XI. El Manierismo. Crisis y creación en la segunda mitad del XVI.

XI. El Manierismo. Crisis y creación en la segunda mitad del XVI.

El Manierismo es el nombre que los historiadores del arte otorgaron al periodo que va aproximadamente desde 1525 hasta finales del XVI, es decir, desde el Alto Renacimiento hasta la llegada del Barroco.

Este término, Manierismo, ha tenido durante varios siglos -hasta casi la mitad del XX-, un sentido despectivo, similar al del Medioevo para los renacentistas. Hoy día la percepción del arte de este periodo es mucho más positiva, apreciándose los logros de este periodo, que, en diversos aspectos, ofrece claves interpretativas muy válidas para la comprensión del arte actual.

En cualquier caso, la valoración del arte creado en este periodo sigue siendo confusa, con evidentes dudas a la hora de intentar precisar el alcance de este periodo. Algunos se han planteado calificar este periodo como un Renacimiento tardío, periodo intermedio entre los grandes momentos creadores, el Renacimiento y el Barroco, pero tal calificación no ha cuajado, viéndose más conveniente otorgarle un nombre propio, señal evidente de la valoración positiva que este periodo tiene hoy día.

Como acabamos de señalar, la fecha de inicio de este periodo rondaría los años 1520 y 1525, cuando Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano ya habían realizado muchas de sus grandes creaciones -algunas de cuyas obras de esos años reproducimos en esta página y otras sucesivas- , trabajos en muchísimos casos absolutamente excepcionales -todo autor tiene obras mejores y peores, aunque la calidad de las de esos creadores fue por lo general altísima-, verdaderas obras cumbres de la creación artística humana que, además, casi todos reconocían como tales en vida -siempre hay y hubo algunas voces críticas, pero fueron claramente minoritarias-.

El Manierismo es el nombre que los historiadores del arte otorgaron al periodo que va aproximadamente desde 1525 hasta finales del XVI, es decir, desde el Alto Renacimiento hasta la llegada del Barroco.

Este término, Manierismo, ha tenido durante varios siglos -hasta casi la mitad del XX-, un sentido despectivo, similar al del Medioevo para los renacentistas. Hoy día la percepción del arte de este periodo es mucho más positiva, apreciándose los logros de este periodo, que, en diversos aspectos, ofrece claves interpretativas muy válidas para la comprensión del arte actual.

En cualquier caso, la valoración del arte creado en este periodo sigue siendo confusa, con evidentes dudas a la hora de intentar precisar el alcance de este periodo. Algunos se han planteado calificar este periodo como un Renacimiento tardío, periodo intermedio entre los grandes momentos creadores, el Renacimiento y el Barroco, pero tal calificación no ha cuajado, viéndose más conveniente otorgarle un nombre propio, señal evidente de la valoración positiva que este periodo tiene hoy día.

Como acabamos de señalar, la fecha de inicio de este periodo rondaría los años 1520 y 1525, cuando Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano ya habían realizado muchas de sus grandes creaciones -algunas de cuyas obras de esos años reproducimos en esta página y otras sucesivas- , trabajos en muchísimos casos absolutamente excepcionales -todo autor tiene obras mejores y peores, aunque la calidad de las de esos creadores fue por lo general altísima-, verdaderas obras cumbres de la creación artística humana que, además, casi todos reconocían como tales en vida -siempre hay y hubo algunas voces críticas, pero fueron claramente minoritarias-.

Leonardo. María y santa Ana, 1510.

Leonardo. María y santa Ana, 1510.

Miguel Ángel. Bóveda Sixtina, Creación del hombre, 1510-11.

Miguel Ángel. Bóveda Sixtina, Creación del hombre, 1510-11.

Miguel Ángel, Moisés, 1515.

Miguel Ángel, Moisés, 1515.

Rafael, La ninfa Galatea, 1512-1514.

Rafael, La ninfa Galatea, 1512-1514.

Tiziano, Asunción de la Virgen, 1516-1518.

Tiziano, Asunción de la Virgen, 1516-1518.

Es lógico comprender que los discípulos de estos geniales creadores, junto a los demás artistas de la nueva generación, ante la contemplación de tan extraordinarias creaciones, sintieran no sólo la natural admiración ante tanta belleza, armonía, fuerza y capacidad, sino también un evidente desasosiego ante la evidente dificultad que encontrarían para superar a esos genios, pues en el alma de todo artista está inscrito el deseo de superar a los artistas anteriores -como bien señala Leonardo: “Infeliz del artista que no supera a su maestro”-.

