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Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios

de la música del Qollasuyo

Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios de la

música del Qollasuyo1 Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez

Introducción

El presente ensayo presenta de manera general la historia de los instrumentos musicales en Bolivia, para lo que se ha hecho una revisión exhaustiva de las publicaciones referidas a la arqueomusicología boliviana.

Hacemos referencia a Perú porque existen mucha relación entre las culturas de estos dos países y por que existen escasos estudios actualizados y especializados en Bolivia, sin duda algunas de las conclusiones de los arqueomusicólogos peruanos nos ayudarán a comprender la prehistoria musical en Bolivia.

Se parte de la hipótesis que los primeros habitantes habrían llegado al continente americano con una muestra mínima de instrumentos musicales de los cuales derivaron los actuales instrumentos nativos de aymaras quechuas y urus. Posteriormente se analiza los instrumentos musicales del período formativo, Tiwanaku, los señoríos aymaras hasta llegar al período inca. El análisis de las escalas y su comparación con algunos instumentos aerófonos actuales, permite afirmar que se dio una continuidad y un desarrollo de escalas simples hacia escalas complejas, enrriqueciéndose las psobilidades musicales.

Con excepción de las investigaciones de J.E. Fortún (1969), F. Bustillos (1988) y A. Gerard (2009) muchos de los trabajos se caracterizan por una ausencia del estudio musical de los instrumentos hallados, ausencia de análisis acústico y de estudios comparativos con la organología actual. Podemos señalar con certeza que hasta ahora la arqueomusicología en Bolivia no ha sido utilizada apropiadamente para comprender el pasado y presente de los instrumentos musicales y la música en general.

Origen de los instrumentos musicales

El arte musical ha nacido junto con el hombre, en su desarrollo evolutivo las distintas sociedades que han llegado a los Andes se han adaptado a los entornos ecológicos, su encuentro con estos nuevos hábitat plantearon al 1 Texto extractado del Libro Principios básicos de organología y Antropología de la Música: Instrumentos musicales de los Andes, Chaco y Amazonia de Bolivia, de Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez, 2013, Oruro, Bolivia (En prensa).

Ramiro Gutiérrez y E. Iván Gutiérrez Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios de la música del Qollasuyo

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hombre andino nuevos problemas que fueron solucionados mediante el desarrollo de conocimientos científicos y míticos, que han permitido el uso de la naturaleza en beneficio del hombre, esto ha sido acompañado por el desarrollo de una serie de hechos sociales relacionados con la religión y el arte. Es difícil responder en qué circunstancias surgió el arte musical en los Andes, los vestigios arqueológicos sobre música son escasos en Bolivia, solo se sabe que los primeros habitantes de los Andes tocaban principalmente idiófonos y aerófonos con escalas simples, fabricados de piedra o arcilla.

Las culturas andinas ingresaron a un desarrollo amplio que concluyó con la aparición de las grandes culturas como Tiwanaku en Bolivia y Chimú en Perú. Según H. Herdlika y P. Rivet las migraciones primigenias llegaron del norte y del pacífico, lo que significó que el arte pudo haber tenido diversos orígenes e influencias culturales. El desarrollo del conocimiento tecnológico se dio en todas las latitudes del mundo de manera diferente, pero en todos los casos se actuó respondiendo a las necesidades que le planteaba la vida y su entorno, los antiguos pobladores que llegaron a América desarrollaron una serie de conocimientos que al pasar el tiempo se fueron concretando en técnicas y artefactos tecnológicos que eran parte de su cultura y que tenían que ver con funciones básicas de alimentación, sobrevivencia, vestido o simplemente diversión.

Si las primeras culturas en llegar fueron urus o choquelas como sugieren R. Condarco y T. Bouysse - Cassagne, los primeros instrumentos también serían urus.

Al referirse a las flautas de pan E. von Hornbostel señalaba que los chinos habían descubierto el pie chino que era el referente de medida que se utilizaba para fabricar instrumentos musicales, la medida del pie chino que da la nota fa# se habría difundido en diversas latitudes del mundo, Reynoso señala al respecto:

los antiguos patrones de medición, tales como se presentaban en las flautas de Pan o en las dimensiones de las flautas con orificios para los dedos, se difundieron por zonas muy vasta y sobrevivieron a los siglos Un tubo cuya longitud correspondería al pie de la antigua China (230 mm) produce el sonido fa# de la tercera octava, Von Horbonstel detectó la existencia de este sonido como norma de diapasón o sonido principal en escalas instrumentales de diversas regiones del mundo desde África hasta América del Sur pasando por Asía y el Océano Pacífico” (Reynoso 2006 91).

Como veremos más adelante el sonido fa# esta presente en muchas flautas quenas y de Pan de tiempos del formativo y de Tiwanaku, pero también de la actualidad como es el caso del maizo Chipaya, flauta de pan tritónica que también tiene el sonido fa#.

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Los restos arqueológicos de Nazca y Tiwanaku, muestran el alto desarrollo alcanzado en la música y baile en el estadio formativo, en Tiwanaku destacan los sikus y quenas de piedra, metal, cerámica y de hueso, mientras que en Nazca y Chavin las zampoñas de cerámica. El desarrollo alcanzado en las artes musicales solo se explica por el surgimiento de la especialización en la interpretación musical y el desarrollo de una tecnología sofisticada en la fabricación de instrumentos musicales, proceso que se inició en el formativo y se consolido en el período de las altas culturas. Al respecto Bolaños señala “los instrumentos podrían tener varios orígenes y, por lo tanto, que ninguno de los llamados propios de las culturas americanas, lo son en tanto no se determine el estado de desarrollo técnico y cultural en que llegaron esos primeros habitantes” (Bolaños 1988: 6). En Bolivia las culturas pre cerámicas han dejado restos líticos, pero ninguna evidencia arqueomusicológica, por lo que no podemos afirmar si los primeros habitantes hubieran traído algún artefacto musical. En el Perú Bolaños hace referencia a una antara y una quena “halladas en Chilca y Asia en el departamento de Lima” (Bolaños 1988: 11) de más de 7000 años de antigüedad, asimismo hace referencia a silbatos de hueso y barro de Kotosh, Huánuco que tendrían una antigüedad de 4500 años antes del presente.

