vol. xv n° 1-2 | diciembre de 2011 · la literatura y en la cultura. publica trabajos de ......

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Este volumen impreso reúne las contribuciones

de los números 1 y 2 publicados online.

es una publicación anual del Instituto de Análisis Semiótico del Discurso (UNLPam, Argentina) que promueve el análisis discursivo en la literatura y en la cultura. Publica trabajos de investigación originales y comentarios bibliográficos sin limitación territorial ni temporal alguna. Acepta contribuciones sin otra restricción que la evaluación del referato externo.

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Instituto de Análisis Semiótico del Discurso (IASED)

Coronel Gil N° 353 – Tercer piso Teléfono-fax [email protected]

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ISSN 1851-4669 (en línea)

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ISSN 0329-3807 (impreso) ISSN 1851-4669 (en línea)1-2V

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Intervinieron como evaluadores de este volumen miembros del Consejo Asesor y Dora Battistón, Mabel Brizuela, María Cristina Dalmagro, Anahí Mallol, Teresa Mozejko, Jorge Piris, Ana Porrúa y Liliana Swidersky.

ARTÍCULOS

ALLE, María Fernanda“Me fui detrás de los obreros cantando”: poesía, historia y revolución en Todos bailan de Raúl González Tuñón ....................................................... 7

BERMÚDEZ, NicolásLa palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir ............................. 25

CALABRESE, Elisa Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura ..................... 39

FERNÁNDEZ, Claudio SebastiánEl problema del autor en la creación colectiva teatral. Un análisis sobre la producción 3x3 del grupo Manojo de Calles de Tucumán ................. 53

MOLINA, Hebe BeatrizLectoras y escritoras en la Argentina de 1860: Margarita Rufi na Ochagavía y M. Sasor .......................................................... 65

OSTROV, Andrea Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos ........ 83

PUNTE, María JoséLa injerencia de los Transformers en los triunfos estéticos de la narrativa argentina reciente ..................................................................... 103

SCHNIRMAJER, ArielaMinorías sociales y heterogeneidad: José Martí y la inmigración europea ... 119

SILVA, María GuadalupeEl mundo alucinante: construcción de la disidencia ....................................... 131

Índice

| XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

SOSA, Carlos HernánIrreverentemente sensual: Trento de Leónidas Lamborghini ........................... 151

VALLEJOS, Patricia y PALMUCCI, DanielaRecursos de la divulgación científi ca en la literatura para niños. Construcción verbal y visual del disparate ...................................................... 165

YELIN, JulietaKafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora en “Investigaciones de un perro” ..................... 189

ENTREVISTA

WARLEY, JorgeEl hacer argumentativo. Pedagogía y teoría de la argumentación. Entrevista a Christian Plantin ........................................................................... 203

RESEÑAS

BATTISTON, Dora Delia sobre Galán, Ana Silvia. Edgar Morisoli, poeta del Sur ................................. 213

BERTÓN, Sonia Alejandrasobre Marinone, Mónica y Gabriela Tineo (coords.). Viaje y relato en Latinoamérica ....................................................................... 217

ELIZALDE, Marisa Eugenia sobre García, Miguel A. y Gloria Chicote. Voces de Tinta. Estudio preliminar y antología comentada de Folklore Argentino (1905) de Robert Lehmann-Nitsche ................................................................ 220

NOVAU, Julietasobre Sancholuz, Carolina. Mapa de una pasión caribeña. Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá......................................................... 223

OLIVETO, Marianosobre Juárez, Laura. Roberto Arlt en los años treinta ...................................... 225

VEGH, Beatriz sobre Dalmagro, María Cristina. Desde los umbrales de la memoria. Ficción autobiográfi ca en Armonía Somers .................................................... 227

COLABORADORES ...................................................................................... 231

NOTAS PARA COLABORADORES ............................................................. 235

7 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | “Me fui detrás de los obreros cantando”…: 7-23

“Me fui detrás de los

obreros cantando”:

poesía, historia y revolución en

Todos bailan de Raúl González Tuñón

“I went behind the workers singing”: poetry, history and revolution in Todos bailan by Raúl González Tuñón

María Fernanda Alle

Universidad Nacional de RosarioConsejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas

[ [email protected] ]

Resumen: en 1935 Raúl González Tuñón publica Todos bailan, un poemario a partir del cual se puede leer un cambio en la imagen de escritor que el autor construye en sus textos. Si bien muchos de los aspectos de esta imagen ya estaban contenidos en sus libros de la década anterior, su afi liación al Partido Comunista en 1934 y el rol de intelectual que asume, interviniendo desde diversos periódicos y revistas en los acontecimientos políticos de su tiempo, involucran un nuevo modo de pensar la poesía en relación con los imperativos revolucionarios y una imagen de escritor ligada a una moral de la escritura.

Palabras clave: Raúl González Tuñón; Todos bailan; imagen de escritor; revo-lución; función de la poesía.

Abstract: In 1935, Raúl González Tuñón published Todos bailan, a collection of poems that accounts for a new writer’s image, which the author built up in his texts. Although many aspects of such an image were already present in his previous books, his affi liation to the Communist Party in 1934 and the role of intellectual he assumed when expressing his opinion about current political affairs in diverse newspapers and magazines, expose a new thinking of poetry in accordance with revolutionary essentials and a new writer’s image related to a moral conception of writing.

Keywords: Raúl González Tuñón; Todos bailan; image of writer; revolution; function of poetry.

Ya he dicho que soy uno de los que anuncian lo que vendrá. Porque intuyo, porque comprendo que esto, tarde o temprano, se pudrirá del todo, y que hay que ir a otra cosa y que el único camino posible es el del comunismo.RGT, “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”

8 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Asumir una “mentalidad revolucionaria”

El libro de Raúl González Tuñón, Todos bailan. Los poe-mas de Juancito Caminador, publicado en el año 1935, puede ser pensado dentro de los cambios y reconfi gu-raciones que se producen a partir de la década de 1930

en el interior del campo intelectual y que, en González Tuñón, se traducen, fundamentalmente, en un posicionamiento político e ideológico ligado a su adscripción al comunismo.

David Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece connotado por una serie de conversiones” (Viñas 174; subrayado del autor) puesto que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos como estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en la década anterior. Según el autor, estas conversiones no deben pensarse como “cambios abruptos respecto de los años 20, sino como acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada década infame” (174; subrayado del autor). Por su parte, en relación con la poesía de González Tuñón, Viñas sitúa este tránsito en el poemario del año 1936, La rosa blindada. Sin embargo, creemos que ya desde Todos bailan pueden reconocerse cambios en su poesía respecto de la que produce en los años 20 y, a lo largo de este artículo, analizaremos estos cambios en relación con las operaciones que le permiten construir su “imagen de escritor” (Gramuglio1).

En esta dirección, Sylvia Saítta afi rma que, durante los primeros años de la década del 30, la franja de los intelectuales de izquierda, en la que se ubica González Tuñón, comenzó a refl exionar “sobre cuestiones políticas y culturales que excedían los límites nacionales” (“Entre” 386); una refl exión que implica la reactualización de las discusiones “en torno al rol del escritor comprometido, la función del arte revolucionario, las relaciones entre arte y sociedad o literatura y revolución, en un planteo que diseñó nuevas prácticas y nuevos modelos de intervención política” (386).

Podemos considerar que el poemario de González Tuñón, Todos bailan, se enmarca dentro de este contexto de cambios y nuevos rumbos intelectuales que se producen en la década del 30. Todos bailan puede ser leído como un campo de pruebas de los nuevos caminos que va tomando el poeta –caminos que Beatriz Sarlo conceptualiza como el tránsito entre “el margen y la política”, parafraseando el título de su estudio sobre el autor– en el momento de pensar las relaciones de la poesía con la política y el rol que debe asumir el poeta en las circunstancias de su tiempo; un rol que supone dotar de un valor y de una función política

1 María Teresa Gramuglio llama “imagen de escritor” a la imagen propia que los escritores cons-truyen en sus textos y en la que proyectan diversas representaciones de sí mismos, de su subje-tividad y del modo en que piensan sus posiciones tanto dentro de la institución literaria como en la sociedad. Estas imágenes, según la autora, conjugan “una ideología literaria y una ética de la escritura” (Gramuglio 39).


(Rinesi2) a la propia práctica de escritura. Y se trata de un campo de pruebas puesto que este poemario es el resultado de un modo de concebir la poesía como portadora de contenidos ideológico-políticos –en Tuñón esto supone la posibi-lidad de la poesía de transmitir un mensaje revolucionario– apenas anunciado en los poemarios de la década del 20 y que, en los libros publicados más tarde en el contexto del levantamiento popular español y la Guerra Civil, La rosa blindada de 1936 y La muerte en Madrid de 1939, serán resueltos de un modo diferente. En estos últimos, González Tuñón asumirá otros recursos técnicos, algunos de ellos propios de las canciones populares españolas, y tomará como referencia un espacio claramente delimitado: la España en guerra que parece augurar la revolución.

A diferencia de estos poemarios posteriores, Todos bailan, en línea con los libros publicados por el autor en la década anterior, sigue manteniendo muchas de sus improntas tanto temáticas como formales pero, al mismo tiempo, signi-fi ca importantes novedades en el modo de articulación de éstas con los rumbos políticos que González Tuñón comienza a asumir en los inicios de la década del 30 y que tienen por resultado su afi liación al Partido Comunista en el año 1934. En este libro, estamos en presencia de una propuesta poética novedosa que intenta unir los recursos de la vanguardia poética y los contenidos ideoló-gicos de la vanguardia política. En este sentido, podemos afi rmar que se trata de un poemario que es el resultado de los debates, los intereses y las refl exiones plasmadas en las páginas de la revista Contra, dirigida por González Tuñón en 1933, sobre los principios estéticos e ideológicos del arte político-revolucionario. Respecto de la revista Contra, Sylvia Saítta señala:

fue el primer programa estético-político que vinculó vanguardia estética con vanguardia política en la Argentina. […] Las páginas de Contra fueron el escenario donde un grupo de escritores argentinos provenientes tanto de la experiencia vanguardista como de la literatura social de los años de 1920 buscó respuestas formales a los problemas suscitados por la intervención polí-tica, respuestas que renovarán los tópicos ya agotados por el arte social con la incorporación de nuevos modelos literarios (Contra 13).

Todos bailan es el resultado de la experiencia intelectual que signifi có la revista puesto que los poemas que lo integran revelan las mismas inquietudes señaladas por Saítta. Este poemario es el derivado en la poesía de las discusiones y polémi-

2 Eduardo Rinesi propone pensar la “política” en la tensión entre el “confl icto” y el “poder”: “La política es siempre, en efecto, la actividad o el conjunto de las actividades desarrolladas en ese espacio de tensión que se abre entre las grietas de cualquier orden precisamente porque ningún orden agota en sí mismo todos sus sentidos ni satisface las expectativas que los distintos actores tiene sobre él” (23; subrayado del autor). Al igual que la tragedia, la política es un “modo de tra-tar con el confl icto, con la dimensión de contradicción y de antagonismo que presenta siempre la vida de los hombres” (13; subrayado del autor). El “poder”, en cambio, es aquello que instituye “por encima del confl icto y a pesar de él, un espacio común entre los hombres.” (19). Estos dos elementos irreductibles, que hacen de la política un concepto ambiguo, pueden ser metaforiza-dos como “orden” y “revolución”.


cas que se sostienen desde Contra y que constituyen el sustrato a partir del cual González Tuñón elabora una nueva poética; poética que involucra una función de la poesía y del poeta y que se esfuerza por vincular las experimentaciones técnicas de la vanguardia estética con los contenidos temáticos e ideológicos propios de la vanguardia política.

Por otro lado, este tránsito que se produce en la poesía del autor, ligada ahora a la posición política que asume como intelectual de izquierda, conlleva nuevas operaciones en la construcción de la imagen de escritor, tendientes a legitimar esta posición en el campo intelectual. Sin embargo, estas operaciones puestas en juego en el momento de pensar la función del escritor no suponen una ruptura respecto de su poesía anterior sino que se trata, más bien, de un nuevo cauce que, en más de un sentido, ya estaba contenido o anunciado en sus poemarios de la década del 20. Si en estos –El violín del diablo (1926), Miércoles de ceniza (1928) y La calle del agujero en la media (1930)–, las autofi guraciones tendían a crear la imagen del “joven poeta bohemio”, cuya característica sobresaliente era, tomando las palabras de Beatriz Sarlo, la carencia de “todo nexo con un pasado prestigioso” (159), estamos aquí ante la fi gura del intelectual que asume una “mentalidad revolucionaria” y otorga un valor a su poesía en relación con su potencialidad política. Si antes se trataba de rescatar personajes cuyas vidas de fracasos y frustraciones estaban signadas también por la carencia y había un atisbo de crítica social, en Todos bailan se busca sobre todo construir un archivo de los acontecimientos de la historia y dotar a ésta de un sentido y de una perspectiva esperanzada de futuro; sentido y esperanza que tienen un nombre contundente: “revolución”.

En el artículo “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”, publicado en el primer número de la revista Contra, en abril de 1933, González Tuñón expresa su posición política, el lugar desde donde toma la palabra y, en el mismo movimiento, logra resolver la contradicción entre la clase de pertenencia y la adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que “estar con los proletarios” será para González Tuñón, el resultado de una “mentalidad” que se asume y no de una condición inherente a la clase de origen:

Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los proletarios, sino por mi cul-tura y mi condición de periodista, por, entiéndase bien, MI MENTALIDAD REVOLUCIONARIA. Y hay otros también que, aun siendo proletarios, pertenecen a la parte de la burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA (“Alg op” 66; mayúsculas del autor).

Esta declaración condensa los principales rasgos de la imagen de escritor que González Tuñón construye en este período, asociada a la del “poeta, intelectual y periodista” que se une a la lucha del proletariado, y toma así una posición política explícita. Además, en tal movimiento se apropia de un modo de ver y de pensar: se trata, en fi n, del intelectual que asume una “mentalidad revolucionaria”.


En afi nidad con esta defi nición, en el poema “Epitafi o para la tumba de un obrero”, de Todos bailan, González Tuñón escribe acerca del lugar del intelec-tual que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesía, para poder unirse a la lucha obrera. Esta pretensión de asumir “una mentalidad revolucio-naria” se expresa, en el poema, a partir de una operación fundamental que es el intento por recuperar “la blusa del abuelo obrero”, es decir, la posibilidad de reconquistar un lazo genealógico, que es, al mismo tiempo, un legado ideológico y político familiar:

Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy aún plantado en la burguesía.Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo,Manuel Tuñón, en la antigua broncería de Snockel (“Epitafi o para la tumba de un obrero” 146)3.

El imperativo político de “unirse a la lucha de los obreros” conlleva, en González Tuñón, la necesidad “moral” de escribir una poesía que acompañe este camino4. En estos deberes asociados a la práctica poética, se pone en juego, entonces, una moral de la escritura que sitúa el valor de la poesía, por un lado, en su posibilidad de inscribir los acontecimientos sociales, políticos y artísticos de su tiempo para tomar una posición frente a ellos; y, por otro, en la utilidad que comporta de acuerdo con los propósitos revolucionarios. Todos bailan puede ser leído como una respuesta a esta intención perseguida por el autor, que con-vierte a su poesía en un modo de intervención política y, al mismo tiempo, lo religa, desde la escritura, a un pasado familiar: su abuelo Manuel Tuñón, “el obrero de Snockel”.

Si en La calle del agujero en la media –poemario que es el resultado de su primer viaje a Europa, pagado gracias al Premio Municipal de Poesía obtenido por Miércoles de ceniza– el lazo genealógico se trazaba en relación con otro abuelo, Estanislao González, “el abuelo borracho e imaginero”, aquí es “el abuelo obrero” el que se rescata, en consonancia con los problemas que prioriza su escritura en este momento. En el poema “Taller de escultura religiosa”, de La calle…(LCAguj 67), Estanislao González, el abuelo imaginero –cuya vida oscila entre el mundo de los burdeles, el alcohol y el mundo religioso de los “cristos llagados” y las

3 Todas las citas de los poemas de Todos bailan y de La calle del agujero en la media pertenecen a la siguiente edición: RGT: La calle del agujero en la media. Todos bailan. Buenos Aires: Seix Barral, 2005. Citamos el nombre del poema y la página en la que se encuentra en esta edición.

4 Alberto Giordano en su libro Modos del ensayo. De Borges a Piglia distingue la “moral” de la “ética” y liga la primera a los enjuiciamientos y criterios valorativos formulados a partir de pares opositivos, que se reducen, fi nalmente, en términos de “el Bien y el Mal”. Los criterios morales siempre suponen dotar de un valor a lo literario, o en otras palabras, de una utilidad y una fun-ción, en tanto que interrogarse desde un punto de vista ético implica preguntarse por lo que la literatura puede. Mientras las “supersticiones” de orden moral remiten la literatura a “principios trascendentales”, la búsqueda ética “es la de los valores convenientes para la experiencia de la literatura” (86; subrayado del autor).


“vírgenes sensuales”– es recordado por su nieto poeta a partir de la visión de un taller de escultura religiosa, y este recuerdo posibilita un reconocimiento o la búsqueda de signos en común entre el abuelo y el poeta. En esta etapa de su escritura, González Tuñón construye su imagen incluyendo, precisamente, estas identifi caciones: es el poeta vagabundo, afecto al mundo de las tabernas, los prostíbulos y los puertos. En fi n, se trata aquí del joven bohemio que rescata las singularidades de los personajes marginales del mundo y cuya propia vida se mantiene al margen de los valores y las morales de la sociedad burguesa.

Esta operación de construcción de la imagen de escritor, que le permite al autor enlazar sus propios caminos poéticos e ideológico-políticos a una genea-logía familiar, tiene su punto de máxima expresión en el poema que abre La rosa blindada, titulado “Recuerdo de Manuel Tuñón” (11). En este poema, el rescate de la fi gura de Manuel Tuñón, el inmigrante y obrero de origen español, posibilita no sólo resolver el confl icto respecto de los lazos que lo unen a la lucha de los obreros –“Así nací al socialismo / así comunista soy”– sino también del vínculo que lo religa a la España del año 1935, que parece augurar la revolución: a esa “Asturias en pie de sangre / para la revolución”.

La recuperación en su poesía de los lazos de parentesco con los dos abuelos es una de las operaciones implicadas en la construcción de su propia imagen y se vincula con el modo de concebir su práctica poética. De acuerdo con esto, la ligazón con los abuelos, el obrero del overol azul y el imaginero borracho y vagabundo, es una estrategia que le permite al autor explicar las vertientes de su poesía: los abuelos son las fi guras que condensan sus elecciones poéticas. Casi 40 años más tarde, en una entrevista con Horacio Salas (1973), González Tuñón resume este vínculo abuelos-escritura-imagen propia y concilia estas dos vertientes de su poesía que, en Todos bailan, se concretan específi camente en la “recuperación de la blusa de Manuel Tuñón” –como símbolo de la unión a la lucha del proletariado– y en la construcción de un personaje que es la máscara del poeta, Juancito Caminador, el otro abuelo:

– Mis dos abuelos tuvieron mucho que ver con mi forma de ser. Manuel Tuñón, que vivió con nosotros, y Estanislao González, que era imaginero. […]porque mi amor por los puertos y el vagabundaje y los viajes me viene de ahí. Y en mi sangre y en mi poesía siguen presentes. El imaginero que es Juancito Caminador, aparece en mi último libro. Y el poeta social […] que sería, de algún modo, Manuel Tuñón (Salas 16-17).

Entonces, y volviendo a lo que decíamos al comienzo de este apartado, la búsqueda que emprende González Tuñón en el poemario que nos ocupa, se relaciona con la intención de asumir una “mentalidad revolucionaria” que es, al mismo tiempo, la recuperación de la “blusa del abuelo” como signo que condensa la unión del poeta a la lucha de los obreros y la posibilidad de pensar un sentido para la poesía, ligada ahora a su posicionamiento político-revolucionario. Así,


el vínculo genealógico le permite a González Tuñón emparentar, en el mismo movimiento, una conciencia revolucionaria a un legado familiar.

“Sentí vergüenza por los poemas que había escrito”: poesía y moral de la escritura

Tal como venimos afi rmando, a partir de Todos bailan, la imagen de escritor que construye González Tuñón se relaciona con esta posibilidad de asumir una “mentalidad revolucionaria” e involucra una búsqueda poética que supone una serie de presupuestos valorativos respecto de la función de la escritura y del poeta, en relación con las circunstancias históricas y sociales. La poesía, desde esta perspectiva, debe ayudar a crear una conciencia revolucionaria y sumar adhesiones a la causa: la pregunta que se formula el autor será entonces cómo participar, desde la literatura, en la revolución.

En este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias interro-gaciones que, en última instancia, remiten a los vínculos posibles entre poesía y acción política: ¿cómo debe escribirse una poesía que no pierda contactos con los sucesos que vive el mundo?, ¿cuál es el rol de la poesía que busca ser un lla-mado a la revolución?, ¿cómo se puede ser un intelectual afi liado al comunismo y escribir, al mismo tiempo, poesía? Interrogantes de los que se desprende otro que compromete los alcances de lo escrito hasta el momento: ¿qué lugar ocupa la producción anterior en este nuevo contexto de escritura? O, dicho de otro modo, esta vez asociado a la fi gura de poeta: ¿cómo ligar al muchacho bohemio que se inicia en la poesía de los poemarios anteriores con este nuevo joven intelectual que asume una posición radical ligada al ideario comunista? A lo largo de Todos bailan se ponen en juego una serie de operaciones que le posibilitan a González Tuñón legitimar estas nuevas modalidades de escritura. Operaciones que si, por un lado, permiten vislumbrar un modo de comprender la poesía y la función del poeta, ligada ahora a la intervención en los acontecimientos políticos y sociales de su tiempo; por otro, obligan al poeta a mirar retrospectivamente y darle un sentido valorativo a la producción poética anterior.

Todos bailan puede ser considerado como un trabajo de refl exión que el autor emprende sobre su propio pasado; refl exión, tanto de su vida como de sus poemas, que supone una moral de la escritura puesto que el ordenamiento de los recuerdos de la juventud, ligada a la bohemia y a la vanguardia martinfi errista de los años 20, se constituye como una posibilidad de repensar el sentido y la función de la poesía, dados los imperativos políticos que, ahora, movilizan la escritura por caminos diferentes a los de la década anterior. En el artículo “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”, González Tuñón, afi rma:

Cuando tenía catorce años comencé a leer a Marx y Engels. A los veinte años los olvidé, alucinado por la obra y la vida literaria. Después de viajar por Europa, y de vuelta a mi país, hace tres años, me entregué con fervor a


la tarea de recordar lo leído, y comprenderlo mejor; a la tarea de leer a los nuevos maestros y a la de hacer propaganda, desde Crítica y algunas revistas, a favor de Rusia y del leninismo (“Alg op” 65).

Este reconocimiento del “olvido” de las lecturas de Marx y Engels parece ser la confesión de un error cometido en el pasado que es reparado ahora por el “fervoroso” recuerdo de lo leído y la “propaganda” a favor de la causa revolucio-naria. En la declaración pública de esta recuperación a las lecturas marxistas se pone en juego, entonces, una valoración de la escritura y del accionar del poeta. Así, del deslumbramiento ante las “vidas literarias” y el “olvido” que signaron la juventud se pasa ahora al “fervor”, la “comprensión” y a las tareas de publicidad de la causa soviética que emprende el intelectual comunista.

Ahora bien, ya desde la primera página de Todos bailan nos encontramos con un dato que constituye una de las muestras más claras de estos nuevos rumbos que comienza a transitar la poesía de González Tuñón y que atañe, fundamentalmente, a la construcción de una imagen de escritor diferente res-pecto de la del joven poeta bohemio que caracterizaba su poesía de la década anterior. Nos referimos a la advertencia que abre el poemario, una nota en la que reconocemos la voz del autor y que puede ser pensada como una suerte de clave primera para el ingreso al texto. En ella, González Tuñón explica la causa de la falta de un poema:

En este libro no fi gura el poema Las brigadas de choque. No puede fi gurar por imposición del proceso que, a raíz de la publicación de ese poema en Contra, se me sigue. Después de permanecer cinco días detenido, recobré la libertad por no tener condena anterior ni antecedentes policiales de ninguna especie, como lo demuestra el documento cuya copia fotográfi ca exhibió en la cámara el diputado Ramiconi. El proceso sigue su curso (LCAguj 89).

De acuerdo con lo que venimos diciendo, este gesto de denuncia inscripto en la primera página del libro, antes incluso de los epígrafes, involucra nuevos rasgos de la imagen de escritor, asociada ahora a la del intelectual que asume una posición política explícita. El acto de poner en el inicio del poemario la denuncia por la falta de un poema y, en el mismo movimiento, dar noticia a los lectores de una situación de fragrante injusticia contra su autor, es un primer anuncio de esta nueva orientación: se trata, en fi n, de dejar constancia de un hecho actual en las páginas de un libro de poesía. El poeta ocupa el lugar de aquel que ha sido víctima del acallamiento ejercido por parte de los aparatos represores del Estado, precisamente porque su poema se ha convertido en un instrumento de denuncia y de exhortación. Tal como esta nota inicial deja entrever, las refl exio-nes de González Tuñón acerca de las funciones de la poesía suponen una moral de la escritura en tanto se reconoce un valor y una utilidad revolucionaria de la práctica poética y, al mismo tiempo, un rol político fundamental al poeta, asociado a la propaganda y a la divulgación.


Además, esta función de la poesía implica, tal como venimos afi rmando, una mirada valorativa sobre toda su producción anterior. En “El poema interna-cional”, la necesidad inminente de unirse a la clase obrera en su lucha exige un pensamiento retrospectivo respecto de los poemas escritos antes. Este imperativo se instala, por lo tanto, como bisagra que confronta dos actitudes diferentes, un antes y un después en su escritura. Aquí, se conjugan dos mundos, el mundo del amor –otro de los tópicos que recorre el poemario y que se sustenta en un dato biográfi co: la relación amorosa que, por esos años, lo une a Amparo Mom, a quien le dedica el libro– y el de la política:

y una muchacha me dijo: –Dejemos el amor para mañana.

Yo la seguí y ella entró al local del Sindicato.Y sentí vergüenza por los versos que había escrito. (“El poema internacional” 100)

El sentimiento de vergüenza ante el contraste de intereses envuelve una apre-ciación valorativa de la poesía anterior. La exhortación de la muchacha a entrar en la lucha de los obreros que pasan marchando, a ingresar en sus fi las –postergando de ese modo el amor– es el desencadenante de un sentimiento moral que echa luz sobre los poemas ya escritos, que ahora son mirados como falta, en tanto, podemos suponer, no tienen en cuenta los requerimientos políticos útiles a los propósitos revolucionarios. Si, como escribe en “Cosas que ocurrieron el 17 de octubre” (102-103): “A los veinte años sólo creíamos en el Arte, sin la vida, / sin la Revolución”, ahora González Tuñón piensa, con André Gide, cuyas palabras coloca como epígrafe del libro, que: “Si une pièce ne contient que poésie, elle n’est pas un poeme” (subrayado en el original).

“El poema internacional” culmina con los siguientes versos:

Y una muchacha me dijo: –Pasaron hacia allá.

Y yo vi una nube de polvo luminosa en el alba, y me quedé pensando.Quiero decir: –Me fui tras ellos. (“El poema internacional” 101)

Es importante destacar aquí las imágenes que estos versos despliegan; el alba como signo de un comienzo o de un renacer, la marcha de los obreros, el líder que los guía son una metáfora del optimismo en la inminencia de la revolución: se trata de una caminata hacia un futuro que se anuncia en el canto proletario.

De este modo, el acoplarse a los obreros que marchan cantando en el alba guiados por el líder soviético, “por un hombre claro y científi co” que “respira todavía en la Plaza Roja” (101) dice González Tuñón, permite superar la alter-nativa pensamiento/acción puesto que el pensamiento, propio de la producción intelectual, es fruto aquí de esta unión al canto proletario: unirse a la lucha, parece decir el poeta, es, en las circunstancias presentes, el camino del intelectual


o, de otro modo, actuar es la forma de pensamiento exigido por los tiempos que corren. González Tuñón, entonces, encuentra un camino posible para pensar las vinculaciones entre la revolución y la poesía, y es éste, precisamente, el núcleo de su imagen de escritor en este poemario, imagen que es también el resultado de una moral de la escritura ligada a la propaganda revolucionaria.

Juancito Caminador: máscara del poeta y programa poético

Todos bailan lleva por subtítulo Los poemas de Juancito Caminador. Este nom-bre, que condensa muchas de las características y de los rasgos reconocibles en la imagen de escritor construida por González Tuñón, es una suerte de máscara que encubre el nombre propio pero, al mismo tiempo, lo confi esa y lo señala.

El personaje de Juancito Caminador, a quien el autor atribuye la pertenencia de estos poemas, aparece por primera vez en el libro Miércoles de ceniza y, de modo discontinuo, a lo largo de todo su camino poético. Al respecto, Beatriz Sarlo señala:

Juancito Caminador es un marginal (su primera profesión atribuida es la de prestidigitador) que transita desde la barraca y el circo hacia el mundo socio-político moderno. Es, en cierto sentido, una máscara muy próxima a la del yo que RGT ha ido defi niendo en sus primeros libros. […] arma una fi gura claramente identifi catoria con los mismos restos culturales con los que él ha trabajado hasta el momento (166).

Juancito Caminador, este nombre que, como decíamos en el primer apartado de este trabajo, también tiende un lazo genealógico –con el abuelo imaginero, Estanislao González–, no es un alter ego, lo que supondría una personalidad otra, un “otro yo” respecto de la fi gura del poeta, sino que se trata de una más-cara que más que ocultar una identidad, permite identifi car a quien se encubre tras ella. Juancito Caminador es una suerte de nombre otro que el poeta elige para nominarse a sí mismo, un nombre que condensa características y rasgos de su imagen de escritor. Y decimos esto puesto que son múltiples las redes de identifi cación que se tienden entre el poeta y su personaje-máscara. De hecho, el poema que lleva por título “Juancito Caminador”, en el que el personaje asume la voz enunciativa, es un repaso biográfi co por la vida de González Tuñón, de tal modo que podemos reconocer en el personaje al propio poeta. Este poema, una especie de autobiografía en versos, es un sondeo por la vida de González Tuñón enmascarado tras el nombre de Juancito, una refl exión sobre las viven-cias y sobre los recuerdos. Contado en tiempo pasado, como marcando en ese gesto algo que ya se ha dejado atrás para siempre, el yo poético en el que se unen la voz del personaje y del poeta, relata sus experiencias con las drogas, sus viajes y su descubrimiento del interior del país y de Europa, sus gustos y lectu-ras, para fi nalmente, expresar algo que de ese pasado continúa intacto: “Y mi


corazón continúa alegre y violento / como el corazón alborotado de un mundo nuevo”(“Juancito Caminador” 109).

Por otro lado, este poema permite leer, en los primeros versos, una suerte de programa poético, una concepción sobre el “trabajo” de escritura que conjuga todos los aspectos de la realidad: “Traigo la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo / inconsciente, / lo cual quiere decir que yo trabajo con toda la realidad” (“Juancito Caminador” 107). De acuerdo a esta poética, entonces, la escritura se realiza con los materiales que provee la realidad entera en un arco que abarca desde los aspectos más recónditos de la vida del hombre hasta los acontecimientos más inmediatos ante los cuales es necesario tomar una posición5. Es importante destacar también la apreciable cercanía de este modo de concebir el trabajo del poeta con el de los surrealistas, para quienes lo inconsciente está dotado de una realidad específi ca que la poesía debe liberar.

Esta operación de construcción de la imagen de escritor que consiste en la creación de un personaje-máscara por medio del cual, más que ocultarse, el poeta se defi ne a sí mismo, implica en este poemario, por un lado, una revisión de las experiencias del pasado para trazar un puente entre éste y el presente; y, por otro, supone la construcción de un programa poético que defi ne a la escritura como un “trabajo” que requiere la atenta mirada del poeta hacia la realidad, sin olvidar la multiplicidad de espacios y de zonas que la constituyen.

La historia “amontonada” y la revolución como dadora de sentido

Todos bailan, como afi rmamos ya, es un poemario que intenta dar respuesta a los interrogantes acerca de las potencialidades políticas y revolucionarias de la poesía. La respuesta a estos interrogantes supone un modo de inscribir la historia reciente del mundo, para tomar una posición política respecto de ella y para encontrar un sentido que pueda explicar la violenta sucesión de los aconte-cimientos. A lo largo de los poemas, González Tuñón construye un archivo de diversos sucesos mundiales del arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía y de los personajes involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo, una selección, y una toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”, “Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del Sucre”, “Los nueve negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”, entre otros, ilustran esto que venimos diciendo. En ellos, algún suceso o personaje de la escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que se constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello

5 Martín Prieto sostiene que el programa poético que González Tuñón traza en estos versos del poema permiten leer retrospectivamente su poesía puesto que a partir de su afi liación al Partido Comunista, y su conversión en un “poeta partidario” se genera “un progresivo recorte de ‘toda la realidad’, que a partir de La muerte en Madrid (1939) ya no tendrá retorno” (326).


que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o recordarse –las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–.

A propósito de este libro, y en consonancia con estas ideas, Beatriz Sarlo señala:

Tuñón escribe a partir de la realidad internacional: son textos de denuncia y coyuntura a los que incorpora los recursos formales ensayados en años anterio-res […] Su literatura está cambiando en contacto con la realidad sociopolítica y puede leerse como corpus que procesa el impacto de la historia internacio-nal, de donde extrae nuevas posibilidades no sólo temáticas sino de construc-ción, en la medida en que estos nuevos textos de la primera mitad de los años treinta se orientan muy directamente hacia la intervención pública (172).

Los poemas de Todos bailan son el resultado de una mirada que sobrepasa el contexto nacional e intenta comunicar los acontecimientos mundiales recientes: una vorágine de sucesos violentos que le permite al poeta plantear una alterna-tiva posible. González Tuñón construye un relato de la historia a partir de las noticias registradas en la prensa y en los libros o que circulan de boca en boca por las calles de la ciudad y en el que se entretejen personajes que provienen de muy diversos y disímiles mundos: actrices famosas, personajes literarios o de las películas más taquilleras, reyes europeos, presidentes, líderes sindicalistas, ministros, militares, políticos de izquierda y de derecha, intelectuales, científi cos, empresarios, escritores, mafi osos, obreros, revolucionarios, víctimas del racismo y la violencia. Esta historia que González Tuñón va registrando en los poemas, de modo fragmentario y caótico, implica asumir una perspectiva de futuro, signado por la revolución, como etapa superadora de la violencia y la injusticia del orden burgués. Y, al mismo tiempo, supone una mirada sarcástica respecto de la burguesía y de la aristocracia como mundos que se mueren para dar paso a este futuro revolucionario. Se trata de un pasado que no se resigna a morir y al que hay que darle la estocada fi nal. Esta mirada sarcástica está presente en el poema “Surprise-party en Doorn” donde el poeta relata, con una carga de fuerte ironía, una fi esta palaciega, a la que concurren todos los reyes, príncipes y princesas europeos; algunos de ellos depuestos, otros muertos y que parecen no enterarse, como si quisieran continuar eternamente con un orden ya obsoleto a pesar de no tener lugar en el futuro deseado. Sin embargo, este festejo anacrónico es interrumpido por las víctimas de la Primera Guerra Mundial que pudren y dan fi n al lujo desmedido de la aristocracia, anunciando que es ésta la que se pudre para dar paso a un orden diferente:

Pero a las tres –¿quién podía imaginarlo?– a las tres, dos regimientos de vetera-nos interrumpieron en el amplio salón del palacio. Eran mutilados de la Gran Guerra, ciegos, cojos, locos, idiotas, mancos. […]Pero ellos no se querían ir, y avanzaban, lentos y espantosos, y cambiando de color se tornaban amarillos, verdes, violáceos y empezaron a pudrirse bajo sus uniformes.