La admiración que despertaba su obra llevó a muchos a desistir de tal posibilidad, al pensar que se había llegado a la cima de la creación, limitándose por tanto a imitar sus formas.

Es lógico comprender que los discípulos de estos geniales creadores, junto a los demás artistas de la nueva generación, ante la contemplación de tan extraordinarias creaciones, sintieran no sólo la natural admiración ante tanta belleza, armonía, fuerza y capacidad, sino también un evidente desasosiego ante la evidente dificultad que encontrarían para superar a esos genios, pues en el alma de todo artista está inscrito el deseo de superar a los artistas anteriores -como bien señala Leonardo: “Infeliz del artista que no supera a su maestro”-.

La admiración que despertaba su obra llevó a muchos a desistir de tal posibilidad, al pensar que se había llegado a la cima de la creación, limitándose por tanto a imitar sus formas.

Marco Pino, 1572.

Marco Pino, 1572.

Tal realidad se dio en muchos artistas, y al fijarse ante todo en las formas de esos creadores -especialmente de los complejos escorzos de Miguel Ángel-, se quedaron en los superficial, en la forma, en la manera, en la “maniera”, dando lugar a que las creaciones realizadas en ese periodo recibieran el referido nombre de Manierismo, con esa fuerte carga negativa, por lo que de repetitivo y exterior tenía, aunque fueran obras de indudable valor, como la que los flamencos afincados en España tras su estancia en Roma y Nápoles, Paul Schepers y Rolan Moys, pintaron para el retablo del monasterio de la Oliva, concretamente esta Asunción, en torno a 1572, siguiendo modelos elaborados por Marco Pino, gran pintor seguidor a su vez de Miguel Ángel.

Tal realidad se dio en muchos artistas, y al fijarse ante todo en las formas de esos creadores -especialmente de los complejos escorzos de Miguel Ángel-, se quedaron en los superficial, en la forma, en la manera, en la “maniera”, dando lugar a que las creaciones realizadas en ese periodo recibieran el referido nombre de Manierismo, con esa fuerte carga negativa, por lo que de repetitivo y exterior tenía, aunque fueran obras de indudable valor, como la que los flamencos afincados en España tras su estancia en Roma y Nápoles, Paul Schepers y Rolan Moys, pintaron para el retablo del monasterio de la Oliva, concretamente esta Asunción, en torno a 1572, siguiendo modelos elaborados por Marco Pino, gran pintor seguidor a su vez de Miguel Ángel.

Paul Schepers y Rolan Moys. 1572-74.

Paul Schepers y Rolan Moys. 1572-74.

Schepers debió conoció la Asunción de Tiziano, pues todo indica que estuvo en Venecia, pero, aunque intentó incorporar la intensidad, armonía y color en esta obra, junto al dominio de la anatomía y los escorzos y la interioridad de Miguel Ángel y sus seguidores, se quedó muy lejos, tanto por la inferior capacidad de su pincel -también porque esta obra no es sólo de mano de Scehpers, también de Moys y, sobre todo, de miembros de su taller, por fallecer el primero antes de terminarla-, como por no llegar a la hondura de los genios, quedándose mucho más en la imitación.

Schepers debió conoció la Asunción de Tiziano, pues todo indica que estuvo en Venecia, pero, aunque intentó incorporar la intensidad, armonía y color en esta obra, junto al dominio de la anatomía y los escorzos y la interioridad de Miguel Ángel y sus seguidores, se quedó muy lejos, tanto por la inferior capacidad de su pincel -también porque esta obra no es sólo de mano de Scehpers, también de Moys y, sobre todo, de miembros de su taller, por fallecer el primero antes de terminarla-, como por no llegar a la hondura de los genios, quedándose mucho más en la imitación.

Ahora bien, la evidente dificultad de superar a tan geniales creadores, propició que algunos creadores asumieran el reto de intentar superar a sus maestros, rechazando la sustancial imitación de sus formas.

Estos autores son los que más positivamente representan el Manierismo, trabajando casi todos ellos en el entorno de Florencia y de Roma.

Se caracterizan por un estilo que, a primera vista parece amanerado y deliberadamente artificial, derivado sobre todo de Miguel Ángel y Rafael (Janson). Ahora bien, detrás de ese juicio muy posiblemente reduccionista y superficial, que se quedaba en el aparente formalismo frío y árido de sus composiciones, se ha empezado a valorar la interioridad de estas obras, la fuerte carga intelectual de éstas, que, por subjetiva y fantástica que fuese, pretende superar la doble autoridad de la naturaleza y de la antigüedad -bases principales del Renacimiento-, hasta el punto de que hoy día son muchos los que introducen en este movimiento a las obras del Miguel Ángel de la última época, hecho que, evidentemente, manifiesta la positiva valoración que comienza a tener este periodo.

