PROGRAMA GENERAL

TALLER DE CRÓNICA

CIUDAD DE BOGOTÁ

2012

C R I S T I A N V A L E N C I A

Módulo uno

I. Sobre el Tema

En la selección del tema se juega el 70 por ciento del éxito de una crónica.

A continuación algunos aspectos para tener en cuenta:1. El tema debe ser específico. Tratar de abarcar el mundo en una crónica es

imposible. Así que no se valen temas generales como El calentamiento global, la crisis financiera, la violencia, etc. Es posible abordar esos temas siempre y cuando para desarrollarlo se escoja un momento específico y un personaje.

2. Todo tema debe tener un doliente. Con doliente me refiero a un personaje central que nos duela como lectores. No en todos los casos estamos hablando de una persona; podría ser también la historia de un lugar, un animal, buscando siempre el lado humano de estos. Porque la literatura, y una crónica es literatura, debería hablar sobre la condición humana.

3. Debe tener un punch, una historia que lo saque de lo común. Una especie de asombro implícito. Los mejores temas son aquellos que se pueden escribir en una frase, en su defecto, en un párrafo. Les pongo de ejemplo uno con un punch exagerado, sólo para que juzguen su eficacia: “Esta es la historia de un ladrón de carros que un día se robó un carro bomba”. Si el cronista logra atrapar el tema en una frase con seguridad un editor, al escucharla, le dirá que “avanti”.

4. Debe ser posible rastrearlo en el tiempo y en el espacio. Tener a los personajes a la mano para entrevistarlos; o, poder investigarlo ampliamente valiéndose de fuentes secundarias.

5. Debe ser un tema afín con el escritor. Que le sea simpático. En esta medida el escritor debería tener un trabajo previo realizado, saber algunas cosas o muchas sobre el tema. En lo posible es mejor no tratar de escribir sobre algo que le sea totalmente ajeno al cronista.

Módulo dos

I. Sobre la reportería

En la reportería se juega gran parte de la eficacia de una crónica. Una buena reportería le entrega al cronista mucho material de apoyo para escribir. Por el contrario, una mediocre investigación, deja al cronista aislado, en la soledad más horrible frente al computador y la página en blanco. El horror que sienten algunas personas por la página en blanco es producto, en buena medida, de no tener suficientes recursos para escribir. Vale decir que esos recursos se los da La reportería, que viene siendo la iluminación de las zonas oscuras que tenga el tema. En muchas ocasiones la investigación lleva al cronista por caminos impensados tan apasionantes que o bien voltea completamente el enfoque que había pensado de antemano, o le da material para una próxima crónica.

A continuación, algunos aspectos claves:1. Revisar qué tanto sabe usted sobre el tema para hacer un primer mapa de ruta de la

investigación.2. Escribir sus carencias. Qué tanta información le falta.3. Buscar rastros de ese tema en todas partes. En la literatura, en el cine, en la

televisión, en el periodismo. Es muy importante esto para no caer en el error de llover sobre mojado. Importante también porque le abre caminos posibles para su investigación.

4. Antes de enfrentarse al trabajo de campo usted deber tratar de informarse lo mejor que pueda. Esto le ayudará mucho a la hora de entrevistar a sus personajes. Podrá, en últimas, hacer mejores entrevistas y sacar el mejor provecho de cada entrevista que haga.

5. Trabajo de campo. Ir cuantas veces sea necesario al lugar o a la persona, sin ideas preconcebidas. Si bien el uso de grabadora está muy popularizado, es preferible que use una libreta de apuntes en donde consignará todo, hasta anotaciones climáticas: percepciones generales; primeras impresiones del lugar o la persona: en caso de tener una persona al frente, anotar todo, la forma como habla o se mueve, el escenario donde lo recibe, el ruido en la comunicación si lo hubiere. Si fuese un lugar, tratar de desentrañar la poesía del lugar, buscar en su cabeza una banda sonora adecuada, un escritor que le cuadre, un poema, una película, una conversación antigua, qué sé yo, todo las relaciones que usted logre le serán de mucha ayuda a la hora de escribir.