Qué asco, todo se pudría. Los riñones, los rostros, los pulmones, todo apes-taba y ellos se movían, lentos y espantosos. Tan horroroso (“Surprise-party en Dorn” 106).

Por otro lado, podemos afi rmar que el hecho de dotar de un sentido a la historia a partir de la revolución supone un nuevo cauce respecto de la poesía del autor de la década anterior. Si antes el poeta registraba en su poesía diver-sos personajes de los márgenes –porteños, nacionales o europeos–, rescatando las notas singulares, extrañas y fantásticas que los hacían únicos, humanos e irreemplazables; aquí, en Todos bailan, estos personajes –que aparecen junto a otros nombres infl uyentes del mundo de la política, la economía o el espectá-culo– cobran matices diferentes puesto que de lo que se trata es de encontrar un sentido colectivo para la historia. Y, de acuerdo a esta nueva necesidad, los sujetos de su poesía se pluralizan al ser interpelados como representantes de la clase social generadora de los cambios: el proletariado.

Sin embargo, este modo de pensar la historia y el cambio social ya se anun-ciaba en los poemarios del autor de la década del 20. En El violín del diablo, hay algunos poemas donde se hace manifi esta la crítica social, la denuncia ante situaciones de injusticia o el lamento por la pobreza de los trabajadores, y, frente a estos escenarios, el poeta puede esperar o anunciar un cambio, aunque éste no aparezca explicitado aún desde una concepción comunista. En el poema “Des-carga de carbón” (ElV 73), por ejemplo, nos encontramos con una fuerte crítica al sistema político y económico que requiere del abuso hacia los trabajadores para hacer mover la rueda del trabajo y con una advertencia por parte del poeta que augura el fi nal de esta situación de injusticia. González Tuñón anuncia el cierre de un ciclo en el cual los trabajadores deben trabajar a destajo para llevar el plato de alimento al hogar, aunque este cambio esperado aún no se formula con el nombre de “revolución”: “¡Trabajadores negros, y fuertes y ceñudos / que componéis el noble poema del sudor! / Un día no lejano ha de ser vuestro el mundo” (“Descarga de carbón” 73).

En el poemario anterior a Todos bailan, La calle del agujero en la media, aparece la palabra “revolución” pero aún no está ligada a la posibilidad de un cambio social y político vinculado al comunismo ni como dadora de un sen-tido esperanzador para el futuro del mundo. La idea de la revolución surge, en cambio, como una atracción individual y como un sentimiento casi instintivo de rechazo hacia la injusta sociedad burguesa, aún delimitado dentro de los principios programáticos de las escuelas históricas de vanguardia, en cuanto a su voluntad de ruptura y destrucción de las instituciones burguesas:

yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobiernohacer una revolución con mis manos amigas del cristal, de la luz, de la cariciadestruir todas las tiendas de los burguesesy todas las academias del mundo. (“Escrito sobre una mesa de Montparnasse” 29-30)


Como adelantamos, en Todos bailan, el sentido de la historia se deriva del anuncio de un futuro al que la revolución dará paso. En esta dirección, el pri-mer poema del libro, titulado signifi cativamente “Historia de veinte años”, es fundamental para pensar la construcción de una historia y de un sentido que pueda explicar la sucesión acelerada de los acontecimientos. En él, el poeta hace un repaso por la historia del mundo, construye un archivo en el que confl uyen, detalladamente año tras año, los acontecimientos políticos, económicos, artís-ticos de esos veinte años y su historia personal. Dos historias que se desarrollan de modo paralelo hasta un punto en el que ambas se topan, pues la violencia de la historia interpela al poeta y lo hace actuar: “Nos echan todo abajo, / nos hablan en otro idioma, / nos consideran muertos, / nos voltean los dioses, / nos destruyen los dogmas” (“Historia de veinte años” 92).

González Tuñón refl exiona sobre la signifi cación de la historia, una historia que se sucede a un ritmo vertiginoso y en la que se amontonan hechos que parecen carecer de un hilo conductor. Sin embargo, hay un acontecimiento histórico que se construye como dador de sentido y permite reconstruir una idea de progreso y esperanza para el mundo, signado por la violencia y la injusticia. Este acontecimiento en el que el poeta-intelectual deposita todo su optimismo es precisamente la Revolución Rusa y no sólo ella sino que, en un movimiento de individualización, González Tuñón rescata al sujeto que cifra el sentido completo de la revolución, “el hombre de la bicicleta”, un hombre sin nombre que condensa en sí o es un representante de todos los hombres:

Fíjate cuánta historia amontonada, empujada.Fíjate cuánto acontecimiento junto.Y el más grandey el único –el hombre de la bicicleta –el hombre del pan bajo el brazo –el dulce amigo de los niños camino de Petrogrado (“Historia de veinte años” 95).

En el prólogo al libro Hacia la revolución. Viajeros argentinos de izquierda (2007), Sylvia Saítta señala que la palabra “revolución” expresa un cambio vio-lento que genera conmociones tanto a nivel sociopolítico como en los sistemas de valores, al tiempo que “designa a uno de los más poderosos mitos políticos modernos: el que considera la revolución como la única manera de hacer tabla rasa con el pasado para instalar defi nitivamente, y para siempre, un mundo nuevo para un hombre nuevo” (11). En Todos bailan podemos recorrer la construcción de este “mito” en la concepción del desarrollo histórico como progreso hacia un futuro revolucionario que se presenta como instancia superadora. Además, la autora señala que en algunos momentos específi cos del siglo XX –la Rusia posterior a la Revolución de 1917, la República Popular China y la Cuba revolucionaria de 1959– la revolución se “espacializa”, se “convierte en un lugar determinado


del mapa” (Saítta HRev 11; subrayado de la autora). Para González Tuñón, el territorio de la revolución es, precisamente, la Unión Soviética: es la Rusia que surge después de la Revolución de Octubre el espacio que cifra la esperanza y las posibilidades de una nueva vida. El deseo de un cambio social, que se anunciaba ya en el primer poemario de González Tuñón, El violín del diablo, toma en Todos bailan un rostro bien defi nido; es la “revolución” que tiene un territorio delimitado, la Rusia Soviética, la que se presenta como único camino posible para terminar con la injusticia del orden burgués y anuncia un nuevo horizonte de posibilidades sociales, políticas y artísticas:

Oh, no me olvido de Rusia.Allí está la libertad en preparación,allí está la dignidad del hombre, allí está el arte fl orecido,allí está el cine purifi cado,allí está el viento de los trigales y la oscurasinfonía de los tractores. Allí está el Plan Quinquenal y las Brigadas de Choque. (“Historia de veinte años” 95)

Y este nuevo nombre para el cambio envuelve un sentido y una direccionali-dad de la historia, entendida ahora, desde el marxismo, como un progreso hacia una etapa de síntesis superadora: la sociedad sin clases. Se trata, en palabras de Sylvia Saítta, del mito de la instalación de “un mundo nuevo para un hombre nuevo”:

Yo sé que a las catedrales suceden las usinas,a la guerra imperialista la guerra civil,al arte burgués la propaganda revolucionaria,a los grandes latifundios las granjas colectivas,al estado burgués los consejos de obrerosy a las distintas clases la sola clase humana. (“Tío Vivo” 153)

Sin embargo, como dice el poeta en este último poema que citamos, “Tío Vivo”, hay algo que se resiste a desaparecer, que insiste en pervivir, y que tiene que ver con la infancia, los sueños juveniles, la música y los espacios de disper-sión popular, en suma, esos mínimos elementos que conforman la poesía de González Tuñón desde su primer libro y que se resumen aquí en la calesita con sus fantoches, los organillos, los niños que juegan y las señoras de los bancos. Es decir, la revolución dará fi n a un pasado de injusticias y de calamidades, pero rescatará la infancia –a la que incluso concederá la posibilidad de una “mejor cara”–, los sueños, la aventura y la alegría. Lo que podría leerse también como parte de ese programa poético esbozado en el poema “Juancito Caminador”, en tanto la adscripción al comunismo, que supone asumir una función para la poesía y un rol al poeta en el proceso revolucionario, no signifi ca, sin embargo, que las


vertientes líricas asociadas a la aventura y el sueño tengan que ser suplantadas. González Tuñón traza, a partir de esta idea, un puente de continuidades en su poesía. Se trata, en fi n, de asumir una moral de la escritura metaforizada aquí en la “calesita roja”, como signo de la unión de la Revolución y la alegría, del mundo comunista y la poesía:

Pero a los caballitos del Tío Vivo,a los muñecos y a los organillos¿quién los suplantará pasado mañana?Nadie sino ellos mismos, alborozados,vivaces, alegres, de rojo tal vez pintados.Únicamente los niños tendrán mejor cara,y de ellos se dirá, como de los fantoches, ¡todos bailan, todos bailan! (“Tío Vivo” 153).

Poesía, historia y revolución

Por todo lo que venimos diciendo, Todos bailan, puede ser pensado como un campo de pruebas de un nuevo modo de concebir la escritura poética y la función del poeta en relación con los acontecimientos históricos de su tiempo; un campo de pruebas de las potencialidades revolucionarias de la poesía, de las posibilidades, en fi n, que tiene la escritura para inscribir la historia y tomar posición frente a los acontecimientos.

Este modo de pensar una poesía al servicio de los fi nes revolucionarios involucra, como señalamos, una moral de la escritura en tanto la propia prác-tica se defi ne en términos valorativos y utilitarios. Al mismo tiempo, implica la construcción de una imagen de escritor diferente a la de sus primeros poemarios puesto que se conjugan aspectos que, si bien estaban esbozados en El violín del diablo, Miércoles de ceniza y La calle del agujero en la media, adquieren aquí improntas poético-políticas defi nidas a partir del ideario comunista. Estamos en Todos bailan, en presencia de una imagen de escritor asociada a la del inte-lectual que asume una “mentalidad revolucionaria”, recuperando así un legado político-ideológico familiar. Y esto demanda, para González Tuñón, una función propagandística de la poesía sin desmedro de la fantasía y de la imaginación que son, también, necesarias tanto para la escritura poética como para la revolución. Como afi rma Beatriz Sarlo, a partir de Todos bailan se produce “el pasaje de poeta marginal a poeta político, para quien la revolución es fundamento de valor ideológico, moral y estético de la literatura” (173). Simultáneamente, este modo de concebir la función de la poesía involucra un nuevo camino en el que los recorridos y las elecciones anteriores adquieren tonalidades más defi nidas: los cambios sociales esperados que se anuncian en los libros anteriores tienen aquí el nombre de “revolución” y remiten a la Rusia Soviética como espacio que cifra su completo sentido.


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Fecha de recepción: 08/11/2010 / Fecha de aprobación: 14/03/2011

25 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir : 25-38

La palabra política

en el Bicentenario:

rememorar y decir

Political Discourse in the Bicentennial: To Remember and To Say

Nicolás Bermúdez

Universidad de Buenos Aires - Instituto Universitario Nacional del Arte[ nicolasberm@fi lo.uba.ar ]

Resumen: el trabajo se enmarca en una investigación sobre el discurso político argentino contemporáneo, a fi n de observar en él los fenómenos de producción de sentido que intervienen en la confi guración de la memoria y del imaginario colectivos. El objetivo específi co de este artículo es indagar en dos cuestiones que el corpus seleccionado vincula: la confi guración enunciativa (la imagen de enunciador y la modalidad enunciativa) y la rememoración. A tal fi n, se apela, principalmente, a categorías analíticas y teóricas de la vertiente de la teo-ría de los discursos sociales que refl exiona sobre la enunciación política. La constitución del corpus presenta como invariantes fundamentales la dimensión referencial y ciertos elementos organizadores de la situación de enunciación, a partir de los cuales resulta posible proponer dos grupos de textos. Por medio del análisis contrastivo, se intenta dar cuenta de las semejanzas y diferencias en el funcionamiento del dispositivo enunciativo de los distintos grupos de discursos, y, conjuntamente, ayudar a aclarar el estado actual de los vínculos entre el decir y los posicionamientos en el campo político contemporáneo.

Palabras clave: conmemoración; discurso político; teoría de los discursos sociales; Argentina; análisis contrastivo.

Abstract: this work try to observe in the contemporary Argentine political discourse the phenomena of meaning production which take place in shaping the collective memory and collective imagination. This article examines two issues: enunciative confi guration and evocation. For that purpose, we use pri-marily analytical and theoretical categories of the social discourse theory. We based the constitution of the corpus on the referential dimension and elements organizers of the situation of enunciation. This allowed to propose two groups of texts. Through the contrasting analysis, we try to describe similarities and differences in the enunciative device performance of different groups of dis-courses and, simultaneously, we seek to make clearer the current state of rela-tions between the discourses and political positions in the contemporary fi eld.

Keywords: commemoration; political discourse; theory of social discourse; Argentina; contrastive analysis.

26 Nicolás Bermúdez | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Introducción

Sería cómodo, para el analista del discurso, trabajar con la hipótesis de una simetría entre producción y recono-cimiento. Esa conjetura tendría como condición cierta similitud universal en la formación y los procesos de las

conciencias, sumada a una cristalización homogénea y sistemática de las repre-sentaciones. Lamentablemente, sabemos que las cosas son más complicadas. El desarrollo de las ciencias humanas y sociales nos ha mostrado la inviabilidad de sostener que la imposición de tales o cuales enunciados procedentes del poder institucional agoten la dinámica de lo imaginario, sus posibilidades de modulación, sus puntos de fuga y sus resistencias. La discursividad elaborada por este poder no satura –es obvio– los deseos y la conciencia de los subalternos –entidades (y nociones) cuya complejidad han a menudo achatado los estudios del discurso–, pero al menos resulta posible estudiar las operatorias involucradas en su despliegue. Es lo que intenta este artículo.

Por supuesto que este tipo de estudios está sujeto a restricciones. Las que impone toda indagación de la producción de sentido, en principio: proceso incesante, no resulta posible examinarlo si no es fragmentándolo. Luego, las que exige la orientación de la investigación específi ca. En este caso, mi interés parte de un hecho evidente: desde el comienzo del siglo han proliferado en el ámbito cultural argentino discursos sobre la necesidad y, por oposición, la inconve-niencia de recordar el pasado. No se trata, por supuesto, de un proceso aislado. Es un fenómeno global, aunque su intensidad es ostensible en nuestro campo. Así pues, este artículo es el resultado de una primera exploración sobre el decir conmemorativo del poder político institucional, realizada principalmente, ya que no exclusivamente, desde las categorías analíticas y teóricas de la vertiente de la teoría de los discursos sociales que refl exiona sobre la enunciación política (Verón “La Palabra”; Sigal y Verón).

El corpus está integrado por los discursos pronunciados por Cristina Fer-nández de Kirchner (CFK) y Mauricio Macri (MM) en el marco de las celebra-ciones por el Bicentenario. En el primer caso, consideré los discursos del 24/5 (Inauguración de la primera parte del Centro Cultural del Bicentenario), 25/5 (Inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos) y 26/5 (Cena del Bicentenario en Casa de gobierno). En el caso de MM, el discurso ofi cial que grabó para distribuir por la web1. Para la organización del corpus se consideró, como se podrá observar, la dimensión referencial y la situación de enunciación. Esto permitió proponer dos grupos de textos. Se objetará –no sin razón– que hay un desnivel entre estos textos desde el punto de vista de la posición ins-

1 Los textos presidenciales fueron tomados del archivo de discursos que ofrece la página de la Presidencia de la Nación (www.presidencia.gov.ar). El de Macri está disponible en cualquier portal de videos como, por ejemplo, You Tube (www.youtube.com/watch?v=0RYitDNXruw).


titucional de sus locutores y de sus dispositivos de circulación, y cabe pues la pregunta sobre la posibilidad de compararlos. Es probable, asimismo, que la invocación de lugares de memoria y del destino colectivo no sea necesaria en un discurso de alcance municipal; sin embargo, por razones que no consideraré en este momento, MM incluye de manera parcial esos motivos en su discurso2. Aclarado esto, creo que, de todas maneras, nada impide pensar que el discurso macrista puede servir al menos para cotejar operatorias.

En lo que sigue, me aprestaré primero a referirme a la dimensión genérica del asunto. Luego a describir y contrastar los dispositivos enunciativos de estos textos. Aludiré, fi nalmente, al funcionamiento de las evocaciones y de las proyecciones en cada uno de ellos, tópico principal de la investigación que dio lugar a este artículo.

1. Conmemoraciones: rememorar como género discursivo

Una pregunta inicial: ¿de qué se habla cuando se habla del Bicentenario? O, precisando, ¿cómo construyen estos locutores los sentidos históricos e interdis-cursivos que se actualizan con el acontecimiento Bicentenario y cómo describen las prácticas a las que debe dar lugar? Dejo el primero de esos aspectos para más adelante y hago una sucinta referencia al segundo de ellos, que, en este corpus, se dirime en el binomio: conmemorar o festejar. CFK explica

Por eso, hemos querido conmemorar y conmemorar es eso, no es solamente festejar, no nos gustan solamente los fastos con brillos, sin contenidos. Cree-mos en la historia, creemos en la memoria, tenemos nuestra identidad, tene-mos pasión por la verdad, por la memoria, por la justicia, pasión por la patria y, por eso, luego de inaugurar esta Galería de Patriotas Latinoamericanos, los vamos a invitar a ir frente a nuestro Cabildo, el mismo Cabildo en el cual hace 200 años, hombres y mujeres se congregaron para preguntar de qué se trataba (Discurso de inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos).

No me detendré en la composición conceptual de este fragmento. Tan sólo haré notar que, mientras para MM el Bicentenario es sólo motivo de festejo y celebración (e.g.: “Festejemos con orgullo el comienzo del año del Bicentenario”), para CFK es ante todo conmemoración. Una conmemoración que es explicada desde una agrupación de unidades lingüísticas (“identidad”, “memoria”, “justicia”, “verdad”) que, aunque en apariencia incontrovertibles, son generadoras de sentidos asociadas a posicionamientos específi cos en el campo argentino. Retomaré esta cuestión. Antes, sin embargo, conviene interrogarse sobre la conmemoración –ya que los festejos y celebraciones se prestan mejor a ser objetos de vivencia–.

2 Me concentraré en lo que MM dice, pero es signifi cativo su silencio sobre ciertas zonas de la historia que bien podría convocar. Ejemplo: el rol de la ciudad de Buenos Aires en la Revolu-ción de Mayo.


Se trata –en su manifestación colectiva y pública, que es la que me interesa– de un fenómeno de rememoración o anamnēsis, en el que tiene lugar una praxis de recuperación, un esfuerzo por hacer retornar o conservar un recuerdo. Es oportuno ingresar aquí la distinción entre memoria e historia. Según Lowen-thal, la historia es una lectura del pasado realizada a través de la mediación de una huella, lo que supone una toma de distancia crítica organizada por la historiografía y, en general, monopolizada por el poder institucional de turno. Fenómeno siempre actual, la memoria implica, en cambio, una relación emotiva, vivida, fragmentaria y, en alguna medida, tendenciosa con lo acontecido. En los límites de estas acepciones, no es fútil interrogarse si, en contra del obsesivo empleo discursivo del término, lo que ha desaparecido del resto de las prácticas políticas es, precisamente, la memoria.

Una de las genealogías de la conmemoración la traza Pierre Nora. En Les lieux de mémoire (cit. en Ricoeur 518-29) diagnostica que el fenómeno de nuestra era es la memoria cautiva y desacralizada por la historiografía, es decir, la memoria ins-titucionalizada, propiciadora de lo patrimonial y lo archivístico. El pasado vivido, permanentemente ligado al presente, ha sido aprehendido por una refl exión que lo delimita y selecciona. En este marco, si bien la conmemoración parece sacralizar la memoria, en realidad consagra un pasado historiografi ado y bendice la datación institucional. La fascinación conmemorativa es por la historia acabada. Ahora bien, pasemos del objeto a la performatividad de la acción. Al ser un fenómeno del orden de la rememoración obligada, la imposición de conmemoración roza siempre el problema ético-político del abuso de memoria. En el caso francés, la ruptura entre la memoria y la historia le ocasionó a esta última la pérdida de la referencia al modelo de identidad clásico centrado en el Estado-nación. ¿Coro-lario? Fragmentación de la memoria común y el espacio público ocupado por la batalla de las memorias. El escenario parece ajustado; aunque se comprende por la entidad que toma como referencia (la nación), cuesta, no obstante, coincidir con el juicio negativo que deriva de la posición de Nora. Los aportes de la sociología y los estudios del discurso no pueden sino matizarlo. Algo básico: puesto que cada sociedad está integrada por una multiplicidad de grupos en relación antagónica, la memoria no puede ser sino plural: es el resultado de confl ictos y alianzas entre los discursos que compiten por una situación hegemónica.

En el uso estatal de la palabra conmemorativa puede detectarse un género dis-cursivo. Cualquier consideración de las restricciones de producción de un discurso no debería, en principio, permanecer ajena al componente genérico, contemplando, además, que no hay ejemplares puros, sino textos que muestran la prevalencia, no la exclusividad, de rasgos que defi nen alguna de esas escenas genéricas. Para Wodak y de Cillia, los enunciados conmemorativos pertenecerían a la familia de los epidícticos, dado que elogian o condenan momentos del pasado o del presente de una nación. Pronunciado en días de rememoración asociados con la “magia” de las coincidencias numéricas, el género conmemorativo tiene dos funciones: una estrictamente rememorativa, sin duda, dado que recupera zonas del pasado para


legitimar o deslegitimar una zona del presente; otra didáctica, ya que vehiculiza valores y creencias que otorgan una identidad aglutinante a la comunidad.

La incidencia de estas limitaciones genéricas va en el mismo sentido que la de las situacionales. Entiendo que, al igual que el fi n de siglo y la celebración del Centenario, el Bicentenario puede entenderse como un momento productivo de evocación, balance y proyección. Períodos como estos son proclives a activar tanto la aparición de nuevos lugares de memoria, o la reconfi guración de otros ya presentes en la discursividad social, como la producción de un amplio conjunto de relatos que proyectan la organización futura de la vida comunitaria.

2. El dispositivo enunciativo: distancias, vínculos, identifi caciones y fútbol

Retomo el tópico central de este trabajo. La forma de apropiación de los enunciados que toman a su cargo la rememoración se encuentra sobredetermi-nada por los dispositivos enunciativos de cada discurso. Recordemos en qué consiste lo enunciativo. En un discurso, las modalidades del decir dan lugar a un dispositivo que comprende:

a) Imagen del que habla: lugar que se atribuye a sí mismo quien hablab) Imagen de aquel a quien se dirige el discursoc) Relación entre enunciador y destinatario, propuesta a través del discurso

Este dispositivo constituye, en otros términos, el conjunto de instrucciones que lleva inscripto todo texto acerca de cómo quiere ser interpretado (Verón Fragmentos: 173).

En Perón o muerte, Sigal y Verón describen el dispositivo del discurso pero-nista apuntando que la relación entre el enunciador, Perón, y el destinatario, el colectivo social construido como pueblo, estaba moldeada por la exterioridad, la distancia explícita y la posición pasiva de este último. Vale decir: los lugares enunciativos propuestos en el discurso permanecen claramente separados y los roles que deben desempeñar en el proceso político no se confunden: Perón debe servir al pueblo; el pueblo debe depositar su confi anza en Perón, tenerle fe y colaborar. Ahora bien, aunque el discurso kirchnerista (principalmente en los textos de Cristina Fernández) se designa a sí mismo peronista, su dispositivo enunciativo no funciona de la manera descrita. El espectro de modalidades que construye es, según entiendo, amplio y no he llegado a su clasifi cación, pero es seguro que la disposición de las fi guras enunciativas se ha vuelto problemática. Se mantiene el modelo de la distancia, pero la ubicación del destinatario fl uctúa entre la que le asigna un esquema dramático y otro didáctico; entre un colectivo al que se busca conmover (por ejemplo: se le pide ayuda) y una instancia de mero reconocimiento de las ideas, las descripciones, los sentimientos, etc. de un enunciador preocupado por la claridad (distancia escandida, en el caso de CFK, por enunciados del tipo: “Déjenme decirles”, “Yo quiero decirles”).


El discurso macrista presenta una lógica enunciativa distinta, aunque con algunos datos (la actividad política rotulada como una voluntad de servir, el intento de vaciamiento del campo político) que lo acercan al modelo del primer peronismo. Se sabe que este discurso suele construir posiciones de enunciación colectivas (un nosotros que equivale a “yo + el resto del gobierno/PRO”). Aquí también envuelve al colectivo al cual se dirige, incluso cuando ese colectivo sea de fronteras inestables, ya que en un momento se trata de “Para todos los que somos argentinos […]” y en otro de “Nosotros como vecinos de la ciudad […]”. Su horizonte, diría, es el de una aparente abolición de la distancia, de incluir en un mismo conjunto al enunciador y a sus destinatarios. Tal estrategia orienta la lectura hacia la idea de una cercanía entre instancias gubernamentales y ciudada-nas, esfumando la distancia entre ambas, transfi riendo las responsabilidades de la primera a la segunda y, por lo tanto, obstaculizando las críticas. Esta regla de producción del dispositivo enunciativo macrista puede explicarse, asimismo, por la resistencia que en la doxa política actual tiene la puesta en discurso de prácticas personalistas por parte de la instancia gubernamental –no necesariamente las prácticas mismas– y, más aún, por el rechazo que suscitan ciertos componentes mesiánicos (quizás se trate de evitar los signos de identidad con el discurso mene-mista, responsable, al fi n y al cabo, de una refuncionalización del “Síganme”).

2.1. Conviene precisar aún más el modelo vincular de estas posiciones. Las ubicaciones descritas exhiben una relación enunciativa que se puede comenzar a defi nir evocando características de otros tipos de vínculos discursivos. Obser-vemos los siguientes fragmentos del discurso de CFK:

– Déjenme decirles que me siento muy orgullosa cuando vi desfi lar las pro-vincias, ayer las colectividades […]– Déjenme decirles que estoy muy orgullosa de ser Presidenta de todos los argentinos, muy orgullosa de mi país […]– Yo quiero contarles a mis amigos y colegas Jefes de Estado […]– Yo quiero decirles, amigos y compañeros, que en estos 200 años que comienza hoy a cumplir la Argentina y que van a venir otros Bicentenarios, hace poco estuve yo festejándolo en Caracas, nuestros pueblos están mejor que hace 100 años.

Como en otros discursos, CFK privilegia construir una puesta en escena que minimiza la interpelación al público, instituyendo a sus co-enunciadores directos, delineados en el encabezamiento de la alocución, como destinatarios de lo dicho. Tanto cuando se dirige a los destinatarios directos explícitamente reconocidos como cuando se dirige a todos los concurrentes, CFK expone sus sensaciones o vivencias. Lo hace delineando fuertemente, desde los pronombres y los verbos, las fi guras de enunciador y co-enunciador de cada enunciado, estableciendo una relación de asimetría y distancia entre ellos al explicitar los roles que a cada uno le compete: de un lado, decir/relatar su experiencia y, del otro, escucharlas. El enunciado no es, así, el espacio para mancomunar voces, refl exiones, emociones


o experiencias compartidas, sino para escenifi car el acto de su comunicación. En otras palabras: lo dicho no se postula como compartido.

Entonces, el modelo que presenta el discurso de CFK se puede defi nir desde los siguientes parámetros: división y distanciación de los roles enunciativos, fuerte marcación de la fi gura del enunciador a partir, principalmente, de la mención de su acto de toma de la palabra.

Presento ahora algunos enunciados de MM. Recuerdo que su operación era incluirse en los colectivos que construía en la instancia de reconocimiento, más allá de cuál fuera la extensión de este conjunto. Lo signifi cativo de este corpus se encuentra en el carácter coloquial que aporta la construcción metafórica de ciertos procesos. Cito algunos, aclarando que son cuantitativamente importantes en el texto de MM:

– Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapié inicial a nuestros festejos en el Obelisco.– Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina, en un lugar merecido.– Ojalá que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y tiremos todos para el mismo lado.– Sin duda esos hombres de Mayo soñaron con una patria grande y se la jugaron por eso.– Sé que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a conseguir.– Lo que conseguimos como Nación, hace casi 200 años, es maravilloso y nos marca para el resto de nuestra historia.– Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el futuro.

Un primer dato es que ese rasgo coloquial ocasiona un efecto paradójico, dado que acerca los sentidos al habla común, sin que esto implique de por sí hacer claro los procesos que se refi eren, es decir, sin especifi car cuál es el sentido no fi gurado –si es que este sentido existe, cosa controvertida que no discutiré aquí– de, por ejemplo, “poner a la patria en el lugar que se merece” o “hacer un click”, ni qué acciones o prácticas se ven implicadas. Esta descomplejización se completa con otros procedimientos que comportan una –inquietante– ama-bilidad, como, por ejemplo, la ausencia de formas nominalizadas, las cuales, como se sabe, son condensados de información que constituyen puntos críticos de incomprensión discursiva.

El examen de estas operaciones de metaforización muestra, asimismo, que su carácter coloquial es muy particular. Son tendencialmente similares a aque-llas que se emplean en el universo deportivo, especialmente en el futbolístico, y en su difusión mediática. A modo de ejemplo, junto a los enunciados citados anteriormente, transcribo titulares y declaraciones de futbolistas:

– Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina, en un lugar merecido.


• River necesita volver a creer frente a Godoy Cruz” (AMPM Noticias.com, 17/10/2010). • Nos da orgullo estar en esta institución tan gloriosa y, con la ayuda de todos, queremos poner a Racing en el lugar que se merece (declaración del DT de Racing, Claudio Vivas, Olé, 21 de septiembre de 2009).

– Ojalá que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y tiremos todos para el mismo lado.• Tenemos que tirar todos para el mismo lado si lo que queremos es que a San Lorenzo le vaya bien (declaración del futbolista de San Lorenzo Pablo Migliore a DyN, La Nación, 22 de Marzo de 2010).

– Sin duda esos hombres de Mayo soñaron con una patria grande y se la jugaron por eso.• Boca se la juega en Paraguay (titular de Página 12, 21 de septiembre de 2005).

– Sé que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a conseguir.• En la jugada siguiente, a los 13’, Bottinelli estrelló otro cabezazo en el travesaño y ese fue el click para el dominio de San Lorenzo hasta el fi nal del partido (fragmento de la crónica del partido River vs. San Lorenzo, diario Tiempo Sur, 4 de marzo de 2010).• En Reserva hice el click y empecé a hacer las cosas como debía. Me esforcé para mentalizarme en aprovechar cada oportunidad que me dieran (declara-ción del futbolista Sergio Araujo, Olé, 23 de noviembre de 2010).

– Lo que conseguimos como Nación, hace casi 200 años, es maravilloso y nos marca para el resto de nuestra historia.• Sabemos que quedará marcado para la historia de Independiente (declara-ción del futbolista Walter Acevedo a Clarín, 27 de Febrero 2010).

– Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el futuro.• Si queremos empezar a poner a River de pie, no es prudente vender a los jugadores importantes (declaración de Antonio Caselli, candidato a presi-dente de River, El Argentino, 16 de noviembre de 2009).

– Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapié inicial a nuestros festejos en el Obelisco.• Puntapié inicial es un término propio del universo futbolístico.

2.1.1. Me extenderé acerca de la convergencia de estos dos fenómenos, puesto que no es sólo una manifestación restringida al discurso macrista ni al ámbito argentino. De un lado, el discurso político no deja de inspirarse en diferentes universos: la guerra, la familia, el amor, el espectáculo y, por supuesto, el deporte (Le Bart 281). Del otro, la fuerte presencia cultural de este último universo, y del fútbol en particular –el más omnipresente y mediático circo romano de nuestra época– derrama, lógicamente, sus sentidos hacia otros campos. El fútbol no es el único dominio fuente de este proceso metafórico, pero, al menos en nuestro


ámbito, prevalece frente a las otras disciplinas deportivas producto de su omnipre-sencia cultural, sin dudas, aunque no estaría mal inventariar razones más banales, como la simpleza e inmutabilidad de sus reglas. De la misma manera, la metáfora no es la única fi gura empleada para hacer interactuar estos dos universos.

A pesar de sus numerosas diferencias, la transferencia de un dominio a otro se encuentra asegurada por las dimensiones lúdicas –las más espectaculares– del fenómeno político: competencia, interacción entre individuos y entre colectivos, puesta en funcionamiento de estrategias, etc. En este territorio compartido, los tropos hacen visibles otras propiedades comunes, multiplicando así los puntos de contacto. Algunos ejemplos:

- la articulación positiva entre virtuosismo personal y solidaridad grupal; - el culto al esfuerzo;- el valor de la pertenencia territorial;- la creación de colectivos de identidad;- la puesta en escena de clivajes, en la que tiene lugar una suerte de batalla

entre nosotros y ellos;- la estimulación de relaciones afectivas y pasionales;- el engendramiento y la propagación de tópicos que propician el comentario

y la discusión;- la indeterminación de sus procesos, en los cuales la suerte, el azar e, incluso,

la trampa pueden tener un lugar signifi cativo (Barbet).

El recorrido inverso, esto es, la política como fuente de metáforas es menos habitual y casi inexistente en el fútbol. Si la organización metafórica en cuestión forma parte de un proyecto cognitivo, no parece lógico postular un dominio tan complejo como el político para hacer accesible la comprensión de una práctica deportiva. Hay asimismo otros factores, ligados a la valoración cultural. En ciertos ámbitos, por un lado, la sacralidad de la política rechaza contaminarse con la banalidad de lo deportivo; por otro, el desprestigio de aquella estorba su potencial metafórico.