Aunque las controversias y valoraciones permanecen, sin duda permiten acercarse más objetivamente a este interesantísimo periodo, en el que no se puede dejar de mencionar a Rosso Fiorentino, Pontormo y Parmigianino, aunque también debemos mencionar a Tintoretto, y a Giambologna en la escultura y a Federico Zuccaro en la arquitectura, aunque sólo nos detendremos en los tres primeros, testimonios suficientes de lo que deseamos transmitir.

En el año 1521 -muy poco tiempo después de que los grandes genios crearan las obras que acabamos de ver- pintó Rosso Fiorentino (1495-1540) este Descendimiento de la Cruz. Más de uno juzgó excéntrica su composición, atribulado quizá ante la aparente maraña de formas y figuras, colores irreales, lechosos, casi ácidos, gestos violentos, aparente desorden, y todo ello proyectado todo ello sobre ese fondo azul homogéneo, casi plano.

Ahora bien, la evidente dificultad de superar a tan geniales creadores, propició que algunos creadores asumieran el reto de intentar superar a sus maestros, rechazando la sustancial imitación de sus formas.

Estos autores son los que más positivamente representan el Manierismo, trabajando casi todos ellos en el entorno de Florencia y de Roma.

Se caracterizan por un estilo que, a primera vista parece amanerado y deliberadamente artificial, derivado sobre todo de Miguel Ángel y Rafael (Janson). Ahora bien, detrás de ese juicio muy posiblemente reduccionista y superficial, que se quedaba en el aparente formalismo frío y árido de sus composiciones, se ha empezado a valorar la interioridad de estas obras, la fuerte carga intelectual de éstas, que, por subjetiva y fantástica que fuese, pretende superar la doble autoridad de la naturaleza y de la antigüedad -bases principales del Renacimiento-, hasta el punto de que hoy día son muchos los que introducen en este movimiento a las obras del Miguel Ángel de la última época, hecho que, evidentemente, manifiesta la positiva valoración que comienza a tener este periodo.

Aunque las controversias y valoraciones permanecen, sin duda permiten acercarse más objetivamente a este interesantísimo periodo, en el que no se puede dejar de mencionar a Rosso Fiorentino, Pontormo y Parmigianino, aunque también debemos mencionar a Tintoretto, y a Giambologna en la escultura y a Federico Zuccaro en la arquitectura, aunque sólo nos detendremos en los tres primeros, testimonios suficientes de lo que deseamos transmitir.

En el año 1521 -muy poco tiempo después de que los grandes genios crearan las obras que acabamos de ver- pintó Rosso Fiorentino (1495-1540) este Descendimiento de la Cruz. Más de uno juzgó excéntrica su composición, atribulado quizá ante la aparente maraña de formas y figuras, colores irreales, lechosos, casi ácidos, gestos violentos, aparente desorden, y todo ello proyectado todo ello sobre ese fondo azul homogéneo, casi plano.

El movimiento, tensión e inestabilidad de la obra de Rosso era patente, algo ciertamente nuevo en ese año 1521, tan distinto, por ejemplo, de esa Crucifixión que en 1503 había realizado un joven Rafael.

El movimiento, tensión e inestabilidad de la obra de Rosso era patente, algo ciertamente nuevo en ese año 1521, tan distinto, por ejemplo, de esa Crucifixión que en 1503 había realizado un joven Rafael.

Es evidente que Rosso Florentino, dejando de lado la armonía y equilibrio de obras anteriores, consigue transmitir en su Descendimiento la tensión, inestabilidad y gravedad que debió vivirse en ese momento, remarcando la paz del rostro de Cristo -sereno, lleno de paz, como subrayando que ya había cumplido la obra de la Redención-, e insistiendo en el dolor que sufrirían los que le amaban y vivieron ese durísimo momento -el que parecía significar la derrota definitiva de Cristo y romper su tenue esperanza en la anunciada Resurrección-, desolación que apreciamos rotundamente en la figura de Juan -que se vuelve destrozado, como rechazando mirar el cuerpo muerto de su Señor-. Todo ello lo representó con ese “estilo visionario, arbitrario, profundamente inquietante, revelador de una honda angustia interior” (Janson). La forma estaba en Rosso directamente al servicio de su mensaje, logrando una obra ciertamente original y llena de atracción y sentimiento.

