CÚPULA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DEI FIORE

FICHAAUTOR: Filipo Brunelleschi (1377-1446).FECHA: Proyecto presentado en 1418. Trabajos desarrollados entre 1420 y 1461.LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.ESTILO: arquitectura italiana del Quattrocento.

ANÁLISISDesde cualquier perspectiva que se elija, la cúpula de la catedral de

Florencia se eleva por encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta su perfil más característico. Con esta obra Brunelleschi aportó interesantes novedades a la historia de la arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar la imagen de Florencia como centro artístico del Quattrocento italiano.

Fué realizada en piedra (la base), ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura), mortero y otros materiales, destacando el mármol de los nervios y del revestimiento del tambor.

Se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz. Su punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo de 114 metros Su diámetro mayor es de cerca de 42 m.

Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios. 

La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la linterna.

Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra, realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura,  la cúpula presenta,

vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.

COMENTARIO

Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano. La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la sociedad florentina.

La obra de Brunelleschi es el resultado de la convocatoria de un concurso con el que se decidió el arquitecto que llevaría a cabo la nueva cúpula que cubriría el crucero del Duomo florentino, catedral realizada por Arnolfo di Cambio en estilo gótico. Aunque se otorgó el triunfo, de manera conjunta a Ghiberti y Brunelleschi sería éste quien finalmente asumiría el reto de levantar esta novedosa estructura que acabaría realzando el nombre de Florencia, en la que la familia Médici comenzaba a destacar ya como principal linaje de una ciudad a la que las actividades económicas (sobre todo comerciales y bancarias) estaban llevando ya a un momento de gran esplendor, apreciable no sólo en esta magna construcción y otras realizadas por el mismo el mismo arquitecto (basílica de San Lorenzo) sino también en otros ámbitos de la cultura que convertirían a Florencia en el centro del humanismo del siglo XV.

Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.

BASÍLICA DE SAN LORENZOFICHA

TÍTULO: Basílica de San Lorenzo.AUTOR: Filippo Brunelleschi (1377-1446).FECHA: 1421-1428LOCALIZACIÓN: Florencia, Italia.ESTILO: Arquitectura renacentista del Quattrocento.

ANÁLISIS

Obra arquitectónica con planta de cruz latina, de tres naves y capillas laterales.

Construcción realizada en piedra, con mármol para los revestimientos decorativos y material de relleno en las bóvedas.

Nos hallamos ante un edificio que presenta una planta de cruz latina muy alargada. Está dividido en tres naves a las que se adosan capillas laterales.La nave central, de mayor altura y anchura que las otras, presenta una arquería con arcos de medio punto sostenidos por columnas corintias, cuyos capiteles sostienen cubos de entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. A mayor altura aparece un muro perforado por amplios y esbeltos vanos de medio punto que permiten la iluminación natural del interior del templo. La cubierta interior de la nave es plana, con casetones decorados mediante rosetones dorados sobre fondo blanco.

Las naves laterales presentan bóvedas vaídas que apean, a un lado, sobre las columnas de la nave central y, al otro, sobre pilastras de orden corintio. Sobre éstas, a los lados externos, encontramos óculos de iluminación.

Las capillas de los extremos, siete a cada lado, muestran un acceso con arco de medio punto y se cubren con bóveda de cañón.

Por su parte, el transepto presenta en su frente cinco capillas , todas ellas rematadas con testero plano. La central, a modo de ábside, se alinea con la nave principal y posee el mismo tipo de cubierta adintelada. El testero queda enmarcado por dos columnas corintias sobre las que se alza una tribuna, generando una doble altura en la que se aprecian sendos arcos de medio punto. La otras cuatro capillas se alinean con las naves laterales y se cubren, al igual que éstas, con bóvedas vaídas. Además, posee el transepto otras tres capillas en cada uno de sus extremos, orientadas hacia la cabecera del templo (en un caso) y hacia el crucero (en los otros dos).

El crucero se cubre con cúpula semiesférica que aparece al exterior cubierta por una estructura a modo de cimborrio.

Al exterior el templo presenta una fachada inconclusa, hecha en piedra y ladrillo, ya que no se llevó a cabo su revestimiento con decoración de mármoles.