Pregunta: ¿qué se busca con esta interacción metafórica? Los objetivos son múltiples y se sitúan en distintos planos. Están, por supuesto, aquellos que informan la fi nalidad argumentativa de la palabra política: el valor persuasivo de la metáfora permite economizar la demostración y la argumentación. En el plano cognitivo, el funcionamiento operativo de la metáfora implica utilizar un dominio conocido o más concreto (e.g. fútbol) para hacer comprensible otro menos defi nido y más abstracto (e.g. política). Así, la metaforización, y especial-mente la personalización de entidades abstractas, es un modo de simplifi car y optimizar la legibilidad del mensaje político para el gran público. Este proceso se puede ver acompañado por el intento de impregnarse de ciertos atributos asociados a un lenguaje o a un modo de hablar, en tanto y en cuanto estos se transfi eren a los locutores (apelando a la representación del hablante estimulada en los alocutarios, los que pueden adjudicarle, por ejemplo, un ethos popular). La


palabra política, fi nalmente, acude al fútbol en orden a una específi ca modelación del imaginario de aquellos a quienes se dirige. El locutor que se refi ere al fútbol capta para su discurso los mitos, los sueños y las entidades imaginarias que este moviliza para gran parte de la población.

Resta, por último, ponderar los posibles efectos de estas metáforas sobre las prácticas políticas en general y sobre el discurso político en particular. La estructuración metafórica tiene un cariz restrictivo: así como tiene la facultad de hacer perceptibles aspectos poco reconocidos de los fenómenos metaforizados, también oculta otros, tal como mostrábamos que sucedía en el texto de MM. Paradoja: se enriquecen los discursos, pero se empobrece algo de la realidad. Futbolizada, la política permanece a menudo limitada a su dimensión electoral –su costado más espectacular, sin dudas–, lo cual verifi ca el lugar pasivo (el de meros espectadores) de la participación ciudadana. El resultado que se obtiene de estos claroscuros es el de una política que se muestra desideologizada o con idearios difusos. Se trata, en conclusión, de un vaciamiento discursivo del campo político3.

Retomo. En este caso concreto, existe, por supuesto, la tentación de afi rmar que el futbolístico es el lenguaje que MM utiliza en política bajo un sentido táctico. En este texto, por caso, utiliza ese lenguaje para referir las acciones polí-ticas. Y esta táctica no es ajena a otras operaciones que tienen su registro en lo enunciativo. Mencionaba antes la operación de crear colectivos (como, por otra parte, es un equipo, entidad que el discurso macrista convoca explícitamente de modo permanente) y tomar la palabra como su representante, a modo de un líder, de un capitán. En este orden, se podría emparentar el texto producido por MM con una arenga deportiva, género que apunta a la estimulación emocional.

2.2. Veamos la construcción de colectivos de identifi cación. En principio, el discurso de CFK es más estable en relación a los colectivos que utiliza. Mientras que MM alterna “gente”, “nación”, “patria”, “país” y “argentinos”, los textos de CFK se distinguen por el uso recurrente de “pueblo”. Puesto que constituye un tema en sí mismo, no ahondaré aquí en la historia de esta categoría política, ni siquiera en su cristalización dentro de la discursividad peronista. Me limitaré a indicar que esa apelación reiterada hay que leerla como una operación de posicionamiento referenciada por dos coordenadas:

- Una inscripción en el discurso peronista o en algunas de sus formaciones, apelando a entidades reconocibles, para producir cierto efecto de memoria

3 Que esta operatoria se encuentra fuertemente estabilizada lo muestra el hecho de que el humor político ya puede parodiarla. Por ejemplo: la tapa del número 187 de la revista Barcelona (21/05/10) muestra, posando como tradicionalmente lo hacen los equipos de fútbol, a la selección argentina, sólo que el rostro de los jugadores ha sido sustituido por el de patriotas de la época de la Revolución de Mayo. En este orden de cosas, cabe afi rmar que es el humor el que puede, con idéntico procedimiento (la interacción de dominios), producir el efecto inverso al de su objeto: la “repolitización” de la licuefacción de la política por el fútbol.


- Un uso polémico, como modo de fi jar un posicionamiento y establecer una discusión con el discurso neoliberal, que durante la década del noventa sumió en crisis a dicha categoría reemplazándola por otras que se suponen despolitizadas, como la gente (donde, por otra parte, el discurso de MM se inscribe)

En la totalidad de los textos, los de CFK y el de MM, aparece el indefi nido todos, modifi cando a los argentinos en el primer caso (“todos los argentinos”), o ante-cedido por la preposición “para”, como destinatario de algo, en el segundo caso (e.g.: “un futuro mejor para todos”, “una fi esta patria para todos”). La aparición insistente de términos que no defi nen colectivos de la situación de enunciación específi ca ni funcionan como operadores de identifi cación política (Verón “La palabra”) parece ser una huella de las restricciones que impone la situación de enunciación: el tipo de celebración propicia la interpelación a colectivos amplios y el borramiento de las fi guras de contradestinatarios, incluso de la alteridad. Quizás estas operaciones sean menos comunes –y por eso más signifi cativas– en el discurso kirchnerista, (aunque, como se señaló, CFK no se priva de emplear el término pueblo). El macrismo, por su parte, se ha caracterizado por su intento de erosionar la contradestinación como parte de una operación de vaciamiento del campo político.

Por esto mismo, quizás sea interesante revisar con mayor detenimiento la construcción de adversarios. Tal como lo efectuaba, según Sigal y Verón, el dispositivo enunciativo peronista, en el discurso de MM se utilizan categorías morales (e.g. “egoísmo”) para califi car a aquello que se coloca como adversario. En el caso de CFK, se seleccionan sintagmas que tampoco designan, en sen-tido estricto, entidades políticas (e.g.: “aquellos que no están de acuerdo con nosotros”). Sin embargo, su estrategia principal es la de producir destinatarios encubiertos (García Negroni) y se despliega primordialmente en la elección y valoración de los lugares de memoria involucrados en la construcción de lo que llamaremos el archivo del discurso kirchnerista. Es decir, si bien desde la enun-ciación de colectivos positivos CFK se coloca en la discursividad peronista, el texto macrista también se inscribe en ese dispositivo, al menos en el modo en que construye adversarios.

3. Pasado o futuro. Iguales o unidos

Me interesa, por fi n, referirme a los componentes históricos y utópicos de estos textos. Lo haré de manera muy sucinta.

Abordar, desde la teoría de los discursos sociales, la cuestión de la rememo-ración en un corpus político signifi ca indagar en las gramáticas de producción de algunos discursos contemporáneos, en las restricciones que muestran para las operaciones de su producción, las reglas que organizan: a) los lugares de


memoria4 de los que se habla, sea que hayan persistido en la discursividad social, sea que se los recupere (vale decir, responder al interrogante ¿de qué zona del pasado es posible hablar?); b) la memoria, esto es, el acervo de enunciados que se conservan en la memoria colectiva (por ejemplo: “Patria Grande”) y se reutilizan para convocar, en la larga duración, aquellos lugares (asociados, claro está, a nuevos sentidos); c) la puesta en funcionamiento de esa memoria a través de una operación de rememoración, en otros términos, cuáles enunciados se activan o reactivan y a qué transformaciones son sometidos; d) las modalidades de arti-culación posibles de esos enunciados; e) los límites y formas de su apropiación, esto es, qué locutores tienen derecho a utilizarlos y los posicionamientos que ocasiona ese empleo. Esta confi guración de una zona específi ca de la producción de un discurso bien podría denominarse archivo, “literalizando” la categoría propuesta por Foucault. Es tarea que le compete al analista del discurso describir las operaciones que dan lugar, por ejemplo, al archivo del discurso kirchnerista o al archivo del discurso macrista5.

El segundo de estos componentes, el utópico, gestiona aquello que se dice sobre el futuro y la modalización que esos enunciados reciben. Un factor deci-sivo a considerar es la relación que estas proyecciones guardan con el pasado, es decir, si se trata de un futuro que surge como resultado de un entramado discursivo con el archivo o aparece sin referencias a lo acontecido, sin generar efectos de memoria, y es producto de lo que podríamos llamar una pura inven-ción proyectiva.

Comenzaré por el archivo, nombrando los lugares de memoria que cada locutor convoca (no estaría mal designar a este listado como una crononimia):

CFK: - Revolución de Mayo- La celebración del Centenario y su contexto, en oposición al Bicentenario- Las luchas de la independencia, a partir de la mención de algunos próceres- El inicio del gobierno kirchnerista en el 2003 y la situación en la que se

encontraba el país en esa época

MM:- Revolución de Mayo

Ante todo, hago notar que, en relación a los lugares de memoria que aparecen usualmente en el discurso kirchnerista, en este corpus se agrega la referencia al Centenario y, posiblemente para asegurarse la amplitud de destinatarios, se suprime la alusión a la década del setenta (el discurso de MM, por su lado, sólo hace la referencia obligada por la situación de enunciación). Los componentes

4 El término lo tomo –es evidente– de P. Nora, aunque no siguiendo de manera estricta el alcance (objetual) que él le otorga. Más bien me interesa el juego que permite la homonimia con lugar (o topos) tal cual lo entiende la teoría de la argumentación: esquema discursivo característico de una operación argumentativa.

5 En ambos casos el sufi jo no refi ere a un locutor determinado, sino a un espacio político.


descriptivo y narrativo son los que estructuran, en este discurso, los lugares de memoria. En esos componentes, el enunciador ejerce la constatación y se cons-truye a sí mismo como fuente privilegiada de inteligibilidad y de valoraciones. Cabe afi rmar que la gestión de la memoria es en este discurso unidireccional y con sentidos fuertemente clausurados. Es decir: la instancia gubernamental codi-fi ca fuertemente la legibilidad de un proceso histórico. Para ser más específi cos, se podría sostener que realiza la genealogía de un estado de cosas. Genealogía que a menudo permite extraer una enseñanza y justifi car la introducción en el discurso de la modalidad del deber hacer, de un componente prescriptivo. La sucesión de estos componentes integra una estrategia didáctica, aunque no asociada a la enunciación de principios generales, sino fundamentalmente como una disposición en la cual el destinatario se encuentra sometido a una relación asimétrica de saber.

Entre ellos, los lugares de memoria aparecen articulados por dos modalida-des –las más características, por otra parte–. Una de continuidad, que se puede adjudicar a un intento de ilación, de reconstrucción de un entramado histórico que permita hacer inteligibles los procesos de los que derivan los acontecimientos actuales. Otra comparativa, donde se ensaya la antítesis de una situación actual con otra del pasado, o se presentan modelos de acción dignos de imitar, ahora o hacia el futuro. Así, por caso, el Centenario es evocado como un momento de penurias de los habitantes y se lo compara con un presente sustancialmente más favorable. Esta última, la comparación, es la única operación que eventualmente se registra en los textos macristas.

Con respecto al componente utópico, su análisis resulta interesante, aunque más no sea en su función de indicador, puesto que se trata de una plataforma sensible en donde se registran los aspectos negativos y criticables del presente. Por supuesto que tal componente es el que privilegia el texto de MM y el discurso macrista en general. Bajo la modalidad de lo que denominé arenga deportiva, cercana en su fuerza a lo prescriptivo, este discurso solicita prosperidad, segu-ridad y, como valor imperante, la unidad. En suma, se trata de un habla donde las modalidades del decir, esto es, la confi guración de los enunciados (creación de un colectivo y agrupamiento en él de enunciador y destinatarios) intentan ser congruentes con lo dicho. En cambio, el valor utópico que ponen en primer plano los textos de CFK es el de la igualdad. Pero este dispositivo enunciativo no tiene, sin embargo, ningún afán de ponerse en espejo con esa igualdad manifestada. Doy un ejemplo bien representativo: “Por eso, quiero convocar con mucha humildad, con absoluta humildad a todos mis compatriotas a construir una nación para todos”. Aunque desde lo dicho intente mitigarlo apelando a los términos “humildad” y “compatriotas”, la escena enunciativa construida defi ne, como señalaba antes, dos lugares distanciados: el del enunciador que manifi esta la capacidad de convocar y asume la responsabilidad de hacerlo, y el de los destinatarios que deben reconocer y responder a esa convocatoria.


A modo de conclusión

He querido exponer un primer análisis del funcionamiento de dos dispositivos enunciativos (en particular, su ubicación en relación al peronismo), a través del abordaje de textos conmemorativos institucionales. Con otras palabras: en esos discursos me interesaba estudiar las operaciones enunciativas (su gramática de producción) involucradas en la elaboración de los enunciados dirigidos a modular el imaginario colectivo (con más detalle: la manera por la cual el poder político intenta crear nuevas signifi caciones en la relación de un colectivo con su pasado). A grandes rasgos, resultaron dos grupos de textos (segmentados por su modo de funcionar), asociables a posicionamientos diferentes (discrepancia que, recuerdo, se desempeñó como postulado organizador del corpus). Por un lado, la distancia entre enunciador y destinatario con el objetivo de exponer con claridad los luga-res de memoria y los sentidos que deben llevar asociados. Por el otro, ausencia de operaciones rememorativas, pero manifestación de dimensiones de futuro convergentes con una estrategia enunciativa de creación de colectivos.


Barbet, Denis. “La politique est-elle footue?”. Mots. Les langages du politique 84 (2007): 9-22.

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Le Bart, Claude. “Les métaphores en politique”. L’importation de concepts. Ed. P. Robert-Demontrond. Rennes: Apogee, 2005. 269-286.

Lowenthal, David. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge Univer-sity Press, 1985.

Ricœur, Paul. La Memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.

Sigal, Silvia y Eliseo Verón. Perón o muerte. Buenos Aires: Hyspamérica, 1988.

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39 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura: 39-52

Un ejercicio crítico

de provocación

o el regreso de una lectura

Challenging with a critical exercise or the come back of a reading

Elisa Calabrese

Universidad Nacional de Mar del Plata[ [email protected] ]

Resumen: luego de la última dictadura, el interés de la crítica argentina sobre la obra de Ernesto Sábato desapareció casi totalmente. Este trabajo propone una nueva lectura, tomando en cuenta los debates sobre su persona y su obra. Luego, se exploran las condiciones que conducen a la relación entre la historia y el mito, siguiendo las operatorias de escritura para determinar su cosmovisión dualista y apocalítptica. Para ello, el análisis se focaliza en Sobre Héroes y Tum-bas, pero se proyecta hacia una consideración general de su obra.

Palabras clave: Ernesto Sábato; Sobre Héroes y Tumbas; novela; historia; mito.

Abstract: after the last dictatorship, the interest of literary criticism on the work of Ernesto Sábato has been scarce. For this reason, a new reading is pro-posed. This essay intends to explore the conditions that lead to the relation-ship between History and Myth, analysing the writing operations that deter-mine the dual and apocalyptic world view of the writer. With this purpose, it focuses in his main novel, Sobre Héroes y Tumbas, and then it projects towards a general view of his literary work.

Keywords: Ernesto Sábato; Sobre Héroes y Tumbas; Novel; History; Myth.

Este título se explica si pensamos en el tabú sancionado sobre el nombre de Ernesto Sábato en el campo intelec-tual argentino posterior a la última dictadura, por lo que parece vedado prestar atención a las novelas de quien

supo ser un escritor “faro” en la década de los sesenta, desde la aparición de su celebrada Sobre Héroes y Tumbas, en 1961. Numerosos trabajos de enfoque socio-lógico e historia cultural han estudiado seriamente el proceso de transformación del campo intelectual en esa tan productiva década, de cambio y expansión donde cobra fundamental importancia el crecimiento de los lectores, especialmente entre los jóvenes, así como el incremento de las editoriales nacionales hasta el punto de haber constituido una versión local del llamado boom latinoameri-cano. Estudios –decía– que me excusan de describir en esta ocasión, cómo esta novela formó parte de ese vasto proceso; es sufi ciente recordar como un dato

40 Elisa Calabrese | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

signifi cativo, que desde el año de su aparición hasta 1966, vendió aproxima-damente 100.000 ejemplares, éxito que fue acompañado, como es natural, del interés de la crítica, que lo sitúa como uno de los nombres protagónicos, junto con Cortázar, de la novelística argentina representativa de las modalidades que la nueva narrativa latinoamericana adopta en nuestro país1.

Por el contrario, si revisamos la bibliografía concerniente a nuestro autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984, veremos los escasísimos títulos dedicados a su obra fi rmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. Sábato, con escasas excepciones, es ignorado por el campo intelectual nacional, aunque no por el público2. El motivo más obvio y contundente que promovió escándalo una vez terminada la peor de las dictaduras que conoció la Argentina, fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges– al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla, el primero de los presidentes de facto del nefasto Proceso de Reorganización Nacional. ¿Por qué no perdonar a Sábato lo que se le perdona a Borges? Una lectura posible puede imaginar un conjunto de motivos, entre ellos, además de la consagración internacional que hizo de Borges un intocable, la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda, luego de las críticas demoledoras que denostaban su elitismo cosmopolita y extranjerizante nacidas con la generación de Contorno; tal revisión no obsta, sin embargo, a que nadie esperara de él una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sábato, aunque hubiese renegado de su pasado comunista en su público rechazo al estalinismo, se le demandaba una postura progresista y democrática –fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas ante acontecimientos polí-ticos o históricos relevantes– que se mostrara entonces, naturalmente hostil a una más (y la peor, sin duda), en la serie de dictaduras que asolaron al país y al Cono Sur. Contribuyó a este repudio –sigo imaginando– la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justifi car su obra, por lo cual no solamente su literatura sobreabunda en metalenguaje (de hecho, su tercera novela, Abaddón, el Exterminador, es un gran ensayo diseminado entre los pliegues que tematizan los desdoblamientos de su propia máscara), sino que su fi gura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad,

1 Véase al respecto, “Apogeo y crisis de la industria del libro: 1955-1970” (Rivera 1981) donde el autor sigue minuciosamente el trayecto del incremento editorial en el país. Asimismo, es siempre vigente el estudio de Ángel Rama, Más allá del boom. Literatura y mercado. Para un estudio detenido de la recepción de la novela sabatiana, que además de los trabajos clásicos considera las revistas de época, puede consultarse el capítulo que dedican Enrique Foffani y Miriam Chiani (2008) al tema en la edición crítica de Archivos.

2 Es notable que se haya dedicado todo un libro a denostar la fi gura, las declaraciones, los ensayos y el pensamiento del escritor. Véase, de María Pía López y Guillermo Korn, Sábato o la moral de los argentinos. Según los autores, Sábato sería el paradigma de la hipocresía y la mala con-ciencia argentinas y en la línea de los comentarios de David Viñas, habría construido su fi gura de escritor como ejemplo de la ética propia de un intelectual, con el apoyo de la cultura ofi cial y de los medios.


que piensa el ofi cio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad, aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece (recuerdo, al respecto, una de las metáforas con que describe la práctica de la literatura, reiterada con variantes, en diferentes pasajes de sus textos, cuando caracteriza al escritor como quien sueña por la comunidad). Del almuerzo con Videla a la presidencia de la Conadep que emitirá luego el famoso informe Nunca más, se tensa un arco temporal donde confl uye el debate, aunque el cuestionamiento no surge exclusivamente de esa particular ocasión tan comentada con posterioridad, el escritor siempre congregó en torno de sí controversia tanto en lo que respecta a su persona como a su litera-tura3. Como aquí me interesa su literatura, la provocación del título se refi ere al intento por promover una mirada sobre sus novelas y la poética que ellas revelan, dando cuenta del regreso de una lectura, luego de ese lejano primer contacto en el que, como tantos otros jóvenes, fui capturada por la lectura de Sobre Héroes y Tumbas. No es este el lugar para hablar de identifi caciones; digo solamente que en sus personajes, el lector que era yo en 1961, así como otros de mi generación, nos reconocíamos y encontrábamos a nuestros pares.

Algunas cuestiones teóricas

Las modas en el campo académico siempre existieron, pero son más fáciles de detectar en la dinámica cultural de un tiempo donde vertiginosamente se maridan las tecnologías de la información con la banalidad en la reproducción de los saberes, uno de cuyos efectos poco deseables consiste en confundir la oscu-ridad con el pensamiento profundo; sea como fuere, en los últimos tres o cuatro años, multitud de trabajos críticos afi rman basarse en la exploración del vínculo literatura/experiencia. Venida desde el pensamiento de la fenomenología, tan fructífero en la fi losofía y la estética alemanas, esta refl exión, aunque aggiornada con los fl ujos de lo más recientemente publicado en Francia, ha inundado los trabajos en revistas especializadas, tesis doctorales y otros protocolos propios del circuito académico, y se ha expandido, incluso, al más amplio espacio periodístico de los suplementos culturales. Uno de los efectos saludables de esta inundación, ha sido el triunfal regreso del sujeto y con él, las posibles aproximaciones críticas que, si bien muy lejos del anticuado biografi smo, toman en cuenta la categoría autor como bisagra donde pueden confl uir la mirada teórica que lo considera como instancia abstracta y la sociológica que atiende a su dimensión histórica

3 Una cuestión a señalar, aunque no pretendo extenderme aquí sobre ella, es que debido a su cer-canía con el alfonsinismo, algunos sectores le adjudican la idea promotora de la llamada “tesis de los dos demonios” que suscitó grandes críticas por parte de las organizaciones de Derechos Humanos en el momento de la enfervorizada revisión del Proceso, cuando se implementa el juicio a los militares. El argumento principal del rechazo a esta postura se basa en observar que equipara los crímenes del terrorismo de Estado con los actos de los grupos de militantes u organizaciones guerrilleras anteriores a la toma del poder por la Junta militar.


y contextual, una vez superadas las duplicaciones de los epígonos del Barthes de Sarracine, con su decreto de la muerte del autor a favor de la ècriture. Sin embargo, no ha tenido la misma fortuna la refl exión sobre lectura y experiencia, cuyo posible desarrollo parece ser crucial para la construcción del imaginario personal y, como tal, habita en el dominio de la psicología cognitiva, o el psi-coanálisis de la cultura4. Me parece este un buen momento, pasadas ya unas décadas tanto de los homenajes públicos a Sábato como de los virulentos ataques a su persona, para retomar una lectura de su novela de 1961, cuando el hecho de que aún no se haya cumplido el centenario de su nacimiento el 24 de junio de 2011, evade el peligro de que sea interpretada como panegírico*5.

La novela: entre el mito y la historia

Una pregunta se impone: ¿cómo conciliar el mito con la historia?, ¿puede concebirse una relación aunque fraternal, más confl ictiva, un oxímoron más evidente? En efecto, si la historia es devenir donde el acontecimiento se recorta y, tal como se ha desarrollado la concepción de esta disciplina en la cultura occidental, lo que deviene y se despliega en el horizonte del tiempo cronológico nunca se repite, el mito requiere de la reiteración, la circularidad del regressus al comienzo porque, al cerrar el hiato del devenir, precisamente establece la raigal diferencia entre lo sagrado y lo profano. Sin embargo, en lo que sigue trataré de mostrar su convivencia, o, mejor dicho, el movimiento que trama su aproxima-ción y su distancia en la novela de nuestro autor, quien desde la palabra “héroes” de su título nos está remitiendo a la historia, pero también al mito, desde los fantasmas del sueño y del deseo colectivos.

¿Cómo se da la historia en la novela de Sábato? Podríamos decir, respecto de Sobre héroes… que el horizonte de época urge y presiona desde el imaginario social, al imaginario escriturario. Si ha sido dicho muchas veces que la crisis económica, política y social de 1930 fue el abono para la ensayística sobre el llamado “ser nacional”, no es aventurado pensar que las profundas transformaciones sociales producidas por el peronismo y la clase obrera como sujeto político protagónico, a la vez que el ahondamiento, durante la segunda presidencia de Perón, de la

4 Por supuesto no me refi ero a las teorías críticas fundadas en una sociología de la lectura, como la muy conocida estética de la recepción, donde se destacaron críticos alemanes como Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser en la así llamada “Escuela de Constanza”, sino a la infl uencia de la lectura en construcción de la subjetividad.

* Tal vez no sea necesario aclarar que este artículo fue presentado a la revista antes del falleci-miento del escritor, el 30 de abril de 2011. Justamente, la frase que alude a su posible centenario se refi ere a que pensé que era una ocasión propicia para destacar que Sobre Héroes y Tumbas es una de las más importantes novelas argentinas. Otro tanto ocurrió el 14 de abril cuando se le tributó un homenaje en la Biblioteca Nacional, en el que participé como uno de los colaborado-res de la edición crítica varias veces citada aquí y en esa ocasión destaqué los motivos por los que había dedicado a la obra de Sábato mi tesis doctoral, aún inédita. Valgan estas breves frases como un homenaje personal.


hostilidad entre los sectores partidarios y opositores al régimen, fueron el deto-nante para el buceo que emprende este relato por la historia contemporánea en paralelo con un período fundacional que exhibe similares características. Es obvia para cualquier lector del momento, la analogía entre los enfrentamientos de las guerras intestinas del siglo XIX entre unitarios y federales, y los acontecimientos del país entre los años de 1953 y 1955, con el fi nal pleno de violencia del segundo gobierno peronista, parte de cuyos acontecimientos el texto incorpora, como por ejemplo, la quema de las iglesias65. Está explícito en el texto la fi guración del país bajo el emblema de Jano, el dios de las dos caras: “Había dos naciones en el mismo país y estas naciones eran mortales enemigas, estaban resentidas entre sí” (185). Este es uno de los aspectos más controvertidos y duramente enjuiciados por los detractores de la narrativa sabatiana: del dualismo gnóstico que impregna la perspectiva sobre el acontecer y sustenta la cosmovisión metafísica de la historia, proviene la ajustada caracterización de idealismo esencialista, pero convertida en acusación para el caso puntual de nuestro autor. Retomando lo consignado más arriba, cuando sostuve que Sábato fue un escritor muy discutido en simultaneidad con la creciente fama que le otorgó su novela, esta circunstancia es fácilmente comprobable. Algunas opiniones por parte de reconocidos críticos, referidas a Sobre Héroes y Tumbas son un buen ejemplo. Así, en un artículo de 1963, Josefi na Ludmer expone con un título sumamente signifi cativo su opinión, al escribir “Sobre Héroes y Tumbas y un testimonio del fracaso”. Cabe notar que el fracaso al que la crítica se remite no es de público lector, ni siquiera de la novela en sí, pese a que se la somete a un analítico escrutinio, sino ideológico y atribuible a su autor quien, según la critica, no logra sintetizar los elementos en pugna que la visión de la argentinidad le ofrece pues, al carecer de un pensamiento diálectico, no logra “estructurar la realidad” (5). Hay que coincidir con Ludmer respecto de ese esencialismo interpretativo con que Sábato se inscribe en la tradición pesimista del ensayo argentino fundada para el siglo XX por Martínez Estrada, aunque no acuerdo con su exigencia, pues no creo que una novela tenga el deber de estructurar la realidad. Para decirlo mejor con las palabras de Adorno cuando polemiza con Lukács: “El arte no conoce la realidad en tanto la reproduce fotográfi camente, […] sino en cuanto que expresa, en virtud de su constitución autónoma, lo que queda velado por la fi gura empírica de la realidad” (61).

Por otra parte, pese a la índole realista que la crítica le adjudicó desde el primer momento, la novela no se inclina hacia lo testimonial; por el contrario, las metá-foras con que se fi gura lo nacional revisten una acentuada densidad simbólica, condición perceptible en la construcción de los caracteres. En efecto, si por un

5 No hay espacio en este trabajo para desarrollar los vínculos de esta novela con el ensayo El otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo publicado en 1956, donde el escri-tor revisa su posición antiperonista. Sí quiero señalar que, entre las polémicas desatadas por este libro es destacable por su ecuanimidad y lucidez, la lectura de Oscar Terán (1991) cuando apunta que por su prestigio, las fi guras de Martínez Estrada y Sábato producen una fi sura en la homogeneidad del campo liberal antiperonista.


lado los personajes aparecen como tipos sociales, la complejidad de sus conductas, las facetas de sus personalidades, hacen patente su fi liación dostoievskiana, tal como es evidente desde la primera novela del autor, cuyo título mismo, El Túnel (1948), se deja inscribir en la estela de los infi ernos personales característicos de las atormentadas almas que retrata el maestro ruso. El típico despliegue propio de la tradición realista, cuyas poéticas aspiran a exhibir un gran fresco de lo social, no obsta a que ciertos personajes, al erigirse como encarnaciones idio-sincráticas de lo nacional, asuman rasgos emblemáticos, tornándose arquetipos (nuevamente, el esencialismo). Tal es el caso de la estirpe de los Olmos, pues además de ser paradigma de la élite de los fundadores en su faz de afantasmada y ucrónica decadencia, son la metafórica fi guración de una nación cerrada sobre sí por la maldición del incesto, aunque aquí no se manifi este con el niño de cola de cerdo, como en Cien años de soledad.

En efecto, los Olmos son, en 1953, una suerte de resto de su pasado esplendor heroico; incapaces de adaptarse a los cambios de la modernidad, transcurren –pues decir que viven sería aventurado– encerrados en su esquizofrenia; cualquiera sea la forma que adopte su irrealidad, siempre procede de la imposibilidad de devenir, del congelamiento temporal. Ni el tiempo de cronos por su ajenidad a los cambios socio-históricos, ni tampoco el aión, el acontecimiento transformador; el bisabuelo Pancho es una reliquia viviente –en el fragmento temporal de la historia de los libros I y II, es decir 1953-1955 tiene 95 años– y en sus momentos de vigilia, repite como leit-motiv “[…] ciento setenta y cinco hombres”, sintagma que embraga los fragmentos épico-líricos que narran la huida de la Legión de Lavalle hacia Bolivia, luego de la derrota unitaria en Quebracho Herrado, con el rememorar del anciano. El discurso de esos fragmentos adopta ciertos procedimientos que redundan en un efecto de brumosa poeticidad, de obsesivas reiteraciones, que no sólo promueven una atmósfera de distanciamiento correspondiente al pasado remoto que evocan, sino que duplican el sentido de lo narrado: fracaso, pérdida, derrota. Podría pensarse que esas interpolaciones tienen como función contrastar la gloria pasada de los Olmos con la decadencia presente y eso es, sin duda, así. Pero fundamentalmente, su misión es homologar el pasado con el presente en la antinomia de fuerzas en pugna para una historia que se reitera, con lo que hemos entrado en el dominio del mito. Confl icto al que Sarmiento llamó con su metáfora fundante, “civilización o barbarie”, cíclicamente presentes en nuestra historia, aquí encarnada en un héroe derrotado, Juan Galo de Lavalle. La elección de esta fi gura es oportuna para poner en escena la ambivalencia y la confusión, se lo ve arrepentido por el fusilamiento de Dorrego, sin comprender demasiado ni a los otros ni a sí mismo, coincidiendo en este sentido, con el cuestionamiento respecto del posible conocimiento del otro, emergente en varias instancias de la escritura de Sábato. Por otra parte, la mención de Sarmiento no es azarosa: las dudas y cavilaciones experimentadas por el personaje se presentan mediante el procedimiento de su monólogo interior cuando, ya muerto, yace sobre su tordillo de pelea ¿cómo no escuchar el eco de la sombra de Facundo que acude, obediente


a la invocación sarmientina, para explicarnos los males que aquejan al país?, ¿nos atreveríamos, acaso, a discutir con el prestigio de un fantasma?

Es interesante observar que Lavalle es una fi gura compleja para la lectura histórica, pues parece haber consenso en que fue reticente a participar en las conspiraciones que, desde Montevideo, tramaban Juan Cruz Varela y Salvador María del Carril, actitud que contrasta con la severidad de la represión que ejerció estando en el poder. Algunos críticos consideran que en la invención fi ccional de la fi gura histórica, el autor exculpa a Lavalle de la responsabilidad de sus actos: así, cuando el personaje rememora sus ideales sobre “la Patria grande”, o su destacado papel en las guerras independentistas, lo que le valió la estima de San Martín hasta el punto de legarle su sable, alejando de ese modo, la perspec-tiva sobre sus erróneas decisiones durante las guerras intestinas. Tal es el caso de Zulma Palermo cuando lee la invención de una memoria que resignifi ca la historia con la fi nalidad de “restaurar un origen anterior a toda mácula en contra de la corrupción instalada por la historia” (818). Análisis de indudable interés pero que no impide reconocer que la elección de Lavalle como fi ccionalización histórica es muy efi ciente para encarnar la cosmovisión dualista que, desde el mito, invade el dominio de lo histórico, porque resulta muy adecuada por sus contradicciones para encarnar el lado oscuro del arquetipo heroico. Pensemos, por ejemplo, en su actitud cuando, después del desastre de Quebracho Herrado, rechaza con altivez el ofrecimiento de amnistía que le hizo Rosas, así como su patriotismo al negarse a que Francia lo honrara con el nombramiento de general de su ejército76. El episodio de su muerte también ingresa en esa ladera de sombra, pues connota una doble oscuridad: en primer término, porque no pertenece al orden de los hechos gloriosos propios de las gestas heroicas, en segundo, por el enigma que rodea su acontecer, pues no pudo explicarse cómo fue que lo alcanzó una bala perdida en el interior de una casa donde, durante un descanso en la huida, se había refugiado. Algunos sostienen la hipótesis del suicidio, otros, en cambio, piensan que lo mató su amante, Damasita Boedo, como venganza por su hermano, a quien el general ordenó fusilar en Metán. Todas son especulaciones incomprobables; el hecho es que Damasita –quien no recibe en el texto descripción personal ni califi cación alguna, excepto destacar, por el ritornello, “ciento setenta y cinco hombres (y una mujer)” su papel de única mujer en medio de ese resto del inmenso ejército que es la Legión– , lo acompañó hasta el fi n de su ordalía. Oscuridades que la fi cción aprovecha en detrimento de la historia, que procura el esclarecimiento de los datos, pues lo que se genera poéticamente es la atmósfera de sino trágico y dispersión que rodean el fi nal de un héroe falible y fracasado.

6 Es útil contrastar con la opinión de un revisionista como José María Rosa, pues su posición ideológica –como se sabe– estaba muy distante de simpatizar con los unitarios. Cita cartas y documentos con los que sostiene que fueron los ya mencionados del Carril y Varela quienes lo indujeron a fusilar a Dorrego. Al respecto, reproduce una frase de Dorrego dicha a sus minis-tros: “[…] Lavalle es un bravo a quien habrán podido marear sugestiones dañinas, pero dentro de dos horas, será mi mejor amigo” (93).


