciones como las de un espectro” (52). De alguna forma, se conecta lo especular con lo espectral y lo siniestro.

Sin embargo, Horacio es consciente de sus manías y en algunos momentos, cuando se ha distanciado de María, aun cuando intentará superarlas no lo conseguirá del todo. De alguna manera pueden vincularse la atracción y repulsión ambigua que le producen los espejos con la atracción de los ruidos y sonidos que al final se constituirán en un gran imán que lo atraerá irremediablemente hacia ellos.

Antes Horacio podía ver espejos, ahora le hacen mal; él explica: “–ahora me hacen mal, pero sería muy largo explicar por qué– me gustaba ver las habitaciones que aparecían en los espejos” (40). Horacio dice en el relato:

No era que a él no le gustara ver las cosas en los espejos; pero el color oscuro de su cara le hacía pensar en unos muñecos de cera que había visto en un museo la tarde en que asesinaron a un comerciante; en el museo también había muñecos que representaban cuerpos asesinados y el color de la sangre en la cera le fue tan desagradable como si a él le hubiera sido posible ver, después de muerto, las puñaladas que lo habían matado. (50)

Los espejos “aparecen” de a uno como en el cuarto de hotel, en otras ocasiones son varios, móviles, y también son de su propiedad; el narrador explica que Horacio “Al otro día de mañana fue a su casa, hizo traer grandes espejos y los colocó en el salón de manera que multiplicaran las escenas de sus muñecas” (56).

El mundo de Horacio se construye a partir de la realidad de los espejos. Estos refuerzan la realidad de los mundos de ficción. El mundo que lo rodea es su espejo; es el espejo que lo obedece y lo refleja tal cual es, y de ahí el miedo a la verdad en Horacio. En el relato lo especular visibiliza, refleja y multiplica, mientras que por otro lado Horacio se oculta del efecto de la exposición de sí, de la imagen que se refleja en los espejos, en un juego de ocultamiento tras un antifaz y guantes amarillos en sus manos.

El diálogo que sigue es ilustrativo de las manías de Horacio. Quisiera sacarse los trapos de la cara porque le dan calor y para poder tomar vino de Francia, pero antes le pide a Alex que baje los espejos y los recueste contra las sillas. El empleado sugiere colocarlos recostados contra la pared, por seguridad, por el lado del espejo. Él contesta:

–No, porque aun estando en el suelo, quiero que reflejen algo. –Entonces podrían recostarse mirando para afuera. –No, porque la inclinación necesaria para recostarlos en la pared hará que reflejen lo que hay arriba y yo no tengo interés en mirarme la cara.(56 y 57)

De cierta manera, más que buscar vida en los cuerpos vivos, Horacio quiere ingresar –a veces como ser real, a veces como fantasma– a los cuerpos u objetos inertes, buscando señales de vida en ellos, como ser el brillo en la mirada y recuerdos antiguos. Él tomará la apariencia de muñeco en un proceso reversible: “La cabeza pequeña de Horacio sobresalía, también, con fijeza de muñeco. Aquella cabeza siguió andando por entre la gente hasta detenerse, de nuevo, frente a las muñecas del bosque: eran indígenas y estaban semidesnudas. […] en la piel, oscura, tenían dibujadas flores o rayas, como los caníbales” (71).

Es interesante lo que afirma Graziano respecto del caso de Horacio como un “sonambular por la vida, en una especie de trance aislante, como alguien andando en cuerpo prestado cuyas emociones se han quedado con el dueño”.

La manía de Horacio de narrar sus propias acciones como si lo hiciera una muñeca aporta un plus a la disociación: “Está abriendo el cajón. Ahora este imbécil le saca la tapa al tintero. Vamos a ver cuánto tiempo le dura la vida” (61). Horacio se espía como si fuera otra persona. Los procesos de desdoblamiento, disociación, multiplicación y fragmentación incluyen el proceso de fabricación de muñecas en serie, espejos que multiplican escenarios. La fragmentación es clara: partes y órganos sueltos de los cuerpos de las muñecas. “Apenas había corrido la cortina vio una muñeca de luto sentada al pie de una escalinata que parecía el atrio de una iglesia; miraba hacia el frente; debajo de la pollera le salía una cantidad impresionante de piernas: eran como diez o doce, y sobre cada escalón había un brazo suelto con la mano hacia arriba” (62).

El narrador de la muñeca Lucrecia alude a la multiplicidad; en una situación similar, Horacio al dormirse “veía andar la viuda con todas las piernas

como si fuera una araña” (62).Graziano, respecto del “colapso definitivo de

Horacio como resultado de una contra-sustitución”, agrega que:

María representa la muñeca que representa a María, y que a la vez incorpora en las capas de su palimpsesto rasgos de la madre, las identidades de otras muñecas, la identidad de Horacio, el miedo de la fragmentación y la muerte, el coito y el embarazo, y un montón de otros temas, hasta que el prototipo de la muñeca y sus muchas réplicas adquieren múltiples, auto-generativos, entremezclados significados que abruman al pobre protagonista.

El espectáculo en el teatro privado de Las Hortensias incluye otro acto siniestro: el banquete caníbal, que nos reenvía a la idea de la deglución como manera de apoderarse del Otro para adquirir dominio sobre él. El festín caníbal comparte rasgos del festín totémico de Freud en Tótem y tabú (1913): el grupo primitivo mata al padre y devora su cuerpo, aunque aquí Horacio devora a las muñecas en un intento de poseerlas. El adorno como acto tribal y de seducción es en el relato un motivo que Horacio siente como amenaza y una presencia de lo inquietante. Las muñecas indígenas tenían ojos brillantes pintados por todo el cuerpo; son cuerpos-ojos, pinturas que se constituyen en símbolos de una escritura totémica realizada “para ver y ser vistas”; operan desde la piel y la imagen corporal dando cuenta de una función de seducción y atracción hacia el Otro. Se repiten al infinito partes del cuerpo y se las coloca en lugares que no son los habituales; todo esto se convierte en escritura de lo carnavalesco y lo grotesco y se constituye en un espectáculo de la mirada relacionado con la piel y con los cuerpos. Una muñeca negra de aspecto normal es la predilecta de Horacio; ella “sólo tenía pintados los senos: eran dos cabecitas de negros embetunadas de rojo” (71).

La presencia del agua es también parte del espectáculo y del escenario en Las Hortensias. El agua cumple diferentes roles. Es inquietante la construcción de la “escena sin leyenda” (73) de la piscina donde el agua se mueve continua y extrañamente, son aguas negras, donde flotan brazos y piernas en forma independiente, que se persiguen entre plantas y luces difusas. Es una escena de interpretación libre que a Horacio le causa temor y deseo; surge la visión alucinada de una cara allí donde hay un pie que se entrechoca con el vidrio. Las piernas con el pie y el brazo que emerge con la mano le parecieron a Horacio animales enjaulados y aburridos. Esta escena tiene puntos de contacto con la imagen final


del relato cuando su esposa toca el brazo de Horacio y este reacciona como un muñeco autómata que va “en dirección a las máquinas” (74).

Desde un punto de vista del psicoanálisis freudiano, la madre arcaica que está representada por su esposa, no ayuda a Horacio a salvarse, su esposo-hijo, sino que María lo sorprende negativamente y lo confunde. De alguna manera, en el relato se repite lo que le sucedió a Horacio con la muerte de sus padres. Queda indefenso y desamparado en su vida y hundido progresivamente en la locura. Los vínculos primarios de Horacio con los padres se rompieron tempranamente; ellos murieron de peste cuando él era pequeño y el niño-hombre siente esa ausencia como una estafa que le hicieron quienes debían protegerlo; “él era como un cofre en el cual, en vez de fortuna, habían dejado yuyos ruines; y ellos, sus padres, eran como dos bandidos que se hubieran ido antes que él fuera grande y se descubriera el fraude” (45). En un sentimiento ambivalente se siente culpable porque sus pensamientos le parecieron “monstruosos”. Horacio se vengará de la traición de sus padres estafando y traicionando sexualmente a María con las muñecas Hortensias; él disfruta y goza por adelantado la venganza, ya que “cuando María supiera todo el cuidado que él había puesto en organizar su traición […] ella no conocería a su marido y el horror la trastornaría” (44). Es una venganza que le permitiría cobrarse su infancia infeliz con la misma moneda de despecho y rencor a la mujer-esposa-madre arcaica, devolviéndole en pago horror y locura. La venganza se transforma en una forma legítima y consciente de lavar las culpas paternas.

En un sentimiento ambivalente, de fuerzas contrarias, conviven en Horacio la traición y la culpa, con el temor a la soledad y el enojo.

Así como Horacio queda solo en la vida por la muerte de sus padres, él teme quedarse solo y sin María, y a la vez morirse por su culpa; sostiene Horacio: “–Esa mujer me va a matar a sorpresas –gritó Horacio sin poder dominarse” (56).

Mediante un acto perverso Horacio destruye a Hortensia con una puñalada violenta y le practica una abertura para sacar un recuerdo de la cabeza de una muñeca-cadáver. María se identifica con Hortensia ya que su mamá la quería inmóvil como una muñeca; incluso, al rezongar a la muñeca porque no se quedaba quieta para peinarla, inconscientemente adopta el rol de su madre; al acuchillar a Hortensia en el vientre “con el cuchillo de cortar la carne”, María intenta matar a su madre para ser ella misma y pasar a ocupar el lugar protagónico.

Toda comprensión de la belleza y de la sabiduría parecen pasar por el mirar y la mirada interior. Es la mirada curiosa que atisba para comprender, la mirada

huidiza, inquietante, elusiva, la que evade los espejos que le devuelven a su vez la mirada y lo mirado; es la mirada fugaz que se cuela por la puerta abierta, que espía; a veces es la mirada atenta y escudriñadora, y a veces, la del ensueño.

Después que se iban los empleados, a Horacio le “gustaba pasearse solo entre la penumbra de las salas y mirar las muñecas de la vidrieras iluminadas. Veía los vestidos una vez más, y deslizaba, sin querer, alguna mirada por las caras. Él observaba sus vidrieras desde uno de los lados, como un empresario que mirara sus actores mientras ellos representaran una comedia. […] Fue cuando Horacio empezó a pensar que las muñecas estaban llenas de presagios” (28 y 29). La mirada también está cosificada y a veces tiene vida propia que vuelve extraño lo que ve: “Allí se detuvo y vagamente pensó en su alma: era como un silencio oscuro sobre aguas negras; ese silencio tenía memoria y recordaba el ruido de las máquinas como si también fuera silencio: tal vez ese ruido hubiera sido de un vapor que cruzaba aguas que se confundían con la noche, y donde aparecían recuerdos de muñecas como restos de un naufragio” (67).

La memoria fija los restos de ese naufragio, que es el fiel reflejo de cómo se siente Horacio. El silencio que es ausencia de sonidos será aquí presencia de lo fragmentario y lo inerte. Lo especular, lo fantástico, la presencia presentida de lo espectral y fantasmático se dan la mano en Las Hortensias en sintonía con lo espe(cta)cular y lo escénico. La escritura del relato se instala en el espacio de un “escenario”; las escenas constituyen el espectáculo siniestro y carnavalesco, donde todo se contempla y todo es contemplado atentamente, como lo haría el empresario con los actores de comedia. Desde una evolución en las preferencias de Horacio –que incluye la antipatía inicial hacia la muñeca Hortensia hasta la atracción por la muñeca a la que convierte en su amante querida– lo grotesco y lo siniestro se dan en movimientos sucesivos de ocultamiento y desocultamiento. El antifaz, las caretas, los disfraces, los guantes, los abanicos como objetos carnavalescos, así como los escasos vestidos de las indígenas-muñecas que seducen y exponen y cubren allí donde la “carne vale”, funcionan como sinécdoques de la escritura de lo corporal y la fiesta, propias del espectáculo.

Notas

1 Las citas de Las Hortensias y otros relatos se realizan siguiendo la 3.ª edición. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2010.

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Lo fantástico cotidiano: los cuentos de Casimiro Cassinetta

Rodrigo Villaverde

Resumen:

En este artículo realizo una primera exploración de la obra de Casimiro Cassinetta, primer seudónimo de Héctor Urdangarín (antes del más conocido L. S. Garini), bajo el cual publicó 6 cuentos cortos en 1931, no publicando nada más por treinta años, cuando adopta su seudónimo definitivo. No existiendo, prácticamente, crítica literaria sobre este primer libro, intenté desarrollar un análisis de tres de sus cuentos: “La gallina verde”, “El crítico bombero” y “El hombre de la oreja colorada”, estudiando en ellos los puntos de contacto entre lo fantástico (siguiendo el planteo teórico de Rosalba Campra) y las características de la vanguardia latinoamericana postuladas por Hugo Achugar, así como la utilización del humor y el absurdo para volver fantásticas situaciones de la vida cotidiana. También se esbozan algunas líneas para profundizar la investigación, como su posible contacto con la posterior obra de Ray Bradbury Fahrenheit 451. Consciente de las limitaciones de toda primera aproximación, la intención del trabajo fue abrir puertas hacia perspectivas inexploradas de la obra de Urdangarín, inaugurando –dentro de la bibliografía que he podido consultar– el análisis de sus cuentos primerizos.

palabras clave: fantástico / vanguardia / horizonte de expectativas / superposición de órdenes

Fantastic-everyday: the Casimiro Cassinetta's short stories

Summary:

In this article I make a first exploration of the work of Casimiro Cassinetta, first pseudonym of Hector Urdangarín (before the better known of L. S Garini), under which he published 6 cuentos cortos in 1931, not posting anything more until thirty years, when adopts his definitive pseudonym. As doesn't exist practically literary criticism about this first book, I tried to develop an analysis of three of his stories: “La gallina verde”, “El crítico bomber” and “El hombre de la oreja colorada”, studying them contact points between the fantastic (following the theoretical exposition of Rosalba Campra) and the characteristics of Latin American avant-garde movements postulated by Hugo Achugar, and the use of humor and absurdity to make fantastic situations of everyday life. It also outlines possible reaearchs lines, as possible contact with the later work of Ray Bradbury Fahrenheit 451. Aware of the limitations of all first approximation, the intention of the study was to open doors into unexplored perspectives Urdangarín's work, inaugurating –within the literature I could sulted– analysis of his early stories.

keywords: fantastic / avant-garde movements / horizon of expectations / superposition of orders


Rodrigo Villaverde

Es estudiante avanzado del Profesorado de Literatura en el Instituto de Profesores “Artigas”. Participó como ponente en el IV Seminario de Literatura Grecolatina (IPA, 2012), de la I Jornada de Difusión sobre Shakespeare (IPA, 2013), del VIII Congreso “Literaturas infernales” de APLU (Biblioteca Nacional, 2014) y del I Seminario de Literatura Fantástica (IPA, 2014). Actualmente integra el equipo de investigación “El cuento fantástico uruguayo a inicios del siglo XX” dirigido por el Lic. Claudio Paolini y participa como colaborador de la publicación independiente Tertulia Lunática, editada por el movimiento cultural “Eduardo Darnauchans”, donde ha publicado reseñas literarias, poemas y relatos.

En su antología Narrativa vanguardista hispanoamericana, Hugo Verani y Hugo Achugar delimitan este tipo de literatura en nuestro continente entre los años 1922 y 1935, seleccionando aquellos textos que “propusieron un nuevo modo imaginario de entender y representar la vida cotidiana, tanto a nivel individual como social, a la vez que explotaron [...] los fundamentos estéticos y artísticos heredados.” (Achugar, 1996: 16). En el presente trabajo pretendo estudiar tres cuentos del libro 6 cuentos cortos de Casimiro Cassinetta, publicado en 1931, como relatos de vanguardia que se inscriben dentro de la línea de la literatura fantástica.

Casimiro Cassinetta es un autor que puede ser considerado poco conocido o marginal, pero esta percepción seguramente cambie si se agrega que es el seudónimo de un escritor uruguayo bastante más conocido y estudiado: estamos hablando del mercedario L. S. Garini –seudónimo este, a su vez, de Héctor Urdangarín–, cuentista que vivió entre 1903 y 1983 y cuyas obras más difundidas se publicaron a partir de los años sesenta. La brecha de tres décadas entre 6 cuentos cortos y Una forma de la desventura (1963), el primer libro de cuentos firmado como L. S. Garini, podría poner en cuestión el hecho de atribuir el libro de 1931 a Garini, pero dado que existe una serie de críticos que han fundamentado la semejanza de rasgos estilísticos entre ambos (Ricci, 1994; Rocca, 2000; Perera, 1999; Gropp, 2001), partiré de la base de que esos dos seudónimos pertenecen al mismo autor.

Los cuentos a estudiar llevan por título “La gallina verde”, “El crítico bombero” y “El hombre de la oreja colorada”. En el primero se narra la historia de una gallina que sufre la anomalía de ser verde, lo que le ocasiona problemas muy jocosos, como que nadie pueda verla –y por tanto, tampoco matarla para cocinarla– por mimetizarse con el pasto, o que en la vejez, esperando poder ser reconocida cuando tuviera canas, le salieran “canas verdes, de un hermoso verde musgo.” “El crítico bombero”, que ocupa menos de una carilla, parte de la base de que “Casi todos los bomberos son críticos teatrales” (39), y se habla de uno muy respetado que termina incendiando el teatro en el que se interpretaba una obra de un mal autor que no hizo caso de sus críticas. Finalmente, “El hombre de la oreja colorada”, cuento que cierra la obra, tiene por protagonista a Salustio Robledales, un hombre que sufre de “tallarinitis”, esto es, de un rechazo patológico y paranoico hacia los tallarines y las pastas en general; esta manía lo lleva a divorciarse de su esposa que le cocina tallarines, se siente incómodo en los restaurantes cuando ve gente comiendo pastas y llega a ver tallarines en los distintos rincones de su casa. Todo esto hace que se deprima profundamente y decida


suicidarse. Luego de disparar contra su sien derecha, nos informa el narrador: “La bala entró fácilmente y por la sien izquierda salió ágil y desenrollándose un tallarín verde, de un hermoso verde de avellana nueva que, después de algún trabajo a causa de la gomina, consiguió meterse debajo del peinado.” (46).

Mi intención, entonces, es estudiar la forma en que estas dos esferas –lo vanguardista y lo fantástico– se imbrican y relacionan en la obra de Cassinetta/Garini. Siguiendo a Rosalba Campra, lo fantástico se da en un texto literario cuando existe un conflicto entre dos órdenes irreconciliables, donde se da una superposición o entrecruzamiento de los mismos, “cuyo resultado no puede ser sino la subversión absoluta del concepto de realidad. La naturaleza de lo fantástico, desde esta perspectiva, consistiría en proponer al lector este escándalo racional: no hay substitución de un orden por otro, sino coincidencia.” (2008: 27). Como corolario de lo anterior, la autora afirma: “El relato fantástico da entonces por sentado que, en el mundo representado en el relato mismo, ciertas cosas no entran en el orden «natural» [...]” (Ídem: 29).

Este posicionamiento de Campra sobre cómo delimitar lo fantástico se relaciona, a mi entender, de una manera muy interesante con el concepto de “horizonte de expectativas” que postularon los teóricos de la recepción. De esta forma, se podría decir que lo fantástico se da en una obra cuando los hechos narrados transgreden lo que el lector puede esperar de las cosas representadas como “naturales” en el universo ficcional, y esa transgresión consiste en la superposición

de órdenes. En el caso de los cuentos que me ocupan, encuentro lo que se podría llamar “fantástico cotidiano”, en tanto lo fantástico se da por el entrecruzamiento del orden de lo cotidiano y el de lo anómalo; esto es: en estos cuentos se desarrollan ciertos acontecimientos que, en el marco en que se desenvuelven, deberían ser percibidos como sucesos extraordinarios, inverosímiles o anómalos, y sin embargo son aceptados como parte de la racionalidad de ese mundo ficcional. Se da, entonces, la descolocación del lector, cuyas expectativas se ven superadas por esta situación y se produce el efecto de la literatura fantástica señalado por Campra.

Estos cuentos, además, pertenecen a la denominada literatura de vanguardia. Esta, según el planteo de Achugar, es una negación de la Modernidad desde dentro, en tanto implica un cuestionamiento del siglo XX a la sociedad del capitalismo industrial que se había consolidado en Europa durante el siglo XIX. Los textos de Garini son un vivo ejemplo de esta idea, tal como señala Julio Ricci: “[...] Garini cuestiona sin duda la sofisticación que la civilización ha producido e impuesto, cosa que se observa inter alia en el fatuo y escamoteante aparataje léxico que la sociedad ha construido. Por eso, la deformación gariniana no es otra cosa que una ingresión en zonas más profundas de lo humano. En zonas que no registra la visión cándida.” (1994: 10). Esta reacción contra la concepción dominante en la sociedad en que el autor vive se refleja en un estilo muy particular, vinculado con las características de la vanguardia latinoamericana que señala Achugar, cuyos elementos se irán estudiando en los distintos cuentos a trabajar.