Bolaños plantea dos hipótesis acerca del origen de la música en los Andes, primero que los instrumentos musicales son auténticamente americanos porque los primeros pobladores no trajeron nada que fuese de importancia al respecto, debido al bajo nivel técnico con que llegaron a América y segundo que los primeros migrantes, a pesar de su bajo nivel técnico y cultural, trajeron consigo una variedad de artefactos musicales aunque muy rudimentarios. En consecuencia los instrumentos musicales autóctonos americanos desarrollaron a base de modelos primitivos de los migrantes (Bolaños 1988: 8).

No olvidemos que las migraciones se dieron en tiempos diferentes y que el contacto de grupos altiplánicos con grupos del pacifico se dio desde temprano, por lo que es más probable que los primeros habitantes hayan traído consigo instrumentos musicales primitivos, los cuales han evolucionado por iniciativas locales. Según r. Condarco y G. Lumbreras estas poblaciones primigenias eran urus, pukinas y choquelas. Bouysse Cassagne señala que los urus, los pukinas y los kollas son poblaciones anteriores a los aymaras y que estos ultimos, habrían llegado al altiplano central el 1000 d.C. cuando los grupos de pescadores y cazadores son obligados a dejar las islas principales del lago Titikaka.

El perfeccionamiento del que habla Bolaños para el caso del Perú tuvo que haberse dado paralelamente en diferentes lugares de Bolivia, aunque en ciertos períodos de la prehistoria algunos lugares fueron privilegiados por ser el escenario de grandes transformaciones tecnológicas que han ido acompañadas de desarrollo político, religioso y artístico. Las evidencias arqueológicas muestran la evolución en el arte, siguiendo la periodización


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elaborada por arqueólogos andinistas, el hombre en los Andes habría dejado huellas musicales en diferentes momentos de la historia. Los estadios culturales definido por los arqueólogos son:

Cuadro Nº 1Estadios culturales en Bolivia

Estadio Años Organología Precerámico 8000 a.C. Pitos unísonos de concha de mar o de huesoFormativo 1500 a.C. - 600 a.C. Trompetas y pitos de hueso, piedra o cerámicaAltas culturasTiwanaku

1580 a.C - 1100 d.C. Flautas de pan, quenas, pinkillos, flautas tra-versas, cascabeles y otros de piedra, cerámica o huesoSikus de cañas de bambú en estadio expansivo

Señoríosaymaras

1100 d.C - 1400 d.C. Sikus y flautas quenas de piedra, cerámica o caña de bambú

Inca 1450 - 1534 d. C. Flautas de pan, quenas, percusiones, pinkillos, flautas traversas, cascabeles, pitos y otros de piedra, cerámica, hueso, piedra o caña de bam-bú

Colonia 1534 adelante Instrumentos de caña de bambú y madera

Las huellas materiales dejadas son principalmente artefactos relacionados con la vida cotidiana de las personas como ser ropa, comida, instrumentos musicales, cerámica, platos u otros objetos que eran usados en momentos especiales. Es muy probable que junto a las ceremonias religiosas hayan surgido los primeros músicos que tuvieron que recurrir al canto y a la utilización de los sonidos producidos por el frote o golpe de una materia sólida. Para lograr el conocimiento musical alcanzado por la cultura Tiwanaku, Chavin y Nazca, ha tenido que desarrollarse la especialización en la fabricación de instrumentos musicales lo que significó el desarrollo de un conocimiento matemático que les permitió manipular los sonidos. La relación entre largo, grosor y forma de producir el sonido, permitió a los artesanos y músicos acceder a nuevos sonidos hasta desarrollar diversas escalas y lograr el desarrollo de una serie de principios estéticos y musicales. La aparición de quintas junto a octavas paralelas como parte de la armonía, la combinación de octavas paralelas, el lenguaje dialogado, el desarrollo de diversos ritmos musicales, modalidades y principios básicos de acordes, permiten afirmar que las culturas andinas han desarrollado un alto conocimiento musical.

Tanto en Nazca como en Tiwanaku la emergencia de sitios religiosos y la peregrinación de creyentes de diverso origen, han permitido el desarrollo

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de la especialización, la difusión de conocimiento tecnológicos sobre instrumentos musicales y diversos ritmos musicales, es decir junto con la fe religiosa los peregrinos de los sitios sagrados llevaban también sus tradiciones musicales, por lo que es probable que en este tipo de contextos hayan surgidos los intercambio musicales y tecnológicos que han permitido la generalización y estandarización de ciertos instrumentos y ritmos musicales.

La tecnología desarrollada en Nazca respecto a la construcción de sikus ha permitido la producción de cientos de ejemplares de cerámica que hoy son parte de los museos, la utilización de la matemática en la fabricación de antaras es una muestra de la alta tecnología musical alcanzado por los Nazca. Un estudio de 27 flautas de pan de Cahuachi (Nazca) de mediados de siglo IV realizada por Gruszynska, señala: “las relaciones de proporciones específicas, que existen entre las frecuencias básicas de los sonidos analizados, permiten sacar la conclusión de que dichas relaciones surgen de las regularidades geométricas de la construcción de los tubos. La conclusión nos lleva a su vez a otra: que el procedimiento geométrico estaba en vigor en la práctica de construcción de antaras de la cultura Nasca” (Gruszynska Anna 2000: 106). Este y otros estudios de Perú muestran un desarrollo musical alto que se refleja en las colecciones de antiguos instrumentos musicales.

Cesar Bolaños habla de sociedades que al pasar el tiempo se han ido complejizando, “en el antiguo Perú se desarrollaron áreas de conocimiento especializados que auxiliaron la superestructura productiva e impulsaron la formación de organizaciones sociales cada vez más complejas”. La especialización a la que hace referencia Bolaños incluía también la música y la organología.