Ingresa en esta misma constelación simbólica el episodio del descarnamiento de Lavalle efectuado por Alejandro Danel y la preservación de la cabeza, que más allá de su carácter verídico (es un hecho efectivamente ocurrido, motivado por la corrupción del cadáver de Lavalle) puede ser leído como una reinscripción del motivo del sparagmós, ritual proveniente de la tradición clásica grecolatina; el despedazamiento y dispersión de la carne del héroe posee la energía para liberar la fuerza germinal del cosmos, por lo que se vincula con el culto de Dionisos y los rituales de fertilidad (Cencillo 142). Por otra parte, el preservar la cabeza para que Oribe no pueda exhibirla públicamente, clavada en la pica, nos remite también a la tragedia griega: ¿Es Damasita Boedo otra de las tantas Antígonas de la tradición literaria? Pregunta no para responder, sino para incorporar a la isotopía que mi lectura está presentando para, por medio de este encadenamiento, ver cómo el mito comienza a tramarse con la historia de manera sutil, casi imperceptible al comienzo, pero no por ello menos invasora: el perfi l de Lavalle en tanto héroe asume un estatuto bifronte que apunta al dualismo que sustenta la cosmovisión de la historia; la luz y la oscuridad en perpetuo confl icto no solo en los antagonismos de un país dividido, sino en la subjetividad y el destino de uno de sus arquetipos. Contribuyen a este principio constructivo de la fi cción sabatiana otras operatorias, como el diseño de ciertos personajes secundarios, que al emblematizarse refuerzan la simbología; así, por ejemplo, la cabeza del coronel Acevedo, que su hija Escolástica guardaba, momifi cada, en una caja de sombreros, metaforizando, más allá de banderías, la integridad de una ética incorruptible. Pero esta cualidad prístina siempre está ubicada en el pasado, tal como lo expone claramente su descendiente, Alejandra Vidal Olmos, cuando, ante el asombro de Martín al ver tan macabra reliquia, le dice: “Es una hermosa cabeza y te diré que me hace bien verla de cuando en cuando, en medio de tanta basura. Aquellos al menos eran hombres de verdad y se jugaban la vida por lo que creían” (47).

El informe sobre ciegos: una simbólica del mal

El triunfo del mito promueve la impregnación, en el imaginario lector, del verosímil propio de las operatorias simbólicas; así se puede aceptar la lógica que permea todo el alucinado universo del “Informe sobre ciegos”, donde la concepción de lo social –las instituciones, los estados, el gobierno, las corpora-ciones– está tramada con esa paranoica obsesión por la omnipresencia del mal que sustenta la convicción de Fernando Vidal Olmos sobre el poder de la Secta que gobierna secretamente el mundo. Uno de los aspectos más discutidos de la novela es el libro III, por varias cuestiones, pero todas ellas vinculadas con su posible desconexión con el cuerpo principal del relato; a ello ha contribuido en gran medida, la circunstancia de haber sido publicado independientemente con autorización del autor y también haber dado origen al libreto del fi lm dirigido por su hijo, Mario Sábato. No indagaré aquí sobre estos aspectos laterales, sí, en cambio, me interesa sentar la tesis de que el “Informe…” no es sino la peculiar


percepción que tiene su protagonista de los acontecimientos que hilvanan la historia de su vida, sólo para conducirlo a su predestinado fi n a manos de su hija y amante, Alejandra. De modo que lo narrado en la apócrifa crónica policial, la “Noticia preliminar” que ofi cia como una suerte de prólogo donde el supuesto cronista de las policiales del vespertino La Razón describe la tragedia ocurrida en el mirador de la antigua quinta de los Olmos, es la contracara del “Informe…” en tanto constituye un simulacro del registro testimonial de hechos propio del periodismo. Por esta razón, utilizo para citar el texto, la primera edición, debido a una frase de la “Noticia preliminar” que Sábato suprimió en ediciones poste-riores. Con muy buen criterio, las responsables de la edición crítica ya citada, han optado por respetar esa supresión, que atentaba contra el estilo periodístico. La crónica informa que la Policía descubrió, en la pieza que bajo nombre supuesto ocupaba Fernando, unas memorias que aparentemente eran “el manuscrito de un paranoico”; sin embargo, algunos sustentan “una hipótesis más tenebrosa” (9). En efecto, al intentar explicarse por qué Alejandra no se suicidó, luego de matar a su padre, con la bala que quedaba en la pistola, optando por quemarse viva, la primera edición agrega: “como si deseara castigarse, de una manera atroz y sim-bólica” (9). Con esta frase, se ofrece una guía para que el lector capte la alusión al incesto, uno de los motivos nucleares de la novela que permite leer, en la Ciega del “Informe…”, a su hija Alejandra, y con ella, el tabú por antonomasia.

La escritura del libro III procede de una única voz narrativa: la de Fernando, bajo el clásico recurso del género memorialístico (autobiografía, diario íntimo o memorias); el narrador-personaje posee una intuitiva competencia escritu-raria, su pericia queda demostrada por la efi cacia con que maneja el suspenso, al adelantar una información en las primeras frases que captura de inmediato el interés del lector: “¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato?” (245). El clasifi car como informe a una escritura del yo es ya un irónico cruce genérico, desde el momento en que de un informe esperamos una mirada lo más equidistante y desapasionada posible por parte del sujeto que escribe, quien tiende a desaparecer detrás del registro del objeto, cualquiera sea este, mientras que en las escrituras del yo sucede exactamente lo contrario, pues reina la subjetividad y desde ella adquieren sentido las experiencias narra-das y el mundo descripto. Pues bien, mientras por una parte se insiste en la presunta objetividad y exactitud científi cas del “Informe…”, hasta el punto de encomendarlo a un futuro instituto para que continúe las investigaciones que su muerte interrumpirá, por otra, el texto se abre bajo un epígrafe que invoca a los dioses infernales, “[…] ¡Oh dioses de las tinieblas, del incesto y del crimen, de la melancolía y del suicidio! […]” (245), de fuerte impronta mágico-poética. A medida que avanza en su escritura –esto es, en su vida–, advertimos que toda presunta objetividad se va desmoronando para dar paso a estados de conciencia no-ordinaria, de modo que él mismo no sabe si las experiencias alucinantes que vive son reales o soñadas, mientras que la supuesta investigación en rigor, está sustentada sobre la creencia. Esta condición, que muestra la ironía del autor


hacia su pasado de científi co, es fácilmente perceptible porque a lo largo del relato advertimos la estructura circular del razonamiento. Hay un axioma básico cuya verdad esencial no requiere demostración: el mundo es hechura del Mal y está gobernado por la Secta de los Ciegos; toda la “investigación”, que es a la vez empírica y existencial, pues lo implica personalmente en un viaje iniciático construido según la matriz del clásico motivo del descenso ad inferos, conduce a esa misma conclusión, de modo que no se demuestra nada.

Sin duda, las condiciones detalladas confi rman la hipótesis acerca de la paranoia del personaje, pero esta patología que conduce a una lectura del informe como texto que presenta metafóricamente el alucinado mundo de su percepción de lo real y su deseo incestuoso por su madre, luego trasladado a su hija, Alejandra, no agota la trayectoria de sentido que una lectura puede seguir. Hay preguntas sin respuesta que nos conducen por otros caminos, por ejemplo: ¿Cómo sabía que iba a morir a manos de la Ciega? Porque si al comienzo del “Informe…” anunciaba su asesinato, al fi nal, en un cierre del círculo de su des-tino, escribe las últimas frases del texto: “Son las doce de la noche. Voy hacia allá. Sé que ella estará esperándome” (376). Es indudable que el “Informe…” se presta a una lectura freudiana: los motivos del incesto y la ceguera hacen evidente su procedencia edípica. Pero si consideramos que el personaje, desde su niñez –tal como él mismo explica al narrar los puntos nodales que jalonan sus etapas vitales– ha estado destinado a una búsqueda que permita dar cuenta de la presencia del Mal (así, con mayúsculas) en el mundo, la índole de sus refl exiones asume carácter metafísico, derivando la lectura a la Gnosis como correlato inevitable del “Informe…”, tal como ha sido señalado con frecuencia por la crítica. Como caución operativa, señalo que mi lectura no se apoya prin-cipalmente en correspondencias de contenido; ellas existen, sin duda, pero es en la estructura misma de la narración donde emerge un espectro de duplicidades que apunta al dualismo propio de la mirada gnóstica sobre la existencia87. Sin entrar en un análisis pormenorizado, mencionaré simplemente las duplicaciones de núcleos narrativos fundamentales. Si la marca de su destino es la búsqueda e implica la persecución de la Secta, no se debe a la pretensión de luchar con ella, o adquirir su poder, sino a la compulsión por acrecentar su conocimiento. Tal saber por otra parte, no es exclusivamente de naturaleza intelectual, sino

7 Como el espacio de este trabajo no permite extenderse sobre la gnosis, basta recordar que no estoy hablando de una religión ni un sistema de pensamiento fi losófi co coherente, racional-mente sustentable, sino más bien de una actitud de creencia existencial, (una vez desapareci-das sus sectas cristianas como los albigenses y los cátaros) vigente en el imaginario, acerca de la omnímoda y general vigencia del Mal, manifi esta en una cosmovisión dualista –el bien y el mal, la luz y las tinieblas– que, proveniente de la antigua Persia atraviesa los siglos, brota en ciertas formas de misticismo hebreo y constituye una importante ladera del cristianismo. En efecto, los gnósticos cristianos, luego de haber sido declarados herejes ofi cialmente por los Padres de la iglesia, fueron exterminados luego de crueles luchas, pues en la Edad Media fueron una creencia ampliamente extendida en la Provenza que contaba entre sus adeptos a poderosos personajes de la nobleza.


existencialmente adquirido y de índole mística, epifánica, pues se da por ilu-minación, coincidiendo también en esto, con la gnosis. La búsqueda misma es también doble, pues está impulsada desde el inconsciente (ya existe desde su infancia y explica ciertos rasgos anómalos de su conducta infantil, como el sadismo con que vaciaba los ojos de los pájaros), a la vez que conscientemente asumida, hasta el punto de que ofrece la fecha y la circunstancia exacta de su inicio: un día del verano de 1947. Por otra parte, a medida que transcurre y se profundiza su conocimiento, el rol del personaje deviene también dual, es tanto perseguidor como perseguido, y va adquiriendo los rasgos de la “especie” que detesta: los ciegos. Este místico del mal cumple el viaje iniciático de dos maneras, pues, si por una parte es una exploración concreta y espacial, que se inicia en los laberintos detrás de la Iglesia de la Inmaculada Concepción, en el barrio porteño de Belgrano y continúa en los secretos túneles por debajo de la ciudad, por otra, tiene lugar en su conciencia, mediante el alucinado periplo durante el cual atraviesa una vasta planicie onírica para penetrar en el ojo de la deidad, esfi nge cuya imagen condensa el terrible poder de lo femenino y domina ese horizonte inconmensurable. Pero si buscáramos la huella de la gnosis en una marca textual que, como indicación deliberada el autor ha dejado, basta pensar que el título del libro IV es “Un dios desconocido”, traducción literal del griego agnóstos théos, fórmula con la que ciertas corrientes del gnosticismo cristiano denominaban a Dios, pues para ellos, dada la naturaleza corrupta del hombre y del mundo, no era posible atribuir a un ser supremo absolutamente bueno, un tan desastroso error del cual culpaban al demiurgo.

No ahondaré en las características de este pensamiento, pero lo resumido me permite destacar algunas cuestiones de importancia para justifi car su presencia en la novela: el dualismo, como ya dije, con la metáfora que lo connota tradicional-mente, la luz y las tinieblas y la actitud apocalíptica que es tal vez, la dominante en la novelística sabatiana hasta el punto de estar destacadamente tematizada en su última novela, Abaddón, el Exterminador (1974). Como sabemos, la cosmovi-sión apocalíptica es propia del gnosticismo, pues al gnóstico lo atormenta que el mundo real, visible, no posea una índole que se corresponda con la pureza de la estructura cósmica. Esta idea concreta es extensiva al orden social, por cuanto todas las instituciones u organizaciones humanas se hallan contaminadas por ese origen viciado. Recordemos las actitudes cínicas de Fernando respecto de todo lo considerado socialmente valorable; un ejemplo paródico es, por caso, su grotesca polémica sobre educación con la señorita González Iturrat, personaje emblemático del progresismo ideológico.

Desde el punto de vista fi losófi co, por otra parte, el anarquismo, movimiento en el que Fernando militara en su juventud, junto con Bruno, ofrece afi nidad con la cosmovisión gnóstica, pues abomina del poder, del dinero, y de las institucio-nes en general, pero especialmente del gobierno o la Policía. Al respecto, cabe nombrar a un estudioso de la gnosis, Serge Hutin, porque se refi ere a lo que llama “supervivencias gnósticas contemporáneas”, (que, desde mi perspectiva teórica,


podrían pensarse como restos culturales actuantes en ciertos imaginarios estético-fi losófi cos), entre los que importa destacar el existencialismo y el surrealismo, ambos califi cados de irracionalistas; es innecesario, por muy conocido, insistir en la importancia que tuvieron en la formación intelectual de Sábato. No se trata, para Hutin, de postular que hubo, en dichos movimientos, una infl uencia consciente de esa cosmovisión arcaica, sino que la afi nidad se defi ne como una tendencia emergente en contextos históricos de crisis, ya que para “redescubrir” la gnosis no es necesario un conocimiento previo de las formas históricas del gnos-ticismo. Tal como he intentado mostrar en los pasajes dedicados a la visión de la argentinidad, el mito continúa tejiéndose con la historia, en el libro III, ocupado por la autobiografía de Fernando. Visto así, su conexión con los otros libros de la novela no quedan en entredicho, sino que aparecen mutuamente implicados, tanto en el nivel de la historia y los personajes, cuanto en la profundización de la mirada apocalíptica y pesimista, determinada por su buceo en los abismos del mal, condición que se generalizará en su última novela, abarcando todas las instancias de una modernidad tecnológica pero, para él, declinante.

Novela y conocimiento

Para Jean Pouillon, la novela pone en escena los diferentes modos que los hombres tienen de conocerse a sí mismos y de conocer a los otros, por lo que se infi ere que su fi nalidad es restituir, aplicándolos, esos modos de conocer. Sin embargo, a diferencia del conocimiento producido por cualquier disciplina, si reparamos en la transformación radical que se opera en la palabra literaria, diferenciaríamos el modo de conocer literario, pues el lenguaje en la novela, como en la literatura en general, no es como el de otros dominios, un lenguaje que supone “representar” seres reales, sino el de la “fi cción”, es decir, un len-guaje que presenta seres imaginarios, que los presenta en su ausencia y en tanto ausentes, condición de posibilidad de la fi cción y del acto de imaginar, lo cual se relaciona con la refl exión inicial que abría este trabajo sobre la lectura y la construcción de imaginarios.

Lo comentado sucintamente parece pensado en relación con una condición fun-damental de la novelística de nuestro autor, tan obsesivamente dedicada a meditar sobre la génesis del acto estético, su fi nalidad, su valor individual y social. Pero ¿de qué conocimiento se trata?, ¿cómo se manifi esta o en qué zonas de la escritura es detectable? El escritor piensa la novela como situada en una zona intermedia entre lo racional y lo intuitivo, lo oscuramente percibido, como en el sueño, concepción que expone su fi liación surrealista aunque mediada por la ladera consciente del proyecto estético, y que también se enmarca en la crítica al racionalismo domi-nante en la cultura occidental, cuyo periplo histórico desde los descubrimientos modernos, conduce, según Sábato, a la deshumanización mediante la hegemonía otorgada al pensamiento científi co. Pero a lo que quiero apuntar con las preguntas


más arriba formuladas, responde a capturar con qué procedimientos y estrategias este pensamiento se exhibe en la escena de la escritura fi ccional.

Una primera cuestión a señalar hace a un recurso reiterado en sus tres novelas: el atribuir a una crónica periodística la génesis de lo relatado. Todos los lectores recordamos que Juan Pablo Castel, protagonista y narrador de El Túnel, se pre-senta a sí mismo como el pintor que mató a María Iribarne Hunter, dando por sentado que su nombre es del dominio público debido a la gran difusión que el caso tuvo en la prensa; en la segunda y más importante novela del autor, Sobre Héroes…, la apócrifa crónica policial, titulada “Noticia preliminar”, constituye el operador de sentido fundamental para que el lector relacione las peripecias tramadas en cada uno de los libros que componen el relato, mientras que en Abaddón…, donde el desafío generado por el intento de reducir al mínimo lo narrable comprime las tres historias aparentemente inconexas, presentadas en la primera parte, en un formato de microrrelato independiente uno del otro, la crónica policial sigue siendo determinante: es el caso de la historia de Mar-celo, desencadenada a partir de que el muchacho descubre que su padre está involucrado en el negociado de las carnes, verdadero escándalo económico y político, que ocupa gran espacio en los titulares. No interesa ahora destacar que este procedimiento detenta una rancia prosapia novelística, sino observar el lugar adonde nos conduce, que es el lugar del saber y la ironía con que se alude al sentido común, la doxa o el realismo ingenuo. En efecto, si El Túnel excede la intriga policial es porque ya conocemos al asesino, de modo que si nos atuviéramos al saber “de los hechos” supuestamente portado por el discurso referencial del periodismo, toda la novela sería una inútil redundancia. De igual modo, ya conocemos desde el inicio cómo se desarrolló la tragedia del Mirador, pero ¿cómo saber de los oscuros laberintos del deseo incestuoso, del infernal periplo de Fernando y sobre la inexplicable manera en que Alejandra, la Ciega, es la sacerdotisa del castigo y la purifi cación cumpliendo un mandato del cual Fernando tiene una anticipada conciencia?

De modo que, por un lado, las novelas tienen como misión exponer fi ccio-nalmente los laberintos de la psique humana, habida cuenta de que esa puesta en fi cción exhibe, muestra, pero no explica, sino abre un denso espacio de exploración sobre una verdad cuyos alcances desconocemos, mientras por otra parte, profetizan y testimonian. Como ha sido señalado muchas veces, Dostoie-vsky deja su perceptible huella en la escritura de Sábato, pero a mi juicio, más que detectarla en el evidente parentesco de un título o las imágenes con que se metaforiza la soledad existencial constitutiva de lo humano –así el túnel– se destaca en una impronta fundamental de la ideología del arte: cómo recortar la materia donde focalizará privilegiadamente la mirada del artista, que es, en ambos, la psique humana: nuestro escritor sabe perfectamente que Dostoievsky es a la novela lo que Freud al saber antropológico.

Se puede rodear esa constelación de sentido, atravesada por cuestiones centrales en la poética de Sábato, tal como lo han destacado estudios críticos como el de


Daniel Castillo Durante, que expone con densidad fi losófi ca esta cuestión crucial: “Los presupuestos teóricos que sustentan la crítica de la civilización occidental […] deben ser interrogados a partir de una hermeneútica capaz de revelar la interacción entre saber y creación en el marco de una modernidad crepuscular” (793).


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53 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El problema del autor en la creación colectiva teatral…: 53-64

El problema del autor en la

creación colectiva teatral

Un análisis sobre la producción 3x3 del

grupo Manojo de Calles de Tucumán

Th e authorship problem in theatrical collective production. An analysis on the play 3x3 by Manojo de Calles from Tucumán

Claudio Sebastián Fernández

Universidad Nacional de TucumánConsejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas


Resumen: la historia del teatro occidental ha dado muestras de la compleja red de disputas por la autoría entre los productores del acontecimiento escénico. El presente artículo pretende profundizar algunas discusiones entre teatro y literatura, particularmente la problemática relación entre el autor del texto dramático y el/los autores de la escena teatral, centrando el análisis en la obra 3x3 del grupo tucumano Manojo de Calles. Esta producción permite reconside-rar los escritos del Nuevo Teatro de Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal desde una posición post-estructuralista, apoyada principalmente en las lecturas que Jacques Derrida hace sobre el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud.

Palabras clave: autor teatral; creación colectiva; Tucumán; teatro argentino.

Abstract: The history of Western theatre provides several examples of author-ship disputes among producers of theatrical works. The present paper is aimed at analyzing some arguments derived from the linkage between theatre and literature, particularly, the problematic relation between theatre producers and playwrights. To do so, we have selected the play 3x3 by the school Manojo de Calles from Tucumán. Such a production will allow us to review Enrique Buenaventura and Jacqueline Vidal’s Nuevo Teatro writings from a post-structuralist perspective supported by Jacques Derrida’s readings on Antonin Artaud’s “Teatro de la Crueldad.”

Keywords: playwright; collective production; Tucumán; Argentine theatre.

El teatro contemporáneo de Tucumán propone una impor-tante diversidad en torno a los modos de producción escénica. La creación colectiva o creación grupal, desde los años setenta hasta nuestros días ha sido una de las

formas más relevantes en las propuestas del teatro independiente en la provincia,

54 Claudio Sebastián Fernández | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

acompañando un proceso latinoamericano que tuvo como principal referente a Enrique Buenaventura y su Teatro Experimental de Cali1.

Si bien la creación colectiva de los años setenta en nuestro país ha variado en sus búsquedas ideológicas, políticas y sociales hasta nuestros días, ciertos aspectos de este modo de producción se han mantenido como marcas caracte-rísticas: “rupturas con el modo hegemónico de actuación, trabajos que se basan principalmente en improvisaciones, mínimos recursos técnicos y escenográfi -cos, utilización de espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros del grupo” (Argüello Pitt 3). Un punto que no puede escapar al análisis de las creaciones grupales contemporáneas es el problema del autor y el director como fi guras de autoridad dentro de los colectivos de creación y la participación del resto de los integrantes del grupo en la construcción del texto.

Aunque la “horizontalidad” que propone la creación colectiva entre los integrantes del grupo fue una clara reacción al individualismo y la especiali-zación que imponía la Modernidad (Irazábal 6), no es posible sostener que los colectivos de creación de los sesentas, setentas y ochentas hayan abandonado la idea tradicional de autor, el que “fi ja” la letra, función que, por lo general, recae en el director-coordinador de las improvisaciones, quien documenta el trabajo actoral por escrito y en la mayoría de los casos registra a su nombre las obras en las instituciones que administran los derechos de autor, en los programas de mano, etc. En este formato, el autor está planteado dentro del colectivo de creación pero a la hora de presentar la obra ante el público el nombre de quien “escribe” el texto (aunque este solo sea el resultado de las improvisaciones de los actores durante el proceso creativo) es señalado como el “autor”. Esto cobra relativa importancia si pensamos que, a la hora de historizar el teatro, suele hablarse, por ejemplo, de “la obra de Buenaventura”, o la “obra de Oscar Quiroga” en Tucumán, aún sabiendo que gran parte de esa producción es colectiva. La invisibilidad del actor y del resto del grupo creativo, en este sentido, es un rasgo que hasta hoy se plantea como problema en el campo teatral local.

Se pretende, entonces, profundizar sobre el tema de la autoría en la creación colectiva contemporánea a partir de ciertos conceptos que Jacques Derrida esta-blece en torno al teatro no representativo de Antonin Artaud, como forma de señalar, desde una mirada post-estructuralista, cierto límite que la modernidad

1 El Teatro Experimental de Cali (TEC) fue el ámbito que dirigió Buenaventura en los años setenta, al regresar de Europa, y desde donde proyectó su idea de “teatro total” bajo la infl uencia del Teatro Popular de Francia y del Piccolo Teatro de Milano, formaciones en las que los actores, directores y autores trabajaban en equipo para abarcar un público lo más amplio posible. También fueron determinantes sus tempranos viajes por el Cono Sur, en una época en que el movimiento de Teatro Independiente buscaba nuevas formas de expresión mientras América Latina hacía su entrada a la modernización. La Revolución Cubana de 1959 y la radicalización política de la izquierda en la región dio un gran impulso al teatro de grupos, los cuales lucharon por una dramaturgia que hablara de los temas locales y, a la vez, supuso una puesta en funcionamiento de las bases democráticas del trabajo comunitario por medio de los modos de organización y funcionamiento de los grupos de creación colectiva (Rizk 111-121).


parece haberle puesto a las búsquedas de “horizontalidad” de los grupos de creación colectiva de las últimas décadas.

En distintos textos, Jacques Derrida se ha abocado al análisis y desarrollo del concepto de representación en el teatro. Para eso ha tomado un modelo que, según sostiene, pone en crisis la idea de teatro representativo: el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. El análisis que realiza Derrida saca a la luz el pensamiento del “poeta maldito” acerca de los modos de representación del teatro clásico y, a la vez, permite pensar este hecho artístico como una escritura propia que escapa al dominio de la letra, del texto del dramaturgo; un teatro que devuelve la vida a la escena y que con ello pone en crisis las concepciones modernas sobre el teatro de Occidente.

Se pretende aquí reformular una pregunta que Derrida se hace en “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación” (1989): “Quizás podríamos preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fi el a Artaud un teatro moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infi el” (párrafo 34). El fi lósofo nos plantea, de algún modo, la imposibilidad de un teatro no representativo fundado desde la lógica moderna de Occidente, o bien su condición de teatro “por encontrar” (Derrida “El teatro”); aunque también la pregunta nos está situando ante la necesidad de formularla, de ensayar algunas repuestas a la luz de nuestro teatro contemporáneo más próximo.

La relación propuesta con la creación colectiva responde a la idea de profun-dizar en algunas discusiones que aún hoy siguen vigentes entre teatro y literatura, particularmente la problemática relación entre el texto dramático y la escena teatral. De algún modo, Buenaventura y su Nuevo Teatro2 es quien da un impulso pragmático en este sentido e inaugura en Latinoamérica una metodología que pone en crisis la idea del autor teatral fuera del colectivo de creación, es decir, la idea de un autor que escribe la obra literaria desde su “gabinete”, la traslada luego a un director teatral quien hace su propia lectura y la re-presenta luego en escena con los actores.

Analizaré aquí una obra teatral estrenada en Tucumán en el año 2008 que retoma los principios de la creación colectiva y ensayaré algunas relaciones entre las lecturas que Derrida hace sobre el teatro de Artaud y el método de creación colectiva propuesto por Buenaventura y Vidal. Es entre estos dos campos donde creo que es posible ubicar ciertos modos de creación grupal que tienen lugar hoy en Tucumán.

2 Buenaventura es considerado el iniciador del movimiento que llamó “Nuevo Teatro” en Cali, Colombia. Sus primeras producciones con lo que luego sería el método de la creación colectiva comienzan en 1966 con una adaptación de Ubú Rey de A. Jarry y hacia los setentas “se hizo necesario codifi car el método de trabajo que ya se venía practicando” (Rizk 113). El método fue difundido y asumido en distintos puntos de América Latina, con características distintivas en cada región.


Una escritura en el espacio

La obra considerada para este análisis es 3x3 3 del grupo tucumano Manojo de calles4. Este grupo trabaja frecuentemente con procedimientos de creación colectiva y presenta características propias y diferentes a las metodologías elabo-radas por Buenaventura-Vidal las cuales, a mi entender, permiten profundizar la discusión en torno a las fi guras de autoridad: el autor y el director, dentro del grupo creativo teatral.

3x3 se presenta como un espectáculo de dramaturgia grupal en donde puede observarse como rasgo distintivo el uso de la improvisación como procedimiento clave para el “tejido” de la obra. En este sentido, el eje fundamental de la meto-dología planteada por Buenaventura aparece también señalado como el proce-dimiento indispensable en esta propuesta del grupo tucumano, lo que evidencia cierta infl uencia del primero en las producciones teatrales de nuestro medio.

El método de la creación colectiva, según la concepción de Buenaventura y Vidal, se presenta como una forma de producción del hecho teatral en donde los textos con los que se trabaja para la escena no provienen de “afuera”, sino que son producidos por el mismo grupo. Este aspecto no implica la imposibilidad de trabajar con textos literarios de otros autores externos al grupo, sino que dichas escrituras son consideradas solo como insumos de la escena por parte del colectivo de trabajo. En la publicación del método queda claro que “no hay teatro, propiamente dicho, sin texto” (Risk 129) y por ello se proponen dos ins-tancias de “análisis de texto” intercaladas por “improvisaciones actorales”. Ese texto a improvisar puede ser la escritura previa del director-coordinador o bien un texto de autor externo. Si lo pensamos desde una lógica tradicional, surge aquí un límite “aparente” en el proyecto “horizontalizador” de Buenaventura, ya que las fi guras del autor y del director parecerían estar posicionadas por sobre el resto de los integrantes del grupo, como aquellos autorizados para hacer el aporte textual previo a la obra. Es interesante analizar este punto en relación a las ideas que propone Derrida para un teatro que escape a las concepciones hegemónicas de representación.

3 En la fi cha técnica de la obra se especifi ca: Obra: “3x3” / Grupo: Manojo de Calles / Actúan: César Romero, Gonzalo Véliz, Darío Mansilla / Texto: Verónica Pérez Luna sobre dramatur-gia grupal / Luces: Jorge Alemán / Diseño de Espacio: Verónica Pérez Luna / Escenografía: Jorge Alemán / Fotografía: Alejandro Villagra, Sandra Pérez Luna, Celeste Lafuente, Fabián Herrera. / Videos: Celeste Lafuente, Jorge Alemán, Alejandro Villagra. / Asistente de Dirección y Producción Ejecutiva: Celeste Lafuente / Equipo de Producción: Sandra Pérez Luna, Celeste Lafuente, Verónica Pérez Luna. / Dirección y Puesta en Escena: Verónica Pérez Luna.

4 Se trata de un grupo de teatro experimental nacido el 25 de Marzo de 1993 en San Miguel de Tucumán. Sus miembros fundadores son Verónica Pérez Luna, Sandra Pérez Luna y Jorge Pedraza. El grupo primero funcionó como un espacio de formación actoral y con el paso del tiempo fue defi niendo su línea estética. Sus prácticas enfatizan las superposiciones entre el plano del actor y del personaje, el personaje lanzado fuera del contexto de su obra, el actor y el espectador como constructores de su propia obra (Tríbulo et al. 219-222).


La idea principal que Derrida cuestiona al teatro moderno es la primacía del texto previo a la escena teatral, escrito por el autor dramático. Derrida analiza la impugnación que hace Artaud a la cadena jerárquica en donde el autor del texto dramático es quien “sopla” la palabra al director y éste a su vez al actor. Postula a partir de Artaud un “teatro maldito” en el sentido de expulsar-matar al “Dios-autor” que dicta desde afuera lo que la escena debe ser (“El teatro”).

Derrida propone hacer estallar la concepción “orgánica” del teatro occidental en donde la cadena de diferencias: autor – texto / director – actores transforma en “esclavos”, en “comentadores” a los sujetos de la escena (“La palabra”). En defi nitiva se impugna el texto previo a toda representación escénica que debe ser “traducido” de un lenguaje (literario) a otro (escénico) por el director, que pone su interpretación sobre algo dado (o “soplado”) y se la transfi ere a los actores5. El pensamiento de Derrida pretende ubicar al teatro en tanto dueño de una escritura propia, autónoma con respecto a la literaria fi jada por la palabra y sus leyes fonológicas.

Si consideramos a la improvisación como la “técnica del actor que interpreta algo imprevisto, no preparado de antemano e ‘inventado’ en el calor de la acción” a partir del “rechazo del texto y de la imitación pasiva […] por la creencia en un poder liberador del cuerpo y en la creatividad espontánea” (Pavis 246-7), el método de Buenaventura-Vidal, al introducir este procedimiento actoral en el proceso constructivo de la obra, pone al actor en situación de escritura jeroglífi ca6, con lo cual puede sostenerse que la creación colectiva, aún desde su concepción en los años setenta, evidencia una participación de los actores en la escritura del texto de la obra, mediante la improvisación.

No obstante, es necesario analizar cómo es llevada a cabo tal escritura cuando existe un texto previo, y con ello determinar si es posible hablar aquí de una concepción distinta a la tradicional del teatro moderno. El principal problema en este sentido consiste en determinar la autoría en relación a los textos producidos a posteriori del proceso de improvisación, es decir, quién selecciona y escribe “fono-lógicamente” lo surgido de la escritura jeroglífi ca de los actores. Esta tarea, en la concepción de Buenaventura-Vidal, recae en manos del director-coordinador que registra y organiza por medio de su escritura la versión defi nitiva de la obra, lo cual supone un claro límite en relación a la búsqueda de “horizontalidad” en el trabajo cooperativo al que aspira este formato de producción, ya que no logra escapar de las concepciones logocéntricas del teatro moderno que legitiman a quien realiza la escritura verbal por sobre los actores y su escritura espaciada.

5 Derrida señala que “la teatralidad requiere la totalidad de la existencia y no tolera ya la ins-tancia interpretativa ni la distinción entre autor y actor. La primera urgencia de un teatro in-orgánico es la emancipación con respecto al texto” (“La palabra” párrafo 38).

6 Para Derrida, el teatro del que habla Artaud no es ni escritura fonética ni transcripción del habla, sino escritura jeroglífi ca que no elimina el habla, pero que claramente la pone a funcio-nar en un entramado más complejo de elementos visuales, sonoros, pictóricos y plásticos (“El teatro”).


En este sentido, la obra del grupo Manojo de Calles propone un avance signifi cativo en la discusión, a partir del modo particular de introducir la improvisación en escena.

Los textos como “injertos”

El grupo de actores convocado para este proyecto, a propuesta de la directora, trabajó sobre tres textos dramáticos: Las criadas de Jean Genet, Final de partida de Samuel Beckett y Eva Perón de Copi. Sin embargo, la idea consistió no en “interpretar” esos textos de un modo tradicional, sino en generar una nueva escritura a partir de la productividad de esos textos en la escena.

Verónica Pérez Luna, su directora, deja claro este punto:

No concebimos el texto como lo hacía el estructuralismo, sino como algo híbrido; un parlamento de uno de los personajes puede fusionarse con el de otros. Aparte de los tres textos de autor que hemos escogido se suma el texto social: todos los días leemos el diario, nos informamos sobre temas de la actualidad (Entrevista 2009).

En el desarrollo del espectáculo, los actores improvisan situaciones espon-táneamente frente a los espectadores, interrelacionando fragmentos de los tres textos dramáticos. Cada uno de ellos asume el rol de una enfermera de aquel hospital en que se ha transformado la sala teatral: Lucía, Irene y Ana juegan, a su vez, los roles de los personajes de cada una de las obras literarias mencionadas. Los fragmentos de los textos dramáticos son injertados7 por los actores y, por momentos, estas tres enfermeras olvidan el entorno hospitalario que han cons-truido en un principio para asumir vidas que, en apariencia, no son las suyas.

Este “juego dentro del juego” se conjuga, además, con los tres espacios propuestos: la cocina, la habitación y el baño (que aparecen como ámbitos de la acción en los distintos textos escogidos), tres espacios que son extraídos de sus contextos dramáticos e introducidos también en el entorno hospitalario propuesto en escena. La participación de los espectadores es permanente (por invitación de los actores), como también lo son las intervenciones de la directora del espec-táculo (quien musicaliza la obra a la vista de los espectadores) y hasta las del administrador de la sala teatral que es “arrastrado” por los actores a escena.

Aquí los tres textos previos a la improvisación no portan una carga semántica cristalizada a priori, vinculada a los contextos de producción de sus autores lite-rarios, sino que están explotados a partir de su poder generador. Jorge Figueroa, al referirse a la Teoría del Texto del Post-estructuralismo, plantea:

7 “La escritura como injerto generalizado de unos textos en otros, rompe toda jerarquía, toda relación de secundariedad entre un injerto y otro, deshace la idea de un texto cerrado en la idealidad de su querer decir propio, cuya relación con la textualidad circundante no fuera sino accidental, acceso ria, suplementaria” (Vidarte párrafo 2).


Este es el otro planteo central: hacer trabajar un texto en un proceso que abandona la signifi cación para destacar lo que Kristeva llama ‘signifi cancia’; es decir, atender la productividad del texto, lo que este puede generar en el proceso de la signifi cancia en la perspectiva del sentido, antes que su carácter representativo. […] es el rebasamiento de la estructura del texto (36-7).