Los cuentos

“La gallina verde” comienza presentando el marco espacial en que se desarrolla el relato (“la granja de Clodomiro Zapategui”) y enumera en todo el primer párrafo, de forma general, lo que había en esa granja. En el segundo se inserta de inmediato el elemento extraordinario: “Entre las gallinas todas de color de gallina había una verde, verde de pasto tierno y a veces verde de tiempo.” (29). En este pasaje la neutralidad del lenguaje, que como señala Nicasio Perera es un elemento con el que Garini lo despoja de su carga connotativa (1999: 473), provoca una naturalización del hecho extraordinario: esta gallina es verde; se destaca la excepcionalidad de que sea de color verde, pero esto no es percibido por la voz narrativa como algo inverosímil dentro del mundo ficcional de este cuento. Es curioso, además, señalar las adjetivaciones con que se carga al verde de la gallina: “verde de pasto tierno y a veces verde de tiempo”; a nivel sintáctico, se coordina un adjetivo que resulta apropiado al sustantivo verde (“de

pasto tierno”) con otro que constituye una catacresis por no adecuarse al sustantivo (“de tiempo”); se puede señalar en este caso un claro rasgo vanguardista. Como señala Achugar, uno de los elementos que caracteriza a la narrativa de vanguardia latinoamericana es la escritura más paradigmática que sintagmática, que “no abandona el encadenamiento narrativo de la acción pero lo diluye hasta volverlo casi innecesario.” (1996: 22). De esta forma, la lógica interna de la narración se desenvuelve en una racionalidad que desautomatiza el aparente discurso realista con que comienza el relato, generando una superrealidad donde dialogan lo fantástico y lo vanguardista.

Otro rasgo donde actúa lo fantástico es en la personificación de la gallina que se da en el tercer y último párrafo del breve cuento. Como ya se reseñó, los habitantes de la granja no consiguen matarla porque se confunde con el pasto, y eso genera en la gallina sentimientos propios de un ser humano, como señalan los verbos y perífrasis verbales que se refieren a ella: “Empezó a desesperarse, dos veces quiso ahogarse, sin éxito. Pensó ser comida por los zorros [...]. Probó el veneno, tomando cianuro, que la purgó y la dejó más verde todavía. En fin, se volvió loca.” (30).2 La adjudicación de características psicológicas a esta gallina genera nuevamente un choque entre lo que el lector debería esperar del comportamiento de un animal y el comportamiento que el narrador le asigna a esta en el relato, ubicándonos nuevamente en una esfera que rompe con el realismo.

“El crítico bombero”, por su lado, tiene un comienzo in media res que, a diferencia de lo que sucedía en el caso anterior, extraña al lector desde un primer momento: “Incendiando el edificio del teatro dio su opinión sobre la obra aquel desconocido y acertado crítico. Casi todos los bomberos son críticos teatrales, unos mejores que otros, pero todos son mejores que los críticos de profesión y sin uniforme.” (39). El narrador de este cuento, al comenzarlo de esta forma y con el lenguaje naturalizador que se observaba en el cuento anterior, superpone dos figuras que se identifican en el mundo representado en el relato: el crítico y el bombero, profesiones que no tienen una conexión lógica necesaria en el horizonte de expectativas del lector, instalándose de esta manera el elemento fantástico desde un principio.

El relato, mediante la identificación de estas dos figuras, plantea de forma clara una parodia de la profesión de crítico –ya presente en la afirmación de que cualquier bombero es mejor que un crítico profesional–; asimismo, el personaje del crítico bombero es un doble representante de la institucionalidad social (el crítico como parte de quienes construyen el canon artístico y el bombero como parte de la fuerza pública), y su actitud

puede ser entendida como la reacción del individuo alienado por esos aparatos contra la institucionalidad misma (representada por el teatro), ubicándose en el cuestionamiento desde dentro de la Modernidad que representa el arte de vanguardia.

El narrador no deja de extrañarse de esta actitud del personaje, pues al final del cuento señala: “Era la primera vez que se veía un crítico demasiado celoso de su cometido y un bombero provocando un incendio.” (39). Esta afirmación, que en su contexto de enunciación podría pasar desapercibida, se muestra reveladora en una mirada intertextual si consideramos que, veintidós años después de publicado 6 cuentos cortos, el norteamericano Ray Bradbury daría a conocer su novela Fahrenheit 451, donde, en el marco de un mundo distópico, el papel de los bomberos es precisamente atentar contra la cultura para que la sociedad no acceda a ella. Si bien el rol del bombero en una narración y en otra no es exactamente el mismo, y resultaría fantástico afirmar que Bradbury tuvo acceso al cuento de Cassinetta, no deja de ser curioso observar cómo un uruguayo marginal anticipa un elemento que será tema de una novela reconocida de ciencia ficción.

El último cuento, “El hombre de la oreja colorada”, comienza mostrando la figura de un personaje del cual, de momento, solo sabemos que se acaba de divorciar y que tiene un mucamo chino –elemento exótico, pero que no instala aún lo fantástico–. En la ducha, el protagonista hace un repaso mental de su vida y recuerda qué lo llevó a romper sus lazos matrimoniales: “Hasta el año de casados todo anduvo bien, pero un día, a la hora del almuerzo, apareció en la mesa una fuente repleta de tallarines. El único


compromiso matrimonial había sido violado por la esposa. El día antes de la boda ésta había prometido no mandar a hacer nunca tallarines a pesar de que le gustaban mucho.” (41). Esta información, si bien aún no se aleja de los límites de la verosimilitud, es sin duda extraña a los ojos de un lector convencional, por lo insólito de la promesa marital. Luego de este episodio, el personaje se retira, da un paseo y regresa a su casa, donde “encontró a su esposa [...] leyendo un tratado especial sobre tallarines. Le habló cordialmente y resolvieron divorciarse.” (42). El absurdo de plantear la existencia de un tratado sobre tallarines y el divorcio ante una situación ordinaria de la vida matrimonial ya nos instala en el plano de lo fantástico cotidiano.

Luego de este flash-back, el relato regresa al presente del personaje. Este, ya divorciado y sintiéndose feliz y libre, sale a comer a un restaurante, donde se da una situación que oscila entre la extravagancia y el delirio:

Miró la lista y vio en un lugar preferente la palabra «tallarines verdes al jugo». Miró a las mesas vecinas y en todas había platos repletos de tallarines. [...] El café no lo pudo tomar pues le pareció ver en el fondo de la taza un fideo. Un sol espléndido iluminaba la ciudad, pero a Robledales los tallarines le hacían una sombra espesa que no le dejaba disfrutar la tarde. (43)

La inaudita obsesión de Salustio sigue apareciendo en el relato de su rutinaria vida en la ciudad. Se menciona también un “gran horror por todo lo italiano” que lo lleva a ponerse a escupir y gritar en medio de una ópera. A este pánico, que gradualmente se va volviendo más absurdo, se suma una ordenanza municipal “que obligaba a demoler toda la ciudad y construir solamente casas de un metro de altura para que pudiera verse un palacio de mármol de todos los colores, caro y feo, que era el primer orgullo del país.” La fobia a los tallarines y esta ordenanza hacen que el protagonista se retire de la ciudad y se radique en una quinta, lo que hace que se empiece a sentir mejor. Queda clara, entonces, la relación entre el espacio urbano y la locura, elemento recurrente en el arte de vanguardia y que en las primeras décadas del siglo XX se pone en debate en nuestro continente de la mano de los procesos de urbanización –claro ejemplo es el superrealista “Walking Around” de Pablo Neruda, que data de 1935.

No obstante, el problema con los tallarines persiste: “La tallarinitis aguda iba en aumento. Algunas noches veía largos tallarines amarillos y verdes colgados del techo de su dormitorio y los cuadros del acolchado le parecían grandes ravioles con exceso de relleno. Tuvo que tirar una manta de cueros de zorro por creer que aquellos animales habían muerto por comer tallarines.” (45 y 46). Como apunta Achugar respecto al tipo de literatura que estamos analizando: “El yo se vuelve amorfo y fragmentario [...] Es un yo que, en algunos casos, se distancia y mira la realidad como algo ajeno.” (1996: 25). En este caso, el distanciamiento se vuelve deformación de la realidad en la perspectiva del personaje que, signada por su “tallarinitis”, lleva lo fantástico a un plano de superrealidad mucho más desarrollado que en los relatos antes estudiados. Siguiendo a Mario Benedetti, podemos afirmar: “Los personajes de Garini están tan encerrados en sí mismos, tan encarnizadamente solos, que ven el resto del mundo como a través de un vidrio esmerilado; no ven exactamente la realidad tal cual es, sino una «realidad» confusa y desprestigiada [...]” (1997: 214).

A tal punto llega esta inusual patología del personaje que se deprime y resuelve suicidarse, de la

forma que ya se describió al comienzo de este trabajo. El hecho de que las alucinaciones de Salustio se materialicen en un tallarín que sale por su sien lleva el relato a un plano que trasciende definitivamente la lógica del discurso realista, puesto que ya no son solo los estados psicológicos del personaje los que chocan con dicho discurso, sino la propia acción relatada en el cuento, que como siempre no despierta ningún asombro en el narrador. El protagonista de “El hombre de la oreja colorada” se ajusta perfectamente a la apreciación de Arturo Sergio Visca sobre los personajes de Garini: “todos sufren de alguna forma de compulsión y padecen amenazas e iras que no comprenden ni cabalmente merecen [...]” (Perera, 1999: 468).

A modo de conclusión

En 6 cuentos cortos Urdangarín/Garini/Cassinetta desarrolla mediante distintas técnicas narrativas un mecanismo donde el material de la literatura fantástica se alimenta de las técnicas vanguardistas para ofrecernos piezas narrativas donde el humor y el absurdo presentan tras de sí, muchas veces, una denuncia del sentimiento de soledad e incomodidad del hombre moderno con el mundo en que vive.

Habiendo visto en perspectiva estos tres cuentos, espero poder haber brindado en este breve espacio un buen panorama que nos permita en próximas instancias profundizar en el análisis de su obra, sobre la que no existe casi producción crítica específica.

Notas

1 Ponencia leída en el I Seminario Internacional de Literatura Fantástica. Montevideo, Instituto de Profesores “Artigas”, 3 de octubre de 2014.2 Los resaltados son míos.

Bibliografía

achugar, Hugo (1996): “El museo de la vanguardia: para una antología de la narrativa vanguardista hispanoamericana”, en H. achugar y H. verani (sel. y pról.) (1996): Narrativa vanguardista hispanoamericana. México: UNAM.

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Lo fantástico como reinterpretación de la experiencia en el mito antiguo


Resumen:

Toda narración fantástica supone, en algún punto, una mitificación de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Por ello, una de las más antiguas manifestaciones de lo fantástico es, sin dudas, el relato mitológico. El presente artículo toma como base de análisis el ciclo de Sansón, presente en el “Libro de Jueces”, de la Antigua Alianza, en el cual podemos hallar no solo características normalmente asociadas a los mitos con el propósito de justificar y entender una nueva realidad en el contexto hebreo, sino también elementos tomados de relatos ya existentes, como los de Heracles y Ra, puestos en un mito diferente. En tal sentido, este artículo explora los cambios y permanencias, en el relato bíblico, del carácter solar de héroes y dioses de mitos de pueblos vecinos, no solo como producto del sincretismo vinculante en la interacción cultural, sino también como una forma de lidiar con las transformaciones históricas que tienen lugar en el Mediterráneo Oriental, en general, y en la franja sirio-palestina, en particular, alrededor de los siglos X y VIII a. C. Así, este estudio nos permite apreciar la inconsistencia del “aislamiento” de la narración bíblica, desvinculada de su alteridad adyacente.

palabras claves: Mito / Relato fantástico / Antigua Alianza / Sansón / Heracles / Ra / Sincretismo

The fantastic as a reinterpretation of the experience in ancient myth

Summary:

Every fantastic narrative supposed, in some point, a mithyfication of reality just like we perceive through our senses. Because of that, one of the most ancient manifestations of the fantastic is, without a doubt, the mythological narrative. The present article takes as base of analysis the cycle of Samson, set in the “Book of Judges”, from Old Testament, in which we could find not only characteristics normally associated to the myths with the purpose of justifying and understanding a new reality in the Hebrew context, but also elements taken from existing tales, just like Heracles’ and Ra´s, set up in a different myth. In that sense, this article explores the changes and permanencies in biblical story, of solar characteristics of heroes and gods from neighbor peoples, not only as a product of the linking syncretism in the cultural interaction, but also as a way to deal with the historical transformations that take place in Eastern Mediterranean, in general, and in the syrian-palestinian strip, in particular, around X and VIII B. C. centuries. So, this study allows us to appreciate the inconsistence of the “isolation” of biblical narrative, detached from its adjacent alterity.

key words: myth / Fantastic narrative / Old Testament / Samson / Heracles / Ra / Sincretism



Profesor de Literatura, efectivo en Educación Secundaria, egresado del Instituto de Formación Docente de Salto (2002). Profesor de Historia, egresado del Centro Regional de Profesores del Litoral (2013). Ejerce la docencia en el Liceo Departamental de Salto. Ha colaborado con artículos en revistas literarias de su departamento, como Punto y La Piedra Alta.

Toda narración fantástica supone, en algún punto, una mitificación de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Por ello, una de las más antiguas manifestaciones de lo fantástico es, sin dudas, el relato mitológico. En sí todo mito se trata de una leyenda o fábula que narra sucesos acaecidos en un mundo fuera de lo ordinario humano, pudiendo tener un significado religioso y/o filosófico. Ya en esta definición, prácticamente de manual, podemos observar la presencia de lo fantástico en la consideración de que un mito implica, necesariamente, lo extra-ordinario, o sea, lo que está más allá de lo que percibimos o interpretamos como “normal” dentro del mundo natural y hasta social. Para H. J. Rose (1970), el mito es la puesta en movimiento del pensamiento de la imaginación del hombre primitivo o no ante un objeto que aparece como maravilloso o intrigante. Así, los mitos pertenecen no solo a la cultura de la Antigüedad, sino que el Hombre, en cualquier época, los elabora, ya que tratándose de una construcción fundamentalmente ideológica, el mito explica y justifica una realidad que se entiende o comprende como sorprendente. Justamente Luis Cencillo (1970) señala que lo que caracteriza a los mitos es que son respuestas a las cuestiones más profundas y más graves que un grupo humano puede plantearse: origen, destino, etc.

El progresivo andamiaje de un mito involucra la acción, desde un conjunto de símbolos compartidos, de un colectivo determinado, reflejando relaciones humanas que se dan en la realidad y que se codifican en un relato en el que lo “verosímil” es esencial en el manejo de los sucesos y elementos sorprendentes, de la misma manera que se da en cualquier relato de corte fantástico. El mito es un pensamiento en imágenes con una estructura narrativa que, más allá de las características particulares de cada leyenda, posee determinados elementos repetitivos que constituyen un complejo semántico. Mircea Eliade (2001) enfoca el mito como eterno retorno, como repetición de gestos arquetípicos y teofanía, como producto de la sacralización del tiempo y del espacio. Coincidentemente Thomas Altizer destaca que “el mito, o más propiamente el ritual mítico, introduce orden, significado y estructura en el mundo del símbolo religioso.” (1999:163). Tanto los mitos, como los símbolos y ritos, a diferentes niveles, sirven para expresar un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, pero también sobre la realidad primaria o concreta. Los mitos nacen cerca de los sentimientos religiosos de cierta comunidad y suelen conservar algo sagrado, incluso dentro de una sociedad que pudiera autointerpretarse como laica.

Pero los mitos reflejan también la lucha del Hombre por dominar el espacio que lo rodea y, en definitiva, asumir el control de su destino, dentro de lo cual deben incluirse las interacciones y luchas sociales, políticas y económicas dentro de los diferentes pueblos y sociedades. Dentro del mito, a través de las figuras arquetípicas, quedan cristalizados


mágicamente los diferentes avatares de la existencia humana. De ahí que en numerosos mitos se tienda a la repetición, decíamos, de determinados elementos constitutivos de la narración legendaria, como ser el nacimiento extraordinario del héroe, la revelación del destino en la edad adulta, el exilio, la superación de dificultades, la ayuda de los dioses. Dentro del mito antiguo el héroe debe vencer múltiples obstáculos a partir de lo cual se hará grato a los dioses y se mostrará ante los demás hombres como un ideal humano a imitar y seguir, pero también como un ejemplo de la lucha, a veces venturosa, a veces infructuosa, del ser humano contra la vejez, la muerte, etc. Es por ello que, tan importantes como los elementos narrativos que relatan las hazañas del héroe, lo son también aquellos componentes líricos que expresan, justamente, este drama humano. De ahí que las primeras expresiones artísticas en torno a los mitos sean poemas narrativos o epopeyas, y de ahí también la potencia expresiva que tienen determinados símbolos para distintos grupos humanos a lo largo del tiempo.

En la Antigüedad, en general, como parte del carácter religioso del mito, en torno al mismo se estructuraba la formación de las jóvenes generaciones. Esto conducía a la necesidad de estructurar un complejo semántico coherente (la mitología), que en sí implica la necesidad de dar una sistematización, una racionalización a un conjunto de relatos que pueden llegar a estar relacionados entre sí, pero al mismo tiempo pueden presentar contradicciones. Por medio de las hazañas (o desgracias) de Aquiles, de Odiseo, Gilgamesh, Quetzalcóatl, Ra, etc., las distintas sociedades que los concebían transmitían toda una matriz de valores socio-culturales y hasta políticos a los más jóvenes, a quienes se juzgaba herederos del saber de las generaciones previas, así como de las contradicciones no resueltas anteriormente y, por tanto, de los conflictos latentes. El mito tiene algo de conservador, es cierto, pero también cobija en su seno la potencialidad de la rebeldía por medio del héroe (habitualmente joven), quien más que sancionar un orden dado, lo cuestiona con sus acciones y su búsqueda de un absoluto, porque la cotidianeidad más pedestre e inmediata no lo satisface.

Una derivación de todo lo planteado hasta ahora es el hecho de que más importante que la noción de “realidad” a la hora de tomar en cuenta los mitos antiguos, es la noción de “verosimilitud”. Lo importante dentro del mito, especialmente en el mito antiguo, es la coherencia semántica interna del relato, más que la posible comprobación en la realidad de lo que en ellos sucede. Ya entre los intérpretes de los relatos míticos de la propia Antigüedad existía una desconfianza hacia lo que de “real” pudiera tener “lo mítico”, y ello no

solo ocurría entre los helenos. Por ejemplo, en el caso de los judíos, el sentido indisimuladamente irónico del “Libro de Jonás”1 representa una clara intención de meta-reflexión en torno a determinadas figuras arquetípicas de carácter religioso (como el profeta) y, al mismo tiempo, un cuestionamiento a las mismas a partir de claves simbólicas extraordinarias e inclusive fantásticas. No en vano Jorge Luis Borges valoraba que los textos de la Antigua Alianza eran otra forma de literatura fantástica, lo que supone, por un lado, asumir que lo que se relata no es “real” (no es perceptible o comprobable en la realidad concreta), pero sí es creíble, “verosímil”, o incluso “verdadero”, porque la intencionalidad es lo que define de antemano la validez de lo narrado. De esa forma en el mito, además de la acción misma de interpretación de la cotidianeidad, el diálogo constante con lo vivido, incluso con los propios avatares históricos, lleva a una reinterpretación constante de la narración mítica porque a través de ella la experiencia y sus modificaciones toman forma.

Un ejemplo en el que es posible visualizar los conceptos a los que se ha hecho referencia es el relato o ciclo de Sansón, en el “Libro de Jueces”,2 de la Biblia. El texto que estamos considerando reúne una serie de relatos referidos a los jueces o caudillos que posiblemente condujeron a Israel en el período tribal, durante la progresiva conquista de Canaán. Además de esto, “Jueces” se caracteriza por seguir un esquema narrativo muy parecido en todas las historias contadas (las de Gedeón, Débora, Sansón), que pretende, evidentemente, transmitir un determinado mensaje. El esquema es el siguiente, aproximadamente: 1. Israel peca contra Yahveh; 2. Yahveh se aparta de Israel y lo entrega a sus enemigos (cananeos o filisteos); 3. Yahveh se arrepiente ante las súplicas y el sufrimiento de Israel, y les entrega un juez o caudillo inspirado por la divinidad; 4. el caudillo conduce a su pueblo a la victoria; 5. el ciclo se reinicia con una nueva desobediencia de Israel. La idea que se pretende transmitir con este esquema es diversa; por un lado, mostrar a Yahveh como un dios misericordioso a la vez que vengativo y manipulador (acorde con el pensamiento religioso antiguo), al que no resulta conveniente hacer enojar, y, por otra parte, relacionado con esta concepción, la “necesidad” de un monarca que sojuzgue el carácter supuestamente indócil e inconstante de Israel y que sea capaz de unir a las tribus.3

El llamado ciclo de Sansón está contenido entre los capítulos 13 y 16 del citado texto. Allí, el protagonista de la historia es, justamente, Sansón, personaje a través del cual se introduce por primera vez dentro de la Antigua Alianza el conflicto entre el pueblo de Israel y el pueblo filisteo (del hebreo philistin, de donde también deriva el término palestino), rival de

los israelitas en la conquista y dominio de Canaán. Sansón es un juez o caudillo que, según el relato bíblico, “juzgó a Israel en los días de los filisteos veinte años” (Jue., 15:20). Sin embargo, Sansón difiere de otros jueces o caudillos en diversos aspectos. Para empezar, no parece ser un caudillo, propiamente dicho, puesto que en ningún momento dirige a ningún israelita al combate. Se parece más a un héroe helénico que vive sus aventuras de manera individual, yendo de aquí para allá, y enfrentándose a los filisteos por razones más bien personales: se encoleriza porque los treinta invitados a su boda extorsionan a su futura esposa y suegro para descifrar el enigma que les plantea; quema los cultivos filisteos porque su suegro entregó a su mujer a “su compañero, al cual él había tratado como a su amigo” (Jue., 14:20), personaje cuya primera mención en el texto es, ni más ni menos, esta misma que se lee; Sansón se lleva las puertas de la ciudad de Gaza luego de estar con una prostituta filistea, y en venganza por una emboscada; es capturado y cegado luego del famoso episodio con Dalila. Aparte de estas apreciaciones, no parece llevarse bien con los propios israelitas, ya que, en primer lugar, frecuenta mujeres filisteas en lugar de israelitas (una violación a su carácter de nazareo o consagrado a Yahveh), y en segundo lugar, son los hombres de la tribu de Judá quienes lo entregan a los filisteos: “Y vinieron tres mil hombres de Judá a la cueva de la peña de Etam, y dijeron a Sansón: ¿No sabes tú que los filisteos dominan sobre nosotros? ¿Por qué nos has hecho esto?” (Jue., 15:11). La respuesta de Sansón es significativa: “Yo les he hecho como ellos me hicieron” (Jue., 15:11). Otra cosa que diferencia a Sansón de los demás jueces es el hecho de que su condición de nazareo no proviene de su propia elección o voluntad, o al menos de una elección de Yahveh siendo Sansón adulto. Sansón es consagrado a su dios desde antes de nacer, con lo cual vemos que nace con una misión que cumplir o, si se quiere, con su destino marcado.