Cerámica de Trujillo que representa el lenguaje dialo-gado de los sikus arka e ira (D’Harcourt, 1990: 38)

Músicos de siku y de trompetas en cerámica, Perú (Fuente: Bolaños, 1988)


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Cuadro Nº 2Culturas andinas prehispánicas

PERÚ BOLIVIA

Fecha Etapas Costa Norte

Costa Centro

Costa Sur Sierra Norte

SierraCentro

Sierra Sur

Lago Titicaca

1450-1534

Imperial Inca Inca Inca Inca Inca Inca

1400 Intermedia Señoríos aymaras

1200 Estadios regionales urbanos

Chimú Chancay Chincha Caja-marca

Chan-cas

Sillustani

1100 ImperialWari-Tiwanaku

H-T Pachaca-mac

Taraco PachecoH-T

H-T Huari H-TTiwanaku ex-pansivo clásico (T-IV)

900

Altas culturas

Moche I-II-VI-V

Lima

Nazca I-II-VI-V

Cajamar-ca I-II

800

Tiwanaku Horizonte medio (T-IV)

600

400

200

0

200

Pucara

(T-III)

400 Formativo (tem-prano, medio y tardío)

Galli-naso Salinar

(T I-II)

Chiripa

(T-I) Formativo TempranoChiripa

600Cupis-nique

Garagay Necro-polis paracas-Cavernas

Chavin

800

1000-1470

1500Precerámico

Huaca Prieta

HaldosChilca

Laurico-cha

Kotosh Chiripa

4000 Wankarani

8000 Chivateros Viscachanensi

Elaborado con base a esquema abreviado de culturas de Lumbreras (1988)

La música en el formativo

El horizonte formativo en Bolivia corresponde a las culturas Chiripa y Wankarani y es parte del pre cerámico, en Perú las culturas Gallinaso, Paracas, Chavin y Pukara son las más antiguas. Posteriormente aparecen la cultura Tiwanaku en Bolivia y la cultura Moche y Nazca en Perú con una

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antigüedad de 1500 a.C. para los períodos más antiguos, el desarrollo de estas altas culturas no solo se dio en el campo político y religioso sino también en el campo de las artes, especialmente en la producción de cerámicas, tejidos y la música. El desarrollo de las manifestaciones culturales fue promovido por los líderes políticos y religiosos, lo que hizo que el arte musical, cerámico y lítico logre su máximo desarrollo.

Bouysse-Cassagne señala “mucho antes del advenimiento de Tiwanacu, el lago recibía la influencia de las culturas Chiripa (sudeste) y Pucara (nor-oeste). Esta última influencia persistió hasta el período Tiwanacu (Lumbreras) y Hyslop lo interpreta como una larga costumbre de intercambios continuos entre los ribereños del lago” (1988: 44)

El periodo formativo es ubicado entre 1500 a. C. hasta el 600 después de Cristo, coincidiendo con los restos arqueológicos de Chiripa, Wankarani y Tiwanaku en sus períodos iniciales. En Bolivia surgen los primeros indicios de música o arte musical, en Chiripa y en Tiwanaku, la evolución hacia instrumentos más complejos se dio cuando Tiwanaku se convirtió en una urbe. Fortún es una las pocas investigadoras que cita una trompeta de Chiripa, al respecto señala “la vibración no se produce en el borde de entrada como en la ‘qhena’, ni en el interior del tubo como en los flagelots, sino que son los mismos labios del interprete que vibran y transmiten esta vibración al aire contenido en el instrumento” (Fortún 1970: 54). La única evidencia de trompeta está ubicada en el Museo Regional de Chiripa, donde existe una trompeta de arcilla.

En el formativo se pueden encontrar principalmente flautas globulares, trompetas, flautas quenas y los primeros sikus andinos. La presencia de tres agujeros y en el caso del siku de cuatro notas nos permiten afirmar que las primeras escalas fueron tritónicas principalmente.

Trompeta ritual expuesta en el Museo Regional de Chiripa, La Paz


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La música en Tiwanaku

Tiwanaku una de las más grandes civilizaciones andinas se ha desarrollado en el altiplano boliviano entre los años 1580 a.C. al 1100 d.C. su área de influencia ha abarcado no solo el altiplano boliviano, sino también la costa del pacífico, los valles y parte de la Amazonia. A diferencia del período incaico que ha sido reconstruido a partir de testimonios orales de gente que ha vivido el esplendor del imperio y crónicas escritas, en Tiwanaku solo nos quedan los vestigios materiales y las evidencias musicales orales que perviven hoy en las comunidades aymaras. Los restos arqueomusicológicos de Tiwanaku muestran un desarrollo alto en la música, su diversidad organológica está compuesta por aerófonos, idiófonos y membranófonos, de los cuales las trompetas, las flautas quenas y los sikus son los más abundantes.

La revisión de la organología tiwanakota permite establecer que existen 6 tipos de instrumentos: Flautas de pan, quenas, ocarinas, trompetas, flautas de pico y flautas traversas.

Siku de cerámica del período formativo (Museo Arqueológico de la UMSS, Cochabamba)

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Cuadro Nº 3Clasificación organológica de Tiwanaku

Clase Sub clase Nombre de instru-

mento

Descripción Estudios

Aerófono Flauta de pan Siku Flautas de pan de 3 a 5 tubos de piedra, con o sin agujeros digitales

J. Elena Fortún (1969-1970)F. Bustillos (1989)A. Posnansky (1957)R. y M. D’Harcourt (1990)

Flauta traversa Phala Flauta tritónica de piedra o metal

W. Sánchez - R. San-zetenea (2000-2002)

Flauta quena Quena Flautas de 3 y 4 agujeros digitales

A. Posnansky (1957)R. y M. D’Harcourt (1990)J. Elena Fortún (1969-1970)W. Sánchez - R. San-zetenea (2000-2002)R. Céspedes (2002)

Trompeta Piedra, barro y concha de mar

Diez de Medina (1947)

Pito Pitos de piedra o hueso

F. Bustillos (1989)

Silbato De cerámica Diez de Medina (1947)

Membra-nófono

Percusión de dos membranas

Phutu wan-cara

Material descono-cido

F. Bustillos (1989)

Percusión de dos membranas

Caja Material descono-cido

Diez de Medina (1947)


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Idiófono Instrumentos de entrecho-que de metal o cerámica

Cascabeles Bronce J. Elena Fortún (1969-1970) F. Bustillos (1989)W. Sánchez - R. San-zetenea (2000)

Silbatos Cerámica Bustillos (1989)Campanas planas

Idiófono de bronce de Mojocoya In-fluencia Tiwanaku

R. Céspedes (2002)

Cántaro silbador

J. Elena Fortún (1969-1970)

Trípodes Sonajeros

R. Céspedes (2002)

Si bien no existen estudios actuales sobre la organología tiwanakota, se cuentan con los estudios clásicos de J. E. Fortún y F. Bustillos que a partir de descripciones organográficas nos permiten tener un conocimiento más preciso de la música en Tiwanaku. Fortún afirma haber encontrado “poca representación organográfica en los museos locales” (Fortún 1969: 49), asimismo señala como una de sus conclusiones “de todos los instrumentos estudiados un hecho salta a la vista: la exclusividad de dos familias organográficas, aerófonos e idiófonos y la supremacía de los primeros sobre los últimos en un orden proporcional a las muestras estudiadas” (Fortún 1969: 49).