Ese rebasamiento está muy claro en el desarrollo de esta obra: los actores, que se autodefi nen como “artesanos” en la escena, improvisan “deconstruyendo”8 cada uno de los textos elegidos e “injertándolos” en el proceso de escritura, produciendo permanentes resignifi caciones en el texto espectacular.

En la improvisación teatral, el cuerpo y la voz construyen sobre ciertas reglas que contienen al juego, pero al mismo tiempo generan un material nuevo que no ha sido producido sino en la tridimensionalidad del espacio escénico. Este texto jeroglífi co es posible por el trabajo creativo de los actores que indagan en el misterio de cada instante de la improvisación, reaccionando a la acción de los otros cuerpos en el presente pleno de lo que se conoce como el “aquí y ahora” teatral. Esta modalidad de trabajo impugna la concepción de texto a priori al poner al actor en la escena en situación de escritura (jeroglífi ca y no fonética) con igual rango que el autor de un texto escrito: “el actor actúa frente al texto, como el autor frente al material social” (Rizk 131), es decir, que el texto del que se parte para la escena es puesto en la misma jerarquía que el texto social que el autor literario ha mirado y recortado para generar su analogía, su obra literaria. El análisis es similar al planteado por Analía Gerbaudo en relación a los dibujos de Loubrieu que incluye Derrida en Éperons…: conviven dos escrituras inscriptas en dos sistemas semióticos distintos y en donde no existe ninguna concepción “representacionista” o subordinante entre una y otra (147)9.

Los actores que integran este elenco, según lo dicho durante la entrevista realizada, han trabajado durante un año a partir de cada uno de los textos seleccionados por la directora del grupo y transitado, a lo largo de ese proceso, por el estilo de actuación que cada uno de ellos sugería10. Luego de hacer ese

8 Considero a la estrategia de la deconstrucción textual en el sentido en que lo enuncia Cristina de Peretti: La deconstrucción requiere “ escruta(r) entre las líneas, en los márgenes, escudriñando las fi suras, los deslizamientos, los desplazamientos, a fi n de producir, de forma activa y transfor-madora, la estructura signifi cante del texto: no su verdad o su sentido, sino su fondo de ilegibi-lidad poniendo en marcha todos sus efectos (inclusive lo reprimido, lo excluido), abr(iendo) la lectura en lugar de cerrarla y de protegerla, disloca(ndo) toda propiedad y expon(iendo) al texto a la indecidibilidad de su lógica doble, plural, carente de centro, la cual no permite jamás que se agote plena y defi nitivamente su proceso de signifi cación” (párrafo 15).

9 “Loubrieu interpreta el ensayo de Derrida y escribe su lectura mediante los dibujos que, por lo tanto, no se limitan a ilustrarlo o a representarlo en los sentidos tradicionales de dichos términos sino que participan de Éperons..: Éperons incluye así dos obras, dos creaciones, dos escrituras” (Gerbaudo 147).

10 En referencia al estreno realizado a fi nes de 2008, el diario La Gaceta de Tucumán publicó: “Los actores partieron de la familiarización con los tres textos y sus estilos completamente diferentes (expresionismo, grotesco bizarro y absurdo); luego se trabajó en la línea de un pro-fundo realismo psicológico de las enfermeras”, contó Pérez Luna (2008).


recorrido, se propusieron defi nir los espacios en que transcurrirían las acciones, para concluir con los tres que se observan en la puesta en escena. Con ese mate-rial se plantearon la deconstrucción textual que subyacía como idea motor de la propuesta. Esa estrategia de lectura/escritura estaba en manos de los “artesanos”, que por medio de la improvisación conectaban “rizomáticamente” los distintos fragmentos que fuesen surgiendo de la acción viva de los actores11.

Los actores construyeron ciertos núcleos-tema de cada obra literaria, que en defi nitiva son universales, tomados en última instancia de la realidad social, y generaron, a partir de la improvisación, su propia obra que es teatral, espaciada, jeroglífi ca. La creación colectiva en la práctica está asumiendo una discusión semejante a la planteada por Derrida cuando habla de “reducir el órgano”, hacer estallar la secuencia de diferencias autor-texto/director-actor12. Según señalan Buenaventura y Vidal “[…] impedir que el montaje sea dominado por la concepción previa, lograr que se inscriba en la autoridad del grupo o de la improvisación, es decir ‘del trabajo práctico’ es, según la experiencia nuestra, una tarea fundamental […]” (Rizk 181).

El concepto de tema se acerca al de mito en lo dicho por Buenaventura y en el momento del acontecimiento teatral, en donde el grupo se reúne con el público, es éste último quien construye su propio tema, cuenta su propio cuento a la luz de su contexto social. Hablamos aquí de un espectador activo, un convivante (Dubatti 49) que, lejos de ser un voyeur, un consumidor fi nal que observa la “ilustración del libro”, es un agente activo y participante13.

Es decir, el texto de Copi, el de Beckett, el de Genet, el texto social y todos los otros textos que atraviesan a los sujetos-actores y a los sujetos-espectadores que construyen la escena, comienzan a interconectarse, a generar sentidos hui-dizos que desbordan, claramente, cualquier intento de cristalizar un sentido (o sentidos) de antemano. La improvisación se presenta aquí no como una instancia del proceso de creación de la obra antes de su muestra ante los espectadores, como lo señalaba Buenaventura en su concepción de creación colectiva, sino como la vida misma del texto espectacular, que cambia función tras función,

11 Cuando hablamos de rizoma, lo hacemos en referencia a uno de los modelos abstractos de pensa-miento que propone Umberto Eco: “(en) la red, que Deleuze-Guattari llaman rizoma, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro ni periferia, ni salida, porque es potencial-mente infi nito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático” (59-60).

12 Se trata de “reducir al órgano”, de volver al instante anterior al nacimiento, al punto donde surge la oposición muerte-vida; para Derrida, Artaud propone un teatro inmortal que no admite ese estado extremo en donde el Dios ladrón le arrebata la vida al hombre y al teatro. La idea de vida-muerte es la idea misma de repetición cíclica; el teatro de la crueldad busca la no-repetición, “reconstituir la víspera de este origen del teatro occidental declinante, decadente, negativo, para reanimar en su oriente la necesidad ineluctable de la afi rmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía inexistente” (Derrida “El teatro” párrafo 5), una escena por-venir.

13 Todo sucede como una fi esta y no como un espectáculo en el sentido convencional del término; en la fi esta los espectadores nunca son voyeurs de la escena, sino que se implican y participan activamente del acontecimiento, son cuerpos que se encuentran en el gesto vivo que solo tiene lugar una vez (Derrida “El teatro”).


que vincula cada fragmento con otros de un modo imprevisible, explotando al máximo su poder generador.

Un autor diseminado

Ahora bien, si hablamos de deconstrucción en donde el sentido desborda a los textos previos, donde los injertos textuales puestos en funcionamiento por la improvisación están marcándose recíprocamente produciendo re-semanti-zaciones permanentes en el texto teatral, entonces: ¿quién puede atribuirse en este caso el rol de autor de la escritura teatral: los dramaturgos, los actores, los espectadores, los técnicos, el director?

Si reparamos en lo publicado por el diario La Gaceta (2008), veremos que Pérez Luna habla de “una serie de intrigas, traiciones, sometimientos, descon-fi anzas, violencias, rencores, simulaciones, mentiras y crueldades mutuas (que) confi guran las relaciones de poder” entre las tres enfermeras. La directora del espectáculo (quien, además, es la ideóloga del proyecto y quien selecciona y convoca a los actores) propone, a partir de los textos literarios elegidos y en tér-minos generales, un tema sobre el cual edifi car la obra: “las relaciones de poder”. Los actores, evidenciando aquí un procedimiento cercano a lo propuesto por Buenaventura en su método, construyen una analogía (en este caso una situación cotidiana de estas tres enfermeras) a partir de la cual se escribe en escena.

Está claro que si solo se tratase de abordar escénicamente el tema de las luchas de clases, las luchas de poder, incluso vinculándolo con el contexto social actual, podría haberse planteado tal intertextualidad por medio de una dramaturgia literaria, o bien a partir de la dramaturgia del actor que puede improvisar durante el proceso creativo pero llegando a una estructura precisa (siempre mediante la selección del director) que es la que se mostrará al espectador. Sin embargo, este grupo optó por la improvisación y la construcción escénica frente y con el espectador; un proceso en donde el espectador, en mayor o menor medida, construye junto al actor.

Pérez Luna señala en la entrevista realizada: “entrenamos la improvisación; no improvisamos por improvisar sino que hay algo que se quiere decir, una posición política. Luego de cada función refl exionamos sobre lo que estuvo bueno y sobre lo que no sumó; igual todo siempre está bueno, trabajamos desde el error” (2009).

La directora vincula la improvisación con una posición política. Este punto es muy relevante, puesto que pone al descubierto que “el hacer” mismo es lo que se quiere transmitir. Es en la improvisación donde el grupo deja planteadas las relaciones-luchas de poder. Esas luchas no son tan solo entre los personajes: Lucía-Irene-Ana-Clara-Solange-Señora-Evita-Madre-Ibiza-Perón-Hamm-Clov-


Nagg-Nell-Gonzalo-Darío-César14, sino que incluyen a aquellos personajes/espectadores/pacientes que asisten a la función/sala teatral/hospital. La impro-visación aparece como el dispositivo más adecuado para incorporar también a los espectadores como artesanos de la obra. Para ello, los actores interactúan insistentemente con el público, tratándolos como “enfermos” que, quieran o no, van a ser atendidos por estas tres enfermeras, porque para eso fueron al “hospital”.

Puestos en el rol de enfermos, los espectadores son, a lo largo de la función, testigos de las miserias humanas que padecen estos tres personajes hospitalarios, encerrados en una agobiante rutina que, infructuosamente, buscan superar a través del juego grotesco de vivir la vida de otros, como si quisiesen purgar su propia angustia existencial por medio de la simulación que, en defi nitiva, lo único que logra es dejar el tiempo transcurrir y perpetuar la agonía. La ausen-cia de una salida verdadera, decidida, que movilice a los personajes a la acción transformadora de su realidad, es el rasgo más notorio. Los espectadores están condenados a presenciar esa “inacción” durante el transcurso de la función. No tienen otra salida. Han sido introducidos a un juego y, una vez adentro de la sala, no pueden salir fácilmente, ya que las puertas de acceso también han sido incorporadas al espacio escénico.

Mediante la improvisación los actores, la directora y los espectadores escri-ben en escena, construyen desde el gesto huidizo, espontáneo, impredecible y efímero el jeroglífi co que no puede ser cristalizado en un texto que responda a la escritura fonológica. Las luchas de poder que este colectivo de creación pone en escena incluyen y magnifi can otra lucha que no aparece en lo discursivo sino como parte de la experiencia con el espectador: la lucha contra el Dios-autor que aún hoy sigue soplándole la palabra al actor, al director y a los espectadores. Manojo de calles ha dado un paso más en este sentido, al “diseminar” la autoría de cada obra, de cada función, en los distintos participantes del hecho teatral. 3x3 es un eterno “borrador”, marcado constantemente por las huellas que deja la improvisación.

Este formato de creación colectiva o dramaturgia de grupo no abandona el posicionamiento político que tan claramente puede leerse en los discursos teatrales desde los setentas a esta parte; sin embargo, la construcción política es planteada aquí en tanto experiencia, en tanto hacer una escritura que, al mismo tiempo, avanza en el proyecto “horizontalizador” que propone el documento de Buenaventura-Vidal.

Con esta obra, Manojo de Calles da un paso adelante en relación a los modos de creación colectiva: visibiliza las huellas que inevitablemente dejó el proyecto de Buenaventura en el teatro latinoamericano, produce, mediante un enfoque

14 Incluyo los nombres de los actores, Gonzalo, Darío y Cesar, ya que los mismos, en ciertos momen-tos de la función, se representan a sí mismos, como los actores que interpretan a las enfermeras. Se desenmascaran.


predominantemente post-estructuralista, una modalidad de escritura escénica que obliga a redefi nir el concepto de actor-autor-espectador en la producción espectacular de nuestros días y con ello materializa cierto reordenamiento de las jerarquías que el teatro moderno tradicional ha instalado como hegemónicas.

Pese a estos emergentes, la tradición modernista aún atraviesa algunas prác-ticas de creación grupal y a las normativas vigentes para el registro de autores teatrales, al imponer la idea de trascripción a la escritura verbal de toda obra que se ponga en escena en el territorio nacional. Así, muchas producciones teatrales grupales, como la que nos ocupa, deben invisibilizar a sus autores “de hecho”, recayendo generalmente dicha “autoridad” en los dramaturgos de los textos empleados en el proceso creativo, o bien en el director que suele ser quien fi rma el escrito defi nitivo, con las implicancias negativas que esto puede acarrear, como se dijo, a la hora de historizar el teatro a partir de sus registros ofi ciales.

3x3 es una muestra de cierto camino y de ciertas búsquedas metodológicas y políticas que en la actualidad llevan adelante algunos grupos de creación colectiva en Tucumán. Queda pendiente todavía en nuestro medio una adecuación de las normas de derechos de autor que den cuenta de estos avances que en la práctica teatral ya pueden observarse en relación a la fi gura del autor.


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65 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Lectoras y escritoras en la Argentina de 1860…: 65-81

Lectoras y escritoras en la

Argentina de 1860:

Margarita Rufina Ochagavía y M. Sasor

Women readers and writers in Argentina in the 1860s: Margarita Rufi na Ochagavía y M. Sasor

Hebe Beatriz Molina

Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y TécnicasUniversidad Nacional de Cuyo

[ hebemol@ff yl.uncu.edu.ar ]

Resumen: no se sabe con exactitud cuántas mujeres se atrevieron a escribir literatura en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XIX. Seguramente fueron muchas más de las que registran las historias literarias. Mientras que los intelectuales más progresistas promovían una literatura que contribuyera al progreso de la joven nación, es decir, una literatura útil y moral para educación no sólo de los varones sino también de las mujeres, se renovaban los prejuicios sociales contra la publicación de novelas y contra la escritura femenina. Las mujeres que publicaron se destacan por traspasar estas barreras, por tener una profunda necesidad de escribir, de manifestar sus opiniones y sus fan-tasías, y también por pretender ser reconocidas como escritoras. En este tra-bajo, presentamos a dos de las menos recordadas: Margarita Rufi na Ochagavía, autora de Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento (1857), y M. Sasor (Mercedes Rosas de Rivera), autora de María de Montiel: Novela contemporá-nea (1861) y Emma o La hija de un proscripto (1863). En particular, examina-remos el concepto de novela que manejan, las lecturas que han frecuentado, la descripción de la sociedad argentina que realizan a través de la trama nove-lesca y los contenidos ideológicos que defi enden ambas mujeres.

Palabras clave: Margarita Rufi na Ochagavía; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera); mujeres escritoras; Siglo XIX; novela argentina.

Abstract: It is not exactly known how many women dared to write literature in Argentina during the second half of the nineteenth century. It is highly probable there were more than those registered in literary histories. While the more pro-gressive intellectuals promoted a type of literature that would contribute to the progress of this young nation, that is, a literature useful and moral to educate both men and women, social prejudice against novels and women writers was renewed. Women who published stand out for having trespassed those barriers, for their deep need to write, to express their opinions and fantasies, and also for wanting to be acknowledged as writers. This paper presents two of the most forgotten ones: Margarita Rufi na Ochagavía, author of “An agel and a demon, or The value of a promise” (Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento; 1857), and M. Sasor (Mercedes Rosas de Rivera), author of “María de Montiel: a Contemporary Novel” ( María de Montiel: Novela contemporánea; 1861) and “Emma or a Proscript’s Daughter” (Emma o La hija de un proscripto; 1863), respectively. In particular, this paper examines the idea of novel they have, the

66 Hebe Beatriz Molina | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

readings they have done, the description of Argentine society present in their plots, and the ideological contents defended by both women.

Keywords: Margarita Rufi na Ochagavía; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera); women writers; Siglo XIX; Argentine novel.

Leer (literatura) es una actividad privada, de la que no suelen quedar evidencias directas. Sin embargo, pode-mos suponer que cualquier escritor, antes de escribir por cuenta propia, ha tenido la experiencia de conocer textos

de otros. Ha leído y, de esa lectura, ha extraído conocimientos de diversos tipos, en particular, literarios; ha conceptualizado, por ejemplo, qué es una novela –por lo menos, qué se identifi ca y se promociona como novela en su contexto sociocultural–. La reconstrucción de ese circuito lectoescriturario permite recon-siderar también las poéticas vigentes en el momento de la (segunda) escritura. Si le ponemos nombres propios a este razonamiento, diremos que las dos mujeres que suscitan nuestra atención –Mercedes Rosas de Rivera y Margarita Rufi na Ochagavía– han podido escribir y publicar novelas porque antes han leído este tipo de textos y se han formado un concepto de novela, seguramente atendiendo al uso de modelos tanto foráneos como locales.

Partimos de una premisa metodológica: cualquier reconstrucción de las prácticas lectoescriturarias realizadas en la Argentina decimonónica se queda en el plano de las conjeturas porque se sustenta sólo en pruebas textuales que –por ser textos– pueden ser interpretadas desde diversas perspectivas y, en consecuencia, no signifi car lo mismo para los distintos lectores. Trabajamos inevitablemente con fuentes indirectas: por un lado, autobiografías, memorias, epistolarios; por otro, avisos publicitarios y artículos periodísticos. Medios aún más indirectos son las representaciones de actos de lectura y los comentarios sobre los textos leídos en las fi cciones escritas por esos lectores de antaño. De este modo, espigando en novelas, epistolarios y periódicos decimonónicos, se han ido recreando las tertulias en las cuales mujeres y hombres compartían la lectura de poemas y relatos, y se ha ido reconstruyendo el corpus de obras predilectas, aun de aquellos que preferían el silencio de un escritorio o de un jardín para descifrar el mensaje de las letras.

Los estudios acerca de las mujeres del siglo XIX, como lectoras y como escritoras, se han multiplicado en los últimos años, al ritmo de la recuperación de la literatura femenina. En general, desde perspectivas sociocríticas se explican las difi cultades que han padecido las mujeres para desarrollarse como escritoras, en medio de una sociedad dominada por los varones. Así, por ejemplo, Graciela Batticuore procura “sistematizar, nombrar y analizar las diversas modalidades de autoría femenina” debido a que considera que

la condena moral, la indiferencia o incluso la injuria son las respuestas que reciben a menudo las escritoras (publicistas o literatas) por hacerse conocer,


y cuya amenaza [sic] decide las tácticas que ellas utilizarán para insertarse en el circuito cultural en el que desean ingresar: el anonimato, la seudonimia, la difusión de los escritos entre un público de elegidos, la reescritura permanente de una obra e incluso la búsqueda del reconocimiento internacional antes de presentarse como escritoras en su patria (15; itálicas en el original)1.

Batticuore toma como casos ejemplares a los de Mariquita Sánchez, Rosa Guerra, Juana Manso, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti.

Esas respuestas sociales ante el acto femenino de escritura (condena, indi-ferencia e injuria, además –por supuesto– de la aceptación y el aplauso) des-cubren otro problema de base, que afecta también a los varones: los niveles de analfabetismo son altos; por lo tanto, la cantidad de lectores es escasa. Por eso, inculcar la lectura desde la propia literatura es considerado un deber social. Como explica Nora Catelli:

A lo largo del siglo XIX la sensibilidad moderna se educó en novelas y cuen-tos que devolvían a los lectores imágenes satisfactorias –nítidas, enfáticas– de los resultados de la educación por los libros; esta devolución se encarnaba en la variadísima representación de la lectura, acto privado y a la vez social-mente valioso (18-9).

Catelli también observa una paradoja “sorprendente”: “la fi cción del siglo XIX presenta como un hecho –todos y todas leían– lo que la Historia desmiente: leían muy pocos hombres y, desde luego, poquísimas mujeres” (27). Por su parte, Susana Zanetti analiza la función político-educacional de las novelas a través de tales representaciones:

[…] las novelas iban articulando tipologías, inducían lógicas de lectura, dise-ñaban lectores ideales, alentaban la lectura placentera o afi naban los resortes del didactismo en procura de dirigir las conductas públicas y privadas. […] Valiéndose de las representaciones del acto de leer calibraban también sus mecanismos de seducción, propiciando el encuentro de las afi nidades electi-vas, que rara vez durante esta etapa [fi nes del siglo XIX] llegan a la puesta en escena de la lectura como impulso a la escritura (108).

Los verbos que elige Zanetti –“inducían”, “diseñaban”, “dirigir”– describen el accionar de una elite intelectual y política, con poder sufi ciente para modelar una sociedad. Sin embargo, aunque el fi n era considerado loable, el instrumento genera –por ser texto de fi cción– resistencia entre los intelectuales más conser-vadores, incluidos los padres de familia. Todavía a mediados del siglo XIX se escuchan en Hispanoamérica críticas infl exibles ante el “peligro” de inmoralidad que podía implicar toda novela, los mismos cuestionamientos que se hacían en

1 Si bien estas proposiciones son verdaderas, no debe olvidarse que los varones también recibie-ron críticas –v.gr. Mármol por su Amalia–, por lo que escondieron sus nombres detrás de siglas –¿Estanislao del Campo es el “E del C” que escribe Camila o La virtud triunfante (1856)?– o fi ngieron publicar textos escritos en una ingenua y lejana juventud –Vicente Fidel López, res-pecto de La novia del hereje o La Inquisición de Lima (1854)– (Molina “Vaivenes”).


España por ese entonces (Molina “Un nacimiento”). Escribir novelas requiere, pues, no sólo poder sino también osadía. Y esta exigencia opera tanto para los varones como para las mujeres. Ser novelista no es ofi cio bien visto; cada escritor arriesga su prestigio y su dinero en la empresa de publicar. Cada novela impresa genera los aplausos de los amigos o bien las diatribas de los enemigos; estas valo-raciones son, asimismo, dadas a luz, por lo que se entretejen debates de crítica literaria entre articulistas de un mismo periódico o entre varias publicaciones. En medio de esos vaivenes publicitarios, las mujeres viven su propia paradoja: por un lado, hay resistencia a que ellas se dediquen a actividades no hogareñas; pero, por otro, deben recibir la mayor consideración justamente por ser señoras y señoritas. Los comentaristas moderan y aun evitan la crítica negativa para no incomodar a las damas (ni a los varones de la familia, que debían cuidar el honor de sus mujeres).

El período comprendido entre 1851 y 1867 –desde la edición limeña de La quena, de Juana Manuela Gorriti, hasta la versión argentina de Misterios del Plata, de Juana Manso– es muy fecundo en producciones novelescas. Hemos detectado alrededor de ochenta novelas, de unos treinta y cinco autores dife-rentes, incluidas seis escritoras. La mayoría de esos textos no han resistido las lecturas más exigentes, pero existen y son el fi el testimonio de que la novela argentina se confi gura en ese lapso. El número elevado de escritores indica que, a pesar de las objeciones que mencionamos más arriba, hay un público ansioso de leer producciones locales u “originales”, como se decía por aquel entonces. En ese contexto las mujeres pueden publicar sin demasiados obstáculos pues se respaldan en la compañía de los varones novelistas. Por todo ello, en la punta de lanza del nuevo género literario hallamos nombres masculinos y femeninos con iguales inquietudes2.

En este artículo nos proponemos presentar a dos novelistas olvidadas: la más precoz –Margarita Rufi na Ochagavía– y la más madura al momento de publicar3 –Mercedes Rosas de Rivera–, cuyos casos nos permitirán conjeturar otras razones por las cuales las mujeres escribieron o dejaron de hacerlo. Nuestro trabajo intenta agitar este debate, sin pretender cerrarlo, sumando otros puntos

2 Estas afi rmaciones se sustentan en una investigación mayor sobre la teoría y praxis de la novela decimonónica que daremos a conocer muy pronto con el título Como crecen los hongos: La novela argentina entre 1838 y 1872. Un anticipo sintético de algunos puntos puede leerse en la introduc-ción de Rosas de Rivera (Curia “Introducción” 16-26).

3 Juana Manso (1819-1875) tiene treinta y tres años cuando publica Mysterios del Plata (1852) en Río de Janeiro, inconclusa y en portugués; la misma edad de Juana Manuela Gorriti (1818-1892), cuando en 1851 aparece su primera publicación comprobada: La quena, en La Paz (Bolivia); Eduarda Mansilla (1834-1892), veintiséis, al momento de escribir El médico de San Luis y Lucía (1860). En cuanto a Rosa Guerra, si bien no se sabe con certeza el año de su nacimiento, puede inferirse que es mayor de edad cuando publica Lucía Miranda (1860). Margarita Ochagavía con-fi esa tener diecisiete años y Mercedes Rosas, nacida en 1810, da a conocer su primera novela a los cincuenta y un años.


de vista sobre el tema de las mujeres lectoras y escritoras en la Argentina, mejor dicho, en el Buenos Aires de las décadas de 1850 y 1860.

Margarita Rufi na Ochagavía frente a las perversiones sociales

El caso de Ochagavía resulta provocador por la escasez de datos que sobre ella circulan4, lo que nos obliga a inferir sus posturas ideológicas y estéticas a partir de la lectura de su novela, es decir, de la imagen implícita que ha dejado en la escritura.

En el prólogo de Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento, Mar-garita declara ser una joven porteña de diecisiete años. En 1858 fi gura entre los miembros fundadores del Ateneo del Plata, junto a Rosa Guerra. La Comisión Directiva del Ateneo es presidida por José María Gutiérrez. Intelectuales de prestigio internacional integran el Comité de Censura: Bartolomé Mitre, Juan Carlos Gómez, Francisco Bilbao, Alejandro Magariños Cervantes y José Barros Pazos (El Estímulo 22 8 jul. 1858: 169-70; 23 16 jul. 1858: 177-78). La Sección de Prosa es dirigida por Miguel Cané (p.), quien “en la noche del 20 de octubre”5 dicta la “Primera leccion de prosa”6 en la cual caracteriza la novela y propone a La novia del hereje (1854-1855), de Vicente Fidel López, como modelo de novela histórica.

La aparición de Un ángel y un demonio, publicación de unas cien páginas, no pasa inadvertida. Francisco Bilbao, en La Revista del Nuevo Mundo, de Buenos Aires, le dedica una reseña ambigua, en la que alaba su “ensayo” pero cuestiona lo que este importante pensador chileno considera un “grandísimo inconveniente” de la sociedad y la novelística americana de su tiempo: “la pequeñez de las almas y pasiones […] imitadas del romance europeo”:

Si hay dramas y pasiones en América, es en el pueblo. La señorita Ochagavia ha olvidado ese elemento. He ahi porque sus personages son frios, aunque las situaciones son dramáticas.Querer reproducir á Balzac (no nos referimos á nuestro autor) es querer aplicar el bistouri que destroza el cadáver del corazon de la vieja Europa, á nuestras sociedades infantiles.El escepticismo y la indiferencia es un espectáculo horrible en Europa, pero en América es ridículo […].

4 Hacia 1824 existía en Buenos Aires una tienda Ochagavía, donde se vendían libros, negocio famoso según se vislumbra en los avisos de La Gaceta Mercantil (Parada 21); pero no sabemos si sus dueños eran parientes de la joven novelista.

5 Para esta fecha ya se ha producido una división irreparable entre los que querían incorporar temas políticos –encabezados por Dardo Rocha y que permanecerán en el Ateneo– y quienes defendían el artículo 11 del Reglamento, que preservaba el carácter literario de la institución. Estos últimos se reorganizan en el Liceo Literario; entre ellos se destacan los novelistas Carlos María de Viel Castel, Heraclio Fajardo, Carlos L. Paz, Francisco López Torres, Tomás Gutiérrez y Ernesto Loi-seau (El Estímulo 25, 31 jul. 1858: 199; 26, 6 ago. 1858: 208; Molina “Los suburbios”).

6 En esta y en todas las citas, respetamos la grafía original.


Los elementos del drama en América están en el pueblo, están en la lucha de la religion de la edad media con la fi losofi a, y más que todo, en las aspiraciones de la inmortal juventud que busca el camino de la verdad (Bilbao 332).

En este comentario se manifi esta claramente el debate intelectual que se establece en la Argentina en torno a la novela como género emergente, sobre todo después de la aparición de Amalia (1851-1852, 1855), de José Mármol. Dado que se destina la novela para la representación de las sociedades contemporáneas, se discute qué versión de esas sociedades debe refl ejarse en el texto novelesco: si la real, con sus vicios y sus virtudes, o la ideal, o sea, como se cree que debería ser. Otro punto de cuestionamiento surge de la comparación con la novela europea, abundante en las librerías y gabinetes de lectura del Buenos Aires de aquel entonces: Alexander Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo, Paul Feval, Paul de Kock, Madame de Stäel, incluso los españoles Wenceslao Ayguals de Izco, Fernán Caballero y Manuel Fernández y González retratan las costumbres y estilos de vida de sus respectivas sociedades; pero estas difi eren de la sociedad argentina o, por lo menos, de la que los argentinos sueñan construir después del proceso independentista. Entonces, los escritores vernáculos se ven obli-gados a americanizar los asuntos y tomar personajes del medio local (Molina “Vaivenes”).

Margarita Ochagavía no es una excepción: observa a su alrededor, critica acti-tudes y hábitos mediante la puesta en escena de variadas situaciones dramáticas, y propone la concreción de una sociedad justa y amable a través de un desenlace en el que impera la recompensa a los buenos y el castigo a los malos.

El prólogo de su novela es muy original por el estilo peculiar de presentar a sus personajes, pero –al mismo tiempo– ejemplifi ca los tópicos usuales con los que los novelistas, jóvenes o viejos, se defi enden de los frecuentes cuestionamien-tos al acto de novelar: el pedido de disculpa por el atrevimiento de publicar a pesar de la juventud y de la escasa formación, la humildad (al parecer, sincera) de considerar poco valiosa la propia producción:

[…] Ved ahí á grandes rasgos anotados los principales personajes que deben fi gurar en estos mal diseñados cuadros, que và à bosquejar mi jóven é imper-fecta pluma.Pequeño é insignifi cante trabajo ofrezco à la sociedad, como mi primer ensayo.No estrañeis el gran acopio de errores de que esté poblado.Acabo de cumplir diez y siete años, y no he tenido tiempo sufi ciente para estudiar la sociedad en todas sus faces.Solo la entreveo. Así es que debeis tener indulgencia en sumo grado.En cuanto á mis estudios, son ningunos; pues he sido criada en la emigracion, que no es muy á propòsito para estudiar, sino para aprender á sufrir.Cred que mi objeto es únicamente ofrecer algo aunque de ningun valor á mi pais y à la sociedad.


Direis que es mucho mi atrevimiento y franqueza al lanzarme à escribir sin contar con los medios necesarios.Pero qué quereis? eso es inherente en mi; no hay mas remedio. Aunque me esponga, sufriré hasta donde llegue la paciencia.Margarita Rufi na Ochagavia (3-4)7.

En veintiocho capítulos y un “Epílogo”, se desarrollan tres líneas argumen-tales, basadas a su vez en triángulos amorosos. Al primero se refi ere el título Un ángel y un demonio: el “ángel” es Alicia, joven ingenua, quien acepta los galan-teos de Octavio y cree en todas sus excusas y en sus promesas de amor eterno y único; incluso enferma, al enterarse de los posibles engaños de su enamorado, aunque luego lo aceptará una y otra vez. En verdad, Octavio es un donjuán y un mantenido, que fi nge amores ante Clemencia, la mujer “demonio”, retratada de un modo ciertamente grotesco:

Ella [Clemencia] al casarse con él [Eudoro] había realizado un buen negocio, pues él era inmensamente rico y ella era un pobre diablo.Clemencia tenia algunas primaveras, mas era estremadamente delgada y alta, fea en la estension de la palabra; pero ayudada con la miscelanea de adornos que usaba, era pasable.Era uno de esos seres que por desgracia suelen existir: descocada, vana, coqueta, ambiciosa, envidiosa y crédula. Su conjunto por todos estilos era bien desagradable.Mujer más dispuesta al mal que al bien.Amiga de ser muchacha y de ser acortejada de jóvenes, ridícula pretencion de las viejas coquetas (14-5).

El subtítulo, El valor de un juramento, se refi ere a la promesa que Telémaco ha hecho, en el lecho de muerte, a la madre de Ismene, de casarse con la joven que quedará huérfana y a quien él quiere como una hermana. Pero Telémaco se enamora de Alicia; por eso, pide a Ismene romper su juramento. Ésta acepta sin inconvenientes, pues no lo ama. El tercer triángulo amoroso no fi gura en el título: Alfredo, hermano de Alicia, se enamora de Erlinda (hija de la señora Evanjelina y hermana mayor de Minerva). Erlinda debe elegir entre él y Dio-cleciano, recién llegado de Europa.

En Un ángel y un demonio, las relaciones familiares y de amistad enlazan las distintas tramas, y entre todas se confi gura un panorama de la sociedad porteña de ese entonces. La novelista –como mujer que es– coloca en posición muy digna a dos viudas jefas de familia –la señora Herminia y la señora Evanjelina–, presen-tando de este modo una situación de la que no hablan los varones: después de las guerras civiles, han quedado más mujeres que hombres al frente de los hogares. Margarita tampoco se olvida del exilio masivo en tiempos de Juan Manuel de Rosas, sólo que, a diferencia de los escritores varones, a ella no le interesan las

7 Compárese este prólogo con el de Toribio Aráuz que transcribimos en Rosas de Rivera (María de Montiel I 23). Podrán observarse los tópicos mediante los cuales los novelistas jóvenes se defendían anticipadamente de posibles críticas.


cuestiones políticas sino los sufrimientos de las familias emigradas. Este tema aparece cuando la narradora debe presentar a Diocleciano, quien representa al tipo de argentino que sustenta su prestigio personal en los viajes a Europa que ha realizado. La visita del “viviente” –según lo califi ca la narradora– resulta pedante a la familia de la señora Evanjelina:

Y todo porqué? porque llegan de viajar, habiendo visto y admirado cosas soberanas, comme il faut.Pero nosotros que no hemos pasado del hospitalario y alegre Montevideo y no viage por gusto sino por fuerza á causa de la emigracion á que infi ni-dad fuimos sujetos, nosotros que no hemos visto lo que ellos, tenemos que inclinarnos ante su sapientísima sabiduría. No hay mas remedio que oirlos y admirarlos (61).