6. Para las entrevistas: sea lo más directo posible. No trate de tener un haz bajo la manga que el personaje desconozca. Todo se puede decir desde el respeto por el otro. Recuerde que lo más importante son los demás, no importa en el empaque que venga, de millonario o ñero, de víctima o victimario, de ama de casa o puta. Cada quien tiene unas razones de peso para vivir como vive y hacer lo que hace. De usted depende que esas razones le sean reveladas. En caso de que la persona hable de una

manera muy particular, que se salga de lo común, es recomendable la grabadora; igualmente la recomiendo en caso de que diga cosas muy escandalosas que podría desmentir una vez salga publicada su crónica (esto para blindarlo jurídicamente).

7. En ninguno de los casos esconda lo que hace, o trate de esconder que usted es periodista, con mayor razón si se encuentra en una zona de conflicto. Que el o los actores armados sepan por qué está ahí. De ellos dependerá su seguridad. Si le dicen que se vaya, pues váyase y dé las gracias. Nunca se exponga innecesariamente. Blinde su seguridad con la gente del lugar, trate de comer en el mismo restaurante, salude a la gente con amabilidad, hágase notar. Si va a un lugar que desconoce y está en candela, busque un baquiano, alguien de confianza que lo pueda guiar.

8. Entrevistas con otros personajes que tengan que ver con el principal y puedan corroborar o desmentir versiones anteriores.

9. Confronte siempre los testimonios.10. Con todo lo anterior construya un nuevo mapa de investigación

Kapuscinski decía que por cada página que escribía leía cien páginas. Y eso es verdad. No es que usted tenga que leer esas cien páginas. A lo mejor ya lo ha hecho. Pero si es muy importante leer mucho sobre el tema, y tratar de hacer relaciones imposibles. Relacionar por ejemplo, la panela con el frío de la Siberia rusa. Y recuerde siempre que usted está en un mundo mucho más grande que Colombia. Eche mano del mundo, por favor. No se aísle ni aísle su crónica.

Les dejo un link de una crónica de Alma Guillermoprieto. Esta crónica es para que lean con detenimiento y ojalá apunten qué tanto informa, y qué tanto tenía que saber ella para escribirla.

http://cronicasperiodisticas.wordpress.com/2010/09/25/la-escandalosa-mision-del-padre-maciel/

II. Mecánica popular: El párrafo

El párrafo en su concepción más ortodoxa debe tener unidad de personajes, tiempo, espacio y acción. Cuando se rompa uno o varias de estas variables es motivo suficiente para cambiar de párrafo. Si usted respeta esta norma con seguridad cada párrafo le quedará como una unidad blindada y perfecta. Es una norma sencilla que, además, sirve para ser claros a la hora de escribir.

Les propongo la redacción de tres párrafos seguidos sobre el mismo tema, para que interioricen esta pequeña ley.

Módulo tresI. Sobre la historia lineal

Muchas de las crónicas que ustedes han leído no cuentan una historia cronológicamente. Esa manera de contar, ese orden particular de cada texto, se llama Estructura. Antes de meterse a visualizar o tejer una estructura es conveniente contar el cuento de una manera lineal, esto es, cronológicamente. Y contarlo sin ningún artificio estético, sólo contarla. Les diría que se la cuenten a alguien, o que se la cuenten ustedes mentalmente, pero para interiorizar esta parte del proceso es necesario que la cuenten en el papel desde el comienzo hasta que termina.

Aunque les suene tonto les aconsejo usar la archiconocida receta de Había una vez. Porque de eso se trata. Eso quisiéramos saber, cómo fue el cuento completo. El trabajo para esta semana consiste en contar la historia, y luego hacer una línea de tiempo con los hechos más relevantes de esa historia. Una línea de tiempo como las que salen en los libros de texto de historia: Caída del Imperio Romano, Toma de Cosntantinopla por los turcos, descubrimiento de América. Esa forma, pero aplicada a su historia. Con esa historia lineal y esa línea de tiempo, saldrá la estructura de sus textos. Y les será fácil hacerla porque tienen mucho trabajo hecho.

Recuerden siempre (desde mi punto de vista): lo último que se hace a la hora de hacer una crónica es escribirla. Antes es preciso tener claridad sobre cómo y qué se va a contar. Sin eso no habría nada, sería como llegar a donde un carpintero y decir: Necesito una mesa, señor. Y el carpintero, sin más información, se pusiera a serruchar unas tablas como loco. Uno tendría que parar al loco, y decirle, Espere un momento señor, no hemos discutido el tipo de madera, el acabado y, sobre todo, el diseño. Un carpintero tiene que tener claro todo eso antes de comenzar. Un cronista también: tiene que tener claro Qué va a contar y Cómo.