En todo este asunto no podemos dejar de lado un elemento sobre el que numerosos eruditos han llamado la atención: el nombre del protagonista. Sansón es una adaptación griega del hebreo Shimshon, que quiere decir, aproximadamente, “pequeño sol”, o simplemente “del sol”. Si bien todo el relato bíblico parece situarse en un contexto “realista”, las connotaciones míticas solares4 y fabulosas son evidentes a cada paso: el ángel que anuncia el nacimiento de Sansón obra un milagro subiéndose a una pira (el fuego está claramente asociado al sol); Sansón mata a un león joven (que representaría al sol de la mañana) en su camino a Timnat, hogar de su esposa, con sus propias manos; del cadáver del león extrae un panal de miel (la miel es un símbolo solar que representa el ascenso del poder del héroe); treinta son los compañeros de su boda (como los treinta días

del año); al quemar los campos filisteos ata las colas de trescientas zorras (en clara referencia al año solar pre-juliano); al ser entregado a los filisteos por parte de Judá, las cuerdas que atan sus manos se queman; su fuerza reside en Yahveh, pero la misma lo abandona si corta su pelo (la cabellera del héroe, al igual que la melena leonina, tiene connotaciones solares); mantiene una lucha de voluntades con Dalila (del hebreo “leylah”, noche); y, finalmente, es puesto, humillado, a moler trigo en una noria (relacionada con el ciclo solar). Asimismo, Sansón despliega su fuerza bruta de tal manera que va en aumento durante todo el relato, hasta adquirir dimensiones extraordinarias, más allá de toda proporción humana. David Fischelov (2003) señala al respecto que esas particularidades de la fuerza monumental de Sansón, así como el simbolismo solar, “parecen ajustarse a las de una figura mítica, asociadas a fuerzas super-humanas, quizás de una criatura mitad humana, mitad divina.” (47). El mismo autor destaca que, al mismo tiempo y contradictoriamente, este super-poder de Sansón va de la mano de los esfuerzos de los escribas hebreos por suprimir cualquier dimensión mítica de este personaje: “Cualquier cosa que «huela» a fuerza sobrehumana, a poder mágico, está sujeta a una estricta interpretación religiosa.” (47).

Retomemos algunos conceptos que precisábamos al principio. Dijimos que todo mito es interpretación y, sobre todo, interpretación ideologizada y simbólica de la realidad, en donde


confluyen diferentes intencionalidades y experiencias. También indicábamos que las estructuras narrativas míticas tienden a la repetición de ciertos esquemas que en sí mismos contienen la lucha humana por la supervivencia, a la vez que las propias luchas de poder entre humanos, y que cada aspecto del mito, cada significante, remite a un significado que es conocido por una determinada comunidad, sea esta más o menos amplia. Todos estos elementos están dentro del ciclo de Sansón. Sansón es un héroe, como señalábamos, más bien individualista, que va sorteando diversos obstáculos (sobre todo, obstáculos internos, que tienen que ver con sus propias debilidades como ser humano), tiene connotaciones solares y una fuerza notable, y su apoteosis se da en el momento de mayor humillación, cuando mata a las tres mil personas que se encontraban en el templo filisteo de Dagón. A su vez, más allá de sus características específicas, Sansón se inserta dentro de una estructura narrativa repetitiva desde el principio de su historia: “Los hijos de Israel volvieron a hacer lo malo frente a los ojos de Yahveh; y Yahveh los entregó en manos de los filisteos por cuarenta años.” (Jue., 13:1). Esta particular forma de construir una ficción, en donde los elementos mágicos son contenidos dentro de una estructura racional, es típica de la narración fantástica, especialmente de aquella con matices simbólicos, en la que todo elemento no puede ser

puramente interpretado como aislado de los demás, y cada circunstancia extraordinaria es disfrutable y asimilable per se, es decir, por estar más allá de lo humanamente perceptible. El relato bíblico de Sansón es importante en el contexto de la Antigua Alianza por sus dimensiones semánticas (la lucha del individuo, en particular, y de Israel, en general, por la supervivencia en medio de un mundo que interpretan como hostil), pero también por sus dimensiones literales. Todo lo cual no puede hacernos olvidar que, como todo mito, está cargado de intencionalidad, que depende de una determinada perspectiva, y ello también se conecta con la intencionalidad de quien decodifica el relato. En el caso de Sansón “el otro”, “el que es diferente a mí”, es visto como el enemigo, como la oscuridad que se coloca como un obstáculo a la epifanía heroica. Los filisteos tienen la voz que el escriba hebreo les asigna, y son presentados como opresores, a pesar de que, si analizamos en detalle, no parece haber un conflicto abierto entre israelitas y filisteos, así como tampoco un dominio formal de los últimos sobre los primeros. Si tomamos las cosas en su contexto histórico, apoyándonos en la evidencia científica de los arqueólogos, todo parece indicar que los antiguos filisteos eran de origen helénico y que llegaron a la región al mismo tiempo que los israelitas, por lo que disputaron el mismo nicho regional y cultural. Puede que las poleis de la costa cananea hayan estado a punto de absorber culturalmente a los israelitas, y que esa circunstancia haya sido interpretada por los antiguos como una situación de dominio en la que estaban en juego la identidad como comunidad y, por qué no, las propias relaciones sociales y hasta privilegios ya establecidos, especialmente los relacionados con los sacerdotes, pasibles de ser sustituidos, claro está, por otros privilegiados. No en vano la ruptura entre israelitas y filisteos, en el texto bíblico, es promovida por el propio Yahveh. También es cierto que otro decodificador puede ver en todos los símbolos que accionan en el relato una historia de liberación y de exaltación del distinto, más aún, del inadaptado social, que pasa a tener una función de ruptura con la opresión, aun cuando sus acciones implican ir contra las reglas establecidas. De hecho en la Biblia, en más de una ocasión, Yahveh parece romper sus propias normas o “hacer la vista gorda” en relación a aquel que, como oprimido, emplea medios non sanctos o desleales en la lucha contra el opresor, que ya parte con una ventaja.

Un último detalle no menor a tener en cuenta es que todo mito es, a la vez que interpretación, reinterpretación de la realidad. Eso es algo que los propios antiguos tenían bien presente, hasta el punto que la manipulación de significantes y sus correspondientes significados era algo permanente y

naturalmente aceptado. Así, en “Jueces”, la historia de Sansón representa una superposición de distintas figuras míticas, que pasan a ser una revaloración de la experiencia en un contexto distinto al que les dio origen. Tomando como referencia el diccionario de mitología de Pierre Grimal (2005), en Sansón podemos ver al Heracles helénico, héroe de origen aqueo o dánao (Sansón pertenece a la tribu de Dan, tribu históricamente improbable)5, que se deja llevar por su eros, que destaca por su fuerza sobrehumana, que es una divinidad solar, es traicionado por la mujer que ama, se sube a una pira para elevarse a la morada de los dioses, es acompañado por su amigo y compañero de aventuras Yolao (a quien casa con Mégara, su primera esposa), que mata a un león con sus propias manos, etc. También podemos rastrear la presencia de Ra-Herakhte, la personificación matutina del dios del sol egipcio, Ra, padre de Serakhte (diosa con cabeza de león que castiga con la muerte a la humanidad rebelde que se burla de la debilidad del anciano Ra); dios que se caracteriza por tener un nombre admirable y secreto, cuya fuerza es arrebatada por una diosa que logra saber el origen de la misma luego de distintas estratagemas, y cuyo destino es estar en constantes peregrinajes circulares, además de enfrentarse con Seth (dios del desierto y la oscuridad), cuyo símbolo es un asno.

Ambos personajes míticos, helénico y egipcio, tienen que ver con dos comunidades culturales distintas y potentes con las cuales los israelitas toman contacto, pero que en manos de los últimos se fusionan en una sola y con características no obstante específicas porque, por una parte, su interpretación de la realidad es monoteísta y teocéntrica, pero por otra parte también habla de cómo se integra “lo otro” al propio discurso y experiencia. No sería de extrañar que el mito de Sansón fuera no solo producto de la propia asimilación israelita de influencias foráneas, sino también de la inclusión de helenos y egipcios a la propia sociedad cananea.

Por ello, en los silencios del texto y en sus pliegues semánticos y fantásticos podemos ver también una multiplicidad de vivencias de seres humanos que se enfrentan y se adaptan a nuevas condiciones de vida, a veces de manera pacífica, a veces de manera violenta, aplastando o integrando al diferente a sí mismo, pero también asumiéndose en sus especificidades. En tiempos de globalización y masacre, la historia de Sansón se presta a que nos interroguemos desde nuestra realidad, desde aquello que nos hace únicos y desde aquello que compartimos con otros seres humanos. No es una historia de tolerancia, es verdad, pero no es menos cierto que los mitos están para ser debatidos y reubicados en contextos diferentes a los que los generaron. La cuestión depende, como planteábamos, no solo de quién los elaboró, sino también de sus intérpretes, y de

la valentía de estos de estar dispuestos, ellos también, a ponerse en peligro de ser reinterpretados por su propia conciencia y honestidad, que es la esencia de todo lo fantástico.

Notas

1 Tomo como referencia la versión revisada moderna de la edición Reina-Valera de la Biblia (2000).2 No haré aquí un resumen de la historia de Sansón, apelando a una lectura directa del texto.3 No se puede perder de vista que “Jueces” pertenece a la tradición deuteronomista o Segunda Ley, que fue desarrollada alrededor del siglo VIII a.C., durante el reinado de Josías, rey de Judá, quien llevó adelante la unidad religiosa de Israel y del propio Judá.4 El significado de los distintos elementos simbólicos que manejaremos en el presente artículo se basa en el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot (2010).5 De acuerdo con Gary Greenberg (2002), e incluso con arqueólogos revisionistas como Israel Filkenstein, la tribu de Dan no existió como entidad real, sino que parece ser una creación de carácter legendario, probablemente para explicar la presencia griega en la Confederación Israelita del siglo XII a. C. Resulta harto llamativo que en “Jueces” 4:17, en el llamado “Canto de Débora”, se expresa lo siguiente: “Y Dan, ¿por qué se estuvo junto a las naves?”. Cabe aclarar que los israelitas no desarrollaron habilidades para navegar.

Bibliografía

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rose, Herbert Jennings (1970): Mitología griega. Barcelona: Salvat Editores.


Aproximación a lo fantástico e intertextualidad en El desierto de los tártaros de D. Buzzati

Irina E. Vega

Resumen:

La primera vez que leemos la novela de Dino Buzzati, El desierto de los tártaros, nos vemos tentados a hacerlo en clave realista, pero cada vez que releemos, aparece la trama oculta, deshilachada prodigiosamente en detalles, adjetivos y sintagmas que turban la paz y calma de aquella primera lectura. Giovanni Drogo es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la que pende una amenaza aplazada e inconcreta, pero obsesivamente presente. Una de las características más importantes de lo fantástico como género es la vacilación y el extrañamiento que provoca en el lector. Nos preguntamos si lo que sucede en el relato es cierto, si las conjeturas de Drogo y de algunos de sus compañeros conducen al terreno de lo ilusorio o de la verdad, si ha sido todo un sueño, debemos optar. El artículo intenta bucear en la geografía indómita de lo fantástico desde la lectura particular de un escritor reconocido mundialmente como precursor y exponente loable del género. Para ello hemos elegido dos obras que exponen de manera perturbadora lo máximo de este autor: la novela El desierto de los tártaros y el cuento “Los siete mensajeros”. Autores críticos como Todorov, Borges, Vax y Caillois alumbran lo fantástico, un género que sumerge al lector en lo siniestro de la duda.

palabras claves: Buzzati / Fantástico / Todorov / Intertextualidad / Mensajeros / Vacilación / Tópicos

An approach to the fantastic and intertextuality in

The desert of the tartars by D. Buzzati

Summary:

The first time we read Dino Buzzati’s novel The desert of the tartars, we were tempted to do so in a realistic code, but every time we re-read it, we find the hidden plot, prodigally frayed in details, adjectives and phrases that disturb the peace and calm of the first reading. Giovanni Drogo is posted to a frontier fort upon which there is a postponed and vague threat, nevertheless obsessively present. One of the most important characteristics of the fantastic as a genre is the hesitation and estrangement aroused in the reader. We wonder whether what is happening in the story is true, whether Drogo’s conjectures and those of some of his colleagues are leading us to the realm of the illusory or to that of truth, whether it has all been a dream; we must choose. The article endeavors to delve into the indomitable geography of the fantastic from a particular reading of a writer recognized worldwide as a praiseworthy precursor and exponent of the genre. To this end we have chosen two works that disturbingly exhibit this author’s maximum: the novel The desert of the tartars and the story “The seven messengers”. Critical authors such as Todorov, Borges, Vax and Caillois light up the fantastic, a genre that submerges the reader in the sinisterness of doubt.

keywords: Buzzati / Fantastic / Todorov / Intertextuality / Messengers / Hesitation / Topicsz


Irina Vega

Nació en San Nicolás de los Arroyos, provincia de Buenos Aires. En su adolescencia fue miembro fundadora de la “Sociedad de escritores nicoleños”, que integró hasta comenzar sus estudios en la ciudad de Rosario, donde reside desde el año 2007. Es Licenciada y Profesora en Letras, promedio cum laudes de sus comisiones. Ha participado en congresos, cursos y experticias en distintas partes del país. Fue galardonada en numerosas oportunidades con becas al rendimiento por instituciones públicas y privadas. Actualmente se desempeña como profesora en la Universidad Nacional de Rosario y en el nivel medio.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura,

los cuentos y las novelas.

Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia,

ni la filosofía consiguen explicarmás que de una manera primaria y rudimentaria.

Julio Cortázar1

Las palabras de Borges en el prólogo a El desierto de los tártaros2 van despertando la intriga desde las primeras páginas: ¿cuál es el misterio de ese desierto real y simbólico, vacío, pero que genera la expectativa de muchedumbres de la que hablaba el escritor argentino?

La primera vez que leemos la obra uno se ve tentado a hacerlo en clave realista, pero cada vez que releemos, aparece la trama oculta, deshilachada prodigiosamente en detalles, adjetivos y sintagmas que turban la paz y calma de aquella primera lectura.

Giovanni Drogo es destinado a una fortaleza fronteriza sobre la que pende una amenaza aplazada e inconcreta, pero obsesivamente presente. La Fortaleza se halla cargada de resonancias que la conectan con algunos de los más hondos problemas de la existencia: la seguridad como valor contrapuesto a la libertad, la progresiva resignación ante el estrechamiento de las posibilidades vitales de realización, la frustración de las expectativas de hechos excepcionales que cambien el sentido de la existencia.

Una de las características más importantes de lo fantástico como género es la vacilación y el extrañamiento que provoca en el lector. Nos preguntamos si lo que sucede en el relato es cierto, si las conjeturas de Drogo y algunos de sus compañeros conducen al terreno de lo ilusorio o de la verdad, si ha sido todo un sueño. Todorov sostiene que “quien percibe el acontecimiento, debe elegir por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento tuvo lugar realmente, es una parte integrada de la realidad, pero entonces esa realidad está regida por leyes que nos son desconocidas” (2006: 24). Lo fantástico, de esta manera, ocupa el lugar de la incertidumbre; es la vacilación que experimenta un ser humano que solo reconoce las leyes naturales ante un acontecimiento, al parecer, sobrenatural.


El personaje mismo de la obra duda constantemente sobre el paisaje del desierto, y aun cuando otros compañeros lo desaniman de sus cavilaciones, él permanece en la frontera entre lo real y lo imaginario. Así el Coronel Ortiz le dice a Drogo ante la pregunta de si en el desierto hay tártaros: “antiguamente, creo. Pero más que nada es una leyenda. Nadie debe haber pasado por allí, ni siquiera en las últimas guerras” (D. Buzzati, 1985: 22). Sin embargo el protagonista miraba el horizonte “hipnotizado, y en su corazón entraba una inexplicable excitación” (Ídem: 26).

Aunque constantemente el mismo narrador señala que “jamás por allí habían llegado enemigos, jamás se había combatido, jamás había ocurrido nada” (Ídem: 35), la atmósfera de duda, ensoñación y vacilación es real. De todas maneras la tradición lectora decimonónica, de la que muchos se reconocen parte, genera la duda sobre el testimonio del narrador; buscamos con él una explicación racional para tal atmósfera.

Veamos algunas marcas que apelan al lector provocando la vacilación que genera lo fantástico:

La primera noche que Drogo permanece en la Fortaleza Bastiani cavila sobre su regreso a la ciudad, se siente extraño, incomodo, desilusionado, sin embargo

“una fuerza desconocida trabajaba contra su regreso a la ciudad, quizá brotaba de su propia alma, sin que él lo advirtiese. Después vio un atrio, un caballo por un camino blanco, le pareció que lo llamaban por su nombre y le asaltó el sueño” (Ídem: 14).

Las menciones al verbo ver nos ubican en el terreno de lo real o verosímil, alguien ve lo que es empíricamente observable; mientras que el verbo parecer introduce la duda, ¿le pareció, fue una mera sugestión de la mente agotada por el viaje o efectivamente alguien-algo lo llamaba?

Todorov (2006: 56) señala que uno de los rasgos del discurso fantástico es justamente el empleo del discurso figurado, lo sobrenatural muchas veces surge en el seno mismo de ese discurso, mitad real, mitad soñado.

Pasado poco tiempo de haber llegado a la Fortaleza, a Drogo lo asalta constantemente el recuerdo de su ciudad, las tardes, las caras, las calles, etc. Pero nuevamente algo le impide dejar el lugar: “Aquí, en cambio, avanzaba la noche grande de las montañas, con las nubes en fuga sobre la Fortaleza, milagrosos presagios. Y desde el norte, desde el septentrión invisible tras los muros, Drogo sentía agolparse su destino” (Buzzati, ob. cit.: 46).

Detengámonos en el sintagma “milagrosos presagios”. Es sin duda una marca de vacilación, pero transitado el inicio de la obra no sabemos si efectivamente sucederá algún hecho presagiado por las nubes o si en cambio es un rasgo más de la atmósfera, categóricamente fantástica, que envuelve al alma de Drogo. Sin embargo, el sintagma irrumpe y allí se produce el instante definitorio en la vida de Drogo: le pide al médico que no firme el certificado de insania para irse; se quedaría en la Fortaleza.

Louis Vax señala que “el relato fantástico […] gusta de presentarnos, habitando el mundo real en el que estamos, hombres como nosotros, ubicados de pronto ante lo inexplicable” (2003: 5). Este destino que aparece una y otra vez presionando las decisiones y condicionando la vida del pobre soldado, es un destino sumamente activo y fijado, así nos lo dice el narrador: “Así debía ocurrir y quizá ya estaba marcado desde hacía mucho tiempo; esto es, desde aquel lejano día en que Drogo asomó por primera vez […] a la Fortaleza. Drogo ha decidido quedarse, sujeto por un deseo, mas no solo por eso: quizá el pensamiento heroico no habría bastado para tanto […] Solo meses después reconocerá las míseras cosas que lo ligan a la Fortaleza”.

En clave realista podemos pensar que, siendo soldado, espera la batalla, espera la llegada de los tártaros para la hazaña heroica, cual Aquiles desembarcando en las doradas playas de Troya, sin embargo numerosas veces sus compañeros, mucho más experimentados que él, le dicen que allí nunca va a suceder nada, que la Fortaleza misma no sirve para nada.

Pero como toda zona de frontera, es un espacio mítico para Drogo, amenazante, límite entre lo nuestro y lo ajeno, entre lo conocido y lo “más allá”. El paisaje y la Fortaleza misma le sugieren a Drogo esa lectura, pero inmediatamente el narrador destaca que “míseras cosas” ligan a Drogo con la Fortaleza: ¿la seguridad de poseer un trabajo, la ambición de escalar en la jerarquía, la progresiva resignación ante la estrechez de sus posibilidades, la frustración ante la expectativa de grandes y fantásticos sucesos? No podemos arriesgarnos a afirmarlo con seguridad, solo sabemos que es el espacio de una espera, espera de un sueño de gestas heroicas que hace renunciar al hombre al mundo cotidiano, esta es una entre muchas lecturas.