Ante cada confl icto, la autora-narradora expone su aguda opinión. No se salvan ni las mujeres: critica tanto a las ancianas que se comportan como jóve-nes como a las niñas que confían ingenuamente en las palabras bonitas de los galanes, a pesar de las advertencias acerca de sus engaños que reciben de los verdaderos amigos. Pero Ochagavía no se limita a cuestionar comportamientos personales: también denuncia los males sociales como causantes de esas conductas reprochables. Así, por ejemplo, encuadra la afi ción de Octavio en la hipocresía de toda la sociedad:

Hacía negocio con la juventud y belleza con que la naturaleza lo habia dotado.Dicen que solo pertenece ese tráfi co á las mujeres prostituidas, que por un puñado de oro venden sus caricias y belleza sirviendo de juguete á esos hom-bres sedientos.Dicen que solo á ese sexo pertenece.Mentira! Sí, mentira! Los hombres también, y más vil en ellos.Cuántos ejemplos, cuántos nombres podrian citarse que viven y ostentan trajes y boato de principes, y sin embargo son obtenidos así villana y mise-rablemente. Sirven para los placeres de otras tantas Mesalinas cargadas de años y de achaques.Y no obstante, solo á la mujer viciosa se le arroja de nuestras sociedades, se le apunta como un réptil venenoso. Ciertamente que lo es, pero á ellos, por qué no también? (14-5).

Un poco más adelante, en un monólogo interior, el propio Octavio justifi cará su conducta culpando al colectivo “sociedad” o “mundo”:

Me distinguen y respetan: en todas partes soy querido, admirado, honrado y buscado.Y todo porqué? Porque sé engañar al mundo con mi destreza; por qué el mundo es un hipócrita á quien se debe pagar con la misma moneda.De qué sirve, insensatos, que vayais con el corazon puro, si otros os lo han de convertir en harapos nauseabundos? (35).


A pesar de los males sociales denunciados, la novela no transmite un mensaje pesimista, sino por el contrario, uno confi ado en que el predominio del bien sobre el mal es una ley natural, ideal acorde con la juventud y con las creencias religiosas de la autora: “Recibiendo el galardon que cada uno merecia por su perfecta conducta. / Pues siempre la honradez y recto corazon es premiada. / Y la maldad confundida” (100). Es por ello que todas las historias de los bue-nos tienen un fi nal feliz: Ismene se casará, ahora sí enamorada, con su primo Eteocle. Clemencia descubre las picardías de Octavio y lo echa violentamente (escena cómica). Alicia también desenmascara al donjuán; acepta luego el amor de Telémaco. Alfredo desposa a Erlinda; en cambio, la hermana menor de ésta, Minerva, prefi ere quedarse soltera, dedicada a la literatura:

Minerva amaba mucho su querida libertad, y por nada la sacrifi caba aun cuando la hicieran refl exionar. Ella decia:Dejadme con mis queridos libros, pues en ellos consiste mi única dicha y felicidad.Entregándose completamente á la literatura.Viniéndose à hacer algo que la valió algun laurel, que lo guardó relijiosamente.Tratando de aumentarlo y refrescarlo con su asiduo estudio, pues era su ambi-cion (100-1).

Minerva apenas si aparece en la novela, pero en estas pocas líneas –las últimas del texto– la novelista confi gura toda una historia: la joven elige leer y escribir como expresión de libertad personal, dejando de lado el matrimonio exigido por las normas sociales. Parece inevitable identifi car a Minerva con Margarita Ochagavía, quien –a través de la novela– expresa su sueño de ser literata y merecer algún “laurel”. Muestra así un camino factible a las jóvenes porteñas.

En cuanto a sus lecturas, al “asiduo estudio”, podemos hacer algunas inferencias. Por un lado, el uso de galicismos remite a la enseñanza del fran-cés, obligatoria por aquella época (Cosmelli Ibáñez); por otro, y a pesar de que Margarita no agrega epígrafes ni alude a otros textos y autores, el nombre dado a los personajes nos habla de su contacto con las novelas porteñas, en las cuales abundan los Octavios, los Alfredos y las Alicias; pero también revela su educación basada en antologías de textos clásicos, instrumento pedagógico fundamental de los maestros por aquel entonces, de donde Margarita elige los nombres propios de la Antigüedad. La Ismene según Ochagavía conserva algo de la debilidad de carácter del personaje sofocleano; su Eteocle sólo es herido en una batalla, motivo que le permite conocer a Ismene; y su Diocleciano no ha afi anzado imperios ni perseguido cristianos: su único mérito es haber viajado por Europa. La alusión a Telémaco es más compleja ya que en la Buenos Aires de 1850 circulaba la historia del hijo de Ulises según dos versiones: la de la Odisea y la de Las aventuras de Telémaco, el texto pedagógico con que Fénelon educó al Duque de Borgoña a fi nes del siglo XVII y que se vendía en las librerías porteñas desde la década de 1820.


El libro de Ochagavía circula en Buenos Aires como sucede con las publi-caciones de los varones y de las otras escritoras. En La Prensa, se repiten avisos clasifi cados sobre la aparición de la novela, del mismo modo en que se publicitan textos de autores europeos, como Alejandro Dumas, o de otros argentinos, como Tomás Gutiérrez (también de diecisiete años) y el veinteañero Ángel Julio Blanco. En 1860, La Tribuna ofrece “Libros y folletos á 10$”; entre ellos el de Ochagavía, junto con otros de los prestigiosos Esteban Echeverría y José Mármol. Si bien hay novelas más baratas, a cinco pesos, estos precios son bajos si se los compara con los treinta pesos que se prometen como gratifi cación por hallar un perro perdido o con los cincuenta por un pasaje a Pilar.

No sabemos por qué el nombre de Margarita desaparece de la historia des-pués de 1858; podemos conjeturar varias causas: dedicación exclusiva al hogar (esposo e hijos), ingreso a un convento8, enfermedad o muerte prematura, viaje al exterior sin regreso a la patria, y hasta falta de inspiración para componer otra novela; también, podemos suponer que quienes la hacían “refl exionar” la han convencido de la “ inconveniencia” de publicar otras fi cciones. No obstante, la publicación de su única novela es prueba categórica de que las jovencitas podían darse a conocer literariamente, del mismo modo que los varones.

M. Sasor y el amor de novela

En 1861 aparece en Buenos Aires María de Montiel: Novela contemporánea, una narración extensa (doscientas dieciséis páginas) publicada con el seudónimo “M. Sasor”. No caben dudas de que el anagrama corresponde al apellido Rosas; se discute, en cambio, acerca del nombre encriptado en la inicial. Ricardo Rojas la adjudica a Manuela, pero la crítica contemporánea (por ejemplo, Myron Licht-blau, Lily Sosa de Newton y Beatriz Curia) interpreta que la “M.” corresponde a su tía Mercedes Rosas de Rivera9, quien ha conservado fama de literata de poca monta desde que Mármol se burla de sus versos y de su fi gura en Amalia10. No nos detendremos en la identifi cación de M. Sasor, sino en esta incógnita: ¿por qué no se develó en la década de 1860 quién se escondía detrás del seudónimo? Si Rojas puede adjudicarlo a Manuelita es porque sesenta años después todavía no circulaban certezas sobre la identidad de la autora. Tal vez los porteños

8 Como hace Fernanda, viuda del conde de la Estrella (personaje de María de Montiel), quien se refugia en un convento para poder dedicarse al estudio y llega a ser abadesa en muy poco tiempo debido a su instrucción (caps. 29 y 32).

9 Mercedes es una de las hermanas de Juan Manuel de Rosas y, como él, manifi esta preferencias por lo hispánico y lo católico (Curia “Introducción”); por lo que no puede ser considerada una representante de ese liberalismo que “dirigía” y modelaba la sociedad por medio de las novelas, liberalismo del que hablan los estudiosos de hoy. En 1834 Mercedes se casa con el doctor Miguel Rivera, a quien –al parecer– ha elegido libremente y por amor.

10 Cf. los capítulos XI de la Segunda Parte, “Escenas de la mesa”, y XI de la Cuarta Parte, “De cómo empezó para Daniel una aventura de Foublas”.


de 1861 lo sabrían y el dato se difundiría a través del boca a boca, sin que la seudonimia ocasionara un escándalo digno de registrarse en los periódicos. No obstante, intriga saber por qué no han quedado registros del nombre real accesibles a los lectores contemporáneos. En otras palabras, la novelista no ha podido o no ha deseado darse a conocer; ha mantenido el “perfi l bajo” –como diríamos ahora– quizá para no reavivar los viejos prejuicios contra el apellido Rosas. Inferimos que la causa principal no ha sido el contenido de la novela pues esta es “políticamente correcta” (Curia “Introducción” 36), sobre todo en lo que respecta al rol social asignado a la mujer. Entre las escritoras, M. Sasor se destaca precisamente por proponer el ejemplo de la buena esposa.

Los treinta y tres capítulos de María de Montiel giran en torno de los dos idilios de la protagonista: el primero, con Leoncio de C… y el segundo, con Jorge Harris. María es hija de María Teresa Pérez, una mujer que se ha rebelado contra su padre español y que por amor a Miguel Montiel, veterano de la defensa porteña contra los invasores ingleses, ha abandonado a su madre querida, medida extrema que la enferma de tristeza y la conduce a la muerte poco después de dar a luz a María. Leoncio de C… es un joven amigo de don Miguel, quien en 1812 se incorpora al Ejército Libertador, participa en las batallas de Tucumán, Salta y Chacabuco y, con el grado de coronel, en 1824, regresa a Buenos Aires gracias a una licencia de pocos meses. María y Leoncio se enamoran a primera vista y se comprometen antes de que el militar deba volver a su regimiento. El valiente patriota muere en Ayacucho, es decir, en la última batalla de la gesta indepen-dentista (el 9 de diciembre de 1824). La novia sufre y llora mucho, pero –como asevera la narradora– “es preciso confesar que no se muere de dolor, pues que si así fuese, aquella pobre niña no existiría” ([Rosas de Rivera] María de Montiel 17011). Mientras María y Leoncio viven su noviazgo y la separación forzosa, Jorge Harris se ha refugiado en España para recuperarse de una enfermedad causada por sus penas de amor. Jorge es otro joven amigo de la familia Montiel, quien ha amado a María con timidez y abnegación desde antes de que ella conociese a Leoncio. En Madrid, Jorge ha conquistado el corazón de Fernanda, condesa de la Estrella, pero él no le corresponde y regresa a Buenos Aires cuando se entera de la “viudez” de María. Finalmente, Jorge enamora a la joven Montiel, se casan y, más tarde, se radican en Europa.

Los destinatarios de esta novela son tanto mujeres como varones. Con ellas, la narradora tiene un diálogo más íntimo –“El peinado es una de las cosas mas difi cil para que una dama esté contenta: […] pues que un vestido está probado varias veces, y ya de antemano sabe como está! Pero el peinado no es lo mismo, porque algunas veces sale mal y esto pone disgustada y contraria, ¿no es verdad, querida[s] lectoras?” (113)– y no tiene reparos en aconsejarles “reconocer siempre superioridad en su marido” (44), a fi n de mantener la armonía familiar. A ellos

11 Citamos por la primera edición, la cual puede leerse en la versión facsimilar incluida en el tomo II de la publicación preparada por Beatriz Curia y equipo (2010).


intenta convencerlos de que el matrimonio es un benefi cio irreemplazable porque “la juventud pasa: la vejez viene y con ella las enfermedades y dolores; […] solo el amor de la familia endulza los ratos amargos de la vida […]. ¿Cuándo han podido gozar los solterones uno solo de los goces puros y tranquilos que sienten los buenos casados?”; y concluye: “el matrimonio no solo es un deber social sino una necesidad en la vida del hombre, tanto de aquel que vive con cultura, como en el del habitante de la pampa” (27-8).

La originalidad de M. Sasor se advierte en que argumenta su defensa del matrimonio por amor con razones claramente expuestas, basadas en la obser-vación de las conductas humanas, por lo que evidencian una racionalidad que puede ser aceptada por todo tipo de lectores. La narradora parte de la premisa de que “no hay cosa que no tenga causa” (32); entonces, ante cada situación, analiza los motivos interiores que han impulsado a los personajes a actuar de una u otra manera. Obsérvese el largo encadenamiento de fundamentos psicológicos, morales y religiosos mediante los cuales la narradora justifi ca el enamoramiento súbito entre María y Leoncio:

Cuando una niña tiene 15 años es muy difi cil que no encuentre un ser que simpatizando con ella le haga la revelacion que tiene un corazon […]: la mujer no olvida jamás al hombre que opera en ella, ese cambio social: al que le hace esa revelacion que le muestra que la niña toma el puesto de la seño-rita, […] pocas veces puede amarse sin sentir contradicciones aunque no sean sino las que tan frecuentemente se sienten en la vida como la ausencia del objeto amado, los celos ó la indiferencia […] las pasiones no son malas, son un capital que nos legó el criador para que jirándolas bien consigamos la virtud, sometamos las pasiones á la razón y todo estará arreglado.El amor nos viene de Dios, está probado; por consiguiente seria un crímen el matarlo y si la educacion exijiera este imposible, lo que daria por resultado seria una simulada ipocresía.Queda pues probado que las pasiones no son malas siendo bien dirijidas: dejemos á María y á Leoncio que traten de agradarse y que si se aman dis-fruten del amor, que cada uno sepa inspirar al otro: que gozen de ese puro sentimiento que tanto engrandece al hombre y á la mujer y solo exijamos de ellos que, si llegan á ser esposos, comprendan bien los deberes que la relijion, el amor y la sociedad exijen de ellos (21-2).

La pasión del amor tiene, pues, sus límites. Y los límites se conocen y se aceptan sólo gracias a la educación que modera los impulsos y enseña las nor-mas sociales. Para formarse como “señoritas”, las jóvenes porteñas tenían pocas opciones: profesores particulares o establecimientos de educación elemental. María de Montiel estudia en una escuela como pupila hasta los quince años. La autora no especifi ca qué materias ha aprendido, pero sí destaca que la joven sabe lo sufi ciente para moverse en sociedad: es afi cionada a la música, tiene buena voz para el canto y en las tertulias con familias amigas, gusta del ajedrez y de otros “juegos de sociedad, como el dominó ó la lotería” (14-5); también está preparada


para bordar su ajuar. En cambio, aunque en su habitación tenga una “mesa con libros” (13), no lee más que las cartas que le escribe su prometido.

A diferencia de otras escritoras (particularmente, Eduarda Mansilla), M. Sasor no luce sus lecturas con alusiones ni citas; tan sólo alaba a Chateaubriand y Lamartine en boca del señor Harris12. Sin embargo, las novelas –conocidas mediante la lectura– aparecen como sustrato y eje de comparación. Así, por ejemplo, el joven Jorge defi ne su amor por la protagonista: “amo á María con un amor que me mata: con una de aquellas pasiones que solo suelen verse pintadas en el romance ó la novela” (36). El texto fi ccional muestra lo extraordinario, pero lo extraordinario es posible en el mundo “real”. Como prueba, la novelista incluye dos idilios apasionados, que culminan en matrimonio: Jorge y María, Luisa (sobrina de Leoncio) y Eduardo. También como pruebas quedan las cartas, la escritura que certifi ca la existencia del amor correspondido. Y porque son escritura, registro fi dedigno y memoria13, las cartas pueden servir de materia para la elaboración de una obra novelesca:

Sabes Luisa, que de tu correspondencia amorosa con Eduardo podia for-marse un romance histórico que no dejaria de ser entretenido. Ciertamente, porque en esas cartas que conservo con orgullo hay afectos tan tiernos que tocarian el corazon de toda persona sensible. […] El amor mio y de Eduardo no era comun, era de esos que solo suelen verse pintados en el romance ó la novela (79).

El proceso se invierte: no sólo las novelas leídas proporcionan un modelo de pasión, sino también la vida misma puede modelar la fi cción; fi cción entendida –claro está– como un espejo cóncavo de la realidad (Molina “El efecto”). Una novela sobre Luisa y Eduardo sería aceptada por “toda persona sensible” por-que cumpliría los tres requisitos indispensables según las exigencias de aquella época: veracidad (como verosimilitud), moralidad y amenidad. Esta capacidad de espejar la realidad que posee la novela abarca tanto las grandes pasiones como los afectos más humildes. Piensa Fernanda: “he leído en muchas novelas que el amor dura poco, y que de la pasión mas impetuosa después de algunos años, no queda de ella sino la amistad” (Rosas de Rivera María de Montiel 186; Rosas de Rivera María de Montiel I 280). El texto literario enseña, pues, cómo se mueven los comportamientos humanos cotidianos, vulgares –como se decía en aquellos tiempos–, que son el campo temático estipulado para la novela (Molina

12 En su segunda novela, Emma o La hija de un proscripto, M. Sasor sí incluye epígrafes, aunque no registre a los autores de sus citas. Curia descubre rastros de Laclos, George Sand, Racine, Chateaubriand, Voltaire y Young (32).

13 “Ella [la carta] es el desahogo del corazón, es la mensajera de los pensamientos, la memoria de lo pasado, las ilusiones del porvenir. Oh, escritura! Tu eres una de las ciencias mas útiles, pues sois el alma del comercio, la llave de las artes y de las ciencias, pues sin tí, no se podría obrar. […] Muchos son los bienes que produce la escritura, sin ella todo habría caido en el olvido, porque la memoria no seria bastante fi el para retener los sucesos ocurridos en épocas remotas” ([Rosas de Rivera] María de Montiel 62; cf. también [Rosas de Rivera] Emma 56 y 96).


“Poética” y “B. La novela” 19-22). De este modo, “verdad” fi ccional (textual) y “verdad” real (extratextual) se identifi can y se alimentan mutuamente. Y, por consiguiente, leer novelas resulta una actividad formativa pues enseña a amar con equilibrio, según las exigencias religiosas, morales y sociales.

M. Sasor mantiene el secreto del seudónimo cuando en 1863 publica Emma, o la hija de un proscripto, novela ambientada en Europa (Dublín, Londres, Marsella, Roma) que trata los problemas que padecen dos jóvenes enamorados –Emma y Eduardo–, a causa de las discrepancias políticas de sus padres en medio de las “guerras civiles” monárquicas inglesas, durante la segunda mitad del siglo XVIII. Emma (el personaje central), Lady Fani Th orton (su madre), Lord Carlos Th orton (el padre proscripto), Eduardo vizconde de Monrrose (el novio que debe enfrentar las imposiciones paternas) y la familia francesa que les ofrece su amistad incondicional (la condesa Bonnivent y sus hijos Hortencia y Alfredo), todos son personas honestas y bellas, física y espiritualmente. Como contraste y para resaltar las buenas acciones, la novelista incluye las historias de Miss Lucila Clarhenydon, joven vanidosa y altanera, quien se casa por conveniencia social con un príncipe ruso; y de Cecilia Restori, condesa de Bionvini, la adúltera que es castigada por su propio marido con la muerte. Como en María de Montiel, M. Sasor defi ende el matrimonio por amor y aconseja tanto a varones como a mujeres acerca de la conveniencia y el gozo de casarse y tener hijos. En este contexto ideológico, llama la atención el personaje de Hortencia, quien “vivió siempre con su buena madre, no quizo casarse, pues el matrimonio le fué siempre antipático” (Emma 183). La alternativa de la soltería se presenta como un acto de libertad personal, sin que produzca escándalo familiar o social.

La novedad de Emma que más se destaca se refi ere al modo de transmitir el mensaje moral: la narradora dialoga de forma permanente y original (es decir, sin abusar de las frases estereotipadas de la narrativa romántica) con sus “lec-toras y lectores” (Emma 163), a quienes involucra en el examen axiológico de las actitudes y acciones de los personajes. Por ejemplo, cuando Emma escucha cantar a Alfredo y se emociona:

¿puede permanecer una jóven fria al lado de tan amoroso caballero? No podemos afi rmarlo, pero lo que hay de cierto es, que en la mirada de la joven hay un brillo y un tinte de languidez que muestran que el canto le ha hecho latir el corazón.Pero será mejor no prevenir el juicio de nuestros lectores, y que cada uno de ellos juzgue si no es disculpable Emma porque tenga un momento de entusiasmo al sentir las palabras de fuego tan armoniosamente repetidas por el conde […].¿Cómo Emma que sabe lo que es amar no ha de comprender que el conde la ama? La prueba mas cierta de esta verdad es, que la jóven está pensativa y que todavía después que está en su cuarto no ha mirado el retrato de Eduardo. ¿Temerá que la imájen de su amante se le presente severa? ¿ó ella misma siendo su juez creerá que tiene motivo para reprenderse? No quisiéra-


mos aventurar juicio, pues que muchas veces las apariencias nos hacen hacer falsas apreciaciones.Sigamos pues á la jóven, ya que tenemos puesto el anteojo en su cuarto (112-3).

Los lectores serán los jueces de los personajes o estos mismos se enjuiciarán; la novelista, en cambio, parece más compasiva y busca las atenuantes a las acciones egoístas y aun pecaminosas de Lucila y Cecilia: “Bien queridos lectores, nuestra hermosa siente los latidos de su corazón, porque muchas veces las pasiones nacen de la necesidad de amar que todos tenemos, y esto tal vez le sucede á nuestra jóven, no hay duda […]” (Emma 157); “No hay duda, la pobre Cecilia ama con una de esas pasiones que forman época en la vida de una mujer. Para escusar, si cabe escusa en la falta que comete una mujer que ama á otro hombre que á su marido, será preciso dar alguna lijera idea de la duquesa” (Emma 183). La nove-lista actúa como abogada defensora: cuando describe las conductas inapropiadas, también expone las circunstancias que justifi can esas conductas. La naturaleza humana, las costumbres sociales o los maridos ciegos e impertinentes son las causas principales de esos desvíos femeninos. Así, la moral queda resguardada, pero las mujeres no cargan, solas, con todo el peso de la ley.

Conclusiones

Margarita-Minerva, con la voz de la inocencia, aprecia la soltería y se atreve a juzgar moralmente a las mujeres mayores que engañan a sus maridos y a los donjuanes que viven de ellas. Mercedes, con la voz de la experiencia, educa en la fi delidad conyugal y promueve el casamiento por amor, aunque esto signifi que rebelarse contra los padres. Ambas ejercitan y fomentan la libertad personal femenina. Han leído muchas novelas (aunque no sepamos cuáles) y, por ello, se sienten impelidas a escribir sus propios textos literarios, reiniciando así el proceso lectoescriturario. Tienen, además, la posibilidad de publicar y lo hacen. Tal vez sin proponérselo, convierten esta acción en ejercicio del poder civil: opinan sobre temas sociales candentes en su momento, sin pretensiones políticas. Dejan por escrito su modo peculiar de mirar la sociedad. Y escriben cuanto pueden. La escasez de datos biobibliográfi cos sobre ellas no son, necesariamente, pruebas de hipotéticos problemas sociales que hayan frenado su producción literaria. Por el contrario, los tres volúmenes analizados confi rman la factibilidad de escribir y publicar que tuvieron ellas dos y, por ende, la que habrán tenido las demás mujeres.

Margarita Rufi na Ochagavía y Mercedes Rosas de Rivera nos obligan a replantearnos todas las “certezas” que se han ido construyendo en torno a las mujeres decimonónicas como lectoras y como escritoras.


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83 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos: 83-102

Cuerpo, oralidad y escritura

en Hijo de hombre

de Augusto Roa Bastos

Body, Oral Discourse and Writing in Augusto Roa Bastos’s Hijo de hombre

Andrea Ostrov

Universidad de Buenos Aires - CONICET[ [email protected] ]

Resumen: las modifi caciones que Augusto Roa Bastos introduce en la segunda versión de Hijo de hombre exhiben la preocupación del autor por llevar a cabo un proyecto narrativo transculturador, determinado por la dualidad lingüística que caracteriza el territorio nacional paraguayo. De acuerdo con esto, una serie de operaciones textuales y de procedimientos narrativos contribuirá a plasmar en la escritura en castellano la impronta de oralidad que el guaraní infunde a la cultura de ese país.

Palabras clave: escritura; oralidad; cuerpo; narración; Roa Bastos.

Abstract: Augusto Roa Bastos introduces some modifi cations in the second ver-sion of Hijo de Hombre, which exhibit the author’s worries to create a transcul-tural narrative project, determined by the linguistic duality that characterizes the Paraguayan national territory. In agreement, a series of textual operations and narrative procedures will contribute to embody the impression of oral dis-course that guaraní instills into the Spanish writing.

Keywords: writing; orality; body; narration; Roa Bastos.

La novela Hijo de Hombre fue publicada por primera vez en 1960. Dos décadas más tarde, el autor modifi ca el texto y publica una segunda versión, a la que considera “una obra enteramente nueva, sin dejar de ser la misma

con respecto al original” (Roa Hijo de H, 1990ed.: 13). Las modifi caciones más visibles son probablemente la adición del capítulo IX “Madera Quemada” y de varias entradas del diario de Miguel Vera por un lado, y la reducción de gran parte de la carta fi nal de la Dra. Rosa Monzón, por otro. El resto de las modi-fi caciones consiste fundamentalmente en la supresión o agregado de palabras o párrafos. Ahora bien, la modifi cación de un libro ya publicado implica un gesto de desfetichización de la letra escrita, en la medida en que el autor decide mostrar el trabajo de escritura como un proceso de producción, donde el texto no constituye un producto terminado y cerrado sino, por el contrario, un signo cambiante, dinámico y abierto. Pero además, los cambios o variaciones de una

84 Andrea Ostrov | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

versión a otra tienen un hilo conductor: se trata, por lo general, de introducir en la segunda versión un mayor grado de imprecisión, un mayor desdibujamiento de los hechos narrados y un mayor grado de subjetividad. En relación con esto último, el capítulo IX “Madera Quemada”, agregado en la segunda versión, consiste en la declaración de la Celadora de la Orden Terciaria ante Miguel Vera, ya alcalde de Itapé, que es a su vez reelaboración de uno de los relatos del libro Madera Quemada1 denominado “Kurupí”, fechado en 1959. En “Kurupí” la narración se realiza en tercera persona, mientras que el capítulo de Hijo de Hombre se relata en primera. Este cambio redunda en una presentación de los hechos narrados a partir de la memoria de un sujeto, de una perspectiva parti-cular. Paralelamente, en la carta fi nal de la Dra. Rosa Monzón se suprimen una serie de explicaciones y consideraciones respecto de la personalidad confl ictiva de Miguel Vera, de las motivaciones e imposibilidades de este personaje, que la Doctora esboza en un intento de interpretar sus conductas, pero que sin duda operan après coup como instrucciones o indicaciones de lectura que restringen las posibilidades interpretativas. Por consiguiente, en la segunda versión se acentúan la incertidumbre, la extrañeza y la opacidad en relación con este personaje.

Otro ejemplo: en la primera versión se narra que María Rosa se corta el pelo para donar una cabellera al Cristo de Itapé de la siguiente manera: “Cuando vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta de que ella había dado sus cabellos para el crucifi cado” (Roa Hijo de H, 1960: 32). En la segunda versión, se omite mencionar la operación intelectual de los personajes (“se dieron cuenta”) y se sugiere en cambio una inferencia a partir de la mera yuxtaposición de hechos: “Sólo después vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucifi cado” (47)2. La relación de causa-efecto es reemplazada por una relación de contigüidad temporal entre los hechos. Nuevamente entonces se reduce al mínimo la explicación y se privilegian los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminación, tanto acerca de los acontecimientos como de los designios últimos de los personajes. En palabras de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre ambas versiones, se extraen del texto “toda una serie de modalidades estilísticas en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explícita, la estimación que el hablante tiene del mundo” (156)3.

1 Madera Quemada se edita en Chile en 1967.

2 La segunda versión de Hijo de hombre fue publicada primero en francés: Fils d’homme, Paris: Belfond (1982). La segunda versión en español aparece en Asunción (Ediciones El Lector, 1983), luego en Buenos Aires (Sudamericana, 1984), y luego en Madrid (Alfaguara, 1985). La paginación de las citas se consignará en adelante entre paréntesis de acuerdo con la edición de 1990 de Editorial Sudamericana.

3 Este crítico señala además que varios de los fragmentos agregados al diario de Miguel Vera incluyen refl exiones concernientes al trabajo de la escritura y su contradictoria relación con la realidad. En este sentido, también interviene la evocación del padre Fidel Maíz, asociado “con la imagen del papagayo y, por ende, con la problemática del lenguaje, de la aculturación y de


Pero no solamente el texto de esta novela fue modifi cado. Muchos de los cuentos de Roa fueron reeditados en diferentes versiones. Algunos se incluyen en nuevas series (“La excavación” forma parte de la colección El trueno entre las hojas de 1953, pero una nueva versión se incluye luego en Los pies sobre el agua de 1967; “Moriencia” forma parte del libro homónimo de 1969, pero otra ver-sión del cuento titulada “Chepé Bolívar” se publica en Nueva Estafeta N° 20 en 1980); otros, como “Kurupí”, se convierten en partes de un texto mayor –Hijo de hombre— y a la inversa, algunos capítulos de esta novela se incluyen como relatos independientes en libros de cuentos (los capítulos I y V, “Hijo de Hom-bre” y “Hogar” respectivamente, son publicados en Los pies sobre el agua (1967). Determinados personajes y episodios se repiten de un texto a otro: el engaño de Atanasio Galván para alejar de su puesto de trabajo al telegrafi sta de Sapukai Chepé Ovelar y así poder delatar a los revolucionarios de 1912 se narra en Hijo de hombre y luego en el cuento titulado “Cuerpo presente” incluido en Moriencia; el relato sobre el hebillón de plata del Dr. Francia conservado por Macario en Hijo de hombre será ampliado posteriormente en Yo El Supremo (1974).

Resulta imposible desvincular este continuo proceso de reescritura de las con-diciones de producción literaria determinadas por las particularidades del contexto cultural paraguayo. Mucho se ha explayado al respecto el mismo escritor en diversos artículos y conferencias en los cuales coloca en el centro de sus preocupaciones la dualidad lingüística castellano/ guaraní que signa el territorio de su país: se trata del único caso de un país mayoritariamente bilingüe en América Latina4. La coexistencia de ambas lenguas en el territorio paraguayo se sostiene en virtud de una suerte de “división del trabajo”: determinados campos semánticos vinculados con la esfera burocrática, administrativa, científi ca, académica, corresponden al hemisferio lingüístico del castellano mientras que la vida cotidiana, familiar, afectiva y rural se expresa en guaraní. En este sentido, Roa subraya que

la ruralidad y domesticidad del guaraní no es tanto un concepto espacial cuanto un concepto semántico; es el discurso de lo rural y lo doméstico el que se hace en guaraní, aún fuera de aquellos espacios, mientras que los cam-pos semánticos que se dan en llamar técnicos, académicos, administrativos y, en buena parte, los religiosos, tienen su realización “obligada” en castellano (Roa “Una cultura” 104).

la relación entre escritura y oralidad y de la traición inherente a la primera con relación a la segunda de estas instancias” (Moreno 159).

4 Roa considera más apropiado el concepto de “diglosia” acuñado por Ferguson (1959) para caracterizar la realidad lingüística del Paraguay. Según este lingüista, la diglosia consiste en “una situación lingüística relativamente estable en la que, al lado de los principales dialectos de la lengua, hay una variedad superpuesta muy divergente, altamente codifi cada (a menudo gramaticalmente más compleja), vehículo de un cuerpo de literatura extenso y respetado […] que se aprende ampliamente en la educación formal y se usa sobre todo en la escritura y en el hablar culto, pero que no se emplea por ningún sector de la comunidad en la conversación ordinaria” (Roa “Una cultura” 103).


A pesar de esto, el hecho de que el guaraní haya permanecido hasta hace pocas décadas como una lengua básicamente oral constituye un factor determi-nante que confi ere a toda la cultura paraguaya una fuerte impronta de oralidad intrínseca (Roa “Una cultura” 105)5:

Esta presencia lingüística del guaraní se impone desde la interioridad misma del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresión coloquial coti-diana, así como la expresión simbólica de su noción de mundo, de sus mitos sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas (Roa Hijo de H, 1990ed.: 11).

Atravesado por la dualidad lingüística y en tanto escritor de fi cción que escribe en castellano, Roa se plantea el desafío de “hacer pasar a la escritura naturalmente, sin forcejeos artifi ciales y retóricos, la entonación de la oralidad” (Roa “Una cultura” 107)6. Es en este sentido, entonces, como debe entenderse la modifi cación de un texto publicado veinte años atrás: mediante este gesto, la fi jación defi nitiva de lo escrito es puesta en cuestión. En cambio, se le confi eren a la escritura las posibilidades de reformulación propias de la oralidad: “Mal podría […] quedar establecido de una vez y para siempre un texto como Hijo de hombre, que trata de rescatar, precisamente, los fundamentos de esa expresión oral” (Moreno 164-5).

Pero además, es necesario tener en cuenta que el guaraní es una lengua agluti-nante y polisintética, esto es, una lengua “donde la frase se construye aglutinando palabras, añadiendo prefi jos y sufi jos” (Ezquerro 71). Precisamente, una de las diferencias entre la primera y la segunda versión consignadas más arriba consistía en eliminar una explicación para ofrecer en cambio una yuxtaposición de hechos a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construcción de sentidos. En este contexto, resulta posible vincular esta opción por la contigüidad con el procedimiento de aglutinación morfemática, de modo tal que la modifi cación textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructu-ración propia de la lengua guaraní. Es decir que la reescritura de la novela no solo tiende a plasmar de algún modo la economía de la oralidad al socavar la fi jeza de la letra, sino que además se propone específi camente llevar a cabo una transfusión del guaraní al castellano. Dice Roa:

Para escribir fábulas en castellano hay que entrar antes en la fábula viva de lo oral, en ese mundo escindido y bifronte de la cultura bilingüe […]. Escu-char y oír antes de escribir los sonidos del discurso oral, informulado pero presente siempre en los armónicos de la memoria. […] Son los sedimentos

5 A la llegada de los conquistadores, el guaraní carecía de escritura. Fueron los jesuitas quienes al instaurarlo como lengua ofi cial dentro de las Misiones adaptaron los sonidos a la grafía española y latina y sistematizaron la primera gramática y el primer diccionario guaraní. Bar-tomeu Melià explica los procesos de “reducción” de la lengua originaria en su libro El guaraní conquistado y reducido. (Asunción: CEADUC, 1986).

6 Se trata –sostiene Roa (Hijo de H, 1990ed: 107)– “de intentar establecer creativamente en los tex-tos literarios escritos en castellano y en guaraní un movimiento de genuina intercomunicación”.


vivos de la lengua materna ancestral los que permiten una semantización nueva en su trasvasamiento a la escritura. […] En mi ofi cio de escritor de fi cciones he experimentado siempre, vivencialmente, la presencia crepuscu-lar de ese texto primero, audible más que legible, que remonta al hemisferio subyacente del guaraní, y he sentido la necesidad de incorporarlo y transfun-dirlo en los textos escritos en castellano; integrarlo en la escritura, si no en su materialidad fonética y lexical, al menos en su riqueza semántica, en sus reverberaciones signifi cativas (Roa “Una cultura” 110).