La puerta del Sol de Tiwanaku y uno de sus frisos donde aparece un músico trompetero, este lleva en una de sus manos una cabeza trofeo, por lo que el instrumento musical esta asociada a eventos guerreros

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Los estudios de Fortún señalan la presencia de escalas tritónicas, heptatónicas y pentatónicas principalmente. Se encuentra además una gran cantidad de pitos, instrumentos idiófonos que parecen tener otro fin no musical (guerra), asimismo se identifican trompetas que parecen tener usos religiosos y de guerra. Las piezas analizadas provienen de Tiwanaku, Mollo, Potosí y Chuquisaca. El desarrollo artístico en Tiwanaku evoluciono junto con la religión, la institucionalización de la religión y la construcción de templos dedicados exclusivamente a la adoración de las wakas principales, hizo que los tiwanakotas hayan permitido el surgimiento de una elite gobernante y músicos y religiosos especialistas.

Un hecho que destaca y que es planteado por Janusek a partir de evidencias encontradas cerca de Lukurmata, es el de la aparición de especialistas en fabricación de instrumentos musicales en Tiwanaku. La presencia de sikus con orificios digitales, quenas tritónicas, pitos y la diversificación de escalas en sikus de piedra, permiten confirmar el desarrollo alcanzando.

El uso de reglas geométricas en la construcción de instrumentos se mantiene, en la actualidad los artesanos denominan a este proceso octavear, es decir construir la octava alta o baja a partir del instrumento que tiene la tónica, este proceso de octavear consiste en partir a la mitad los tubos de los sikus para sacar la octava alta y doblar de tamaño para sacar la octava grave, repitiendo el ejercicio los artesanos pueden obtener hasta 4 octavas paralelas, en un mismo instrumento. Asimismo para obtener una segunda voz proceden a sacar la quinta, partiendo el tubo en tres y cortando dos terceras partes, para obtener el requinto.

Monolito de piedra de Tiwanaku conocido como el zampoñero (Museo del Oro - La Paz)


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A los estudios clásicos de Julia Elena Fortún (1969-1970) y Freddy Bustillos (1989) se suman dos artículos de Sánchez y Sanzetenea (2000 y 2002) y uno de Céspedes (2002) que presentan un resumen cronológico de la organología prehispánica y nuevos datos arqueomusicológicos de los valles de Cochabamba.

Las evidencias de algunos de estos instrumentos, como las percusiones se encuentran solo en dibujos de cerámicas o piezas arqueológicas de piedra que comprueban la existencia y uso de estos instrumentos.

El aumento de las lluvias y las inundaciones llevaron al ocaso de Tiwanaku, esto a su vez trajo consigo la desaparición o estancamiento cultural en las artes y las ciencias, lo que ha ocasionado que algunos conocimientos matemáticos y de fabricación de instrumentos musicales

Quena de piedra de Tiwanaku de 4 orificios digitales (Posnansky 1957: 174)

Quenas de piedra de Tiwanaku de 3 y 4 orificios digitales (Posnansky, 1957)

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hayan desaparecido. Respecto a las flautas quenas y de pan se han encontrado diversos ejemplares que han sido estudiados en tiempos diferentes.

Sobre las flautas quenas se han encontrado diversos ejemplares que se caracterizan por presentar una muesca o escotadura y de 3 a 5 agujeros digitales, la mayor parte de estos instrumentos son construidos de piedra y de hueso, Fortún señala al respecto:

La existencia de quenas de 3 y 4 orificios, el ejemplar más evolucionado con relación a la actual quena es el Nº 2 con cuatro perforaciones delanteras y una posterior, la pusi p’ia de nuestro altiplano, pero en reducido tamaño, por ser de hueso. Las otras dos flautas Nos. 1 y 3, de tres perforaciones, ‘kimsa p’ia’, las considero más primitivas y adscritas a un cancionero de menor posibilidad melódica” (Fortún 1970: 54)

A. Posnansky incluye una foto con 6 flautas tipo quena fabricadas de hueso, las mismas presentan la escotadura y 4 a 5 orificios digitales, mientras que Fortún incluye 5 flautas quenas, todas fabricadas de hueso.

Quenas de hueso de influencia Tiwa-naku (INIAN- Museo UMSS- Cbba.)


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Producto de excavaciones contemporáneas, el Museo de Antropología de la Universidad Mayor de San Simón Cochabamba, cuenta con nuevos ejemplares de flautas quenas de tres orificios provenientes de Omereque y Piñami que corresponden a influencia Tiwanaku han sido descritas por R. Céspedes quien señala que corresponden a la cultura Tupuraya, Sauces y Qochapampa del Horizonte Medio. Céspedes nos habla de la fase de Piñami de Tiwanaku (800-1100 d.C.), “en las excavaciones de Piñami se pudo recuperar cuatro de estas quenas; tres de ellas se encuentran enteras y una solamente el 40%. Los tamaños varían de 13 cm de largo y la otra de 10.7 cm; ambas llevan tres orificios digitadores y suponemos que la quebrada también los tuvo en esa cantidad”.

Los ejemplares analizados por Céspedes junto a otras quenas estudiadas por los D’Harcourt y J. Elena Fortún son las evidencias de la existencia y uso generalizado de flautas tritónicas, tetratónicas y pentatónicas en Tiwanaku. De estos ejemplares que datan del primer milenio principalmente, han evolucionado las flautas quenas actuales, hasta llegar a más de 8 tropas de instrumentos tipo quena que presentan hoy escalas tritónicas, pentatónicas, tetratónicas y diatónicas.

Zampoñas de hueso de 4 tubos, Tiwanaku (Fuente: Posnansky, 1957: 174)

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Sobre a la existencia de pinkillus y flautas traversas en la organología prehispánica, Sánchez y Sanzetena (2002) presentan las únicas evidencias que comprueban que estos instrumentos no son influencia de la organología española.

Respecto a las flautas de pan de Tiwanaku se han encontrado diversos ejemplares que hoy forman parte de museos naciones y extranjeros, todas se caracterizan por estar construidas de piedra o arcilla y de una sola pieza. Los sikus tiwanakotas son de dos tipos, el siku tradicional en forma de balsa conformado por los sikus arka e ira y el siku con orificios digitales. Ambos tipos de sikus presentan de 3 a 8 tubos.