Y como un tercer signo de vacilación (y solo elegimos tres que nos llamaron en demasía la atención) surge la figura enigmática del caballo en el desierto.

Situémonos: Drogo y sus compañeros están de guardia en el Reducto Nuevo. El personaje cavila sobre la noche larga que nunca termina y las rachas gélidas que afortunadamente presagian que está por amanecer. Entre el sueño y la vigilia el soldado se va desvaneciendo, cuando una voz irrumpe, la de Tronk;

el extrañamiento hiper-cargado: “Mi teniente, es un caballo” (Buzzati, ob. cit.: 57).

Roger Caillois sostiene que “todo lo fantástico es ruptura del orden reconocido, irrupción de lo inaceptable en el seno de la inalterable legalidad cotidiana”.3 La presencia del caballo nos descoloca, luego de descartar que pudiera haber escapado de las caballerizas. Nos preguntamos con el narrador: ¿de dónde había llegado?, ¿a quién pertenecía? Y seguidamente se exacerba aún más el clima de duda: “ninguna criatura desde hacía muchísimos años, salvo acaso algún cuervo o culebra, se había aventurado por aquellos lugares. Y ahora en cambio, había aparecido un caballo y se notaba de inmediato que no era salvaje, sino un animal selecto, un auténtico caballo de militares […] Era algo extraordinario, de inquietante significado […] Aquel caballo rompía las reglas, volvía a traer las viejas leyendas del norte, con tártaros y batallas, llenaba con su ilógica presencia todo el desierto” (Buzzati, ob. cit.: 90). Este fenómeno extraño habilita la lectura fantástica que implica posibilidades: el animal pertenece a un tártaro, es la encarnación de la “mancha negra” como espectro que deambula en la niebla, o efectivamente es presagio de la llegada de lo otro.

Aun así no sucede nada, el caballo solo es causa de la muerte de Lazzari.

A pesar de todo, las señales sutiles que se mueven, las manchas negras, la densa niebla, la atmósfera encantada, los sueños y presagios, todo nos mueve a confusión y tensión permanente, aunque como quiera explicar el comandante Ortiz “aquí arriba uno está un poco como en el exilio, es preciso encontrar una especie de desahogo, es preciso esperar algo. A alguien se le pasó por la cabeza y se empezó a hablar de los tártaros” (Ídem: 165).

Buzzati piú Buzzati: Il deserto dei tartari e "I sette messaggeri"

Si decidimos indagar sobre las conexiones o

intertextualidades que pueden establecerse con otros autores inevitablemente resuenan los nombres de Kafka, Borges, Poe, Silvina Ocampo, Beckett, entre otros.

Pero en esta oportunidad intentaremos aproximarnos a un relato del mismo Buzzati que presenta numerosos puntos de conexión con la aproximación a la novela trabajada supra.

En el cuento “Los siete mensajeros”4 un príncipe parte de su reino en pos de un quimérico sueño. Lleva con él un grupo de mensajeros para mantener contacto con el mundo que queda a sus espaldas. A diferencia de Drogo que escribe cartas que nunca


envía, el protagonista del cuento necesita mantener la comunicación con su familia, su patria, sus amigos. Una comunicación que en su itinerario de viajero (nos acordamos aquí de Marco Polo o del protagonista de Las ciudades invisibles) lo haga sentir menos extraño. Sin embargo vemos que este deseo no se concreta, ante paisajes y personas cada vez más nuevas confiesa: “e io me sentivo straniero”. En este punto la atmósfera que rodea al príncipe es la misma que la que envuelve a Drogo en los primeros tiempos en la Fortaleza, un ambiente desconocido, un paisaje fascinante pero amenazante, lo desconocido latente.

La imaginación ardiente y fértil de Buzzati erosiona en ambas obras al historicismo en términos cronológicos “mezclando el tiempo en muchas de sus páginas, creando un tiempo indistinto y todavía presente por la potencia del rendimiento narrativo” (F. Gianfranceschi: 3), no estamos seguros en qué tiempos se ubican los relatos, lo que permite fácilmente la lectura alegórica de los mismos.

En el caso de “Los siete mensajeros” observamos varios tópicos que concuerdan con el simbolismo general de El desierto de los tártaros:

La futilidad de la vida: Se vislumbra en Drogo constantemente el inexorable destino que lo conduce a una actitud pasiva y de espera casi tan ansiosa y exacerbante, así también en el protagonista del cuento

que espera las cartas traídas por los mensajeros. Sin embargo para ambos, el tiempo no se detiene y lo que espera por ellos al final del “viaje” es la muerte.

La infancia perdida y su añoranza: el intento de no perder u olvidar lo que inexorablemente hemos dejado atrás. De aquí deriva la urgente continuidad de las comunicaciones que lo intentan mantener cercano a sus orígenes, aunque cada día la vejez misma lo aleja más de la infancia.

Drogo también recuerda su casa, las calles, a su madre, pero el aislamiento (aunque se encuentra a una distancia corta de su hogar) parece ser mayor, y suponemos que es producto no solo de la esperanza de un destino de hazañas épicas, sino también de la fascinación individual ante lo más desconocido para todos los humanos: el propio destino.

Los cambios acontecidos nos convierten en extraños de nuestro propio pasado: Ambos personajes van sintiendo cómo las noticias se van haciendo cada vez más raras, las voces suenan distintas, débiles, las personas que conocíamos nos son desconocidas (como el caso de Drogo visitando a una antigua amiga). Hay una progresiva separación de los personajes de sus memorias, de las raíces de la vida por fuerzas desconocidas para ellos mismos.

La vida misma se manifiesta en los relatos; cuando los protagonistas son jóvenes arriesgan todo por un presente de dicha y aun así les preocupa el pasado. Con los años, les empieza a preocupar el futuro, lo más cercano es la muerte aunque persiste el deseo de alcanzar lo añorado: los confines en el caso de “Los siete mensajeros”, la llegada de la “mancha negra” en el caso de Drogo. La muerte los espera como La Frontera, mitad real, mitad fantástica, quizás deparando para ellos paisajes más cautivantes aún.

No quería dejar de mencionar un pasaje del escritor argentino Rodolfo Walsh que leímos recientemente y llamó extraordinariamente nuestra atención. Pertenece al cuento “Fotos” que se incluye en el volumen Los oficios terrestres y que trata de la amistad de dos jóvenes en el período conocido como la “década infame”:

Es así como te joden, te encargan algo que está hecho, y si te ponés a pensar, te parece que estás loco. O sino te ponen en una punta del campo de centinela en el desierto y te dicen que no podés apolillar y que si aparece el enemigo tenés que tirarle, pero qué enemigo, viejo, si ahí no ha habido nunca un enemigo, y te pasás la noche pensando soy un gil (2010: 38).

Asombra la intertextualidad del texto con la obra de Buzzati, no solo porque la referencia a El Desierto de los tártaros es ineludible, sino porque nos hace pensar, más allá de la lectura en clave fantástica, en las implicancias políticas y psicológicas de la obra del italiano. Un autor que, siendo periodista al igual que Walsh, conocía la realidad de primera mano, una realidad atravesada por guerras y por la degradación del hombre en todos los niveles de la existencia.

¿Buzzati escribe su obra teniendo como horizonte un mundo cada vez más cercado, asistiendo a la multiplicación cruel de fronteras y muros que aíslan a los hombres y los deshumanizan?

La situación de la década del cuarenta no es, en este sentido, tan distinta de la de nuestro prematuro siglo XXI.

Notas

1 J. Cortázar: “El sentimiento de lo fantástico”. Versión on-line en: <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm>.2 D. Buzzati (1985): El desierto de los tártaros. Buenos Aires: Alianza, pág. 7.3 R. Caillois (2006): “Au coeur du fantastique”, citado en T. Todorov: ob. cit., pág. 161.4 Versión on-line disponible en: <http://www.sharepdf.com/b135f0e6c81c48c7b1bb58458a084fc4/Buzzat i%20Dino%20%20Los%20S ie t e%20Mensajeros%20Y%20Otros%20Relatos.pdf>. Consulta: 03/06/14.

Bibliografía

borges, Jorge L; Silvina ocampo y Adolfo bioy casares (1977): Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Sudamericana.

buzzati, Dino (1985): El desierto de los tártaros. Buenos Aires: Alianza.

caillois, Roger (2006): “Au coeur du fantastique”, en T. todorov (2006): Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós.

cortázar, Julio: “El sentimiento de lo fantástico”, consultado en: <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm>.

gianfranceschi, Fausto: “Introducción a Dino Buzzati, «I sette messaggeri»” (traducción de la cátedra de Literatura Italiana de la Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario, Argentina).

todorov, Tzvetan (2006): Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós.

vax, Louis (2003): El arte y la literatura fantástica. Buenos Aires: Eudeba.

walsh, Rodolfo (2010): Los oficios terrestres. Buenos Aires: De la Flor.


Silvina Ocampo y Armonía Somers: dos escrituras, un territorio

Rosana Guardalá

Resumen:

Silvina Ocampo y Armonía Somers, pese a estar separadas por una orilla, logran, a partir del particular tratamiento del espacio en algunos de sus cuentos, demostrar un mismo imaginario más cercano a lo literario que a lo real. Este nuevo territorio escriturario estaría configurado por una serie de “espacios corridos”. Denominaremos de este modo a aquellos sitios que han trascendido las determinaciones y límites culturales que los definen. Se pueden plantear tres tipos; el primero, espacios abiertos que se convierten en cerrados; el segundo, anónimos que se convierten en propios; y por último, espacios que habitualmente son cálidos y acogedores pero se construyen como sofocantes. En conclusión, Armonía y Silvina se encuentran en la emergencia de una serie de espacios que desestabilizan los límites literarios y que evidencian la preocupación y la mirada ávida de dos mujeres que supieron leer las señales de su tiempo, en tanto encuentran en sus escrituras las posibilidades de alertar mediante la configuración espacial sobre la brecha existente entre el mundo y la humanidad.

palabras claves: Armonía Somers / Silvina Ocampo / Espacios corridos / Territorio escriturario

Silvina Ocampo and Armonía Somers: two writers, one territory

Summary:

There is a world of a difference between Silvina Ocampo and Armonía Somers and yet, by means of their particular approach to space in some of their short stories, they manage to reveal an equal set of widespread literary views. Furthermore, this new writing territory would be framed by a series of stirred spaces. Such is the term we shall use to refer to those spots which have gone beyond the cultural patterns and borders that traditionally define them. From this perspective, we may outline three types of such spaces; the first type implies open spaces that become enclosed; the second stands for anonymous spaces that become personal, and as for the third type, the latter involves those usually warm and cosy spaces that are built up as stifling. To sum up, Somers and Ocampo stand together in the outbreak of a series of spaces that come to unsettle literary boundaries as well as unveil the worries and zealous stare of two women who knew how to read the signs of their times. In fact, it is through their spatial framework that both authors’ fictional output comes to warn against the existing gap between the world and humankind.

key words: Armonía Somers / Silvina Ocampo / Stirred spaces / Writing territory

recibido: 15/08 /14aceptado: 7/12/14

(IIEGE) Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género-CONICET(UNR) Universidad Nacional de Rosario

Rosana Guardalá

Es profesora en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario (Santa Fe, Argentina), donde actualmente se desempeña como docente en la Cátedra de Análisis del Texto del Primer Año Común y en el Postítulo de Formación Universitaria en Lengua. Integra el Consejo de Organización de la revista Saga de la Escuela de Letras. Participó de la escritura del primer volumen de Retóricas del Decir. Lenguaje, verdad y creencia en la escritura académica, en el marco del Programa de Alfabetización y Escritura Académica. Ha colaborado tanto en revistas académicas y literarias, como en medios periodísticos. Actualmente está realizando su Doctorado. En su investigación trabaja las subjetivizaciones femeninas textuales disidentes en la obra de Armonía Somers y Marosa di Giorgio.

Silvina y Armonía, las “raras rioplatenses”

En 1966 se edita Aquí. Cien años de raros,1 antología de nuevos autores uruguayos con prólogo de Ángel Rama. Estas breves seis páginas transcurren entre la revisión histórica-literaria y una serie de rasgos que escapan continuamente a formar una poética2 que unifique a estos autores emergentes. El punto de partida de esta línea literaria “[…] secreta, esporádica, ajena, indecisa en sus comienzos” (Rama, 1966), se sitúa en la publicación de Los Cantos de Maldoror.

Lo inasible de estas nuevas escrituras no debe conducirnos a pensarlas como “fantásticas” en oposición al realismo reinante en el momento. En esta nueva línea literaria la oposición cae porque los escritores “raros” no quedan atrapados en el género fantástico, sino que se sirven de los elementos fantásticos para explorar y explotar el mundo. De esta generación, quien mejor representa el espíritu experimental, subjetivo e inconformista es Armonía Somers.3 La aguda observación de Rama parecería sostenerse en las palabras de la autora:

[…] mi literatura puede juzgarse a veces como poco iluminada, y para algunos de difícil acceso. Confieso que a veces no comprendo que lo parezca, ya que por haber salido de mí tengo confianza de mano con ella. Pero si alguna vez yo misma quedo atrapada en el cuarto oscuro de lo que he creado, un personaje, un desenlace, me doy a pensar que lo hice para salvar, para rescatar, para no inmolar a alguien o a algo en la excesiva luz del signo, y en la espantosa claridad que encierran todas las convenciones. (El subrayado es nuestro) (Somers, 1990: 239)

Sin embargo, el interés por ubicar a estos autores en una corriente literaria no cesa. Así, con mayor rigor se los sitúa bajo el manto de la “literatura imaginativa”.4 Esta categorización tiene su correlato en una observación recurrente que consiste en pensar esta “línea literaria indecisa” como incapaz de leer, interpretar y dominar la realidad, lo cual cae automáticamente cuando aceptamos que vivimos un desequilibrio entre el hombre y el mundo. Desde este punto de vista, “los raros”, en tanto emergente de este conflicto, reconocen e indagan críticamente la sociedad expresándose mediante intensas vivencias personales:

De ahí que esta orientación literaria pueda ser, eventualmente más realista que otras así tituladas, y, sobre todo, más auténtica de las auténticas condiciones de una sociedad –o de una clase en un determinado período–. Este realismo profundo –o “sans


rivages” como quiere Garaudy– es por lo común presentista, carente de perspectivismo y está […] teñido de elementos irracionales y emocionales […], nuevos matices de sensibilidad y aun de hiperestesia, y un frenesí inventivo en que la imaginación puede trabajar muy libre […]. (Rama, 1966: 9)

De acuerdo con la lectura de Ángel Rama, la década de 1940 se manifiesta como “una de las interrupciones experimentales más considerables” (1966: 11). Ahora bien, la aparición de esta literatura que emplea los elementos fantásticos pero sin perder de vista la realidad y que se muestra con propia originalidad, podría atribuirse, según Ángel Rama, a tres factores: la incorporación a la lengua española de las grandes creaciones del vanguardismo de entre ambas guerras; la actitud de violenta ruptura con la tradición nacional y el retiro de la convivencia social que condena a la nueva generación a la marginalidad.

Después de este acercamiento a “los raros uruguayos” estamos en condiciones de pensar si, salvando las fronteras y decisiones editoriales, este escenario escriturario que incluye a Armonía Somers entre los autores antologizados podría resultar extensivo a Silvina Ocampo.5 Por ello es preciso preguntarse: ¿Qué características de su literatura posibilitarían

esta lectura? La escritora argentina manifiesta en su prosa nuevos matices de sensibilidad, producto de una libertad escrituraria6 que evidencia un quiebre con respecto a sus antecesores y la coloca en un espacio literario diferente.

Ahora bien, desde la perspectiva antedicha, ambas escritoras se distancian de la voz realista que reinaba en sus países y ponen en escena una voz que oscila entre la 1ª y la 3ª persona, y que por momentos hasta pareciera querer confundirse con la autorial. Este rasgo que se manifiesta como evidente a partir de la lectura atenta de sus obras nos permite reunirlas en nuestro análisis (si bien, el trabajo con la voz narrativa solo marca el punto de partida de una serie de encuentros). Las fronteras geográficas parecen haber sido el único impedimento o requerimiento editorial que sostendría la distancia entre una y otra. En pocas palabras, sería posible pensar a Silvina Ocampo dentro de la antología Aquí. Cien años de raros.

Caminos trazados, las lecturas críticas sobre Armonía y Silvina

La crítica literaria ha ensayado diversas lecturas con el fin de deslindar la rareza que acentúan estas autoras. Por este motivo, existen ciertos caminos críticos hipertransitados por los que podemos entrar en sus obras. Por estos senderos tendremos la certeza de no perdernos, pero tampoco desafiaremos nuevas perspectivas de abordaje. A continuación, revisaremos algunos de ellos.

El estilo áspero, desparpajado, osado, o si se quiere provocador y hasta por momentos barroco de Armonía Somers7 condujo a la crítica a leer sus producciones desde lo onírico, lo perverso, la inserción de lo real en lo sobrenatural, la metamorfosis hasta la tensión entre la realidad y lo irreal o imaginario. Ello ha direccionado una serie de lecturas.8 Entre las más difundidas encontramos la autobiográfica y la fantástica,9 en ocasiones ligadas a un abordaje de los Estudios de Género.

Mientras que en la narrativa de Silvina Ocampo se ha atendido a la anomalía, la transgresión, la remisión, la “tortícolis” de la sintaxis, la trasmutación y la saturación de la cursilería.10 Con respecto a estos elementos, Judith Podlubne sostiene que existen dos principios de lectura que ordenan la interpretación de los relatos de Ocampo: “[…] por un lado el principio de autorreferencialidad; por otro, el principio paródico. En ocasiones, ambos resultan conciliables y contribuyen a una imagen definitiva de su literatura […]” (1996: 73). Ahora bien, en 2011 Podlubne publica bajo el sello editorial Beatriz Viterbo Escritores de “Sur”. Los inicios literarios de José Bianco y Silvina Ocampo. Allí

presenta la siguiente hipótesis de lectura: en la revista Sur convivieron y polemizaron dos morales literarias antagónicas. Por un lado, una moral humanista, y por otro, una moral formalista. Nos interesa esta lectura en tanto Podlubne observa que la obra de Silvina Ocampo abre una alternativa al antagonismo entre las morales literarias de Sur, en la singularidad que la caracteriza, dejando en suspenso los criterios dominantes en la revista e inventando valores nuevos.

De acuerdo con lo expuesto hasta aquí, observamos que en ninguno de los casos mencionados se ha atendido a la configuración espacial como generadora de sentidos. No obstante, consideramos que los espacios, a menudo juzgados como meros decorados o soporte del accionar de los sujetos actuantes, se presentan como una cifra de lectura en la obra de estas autoras. En consecuencia, los espacios desatendidos por la crítica literaria son tan decisivos como los protagonistas o la elección de la voz narrativa.

A los fines de indagar en la formulación anterior, seleccionamos una serie de cuentos y relatos. Se trabajarán “El derrumbamiento” y “La puerta violentada” de Armonía Somers; mientras de Silvina Ocampo se abordarán: “La casa de azúcar” y “El sótano”. La elección de esta serie reside, en primer término, en que en ella se manifiesta claramente cómo el tratamiento del espacio es un elemento configurador de sentido a partir del cual puede leerse la obra de dichas autoras. En segundo lugar, los textos escogidos ponen en evidencia que los espacios configuran un territorio escriturario que aúna a Silvina Ocampo y Armonía Somers.

La espacialidad en Silvina Ocampo y Armonía Somers, una lectura pendiente

En este artículo ensayaremos una hipótesis de lectura: Silvina Ocampo y Armonía Somers trazan en sus textos una cartografía literaria que las une y que se configura a partir del encastre de espacios a los que llamaremos “espacios corridos”.11 Nombramos de este modo a aquellos sitios que han trascendido las determinaciones y límites culturales que los definen, desplazándose y resignificándose. Planteamos tres tipos: el primero, lugares abiertos que se convierten en cerrados; el segundo, lugares anónimos que se convierten en propios; y el último, lugares que habitualmente son cálidos y acogedores pero que se mueven construyéndose como sofocantes.

La idea de trabajar los espacios surge del diálogo con la lectura de Mieke Bal,12 quien plantea que estos pueden funcionar de dos modos en una historia. Por un lado, un cuadro más o menos concreto en el que transcurren las acciones, es decir, solo como un

marco. Por otro, el espacio se convierte en objeto de presentación por sí mismo, se “tematiza” y pasa de ser un lugar de acción a uno de actuación.

Desde este punto de vista, el espacio puede tener un funcionamiento estático o dinámico. Nos interesa detenernos en el segundo tipo. Un espacio que funciona de este modo se muestra como un factor que permite, que facilita el desplazamiento de los personajes (traslados, viajes, etc.). En otras palabras: “[…] el espacio se presenta como zona de paso susceptible de grandes variaciones” (Bal, 1990: 104) y estos movimientos se hacen visibles en espacios que se pueden presentar implícita o explícitamente.13

Hasta aquí hemos revisado someramente la concepción espacial, su construcción y la importancia que esta tiene para la fábula desde esta perspectiva narratológica. Ahora bien, de esta línea de trabajo tomamos la noción del espacio como construcción perceptiva y dinámica que afecta a la constitución, metamorfosis y actuación de los personajes. No obstante, desechamos la idea del espacio como un elemento más de la fábula. Por ello, consideramos solo los anteriores aspectos de la propuesta de Bal. Observamos que en las obras de Armonía Somers y Silvina Ocampo se evidencia una fisura con respecto a la construcción espacial. Como ya hemos mencionado, en ellas la espacialidad no es mero soporte físico para el “qué hacer de los personajes” ni persigue “fortalecer el efecto de realidad”, en otras palabras, los espacios no son accesorios sino esenciales.