La continua revisión y modifi cación de sus propios textos “en busca de su identidad, exactamente como lo hace el hombre a lo largo de su vida” constituye en palabras del autor una “poética de las variaciones” (Roa Hijo de H, 1990ed.: 12) que se propone introducir en la escritura una dinámica propia de la eco-nomía oral. Por otro lado, las relaciones intertextuales explícitas que el mismo Roa Bastos establece entre sus propios textos implica la consideración de los mismos como parte de un “sistema” literario, lo cual redunda en la conforma-ción voluntaria de un corpus textual. Esta operación no resulta injustifi cada en el contexto de la narrativa paraguaya contemporánea tal como lo describe Roa. Según el autor, la narrativa de su país habría comenzado recién hacia fi nes de la década del treinta, cuando se escriben algunas novelas sobre la Guerra del Chaco (1932-1935); en la década del cuarenta –es decir, muy pocos años antes del boom— aparecen los primeros textos narrativos de Gabriel Casaccia (Roa “Una cultura” 108). Roa vincula la ausencia de una tradición literaria escrita con la realidad diglósica de la nación paraguaya, donde la escritura se vincula culturalmente con la narración de hechos históricos y no fi ccionales:

la defi ciente práctica de la literatura escrita en el campo de la narrativa con-lleva la falta de hábito de lectura de los textos que ella produce. En Paraguay no se sabe leer la fi cción escrita. Se escuchan con fruición los relatos orales en guaraní […] pero se leen con difi cultad los relatos escritos (Roa “Una cultura” 104). Los lectores potenciales medios y masivos de la literatura escrita aceptan la vivacidad y la fantasía del relato oral, pero rechazan la falta de verosimilitud ‘histórica y realista’ –o la exigen, en sus rasgos más gruesos– en el relato escrito (Roa “Una cultura” 105).

En función de esto, Roa habla de “una literatura inexistente todavía en el contexto general de la literatura o las literaturas latinoamericanas […] entendida no como carencia de algunas buenas obras del género narrativo, sino como inexistencia de un corpus de obras cualitativamente ligadas por denominadores comunes” (Roa “Una cultura” 100) que resulten representativas de las particula-ridades culturales del Paraguay. Por lo tanto, es en función de este contexto de “literatura ausente” que el juego intertextual que el escritor establece dentro de su propia obra adquiere especial sentido, como intento de reponer, de constituir precisamente, un corpus literario. Este establecimiento de redes relacionales explícitas entre los propios textos del autor equivale a su vez al cuestionamiento


de la forma narrativa en tanto completud orgánica y totalizadora. Frente a la concepción del relato como narración de hechos pasados y terminados y la consiguiente postulación de un mundo cerrado y acabado, ese relato que en palabras de Roland Barthes “huye del terror de una palabra sin límites” (31), el corpus roabastiano se plantea como proceso de producción abierto, dinámico, móvil, ilimitado en sus posibilidades de variación, más próximo a la economía de la palabra oral que a la clausura de lo escrito; más cercano al “espesor de la existencia que a su signifi cación” (Barthes 33).

Los capítulos impares de Hijo de hombre, narrados en primera persona por Miguel Vera, exhiben una clara determinación del presente de la narración sobre el relato de los hechos pasados. Mediante un permanente contrapunto entre el momento del enunciado y el de la enunciación, el relato de Vera se presenta, desde el primer capítulo, como narración de recuerdos. La alusión constante al presente de la enunciación pone de manifi esto la ausencia de los hechos narrados y del referente temporal de su relato: “En aquel tiempo el pueblo de Itapé no era todavía lo que es hoy” (17); “Ahora los trenes pasan más a menudo” (18); “Ahora hay ruido y movimiento. Entonces no había más que eso” (19)7. De todas maneras ambos momentos –el entonces y el ahora– están signados por la indefi -nición. Ni Miguel Vera ni el narrador en tercera persona que relata los capítulos pares establecen dataciones precisas en cuanto a la temporalidad, excepto en el capítulo VII “Destinados” donde el tiempo está marcado por la fecha de las entradas del diario de Vera8. En el resto de la novela, prevalece una ubicación relativa de los hechos en el tiempo: los episodios se vinculan entre sí a partir de relaciones de anterioridad o posterioridad. Un ejemplo: en el capítulo II el narrador en tercera persona se refi ere a la llegada del Doctor Alexis Dubrovsky a Sapukai de la siguiente manera:

Había caído allí cuando aun no estaban cicatrizadas del todo las marcas del luctuoso acontecimiento, de modo que sin proponérselo quizá contribuyó primero a desviar la atención de los sapukeños absortos todavía, a pesar de los años, más de un lustro, en su desgracia (55).

El “luctuoso acontecimiento”, la represión de los agrarios sublevados el 1 de marzo de 1912, constituye el punto de referencia en torno al cual se ordenan los hechos narrados, no solo en lo concerniente al tiempo sino también al sentido. Este tratamiento de la temporalidad en la novela contribuye sin duda a proyectar los acontecimientos relatados a un tiempo mítico, es decir, al tiempo propio de

7 Alain Sicard (“AugRB”) señala la preocupación roabastiana por desmitifi car la ilusión refe-rencial y problematizar la instancia de la enunciación en relación con la noción de “texto ausente” acuñada por Roa. También Mario Goloboff destaca que “por encima de la continui-dad lógica y de la verosimilitud del relato se sitúan las operaciones que derivan del hecho de contar” (52).

8 Andris Kleinbergs propone que se trata de un narrador único –Miguel Vera– que alterna entre la primera y la tercera persona (190). Lo mismo sostiene Carmen Espejo Cala (177), entre otros. Sin embargo, no encuentro evidencias de esto en la novela.


las culturas y lenguas sin escritura. La precisión de las fechas es sustituida por sintagmas como “hace muchos años”, “en aquel entonces”, “no hacía mucho que”, “pasaron meses”, “tal vez años”, “muchos años atrás”, etc., que construyen una dimensión subjetiva del devenir temporal.

La indefi nición temporal tiene como correlato la ausencia de certeza sobre lo ocurrido. Sintagmas como “tal vez”, “quizás”, “vaya uno a saber”, “a saber por qué”, sumado a un uso recurrente del modo potencial, refuerzan la inapre-hensibilidad de los hechos pasados y la imposibilidad de reconstruir una verdad última al respecto. No solo el narrador en primera persona pone de manifi esto la incertidumbre: “Macario habría nacido algunos años después de haberse establecido la Dictadura Perpetua”(21); “Macario nada decía sobre esto, a saber por qué (30)” (las itálicas no están en el original). También el narrador en tercera renuncia a la omnisciencia e introduce la duda y la vacilación:

el destrozado vagón parece seguir avanzando […] no se sabe cómo, sobre la llanura sedienta y agrietada. Tal vez el mismo vagón del que arrojaron años atrás al Doctor, de rodillas […] (77).

El vagón de los Amoité seguía avanzando imperceptiblemente. Tal vez los leprosos ayudaban a los moradores a empujarlo (73)9.

Por su parte, Miguel Vera se ocupa de refl exionar explícitamente sobre la relatividad de su narración, puesto que la “realidad” de los hechos narrados se halla siempre subordinada a su recuerdo:

Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida (20).

Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. Refl ejos de refl ejos. No la verdad tal vez de los hechos, pero sí su encantamiento (21).

Meras conjeturas, versiones, ecos deformados. Acaso los hechos fueran más simples. Ya no era posible saberlo. No quedaban más que vestigios, sombras, testimonios incoherentes (162).

La reconstrucción de los hechos pasados, inevitablemente fragmentaria e incierta, solo es posible mediante el trabajo de la (des)memoria. Así, las telitas de las cataratas en los ojos de Macario –personaje que encarna precisamente la memoria viviente de su pueblo– aluden, en cierto modo, al velo del recuerdo, a la borrosidad que rodea los hechos pasados. La fragilidad misma de Macario es la fragilidad de la memoria y del recuerdo. Por consiguiente, liberadas de la

9 Nicasio Perera San Martín subraya el cuestionamiento del estatuto del narrador que esta novela propone ya que, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa tradicional, éste no es “el que sabe” sino el que quiere saber: “El carácter fragmentario, lacunario del texto, sus rupturas, hesitacio-nes y vaivenes, no son representación de nada, sino materialización de una escritura concebida como acto exploratorio que va arrancando jirones de verdad” (27).


fi jación de la escritura, las narraciones orales alteran, recombinan y varían los acontecimientos más en función de su signifi cación que de su exactitud. Dice Miguel Vera:

A él [Macario] no le interesaba el cometa sino en relación con la historia del sobrino leproso. La contaba cambiándola un poco cada vez. Superponía los hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizás lo esté haciendo yo ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel viejo chocho, que por lo menos era puro (27).

Más todavía, los procedimientos narrativos de Macario son a la vez una puesta en abismo de algunos principios constructivos de la novela. En la Nota del Autor agregada al comienzo de la segunda versión, Roa reconoce: “Durante más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Maca-rio, y siento que todo autor […] debe proceder a la ética y a la poética de las variaciones” (Hijo de H, 1990: 13). En efecto, algunos episodios de la novela, fundamentalmente aquellos que son portadores de una particular densidad sig-nifi cativa, son narrados más de una vez, de varias maneras, por diferentes voces, en diversos momentos y con sentidos múltiples. Así, por ejemplo, el episodio del levantamiento de Sapukai del 1 de marzo de 1912, la delación del telegrafi sta Atanasio Galván y la brutal contraofensiva de los gubernistas son retomados desde diferentes perspectivas en distintas oportunidades. En el capítulo II es referido largamente por el narrador en tercera persona:

El penacho de fuego levantado por la bomba en la luctuosa noche del 1º de marzo de 1912 había inmovilizado con su fogonazo la instantánea del desastre. Estarían viendo otra vez de seguro el convoy aprontado por los insu-rrectos al mando del capitán Elizardo Díaz, para caer por sorpresa sobre la capital con sus dos mil aguerridos expedicionarios, entre soldados de línea y campesinos. […] También por casualidad el telegrafi sta itapeño Atanasio Galván estaba de paso en Sapukai. Con engaños alejó a su amigo y colega Cipriano Ovelar. Ocupó su puesto, sin que los revolucionarios se apercibie-ran, y alertó al cuartel de Paraguarí, en poder de los gubernistas. […] Fue entonces cuando el comando de Paraguarí lanzó la locomotora llena de bom-bas al encuentro del convoy rebelde (63-64).

Luego, el mismo narrador en tercera vuelve a hacer referencia al episodio en el capítulo IV, “Éxodo”, donde se ocupa de contar la historia de Casiano y Natí y su huída del yerbal:

Casiano Jara estaba en el convoy rebelde, entre los expedicionarios del capi-tán Elizardo Díaz, que iban a caer sorpresivamente sobre la capital. Natí se hallaba entre el gentío que se había reunido en la estación para despedirlo al grito de ¡Tierra y libertad! aquella trágica noche de marzo. La delación del telegrafi sta frustró los planes. Los gubernistas lanzaron contra el convoy una locomotora cargada de bombas (109). (Las itálicas pertenecen al original).


Más adelante, en el capítulo V, “Hogar”, es Miguel Vera quien retoma la narración del episodio mientras se dirige al vagón que ha sobrevivido a la des-trucción de Sapukai y que tiempo después se convertiría en el hogar de Casiano y Natí y en reducto de los nuevos revolucionarios:

El capitán Elizardo Díaz, que había apoyado la rebelión de los campesinos con su regimiento sublevado en Paraguarí, tomó el mando de los insurrec-tos. Se apoderaron de la estación y de un convoy que estaba allí inmovilizado con su dotación completa. Ahora no les quedaba más que la vía férrea para intentar un último asalto contra la capital. […] El capitán Díaz ordenó que el convoy partiera al anochecer de aquel 1º de marzo, con toda la tropa, su regimiento íntegro más el millar de voluntarios campesinos, armados a toda prisa. […] Casiano Jara había levantado a la peonada de las olerías de Costa Dulce, unos cien hombres […]. Entretanto, en un descuido, el telegrafi sta Atanasio Galván encontró manera de avisar y delatar en clave la maniobra que se aprestaba, incluso la hora de partida del convoy (166-168).

Del mismo modo, ese vagón que se desplaza misteriosamente hacia la selva durante la noche empujado por Casiano Jara y familia constituye otro elemento cuya constante recurrencia –junto con la proliferación de versiones acerca del obsesionante misterio de su imperceptible recorrido– le confi ere una carga altamente signifi cativa y lo proyecta a una dimensión mítica. Dice Miguel Vera: “Ese vagón hacia el cual me encaminaba […] era uno de esos vestigios irreales de la historia. No esperaba encontrarlo; más aún, no creía en su existencia, muñón de un mito o leyenda que alguien había enterrado en la selva” (163). También la historia de Casiano Jara es referida de distintos modos, en distintos momentos. En el capítulo II se hace una breve mención en relación con los pacientes del Doctor: “Por aquella época atendió también a un lunático enfermo de terciana, que habitaba uno de los vagones destrozados por la explosión, en compañía de su mujer y de un hijo de corta edad. Se llamaba Casiano Amoité” (71). Luego se amplía el relato en los capítulos IV y V desde la perspectiva del narrador en tercera y desde la de Miguel Vera, respectivamente.

No cabe duda de que las variadas repeticiones y versiones de determinados episodios sustentan la dimensión mítica que estos adquieren. La “poética de las variaciones” resulta entonces un procedimiento clave para plasmar dentro de la novela una cosmovisión signada por la economía de la oralidad. En este sentido, si bien algunos críticos como Andris Kleinbergs (194) consideran que las repe-ticiones constituyen un factor de cohesión textual al establecer vinculaciones explícitas entre los distintos capítulos, creo que al mismo tiempo instauran puntos de fractura respecto de las convenciones del relato escrito, en el cual la posibilidad de relectura vuelve innecesaria la repetición de lo ya dicho10.

10 Hugo Rodríguez Alcalá vincula por un lado la relación de un mismo episodio desde distin-tas perspectivas con la utilización de técnicas cinematográfi cas (Rodríguez Alcalá 77), pero al mismo tiempo asume que Hijo de hombre se compone de “nueve relatos” (70). Son varios los críticos que cuestionan la pertenencia de este texto al género novela. Manuel de la Puebla reco-


La multiplicación de versiones y perspectivas conlleva evidentemente una proliferación de voces narrativas. El narrador Miguel Vera, por ejemplo, recupera los relatos del viejo Macario, quien a su vez recupera voces más antiguas ante su círculo de oyentes. La narración resulta entonces sostenida por una sucesión de enunciaciones –explicitadas mediante verbos de decir– y el origen, la fuente última del relato retrocede casi ad infi nitum, puesto que siempre es otro relato el punto de referencia. Así, por ejemplo, es habitual la estructuración “Vera cuenta que contaba Macario que Gaspar Mora le había dicho”. De este modo, el encadenamiento sucesivo de las distintas voces es otro procedimiento que contribuye a desdibujar las certezas sobre lo acontecido, en tanto propone una referencialidad constituida por palabras más que por los hechos mismos:

Nada cierto ni positivo, para decir así fue, esto o lo otro, o lo de más allá, y poder abrir desde el principio un juicio, una sospecha o una condenación basada en algo más consciente que las meras habladurías surgidas de los comentarios de los soldados o las chiperas de la estación (58-59).

Versiones, rumores, habladurías, comentarios, constituyen los vehículos a través de los cuales circula una palabra plural, inacabada, producto de una instancia de enunciación que se multiplica y se disemina de manera incesante11. Los procedimientos hasta aquí señalados –la pluralidad explícita de voces, las diferentes versiones sobre los acontecimientos, el constante descentramiento de la enunciación, las sucesivas reescrituras de un mismo episodio– ponen en escena la movilidad característica de lo oral y se oponen, por consiguiente, a la fi jación defi nitiva de la letra. Se trata todo el tiempo de plasmar una economía de la oralidad en la escritura de la novela, de plasmar esa paradójica “escritura oral” que Roa postula como proyecto narrativo: “hacer pasar a la escritura […] la entonación de la oralidad” (Roa “Una cultura” 107).

Ahora bien, la oralidad no puede concebirse sin una presencia corporal. El cuerpo en tanto soporte de la voz es condición de posibilidad de la palabra hablada. La escritura, en cambio, sustituye al cuerpo ausente en el espacio y en el tiempo e instaura de este modo el funcionamiento de la metáfora. Resulta evidente, en función de esto, que en un contexto cultural como el paraguayo, signado por la fuerte impronta de oralidad determinada por la lengua guaraní, el cuerpo encarnará un valor particular. No resulta casual entonces la omni-

noce a cada capítulo una unidad argumental y formal que habilita que sean leídos en forma inde-pendiente, fuera del mundo de la novela (50). Otros –como Ángel Rama– se basan en el manejo independiente que ha hecho Roa de los diferentes capítulos para sostener que se trataría de una reunión de relatos diferentes e individuales. Jean Andreu se refi ere a este debate en su artículo “Hijo de hombre de A. Roa Bastos: Fragmentación y Unidad” y Nicasio Perera San Martín (1984) analiza las difi cultades de la crítica temprana de esta novela tanto para reconocerla como tal como para aceptar la ruptura del pacto mimético que propone.

11 Enric Miret señala la proliferación de personajes narradores en la novela, algunos de los cua-les son tan fugaces que ni siquiera tienen nombre. Esta tendencia al anonimato del acto narra-tivo alcanzaría su grado más alto en la “creación de leyendas” (80).


presencia que este adquiere en la novela y los diferentes valores y funciones con que resulta investido. En primer lugar, llama la atención el hecho de que no es el cuerpo en totalidad lo que se presenta, sino indefectiblemente la parte, el pedazo, el fragmento. La silueta, la completud, la fi gura total, aparece siempre borrosa, diluida y evanescente. De Macario, por ejemplo, se dice que “un puñado de polvo lanzado por la mano de un chico podía borrarlo” (49). “Tembleque y terroso, se perdía entre los reverberos […]” (17). María Rosa aparece como “una sombra escuálida” (38), “desleída […] en una fi gura turbia, irreal” (39). De este modo, así como los hechos de un pasado no escrito se borronean y fragmentan en las distintas versiones de la memoria, también la completud de los cuerpos se diluye y cede ante la proliferación de las partes, en concordancia con una cosmovisión fundada en los encadenamientos metonímicos propios de la economía oral: “El andén de tierra soltaba su aliento bajo los pies desnudos que lo trajinaban” (18); “La cabeza del anciano parecía refl exionar sobre eso” (28); “Los vivaces ojillos celestes se fi jaron cautelosamente en todas direcciones” (177); “El par de botas granaderas […] se desplazó con zancadas nerviosas” (181). Otra vez la abertura, la incompletud de lo inacabado, viene a desplazar la idea de un mundo “escrito”, esto es, en términos de Barthes, cerrado, defi nitivo, sustantivado (30).

En segundo lugar, el valor particular que el cuerpo adquiere en tanto soporte de la palabra hablada en una cultura predominantemente oral lo coloca como punto de referencia privilegiado, término último de comparación. En este sentido, las percepciones, sentimientos y sensaciones suelen expresarse a través de sus manifestaciones o efectos corporales: “Su cara estaba contraída por la ira” (41); “Un frío de muerte nos cuarteó las carnes” (37); “Su mudez, su inmovilidad les arañaba la piel erizada de pavor” (37). “La cara granujienta [del campanero] estaba desencajada entre el temor que le inspiraba la orden y la duda de no haber comprendido bien. La nuez subía y bajaba por el pescuezo del muchacho” (44). Los ejemplos consignados no solo constatan la particular jerarquización que adquiere lo corpóreo en cuanto a la visión y comprensión del mundo, sino que además ponen de manifi esto uno de los rasgos distintivos de la lengua guaraní, esto es, la tendencia a la expresión de lo abstracto a través de lo concreto, según la caracterización ofrecida por Milagros Ezquerro (71-72). También los objetos y el entorno mismo se describen en relación con elementos y procesos corporales:

La iglesia nueva recubre los muñones de la antigua (18).

Los escombros ennegrecidos tiritan, coagulados todavía de noche (53).

Las encías de fi erro fl otan en el aire temblequeando peligrosamente sobre los pilotes provisorios (53).

Los pastos bostezan su aliento de agua (54).

El sol se trepa a la cordillera de Itakurubí hinchando como un forúnculo morado el cerro verde (55).


En tercer lugar, el cuerpo resulta un documento privilegiado ante la ausencia radical de los hechos pasados. Junto con los fragmentos de la memoria y las distintas versiones de los acontecimientos, junto con los restos materiales pro-piamente dichos (el Cristo de madera de Itapé; el hebillón de plata del Doctor Francia que conserva Macario; el agujero dejado por las bombas en la estación de Sapukai), la carne se presenta como una superfi cie sobre la cual se inscriben huellas, marcas, signos y rastros de la historia. Frente a los recuerdos que se presentan inevitablemente borrosos e inciertos, estas huellas presentifi can el pasado ausente, no escrito pero sí inscripto en la materialidad del cuerpo. Así, por ejemplo, la marca en la mano de Macario, la “llaga de la verdad” (24), remite al frustrado intento infantil de tomar la onza de oro de El Supremo: “Él volvió la diestra. Era casi transparente. En el fondo, a ras de los huesos, estaba la mancha negra entre las terrosas arrugas, como un agujero” (24)12. En el capí-tulo IX, al culminar su relato sobre las tropelías de Melitón Isasi, la hermana Micaela atestigua sus palabras señalando una marca: “No supe más porque en ese momento me desmayé y caí golpeando con la cara las brasas […]/ Vea, mire, estas son las manchas de las quemaduras” (347). Casiano Jara, a su vez, lleva “las espaldas llenas de cicatrices” (149), huellas indelebles de su esclavitud en el yerbal. La carne entonces, con sus marcas, sus cicatrices, constituye la materia paleográfi ca por excelencia para la “escritura” de los acontecimientos. En el contexto de una cultura oral, el cuerpo mismo deviene documento, superfi cie escrituraria: “La piel de las generaciones, el único pergamino de imposible fi n”, dice Roa (“Inscripciones”).

De este modo, a lo largo del texto, el cuerpo se propone como eje organi-zador de la percepción, de la comprensión del mundo y de la memoria, como referente privilegiado de una cosmovisión constituida a partir de articulaciones metonímicas y de relaciones de contigüidad. Teniendo en cuenta esto, considero lícito proponer que ese mismo cuerpo, en su misma dimensión material, se erige dentro de la novela como el mayor representante del corpus cultural guaraní.

Ahora bien, se trata de una corporalidad –en ambos sentidos– que será programáticamente reducida, objeto de un sistemático proceso de destrucción, degradación, desaparición. El cuerpo/corpus guaraní será sometido a lo largo de la novela a un proceso de reducción. En el primer capítulo, por ejemplo, es precisamente la materialidad corporal de la talla del Cristo leproso lo que convierte la fe de los itapeños en “una creencia que en sí misma signifi caba la inversión de la fe, un permanente conato de insurrección” (20):

La gente de aquel tiempo seguía yendo año tras año al cerro a desclavar el Cristo y pasearlo por el pueblo como a una víctima a quien debían vengar y no como a un Dios que había querido morir por los hombres. […] Quizás

12 En un estimulante artículo, Alain Sicard (“Agujero”) vincula la serie de “agujeros” que se suce-den en la novela (la mano de Macario, la estación de Sapukai, la laguna de isla Po’i, que “semeja una vulva infi nitamente suave, orlada por el vello de la vegetación acuática” [255]) con el agu-jero textual que constituye el texto ausente de la oralidad.


no era más que el origen del Cristo del cerrito lo que había despertado en sus almas esa extraña creencia en un redentor harapiento como ellos y que como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto, desde que el mundo era mundo (20).

En cualquier caso, es un dios que tiene un cuerpo, un dios encarnado, hijo de hombre –producto de las manos de Gaspar Mora– que exhibe las marcas de su origen: “sobre la pálida madera estaban las manchas de las manos purulentas. Lo había tallado a su imagen y semejanza” (38). El cura alude al “peligro de con-tagio” (40) y prohíbe su entrada a la Iglesia porque “es la obra de un lazariento” (40). La imperiosa necesidad de bendecir la talla para hacer las cosas “del modo que más convenga a los intereses de la santa religión” (43) entraña la renegación de la materialidad de ese Cristo al que considera “un trozo de madera no más” (44) y su urgente introducción en otro orden, el del símbolo, el de la metáfora. Ese “trozo de madera” constituye, a los ojos del párroco, un resto corporal inadmisible, cuya materialidad debe ser perentoriamente reducida, traducida, simbolizada. La materialidad /carnalidad en sí resulta amenazadora y debe ser signifi cada mediante la bendición: esto es, convertida en signo, en metáfora de algo que la trascienda. Por añadidura, el Cristo tallado por Gaspar Mora se propone explícitamente como soporte de la voz, cuerpo de la palabra oral que pone en cuestión la autoridad muda e inescrutable de las Sagradas Escrituras:

Lo trajimos del monte, como si lo hubiéramos traído a él mismo. No está emponzoñado por el mal. La lluvia lo lavó y purifi có cuando lo traíamos. ¡Y mírenlo! Habla por su boca de madera […] Dice cosas que tenemos que oír […] ¡Óiganlo! Yo lo escucho aquí […] –dijo [Macario] golpeándose el pecho–. ¡Es un hombre que habla! ¡A Dios no se le entiende […], pero a un hombre sí! […] ¡Gaspar está en él! (41)13.

De allí el desacuerdo de Macario con respecto al nombre del cerrito donde fi nalmente lo instalan. Frente a la propuesta del Padre Fidel Maíz de bautizarlo “Tupá-Rapé, que en lengua india signifi ca Camino-de-Dios” (48), el viejo reafi rma el valor del hombre y de la vida de acuerdo con el imaginario de la cultura gua-raní: “El cerrito del Cristo leproso se hubiera debido llamar Kuimbaé-Rapé”, es decir, Camino-del-Hombre (48)14.

13 Para Urte Lehnerdt “el Cristo leproso simboliza un cristianismo puro, comparable al cristia-nismo primitivo de los primeros años, cuando todavía no estaba infl uido por las intervencio-nes de la Iglesia” (174).

14 Tanto Hugo Rodríguez Alcalá como Adriana Valdés e Ignacio Rodríguez se refi eren a Macario como sacerdote de la “religión de la humanidad”. Cuando este personaje lleva al Cristo leproso de la montaña a Itapé, “baja al Cristo de las alturas impregnándolo de humanidad, salvándolo de Dios para ponerlo al servicio de los hombres” (Valdés y Rodríguez 124). Para el anciano, la muerte constituye “la desembocadura común de todas las acciones y todos los personajes” y “una responsabilidad que se asume como un inevitable y último acto de creación” (Valdés y Rodríguez 109). La inmortalidad del hombre no se encuentra entonces en la vida eterna después de la muerte, sino en el recuerdo que es capaz de dejar en los otros. En este mismo sentido, Cristóbal Jara afi rma el valor de lo humano cuando en el capítulo VIII, a punto de emprender la misión que le ha sido encomendada y que lo llevará a la muerte, sostiene: “lo que no puede


El episodio de la talla del Cristo de Gaspar Mora pone en escena, desde el primer capítulo, un proceso de cercenamiento de la materialidad corporal promovido en este caso por la autoridad eclesiástica. Sin embargo, a todo lo largo de la novela tiene lugar un movimiento semejante de reducción, repre-sión y mutilación de los cuerpos, que se lleva a cabo de maneras diversas pero que responde en todos los casos a los intereses del poder. En primer lugar, los personajes se hallan casi permanentemente sometidos a distintos padecimientos físicos: hambre, sed, picaduras, enfermedades, lepra, torturas físicas, heridas de guerra, mutilaciones. Hay dos instancias espacio-temporales claves en las cuales los tormentos adquieren especial protagonismo: la esclavitud en el yerbal y la Guerra del Chaco. En el capítulo IV, “Éxodo”, la degradación y la explotación extrema generan un proceso de animalización y cosifi cación de los cuerpos que supone la aniquilación de lo humano. De este modo, Casiano y Natí, “menos que seres humanos, ya no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre el follaje” (105). A Chaparro, comisario de la empresa, “le gustaba esa hembra un poco dura de boca al tirón de la rienda” (120). Constantemente el narrador en tercera se refi ere en estos términos a los personajes:

Casiano Jara y su mujer Natividad llegaron a Takurú-Pukú en uno de los arreos de hacienda humana que hicieron los agentes de La Industrial, un poco después de aplastado el levantamiento agrario del año 1912 […]. Tardaron menos de una semana en llegar, arreados por los repuntadores a caballo […]. Tomaban agua al vadear los arroyos, como los caballos de sus cuidadores (108-110).

Ahora bien, la explotación, la violencia, las torturas, los azotes, los balazos, la malaria, las picaduras de serpiente, el poder de los capataces sobre la vida y la muerte de los mensúes, se ejercen al amparo de una ley promulgada por el Presidente Rivarola “por la prosperidad y progreso de los benefi ciadores de yerba y otros ramos de la industria nacional” que concede “carta blanca para velar por los intereses de las empresas” (107). De manera que es la letra misma de la ley la que descarga toda su fuerza represora y explotadora sobre los cuerpos de los mensúes. Los capangas “actuaban, pues, legalmente, sin una malignidad mayor que la de la propia ley” (107). Pero es la guerra, sin ninguna duda, la instancia más atroz a través de la cual la aniquilación generalizada de cuerpos se ejerce al amparo de la ley: “se ha decretado la movilización general” (245) dice Miguel Vera en su diario. Así, la guerra aparece en el texto como gran montaje, puesta

hacer el hombre, nadie más puede hacer” (324). Por su parte, Rubén Bareiro Saguier considera “signifi cativo que la acción de los tres protagonistas remita a la historia de Cristo, traspuesta del plano espiritual al plano social: la redención del hombre aquí y ahora” (167). En este sentido, la serie Gaspar Mora – Casiano Jara –Cristóbal Jara implica un proceso de afi anzamiento y clara asunción de un compromiso liberador y revolucionario que culmina en este último personaje. Mientras Gaspar aparece como un Orfeo cristiano que encarna en la talla que él mismo crea, Cristóbal /Kiritó “se encamina hacia un proyecto claro de lucha revolucionaria y organiza una sublevación agraria” (Bareiro Saguier 172).


en escena ofi cial para la eliminación de los cuerpos. Las descripciones de Vera sugieren esto al recurrir al campo semántico de la representación teatral:

Desde mi tuca disfruto de una visión de conjunto del polvoriento anfi teatro, con sus personajes caquéxicos, ya casi en cueros, que echan hacia afuera los huesos. […] Reticulados por el ramaje leñoso, sin hojas, semejan fantasmas de utilería moviéndose como borrachos que no pueden recordar el camino de su casa, después de la representación (265).

El cuerpo sube entonces a este gran escenario para desplegar su extremo combate con la ley. Mediante hipálages, las operaciones y movimientos de guerra se describen en términos de movimientos corporales:

Los bolivianos tienen bien camufl ado el trasero de Boquerón (259).

No menos de diez mil hombres […] se disponen a yugular el bastión acorra-lado […]. El Comando ha ordenado atacarlo por la espalda (261).

Boquerón es un hueso duro de digerir. El movimiento peristáltico de nues-tras líneas trabaja inútilmente para deglutirlo (262).

Hacia el fi nal del texto, la insistente presencia corporal que se erige en un principio como cifra del universo cultural guaraní retrocede ante la ausencia instaurada por la guerra. Así, la fragmentación metonímica que –tal como señalamos– presentifi caba los cuerpos se transforma, una vez terminada la gue-rra, en resto, cadáver, agujero. La parcialización corporal deviene ahora corte, cercenamiento, mutilación:

¡Dejamos allá brazos y piernas! ¡Sembramos los huesos de cincuenta mil muertos! (365).

Eligio Brisueña agitó el muñón del brazo (366).

¡La cabeza de Silvestre Aquino, cercenada por la bomba! (327).

A veces las tunas y las uñas de gato de los guaimipirés se enganchaban al pasar en las mantas y vendas, descubriendo de golpe muñones recién cosidos (292).

Un brazo enredado entre los hierros retorcidos (292).

Arrastró de los brazos a un hombre que tenía amputadas las dos piernas (292).

La institución del “madrinazgo de guerra”, en virtud de la cual los soldados en el frente reciben cartas enviadas por mujeres desconocidas, resulta una variante más de este proceso de “des-incorporación”:

Ofi ciales, clases y soldados escriben a sus madrinas y los que aún no la tienen piden una a sus ciudades, poblados y villorrios lejanos. […] Hay algo así como una relación incestuosa en la actitud del “ahijado”: pide (o escribe a) una novia en la mujer lejana que ofi ciará de madre y ángel de la guarda […].


Las cartas a las madrinas de guerra son así conatos de peticiones de manos, de ceremonias nupciales […].Escriben cartas a los cuatro vientos. Esos pólenes del desierto fructifi carán; las madrinas enviarán sus respuestas, sus cuerpos, sus almas (251-253).

La mujer, colocada en el lugar de madre y ángel benefactor, permanece al mismo tiempo intocable, inaccesible, incorpórea. Las cartas que intercambian madrinas y soldados son portadoras de una palabra sin cuerpo, en la medida en que éste es sustituido por la escritura y su única presencia se ubica en la materia-lidad del papel. “Complicado mecanismo de sustituciones” dice Miguel Vera al respecto (252). En efecto, la escritura sustituye la presencia corporal e instaura en su lugar una ausencia; desplaza la contigüidad a favor de la abstracción; reemplaza la economía de la metonimia por el dominio de la metáfora.

Ahora bien, la guerra, principal dispositivo para la ejecución y eliminación de cuerpos, se lleva a cabo en nombre de la patria: “¡Vamos a pelear y morir por patriotismo!” (245) grita uno de los personajes. Sin embargo, muy pronto se hace evidente que el concepto de “patria” resulta, una vez más, de un proceso de abstracción, de desmaterialización. Irónicamente, el negro Noguera atribuye la causa de la guerra a las polillas: “Esos bichos agujerearon las Cédulas Reales. Se comieron las demarcaciones primitivas, la línea de hitos, el uti possidetis, se bebieron los ríos. Todo. Ahora nadie entiende nada. Ni nuestros doctores en límites” (244). La broma del personaje hace explícita la vinculación de la patria con la escritura. Se trata de Títulos, de Cédulas y de las líneas que confi guran un mapa. El confl icto bélico se originaría en última instancia en la ilegibilidad de las demarcaciones trazadas. En el cuartel general, el Mayor y Cristóbal Jara “miraban los mapas y croquis sobre la mesa. La mano del jefe, armada de un lápiz rojo, plantó una cruz sobre uno de ellos, marcando mucho el trazo” (283). De acuerdo con esto, la patria se reduce a un contorno, un límite, un croquis, es decir, a una categoría fundamentalmente escrituraria. Y esta fundación de la patria por la escritura, de la patria como escritura implica nuevamente un engañoso proceso de abstracción en virtud del cual la materialidad de la tierra es desplazada y enajenada. En efecto, la conformación escrituraria de la patria no solo supone la idealización de la tierra sino que habilita además otro despla-zamiento: la escritura es también título de propiedad. El Zurdo dirá en diálogo con sus compañeros:

¡Vamos a pelear por unos títulos, sí! […] Por los títulos y acciones fl amantes, guardados en las cajas fuertes de los terratenientes del tanino. Cada uno de ellos es más poderoso que nuestro gobierno, que nuestro país. ¿Qué me dicen de Casado, por ejemplo? En mitad del Chaco, todavía estamos en sus latifundios. Ahora tendremos que pedirle permiso para ir a morir por sus tierras y los que vayan por el ferrocarril tendrán que pagar sus boletos. […] Pero no solamente por los títulos y acciones de los latifundistas de este lado. También vamos a pelear y morir por los títulos y acciones de las empresas del petróleo, que están del otro lado (244-245).