II. Mecánica popular: Sobre los adjetivos vacíos y los lugares comunes

No hay que tenerle miedo a los lugares comunes per sé. Estos son, la mayoría de las veces incomprendidos. Sucede que si no los reivindican quedan vacíos. Para ejemplificar esto, usaré un refrán popular, porque todos los refranes son lugares comunes.

A caballo regalado no se le mira el colmillo.

Una expresión que significa más o menos que cualquier cosa regalada es bien recibida. Si alguien usara la expresión tal cual estaría cometiendo el error de no hacer visible el mensaje, porque los lugares comunes hacen eso en un texto, son tan comunes que el mensaje ya no se piensa, el escritor que los use no logra que el lector se detenga en la imagen. Por eso, como dije, hay que reivindicarlos. Una forma de darle la vuelta al del

caballo sería: Le regalaron un caballo y se quedó mirándole las muelas toda la tarde. Ahí sucede algo, en esa pequeña vuelta se obliga al lector a pensar en el refrán y su contundencia. Por lo general los lugares comunes son contundentes, pero hay que resignificarlos, y que sea el lector quien llegue a la forma habitual en su cerebro, quien construya el refrán en este caso, en un proceso tan rápido que ni se dará cuenta que lo hace.

Lo mismo sucede con adjetivos vacíos. Un adjetivo vacío opera de la misma manera que un lugar común, es decir, no se ve ni se siente ni significa.

Tomemos a un personaje X, digamos que se llama Pedro, tiene 15 años y vive sólo con su padre. Un día llega del colegio y encuentra una ambulancia en su casa. Su padre ha entrado en coma. Decir en un texto que: “Pedro se sentía triste y desolado”, sería un error total, porque ningún adjetivo haría sentir la verdadera tragedia de ese muchacho. Habría que llenar aquellos adjetivos de significado: “La tristeza le dio a Pedro porque olvidaba amarrarse los zapatos siempre; y se sentía tan desolado que hablaba con las arañas durante horas, vestido con la ropa de su padre”. Con eso llenaríamos los adjetivos de significado, los ajustaríamos a Pedro y su manera especial de estar en el mundo. Todo el mundo en las circunstancias de ese muchacho estaría triste y desolado, pero cada persona sentiría de una manera particular esa tristeza y desolación.

De eso se trata, de ajustar los adjetivos a cada individualidad.

Módulo cuatro

I. Sobre el corazón poético de los textos

Es necesario devanarse los sesos buscando un lugar poético para contar. Enredar la crónica de una especie de epifanía que no siempre se tiene que notar. Mejor será esta epifanía entre más escondida se encuentre. Es como hacer latir un corazón: como todo corazón que se respete no se ve a simple vista, pero está ahí, latiendo, y hace posible la vida.

Gay Talese escribió una crónica perfil sobre Frank Sinatra, titulada Frank Sinatra está resfriado. Con seguridad, Talese hizo una reportería exhaustiva antes de comenzar a escribir. Nunca entrevistó a Sinatra en persona pero indagó a profundidad sobre su existencia, entrevistó amigos, familiares y enemigos para poder perfilarlo desde la literatura. Y toda esa información no servía para nada en tanto no encontrara un lugar desde donde contar, en tanto no encontrara el corazón profundo de esa historia. Especulo pensando que se devanó los sesos buscando ese lugar, esa epifanía que haría posible su crónica, hasta que le llegó la iluminación. Frank Sinatra tenía gripa. Y cuando se dio cuenta de aquello seguro gritó Eureka y se fue a tomar un whisky de la dicha: porque tenía crónica. Ese pequeño detalle hacía posible que contara el mundo de Sinatra y el mundo en general (por favor busquen esa crónica en la web, me fue imposible ubicar un archivo para bajar y sumarlo a esta sesión).

No todas las veces aquello es tan evidente.