En estas narrativas, los espacios y los personajes se constituyen y se modifican solidariamente, es decir, los espacios no se agotan en la idea de ser una zona propicia para que los personajes se trasladen y/o transformen, sino que se tornan protagónicos y por lo tanto significativos. Por ejemplo, en “La casa de azúcar” el hogar en el que se instala la pareja recién casada actúa de dos modos diferentes con respecto a los protagonistas; mientras que para el marido la casa comienza a ser un lugar peligroso en el que late la mentira pronta a ser descubierta; para Cristina, como sitio acogedor va perdiendo el color hasta transformarla en una mujer diferente. Más adelante nos detendremos en un análisis exhaustivo de este tema.

Otro punto de fisura que ancló aún más nuestra hipótesis es la proliferación de espacios disímiles que, en una primera instancia, parecerían no poder coexistir. Esta idea no es del todo nuestra, se desprende de los planteos que Foucault presenta con respecto a los espacios diferentes en su libro El cuerpo utópico. Las heterotopías. Allí sostiene que:

El espacio en el cual vivimos, por el cual somos atraídos fuera de nosotros mismos,


en el cual precisamente se desarrolla la erosión de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, ese espacio […] es en sí mismo heterogéneo. En otras palabras no vivimos en una suerte de vacío, en cuyo interior se podría situar a individuos y cosas. […] vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles unos a otros y absolutamente no superponibles. (2010: 68)

Plantea que estos espacios pueden ser de dos tipos. Por un lado, están las utopías que se podrían definir como “emplazamientos sin lugar real”, causa por la que se pueden considerar como espacios fundamentalmente irreales. Por otro y en oposición, las heterotopías, que son especies de contra-emplazamientos que impugnan e invierten a otros emplazamientos reales que encontramos en el interior de la cultura. Sin embargo, ello no significa que no sean localizables. Foucault encuentra, por ejemplo, en el espejo una forma de mostrar estas dos experiencias. Por un lado, el espejo es una utopía, ya que es un lugar sin lugar. Es decir, cuando me miro al espejo estoy allí, pero también es allí donde no estoy. A su vez, es también una heterotopía, porque el espejo existe realmente y además ejerce un efecto rebote sobre el sitio que ocupo, ya que es el espejo el que me permite descubrir mi ausencia en el lugar en el que estoy.

Si bien resulta tentador homologar las heterotopías a “los espacios corridos”, no obstante sería insustancial pensarlos como sinónimos por varias razones. Si revisamos los principios que constituirían la ciencia de la Heterotopología,14 observamos que cada sociedad constituye sus propias heterotopías. De este modo, no podríamos pensar “los espacios corridos” como heterotopías. Porque si bien consideramos que las escritoras han sido capaces de plasmar en sus ficciones materiales lo que supieron leer en la realidad circundante, no obstante, no podemos confirmar que estos nuevos espacios sean el reflejo de heterotopías que aparecieron en sus sociedades. Esta disidencia entre “los espacios corridos” y las “heterotopías” se agudiza en el segundo principio. De este modo, ambos principios dejan caer por tierra cualquier intento primario por simplificar nuestra lectura.

Entonces, ¿con qué ideas de esta propuesta dialoga nuestra hipótesis? Es posible leer en estos “espacios corridos” algunas características de la propuesta de Foucault. En los tipos que planteamos encontramos desplazamientos de espacios que se han transformado en sus contrarios. Otra idea que recuperamos en esta nueva categorización es la coexistencia de lugares que parecerían resultar incompatibles.

Ahora bien, una vez deslindadas las líneas teóricas que nos permitieron tejer nuestra hipótesis, veamos de qué modo actúan y aparecen “los espacios corridos”.

Comenzaremos con “El derrumbamiento”,15 texto de Armonía Somers que da nombre al volumen de cuentos que publica en 1953 en Montevideo. Aquí nos detendremos en la casa, en la que podríamos leer ciertos rasgos heterotópicos en tanto se presenta como sitio de cruce de diferentes espacios, o en términos foucaultianos, como “la yuxtaposición en un lugar real de varios espacios, que normalmente serían, deberían ser incompatibles”.

El protagonista busca un lugar que solo conoce por lo que otros le han dicho, porque él nunca ha estado allí. De todos modos, aunque desconocida, la casa es anhelada y por lo tanto emotivamente cercana. Esa es la razón por la que rápidamente pasa a ser denominada como refugio, en la medida en que no solo lo alberga, sino también no lo cuestiona.

Esta construcción nos proporciona elementos que nos permiten leer en ella dos corrimientos espaciales. Por un lado, la casa, que en el comienzo era anónima, se convierte en lugar propio y pasa a ser percibida como: “una hermosísima ruina, un asilo” (Somers, 1967: 11): un hogar. Este desplazamiento es posible porque “el espacio es construido perceptivamente o en relación con la percepción del protagonista” (Bal, 1990).

En estrecha relación con el desplazamiento anterior surge otro. El refugio concebido como lugar cálido de reparo y descanso pasará a ser un espacio sofocante y terminal en la medida en que también “aquella casa era la institución del vagabundo, el último asilo en la noche sin puerta” (Somers, ob. cit.: 12), donde indefectiblemente será buscado.

En las ficciones seleccionadas de Silvina Ocampo, encontramos configuraciones espaciales que atienden a la misma lógica de desplazamiento. Por ejemplo, en “La casa de azúcar”16 la vivienda, al igual que en “El derrumbamiento”, es un sitio vertebrador de la historia. Por ello no es accesorio el modo en que el protagonista masculino percibe este espacio y los inconvenientes que esta elección conlleva:

[…] encontré una casita en la calle Montes de Oca, que parecía de azúcar. Su blancura brillaba con extraordinaria luminosidad. Tenía teléfono y, en el frente, un diminuto jardín. Pensé que esa casa era recién construida, pero me enteré de que en 1930 la había ocupado una familia, y que después de alquilarla, el propietario le había hecho algunos arreglos. Tuve que hacerle creer a Cristina que nadie había vivido en la casa y que era un lugar ideal: la casa de nuestros sueños. (Ocampo, 2006: 210 y 211)

La casa es el hogar, en otras palabras: el lugar soñado en el “que se respira limpio”, y a su vez es el lugar cerrado que mantiene aislada a Cristina del mundo. Así lo corroboran las palabras del protagonista: “Yo temía que, por los vecinos, Cristina se enterara de mi mentira, pero felizmente hacía sus compras fuera del barrio y jamás conversaba con ellos” (37). Sin embargo, esta casa por momentos cárcel, al igual que el refugio del cuento de Armonía, se mueve en dos sentidos opuestos a los originales. Observaremos a continuación cómo la construcción dinámica del espacio facilita que este se presente, en palabras de Bal, como “zona de variaciones”.17

En un primer momento, los límites físicos que la separan del resto del mundo parecen ir difuminándose a medida que aquellos personajes que se acercan la van construyendo relacionalmente con el afuera. Así, la persona que llama al teléfono buscando a la inquilina anterior, el vestido de terciopelo que llega para la dueña de casa, el perro que una tarde aparece en el jardín y el hombre disfrazado de mujer que busca a Violeta, colaboran en el desmantelamiento de la casa. Todos estos episodios van desgajando la casa hasta convertirla, por medio de la figura de su antigua dueña Violeta, en un espacio abierto.

No obstante, se produce un segundo movimiento en el que “el hogar” se convierte en un lugar peligroso para el marido de Cristina:

Nos queríamos con locura. Pero mi inquietud comenzó a molestarme, hasta para abrazar a Cristina por la noche. Advertí que su carácter había cambiado: de alegre se convirtió en triste, de comunicativa en reservada, de tranquila en nerviosa. No tenía apetito. Ya no preparaba esos ricos postres, un poco pesados […], ni adornaba periódicamente la casa […] como era su costumbre. Ya no me esperaba con vainillas a la hora del té, ni tenía ganas de ir al teatro o al cinematógrafo […] (El subrayado es nuestro). (Ocampo, ob. cit.: 212)

La voz del narrador trae consigo la intranquilidad que le provocan las nuevas modalidades de su esposa. Este “no hacer diario” de Cristina manifiesta cómo la transformación de la casa incide proporcionalmente en la configuración identitaria de sus habitantes. Entonces, si atendemos a estos desplazamientos, podemos leer esta tarea co-constructiva entre espacio y subjetividad en los términos de Foucault, en tanto no vivimos en un vacío, en cuyo interior se sitúa a individuos y cosas, sino en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles unos a otros y absolutamente no superponibles.


Antes de continuar, es preciso destacar aquí una breve observación crítica con respecto a la configuración espacial. Perera San Martín sostiene que los cuentos y relatos de Armonía no se sujetan a las coordenadas espaciales y temporales sino que las modelan a su antojo. Por lo tanto, si bien en muchos de sus textos se podría reconocer Montevideo o un Uruguay rural, no obstante para el crítico, el tiempo y el espacio serían solo un: “[…] mero marco funcional en que las narraciones y la historia se apoyan, ya que en alguna parte y en algún tiempo deben transcurrir” (1999: 24). En contraposición a esta observación, nuestro análisis demuestra que en los cuentos de Armonía, y podríamos hacer extensiva esta afirmación a Silvina Ocampo, los espacios no son accesorios sino fundamentales, en tanto abren nuevas perspectivas de lectura.

Pues bien, ahora observemos cómo actúan “los espacios corridos” en “La puerta violentada” de Armonía Somers. Aquí se narra cómo la locura se apodera de una familia constituida por tres mujeres mayores y un hermano barbero.

Todo comienza en el comedor familiar a la hora de la cena cuando Juan rompe y tira un billete de lotería por no haber acertado. Ese mismo billete será el que desencadene la desgracia que vehiculizará la historia. A la semana siguiente del hecho mencionado, Juan no adquiere como de costumbre el billete. Pero como si fuera una burla del destino, ese día su número sale sorteado. Inmediatamente, Juan cae preso de un estado apopléjico que no le permitirá volver a su trabajo y que en consecuencia afectará la vida de sus hermanas. Por ejemplo, Virginia, la mayor de ellas, comenzará a deambular por la casa vestida de blanco. Ese “secuestro”18 arrastra consigo el cartel que pondrán en la puerta de la casa: VIOLETAS. La solución ante el infortunio es vender las violetas que cubrían el patio. En palabras del narrador: “[…] no había otro remedio, venderían el alma de la casa […]” (68). Ante los avatares económicos es el alma “de la casa”, y no ellas mismas, la que se sacrifica. De este modo surgen dos nuevos desplazamientos espaciales. Como ya hemos visto en “La casa de azúcar”, aquí también este sitio ha dejado de ser un hogar. Así, la casa se va tornando una suerte de asilo psiquiátrico que primero hospedará a Juan, luego a Virginia, continuará con Violeta, hasta llegar a Clara.

En este espacio, ahora construido como un espacio sofocante en el que los personajes quedan “secuestrados” una vez que entran en la locura, puede leerse una veta heterotópica. Este espacio, ahora cerrado y asfixiante, queda aislado del espacio circundante. Así, la puerta de la que cuelga el cartel de “violetas” es el límite con el afuera y a su vez el que separa la locura de la cordura: “Quedó desde entonces Clara para salir

al mundo, para comprar con fino y desesperado tacto, para inquietar aún el aire cataléptico de la casa” (71). Sin embargo, al poco tiempo de la muerte de Juan, ella también entra en la locura y comienza: “[...] a alimentarse sin salir al aire, como los roedores, de los que nunca se sabe cómo encuentran vitualla […]” (76).

Ante la situación anterior, los vecinos empiezan a sospechar que Clara había muerto. Por ello violentan la puerta con el fin de comprobar si aún vivía alguien allí y entran a la casa que parecía estar deshabitada. La aparición de “[…] una figura de mujer, mortalmente blanca desde el traje hasta el rostro […] se quedó parada allí mirando la invasión, huidiza y al mismo tiempo quieta […]” (77) confirma lo que el vecindario no podía creer: Clara estaba viva pero completamente desquiciada. En este breve episodio, al igual que los personajes que tiran abajo las paredes de “La casa de azúcar”, los vecinos refuerzan el desplazamiento de la casa a un espacio sofocante configurado como psiquiátrico. Pero además, “La puerta violentada” cae y con ella los límites físicos de este espacio, en tanto la casa, ahora asilo, es constituida como tal, relacionalmente.

El último relato breve al que haremos referencia es “El sótano” de Silvina Ocampo. La protagonista es una prostituta que se alimenta de lo que le da la vecina de arriba y desayuna con caramelos o con lo que guarda en sus bolsillos. Sus vecinos la llaman Fermina porque vive con ratones a los que les pone nombre. Mora en un sótano convertido en un hogar a partir de pequeños restos de hogar que le traen sus clientes y vecinos. En este texto los “espacios corridos” también están claramente presentes. Revisemos cómo se configura aquí la espacialidad. El sótano, espacio culturalmente determinado como “el lugar para lo desechable”, surge ahora como un lugar cálido. De este modo lo describe la narradora:

Tengo un espejo grande y un sofá o cama turca que me regaló un cliente millonario, cuatro colchas que fui adquiriendo poco a poco de otros sinvergüenzas. En baldes, que me presta el portero de la casa, traigo por las mañanas agua para lavarme la cara y las manos. Tengo una percha, para colgar mis vestidos detrás de un cortinaje, y una repisa para el candelero. No hay luz eléctrica ni agua. Mi mesa de luz es una silla, y mi silla un almohadón de terciopelo. (Ocampo, 2006: 241).

De acuerdo con la observación anterior, se daría un desplazamiento contrario al que propusimos en tercer término en nuestra hipótesis. En este caso,


el espacio sofocante, adverso, inhabitable, se convierte en acogedor, habitable y cálido. De la percepción de Fermina se desprende la idea de la casa como un espacio utópico, ya que como los niños que se ocultan debajo de las sábanas y arman así una tienda de indios, la protagonista vive en el sótano como en una suerte de casa ideal, pese a las carencias, que no es real ni perceptible como tal para sus pares (vecinos, clientes, etc.).

A su vez, observamos un segundo desplazamiento. Esta casa que ha ensamblado la protagonista ya no puede ser leída como un espacio anónimo sino como un lugar con nombre propio. Por ello, no es artificioso que la narradora se sienta realizada y diga: “Soy feliz. ¡Qué importa que sea un sueño! Tengo sed: bebo mi sudor. Tengo hambre: muerdo mis dedos y mi pelo. No vendrá la policía a buscarme. […] El techo se está desmoronando, caen hojitas de pasto: será la demolición que empieza. Oigo gritos y ninguno contiene mi nombre. […] Me miro en un espejito: desde que aprendí a mirarme en los espejos, nunca me vi tan linda” (241).

El sendero escogido para entrar en la obra de Armonía Somers y Silvina Ocampo nos ha demostrado que fueron capaces de leer lo fortuito y endeble de los límites materiales que en apariencia las encierran en literaturas nacionales. Este hecho queda a la vista en la lectura que presentamos. En ella, Silvina Ocampo y Armonía Somers son habitantes de un mismo territorio escriturario que trasciende fronteras geopolíticas.

El análisis crítico propuesto de las obras escogidas nos ha permitido observar que entre lo no dicho y lo verbalizado aparece el espacio como un gran constructor de sentido. Lejos de ser un soporte material o un elemento que está al servicio del verosímil, la configuración espacial, una vez más, evidencia las particularidades de escrituras que se resisten a las taxonomías y abre el diálogo a nuevas y futuras lecturas críticas.

Para finalizar, es evidente que las divisiones y las denominaciones vienen a calmar algunas líneas de la crítica literaria que precisa cercar las escrituras que indagan sobre la existencia misma. No obstante, como ha quedado a la vista en el análisis propuesto, esta preocupación no desvela a ninguna de las autoras, que continuamente buscan abrir las fisuras que se generan en los límites.

Notas

1 Este volumen es el tercero de la colección Aquí de la Editorial Arca. Los otros dos títulos que forman esta serie son: Contreras/ Fernández/ Galeano/ Onetti/ Musto/ Sclavo: Aquí Montevideo, gentes y lugares y Ibarbourou/ Lago/

Silva/ Silva Vila/ Somers/ Zani: Aquí, la mitad del amor.2 Rama (1966) los presenta como “una tendencia minoritaria de la literatura nacional”. Esta denominación se sostiene en que estos nuevos autores no frecuentan la “literatura tradicional o verosímil” más que episódicamente y a modo de laboratorio del que extraen compuestos para creaciones más públicas. Cf. “Prólogo” a Lautreamont/ Quiroga, Ferrando/ Hernández/ Díaz/ Garini/ Somers/ Silva Vila/ Eyherarbide/ Massa/ Campodonico/ Di Giorgio/ Sclavo/ Rein y De Mattos: Aquí/ cien años de raros. Montevideo: Arca.3 Para una lectura biográfica de Armonía Somers se sugiere revisar: Álvaro Risso: “Un retrato para Armonía Somers (cronología y bibliografía)”, en Rómulo Cosse (ed.) (1990): Armonía Somers, papeles críticos: cuarenta años de literatura. Montevideo: Librería Linardi y Risso, págs. 247-283.4 Denomino de este modo a una nueva sensibilidad artística que se interesa menos en la representación y más por el despliegue imaginativo, así como también atiende a la funcionalidad interna de los elementos narrativos más que a su carácter representativo de la realidad existente. Cf. Hugo Verani (julio-diciembre 1992): “Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cambio literario”, Revista Iberoamericana, N.º 160-161, Pittsburg, págs. 777-800. 5 Para una lectura biográfica-bibliográfica de Silvina Ocampo revisar: A. Mancini y N. Domínguez (2009): “Cronología”, en La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires, págs. 9-34.6 Sigo aquí la lectura de Rosalba Campra: “Las reglas gramaticales han perdido su validez, o mejor dicho, se han transformado en emboscada […] se trata de una modalidad de construcción ficcional […]”, en “Sobre La furia, otros cuentos y las sorpresas de lo previsible” (págs. 191-197), citada en A. Mancini (2004): “Silvina Ocampo: la literatura del dudar del arte”, en Sylvia Saítta (directora) (2004): Historia crítica de la literatura argentina. El oficio se afirma (dirigida por Noé Jitrik). Buenos Aires: Emecé.7 Para revisar cuestiones estilísticas se recomienda: A. Visca (1990): “Un mundo narrativo fantasmagórico y real”, en Rómulo Cosse (ed.) (1990): Armonía Somers, papeles críticos: cuarenta años de literatura. Montevideo: Librería Linardi y Risso, págs. 11-15; E. Pérez de Medina (1997): “Sobre Armonía Somers”, en Noé Jitrik (comp.) (1997): Atípicos en la literatura latinoamericana. Buenos Aires: Oficina de publicaciones del Ciclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires, págs. 27-35. 8 Podemos nombrar aquí una serie de lecturas que comienzan a atender a la obra de Somers y dialogan entre sí, pese a su distancia temporal con respecto al

momento de producción crítica. Por un lado, el ensayo de Mario Benedetti (1969) que la encasilla dentro de una literatura de corte obsceno. Por otro lado, Ángel Rama (1972) lee la obra de Armonía Somers en tanto “literatura de la abyección”. En cierta consonancia con la línea anterior, Jorge Arbeleche (1990) observa una escritura que plantearía una “estética transgresiva”. Más recientemente, Núria Calafell Sala (2010) se propone un abordaje en el que conjuga el cuerpo, la escritura y la subjetividad, dando por resultado una ética de lo ex-céntrico. Esta lectura crítica entra en diálogo con los Estudios de Género.

9 En esta línea, Ana María Rodríguez Villamil (1990) es quien se ha ocupado de manera plena del estudio de los elementos fantásticos en la obra de Armonía Somers. Ahora bien, existen otras lecturas críticas que articulan la visión fantástica con la preocupación por la subjetividad. Entre las más representativas, encontramos a Evelyn Picón Garfield (1990), Alejandra Mailhe (2000) y Susana Zanetti (1995, 1997). Con respecto a la línea autobiográfica, el trabajo más reciente y exhaustivo es el de la crítica argentina María Cristina Dalmagro (2009), quien en su libro Desde los umbrales de la memoria. Ficción autobiográfica en Armonía Somers ha indagado sobre la “ficción autobiográfica” a partir de la minuciosa lectura de la novela de Armonía Somers Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986), en diálogo con una serie de escritos, entrevistas y otros artículos que corresponden a la carrera pedagógica de la autora. Tampoco podemos pasar por alto una serie de lecturas que en principio y de modo pre-teórico comenzaron a revisarla como parte de la “literatura de mujeres” (Ulla, 1985). La última lectura en esta línea, pero ya no en sentido intuitivo sino teórico-crítico, es la que lleva a cabo Graciela Franco (2013) en un estudio comparativo entre Armonía Somers y Clara Silva.10 Cfr. A. Mancini (2003): “Sobre la estética de Ocampo”, en Silvina Ocampo. Escalas de pasión. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003, págs. 41-73.11 Es preciso dejar en claro que hablamos de espacios y no de lugares. Nuestra decisión radica en que: “[…] los lugares se pueden situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la situación geográfica de una ciudad o un río. El concepto de lugar se relaciona con las formas físicas, medibles matemáticamente, en dimensiones espaciales” (Bal, 1990: 101). Por otro lado, estos mismos lugares contemplados en relación con su percepción son los que se denominan espacios.12 Nos referimos a su libro Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. España: Cátedra, 1990.13 El espacio es condición necesaria para el hacer de los personajes. Por ello, Mieke Bal plantea que en la presentación implícita del espacio, el lector deberá co-construir más elementos. Por ejemplo, a partir del andar

de un personaje en bicicleta, podemos inferir que está en la calle, en la ruta o en un sendero. Mientras que si la presentación del espacio es explícita, el lector deberá reponer menos información porque esta le será dada por el narrador.14 En 1966 Foucault menciona por primera vez las “heterotopías” en una entrevista radial que luego será publicada. En esta proponía una nueva ciencia: “la heterotopología”, que se fundaba en cinco principios:

1) no hay sociedad que no constituya su heterotopía o sus heterotopías. Esta es una constante de todo grupo social; 2) en el curso de su historia, toda sociedad puede reabsorber y hacer desaparecer una heterotopía que había constituido antes, o incluso organizar otras que no existían todavía;3) generalmente, la heterotopía yuxtapone en un lugar real varios espacios, que normalmente serían, deberían ser incompatibles;4) la mayoría de las veces resultan ligadas a recortes singulares de tiempo. Podrían pensarse como emparentadas a las heterocronías. 5) tienen un sistema de apertura y de cierre que las aísla del espacio circundante.