Es evidente que Rosso Florentino, dejando de lado la armonía y equilibrio de obras anteriores, consigue transmitir en su Descendimiento la tensión, inestabilidad y gravedad que debió vivirse en ese momento, remarcando la paz del rostro de Cristo -sereno, lleno de paz, como subrayando que ya había cumplido la obra de la Redención-, e insistiendo en el dolor que sufrirían los que le amaban y vivieron ese durísimo momento -el que parecía significar la derrota definitiva de Cristo y romper su tenue esperanza en la anunciada Resurrección-, desolación que apreciamos rotundamente en la figura de Juan -que se vuelve destrozado, como rechazando mirar el cuerpo muerto de su Señor-. Todo ello lo representó con ese “estilo visionario, arbitrario, profundamente inquietante, revelador de una honda angustia interior” (Janson). La forma estaba en Rosso directamente al servicio de su mensaje, logrando una obra ciertamente original y llena de atracción y sentimiento.

No es menor el dolor que transmite Jacopo Pontormo (1494-1556/57) en su Deposición del Cuerpo de Cristo, realizada en 1528 para la Capilla Capponi de la iglesia de Santa Felicità, en Florencia.

No es menor el dolor que transmite Jacopo Pontormo (1494-1556/57) en su Deposición del Cuerpo de Cristo, realizada en 1528 para la Capilla Capponi de la iglesia de Santa Felicità, en Florencia.

La obra denota un extraordinario esfuerzo intelectual -se dice que pasaba semanas enteras encerrado en sus habitaciones, posiblemente pensando en cómo materializar sus personales concepciones- hasta llegar esta logradísima composición, sin duda una pieza maestra de la pintura, que tenía en cuenta todo lo antes realizado por los grandes genios, pero que no se limitaba a imitarlo.

La obra denota un extraordinario esfuerzo intelectual -se dice que pasaba semanas enteras encerrado en sus habitaciones, posiblemente pensando en cómo materializar sus personales concepciones- hasta llegar esta logradísima composición, sin duda una pieza maestra de la pintura, que tenía en cuenta todo lo antes realizado por los grandes genios, pero que no se limitaba a imitarlo.

Pontormo, transparenta en sus composiciones una inquietud parecida a la de su amigo Rosso, con un movimiento y color que deja ver su influencia, aunque conservando un exquisito dibujo, de extraordinaria sensibilidad, capaz de llenar de vida y dolor el trágico momento representado, justo después de que Cristo fuese bajado de la cruz.

Pontormo, transparenta en sus composiciones una inquietud parecida a la de su amigo Rosso, con un movimiento y color que deja ver su influencia, aunque conservando un exquisito dibujo, de extraordinaria sensibilidad, capaz de llenar de vida y dolor el trágico momento representado, justo después de que Cristo fuese bajado de la cruz.

Otro representante principal del Manierismo, de ese estilo “anticlásico” de Rosso y Pontormo, es Parmigianino (1503-1540). Sus composiciones no poseen la tremenda emoción de las de los dos anteriores, ni su abierto anticlasicismo, pero está “igualmente alejado del mundo estable y confiado del Alto Renacimiento”.

Una de sus obra más paradigmáticas es la denominada Virgen del cuello largo (1534-1540), por la significativa estilización de su cuello.

Otro representante principal del Manierismo, de ese estilo “anticlásico” de Rosso y Pontormo, es Parmigianino (1503-1540). Sus composiciones no poseen la tremenda emoción de las de los dos anteriores, ni su abierto anticlasicismo, pero está “igualmente alejado del mundo estable y confiado del Alto Renacimiento”.

Una de sus obra más paradigmáticas es la denominada Virgen del cuello largo (1534-1540), por la significativa estilización de su cuello.

Pintó la obra tras regresar a su Parma natal, después de pasar varios años en Roma, donde había podido admirar las famosas Vírgenes de Rafael. Pero en vez de insistir en las formas y composiciones admirablemente bellas y armoniosas de Rafael, trató de transmitir la gracia que deseaba otorgar a la Virgen alargando las proporciones del cuerpo de un modo absolutamente desconocido hasta ahora, sobresaliendo junto al largo cuello esa mano de la Virgen, de larguísimos y delicados dedos.

Pintó la obra tras regresar a su Parma natal, después de pasar varios años en Roma, donde había podido admirar las famosas Vírgenes de Rafael. Pero en vez de insistir en las formas y composiciones admirablemente bellas y armoniosas de Rafael, trató de transmitir la gracia que deseaba otorgar a la Virgen alargando las proporciones del cuerpo de un modo absolutamente desconocido hasta ahora, sobresaliendo junto al largo cuello esa mano de la Virgen, de larguísimos y delicados dedos.