COMENTARIO

Nos hallamos en la propia edificación referencias simbólicas evidentes, más allá de la que nos muestra la propia planta de la basílica, cuya cruz latina es una referencia obvia al más conocido símbolo de la religión cristiana. Por otra parte, la propia majestuosidad del edificio viene a simbolizar el creciente poder de la familia de los Médicis, que encargó su construcción.

Cuando Brunelleschi recibe el encargo de levantar (sobre una antigua iglesia románica) la Basílica de San Lorenzo, Florencia se halla en el comienzo de una etapa de esplendor que viene marcada por el predominio en el gobierno municipal de la familia Médicis, representada por Juan de Vicci Médicis (1360-1429), riquísimo banquero, comitente de la obra y con el que se inicia el apogeo de ladinastía florentina, consolidado con su hijo Cosme el Viejo (1389-1464).Juan de Médicis decide encargar el proyecto a Brunelleschi con una clara finalidad: el templo habría de servir como panteón de los miembros más ilustres de la familia, para mostrar al mundo no sólo la riqueza familiar, sino también su predominio en la vida política y cultural de la capital toscana.

Este templo, claro ejemplo de la arquitectura renacentista del Quattrocento italiano, se inspira por un lado en las primeras basílicas paleocristianas y, por otro, en los patrones de la arquitectura clásica, tal como revelan elementos como el orden corintio o la cubierta plana con casetones.

Todo el edificio refleja el acusado interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunto del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetría.

Para acentuar la geometría constructiva crea un contraste de colores entre los soportes y otros elementos constructivos y ornamentales que son del color de la piedra gris utilizada en esta región y los fondos de enlucido blanco.

Atrae también al arquitecto la consecución de una iluminación natural graduada del interior. Para ello, la nave central muestra grandes ventanales, que se ven reducidos a óculos en las laterales, mientras que las capillas adosadas carecen de vanos al exterior.

Con todo ello Brunelleschi proponía un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones góticos imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo de la arquitectura renacentista, que había ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, también en Florencia. Definitivamente, los tiempos medievales quedaban atrás.

EL PALACIO MEDICI-RICARDI

FICHATÍTULO: Palazzo Medici-RicardiAUTOR: Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472)FECHA: Entre 1444 y 1460LUGAR: Florencia (Italia)ESTILO: Arquitectura del Quattrocento.

ANÁLISISEl palacio Medici-Ricardi es uno de los hitos de Florencia, tanto por su

traza artística como por lo que tiene de mito histórico, al ser la sede de la familia más poderosa del Quattrocento.

El comitente será Cosme el Viejo y el arquitecto el gran colaborador y discípulo de Brunelleschi, Michelozzo, que adaptará a los modos renacentistas toda la tradición palaciega de la ciudad.

En su exterior llama la atención su mole sobria de la que ya se ha eliminado la torre medieval (como las que veíamos en el Barguello o el Palazzo Vecchio), regularizando sus vanos y agigantando el almohadillado que ya analizamos aquí, especialmente en la parte baja que genera un modelo rústico que, en altura, se suaviza, creando sillares sin protuberancia que sólo hunden sus aristas.

Este almohadillado, además de referencia a la Antigüedad romana, genera potentes y variables claroscuros que cambian con el paso de las horas, dando amenidad a una pared sin apenas adornos.

En la parte baja destacan sus grandes arcos de medio punto (perfectamente despiezados en sus dovelas) sobre los que se insertan ventanas cubiertas por dominantes frontones, obra ya de Miguel Ángel que reformaba así la imagen a las nuevas modas manieristas.

En las altas dominan las ventanas bíforas, separando los pisos por fuertes líneas de imposta que culminan en la cornisa sobresaliente.

Todo este esquema será retomado en los numerosos palacios de la ciudad (Strozzi, Pazzi), aunque será el genio de Alberti el que lo lleve a su expresión más clásica y serena en el Rucellai. En España tanto el temprano Palacio de Cogolludo de Lorenzo Vázquez como el Palacio de Carlos V en Granada (Machuca) lo tendrán como referente.

Al interior, igual que una villa romana, se articula en torno a un patio de columnas clásicas de gran severidad.En la gran escalera que asciende a los pisos altos vemos la impronta de Brunelleschi en su bicromía (elementos sustentado vs elementos sustentantes) y el uso de la pilastra como forma de de articulación del muro y sus espacios que ya pudimos analizar en la Capilla Pazzi.