Los sikus tradicionales son generalmente de 3 o 4 tubos y de piedra, aunque no se sabe a ciencia cierta si estos ejemplares tenían sus pares complementarios En la actualidad existen sikus parecidos que presentan escalas tritónicas y pentatónicas como el maizo, la jula jula, el chiriguano y el wauco. A. Posnansky hace referencia un siku de hueso de 4 tubos que posee además, decoraciones parecidas a las que existen en la Puerta del Sol.

Sobre los sikus con orificios digitales, existen varios ejemplares que han sido encontrados en Perú y Bolivia y parece haberse difundido en el período expansivo de la cultura Tiwanaku. Fortún señala que habrían otros ejemplares, “este dato tiene relación directa con la flauta de pan Nº 25 (MFB) que lleva también orificios idénticos en los tubos 1º,3º y 6º; la descrita por Mariano Eduardo de Rivero y Juan Diego Tschudi los lleva en los tubos 2º, 4º, 6º y 7º” (Fortún 1970: 70).

Dibujo 1Cara anterior y posterior de siku con orificios digitales

Cara anterior Cara posterior


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Por su parte F. Bustillos estudia un siku de piedra de la cultura Tiwa-naku que pertenece a la colección Fritz Buck que hoy es parte del Museo del Oro (La Paz, Bolivia), la pieza es fabricada de piedra basalto negro y presenta las siguientes características:

Cuadro Nº 5Descripción general de siku CFB Pi. 3284

Instrumento Material Escala Descrip-ción

Ubica-ción

Antigüe-dad

Siku tiwanakotaCFB Pi.3284

P i e d r a b a s a l t o negro

Do#, si, la, sol#, sol, fa#, fa, mi,do#, do si, sol, re

• 6 tubos con ori-ficios lateral

• Posee asa de s u s p e n s i ó n con tres orifi-cios

• Posee orificios superiores (cer-ca de e inferio-res

Museo del Oro La Paz, Bolivia

724- 1200 d.C.

P e r í o d o expansivo de la cul-tura Tiwa-naku,

Fuente: Elaborado con base a F. Bustillos, 198

Por la complejidad de su ejecución, este instrumento sugiere el conocimiento matemático de los nodos de un tubo cerrado, como en el caso de la camacheña, que nos muestra posiblemente la ejecución y logro del sonido de los tubos cerrados con digitación por ejemplo los tubos I, II, V en 13 mm., una ejecución con más capacidad de sonidos que se perdió como conocimiento tecnológico de más gama de sonidos abarcando 10 de las 12 notas que tiene una gama musical amplia.

Cuadro Nº 6Organigrafía del siku CFB Pi.3284

Tubos y posición del ins-trumento

T I T II T III T IV T V T VI

Diámetro 13 mm. 12 mm. .

13 mm. 15 mm. 15 mm. 17 mm

Longitud del tubo verdadero 3 cm. 5 cm. 4.5 cm. 5.8 cm. 7 cm. 8.5 cm

Nota (orificios laterales ta-pados)

Do# Sol La Mi

Do# Si

Cara anterior:Orificio lateral superior (OSA)

- 5 mm. 5 mm.

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(OSA) abierto - Sol# (2) - - - -

Cara anterior: Orificio lateral inferior (OIA)

¿no da dato?

13 mm. 12 mm.

(OIA) abierto La (3) Re (6) Do#(8)

Cara posterior:Orificio lateral inferior (OIP)

13 mm. 13 mm. 13 mm.

(OIP) abierto Mi (1) Si (4) Fa (5) Do (7)

Fuente: Elaborado propia con base a F. Bustillos


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Algunas observaciones de Bustillos sobre este siku son:

• Los orificios laterales no corresponden idénticamente a todos los tubos, algunos tubos poseen uno, dos e inclusive tres orificios aun-que el tubo III no lleva orificios laterales.

• La escala que se forma como producto de los sonidos reales y de los producidos por los orificios laterales, nos muestra una relación de tonos y semitonos, en parte totalmente cromáticas (Bustillos 1989: 3)

Los datos de las escalas presentadas por Bustillos y su comparación con la actual organología nos permite afirmar que posee dos escalas, una escala en la mayor y otra en re mayor. Esto puede variar de acuerdo a la po-sición del instrumento. La escala re mayor está presente en la quena quena de Tiwanaku y en el lichiwayu de los Laymis, ambas flautas abiertas tipo quena con boquilla y escotadura.

Una de las conclusiones a las que arriban los investigadores es “si el agujero está ubicado abajo, el tubo deviene mudo, lo que es posible, si está situado bastante cerca del borde superior, el tubo suena difícilmente y mal, aunque se llega a obtener una nota sensiblemente más alta que la que emita la perforación obturada” (D’Harcourt 1990: 42)

La presencia de semitonos y su tesitura permiten afirmar a Bustillos de la existencia de una escala compleja como veremos en la escala completa del instrumento:

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Finalmente la combinación de ambas posiciones de la flauta de pan nos dan la siguiente escala cromática que sugiere una escala en la mayor y re mayor de acuerdo a la posición del instrumento. La zampoña de 8 tubos de piedra de talco hoy en el Museo de Historia Natural de Nueva York sugiere la misma escala en re mayor.

El siku tiwanacota con orificios laterales en ambos caras produce con la digitación de estos orificios las escalas diatónicas de La mayor y Re mayor. Bustillos plantea como hipótesis que el tercer tubo sin orificios laterales es el centro de las dos escalas que se tiene en la flauta de pan, “Justamente el tubo tercero no lleva orificios laterales y pareciese que significaría la parte central entre uno y otro esquema, podría ser el taypi” (Bustillo 1989: 7). Este tipo de siku con dos escalas nos recuerda al sikuri de 17 tubos de la región de Venta y Media que actualmente se toca en el occidente de Oruro y que se caracteriza por contar con dos escalas diatónicas en el mismo ins-trumento y ser un instrumento octófono.