Me he enfrentado a problemas similares. Cierta vez tenía toda la reportería sobre un personaje de la calle, que estaba en El Cartucho cuando estalló el roquetazo. Y conocía esa vida bien, había entrevistado a medio mundo, le conocía la historia, los hechos, pormenores inútiles, pero me devanaba los sesos porque no tenía crónica. Un día lo busqué para conversar por enésima vez sobre lo mismo. Y, de pronto, me soltó una frase y grité Eureka. Dijo: Nunca había visto a nadie suicidarse con un chocorramo. Eso dijo y eso me bastó. Porque todos los datos que tenía se organizaron con respecto a esa frase. Se ordenaron en el absurdo de esa frase. Y supe que el corazón de esa crónica estaba en el absurdo, y que lo que tenía estaba permeado por eso: por el absurdo. Y claro, una vez encontrado el corazón, recibida la epifanía, lo demás era pan comido: era sólo escribir, pero ya estaba armada la crónica.

A sus temas, con toda la información que tienen, también deben buscarle un lado, esa epifanía a la que me refiero, ese corazón. Conceptualicen mucho, piensen mucho, enrédense mucho, hasta que lo encuentren. Una vez hecho ese descubrimiento les será fácil contar. Fácil organizar la información, disponer los hechos; de la mano de ese corazón viene una música narrativa particular, un tono.

II. Mecánica popular: Sobre el manejo de los diálogos

Los diálogos son, quizá, de los aspectos más difíciles de manejar en una crónica. Deben tener en cuenta que si un diálogo no aporta nada a la historia, es decir, si suprimiéndolo la crónica no sufre ningún cambio, es mejor que no vaya.

Se usan, sobre todo, para caracterizar sicológicamente a los personajes. Recuerden que el cronista es quien cuenta, no sus personajes. Sólo en casos muy especiales se le concede la voz principal al personaje, quiero decir, se le deja hablar más que al narrador.

Eviten que sus personajes se explayen hablando. Ustedes tienen que dibujar esa voz con palabras. El lector tiene que saber por cuenta de ustedes cómo habla ese personaje.

Eviten escribir como hablan sus personajes. En muy contados casos esto sirve, y en los casos que sirven es porque quien cuenta tiene una experiencia enorme para que eso funcione. Por lo general las jergas no cuentan nada, ni informan más allá de una localidad (a unos pocos lectores que entienden aquello); es mejor evidenciar a través de su narración que tipo de persona habla: “se comía las eses como la gente de la costa”… “tenía pésima ortografía cuando hablaba”… “era apocado y no terminaba las palabras”… “halaba como un campesino de los andes, arrastraba las erres, y las frases le sonaban a tierra”; qué sé yo, ustedes deberán narrar esa particular manera que tienen sus personajes al hablar –si es que eso significa, obviamente, y aporta algo importante al corpus de la crónica.

De nada les servirá usar onomatopeyas, porque estas cambian con los países. Es mejor contar que tosía mientras hablaba, por ejemplo; o que carraspeaba constantemente como si agarrara impulso para sus frases; es mejor esto que enredarse escribiendo Cogff, ó Grrrr.

Si se van a arriesgar a dejarlo hablar mucho, deberán saber que los diálogos tienen muchas técnicas para lograrlos, sin que sean odiosos o suenen falsos.

Les dejaré un texto de Truman Capote, “Hola, desconocido”, para que miren la manera como trabaja los diálogos. Tómense el trabajo de encontrar la técnica y hablaremos de ello.

Quien tenga ganas de más, analicen la técnica que usa Juan Rulfo en su cuento “No oyes ladrar los perros”. Lo hace de otra manera, usando otra técnica distinta a la de Capote.

Lo más importante es la credibilidad de los diálogos. Que no suenen mentirosos. Esto, si los van a usar.

Módulo cinco

I. Sobre el primer párrafo (o el efecto Burundanga)

Este efecto trata sobre quitarle la voluntad al lector para poder llevarlo al antojo por el camino que uno quiere. Ese efecto debe conseguirse en el primer párrafo. Si no se consigue difícilmente el lector continuará la lectura.

En el primer párrafo no se debe entregar mucha información. Apenas se sugiere de qué va la crónica; lo que sí debe tener es un enganche que sea certero. Más adelante tendrán ejemplos de cómo hacerlo.

Un primer párrafo no debería comenzar con una cita, a menos que las palabras de quien se cita sean las que tengan la Burundanga: [“Yo nunca había visto a alguien suicidase con un chocorramo”, dice Román Rico…], de mi cosecha.