COMENTARIO

Cosme el Viejo quería construir un palacio residencial en la ciudad como reflejo del creciente poder de la familia Médici como banqueros. En un principio el diseño se encargó a Brunelleschi que lo desestimo. Fue entonces cuando el Arquitecto de confianza de Cosme, Michelozzo, asumió el proyecto llevándolo a ser uno de los mejores ejemplos de arquitectura civil del Renacimiento.

El Palacio Medici Riccardi fue la residencia de la familia Medici durante más de dos siglos: desde que la dinastía estuvo encabezada, respectivamente, por Cosimo El Viejo, Piero de Medici “Il Gotoso”, Lorenzo de Medici “El Magnífico” y Cosimo I de Medici , hasta que este último se trasladó  al Palazzo Vecchio. Seguidamente, el palacio se convirtió en la residencia de otros miembros menores de la familia. En 1699, Ferdinando II de Medici, Gran Duque de Toscana entre 1620 y 1670, vendió el palacio a los Marqueses Gabriello y Francesco Riccardi.

FACHADA DE SANTA MARÍA NOVELLA

FICHATÍTULO: Fachada de Santa María NovellaAUTOR: León Baptista Alberti (14094-1472)FECHA: 1456LUGAR: Florencia (Italia)ESTILO: Arquitectura del Quattrocento.

ANÁLISIS

Alberti trabajó sobre una base ya existente, ya que intervino en la fachada de una iglesia de época medieval anterior. Lo que Alberti hizo fue la remodelación de la fachada, de tipo telón, para cubrir lo anterior con los nuevos sistemas y decoración del momento.

Es curioso que Alberti usara en esta arquitectura renacentista elementos románicos anteriores. Alberti aquí utilizó elementos ya presentes en otras iglesias del Románico Toscano, para usar la misma decoración de mármol verde y blanco, pero también introduce innovaciones inspiradas en la Roma antigua, como la ingeniosa forma de salvar el desnivel entre nave central y naves laterales que queda armoniosa y es un elemento que se volverá a repetir en arquitecturas posteriores.

La parte central de la fachada la remarca con dos columnas, otro elemento clásico que reinterpreta, y emulando los templos de la Antigüedad, con un amplio frontón con un decorado tímpano, Alberti hace su propio lenguaje para resaltar el remate de la arquitectura. No obstante, conserva reminiscencias góticas en la fachada, como el rosetón, aunando tradición y modernidad sin que haya enfrentamiento entre ambos.

.COMENTARIO

Alberti en el seno de una familia adinerada de mercaderes en Florencia. Pudo trasladarse a Roma para comenzar a formarse como arquitecto.

En una época brillante para el Humanismo, Alberti procuraría abarcar todos los ámbitos posibles de conocimiento que estuvieran dispuestos a su

alcance, sin renunciar por ello a la acción: para él, la arquitectura desempeñaba tanto una función práctico-defensiva, que consistía en resguardar a sus ciudadanos, como ofrecía también un placer estético, un deleite visual. Realizó un tratado, “De Re Aedificatoria”, compilado en diez volúmenes, en los que desarrolla su concepto de arquitectura armónica, que incluye tres factores: números, proporción, organización. Es decir, que un edificio cuya intención sea alcanzar la perfección estética debe integrar estos factores en sus diseños. Su tratado influyó notablemente en teóricos posteriores entre los que destaca Andrea Palladio.

Estamos ante una fachada, a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura. El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplearla taracea remite a edificios medievales toscanos realizados con el mismo sentido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno.

En esta fachada de Santa María Novella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

Una de las cosas más espectaculares de esta fachada es la espléndida explicación que da de la proporción geométrica que se buscaba en el Renacimiento. Asimismo, vemos que la simetría es algo más que evidente en la arquitectura. Se buscaba la armonía de todas las partes, usando el cuadrado como base de la construcción. La importancia de la geometría en esta obra se debe a que para Alberti, las matemáticas eran una de las portadoras de las verdades de la fe, es decir, una forma de acercarse a la obra perfecta de Dios.

Esta obra fue muy influyente en la Fachada manierista de Il Gesú de Vignola y Della Porta y con ello en toda la arquitectura religiosa del Barroco Contrarreformista.