La existencia de varios ejemplares que presentan una forma similar que parecen haber sido construido según estándares o moldes similares permi-ten afirmar que los tiwanakotas habrían logrado un desarrollo musical alto que se refleja en las escalas de los sikus con orificios digitales y de las flau-tas quenas principalmente. Las dimensiones de algunos tubos que poseen variaciones de 13 mm. sugieren el conocimiento matemático en su fabrica-ción (tubos I, II, V) En síntesis podemos señalar como hipótesis:

• El siku presenta dos modos, re mayor (a) y la mayor (b)• El modo “a” sugiere conexión con el modo “b” a través del tercer

orificio• Sugiere posición de dos en modo b, modo mayor 1 en posición

anterior y modo menor 2 en posición posterior.• El siku sugiere dualidad en la posición ascendente y otra en posición

descendente (¿técnica oketus?)• Otra forma posible sugiere digitación de un solo orificio para

obtención de escala diatónica. Es decir solo el tubo segundo puede ser digitado para cambiar los modos.

• Sugiere dos posiciones por el tubo 2 con dos orificios laterales -la otra digitación de escala cromática mayor y escala diatónica menor en la posición contraria

• Las notas se dan en sucesión de semitonos como en el maizo Chipaya que es de Mi, Re y Re# o Mib

• El segundo tubo tiene tres orificios laterales y si este instrumento fuera digitado tendríamos una ejecución similar a la camacheña por ser este instrumento un tubo cerrado como por ejemplo este tercer tubo de flauta de pan de piedra tiwanakota.


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De las 4 piezas analizadas por los esposos D’Harcourt 2 han sido des-cubiertas en Bolivia y las otras dos en Perú, aunque parecen ser de influen-cia Tiwanaku. La pieza de 5 tubos (d) descubierta por la misión Crequi Montfort y E Senechal de la Grange (1908), presenta un tubo que según los D’Harcourt ha sido abierto intencionalmente, por lo que podría tener doble función acústica, mientras que los sikus a), b) y c) presentan agujeros di-gitales. Sobre estos sikus señalan como conclusión “nos encontramos, ante un sistema muy claro, usado también en los valles bolivianos, sistema que evidentemente tiene por objetivo acrecentar, a la manera de la flauta recta, los recursos limitados de las flautas de pan” (D’Harcourt 1990: 43)

a. Siku de piedra de 6 tubos con agujeros laterales. Tiwanaku Museo de Etnografia de Berlín

d) Siku de cerámica de 5 tubos - Bolivia

c. Siku de piedra de 5 tubos con agujeros digitales Iruya, frontera con Argentina

b. Siku de piedra de 8 tubos con decoraciones de in-fluencia Tiwanaku, Perú.

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Cuadro Nº 7Instrumentos prehispánicos de influencia tiwanakota

Instrumento Material Notas Observaciones Ubicación

Siku de 6 tu-bos de Cuzco (a)

piedra de talco oscuro

6 tubos con perforaciones abiertasSin notas

V.A. 8589Colección centeno Encontrada en Cuzco y analizada por Horn-bonstel

Völkerkunde Museum de Berlín

Siku de 8 tubos (b)

Piedra de talco con diseños

mi4, fa #3, sol3, la3,re4,do#4, fa4, la4 (per-foraciones cerradas)mi, sol, re, la (Perforaciones abiertas)

Foto Nº 2 de lámina XVAltura 13.5 cm.perforaciones en el 2,4,6 y 7 a 2 cm. del borde superior.Descubierta por Parois-sien Escala de Minutoli

Museo de Historia Na-tural de New York

siku de 5 tubos (c)

Piedra blanda

sib3, re4, do4,fa4, fa#4 (Perforaciones abiertas)la3,re4,si3,mi4,fa#4 (perforaciones cerradas)

Altura 5.5. cm y 7 cm de ancho encontrada cerca de Iruya colec-ción Erick von Rossen(Los tubos 1, 3 y 4 están agujereados cerca de su borde superior)

Museo et-nográfico de Gotemborg

Siku de 5 tubos (d)

Piedra negra

Sin notas Colección Crequi-Montfort et Senechal de la Grange, 1908

Museo Et-nográfico de Trocadero

Fuente: Marguerite et Raoul D’Harcourt, 1990: 43-529

Señoríos aymaras

Los reinos o señoríos aymaras hacen su aparición en Bolivia después de la desaparición de Tiwanaku, mientras que en Perú aparecen los estadios regionales Chimú, Chancay, Chincha y Chancas. En esta época se generaliza el uso de sikus de bambú en todos los señoríos, los señoríos se desarrollan desde el año 1100 después de Cristo hasta el 1400 aproximadamente, cuando llegan los Incas, las evidencias arqueológicas muestran en los chullpares flautas de pan fabricadas de bambú. Si bien el bambú empezó a ser usado en flautas de pan y quenas, se siguió construyendo instrumentos musicales de plumas de condor o de huesos de animales, esto debido a que este material es de más larga duración.


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Los señoríos Carangas, Canchis, Lupacas, Pacajes, Soras y Cara Cara a los que hace mención Bertonio estaban organizados en dos parcialidades la mitad Uma y la mitad Urku, cada una de las mitades tenía un jefe. Estos jefes denominados en lengua aimara Mallkus o Curacas eran descendientes de linaje por lo que se atribuían el derecho al liderazgo del grupo. Bouysse - Cassagne señala:

_Hacia el año 1000 - 1200 d.d.c. aparecieron unas construcciones funerarias, generalmente en formas de iglú, las chullpas, que se superpusieron a los templos y a los lugares de culto. Este notable cambio estilístico al final del Tiwanacu expansivo, interpretado como el reflejo de un cambio en las practicas religiosas, como consecuencia de diferencias étnicas Bouysse - Cassagne 1988: 44)

Mapa: Señoríos aymaras (Fuente T. Bouysse C. 1987)

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Las diferencias étnicas a las que se refiere Bouysse Cassagne tiene que ver con el relacionamiento de los aymaras con las poblaciones más antiguas de urus, puquinas y choquelas, lo que nos lleva a preguntarnos: ¿la música de las poblaciones más antiguas como los urus, los pukinas y choquelas era tritónica? ¿tenía el fa# del pie chino? ¿Qué influencia hubo en términos de organología y música de los aymaras hacia los pukinas y urus y a la inversa?