Un primer párrafo no tiene por qué responder ninguna pregunta, tiene que dejar preguntas, generar expectativas: “Al final de esta crónica alguien muere”, de Pablo Menesses. Tonto sería el que se vaya a la última página a ver quién muere, si lo que importa son los detalles, el nacimiento para nosotros del personaje que morirá.

Un primer párrafo nos debe dejar perplejos y con ganas de seguir: “En mayo de 1978, dos hombres lograron fugarse de un campo de concentración del Terrorismo de Estado en Córdoba. Uno de ellos sobrevivió para contarlo”, de Adolfo Ruíz. Nuevamente lo que queremos saber los lectores son los avatares de aquel campo de concentración y de aquella fuga.

Un primer párrafo nos hace cómplices a veces, como en este de Alberto Salcedo Ramos: “Sucede que los asesinos -advierto de pronto, mientras camino frente al árbol donde fue colgada una de las 66 víctimas- nos enseñan a punta de plomo el país que no conocemos ni en los libros de texto ni en los catálogos de turismo. Porque, dígame usted, y perdone que sea tan crudo, si no fuera por esa masacre, ¿cuántos bogotanos o pastusos sabrían siquiera que en el departamento de Bolívar, en la Costa Caribe de Colombia, hay un pueblo llamado El Salado? Los habitantes de estos sitios pobres y apartados solo son visibles cuando padecen una tragedia. Mueren, luego existen”.

Un primer párrafo a veces se dirige al lector como si estuviera hablando con él en la sala de la casa: “El poder de la muerte es único y no tiene medida. Nos iguala a todos en un parpadeo, pero llega cuando quiere. Su reino es democrático y despótico a la vez. Pregúntenle al Flaco. Ahí está, envuelto en su bolsa negra de polietileno sobre una bandeja de metal, al lado de dos viejitas atropelladas por una buseta con el costillar abierto como un

acordeón, y un taxista con un tiro limpio debajo de la axila, dos pantalones, uno debajo del otro, quién sabe por qué, y el último aliento grabado en la cara”, de Andrés Felipe Solano.

Hay tantas maneras de comenzar como escritores existen. Les toca a ustedes descubrir dónde está ese ‘punch’ ese ‘jab’, ese efecto burundanga en los párrafos que vienen:

“Iluminados por el soplete, Robledo y Somoza trabajan callados y serios. Robledo sostiene el aparato que perfora el material mientras su amigo sigue sus movimientos con atención. El trozo de acero está por caer y Robledo lo ayuda con un golpe. Ninguno dice nada. A Somoza acaba de ocurrírsele una broma acorde con la circunstancia. Pasa un brazo alrededor del cuello de su compañero y aprieta con suavidad, cada vez más. Robledo le da un codazo y lo lanza hacia atrás. Manotea el revólver que tiene en el cinturón y dispara. Asombrado, quizá sin entender lo que ocurre, Somoza cae y articula una explicación que es apenas un gemido. Robledo lo observa unos instantes, levanta su brazo derecho y dispara otra vez. “No podía dejarlo sufrir. Era mi amigo”, explicará después. Se ha quedado solo, con dos cadáveres junto a él –antes ha matado al sereno Manuel Acevedo–, pero eso no le preocupa. Sale.”, de Oswaldo Soriano.

“El piso del departamento donde vive Fogwill ha sufrido un accidente. Es, de todos modos, un accidente añejo en el que él no tuvo intervención: una pileta de lona, que se desbordó durante días desde la terraza, y produjo un hoyo profundo en el centro del living. Pero ese, dicho queda, es un accidente añejo en el que Fogwill no tuvo intervención. Él, sin embargo, es responsable de todo lo demás.”, de Leila Guerriero.