PALAZZO RUCELLAI

FICHATÍTULO: Palazzo RucellaiAUTOR: Diseñado por León Baptista Alberti (14094-1472) Construído por Bernardo RosellinoFECHA: 1446 - 1455LUGAR: Florencia (Italia)ESTILO: Arquitectura del Quattrocento.

ANÁLISIS DE LA OBRA

Más que por la planta, la obra interesa por la fachada. Alberti articula ésta en tres pisos de altura, separados por entablamentos y en siete paños verticales, aunque originalmente Alberti proyectó cinco, separados por pilastras de orden clásico que enmarcan pequeñas ventanas cuadradas en el piso inferior, y ventanas con parteluz en los pisos superiores.  

Alberti, seguramente inspirado por el Coliseo y el teatro Marcello de Roma, dispone pilastras de orden dórico en el primer piso, jónico en el segundo y corintio en el tercero, ateniéndose a las leyes del tratadista romano Vitruvio sobre el refinamiento progresivo, de manera que, a medida que subimos en altura, se gana en riqueza ornamental.

Separando los diferentes pisos de altura se disponen entablamentos con frisos decorados con los emblemas de las familias Medici en el primer piso y  Rucellai en el segundo, consistente éste último en una vela hinchada por los vientos de la diosa Fortuna.

Como ya hemos mencionado, las pilastras dividen, en los pisos superior e intermedio, ventanas adinteladas geminadas y enmarcadas por arcos de medio punto y pequeños arcos de medio punto rematados por unos pequeños óculos sobre las enjutas de los mismos.

La fachada se remata con un alero o cornisa que descansa sobre ménsulas, mientras que en la base se disponen pequeñas ventanas y un banco corrido. Toda la fachada se encuentra revestida por piedra forte florentina labrada a manera de sillares planos, a excepción del zócalo y la bancada donde la piedra se talla de manera romboidal a semejanza del opus spicatum romano.

COMENTARIO

La fachada diseñada por Alberti nos traslada inmediatamente al mundo  clásico y responde al ideal arquitectónico de Alberti según el cual el edificio debía mostrar la magnificencia y prestigio  de la familia Rucellai pero sin ostentación, a la vez que se alejaba del modelo de residencia fortaleza característica de los palacios toscanos.  

Alberti recurrió al lenguaje clásico de superposición de órdenes para contraponer al ritmo horizontal de los entablamentos y pisos, el vertical de las pilastras, creando un conjunto armónico y racional.

Sin embargo, el proyecto original de Alberti se vería modificado y su sentido de armonía y equilibrio roto por las ambiciones del propietario. Rucellai contrató a un segundo arquitecto, Bernardo Rosellino, quien había colaborado desde el primer momento junto a Alberti en el proyecto original, para que ampliara el palacio hasta un total de ocho tramos frente a los cinco planificados por Alberti. No obstante, dificultades a la hora de adquirir la casa contigua hizo que, finalmente, la fachada quedara organizada con siete tramos mientras que el octavo quedó inconcluso. Ello rompía el equilibrio de la fachada de Alberti al quedar la puerta descentrada. 

Igualmente, Alberti recoge en este palacio el principio de funcionalidad que a su juicio debía tener todo edificio tal y como expresó en su tratado de arquitectura "De Re aedificatoria". Así, la planta baja quedaba reservada a cocinas y dependencias de servicio mientras que el banco corrido exterior cumplía la función práctica de sala de espera de los clientes de la familia Rucellai mientras esperaban a ser recibidos.  La planta intermedia, la más noble, quedaba reservada para los habitantes de la casa mientras que la superior para artistas y personal de servicio de la casa.

No obstante, la fachada queda sometida a un orden geométrico tan estricto que los arquitrabes no coinciden con las alturas de las plantas, un poco más bajas respecto a aquel, existiendo una desconexión entre la fachada y el interior del edificio.En un deseo de que el palacio pudiera ser observado y admirado, Rucellai adquirió y derribó las casas situadas en frente ordenando la construcción de una plaza y una logia de estilo renacentista.

A pesar de que Alberti crea el modelo de fachada de palacio renacentista, no será hasta el siglo siguiente cuando encuentre eco y sea imitado. Será en Roma, y Venecia donde la fachada de Alberti servirán de referente y la superposición de órdenes, retomada por Alberti del mundo clásico romano,  se convertirá a partir del siglo XVI en una constante de los edificios renacentistas.

TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO

FICHATÍTULO: Tempietto di San Pietro in MontorioAUTOR: Donato D´Angelo Bramante (1444-1514)FECHA: 1499-1505LUGAR: Roma (Italia)ESTILO: Arquitectura del Cinquecento.

ANÁLISIS

San Pietro in Montorio es una obra arquitectónica que presenta unas características morfológicas peculiares. Su planta es circular y sobre un cuerpo de tres gradas, a modo de estilóbato, descansa una fila de dieciséis columnas de fuste liso, siguiendo los modelos del orden toscano. Este elegante peristilo sostiene un friso que recuerda al entablamento dórico, con triglifos y metopas sobre las que se dibujan, en un relieve poco pronunciado, algunos objetos litúrgicos.

Hasta aquí todos los elementos descritos se enmarcan dentro de la más pura tradición arquitectónica que sigue los modelos del clasicismo grecorromano; pero este esquema compositivo se rompe en la parte superior de tan bello pórtico, porque en él se alza una diminuta balaustrada que rodea el cuerpo superior, creando un espacio de transparencia casi etérea, que contrasta con la pesadez de formas de la columnata que la soporta.

Pero lo que hemos descrito no es sino el hermoso envoltorio que da acceso a un pequeño edificio circular de dos pisos. Tanto en uno como en otro, los paramentos alternan profundas hornacinas con grandes ventanales, separados entre sí por pilastras. Dichas hornacinas, vacías, sólo permiten algún elemento decorativo en su parte superior, ya que éstas culminan con una media cúpula gallonada, como una venera.

Este cuerpo interior se halla cubierto con una cúpula bulbíforme, con un perfil de curva y contracurva, coronada por una forma apuntada.

El conjunto arquitectónico, a pesar de su grandiosa apariencia, es de pequeñas proporciones.

COMENTARIO

Se trata de un templete conmemorativo erigido entre los años 1499 y 1505, en un lugar de Roma donde, según la tradición, el apóstol San Pedro había sido crucificado y decapitado.

Fue costeado por los Reyes Católicos y proyectado por el arquitecto Donato Bramante, quien, después de una larga estancia en el Milán de los Sforza, se trasladó a la ciudad de los Papas, comenzando así, la última y más trascendental etapa de su actividad artística.

Este gran arquitecto, nacido en 1444 cerca de Urbino, tiene en Roma sus mejores creaciones. Aquí trabaja como urbanista al servicio del Papa Julio II, realizando una serie de proyectos que tuvieron como objetivo transformar esta emblemática ciudad en un núcleo urbano típicamente renacentista, despojándola del estado ruinoso en el que la encontró Petrarca, que la comparó con «una matrona con la dignidad de la edad pero con sus cabellos grises despeinados, sus vestidos rasgados, y con los estragos de la palidez de la miseria en su rostro».

Entre sus proyectos más famosos está el de la nueva basílica de San Pedro y, en este sentido, el tempietto del monasterio de San Pietro in Montorio puede considerarse el precedente más directo que inspiró dicho proyecto, porque pasó por ser el punto de partida del estilo genuinamente romano del Renacimiento.

Estilo aportado por un escogido grupo de artistas que, en su mayoría procedentes de Florencia, van a dejar su impronta en las obras que se inician en la Roma renacentista. Este grupo de artistas recogieron los experimentos de Brunelleschi y de Alberti y trataron de plasmar las ideas neoplatónicas que, desde la corte de los Medicis, les inspiraba Marsilio Ficino. Concibieron mundos equilibrados y permanentes que se aproximaban a la perfección abstracta e ideal.

En este aspecto, el pequeño templete de Bramante puede considerarse como el paradigma del templo platónico ideal, tal como lo vemos imaginado en la Entrega de las llaves, del Perugino, o en los Desposorios de la Virgen, de Rafael, que copia, a su vez, el citado templete para representar un templo pagano de Marte, al pintar la famosa escena de San Pablo predicando en el Areópago de Atenas.

Pero, además de estas conexiones con el mundo de la especulación filosófica, San Pietro in Montorio es un directo descendiente de los viejos templos de Vesta y de la Sibila, así como también del no menos famoso Panteón de Agripa, que tanto fue admirado por Bramante, y sigue la tradición conceptual de los mausoleos paleocristianos y bizantinos. En él se resume toda una serie de formas arquitectónicas que fueron válidas en otros tiempos y que van a continuar marcando los gustos estéticos del mundo occidental.