Cfr. M. Foucault (2010): “Las heterotopías”, en El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva Visión, 2010, págs. 19-32.15 “El derrumbamiento” cuenta la historia de un negro, Tristán, que luego de asesinar a un blanco huye durante toda una noche de tempestad, refugiándose finalmente en un albergue amparado por la estatua de la Virgen, rosa blanca del cerco. Agotado y algo enfermo, se acuesta a dormir encomendándose a su protección. Poco después, observa que la virgen baja de su plinto para hablarle. El negro no sabe si eso de verdad está sucediendo o es producto de la fiebre que está soportando. Sin embargo, la Virgen continúa avanzado hacia él pidiéndole que la ayude a derretir la cera de la que está fabricada. Atemorizado y al mismo tiempo sorprendido por lo que está ocurriendo, Tristán se excusa, declarándose indigno para llevar a cabo dicha tarea. De todas maneras, termina accediendo al pedido de la Virgen y la derrite a medida que la toca. Poco después, ella sale de ahí convertida en una mujer de carne y hueso que está dispuesta a “andar, odiar y llorar sobre la tierra”, como cualquier mortal. Finalmente, la historia concluye cuando unos hombres que buscan al negro irrumpen en el albergue. El negro, ya sin protección divina, es derrumbado por un ventarrón que aplasta también a aquellos que lo buscan.16 El cuento relata las vivencias de una joven pareja que decide casarse y mudarse. Cristina, novia del


protagonista, pone una condición sine qua non: buscar un departamento nuevo, ya que según sus creencias, el destino de los anteriores ocupantes podía influir sobre sus vidas. Así su novio encuentra una casa, no era nueva pero parecía no haber sido nunca habitada. Sin embargo, a medida que pasan los días van ocurriendo algunos acontecimientos que dejan ver la existencia de una dueña anterior. Estos van modificando y templando el carácter de Cristina, quien finalmente un día huye de su casa siendo otra o habiéndose transformado por el destino de su anterior dueña.17 Cfr. M. Bal (1990): ob. cit.18 Esta palabra “secuestro” aparece por primera vez cuando se explicita que Virginia ha enloquecido y vuelve a aparecer como “nuevo secuestro” cuando enloquece Clara, como queriéndose construir una genealogía de la locura.

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Elogio de la diferencia: el discreto encanto de la cordura

Charles Ricciardi

Resumen:

El artículo trata de poner de relieve la importancia del tema de la diferencia en la obra de Julio Cortázar (y de la paradoja que suponen en ese contexto los homenajes académicos por su centenario), haciendo hincapié en su formulación teórica en La vuelta al día en ochenta mundos y en Último round, en especial a partir de la concepción del “piantado” como categoría que pretende superar la oposición cordura/locura. Pasa revista a algunas apariciones puntuales de esa concepción (en Rayuela, El libro de Manuel y otros textos) para centrarse luego en su importancia estructural en tres cuentos: “La isla a mediodía”, “Ómnibus” y “Final del juego”, en especial porque en dos de ellos la diferencia no es asumida como rebelión, sino padecida por los personajes. El artículo trata asimismo de colocar el tema dentro de los planteos también teóricos que hizo el escritor en sus Clases de Literatura dictadas en Berkeley en 1980, que acaban de ser publicadas en 2014.

palabras claves: Diferencia / Piantados / Cordura / Locura

In praise of the difference

Summary:

The article endeavors to highlight the importance of the subject of the difference in the work of Julio Cortázar (as well as that of the paradox raised in this context by academic tributes on the occasion of his centenary) with emphasis on his theoretical formulation in La vuelta al día en ochenta mundos and Último round, especially in the light of the concept of the “piantado” (in River Plate slang: mad) as a category to overcome the sanity/madness opposition. It reviews certain specific instances of this conception (in Rayuela, El libro de Manuel and other texts) and then focuses on its structural importance in three stories: “La isla a mediodía”, “Ómnibus” and “Final del juego”, especially because in two of them the difference is not regarded as rebellion but suffered by the characters. The article likewise endeavors to place the matter within the also theoretical proposals made by the author in his Literature Classes taught at Berkeley in 1980, which have been published in 2014.

keywords: Difference / Piantados / Sanity / Madness


Charles Ricciardi

Es profesor de Literatura egresado del IPA y ejerce la docencia en Educación Secundaria desde 1980. Dirige grupos de teatro estudiantiles desde 1985. Ha publicado artículos de reflexión cultural en publicaciones periódicas y trabajos de índole más académica en Anales del IPA (2010) y en Synapsis (revista originada también en IPA). Entre 2008 y 2014 ha dictado los cursos de Literatura Uruguaya I y II en el Instituto de Profesores “Artigas”, así como el de Corrientes Literarias. Ha participado como ponente en los cursos de verano del IPA y en los congresos de APLU de 2012 y 2014 con trabajos orientados fundamentalmente al estudio de obras y autores poco frecuentados de la literatura uruguaya. En 2014 la editorial Rebeca Linke publica un volumen de ensayos sobre la obra de Mario Levrero (Caza de Levrero) que contiene un artículo de su autoría.

Nunca se sabrá cómo hay que escribir esto: querido, estimado (agrego: o la hipócrita variante posmoderna políticamente correcta en nombre del género: “estimad@”) o el nombre a secas. Lo cierto es que esto de los homenajes solemnes a Cortázar en nombre del sortilegio de los números redondos (cien años no se cumplen todos los días, al final, y al mundo académico le encantan las efemérides) parece una contradicción con el enormísimo cronopio que seguramente puede consternar a más de cuatro. Por eso esta introducción un poco camaleónica: prefiero, en el fondo, mantener el espíritu lúdico de Cortázar que rendir pleitesía hal hacartonado corsé de la Hacademia.1

Lo cierto es que sobre Cortázar se ha escrito y –pruebas al canto, aquí estoy yo– se sigue escribiendo bastante. He leído muchas cosas sobre sus textos, algunas muy buenas, pero no es menos cierto que nunca hemos intentado la aventura del tablón de Horacio y Talita en Rayuela, ni hemos arrojado un montón de pasta dentífrica por la ventana por el tantísimo contento que el sol de la mañana nos causa, ni nos permitiríamos el lujo de escribir –y publicar– Los autonautas de la cosmopista –para no hablar de La vuelta al día en ochenta mundos y de Último round–. Está muy bien eso de vomitar conejitos en un cuento, sobre todo después de que Gregorio Samsa se convirtiera en un insecto, pero una cosa es escribir y otra vivir. En la literatura, vaya y pase, pero un académico que se precie más vale que se apure por ser un fama si quiere prestigio.

Lo que vengo de plantear es, en el fondo, el centro de esto que voy a intentar escribir, que tiene que ver con la diferencia y con cómo sobrellevarla o sucumbir a ella, pero también con la pretensión de Cortázar de que su literatura y su vida sean un continuum sin rupturas falsas, sin las mascaritas pirandellianas que nos permiten adaptarnos a las exigencias del mundo, un intento de que Mr. Hyde pueda convivir con el doctor Jekyll sin traumas y sin sobresaltos, y de que el misterio del mundo aparezca en otros lados (y aparece, por cierto, no siempre bien comprendido).

Por eso el eje de este trabajo es la diferencia, con el otro, con los otros, y también con uno mismo:

[…] en la medida de lo posible, me gusta que desde la primera frase haya un contacto entre el que me va a leer y yo mismo. No porque yo escriba pensando en que alguien me va a leer, sino más bien porque yo siempre he tenido la impresión de que el hecho mismo de ponerme a escribir significaba una tentativa de contacto... no con personas definidas, no... no con


lectores definidos... probablemente, conmigo mismo… o con una realidad ajena y exterior, [...] para que deje de... para que llegue a ser un poco menos ajena y exterior.

La cita precedente no pertenece a la escritura de Cortázar, sino a las “palabras de introducción” con las que se conecta la lectura de los textos en uno de los discos grabados por el escritor,2 y la propia corrección, la reducción que aparece sobre el final –propia de la oralidad– (“que llegue a ser un poco menos” como enmienda del rotundo e ilusorio “para que deje de ser”) revela la magnitud y a la vez la modestia del proyecto.

Esa “otredad” atraviesa toda la literatura de Cortázar, incluso aquellos textos en donde dos realidades –y dos relatos– aparentemente paralelas terminan imbricadas indisolublemente (pienso en “La noche boca arriba”, en “Continuidad de los parques”, en “El otro cielo”, en “Todos los fuegos, el fuego”, todos ellos abundantemente estudiados y citados. En ellos, esa diferencia se revela de algún modo como falsa e ilusoria, y es precisamente el paralelismo entre las dos líneas de acción lo que en este tipo de relatos “produce” lo fantástico). Esa “otredad” adquiere en otras ocasiones formulaciones más explícitas y más deliberadamente fantásticas en un sentido “tradicional” (hablo de “Circe”, “Lejana” o “Axolotl”, por ejemplo, en donde los vasos comunicantes entre dos realidades diversas tienen raíces más decimonónicas).

No voy a insistir en la consideración de lo fantástico según Cortázar –muy bien cartografiada por Jaime Alazraki en En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, aunque el unicornio en cuestión me parezca un despropósito muy poco cortazariano pese al zumbón apólogo chino que lo motiva–. Me propongo examinar la “teorización” de esa diferencia, presente sobre todo en los extraños libros misceláneos de la década del sesenta (La vuelta al día en ochenta mundos y Último round) y en las recientemente publicadas Clases de Literatura –en Berkeley, 1980–, y su puesta en práctica en la escritura en algunos cuentos que se resisten a ser considerados fantásticos incluso en la poética cortazariana.

Ningún buen lector de Cortázar habrá dejado de observar que hay en él una sensibilidad heterodoxa, de la cual se enorgullece en numerosas ocasiones. Las palabras “porosidad”, “elasticidad” y “pararrayos”3 aparecen con frecuencia para señalar una manera de plantarse frente a la realidad, que resulta transformada a partir del mundo sensible del artista. La realidad es porosa o elástica y permite una especie de ósmosis inesperada que está indudablemente vinculada a su percepción de lo fantástico, más como una dimensión de la realidad que como una ruptura con ella. “Botella al mar”, incluido finalmente en Deshoras, fue inicialmente un texto periodístico de celebración de esa porosidad. Los capítulos prescindibles de Rayuela se originan en esa misma experiencia y esto aparece explicado en un texto

que yo creo central de Último round: “La muñeca rota”, en el que, además de fundamentar la opción estética de Rayuela (incluir en los capítulos prescindibles todo aquello que se iba atravesando en el camino de la escritura y que, de algún modo, se vincula con la composición de la novela: “Es sabido que toda atención funciona como un pararrayos” –al igual que la distracción, acota en una cita al pie–. “Basta concentrarse en un determinado terreno para que frecuentes analogías acudan de extramuros y salten la tapia de la cosa en sí, eso que se da en llamar coincidencias […]”), explica por qué renunció a hacer lo mismo en 62 modelo para armar y aparece, como producto de esa porosidad, el encuentro con un texto de Felisberto Hernández:

[…] tenía que llegarme a las manos un texto de Felisberto Hernández que no conocía (estos uruguayos esconden sus mejores cosas) y, en él, un programa de trabajo que vendría a darme la razón en la hora de la más extrema duda: “No creo que sólo deba escribir lo que sé”, decía Felisberto, “sino también lo otro” […] la sentencia de Felisberto me llegaba como una mano alargándome el primer mate amargo de la amistad entre las glicinas.

Creo que no es excesivo deducir de esa concordancia con los planteos de Felisberto en Por los tiempos de Clemente Colling que la experiencia de lo otro forma parte tan naturalmente de la percepción misma de Cortázar, que era inevitable que su literatura se involucrara también en la preocupación por el otro y los otros en tanto individuos. No otra cosa supone la reivindicación de Ceferino Píriz en el capítulo 129 de Rayuela, asunto sobre el que volvió en La vuelta al día en ochenta mundos, donde nuevamente arremete contra el mundo académico uruguayo.4

Salvo mejor opinión, el primer planteo teórico –no hablo de la praxis: hay abundantes rastros en la práctica de la escritura cortazariana anterior a 1967; el caso de Rayuela (1963), que acabo de citar, no es más que uno de ellos– de la cuestión aparece en un texto de La vuelta al día en ochenta mundos, que ya desde el título violenta todas las convenciones: “Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla”. Primero por su inusual extensión; segundo, por su beligerante pretensión de describir de un modo presuntamente objetivo y académico un gesto que, como tal, se ve neutralizado, pues su valor semiótico –de índole y arraigo netamente populares– se diluye y profana con una meticulosidad descriptiva pretenciosa y de una seriedad poco acorde con la picardía y desparpajo que el gesto implica. El planteo central de ese texto fundador es la introducción

de una improbable tercera categoría capaz de romper el dualismo locura/cordura. Cortázar crea o resignifica la categoría del “piantado”, de nuevo remitiendo el planteo a un ámbito popular y no académico:

[…] la diferencia entre un loco y un piantado está en que el loco tiende a creerse cuerdo, mientras que el piantado, sin reflexionar sistemáticamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almácigo simétrico y reloj suizo, el dos después del uno y antes del tres, con lo cual sin abrir juicio, porque un piantado no es nunca un bien pensante o una buena conciencia o un juez de turno (Cortázar, 1967).

De algún modo, casi toda la literatura de Cortázar cabe en esta frase. Con un estilo provocativo que busca siempre al lector “macho”, ese que está dispuesto a poner algo de su parte, a participar de la construcción del sentido, Cortázar matiza lo que muy comúnmente ponemos en la misma bolsa y la embate contra los cuerdos y contra los locos en nombre de los piantados, que están “idos” pero que no transarán con la cordura, no en tanto fenómeno psiquiátrico, sino sobre todo social: la cordura, la normalidad es apenas la conducta sacralizada por las mayorías, la “Gran Costumbre”, como la llama en algún otro texto de La vuelta al día en ochenta mundos. El cuerdo acepta el orden establecido, y el loco también en tanto tiende a creerse cuerdo: su salida de la norma no tiene valor porque es patológica e inconsciente. Solo el piantado protesta militantemente contra el orden de las mayorías: contra la uniformidad y desindividuación que la sociedad nos impone bajo la máscara de la seriedad, contra una vida que parece haber perdido de vista las pulsiones profundas y se reduce a lo vegetal, contra la estructurada y rígida sistematización de la existencia (“demasiado almácigo simétrico”), contra la exactitud y la precisión convertidas acríticamente en valores en sí mismos (“reloj suizo”), contra el orden inalterable que nos vuelve esclavos de una rutina que ni elegimos ni nos hace felices (“el dos después del uno y antes del tres”). Pero a la vez, la voz que habla toma partido y se desmarca de ese orden infalible también sugerido –como la rutina monótona– por la mención previa del reloj, al empezar la serie por el dos y no por el uno como la empezaría siempre el cuerdo. El acento es puesto en el sentimiento por sobre la reflexión (“el piantado, sin reflexionar sistemáticamente en la cosa siente que los cuerdos…” – el subrayado es mío) y lo sistemático, de forma tal que “piantarse” o “irse”, como dice al final –paradójicamente–, “no es ninguna salida sino más bien una llegada”. Creo que resulta evidente que


esta manera de ver el mundo –porque se trata de una cosmovisión– pone al escritor en la vereda de enfrente de los cuerdos bienpensantes o jueces de turno y –lo más importante– se traslada a su obra en muy diversas figuraciones o manifestaciones. El piantado siempre es un otro y está en una búsqueda, posiblemente perdida de antemano, de una unidad, de la conciliación de esos contrarios, y eso da como resultado el tablón de Horacio y Talita y la necesidad de pasar al otro lado asumiendo riesgos inauditos con espíritu lúdico, pero también da la soledad angustiante de Berthe Trépat, oscuras y laberínticas formas de alcanzar un cielo (¿un paraíso?) como el de la rayuela, que tiene tanto de juego como de necesidad de salvación. En verdad la obra de Cortázar está poblada por numerosos piantados que han hecho del piantarse una forma de vida: los revolucionarios de El libro de Manuel, que no solo secuestran al Hormigón sino que comen parados en los restaurantes de categoría, o dedican el tiempo muerto de la atención de un quiosco a encender todos los fósforos de una caja y volverlos a guardar, o gritan en el cine; el Marrast de 62 modelo para armar escribiéndole la carta a los neuróticos anónimos y, por supuesto, la inefable pareja que componen Calac y Polanco. Las historias de cronopios –y por cierto esa familia que vive en la calle Humboldt y que conforma una sección del libro– están regidas por la oposición piantados/cuerdos. En todos estos ejemplos el piantado triunfa: altera o desacomoda al menos por un momento el rígido mundo de los cuerdos. Y no solo triunfa: su acción forma parte de un “programa” deliberado.

Pero me gustaría trabajar aquí con algunos cuentos en los que la presencia de este mundo de ideas es de una fuerza similar aunque seguramente menos notoria, quizás porque se trata de historias en las que el diferente fracasa o sucumbe a su propia diferencia.

El primero pertenece a Todos los fuegos, el fuego. Se trata de “La isla a mediodía”, texto que el propio Cortázar utiliza como ejemplo de producción de lo fantástico en sus Clases de Literatura. No es difícil ubicar al protagonista en relación con la caracterización que acabo de plantear sobre el piantado. Si bien la palabra no aparece en el cuento –el personaje es con toda probabilidad italiano y se mueve lejos de Sudamérica–, a Marini, el protagonista (un mozo de a bordo que trabaja en una aerolínea haciendo la ruta Roma-Teherán), que lentamente se va obsesionando con una de las innumerables islas del mar Egeo sin razón aparente –la isla no tiene peculiaridades notorias y se adivina en ella una vida agreste casi fuera de la civilización–, se le empieza a conocer entre sus compañeros como “el loco de la isla” y, en el contexto, esa locura se debe considerar la locura propia del piantado: sorprende que el hombre rechace el confort y la facilidad de una

vida que sus compañeros celebran: viajes, abundantes encuentros sexuales sin compromisos, relaciones poco duraderas. Vida fácil aunque –ya se habrá adivinado– inauténtica y superficial. Nadie entiende que rechace la ruta de Nueva York, que es una oferta de mejoramiento en el mundo en que el personaje se mueve, ni que pueda interesarle una isla de pescadores. El inteligente juego con el punto de vista le permite al escritor hacer la trampa y convertir lo virtual en “real” y, dejándose llevar –en verdad haciendo que el lector se deje llevar–, crear la ilusión de que Marini está realmente en la isla5: empieza a conocerse con los pescadores, se despoja de su ropa civilizada y –dato muy significativo– de su reloj. Está tirado sobre las rocas al sol del mediodía cuando oye el avión, ese mismo en el que él pasaba tantas veces. Lo ve accidentarse y caer, baja por las escarpadas rocas de la isla hasta la orilla y ve lo que podría ser un sobreviviente. Se trata de un tripulante, está mal herido, pero Marini se arroja al mar para salvarlo. En el final del cuento, el narrador cambia el foco y hay un único cadáver en la orilla, muerto en el accidente del avión. La duplicación del personaje, que es en el cuento lo específicamente fantástico, puede interpretarse en términos psicológicos y el texto da algunas pistas: “No

sería fácil matar al hombre viejo”6 cuenta el narrador focalizando en la perspectiva de Marini cuando resuelve quedarse a vivir en la isla. El hombre viejo es el Marini cuerdo; el hombre nuevo es el piantado que rompe con la civilización para convertirse en un pescador. El hombre nuevo se zambulle al agua para que viva el hombre viejo. Lo que llama la atención, por lo tanto, es que el hombre nuevo se esfuerce tanto por salvar al hombre que pensó en matar (“lo peor de sí mismo”, pág. 125). Según yo lo veo, como no hay en realidad dos hombres, el hombre nuevo no puede deshacerse del hombre viejo porque es él mismo. La cordura vuelve por sus fueros: la identidad como igualdad con uno mismo, que es una necesidad de la cordura, es la que impide que nazca ese nuevo Marini. El piantado ha fracasado: Marini nunca viajó a la isla y murió como un cuerdo. Quizá porque, como dice el Prof. Martínez, ha sido “un soñador no lo bastante indócil”, aunque “El desdoblamiento del personaje es indicio de la íntima y no resuelta escisión en que ha vivido” (2008: 74).