Los señoríos aymaras tenían control de diferentes pisos ecológicos lo que facilito el acceso a diversos recursos incluyendo el bambú y las maderas. El uso de la piedra y la cerámica fue definitivamente sustituido entrando en uso las flautas fabricadas de caña de bambú en uso comunitario. Es muy probable que en este tiempo hayan surgido en las comunidades artesanos que se especializaron en la fabricación de instrumentos musicales, generándose la autosuficiencia en la construcción de instrumentos musicales. El acceso a la selva les permitía el acceso a maderas, bambúes, plumas y semillas para los trajes e instrumentos musicales. El relacionamiento interétnico en los pisos ecológicos y las relaciones políticas que se generaron al interior de los señoríos permitió la expansión de ciertos instrumentos, es decir se dio la estandarización de ciertos instrumentos que nacieron en contextos geográficos específicos y que desde ahí se expandieron hacia otras zonas.

El Museo de Antropología E. López Rivas del departamento de Oruro tiene bajo su custodia 2 sikus de bambú que pertenecerían al señorío Quillacas, ambas piezas provienen de la comunidad de Puqui.

Siku de caña de Puqui, S. de Garci Mendoza (Museo Antropológico,

Oruro)

Siku de caña de Puqui, S. de Garci Mendoza (Museo Antropológico,

Oruro)


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El instrumento presenta una escala en la bemol mayor, pues tiene fa natural, si bemol y el 5 tubo mi bemol, el Siku de Puqui código mm oop 01481 de 7 tubos tiene una similitud con las mimulas de Tiwanaku y los ayarachi de Potosí. En un siku precolombino de 4 tubos y de piedra de la región de Quillakas, se ha encontrado también la nota fa como veremos a continuación. Debido a que ambos sikus no se encuentran en buen estado, para obtener la escala, se ha construido una copia con base a las medidas originales.Se ha observado en museos regionales de Salinas de Garci Mendoza que dentro de su ajuar los chullpas tenían sikus de diferentes tamaños y número de tubos, todos los ejemplares son fabricados de bambú, por lo que podemos afirmar que su uso era generalizado en los señoríos Quillacas y Azanaquez.

Debemos destacar que tanto el siku de bambú de Puqui de 7 tubos y el siku de piedra tiwanakota de 6 tubos y orificios laterales (CFB Pi.3284), cuentan con las notas Re# y La#. Entre la organología actual encontramos en el maizo chipaya de tres tubos, la nota re#.

Dibujo 2Siku prehispánico de 4 tubos de Quillakas

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La especialización en uno u otro instrumento, no evito que las comunidades adopten el uso de otros instrumentos, por ejemplo los Quillacas y los Azanaquez desarrollan un siku denominado wauco, generalizando su uso hasta el día de hoy. Pasa lo mismo con los Charcas y Kara Kara que logran asimilar el jula jula como un instrumento identificador y propio de los ayllus del Norte Potosí. Los callaguayas se especializaron en el kantu y los Soras en el sikuri.

Después de realizar esta síntesis podemos llegar a las siguientes conclusiones preliminares:

• Entre los instrumentos más antiguos se encuentran las trompetas, las ocarinas, las quenas y los sikus Los instrumentos más usados son las quenas y los sikus.

• El pinkillu, los pitos, la puthu wankara y las flautas traversas son parte de la organología tiwanakota.

• Los instrumentos más antiguos son de escalas monófonas o tritónicas.• Los instrumentos son de uso restringido quizá para músicos y religiosos.


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• Los primeros instrumentos parecen haber sido de entrechoque y de viento.

• Los materiales usados en la fabricación de instrumentos fueron la piedra y el hueso y después el bambú

• Los sikus con orificios digitales poseen dos escalas y son típicos del período Tiwanaku Expansivo.

• Las notas se dan en sucesión de semitonos como en el maizo Chipaya: Mi, Re y Re# o Mib.

Si bien estas conclusiones permiten aclarar de alguna manera el panorama de desarrollo alcanzado por la música en los andes centrales en tiempos del imperio Tiwanaku, aún no es posibles responder las siguientes preguntas ¿Qué lenguajes se desarrollaban y que huellas han dejado los tiwanakotas en el ámbito musical? ¿Se ha generado un lenguaje musical que también ha sido expandido en el imperio junto con la religión? ¿Qué instrumentos se han descubierto en Tiwanaku? ¿Esto ha implicado la estandarización de ciertas escalas o la imposición de ciertos géneros musicales?

La música en el incario

Antes de que lleguen los españoles el territorio aymara fue conquistado por los incas que ingresan de la parte norte, su presencia lleva a la imposición de un nuevo ordenamiento territorial y una relación de reciprocidad con los grupos aymaras. A la llegada de los incas la relación entre jerarcas era parte de la estrategia de los cusqueños, la visita al Cuzco era permanente, las ceremonias y los desfiles que organizaba la familia imperial inca incluía a todos los curacas del Tawantinsuyo que se hacían presentes con sus, guerreros y danzas, esto era parte de la política de tolerancia religiosa que se concretaba en el respeto a las huacas de origen de parte de los incas y culto a huacas cautivas en el Cuzco.

La política de implantar una forma de religión que respetaba a los dioses locales pero que imponía el culto al dios Sol no altero la religiosidad, esta se mantuvo y se mantiene hasta la actualidad. La expansión de la cultura quechua se dio luego de que el Inca Yupanqui derrotará a los Chancas y posteriormente fuera al sur conquistando los señoríos aymaras, de la zona andina de Bolivia.

El Qollasuyo fue conquistado por los Incas que ingresaron de la parte norte, su presencia llevó a la imposición de un nuevo ordenamiento territorial y un nuevo relacionamiento con los señoríos aymaras. El relacionamiento de los señores mallkus del Qollasuyo con los incas era algo muy presente en estos señores, debido a que el área circunlacustre, Pacarina principal de la cultura aymara, era también adorada por los Incas que constantemente se daban cita en sus sitios sagrados para realizar retiros y ofrecimientos.

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Según Poma de Ayala los incas tenían dentro de su organología flautas de pico, de pan y quenas con las siguientes características:

Cuadro Nº 8Organología descrita por Guaman Poma de Ayala

Instrumento Descripción Pomatynya Tambor de piel de pumaGuayllaquepa Trompeta fabricada de caracolPototo Trompeta fabricada de calabazaPinkollo Flauta de picoAntara Flauta den pan

Quenas de hueso y arcilla del Perú (Fuente: D’Harcourt, 1990)


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Quena quena Quena con escotadura y orificios digitales

Fuente: Felipe Guaman Poma de Ayala, 1980

¿Qué influencia hubo desde que el Qollasuyo fue anexado al Tawantisuyo? ¿En el campo musical hubo intentos por estandarizar o imponer ritmos pentatónicos locales?