Finalmente, dejando a un lado las consideraciones puramente estilísticas, no podemos olvidar la causa que animó la construcción de este edificio. Como hemos indicado más arriba se trataba de levantar un memorial en donde se supone que tuvo lugar el martirio de San Pedro y, con este fin, se quiso erigir aquí un mausoleo sin cámara mortuoria. Por eso la planta central con su forma circular no es un capricho del arquitecto, sino que, dentro de la mejor tradición simbólica, Bramante quiso plasmar con ella la figura que transmite más fielmente la idea de eternidad, coronada por una cúpula que nos transporta desde el mundo terrenal al celeste. Aquí vuelven a aparecer las ideas neoplatónicas que conciben a Dios como la

Mente Cósmica que adopta una forma esférica, que contiene todo el universo.

Los artistas que abrazan tal concepción del mundo van a crear formas próximas a esta idea de belleza unida a la divinidad. De ahí que el círculo y la esfera sean consideradas como las figuras perfectas y estén presentes en todas aquellas obras que aspiran a la consecución de un ideal estético cercano a lo absolutamente bello y, por tanto, a lo absolutamente perfecto.

CÚPULA Y PROYECTO DE PLANTA DE SAN PEDRO DEL VATICANO DE MIGUEL ÁNGEL

FICHATÍTULO: Cúpula y Basílica de San Pedro del VaticanoAUTOR: Varios autores Destaca Miguel Angel Buonarroti (1475-1564)FECHA: (1455-1612)LUGAR: Roma (Italia)ESTILO: Arquitectura del Cinquecento

ANÁLISIS y COMENTARIO

La Cúpula

La gran cúpula se encuentra justo sobre el altar mayor y la tumba del Apóstol Pedro. Concebida por Miguel Ángel, quien desde 1547 se ocupó sin interrupción de la Basílica, fue terminada 24 años después de su muerte. Al final de su larga vida (falleció en 1564, a la edad de 89 años) la construcción había alcanzado el tambor, caracterizado por columnas pareadas, muy sobresalientes, alternándose con ventanas y tímpanos. La dirección de la obra pasó entonces a Giacomo Della Porta, discípulo de Miguel Ángel, quien elevó unos 7 metros la bóveda de la cúpula y terminó la obra en 1590, en sólo 22 meses, durante el pontificado del papa Sixto V.

Con doble casquete, la cúpula presenta un diámetro interno de más de 42 metros y una altura hasta la extremidad superior de la cruz, de unos 140 m.

De aspecto renacentista totalmente, la cúpula tiene ventanales cuadrados en forma de pórtico greco-romano (igual que los del Partenón) alternándolos con ventanales cuadrados también pero con dintel de media circunferencia encima Tanto Bramante, primer arquitecto de la nueva Basílica Renacentista del Vaticano, como Miguel Ángel concebían una gran

cúpula que destacaban en el conjunto arquitectónico global. Esta cúpula pierde protagonismo al alargar un brazo. Bramante había pensado en una cúpula sobre pechinas semiesférica, algo achatada, similares a la del Panteón o a la de Santa Sofía. Por el contrario, Miguel Ángel desechó esta idea y se inspiró en la de Brunelleschi en la catedral de Santa María de Fiori. Diseñó una cúpula de grandes dimensiones. Para acrecentar su grandiosidad la situó sobre un enorme tambor o cimborio y la culminó con una impresionante linterna. Su situación técnica es la fijación con pechinas decoradas con los signos del tetramorfos (San Juan el águila, San Lucas el buey, San Marcos el león y San Mateo el ángel). Debía ser el símbolo de la Iglesia protegiendo a sus hijos.

Inspirada completamente en la de Brunelleschi, superó algunos de sus fallos. Desarrolló en la nervatura y en los casquetes una curva que solucionaba el problema del feo abombamiento de la de Brunelleschi. A diferencia de ésta, su cúpula es más pesada y maciza, pero mantiene su esbeltez. Siguió con el esquema de Brunelleschi de dos cúpulas concéntricas, una al interior y otra al exterior, unidas entre sí por tirantes y que contrapesan los empujes.