Por su parte, Cortázar en las clases de Literatura dictadas en Berkeley en 1980 y que acaban de publicarse empieza por ver lo fantástico vinculándolo con el tiempo: “lo fantástico se ejerce a través de un estiramiento del tiempo […] lo que sucede en cinco segundos, el avión que cae y se hunde en el mar, este hombre lo vivió en un largo momento feliz en que cumplió su sueño y lo realizó” (2014: 55), lo que lo lleva a comparar su cuento con “El milagro secreto” de Borges, que contó a sus alumnos momentos antes. Sugestivamente, y para volver a honrar la perspicacia crítica del Prof. Martínez, él había hecho el mismo paralelismo en el libro citado. No deja de ser llamativo el hecho de que, en la recreación de la trama que la lógica de la clase le impone –pues en esa ocasión no leyó el cuento–, el escritor reincida en la trampa haciéndolo de un modo ostensiblemente menos cuidadoso, contando como reales las acciones que en el cuento aparecen “suspendidas” por el condicional: “Mario Merolis le prestaría el dinero... estaría en Xiros... treparía por la mancha verde... pescaría pulpos...” (“La isla a mediodía”, 1974: 123), “se va en una lancha de pescadores y después de dos o tres días llega... y desembarca” (Clases de Literatura, 2014: 54). Es decir que mientras recrea la historia el escritor parece querer preservar el sentido del efecto final, pese a que no se trata de un contacto directo del lector con la ficción.

Solo después parece admitir que la escisión del personaje también forma parte de lo fantástico, pero aún allí lo primordial es para el autor que “parece haber un desdoblamiento del tiempo, lo cual significa un desdoblamiento del personaje […] pero es un

desdoblamiento que solo dura el tiempo que le es dado vivir esa felicidad. Es también un milagro secreto, una posibilidad que se le da a una parte de su personalidad, la mejor, la más bella, […] la que busca la pureza” (2014: 56). Si he logrado explicarme con claridad, el escritor ve en el final una afirmación vital casi optimista. No es esa la lectura de Gustavo Martínez, como ya se indicó. No es tampoco la mía: se puede enaltecer todo lo que se quiera el esfuerzo del Marini nuevo por alcanzar finalmente la isla, “remolcando” al hombre viejo, y poner el acento en que su parte más bella alcanza el objetivo. Pero no es menos cierto que Marini (el único, ya sin escisiones) llega a la isla muerto. La ambigüedad acentúa el carácter poético de ese final, pero no oculta ni quiere ocultar el fracaso final del personaje.

En cambio, en “Ómnibus” (de Bestiario) la diferencia no es una opción elegida por los protagonistas, sino que les es impuesta por la situación. Como ocurre casi siempre en Cortázar, el contexto en el que se va a producir lo fantástico es banal y cotidiano: una sirvienta (Clara) que al terminar su labor un sábado a mediodía sube a un ómnibus. En rigor, no ocurre en el texto nada que pueda considerarse definitivamente fantástico: se crea sí un clima pesadillesco en el que la actitud violenta del conductor y el guarda, luego de pasar por el cementerio de Chacarita, hacia los dos únicos pasajeros que no han bajado allí, no puede explicarse en forma lógica y por lo tanto es esa atmósfera enrarecida en medio de una situación tan vulgar lo que


causa el efecto de lo fantástico. La diferencia en este caso estriba en que ninguno de los dos pasajeros lleva flores, pues no iban al cementerio, que no es el destino final del ómnibus, sino apenas uno de los puntos de su recorrido. Esa diferencia no elegida ni asumida como tal al comenzar el trayecto es lo que los convierte en víctimas de un acoso sutil al principio (Clara primero y el otro pasajero después sienten que son objeto de miradas impertinentes y agresivas por parte de todos los demás, que sí llevan flores) y deliberado y franco al final cuando, una vez que quedan solos, son –o se sienten–amenazados por quienes manejan el vehículo. Me gustaría señalar que, aunque Cortázar no mencione este cuento en sus clases de 1980, hay desarrollos teóricos de interés que pueden aplicársele cuando enfoca el cuento “realista” (Cortázar, 2014). En la clase dedicada al tema, el autor distingue el realismo a secas de lo que él llama “realismo simbólico” –no hay espacio aquí para discutir lo apropiado o inapropiado de una etiqueta semejante epistemológicamente, pero a prima facie la expresión contiene una especie de contradicción y funciona como un oxímoron: en el realismo, el signo “transparenta” el referente; toda atribución de una significación simbólica supone, pues, una negación del realismo ingenuo–. Dice Cortázar:

Entiendo por realismo simbólico un cuento [...] que tenga un tema y un desarrollo que los lectores puedan aceptar como perfectamente real en la medida en que no se den cuenta, avanzando un poco más, que, por debajo de esa superficie estrictamente realista, se esconde otra cosa que también es la realidad, y que es todavía más la realidad, una realidad más profunda, más difícil de captar. (2014: 122 y 123)

Y aunque el ejemplo que el autor elige, lee y comenta es “Con legítimo orgullo”, un cuento de La vuelta al día en ochenta mundos, y lo liga luego a cierta forma de “denuncia”, su comentario le calza perfectamente a “Ómnibus”: “cuántas de las cosas que aceptamos y toleramos en la sociedad que nos ha sido dada hecha son cosas que no se nos ha ocurrido criticar” y que la “sociedad impone ritmos, códigos, formas que aceptamos” (2014: 132 y 133). Esos códigos y formas impuestas revisten en el cuento la forma de las flores que llevamos a los muertos. Son un emblema de un sistema que no se cuestiona y cuya transgresión involuntaria se vuelve intolerable: como el ómnibus pasa por la Chacarita, hay que llevar flores para el cementerio. Intentar otra cosa es visto como una rebelión, y desde ese punto de vista también es

simbólico que sean el conductor y el guarda (los que conducen a esa pequeña sociedad que es el ómnibus) los que terminen asumiendo la verdadera persecución de los infractores. El hombre compra, al bajar, dos ramos de pensamientos. Más allá de la ironía, simbólicamente, ya no son diferentes: la sociedad ha impuesto sus reglas “cuerdas”. Tristemente, en cuanto se reabsorben en el resto (no importa ya que lleven flores: están en Retiro, destino final del viaje), la solidaridad que se había establecido entre Clara y el muchacho se quiebra en cuanto bajan del ómnibus: “Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno, llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento”. Con algunas variantes, el breve análisis de Jaime Alazraki trabaja en un sentido similar, aunque parece esforzarse por diversificar los alcances de ese símbolo: “las flores significan otra cosa pero no sabemos qué”, para cerrarlo casi inmediatamente, “llevar flores importa no por lo específico de [este] acto, sino porque a través de él se define un orden represivo […] el acto de no llevar flores viola un orden cerrado”.

Por último, voy a hacer unas breves reflexiones sobre “Final del juego”, cuya particularidad es que se trata de un cuento decididamente realista, siguiendo la propia clasificación del autor en las Clases de Literatura. Tampoco aquí hay piantados en sentido estricto, salvo que queramos ver en el juego prohibido por los adultos una violación de un orden de similares alcances. Creo, no obstante, que, por muy represivo que sea, ese orden no tiene el carácter pesadillesco del que acabamos de estudiar ni la carga de rebeldía existencial del protagonista de “La isla a mediodía”. Me interesa una vez más, aquí, la diferencia que no se busca y que se padece por ser involuntaria. La diferencia la hace en este cuento la enfermedad: la parálisis de Leticia es fuente de diferencias permanentes. Y, aunque estén más marcadas en el orden cerrado de la casa, donde Leticia tiene “toda clase de ventajas”7 –a estar por la opinión de la narradora–, goza también de algunas en el reino, ese otro orden paralelo que las niñas se han inventado y que es, también él, “una tentativa de contacto”. Aunque el juego, paradójicamente, con su otro orden estricto, con sus reglas de hierro, coloca a Leticia en una situación más horizontal con las demás, al menos hasta que Ariel irrumpe y las reglas empiezan a romperse.

En su análisis de “El cuento realista”, al que, contrariamente a lo que podría pensarse, las Clases de Literatura de 1980 dedican un amplio espacio, el autor insiste en que es un tipo de cuento que “por definición tiene que hacer profundo hincapié en el tema, en la situación que cuenta”, la que será “extraída de la realidad” (Cortázar, 2014: 133). Esto, que parece obvio más allá de la terminología, se acota drásticamente

luego: el cuento realista que resultará “inolvidable” será “aquel en el que el fragmento de realidad que nos ha sido mostrado va de alguna manera mucho más allá de la anécdota y de la historia misma que cuenta” (Ídem: 134). Pienso que es el caso de “Final del juego”, en el que el relato superficial sirve para mostrar el tránsito de la niñez a la adolescencia y el descubrimiento del amor y del sentido del sacrificio en nombre de la diferencia. Porque el juego inocente en el que las niñas hacen una verdadera “representación” de emociones y matices del mundo íntimo –especialmente cuando el juego marca “actitud”– se revela vacío e insustancial cuando esas experiencias dejan de ser actuación para ser parte de la vida (“Las actitudes no requerían ornamentos pero sí mucha expresividad, para la envidia mostrar los dientes, crispar las manos y arreglárselas de modo de tener un aire amarillo”, pág. 185) real, es decir, cuando Holanda y la narradora vivan la envidia o los celos y Leticia (“como actitudes elegía siempre […] el sacrificio y el renunciamiento”, pág. 187) elija de veras el renunciamiento y no vaya al encuentro en los sauces. El juego era divertido mientras suponía ficción: ninguna madre juega a las madres. Por eso el juego debía terminarse. Pero para Leticia, que es la diferente y a quien la diferencia ha beneficiado en el mundo hogareño en virtud de una oscura búsqueda de compensaciones tan “cuerda” como falsa, el abandono de la niñez se avizora como particularmente traumático: elige renunciar a Ariel para ocultar o disimular su diferencia. O sea que el personaje comprende en pocos días lo difícil que es ser diferente en este mundo y qué mal la han pertrechado esos privilegios con los que ha sido compensada. El cuento tiene además la enorme virtud de no dramatizar: el defecto de Leticia no le impedirá, seguramente, tener una vida normal: es solo una parálisis en la espalda. Con el tiempo, su vergüenza desaparecerá. Pero una vez más, la diferencia involuntaria hace sufrir y causa estragos a quien no logra asumirla, como ocurre en “Ómnibus”.

En estos tiempos que parecen enorgullecerse de ser posmodernos, en el que, abandonados los grandes relatos, nos regodeamos en los pequeños con una especie de sentimiento de culpa, y en los que, por lo tanto, palabras como “inclusión”, “equidad” e “igualitarismo” están a la orden del día en tantas buenas y malas conciencias, no es insignificante releer a Cortázar para fortalecer el valor de la diferencia y la exclusión, si la única forma de incluirse que ofrece el sistema es entrar en el mundo de los cuerdos.


Notas

1 Hago mías también la reflexión lúcida y el sentido del humor del Prof. Gustavo Martínez: “aquí es imprescindible la 'h' profiláctica de Oliveira”, en Gustavo Martínez (2008): Julio Cortázar: lo fantástico como provocación. Montevideo: Rebeca Linke editoras.2 Julio Cortázar (1967): Cortázar lee a Cortázar. Montevideo: Laberinto (grabación).3 Cf, además de los textos citados a continuación, “Diálogo con maoríes” en La vuelta al día en ochenta mundos. 4 “He nombrado respetuosamente al uruguayo Ceferino Píriz, que me ayudó a escribir Rayuela. ¡Misterioso Ceferino, gárrulos y desaprensivos uruguayos! ¿Será posible que ninguno de ellos haya intentado conocer personalmente a Cefe? Llevo cinco años esperando noticias sobre el autor de La luz de la paz del mundo. ¿Es así, críticos orientales, cómo investigan las fuentes de su propia cultura? Ceferino estará tomando mate en algún patio montevideano, y entre tanto ustedes siguen rastreando las influencias de Lucano en Herrera y Reissig (no hay ninguna) en vez de salir a pescar piantados que es mucho más estimulante. ¿Por qué son tan serios, muchachos? ¿No bastaba ya con la otra orilla del río?”(Cortázar, 1967).5 Remito nuevamente al libro del Prof. Martínez, quien hace un estudio excelente sobre el modo en que se consigue este efecto a nivel lingüístico (2008: 73).6 Julio Cortázar (1974): Todos los fuegos, el fuego. Buenos Aires: Sudamericana, pág. 125. En adelante, todas las citas remiten a esta edición.7 J. Cortázar (1973): Final del juego. Buenos Aires: Sudamericana, pág. 182. En adelante, las citas del texto remiten a esta edición.

Bibliografía

alazraki, Jaime (1983): En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos.

cortázar, Julio (1951): Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana.

(---.). (1973): Final del juego. Buenos Aires: Sudamericana. [1956]

(---.). (1974): Todos los fuegos, el fuego. Buenos Aires: Sudamericana. [1966]

(---.). (1995): La vuelta al día en ochenta mundos. Madrid: Debate. [1967]

(---.). (1999): Último round. México: Siglo XXI editores. [1969]

(---.). (2014): Clases de literatura. Berkeley, 1980. Buenos Aires: Alfaguara.

martínez, Gustavo (2008): Julio Cortázar: lo fantástico como provocación. Montevideo: Rebeca Linke editoras.

Lo fantástico como discurso en "Las babas del diablo"

Gustavo Martínez

Resumen:

En la narrativa de Cortázar, lo fantástico es un modo de desmontar la construcción aceptada de la realidad con el propósito de desestructurar tanto la mentalidad como la sensibilidad de los lectores. A diferencia de lo que a nivel vulgar se considera y denomina “fantástico”, en Cortázar no es un elemento perteneciente al universo ficticio, sino que es producto del discurso narrativo mismo. Esto queda particularmente en evidencia en un cuento como “Las babas del diablo”, donde el hecho que motiva el relato no tiene nada de fantástico en sí mismo, pero las ambigüedades y contradicciones del narrador y, por consiguiente, de su discurso conducen a una problematización del sentido de lo real y, en definitiva, de nociones tan arraigadas y tranquilizadoras como “Verdad” y “Conocimiento”.

palabras claves: Cortázar / Fantástico / Maravilloso / Discurso / Lector

The fantastic as discourse on “Las babas del diablo”

Summary:

In Cortázar’s narrative, the fantastic is a way to dismantle the accepted construction of reality with the purpose of destructuring both the mentality and sensitivity of the reader. Unlike what at an unsophisticated level is considered and called “fantastic”, in the case of Cortázar it is not an element belonging to the fictitious universe but a product of the very narrative discourse. This is particularly evident in a story such as “Las babas del diablo”, where the event giving way to the story has nothing of the fantastic in itself, but the narrator’s ambiguity and contradictions and thus its discourse lead to problematization of the feeling of the real and ultimately of notions as ingrained and reassuring as “Truth” and “Knowledge”.

key words: Cortázar / Fantastic / Marvelous / Discourse / Reader



Gustavo Martínez

Es profesor de Literatura, egresado del IPA. Es autor de varios libros con los siguientes títulos: Chejov: sobre su narrativa y teatro (1974); Julio Cortázar: lo fantástico como provocación (2008); Juan Rulfo: perspectiva mítica y técnica narrativa en Pedro Páramo (2008); Roa Bastos: dos miradas desde Uruguay (en colaboración con la Prof. Margarita Carriquiry) (2010); Juan Rulfo. El llano en llamas o la realidad hecha tierra (2010). Ha realizado la traducción y escrito las notas de Anton Chejov. El jardín de los cerezos (1979). Publicó estudios críticos en la revista de estudios literarios Espéculo de la Universidad Complutense de Madrid sobre Lazarillo de Tormes y Don Quijote de la Mancha, sobre Miguel Delibes y Carlos Fuentes, sobre la Modernidad.

Si hay algo que distingue lo fantástico de lo maravilloso, y en lo que no siempre se hace el suficiente hincapié, es que, mientras lo maravilloso pertenece al ámbito del universo ficticio, lo fantástico es discurso. Aquel es un fenómeno de la diégesis, algo que ocurre sin dar lugar a dudas dentro de esta; este, en cambio, es pura emanación del discurso, del modo como el relato es realizado sin que se manifieste jamás, sin que se convierta en fenómeno dentro del mundo narrado. Lo maravilloso exige la denotación; es presencia que debe ser nombrada. Lo fantástico, en cambio, brota de la connotación; no puede ser dicho, solo sugerido. Jamás ocurre, jamás se vuelve presencia. Es pura incertidumbre, imposible de nombrar, por lo que el discurso debe afinar al extremo sus potencialidades para lograr que el lector presienta su inminencia, sienta su aliento.

Cuando en el “Libro del Génesis” Abraham se dispone a sacrificar a su hijo y “el ángel del Señor le llamó desde el cielo y le dijo…”1, o en Cien años de soledad vemos a Remedios, la bella, haciendo “adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella”,2 no cabe ninguna duda dentro de cada relato (ni para los personajes ni para el narrador) de que el hecho mencionado ocurrió y, por eso mismo, tampoco la hay para el lector. Aun cuando este, en el caso de la Biblia, no sea un creyente y rechace, por lo tanto, que los hechos referidos sean verdaderos desde un punto de vista religioso e histórico, no podrá negar que en el interior del universo creado por el relato bíblico el hecho sucedió. Por algo, en cada caso, el discurso narrativo designa sin cuestionar (“le llamó”, “le dijo”; “subían con ella”) el acontecimiento y los personajes involucrados en cada situación lo aceptan con naturalidad y sin vacilaciones de ningún tipo. Esto se debe a que lo maravilloso es presentado y hecho sentir como inherente a la estructura misma del universo ficticio que la narración refiere. Discurso, perspectiva y voz narrativa avalan su existencia y lo mencionan con la misma imperturbabilidad que si se tratara de un referente cotidiano cualquiera.

El propio Cortázar parece hacer lo mismo cuando en algún cuento, como “Carta a una señorita en París”, juega con lo maravilloso en su vertiente preternatural: “[…] uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito”.3 Sin embargo, fiel a su voluntad de subvertirlo todo, de no permitirle al lector que se instale cómodamente en el sillón de lo aparente, aun cuando lo aparente sea tan extraordinario como que alguien ande vomitando conejitos, se encarga de corroer lo maravilloso mediante el mismo discurso que lo instaura: la narración no solo está a cargo de un personaje, sino de uno

que, además, da muestras inequívocas de perturbación psíquica. Como si esto fuera poco, él mismo indica que “siempre me ha sucedido estando a solas”,4 por lo que ese suceso, ese “ciclo invariable”,5 como el mismo narrador-personaje lo define, carece de todo aval que no sea el de su palabra. Esto no implica que sea sospechoso de estar mintiendo. Por el contrario, es absolutamente sincero, como lo demuestra la mortal determinación que, según anticipa, pondrá en práctica apenas termine su relato.6 Los que sí están bajo sospecha son su modo de percepción y el funcionamiento de su mente.

De esta manera, lo fantástico, que en su forma tradicional (gestada en la novela gótica del siglo XVIII y consagrada a lo largo del XIX) y en la de consumo actual (escrita o filmada, da lo mismo) que hace uso de ella hasta el hartazgo, tenía y tiene como función crear la atmósfera premonitoria que prepara la irrupción de lo maravilloso terrorífico (manifestación por excelencia de lo maravilloso durante la Modernidad y lo que va de la Postmodernidad), en Cortázar funciona deliberadamente a la inversa, como piqueta que va agrietando los fundamentos de lo maravilloso que el mismo discurso construyó. Por algo la obra del escritor argentino resulta tan perturbadora (y a menudo saludablemente irritante) para los lectores, sobre todo para los habituados a ser tratados como clientes a los que se debe complacer a toda costa y no molestarlos en lo más mínimo, porque cuestiona no solo la cosmovisión y las estructuras mentales del público (lo que podríamos llamar sus “reflejos culturales”, que hoy son casi más fuertes que los instintivos), sino el lenguaje mismo, el de todos y el que el propio Cortázar emplea. En un mismo discurso narrativo, en un mismo párrafo de dicho discurso, la contundencia de lo maravilloso (el personaje vomita conejitos) se diluye, sin desaparecer completamente, en la incertidumbre de lo fantástico. Este no prepara la aparición de aquel las pocas veces que esta ocurre en sus cuentos; cuestiona su misma existencia dentro del texto. De allí la ambigüedad inquietante y sugestiva a la vez de sus relatos.

Pero en la mayoría de los cuentos de Cortázar, el discurso narrativo tiene como función (aunque esencial, no la única sin embargo) forjar la experiencia fantástica a partir de sucesos mínimos, en apariencia insignificantes y que, en muchos casos, apenas si podrían ser calificados de extraños, que tienen lugar en el universo ficticio. No hay nada de espectacular y menos aún de fantástico en los ruidos que escuchan los hermanos en “Casa tomada”, ni en el apacible acto de leer en que se enfrasca el protagonista de “Continuidad de los parques”, ni en la anodina acción de ponerse un pulóver (“No se culpe a nadie”) o de tener supuestamente una vulgar pesadilla (“La noche boca arriba”). Tampoco, aunque convengamos en que no es

una experiencia frecuente, si bien posible y verosímil, en presenciar de casualidad el intento de pervertir a un menor como ocurre en “Las babas del diablo”. El incidente, al que asiste, fotografía y frustra Michel, el protagonista y narrador en ciertos tramos de dicho relato, no tiene nada de maravilloso ni de fantástico en sí mismo y parece más adecuado a un sórdido episodio de una narración realista o de una novela negra. En principio, no da la impresión de prestarse a diversas interpretaciones ni a una gran variedad de reacciones, fuera de la de asqueado rechazo. Sin embargo, el modo como está narrado problematiza, más que el hecho en sí, su recepción, implicaciones y posibles consecuencias hasta el extremo de que lo desplaza de su más que probable rango (en cualquier otro tipo de narración) de núcleo del relato al de detonante de un discurso francamente perturbado y perturbador, que lo envuelve en una aureola fantástica de la que en sí mismo carecía.