Al respecto los esposos D’Harcourt señalan, “entre los quechuas, la escala pentatónica parece haber sido la única, al menos desde nuestro punto de vista. No tenían ni modulación ni armonía. La teoría moderna del encadenamiento de acordes nos ha conducido a descifrar solamente dos sucesiones por tercera inferior y por tercera superior, ligando un acorde perfecto mayor a otro menor y recíprocamente, de lo cual los quechuas no conocían ni siquiera los más elementales recursos” (1990: 180).

La música incaica habría influido en las comunidades locales, repercutido en tres ámbitos: a) los modos y escalas musicales y b) los instrumentos musicales y c) las danzas. La ausencia de los grados fa y si permite identificar 5 escalas pentatónicas:

Dibujo 3Escalas pentatónicas incas

DO RE MI SOL LA DO RE MI SOL LA - DO RE MI SOL LA

Fuente: C. Vega: 1932: 370 Un aspecto que ha sido discutido mucho en los ámbitos académicos

americanistas de principios de siglo XX es el pentatonismo como característica principal de la música inca, tanto los D’Harcourt como muchos de sus antecesores habían llegado a la conclusión de que la música incaica habría logrado su máximo desarrollo con los modos pentatónicos, los cuales habrían sido estandarizados en las diferentes regiones del imperio. En muchos de sus estudios los D’Harcourt señalan el uso de escalas pentatónicas detectadas en sikus de tiempo inca y preinca: “la escala empleada por los indios antes de la llegada de Pizarro, y que corresponde, como hemos dicho, a la revelada por un gran número de zampoñas y de flautas rectas antiguas, se compone de un conjunto de cinco sonidos en la octava, saltándose los semitonos de nuestra escala moderna; es decir do, re, mi, sol, la, do. Esta gama ha sido empleada por muchos pueblos primitivos y los pueblos de

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extremo oriente, que todavía lo emplean” (D’Harcourt 1990: 130).Muchos investigadores de principios de siglo XX señalaban que la música

había evolucionado hasta la pentatonía sin que los andinos conozcan escalas con semitonos. Carlos Vega señala al respecto: “Los hechos parecen indicar que los Incas, pueblo aristocrático y guerrero que sojuzgo a los otros pueblos andinos, difundieron por todo el imperio una música que correspondía a la escala de cinco notas; pero ignoramos si los incas importaron esa escala o si la adaptaron de alguno de los pueblos conquistados oficializando su empleo” (Vega 1932: 353).

Una de las grandes limitaciones de las investigaciones de ese tiempo, incluyendo los esposos D’Harcourt fue que se habían limitada a estudiar escalas pentatónicas y demostrar que estas eran incas, el énfasis dado a estas ideas hizo que los estudios en el Perú se estanquen, ya que las otras escalas o medidas que eran consideradas defectuosas no fueron analizadas. Al respecto Anna Gruszczynska señala “un giro importante en las investigaciones etnomusicológicas del territorio andino se efectuó en los últimos treinta años. Sin duda, ese cambio, que consistió sobre todo en el rechazo de la generalización de los fenómenos y del mito de lo incaico, estaba relacionado con el desarrollo de nuevos rumbos en la etnología y en la etnomusicología mundial” (Gruszczynska 1995: 12). Al respecto Vegas señala: “nuestra colaboración establece que, además de una música y su instrumental pentatónico posiblemente incaico, existe en el Perú otro instrumental ni pentatónico ni europeo, perteneciente posiblemente a pueblos anteriores a los incas” (Vega 1932: 350).

La música se interpretaba según calendario lunar de los incas, esto es la celebración de ceremonias mensuales que eran oficiadas por especialistas. Aparecen también como referentes los solsticios y equinoccios, todo relacionado con la actividad agrícola, la generalización de estas celebraciones se impuso no solo en la capital Cuzco, sino también en las suyos del imperio. Guaman Poma de Ayala. Morua, Garcilaso y otros cronistas describen las fiestas mensuales que los incas celebraban, estas fiestas se constituían en desfiles y adoraciones donde la música era uno de los elementos más importantes. Muchos de los instrumentos eran fabricados en oro y plata, por lo que eran codiciadas por los españoles, muchas tumbas fueron saqueadas y los instrumentos fundidos como metal. Las celebraciones eran hechas en Cuzco con la presencia de curacas, mallkus y músicos y danzarines que visitaban al inca permanentemente. Este factor de encuentro sin duda que ha hecho que muchas de las técnicas de construcción, muchos instrumento de uso ya sea en el norte o el sur del imperio, sean apropiados por grupos de otras regiones.

Las cuatro fiestas oficiales relacionadas con los solsticios y equinoccios eran practicadas también en distintos lugares del imperio. En las fechas ceremoniales más importantes como el Corpus Cristi (antes Inti Raymi) se realizaban desfiles y celebraciones en todo el Tawantinsuyo. En esta ocasión


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se presentaban grandes obras de teatro popular donde se representaba los enfrentamientos con pueblos rebeldes, estas representaciones generalmente acababan con cantos de victoria. Bouysse Cassagne menciona que los urus y los pukinas estaban prohibidos de

Las danzas que se presentaban en Cuzco eran diferentes, “las danzas rituales en las que las antigua religión jugaba un papel muy importante se fueron modificando poco a poco, transformándose primeramente en su apariencia, pues el espíritu de ellas permanecía, y de manera un poco disimulada con el fin de evitar las dolorosas sanciones, frecuentemente las hacían coincidir hábilmente con la fecha de una fiesta católica. El Corpus Cristi se ha confundido así con el espíritu del Inti-raymi” (D’Harcourt 1990: 116). Los incas gustaron de la música y tenían como parte de su corte y de su séquito, músicos provenientes del Qollasuyo, al respecto Quispe señala “en una declaración de Garcia Quispiguata, cacique de los yanaconas del Inca Huayna Capac, en Cuzco el 4 de julio de 1563 en un juicio de probanza de P. A. Carrasco, en donde se menciona los músicos de Carichane (hoy Charazani, población ubicada en la provincia Bautista Saavedra del departamento de La Paz) como a músico especialistas de oficio que tenían por costumbre viajar a dicha ciudad para hacer escuchar música al Inca” (Quispe 2008: 88).

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