En su parte interior se destaca una luz surgida de las ventanas del tambor que dan una sensación de ingravidez, a pesar de su monumentalidad.

La del interior es más esférica, contribuyen a la sensación de altura su división en especie de gallones pintados en franjas que guardan una perfecta simetría con bandas horizontales concéntricas, con un fondo dorado que culmina en la gran apertura de luz situada en la clave u óculo. Pero su grandiosidad se nota en el exterior.

Para elevarla sitúa la cúpula sobre un gran tambor esférico reforzado con contrafuertes o pilastras a las que se le adosan pares de columnas de orden clásico a modo de adorno, el espacio comprendido entre 2 contrafuertes es ocupado por una ventana que como único adorno se le coloca un frontón triangular y curvo, respectivamente. Sobre ella se monta la magistral cúpula, con mucha más nervatura que las ocho de Brunelleschi. Nervios que sube desde cada uno de los respectivos contrafuertes.

Para romper la monotonía sitúa ventanales a lo largo de todo el casquete de la cúpula, de forma simétrica en tres franjas horizontales paralelas entre sí. Remata la cúpula una enorme linterna que reproduce de una forma parecida la disposición de la cúpula, alargando la linterna con pares de columnas que sostienen la linterna.

En el mundo occidental, esta cúpula sirvió de modelo a otras obras construidas con técnicas diferentes, entre las cuales están: la cúpula de Saint Paul en Londres (1675), la de Les Invalides en París (1680-1691) y la neoclásica copertura del Capitolio de Washington (1794-1817). El arquitecto Carlo Maderno la concluyó en 1614.

El Proyecto y los planos

En cuanto a la evolución de la basílica de San Pedro, se sabe que la primera construcción databa del año 90 cuando se construyó un pequeño oratorio sobre la tumba de San Pedro. El emperador Constantino edificó allí una basílica, (antigua basílica de S. Pedro) comenzando hacia el año 323.

A mediados del 1400, el papa Nicolás V decidió reestructurarla y confió dicha tarea (1452) a Bernardo Rosselino. Tras el fallecimiento del

pontífice, en el 1455, las obras fueron interrumpidas casi por completo hasta la época del papa Julio II, quien las puso en manos de Bramante. Este demolió por completo la antigua iglesia y la construcción edificada por Rosselino. El 18 de abril de 1506 se puso en marcha la construcción de la nueva basílica, concebida por Bramante con una planta de cruz griega y una gran cúpula central; sin embargo, a su muerte, en 1514, sólo se había logrado edificar los cuatro pilares centrales con sus relativos arcos de unión. Estos últimos condicionaron todas las sucesivas intervenciones.

Rafael fue el encargado de proseguir con los trabajos. Dejó de lado la arquitectura central de Bramante y puso en marcha un majestuoso proyecto con planta de cruz latina. Rafael falleció en 1520 pero su obra fue continuada por Antonio de Sangallo.

A partir de 1547 las obras pasaron a estar bajo la dirección de Miguel Angel Buonarrotti, que volvió a adoptar la concepción de planta central de Bramante al imaginarse la basílica como un templo aislado en medio de una plaza. Fallece Miguel Angel y casi se había logrado terminar el cimborrio. Giacomo della Porta y Domenico Fontana erigieron (1588-1589) la gran cúpula concebida por Buonarroti tras su muerte.

*A partir de 1607, Carlo Maderno completó definitivamente la obra, transformando por deseo de Pablo V la planta de cruz griega en otra de cruz latina a la que añadió tres arcadas y el pórtico de la entrada y realizó la fachada. Terminada en 1612, la basílica fue consagrada por Urbano VIII en el 1626. Actualmente tiene una longitud de 186 metros, una superficie de 15.160 metros cuadrados y la altura de su cúpula es de 119 metros.

VILLA CAPRA O ROTONDA

FICHATÍTULO: Villa Capra o RotondaAUTOR: Andrea Palladio (1508-1580)FECHA: (1551-1553)LUGAR: Roma (Italia)ESTILO: Arquitectura Manierista del Cinquecento

ANÁLISIS

En su diseño exterior esta Villa campestre utilizó elementos del templo romano para diseñar cuatro fachadas idénticas orientadas a los cuatro puntos cardinales, uno de esos elementos es el elevado basamento, que posee escalinatas pronunciadas que dan acceso a las cuatro entradas del edificio. Otro elemento clásico son los pórticos, en este caso hexástilos y de orden jónico, con sus entablamentos y frontones. Dichas logias proporcionan una vista preciosa del campo desde las cuatro fachadas.Las estatuas son utilizadas como acabados que dan sensibilidad contemporánea a los elementos religiosos usados para ensalzar la vida en el campo.