El cuento, como tantos otros de Cortázar, ha dado lugar a un verdadero festival de interpretaciones, en especial sobre quién narra (hasta la cámara fotográfica de Michel ha sido candidateada para desempeñar esa función) o sobre el estado de su narrador identificable (¿lo relata Michel desde la muerte?) hasta el extremo de hacer temer que a algún crítico se le ocurra proponer como narrador al muelle (el Quai de Bourbon) donde se produce el suceso. Como francamente no sabemos si Michel ha muerto (que el texto juegue con la sugerencia no implica que se lo pueda afirmar) y nos vemos obligados a confesar, además, debidamente avergonzados, eso sí, que desconocemos cuál pueda ser el estilo narrativo de una cámara fotográfica, trataremos de analizar a partir de ahora cómo el discurso crea lo fantástico a partir de lo que no lo es, poniendo así en entredicho, según acostumbra hacer Cortázar, tanto el concepto comúnmente aceptado de realidad como los procedimientos racionales con que la construimos y mediante los cuales nos relacionamos con ella.

Es de sobra conocido que el modo de entrar en contacto y relacionarnos, en cuanto lectores, con un determinado universo ficticio depende fundamentalmente del punto de vista escogido por el autor para situarnos ante (focalización heterodiegética) o en él (focalización homodiegética). Eso incide de manera decisiva, a su vez, en la amplitud y fiabilidad de la información que recibimos. En la literatura de consumo, la focalización cumple, además, otra función esencial: arrimarnos el sillón para que nos acomodemos en él igual que el protagonista de “Continuidad de los parques” y cerrar con llave la puerta del salón para que nadie venga a sorprendernos por detrás (las sorpresas solo pueden ocurrir en la historia contada para que nos sobresaltemos placenteramente y sin peligro). Al cabo de décadas y décadas de narraciones de consumo


Caricatura de Ombú. Gentileza de la Fundación Felisberto Hernández.

(verbales o en imágenes) el público actual parece traer ya incorporada a su ADN la convicción de que crear “expectativa”, “intriga” o “suspenso” es la tarea por excelencia (y prácticamente única) del discurso narrativo y que, cuanto más eficazmente la cumpla, mejor será la obra.

Pero Cortázar, aparte de ser un narrador de historias fantásticas, es también un escritor que se dedica a desestructurar a sus lectores con eficaz alevosía, emborronándoles todo lo que puede el horizonte de expectativas, con el propósito de ponerlos en un estado de disponibilidad frente a lo que habitualmente consideran imposible, inaceptable, irreal. Por lo tanto, no puede extrañar que en “Las babas del diablo” la perspectiva, las voces narrativas y, en definitiva, el discurso mismo conspiren para privar al público de todas las seguridades (de todos los cómodos sillones) a las que no solo está acostumbrado, sino que espera (y exige) como un servicio que toda narración debe prestar. Con tal motivo, y desde el mismo momento en que se inicia, el discurso narrativo, en lugar de dedicarse a hacer lo que se espera de él, que relate, se vuelve sobre sí mismo para plantearse cómo y desde qué perspectiva contar, por lo que el lector deberá aguardar varios párrafos para que empiece a narrar el acontecimiento que lo motiva y que, supuestamente, debería ser el centro de su interés. “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas

que no servirán de nada”.7 Digamos que no se trata de un comienzo capaz de tranquilizar a ningún lector. No tanto porque sugiera el carácter excepcional del suceso a narrar. A eso el público está habituado y puede tomarlo simplemente como un modo de ir creando expectativa e instalando el suspenso. Lo inquietante, y no en un sentido rutinario, es que el discurso se problematice a sí mismo a un nivel técnico (el de la o las perspectivas a emplear) y se declare incapaz, aun en el caso de que pudiera mezclarlas entre sí (“yo vieron subir la luna”; “nos me duele el fondo de los ojos”; etc. LAS: 123), de dar con el modo adecuado de contar el acontecimiento porque eso pone en entredicho, y de manera radical, mediante negaciones absolutas (“Nunca”, “nada”, que para colmo abren y cierran la oración inicial), nuestros propios modos de conocer el mundo. Lo que habitualmente funcionaría como una coquetería del narrador fantástico y/o de horror (“Es tan terrible que no sé cómo contar esto”), aquí se vuelve de inmediato sobre el acto mismo de enfocar y estructurar el suceso (lo que “se sabe”), por lo que nosotros, en cuanto lectores, nos sentimos amenazados (¡normalmente son los personajes quienes corren peligro!) puesto que si el conocimiento falla, y los modos de expresarlo también, nuestra vulnerabilidad queda en evidencia. Y si, para peor, el narrador se declara poco menos que incompetente, entonces nuestro desamparo resulta ser total.


Mucho antes de que sepamos siquiera cuál es el suceso que motiva el relato (para eso tenemos que esperar hasta el noveno párrafo) nos hallamos inmersos en las dudas del narrador dominante (el protagonista contando en primera persona), andando a tientas por sus vericuetos mentales en pos de una narración que no acaba de comenzar. Porque si hay algo que caracteriza a “Las babas del diablo” es no solo que el discurso empieza bastante antes que la narración, sino que parece empeñado en sabotearla a fuerza de no saber cómo llevarla adelante. Casi se podría hablar de una esquizofrenia del texto que en lugar de generar incertidumbre sobre la naturaleza del suceso que se cuenta, como es habitual en la narrativa fantástica, la provoca acerca de la fiabilidad del relato mismo y de quien (quienes) lo realiza(n). Es como si el texto estuviera siendo corroído por la experiencia fantástica que pretende contar, lo cual es una demostración más de la coherencia interna, sin la cual no hay obra verdaderamente lograda desde un punto de vista estético, que Cortázar ha sabido darle a tantas de sus narraciones. Esa “esfericidad”, como él mismo la denomina, por la cual “el relato se cierra sobre sí mismo, se completa y tiene algo de fatal”, es condición ineludible “para conseguir el efecto que el autor quería”.8

Desde el comienzo mismo, desde las dudas del narrador dominante y su discurso, la ambigüedad, tan necesaria para el efecto fantástico, es instalada en el relato y nos arroja a un universo difuso e inseguro, completamente dominado por la dualidad y la duplicidad, a cuyo contacto se desfleca la trama verbal con que se intenta dar cuenta de él e infundirle una significación única, que se revela inalcanzable. Un protagonista (el papel le queda grande) con dos nacionalidades y un nombre acorde con la lengua propia de cada una de ellas (franco-chileno: Roberto Michel), que practica dos actividades (traductor, fotógrafo aficionado), que tiene tendencia a dejarse ir, a dejarse llevar tanto por el flujo del acontecer9 como por su carácter fantasioso,10 pero que también gusta de “pensar fotográficamente” (LAS: 127) y de restituir, mediante la foto, “las cosas a su tonta verdad” (LAS: 131). A lo que hay que agregar, ¡pequeño detalle!, que no sabemos si, cuando cuenta, está vivo o muerto (“Mejor que sea yo que estoy muerto”; “yo que estoy muerto (y vivo […]” (LAS: 124). O está fantaseando con que lo está o hablando metafóricamente de ello.

La misma dualidad encontramos, como ya anticipáramos, en el universo ficticio, con el agravante de que en él enmascara la duplicidad de las intenciones perversas. Una mujer y un adolescente, que a primera vista podrían parecer madre e hijo,11 pero que no lo son; un hombre sentado al volante de un auto estacionado,

que tal vez esté leyendo un diario o durmiendo (LAS: 131), pero que en realidad no lee ni duerme, sino que acecha (LAS: 132); una mujer joven aparentemente empeñada en seducir a un chico (LAS: 130), pero no para sí, sino para el hombre del auto (LAS: 133). Nada es lo que parece y todo es peor de lo que aparenta.

A esto hay que sumarle la duplicación de la voz y la perspectiva narrativa: por un lado, el relato homodiegético de Michel y, por otro, el heterodiegético, que bien podría ser un desdoblamiento del propio Michel en cuanto narrador, lo cual sería coherente con su personalidad íntimamente escindida.

Como si esto fuera poco, el discurso narrativo contiene ciertas apreciaciones y detalles que nos hacen sospechar en el propio Michel ciertas inclinaciones, aunque reprimidas, similares a las de los personajes adultos involucrados en la situación que tanto lo perturba: por dos veces (LAS: 130 y 132) se detiene demasiado en imaginar lo que podría suceder posteriormente entre la mujer y el chico; la otra voz narrativa dice que “perversamente Michel esperaba […] para sacar una foto pintoresca” (LAS: 130); y, poco más adelante, el propio Michel se pregunta si el hombre del diario estaba sintiendo “como yo ese regusto maligno de toda expectativa” (LAS: 131).

Es, precisamente, en el modo de ser de Michel donde se halla el origen y la clave de lo fantástico, no en la situación de la que es testigo. Su escisión interior no es consecuencia del episodio al que asiste, sino previa a él, como lo sugieren su doble nacionalidad, sus dos nombres y su doble actividad. No en vano, el narrador heterodiegético dice que “Michel se bifurca fácilmente” (LAS: 128). Por otra parte, en cuanto traductor es alguien habituado a transitar de una lengua a otra y, por lo tanto, a moverse entre las culturas que ellas expresan y las cosmovisiones en ellas implícitas. Vive, en tal sentido, en un constante ir y venir entre, podría decirse, dos dimensiones, cruzando de continuo la frontera entre dos códigos, para tratar de hallar y formular en uno el equivalente más adecuado de lo expresado según el otro.

Sin embargo, en cuanto fotógrafo aficionado también “traduce”, pasando a la lengua objetiva de la imagen la sensación subjetiva que lo visto despertó en él: “Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa” (LAS: 126-127). No obstante, si prestamos atención a las dos últimas palabras de la cita, estas dan a entender que es la cámara la que “lo traduce” a él y que, además, no se siente verdaderamente “traducido”, sino maliciosamente desplazado por lo que la imagen muestra. Como si la cámara cambiara el sentido de lo que él había experimentado al ver la escena que

luego fotografió. Hay en Michel una necesidad de objetivar, por algo la afición que tiene, pero también una dificultad o resistencia a reconocerse en lo objetivo. De allí la impresión que produce de que, más que fotografiar el mundo a su alrededor, lo que le gustaría sería fotografiar sus reacciones anímicas ante él. La foto, en última instancia, constituye una degradación de las vivencias que lo impulsaron a tomarla: “Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad” (LAS: 131).

Estamos en presencia de una manifestación más de su escisión interior: es aficionado, es decir, le gusta la fotografía, pero, al mismo tiempo, se siente traicionado (“permutación”, “insidiosa”) y decepcionado (“tonta verdad”) por los resultados que consigue (y no por razones técnicas), pese a lo cual no vacila en afirmar que se debería enseñar dicha actividad a los niños porque “cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento” (LAS: 126). Fotografiar aparece, pues, como el contrapeso de su tendencia a dejarse ir, a perderse en el mero fluir de lo fenoménico “mirando pasar las pinazas negras y rojas” (LAS: 127). No en vano antes sostuvo que de “las muchas maneras de combatir la nada una de las mejores es sacar fotografías” (LAS: 126). Y la nada es ese abandonarse al flujo indiferenciado del tiempo y de las cosas, esa incontrolable tendencia a dejarse ir “en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo” (LAS: 127). Ese vivir sin vivir, ese participar sin actuar, entregado pasiva y complacientemente a la deriva de su propia sensibilidad, del que la fotografía parece ofrecerle la posibilidad de salirse, de definirse ante el mundo y la vida eligiendo un encuadre, fijando una imagen.

Todo esto explica las dificultades de Michel a la hora de narrar la perturbadora experiencia vivida en el Quai de Bourbon. Contar es también un modo de fijar, de “fotografiar” con palabras y dar una versión (una imagen) de lo ocurrido. Pero es un proceso lento, para el que no basta con estar atento y apretar un botón en el momento justo. Lento porque exige un

tiempo de elaboración interior que es fruto, a su vez, de un compromiso profundo con lo que se pretende contar. Pero a Michel lo que le gusta es dejarse ir, no concentrarse, no detenerse en lo que le sucede. Lo suyo es más bien un despilfarro de la mirada, un ver pasar y un mero registro de lo que pasa sin poner nada de sí: “(ahora pasa una gran nube casi negra)” (LAS: 127); “(ahora pasa una paloma y me parece que un gorrión)” (LAS: 124). Los ejemplos podrían multiplicarse porque el discurso está sembrado de ellos, ya sea entre paréntesis o no. Buena parte de estas referencias tienen que ver con el paso de las nubes, lo cual vuelve inevitable la relación con el “vivir o andar en las nubes” de la expresión popular. No creemos que Michel esté muerto cuando narra (aunque tratándose de Cortázar, ¡quién puede asegurar nada!). Simplemente, se ha acentuado el divagar habitual de su mente como consecuencia del impacto devastador ocasionado por la experiencia vivida (no tanto la del muelle, sino la sufrida en su habitación a resultas de la perturbación provocada por aquella), experiencia de la que busca librarse por medio de la narración.

En realidad, Michel cuenta para escapar de lo contado, no para hallarle un sentido: “[…] para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere” (LAS: 125). Es más, para él la motivación fundamental de cualquier relato es sacarse de encima lo contado. Apenas se conoce una historia, “no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo” (LAS: 124). Narrar no es, para él, un modo de adueñarse del acontecer sino de suprimirlo, de “curarse” de sus molestos efectos: “Ay, doctor, cada vez que respiro… Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago” (LAS: 125). Pero esta vez no se trata de un mero chisme, de un mero “cuento” de oficina. Lo que presenció no fue algo simplemente llamativo, condición a la que él pretendía reducirlo mediante una “foto pintoresca” (LAS: 130). Por el contrario, se asomó al abismo de la perversión humana y lo que descubrió, aunque jamás lo reconozca, fue que su proximidad a él no fue solo física. Si algo pone en evidencia el episodio, según lo hemos sugerido antes a través de un par de citas, es que Michel se comportó como un “voyeur”. Todo lo que imaginó en el momento a partir de lo que estaba viendo fue un “dejarse ir”, un deslizarse por las “babas del diablo”.12 Participó de la seducción a través de la fantasía (la llevó más lejos, incluso, de lo que en realidad pudo ir debido a su intervención fotográfica) y hasta buscó mentalmente la complicidad del hombre del auto (“y sintiera como yo ese regusto maligno de toda expectativa”, LAS: 131), eso sí, antes de saber que era en beneficio de este que se llevaba a cabo la


seducción. Y, si bien frustró el intento y disfrutó viendo cómo la casi inminente víctima escapaba (“Y mientras se lo decía gozaba socarronamente de cómo el chico se replegaba”, LAS: 133), no resulta menos cierto que la suya no fue una intervención solidaria, ni ética ni, mucho menos, heroica, por más que después se negara a entregar el rollo a los dos pervertidos. Su negativa es por una cuestión de ego, no de apego a algún valor: “pero cualquiera que me conozca sabe que las cosas hay que pedírmelas por las buenas” (LAS: 133). No se puede negar que, a posteriori, muchos días después, llega a la conclusión de que “lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo” (LAS: 136), pero ese no fue el motivo por el que actuó. Lo que quería era sacar una “foto pintoresca”, captar “el gesto revelador, la expresión que todo lo resume” (LAS: 131). En última instancia, hacer una foto técnicamente lograda que neutralizara todo lo que de turbia y turbadoramente vital hubiera en la escena. Traducir traicionando, como se les suele reprochar a los de su profesión.

El problema es que, según él mismo lo reconoce, es “propenso a la rumia” (LAS: 132), por lo que esa extraña experiencia continuó trabajándolo interiormente, fluyendo dentro suyo, hasta retornar a su conciencia cuando reveló el rollo. Las sucesivas ampliaciones que hace de esa foto en cuestión, la última casi del tamaño de un afiche,13 así como las cada vez más frecuentes miradas que le dirige, dan la medida de su progresiva obsesión, lo cual no es de extrañar

teniendo en cuenta todo lo que había fantaseado mientras miraba la escena real y el hecho, además de que por momentos se había puesto en el lugar del chico, compenetrándose imaginativamente con lo que este podría estar sintiendo. “Voyeur” y víctima al mismo tiempo. La dualidad siempre presente.

Esa mirada obsesiva, fruto tal vez de la mala conciencia (“Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza”, LAS: 136), es la que determina que la escena fotografiada cobre vida nuevamente y que Michel, ahora sí desprovisto de la cámara protectora, de la objetividad defensiva, experimente la angustia que no había sentido antes y viva como propio el horror de la corrupción que se cierne sobre el chico: “Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme” (LAS: 138). Entonces sí se puede decir que verdaderamente interviene, no de lejos, mediante una máquina y tratando de disimular lo que hace como había actuado antes, sino yendo más allá de sí mismo, hacia otra dimensión de lo real y de él, con el fin de salvar al chico, cosa que consigue, aunque quizás al precio de sufrir una agresión mortal, cuando el hombre se le viene encima, “todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota” (LAS: 139).

Por eso, tal vez, pudo afirmar antes que estaba muerto y vivo, porque experimentó dos veces la misma escena: una, en la realidad vulgar, objetiva, y la segunda,

en otra dimensión de lo real. No hay manera de determinarlo porque a Cortázar no le interesó hacerlo. Lo que buscó, como en tantas otras ocasiones, fue dejar al lector suspendido en la incertidumbre, la misma que le dificulta al personaje “traducir” el acontecimiento que lo abruma a narración. Si es posible acceder a otra dimensión a través de una foto, entonces tal vez haya que romper con la lógica y la gramática (“yo vieron subir la luna”) para poder abrir un portal desde el cual acceder a lo que la cámara del lenguaje no puede fotografiar. Por el mismo motivo, debía ser descartada una narración monológica para dar paso a más voces y perspectivas que reflejen, a nivel del discurso, la estructura por lo menos dual del mundo en el que se mueve el protagonista. Un mundo del que nada puede ser afirmado tajantemente, por lo que es necesario, en nombre de aquella “esfericidad” buscada por el autor, que haya voces y focalizaciones divergentes, que a menudo se arrebatan una a la otra la palabra y privan al lector de la seguridad tranquilizadora de una versión unívoca. Para llegar de una manera creíble a la irrupción de lo fantástico sobre el final del relato, el personaje, que se ha vuelto narrador a partir de esa irrupción, porque no puede sobrellevarla por sí solo, necesita hacernos experimentar desde el principio la misma incertidumbre que lo escinde y desintegra, como la deriva del último párrafo lo sugiere. Solo la problematización del discurso narrativo puede poner en movimiento, para el lector, la “foto” de lo fantástico, puesto que este, a diferencia de lo extraño y lo maravilloso, no es narrable. Su ocurrencia en el universo ficticio siempre está sujeta a duda, por lo que solo puede ser emanación del discurso, del modo como este está construido. Al igual que en “Las babas del diablo”, lo fantástico es nube, sensación inasible y sin forma definida ni definitiva, como las que el protagonista y nosotros, los lectores, nos quedamos mirando al final del cuento. Pero para que esa “nube” aparezca ante nosotros, las palabras deben ser precisas, exactas, y el trabajo intelectual riguroso, ya que si bien lo propio de lo fantástico es ser difuso, el discurso que lo crea jamás puede ser arbitrario si no quiere perderse en “las babas del diablo”. Las de la mala literatura.

Notas

1 “Génesis”, 22:10, La Santa Biblia (1989). Madrid: Ediciones Paulinas, pág. 42.2 Gabriel García Márquez (1986). Madrid: Cátedra, pág. 313.3 Julio Cortázar (1969): Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana, pág. 21.4 Ídem: 21.5 Ídem: 24.6 Cfr. Cortázar (1969): 33.7 J. Cortázar (2004): Las armas secretas. Madrid: Cátedra, pág. 123. En adelante: LAS.8 J. Cortázar (2014): Clases de Literatura. Madrid: Alfaguara, pág. 84. 9 “nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo” (LAS: 127).10 “Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes” (LAS: 132).11 “Lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su madre” (LAS: 127). 12 Expresión metafórica de origen popular que designa los hilos que las arañas (particularmente las crías) forman mediante la segregación de una sustancia viscosa en otoño y comienzos de primavera. Subidas a ellos, pueden recorrer importantes distancias gracias al viento que las lleva. Cuando el adolescente del cuento huye de su seductora, el discurso lo equipara metafóricamente, aunque de manera implícita, confiando en que el lector conozca el significado de la expresión, con esos insectos (seguramente, a partir de lo frágil y vulnerable que es): “perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana” (LAS: 133). “Hilos de la Virgen” es la otra designación, consagrada también en el lenguaje popular, aunque desde una perspectiva embellecedora en este caso, de “babas del diablo”.13 Cfr. LAS: 134.

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