“Después de escuchar el boletín radial de las 7 de la mañana, Samuel Burkart, un ingeniero alemán que vivía solo en un pent-house de la avenida Caracas, en San Bernardino, fue al abasto de la esquina a comprar una botella de agua mineral para afeitarse. Era el 6 de junio de 1958. Al contrario de lo que ocurría siempre desde cuando Samuel Burkart llegó a Caracas, 10 años antes, aquella mañana de lunes parecía mortalmente tranquila. De la cercana avenida Urdaneta no llegaba el ruido de los automóviles ni el estampido de las motonetas. Caracas parecía una ciudad fantasma. El calor abrasante de los últimos días había cedido un poco, pero en el cielo alto, de un azul denso, no se movía una sola nube. En los jardines de las quintas, en el islote de la Plaza de la Estrella, los arbustos estaban muertos. Los árboles de las avenidas, de ordinario cubiertos de flores rojas y amarillas en esa época del año, extendían hacia el cielo sus ramazones peladas.”, de Gabriel García Márquez.

Si quieren más crónicas, revisen este link:

http://cronicasperiodisticas.wordpress.com/

II. Mecánica popular: sobre la puntuación.

La puntuación es como la gramática musical: hace posible que un director de orquesta interprete una obra de Mozart exactamente como el genio se la inventó hace más de doscientos años. La puntuación hace posible que un texto sea leído exactamente como el escritor lo escribió sin importar cuánto tiempo haya pasado. Cuando leemos El Quijote, y entonamos de tal o cuál manera cada frase, no es que uno se esté inventando esa entonación, es que Cervantes lo escribió así para que perdurara esa música en el tiempo.

Lo mejor siempre, si no es muy experto, es jugar a sujeto –verbo-predicado y PUNTO. No abusar de las posibilidades de una coma es algo que no deben olvidar. Los puntos seguidos ayudan a la coherencia del texto, y ayudan a que el escritor no se pierda en divagaciones inútiles.

Cuando un escritor tiene experiencia usa la puntuación musicalmente, para marcar la melodía de un texto. Y lo hace con plena conciencia de lo que está haciendo. Nada debe ser al azar en un texto.

Un escritor tiene que estar en posibilidades de contestar a su editor cualquier pregunta, y tener un motivo, además, de por qué lo hizo. Nada de se me fue, o nada de que Soy así, ese es mi estilo. Muchas veces los escritores inexpertos creen que sus errores al puntuar son su marca de estilo. Y esto, gente, es en suma peligroso para su arte y para el propio entendimiento del oficio.

En la mayoría de los casos un escritor, aunque sea inexperto, cuando lee su propio texto lo musicaliza bien, aunque esa música no esté representada en el texto. En estos casos lo mejor sería que se graben leyendo sus propios textos. Luego reproduzcan esa grabación con el texto en las manos, y puntúen de acuerdo a su propia cadencia. Recuerden que cuando se lee un punto seguido la voz se apaga al final, se diluye, se desvanece. Y cuando se encuentren con una coma la voz se mantiene en vilo, entona como si algo viniera enseguida.

Les dejo un texto para que lo puntúen:

Los afganos aman las flores

Jon Lee Anderson

Los afganos aman las flores a pesar de que no tienen agua para regarlas si un mujaidin uno de esos guerreros musulmanes que pelearon contra los soviéticos y los talibán va a una casa de fotografía para retratarse tiende a posar con un buqué de flores de plástico y tras él suele haber un telón de fondo pintado con campos de flores cuando en 2001 volví a Afganistán y vi al mullah Naquib un sacerdote musulmán recuerdo sobre todo un jardín de flores en medio de un terral dentro de su casa su guardaespaldas un hombre rudo vestido de negro y tostado por el sol me llamaba para que las admirara y esperaba mi grata reacción ante cada una me llevaba de flor en flor entre rosales narcisos y dalias después entré en la casa a conversar con el mullah Naquib y al rato uno de sus secuaces apareció con un cofre de plata atado con una cinta como esos lazos con que las niñas se sujetan el cabello en su interior había unos narcisos esas flores blancas y delicadas que tienen el corazón amarillo

Naquib las recogió con una cara de felicidad, las olió y me las pasó como su invitado de honor también las olí y de inmediato nos pusimos a conversar sobre las flores

Módulo seis

I. Sobre el manejo de la información y el cambio de ritmo

No sé si ustedes recuerden a Faustino Asprilla. Y si lo recuerdan no sé si recuerdan su forma de jugar; aquello que lo hacía grande entre los grandes, por lo que se distinguía. Si hacen un ejercicio de memoria podrán reconocer que el Tino era grande por su cambio de ritmo. Salía corriendo como un guepardo por una de las bandas, con tres jugadores detrás tratando de tumbarlo, robarle el balón, rogando por un desmayo repentino, cuando, de pronto, sin que mediara un aviso, el Tino frenaba en seco y todos se iba pa´l carajo.