Tiene planta centralizada, organizada a partir de una gran sala circular central –de ahí el nombre de rotonda-cubierta por una cúpula, esta habitación resulta oscura ya que su única luz proviene del pequeño óculo del centro de la cúpula y de la luz de los cuatro corredores que convergen en ella, rodeada de habitaciones rectangulares que conforman un cuadrado.

Destaca su concepción simétrica por lo que los cuatro pórticos salientes le confieren el aspecto de cruz griega.La estructura tiene una forma cuadrada con cuatro lados iguales, aunque con otra interior circular. Cada lado consta de 4 escaleras, con seis columnas jónicas sustentantes inspiradas en el modelo romano, que conducen a las dependencias interiores COMENTARIO

Debe su nombre a su propietario el poderoso clérigo Marius Capra Gabrielis, aunque construida entre 1551-53 no fue concluida hasta finales de siglo, se cambió la cúpula semiesférica, alterando así el proyecto de Palladio.

La concepción de la villa es fruto de un afán geometrizador, basado en proporciones matemáticas. Toma del Renacimiento el cuadrado y el círculo integrados en un espacio de perfecta simetría. Del mundo clásico recuperó el templo romano y sus elementos, su manierismo se manifiesta en la combinación de elementos del lenguaje clásico para adaptarlo a las exigencias del emplazamiento o a sus necesidades funcionales.

De su propia personalidad se desprende la íntima relación del edificio con el paisaje que lo rodea, esta es la razón del basamento elevado, permitir la contemplación del paisaje desde la planta noble.

Andrea Palladio, nacído en Padua, se trasladó de joven a Vicenza donde trabajó durante un tiempo en contacto con un ambiente humanista. Posteriormente se trasladó a Roma donde estudió a fondo los monumentos clásicos y la arquitectura romana.

De vuelta a Vicenza empezó a construir varios palacios (Chiericati, Thiene, etc.) y villas, entre las cuales la Villa Capra. También construyó iglesias como la de San Giorgio Maggiore (1565 – 80), y el tratado "IL redentore dell’Architectura" (1570), de una gran repercusión. Toda su obra fue impregnada de un estilo personal en la interpretación de elementos clásicos, lo cual le dio una enorme complejidad, además de un gran efecto de monumentalidad y de formas considerables, proporcionadas y bellas.

La obra se sitúa en la época del cinquecento italiano, cuando el poder eclesiástico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentración de la máxima autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo.

Normalmente este tipo de construcciones solían tener una función no tan solo residencial sino agrícola. A pesar de eso, la Rotonda carecía de esta última función.

La ubicación, situada en una colina sensiblemente elevada al plano y a las afueras de un núcleo urbano como Vicenza responde probablemente a la distinción social de su promotor, con el fin de poder evitar los ajetreos y el movimiento típico de una ciudad, además de una lograr una mayor distinción y ambiente más espiritual.

Sin duda, la Villa Capra o Rotonda se puede considerar como la obra más destacada de la trayectoria artística del arquitecto Andrea Palladio. Esta representa el modelo de construcción típica de la aristocracia del cinquecento renacentista (planta de cruz griega, cuatro fachadas idénticas y no distinción de puntos cardinales).

La obra se inspira en lo que se refiere a funcionalidad y construcción al modelo del Panteón romano, con elementos pictóricos medievales influidos por el poder de la iglesia, donde Dios es el centro de toda cosa existente en el mundo y en la vida. Precisamente la utilidad residencial de la mansión ha hecho que todavía mantenga un buen estado de conservación. El estilo arquitectónico de construcción de la Villa Capra influyó en general en la arquitectura neoclásica de los siglos XVIII – XIX, sobretodo y posteriormente en Irlanda y de manera destacada en Estados Unidos, donde muchas casas de gente o clase social adinerada se construyeron de esa forma o semejantemente, como es el caso de la propia Casa Blanca.