Sin duda a más de uno le desconcertaría, y vería afectación en esas formas tan alejadas de la realidad, como también desvela el largo cuerpo del Niño o la pierna desnuda del ángel en primer plano. “Y sin embargo -como señala Gombrich-, no cabe duda de que el artista consiguió este efecto no por ignorancia ni abandono, sino por poner sumo cuidado en hacernos ver que le gustaban esas formas antinaturales y alargadas”.

Sin duda a más de uno le desconcertaría, y vería afectación en esas formas tan alejadas de la realidad, como también desvela el largo cuerpo del Niño o la pierna desnuda del ángel en primer plano. “Y sin embargo -como señala Gombrich-, no cabe duda de que el artista consiguió este efecto no por ignorancia ni abandono, sino por poner sumo cuidado en hacernos ver que le gustaban esas formas antinaturales y alargadas”.

Parmigianino, La madonna del cuello largo, 216x132, Galeria Uffizi, Florencia.

Parmigianino, La madonna del cuello largo, 216x132, Galeria Uffizi, Florencia.

Prueba de ese interés por esas formas tan alargadas es el hecho de que colocara una enorme columna -en realidad una colonnata, pero falleció antes de acabar esa parte del cuadro, de modo que sólo se aprecia la primera- como fondo del cuadro, a cuyo pie situó a ese también alargado y enjuto profeta, cuyo tamaño contrasta violentamente con el de la Virgen, aumentando además la sensación de irrealidad.

Prueba de ese interés por esas formas tan alargadas es el hecho de que colocara una enorme columna -en realidad una colonnata, pero falleció antes de acabar esa parte del cuadro, de modo que sólo se aprecia la primera- como fondo del cuadro, a cuyo pie situó a ese también alargado y enjuto profeta, cuyo tamaño contrasta violentamente con el de la Virgen, aumentando además la sensación de irrealidad.

Parmigianino tenía ciertamente presente las famosas Vírgenes de Rafael, pero, insistimos, no para repetirlas, no dudando en romper con las armónicas y convencionales composiciones del maestro. Como bien advierte Gombrich, “en vez de distribuir las figuras acopladas a ambos lados de la Virgen, amontonó un apretado grupo de ángeles en un estrecho rincón, y dejó el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo para mostrarnos la alta figura del profeta, tan reducida de tamaño por la distancia que apenas llega a la rodilla de la Virgen”.

Parmigianino tenía ciertamente presente las famosas Vírgenes de Rafael, pero, insistimos, no para repetirlas, no dudando en romper con las armónicas y convencionales composiciones del maestro. Como bien advierte Gombrich, “en vez de distribuir las figuras acopladas a ambos lados de la Virgen, amontonó un apretado grupo de ángeles en un estrecho rincón, y dejó el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo para mostrarnos la alta figura del profeta, tan reducida de tamaño por la distancia que apenas llega a la rodilla de la Virgen”.

Rafael, Madonna de Foligno, 1513-14, Museos Vaticanos.

Rafael, Madonna de Foligno, 1513-14, Museos Vaticanos.

“No cabe duda, pues, que si esto era una manía -prosigue-, había método en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demostrar que la solución clásica de la armonía perfecta no era la única concebible, que la simplicidad natural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existen otros medios directos de conseguir efectos interesantes para los amantes del arte no tan primitivos. Gústenos o no la senda emprendida por él -concluye el historiador austríaco-, tenemos que admitir que era consistente”.

Tanto Parmigianino como Rosso o Pontormo y otros artistas similares, tenían entre sus intenciones de crear realidades nuevas, sorprender, aunque fuera a costa de los cánones establecidos por los grandes maestros, incluso de la misma naturaleza, y, por eso mismo, afirmará Gombrich, “acaso sean los primeros artistas modernos”.

“No cabe duda, pues, que si esto era una manía -prosigue-, había método en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demostrar que la solución clásica de la armonía perfecta no era la única concebible, que la simplicidad natural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existen otros medios directos de conseguir efectos interesantes para los amantes del arte no tan primitivos. Gústenos o no la senda emprendida por él -concluye el historiador austríaco-, tenemos que admitir que era consistente”.

Tanto Parmigianino como Rosso o Pontormo y otros artistas similares, tenían entre sus intenciones de crear realidades nuevas, sorprender, aunque fuera a costa de los cánones establecidos por los grandes maestros, incluso de la misma naturaleza, y, por eso mismo, afirmará Gombrich, “acaso sean los primeros artistas modernos”.

Rosso Fiorentino.Rosso Fiorentino.

Parmigianino.Parmigianino.