Eso era lo grande del Tino. Esos cambios de ritmo repentinos. En últimas, la Sorpresa.

Pues bien, en este punto quiero hacer un homenaje al Tino. El cambio de ritmo del Tino también se puede hacer en literatura, en una crónica; es más, es de vital importancia. El cambio de ritmo produce entre otras muchas consecuencias que el lector no se aburra; que lo mantengamos embrujado. Ese cambio de ritmo es como una nueva pequeña dosis de burundanga cuando la víctima (el lector) comienza a despertar.

De los grandes maestros del cambio de ritmo, aunque lo hace muy evidente (que para el ejemplo funciona perfecto) es Jon Lee Anderson en todas y cada una de sus crónicas. En el punto dos de esta lección de Mecánica Popular podrán encontrar una crónica sobre las pandillas de Río de Janeiro. Si se fijan bien, Jon Lee trabaja moños informativos, y los va entretejiendo en la medida que avanza. Cada grupo (moño) contiene varios párrafos y contiene una información específica. En la crónica de Río comienza por el personaje en el primer moño; y en el segundo lo sitúa tanto geográfica como socialmente, y viene siendo un grupo de información pura, que cumple con dos funciones en esta crónica: por un lado, voltea completamente la dirección, hace que pensemos en otra cosa; y por otro, evacúa la mayor cantidad de información que pueda. Esto es muy importante, porque una de las cosas más difíciles es ubicar la información dentro de la narración sin que le quite ni brillo ni ritmo. En el tercer grupo comienza a tejer… y así se va Jon Lee Anderson en toooooodas sus crónicas. Es más, es una marca de estilo de todos los reporteros buenos que estudiaron en Columbia.

Les pido el favor que revisen esta crónica a la luz de estas sugerencias y que comentemos sobre lo que encontraron. Estoy seguro que verán muchas luces, muchos tilines y muchas paletas.

II. El cambio de ritmo en una crónica de Jon Lee Anderson.

Las pandillas de Río

Jon Lee AndersonNew Yorker

Diciembre 10 de 2009

Iara, mujer delgada, de piel oscura, 31 años, administra la favela de Parque Royal, en Río de Janeiro, para un capo llamado Fernandinho. Se llama a sí misma “subdelegada”. Cuando la conocí, Iara estaba organizando la fiesta de diez años para la más pequeña de sus tres hijas. Llevaba una camiseta, pantalones cortos, sandalias y una gorra de beisbol negra sobre una coleta de caballo. Su camiseta tenía un mensaje en portugués: “No ruego que los quites del mundo, sino que los guardes del maligno. Juan 17:15.” Se notaba un bulto ahí donde una pistola estaba remetida en sus pantalones.

Iara maneja las “relaciones comunitarias” a nombre de su pandilla, el Terceiro Comando Puro, o Tercer Comando Puro. (Ella la denomina “la empresa”.) Se trata de un puesto nuevo, pero necesario. “Antes había algunos problemas, sobre todo faltas de respeto por parte de los traficantes hacia los lugareños”, me dijo. Iara suele lidiar con los problemas “hablando con la gente”, pero si el problema es grande “se va cuesta arriba”, es decir, al Morro do Dendê, la favela donde vive Fernandinho. El día anterior se había suscitado un problema: “Un hombre que golpeaba a su esposa. Ella quería separarse, él la golpeó.” Iara no detalló cómo se resolvió el problema, pero estaba resuelto.

Caminamos por la favela –un revoltijo de casas apiñadas de lámina y ladrillo sin pintar, marañas enrolladas de cable eléctrico robado, paredes cubiertas de grafiti, y callejones en los que pequeñas tiendas y bares rudimentarios que ofrecen cerveza y cachaza se disputan el espacio con locales de iglesias evangélicas. Parque Royal está construida sobre lo que solía ser un manglar, y la casa de Iara se encuentra en un paseo costero repleto de basura. Hay un penetrante hedor a drenaje, pero nadie parece notarlo. Jóvenes armados y de aspecto rudo, vendedores de droga de la pandilla, custodian los callejones. Iara habló con ellos para que no me hicieran ningún daño.

(…)