Más adelante, otro personaje confi rma las palabras del Zurdo: “¡Defender a la patria! –barbotó otra vez Hilarión dando un tacazo con su muleta–. ¡Las tierras de los gringos fuimos a defender!” (367). Es la tierra del otro, entonces, la tierra del poderoso, la que mediante una operación de escritura se trasviste de patria, se disfraza de bien común, se coloca en el lugar de interés general. Por consiguiente, sólo la lucha que se lleve a cabo en nombre de la patria –de la tierra escrita/escriturada por los detentores del poder– estará dentro del marco de la ley. Más aún, constituirá un aspecto de la ley misma. En el capítulo “Fiesta” un diálogo entre dos conscriptos que participaron en la violenta represión de los montoneros liderados por Cristóbal Jara confi rma esta idea de “patria”:

— Yo no sé por qué vinimos a matar a esos prójimos –dijo el de pecho lam-piño, casi para sí–. ¡Meta bala sin compasión! No habían hecho nada todavía.— Orden es orden –replicó el otro […]–. Nosotros estamos sirviendo a la patria y se acabó […].— No entiendo eso, Luchí. ¿Servir a la patria entonces quiere decir matar-nos los unos a los otros?— Estos se quisieron levantar contra el gobierno (189).

La tierra es, por el contrario, una presencia real, material y corpórea. La tierra constituye un recurrente término de comparación en la descripción física de los personajes. Cuerpo y tierra entablan una relación metonímica: Macario es “hueso y piel doblado hacia la tierra” (17); Casiano tiene “la cara de tierra lívida” (123); “Natí se arrima a Casiano y rodea con su brazo la pobre máscara de tierra” (145). Pero además, la tierra es claramente lo que se reclama como propio. En su delirio alucinatorio, durante la huída del yerbal, Casiano clama: “¡Vamos a luchar por un poco de tierra! ¡Por nuestra tierra!” (145). Por la tierra luchan también los revolucionarios de Sapukai: “¡Tierra y libertad! […] era el estribillo multitudinario coreado por millares de gargantas enronquecidas en la quieta noche de marzo” (168). En virtud de esto, la lucha por la tierra será siempre sancionada por la autoridad como ilegal, revolucionaria y subversiva: así, en nombre de la patria se lleva a cabo la guerra; en nombre de la tierra, la rebelión.

Por esta razón, la guerra –como la escritura– es la instancia que legaliza no solo la lucha sino también los cuerpos que intervienen en ella. Miguel Vera, recluido en el penal militar de Peña Hermosa por actividades revolucionarias –y al mismo tiempo acusado de traicionar a los revolucionarios que recibían de él instrucción militar– registra en su diario del 3 de agosto:

Nos mandan al Chaco. Allá seremos más útiles que aquí. […] Todos de acuerdo, eufóricos como si realmente hubiéramos recuperado la libertad. Hasta han vuelto a dirigirme la palabra. Quiñónez [el Director del Penal] nos trata de nuevo como a camaradas (246).

Tanto Vera como los otros presos políticos son “rehabilitados” cuando se decreta la movilización general y alistados en las fi las del ejército:


Tampoco sería de extrañar que Silvestre Aquino y los otros “oleros” de Sapukai hayan sido traídos de la cárcel e incorporados a la cruzada patriótica de recupe-rar el Chaco en poder de los bolivianos. La guerra, pues, los ha vuelto a rescatar también a ellos transformándolos de “escoria subversiva” en galeotes del agua para los frentes de lucha donde se va a lavar el honor nacional (249-250).

Lo mismo había ocurrido, según narra Vera en su diario, con el Padre Fidel Maíz cuando la Guerra Grande. El Presidente Solano López lo mantiene en prisión durante seis años por opositor, pero una vez “desatada la guerra […] ordena la libertad del sacerdote disidente” (229) y lo nombra Capellán General del Ejército. Luego le encomendará la organización y funcionamiento de los tribunales de guerra.

La idealización o espiritualización de la carne evidenciada en el episodio del Cristo leproso; la aniquilación y mutilación de los cuerpos mediante la guerra o la explotación económica; la sustitución del cuerpo de la mujer por la escritura; la conversión de la tierra en patria constituyen aspectos que son, en última instancia, variantes de un mismo movimiento: la reducción de la materia cultural guaraní. “El etnocidio se refi ere también a las lenguas, a las culturas y no solamente a sus portadores” (Roa “Una cultura” 106).

La lectura que he intentado proponer para Hijo de hombre obliga a prestar especial atención a los epígrafes con que se inicia esta novela; epígrafes que après-coup adquieren una alta densidad signifi cativa. Se trata de dos fragmentos de procedencias opuestas que se “dan cita” en la misma página o –dicho de otro modo– en el mismo territorio. La primera es una cita bíblica, tomada del Libro de Ezequiel. Debajo de ésta, un fragmento del “Himno de los Muertos de los Guaraníes”. El texto bíblico es, por defi nición, un texto escrito. Se trata precisamente de las Escrituras, de las sagradas escrituras. Allí el Dios escribe a través de la mano del profeta un mensaje admonitorio y amenazante que castiga en el cuerpo la rebeldía de los hombres: “Come tu pan con temblor y bebe tu agua con estremecimiento y con anhelo” (9). Instancia ajena y enajenante, des-territorializante (Rowe 318) la escritura es, desde el principio al fi nal del libro, el dispositivo fundamental a partir del cual el cuerpo/corpus de la cultura guaraní es sistemáticamente reducido. Es, en palabras de Miguel Vera, “el lugar que se llevó nuestro lugar a otro lugar” (236)15. El proceso de morti-fi cación que en la novela se cierne sobre los cuerpos hasta su aniquilación constituye la puesta en acto de una ley escrita cuyo designio es, en última instancia, la des-incorporación de la cultura guaraní.

15 Según Carlos Pacheco (413) este personaje –narrador “separado por siempre de su comunidad, siempre ambiguo y fracturado, siempre dudoso, incapaz de comprender como ‘intelectual’ el sentido de los acontecimientos, traidor siempre a medias”, encarna, en toda su complejidad, el choque de culturas, el confl icto entre la oralidad y la escritura. Al mismo tiempo, el crítico se refi ere a la declaración de la hermana Micaela ante Vera en tanto puesta en escena del contraste entre el testimonio oral de la Celadora y la transcripción de Vera, portadores cada uno de “códi-gos culturales, de criterios de verdad, de racionalidades propias y diferenciables” (414).


El “Himno de los Muertos de los Guaraníes”, en cambio, proviene de una tradición oral. Inversamente, allí el cuerpo es portador de la palabra viva y de la esperanza en un tiempo mejor:

[…] He de hacer que la voz vuelva a fl uir por los huesos […]Y haré que vuelva a encarnarse el habla […]Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca […] (9).

Dos epígrafes pertenecientes a dos hemisferios culturales, que establecen desde el comienzo la posición desigual de cada uno. En la organización de la página cobra pleno sentido la disposición espacial: la cita bíblica, más extensa, colocada arriba, por encima del Himno de los Muertos donde aun sobrevive la palabra guaraní, subyacente, reducida, desincorporada16.


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16 Carlos Pacheco interpreta que en este epígrafe parece formularse el proyecto utópico postu-lado por la novela: hacer que la voz guaraní vuelva a encarnar en la escritura en castellano del texto novelesco (407).


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103 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La injerencia de los Transformers en los triunfos estéticos de la narrativa…: 103-118

La injerencia de los

Transformers en los triunfos

estéticos de la narrativa

argentina reciente

Th e Transformers’ Signifi cance in the Topical Argentine

María José Punte

Universidad Católica Argentina[ [email protected] ]

Resumen: la novela de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926) pone en mar-cha a la narrativa del siglo XX en los estertores del período celebratorio del Centenario. Abre una genealogía en la literatura argentina identifi cada con una estética de la exageración y una narrativa de cuño netamente urbano. Las dinámicas que se perciben en la narrativa actual, con toda la savia aportada por los medios masivos de comunicación y la cultura de masas, remiten a otro tipo de imaginarios que incluyen a la técnica como elemento confi gurador e inseparable de la percepción de los eventos narrados. Se lo puede trabajar en particular a partir del nuevo paradigma desarrollado por la teórica Donna Haraway alrededor de la noción del cyborg, lo que aparece sugerido en la fi gura del Transformer. El Bicentenario se inaugura con una narrativa que sigue siendo vital y no pierde su aptitud novelesca, hereditaria de la tradición de la novela de aventuras, del folletín, pero a su vez atravesada por una estética aun más violenta y paródica. El artículo analiza una serie de elementos que se exacerban como resultado de una nueva concepción de las masculinidades en dos novelas recientes, Los topos (2008) de Félix Bruzzone y Letra muerta (2009) de Mariano García.

Palabras clave: literatura argentina; cyborg; masculinidades; cultura de masas.

Abstract: Roberto Arlt’s fi rst novel Mad Toy (1926) inaugurated a new geneal-ogy in Argentine literature at the beginning of the Twentieth Century. Such a period was characterized by an exultant aesthetics and a purely urban nar-rative. The contemporary writing dynamics has introduced different sort of imagery that makes technique �provided by mass media and popular culture� the confi gurative element of the narrative perception. The new paradigm developed by Donna Haraway �the notion of cyborg� grants access to a new theoretical approach to the Transformers’ image. The Bicentennial celebration has reinforced the vitality and novelistic potential of the Argentine literature, inherited from adventure and periodical novels but, at the same time, cross-grained by a more violent and parody-like aesthetics. This piece of article explores a series of elements which have been intensifi ed as a result of a new manhood conception in two recent novels, Félix Bruzzone’s Los Topos (2008) and Mariano García’s Letra Muerta (2009).

Keywords: Argentine literature; cyborg; manhood; mass culture.

104 María José Punte | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Estos muñecos son intrusos. Vienen de otro tiempo (del futuro o de la muerte), se introducen en una realidad que no les pertenece e infl uyen poderosamente en ella. También son monstruos. Monstruo signifi ca único en su especie. Lo peor de ser monstruo es estar solo.Graciela Scheines, Juegos inocentes, juegos terribles

La imagen del Transformer, con toda su carga ambigua de imposibilidad y verosimilitud, forma parte de nuestro paisaje cotidiano gracias a la irrupción de los medios masivos de comunicación. Se ha generalizado, en gran

medida, a través de la televisión y del cine, aunque ya estaba presente en el universo de las historietas1. Al igual que los hrönir de Tlön, estos seres de cien-cia fi cción se insertan dentro del menaje de cualquier hogar contemporáneo con población infantil, como un objeto más, pero cuyo carácter oscila entre lo agresivo y lo sublimador. Los adultos los miran con recelo, mientras que niños y adolescentes los adoran desde diversos soportes, sea bajo la especie de muñecos de plástico, series televisivas o juegos de video. Este marco ofrecido por el Transformer nos servirá de introducción para enfocar un cierto periplo que se realiza en nuestras costas rioplatenses2. En realidad, nos vamos a referir a una línea dentro de la narrativa. Ésta demarca una tendencia y sirve como parámetro para describir un ciclo que implica al último siglo. Es decir, nos muestra un desarrollo que comienza con una fecha vista como umbral, el primer Centenario y sus aledaños, y que se ha puesto en consideración al celebrar el segundo Centenario.

Según Graciela Scheines, quien dedicó un par de textos a la cuestión de juegos y juguetes, la atracción por los personajes del tipo de los Transformers observada en los niños, radicaría en la monstruosidad que, al mismo tiempo, preocupa a padres y a docentes (Scheines 52). Se trata de la desmesura, el “aspecto terrorífi co”, elemento éste que siempre formó parte de la cultura infantil bajo otras formas: “gorgonas, dragones, gigantes, ogros, demonios, genios malignos” (53). En una primera instancia, lo monstruoso se identifi ca con el mundo de las tinieblas, con Tánatos, o el lado oscuro del imaginario: toda fuente de miedo que es preciso conjurar de alguna manera. De modo que, para esta autora, tanto la destrucción como la agresividad son ingredientes inseparables de numerosos juegos, activos en todas las tramas de los mitos, por la sencilla razón de que

1 La película Transformers proviene de una historieta, que a su vez dio pie a la creación de una serie de juguetes. La empresa norteamericana Hasbro, que compró los derechos a la empresa japonesa Takara, comenzó a vender estos juguetes en el año 1984. El concepto del juguete con-siste en ser un objeto singular con forma de robot o fi gura de acción, capaz de transformarse en otro, ya sea un vehículo o artefacto, o un animal.

2 Este artículo es un desarrollo de una ponencia que llevaba el título “Narrativa argentina reciente: los muchachos de ahora juegan con Transformers” y que puede leerse en la página www.punte.org. Originalmente fue presentada en el IX Congreso de Hispanistas: “El Hispanismo ante el Bicentenario”, organizado por la Asociación Argentina de Hispanistas y la Universidad Nacio-nal de La Plata, y que tuvo lugar en La Plata (Argentina) del 27 al 30 de abril de 2010.


forman parte integrante de la vida. Scheines afi rma que lo que se juega, al ser conjurado, se domestica; es incorporado con naturalidad (54).

Pero éste no es el único rol que se le puede adjudicar al monstruo. Desde la biopolítica se tiende a resaltar un saber positivo (“¿Cuál es el saber del monstruo?”, se pregunta retóricamente Gabriel Giorgi), identifi cado con la idea de potencia. El monstruo sería algo más que el mero límite de lo imaginable y su más allá: aquello que se desborda hacia la otredad, demarcando la silueta de lo humano. El saber del monstruo se relaciona con la capacidad de variación de los cuerpos: “El monstruo tiene lugar en el umbral de ese desconocimiento, allí donde los organismos formados, legibles en su composición y sus capacidades, se deforman, entran en líneas de fuga y mutación, se metamorfosean y se fusionan de manera anómala” (Giorgi 323). Giorgi acota que el saber sobre el cuerpo representado por el monstruo incluye tanto la función de expresar el repertorio de miedos y represiones de la sociedad, como la exploración y la experimentación de lo que en los cuerpos desafía la norma de lo considerado humano: “su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de un género, de una clase” (323).

Por otra parte, en lo que respecta al Transformer, se trata de una fi gura que no carece de tradición en la literatura. El robot no es otra cosa que el sucedáneo del homúnculo, materialización de la vieja fantasía humana de actuar como demiurgo creador. En principio, responde al acelerado desarrollo de la tecnología como una presencia que no sólo nos interpela de manera más o menos simpática (pienso en Terminator3 golpeando la puerta de Sarah Connor y el miedo que nos insufl aba en ese momento), sino que ya hace cierto tiempo que se ha metido en nuestras casas. Puede afi rmarse que se ha inoculado en los cuerpos mismos, tal como lo demuestra la actual refl exión acerca del cyborg. La primera acepción de este término remite al género de ciencia fi cción y monopoliza las refl exiones en torno de sus variadas formas, de sus límites y especifi cidades. En ese sentido, y sin lugar a dudas, apunta a comprender el lugar determinante de la tecnología en relación con la vida y el dominio que se ejerce sobre ella, la biopolítica. La respuesta cibernética a los desafíos del presente, que son los que se encuentran en el centro de muchas de estas fi cciones aunque se sitúen en un futuro más o menos hipotético, refuerza el papel de la tecnología, a la que se defi ne como un sistema de aparatos y de objetos, así como la manera de producir, fabricar y emplear esos aparatos4. El otro aspecto que forma parte de la defi nición del

3 The Terminator era la película dirigida por John Cameron, hacedor de éxitos comerciales, y estrenada en 1984. El título se refería a este personaje que era un cyborg creado para actuar como sicario. Su misión era retornar al pasado (desde el año 2027 hasta el presente del relato) para asesinar a una mujer, Sarah Connor y, de esa manera, producir un cambio en el pasado que afectara al futuro. El “Terminator” daba cuerpo entonces a un ser creado a partir de lo humano pero que era una máquina, lo que le confería un carácter de indestructible o inmortal.

4 Esta defi nición es desarrollada por Claudio Canaparo en un artículo sobre El Eternauta. Allí comienza su argumentación estableciendo una clara distinción entre tecnología y técnica; dife-rencia que, para él, debería redefi nir al género de la ciencia fi cción. Mientras que la técnica (ars mechanica) remite a un saber, por lo tanto es lo que estrictamente se corresponde con el campo


ser combinatorio del cyborg es un tipo de composición que ya no responde al paradigma de lo orgánico, sino al de los sistemas de comunicación y la forma de la red. Su naturaleza híbrida habilita para tratar cuestiones relacionadas con la crisis de identidad de los sujetos, no sólo en sus aspectos psicológicos, sino en los que involucran tanto a la corporalidad como a la sociabilidad5.

La metáfora que ofrece la fi gura del Transformer reactualiza el tema mítico de la metamorfosis, presente en todas las mitologías. Le agrega un plus que se deriva de los cambios producidos en las últimas décadas y que englobamos bajo la denominación de posmodernidad6. El Transformer es un robot cuyos rasgos se encuentran delineados desde una exagerada virilidad y de su capacidad de mutación instantánea, de su posibilidad de convertirse y reconvertirse en el acto, sin mediaciones externas. En una de sus facetas, ostenta rasgos humanos. No obstante, lo fundamental de esta criatura es su funcionalidad, que radica en la posibilidad de ser utilizado sucesiva e independientemente como vehículo o como arma. El transporte y la defensa pasan a ser dos elementos incorporados al ADN de estos seres que nos hablan desde un futuro posible. El Transformer es un híbrido producto de la tecnología. Su rasgo distintivo consiste en que se encuentra puesto al servicio del combate, lo cual nos coloca en una zona en la que lo que se disputa es el poder. Ésta es una de las razones por la que se le ha conferido un rol más bien amenazante en el imaginario, aunque por momentos pueda ser considerado un personaje aliado. Y esta condición dual habla de otra característica que es su autonomía.

de la ciencia, la tecnología (de τεχνολογος, sistema artifi cial) se refi ere a una manera de producir aparatos y objetos. Canaparo sostiene que sería preferible hablar de “fi cciones tecnológicas” en lugar de ciencia fi cción. Aunque reconoce que el borramiento entre ambos conceptos aumenta en la medida en que avanza la tecnología, que no sólo resuelve toda clase de problemas entre el hombre y la naturaleza, sino que va introduciendo su lógica tanto en los sistemas de percep-ción como en el pensamiento de los individuos, es decir, en lo que entendemos hoy en día por mundo.

5 M. Elizabeth Ginway, al analizar la fi cción científi ca actual del Brasil, constata esta crisis de identidad en varios sentidos. Por un lado, la interpreta como una forma de referirse a la relación del pueblo con su gobierno. Es decir, el cuerpo como síntoma de la crisis de un contrato social, frente a la “invasión” tecnológica e informática de la globalización. En la novela “ciberpunk” brasilera, los cyborgs funcionarían como fi guraciones de las mayorías sometidas a las disconti-nuidades tanto históricas como económicas de los países del Tercer Mundo. En segundo lugar, ve como tema recurrente del personaje “cyborg”, sobre todo en el cine norteamericano, una crisis de la masculinidad y de los roles sexuales. El tema de la desestabilización sexual del varón en el género de ciencia fi cción también aparece trabajado por Daniel Link en “El fantasma de la diferencia” (2003).

6 Siguiendo las refl exiones de Andreas Huyssen que nutren en gran medida este trabajo, el pos-modernismo representa más bien un momento fi nal o un gesto de distanciamiento con respecto a las vanguardias, y no tanto una ruptura. Parece pertinente afi rmar que se produce como conse-cuencia de los quiebres desde los que asoman nuevos cuestionamientos. Por un lado, la potente presencia de la cultura de masas; por el otro, el avance de los aportes feministas y de los movi-mientos de mujeres. Ambos, afi rma el crítico, están implicados en la tentativa de trazar un mapa de la especifi cidad de la cultura contemporánea en lo que respecta al cambio de sensibilidad que encarna lo posmoderno (Huyssen 114).


Por lo pronto, la naturaleza ambigua y multifuncional del Transformer responde al ideal que Donna Haraway describe bajo su concepción del cyborg, con el cual tiene más que sufi cientes parentescos, a pesar de no ser exactamente lo mismo. Esta autora comprueba que la fi gura del cyborg rebasa los límites de la ciencia fi cción para poblar de manera profusa el ámbito de la medicina. A ella le interesa su aspecto de “mito”, al que entiende como un tipo de discurso puesto al servicio de la intervención política, pero también útil en tanto que paradigma para entender el tiempo presente. Si de acuerdo con lo que afi rma Haraway, los cuerpos son mapas de poder y de identidad, el cyborg nos ofrece un nuevo modelo para entender la corporeidad que no resulta inocente y que puede ser muy productivo. Encarna una forma posmoderna del yo, tanto en lo personal como en lo colectivo, cuya característica es la capacidad para desensam-blarse y re-ensamblarse (Haraway 163). Haraway comienza defi niendo al cyborg como una combinación de máquina y organismo, por lo tanto cibernético, que participa de la contradicción de ser a la vez una creatura social y de fi cción. De inmediato aclara que para ella la fi cción constituye un componente básico de la realidad social, en la medida en que toda experiencia es una forma de cons-trucción. El elemento fundamental del cyborg, en su condición de organismo híbrido, es el desafío que representa para una sexualidad entendida desde la mera norma heterosexual. Las fronteras entre máquina, animal y ser humano han sido desdibujadas, por lo que no resulta factible hablar de identidades esta-blecidas. El cyborg se desacopla de la sexualidad ya que no se reproduce sino que se replica, al modo de los invertebrados. Haraway confi ere centralidad a la noción de oposición a lo orgánico para pasar a la noción de sistema. Lo principal en este nuevo paradigma implicado en la noción de sistema es que funciona como red de comunicación, de traspaso de información. Pero además resalta su carácter de polimórfi co. Las tecnologías de comunicación y las biotecnologías se constituyen en herramientas centrales para rearticular nuestros cuerpos. El cyborg es una creatura en un mundo situado más allá del género. Hace concreta la posibilidad de un universo post-gender. Materializa una utopía presentada como alternativa a una tradición política y científi ca occidental, con todas sus secuelas de racismo, machismo, creencia en la idea exclusivista de progreso y su tendencia a la apropiación indiscriminada de los recursos naturales (Haraway 150). El mito del cyborg plantea el borramiento de toda una serie de dicotomías. No sólo se ubica en el espacio de un vínculo menospreciado entre lo humano y lo animal, sino que pone en entredicho la frontera trazada entre cuerpo y mente, entre lo natural y lo artifi cial, a la vez que cuestiona el concepto de autonomía. En la era pre-cibernética la máquina era vista como dependiente, situación que se revierte con el universo de las máquinas actuales. El cyborg es como un “hijo ilegítimo” (apunta, no sin ironía, Haraway): adopta un distanciamiento irónico frente al origen, al que no pretende retornar porque no hay tal génesis. No aspira a recuperar ningún tipo de totalidad, de unidad previa perdida; pero necesita la conexión, la puesta en red.


Dos elementos centrales retomados por la iconografía del Transformer son el transformismo y la fragmentación. Ambos proyectan sobre un imaginario acuñado por los avances tecnológicos, inseparables de una serie de temores y de fantasías, cuestiones que encuentran su arraigo en defi niciones acerca de lo natural y lo cultural. Y que implican determinadas lecturas sobre lo social, sobre la manera de leer tanto los cuerpos como las mediaciones textuales, como lo ha hecho notar el análisis de José Amícola en su libro La batalla de los géneros, a propósito de los géneros narrativos. A partir de un detallado estudio, el autor muestra la manera en que se forman los géneros literarios como consecuencia de procesos que son inseparables de ciertas luchas de poder. Mediante esta “batalla” a la que se refi ere Amícola, que se despliega en los textos y en los cuerpos, se ponen en evidencia los mecanismos de codifi cación que condicionan tanto al lenguaje como a las diferentes convenciones sancionadas desde el mundo de la cultura. Son dinámicas puestas al servicio de circunscribir y disciplinar las conductas de los sujetos en lo concerniente a la sexualidad. El proceso de “generización” no se limita a demarcar a los seres humanos, sino que acuña todo lo circundante:

[…] en todas las formaciones sociales existe una ‘generización’ del entorno (en inglés genderization), entendiendo tal término como el proceso por el que el imaginario social en las diferentes culturas ha venido percibiendo un género sexuado en cada uno de los objetos del mundo, pero, al mismo tiempo, acor-dando al varón y a la mujer características supuestamente inmutables asocia-das también con animales u objetos, en un juego de vaivén de animismo y sexualidad (Amícola La batalla 13).

A su vez, las discursividades creadas por la tradición literaria han otorgado a las supuestas esencias de los sexos una “fuerza agregada” (22): la literatura contribuyó a crear las diferencias. Amícola pone como ejemplo el género literario del gótico, codifi cado en el siglo XVIII como una forma de contrarrestar las ideas imperantes del Iluminismo que, desde su trinchera, sostenía la supremacía de la Razón, con fuertes implicancias en el terreno disciplinador. Lo gótico, entendido como matriz cultural, representa en la literatura una “escritura de lo excesivo” (28), que tendió a ser identifi cada con el universo femenino. Por otra parte, el exceso responde a una conciencia que se va gestando en el seno mismo de la racionalidad y que cuestiona los principios preconizados por la civilización. El gótico, al estar sujeto a fórmulas fi jas, surge como “primer género literario masivo” (41). Amícola lo ve como la contracara de la novela de aprendizaje o Bildungsroman, ejemplo más acabado de género literario del Iluminismo. La novela de aprendizaje se presenta asumiendo de manera moderna la coordenada del tiempo, en una época que consideraba clave el tratamiento del eje temporal (41). Este tipo de novela, que emerge en el contexto de la Revolución Francesa, aparece vinculado a la maduración del varón joven. La noción de tiempo histórico a la que se asocia, exhibe la lógica racional del varón. En consecuencia, la icono-grafía del camino es la fi gura central de la conexión entre el héroe y su universo


(51). El género del gótico, por el contrario, apuesta a un tiempo y a un espacio subjetivos, asociados sin reparos a los volubles estados de ánimo de una heroína. En franca discrepancia con el modo racional de estructurar un relato, uno de sus principios narrativos será la cuestión del paso de un estado a otro sin continui-dad o por aproximación, lo cual se coloca en oposición con la lógica de la línea recta característica de la novela de aprendizaje. Los cronotopos del gótico serán el laberinto, el pasaje, el cruce de dimensiones temporales. Adquiere presencia la polaridad entre lo público y lo secreto. En el gótico se está ya hablando de lo que luego trabajará Sigmund Freud a partir del 1900 y que viene a minar ciertas áreas del Iluminismo, es decir, la posibilidad de la existencia de lo subterráneo y oscuro (64). Los temas que sobrevuelan el gótico son el incesto (en su interés por la ruptura de las leyes humanas); la herencia o posibilidad de su pérdida; el juego de opuestos alrededor del Bien y del Mal con una marcada preferencia por el segundo, lo que deriva en la fi gura del Doble. Los tópicos, en general, hablan también del horror ante la pérdida y sus protagonistas son masculinos (194). Esta noción de pérdida se anuda a una serie que tiene que ver con el miedo a la castración y a la angustia que provoca la pérdida del poder.

Esta lectura se complementa con la interpretación que hace el teórico Andreas Huyssen cuando analiza la cultura de masas como “subtexto” oculto del proyecto modernista, al cual ve surcado por toda una serie de defi niciones taxativas cuyo meridiano pasa por la cuestión del género sexual7. Según Huyssen, se afi anza durante el siglo XX la noción de que la cultura de masas se encuentra asociada con la mujer, mientras que la cultura “auténtica y real” (Huyssen 94) queda como una prerrogativa de los hombres. La literatura y el arte resultan feminizados porque se los considera encuadrados dentro de una cierta marginalidad. Esto responde a un contexto en el que la masculinidad, de manera simétrica, termina siendo identifi cada con la acción, el progreso, la industria, la ciencia y la ley (91). El temor a la mujer cristaliza en un repertorio que incluye también el rechazo de la naturaleza fuera de control, del inconsciente, la sexualidad, o la anulación de la identidad: “El espectro demoníaco de una pérdida de poder se combina con el temor a la pérdida de los límites del Yo estable, que representa el sine qua non de la psicología masculina en ese orden burgués” (104). Huyssen trabaja esta cuestión a través de su análisis de la película Metrópolis de Fritz Lang, en el capítulo cuatro de su libro Después de la gran división (123-151). El robot con rasgos de mujer encarna la serie negativa que suma la desconfi anza expresionista hacia la tecnología, al temor con respecto a lo femenino, encarado en tanto que otredad absoluta. El ejemplo de una mujer-robot no es tan usual ni en el cine ni en la literatura, por eso se trata de un dato que no puede ser pasado por alto, como bien nota Huyssen. En el fi lm de Lang, la robot es representada bajo la

7 Aunque el texto de Huyssen, Después de la gran división, no está citado en La batalla de los géneros, Amícola conocía las tesis del autor alemán porque las utilizaba en un libro anterior, Camp y posvanguardia, sobre todo en el capítulo “Tiempos posmodernos”.


fi gura de la “vamp” porque responde a la idea de la tecnología descontrolada, que a su vez desata las fuerzas destructoras de la sociedad.

En lo que respecta al tema que nos interesa, la literatura del nuevo Centenario, partimos de la novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso, que ya ha sido leída en numerosas ocasiones como punto de partida o como punto de clivaje. Un hecho signifi cativo, a pesar de su carácter fortuito, es la coincidencia, en ese año de 1926, de la publicación de la novela de Arlt y de otro texto que fue considerado a su vez un punto culminante de la literatura argentina, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Amícola contrasta estas dos obras con la intención de mostrar hasta qué punto no resulta plausible el traslado de categorías genéricas de un contexto histórico a otro. Pone en evidencia la necesidad de realizar un procedimiento de des-esencialización de los géneros en su acepción textual. Retoma la lectura efectuada sobre las dos novelas y que las posicionaba como antagónicas, pero no para colocarlas dentro de un sistema de categorización que no se correspondería con el contexto del Río de La Plata. Prefi ere considerar una dinámica también de doble faz que hace referencia al modo de inscripción de los textos en el tejido social, una imagen que involucra al cuerpo biológico. La novela de Arlt funcionaría como una forma de “desgarramiento” de ese tejido, en un movimiento opuesto al de “sutura” que ofrecía la novela de Güiraldes. Ambos, el desgarramiento y la sutura, tenían que ver con las interpretaciones que se abrían en torno al Centenario y con los consiguientes reacomodamientos del imaginario nacional. Esto le permite afi rmar a Amícola que El juguete rabioso realiza una “intervención claramente política” (Amícola La batalla 154). El per-sonaje de Silvio Astier, al que defi ne como “el Otro que boicotea el operativo de la alta burguesía en busca de sus raíces nacionales” (157), representa a un nuevo individuo urbano que da cuenta de la crisis social que se avecina, y para el cual el tipo de literatura que apelaba a la búsqueda de una esencia nacional, ya no daba respuestas. El crítico Andrés Avellaneda había advertido, por su parte, que los relatos de Arlt son ideológicos no porque incurran en la ilusión mimética. Si bien para él se sitúan en una de “estas zonas de gran intensidad histórica” (Avellaneda 119), es en virtud de sus estrategias retóricas que se posicionan como uno de los momentos fundamentales de la narrativa argentina del siglo veinte. Lo característico de la obra arltiana según Avellaneda y que la colocaría en un lugar tan estratégico, sería el efecto de desfamiliarización tanto de las instituciones como de las conductas consideradas habituales. Arlt introduce en la década del treinta esta práctica de desnaturalización (de Verfremdung en sentido brechtiano) y contribuye a generar un nuevo tipo de lector capaz de producir nuevos “sentidos fi ccionales” (120). Sus textos abren los “sentidos maestros” de la inestabilidad y el desequilibrio, que pasarán a ser fundamentales en la narrativa posterior.

La fascinación por la técnica, inseparable de la fi gura de Roberto Arlt, aparece en la novela como una de las temáticas novedosas y que remite a la moderni-zación. En el caso de la novela El juguete rabioso, señala para el protagonista


el abismo existente entre su sistema de aspiraciones, aun confusas, y lo que el contexto puede ofrecerle en materia de salidas y redenciones. En gran medida, fracasa. Pero si seguimos la interpretación que propone Mario Goloboff acerca de la novela como “máquina literaria”, parecería al menos encontrar algún tipo de satisfacción. Para Arlt, la literatura es un espacio del cual él emerge mediante un gesto de asunción consciente y, a la vez, un arma de combate. De ahí que la resolución fi nal de la traición por parte de Silvio, más que el producto del nihilismo o la desesperación, pueda ser leída como una respuesta lógica de reestructuración de la propia subjetividad frente a la desarticulación imperante en el entorno exterior. En la fi gura del ingeniero, la sociedad parece contemplar azorada al monstruo producido por su propia ensoñación.

Ante el advenimiento de la celebración del tan mentado Bicentenario, nos encontramos frente a un panorama literario que en muchos sentidos ha recogido el guante arrojado por Arlt. El primer ejemplo que queremos citar es el de la novela Los topos de Félix Bruzzone, publicada en el 2008. En ella se narra el periplo de un muchacho, cuyos padres fueron desaparecidos durante la dicta-dura y, en consecuencia, se crió con sus abuelos en una casa de la provincia de Buenos Aires. La historia empieza a correr para él desde el momento en que su abuela decide mudarse a la Capital Federal, más precisamente al barrio de Núñez, para estar cerca del edifi cio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en donde se supone que estuvieron presos los padres. Si bien se halla presente la idea de que la construcción o pervivencia de la memoria necesita del lazo con los lugares físicos para poder conseguir alguna forma de asidero, se puede interpretar esta decisión como la imposibilidad de realizar el duelo por parte de la abuela. El joven protagonista no logra compartir esa forma de melancolía. Tampoco se orienta en dirección a la militancia, que se le propone al entablar un noviazgo con una chica involucrada con la agrupación HIJOS. La obsesión del protagonista se orienta en otro sentido, en la certeza de que existe un hermano gemelo sobreviviente a la desaparición física de la madre, al que es preciso encontrar. Cree reconocerlo en Maira, una travesti de la cual se enamora. De ahí en más, el relato se aleja del símil realista para adentrarse en una serie más o menos deshilvanada de aventuras, mediante las que se pone de relieve la estructura episódica del texto muy al estilo del folletín y que reenvía a la novela de Arlt. Los pasajes de ese recorrido lo llevan a la persecución de su supuesta hermano/a, de quien sospecha que se dedica a vengarse matando poli-cías; la compra y reconstrucción de la casa de sus abuelos que le termina siendo arrebatada por los albañiles; el viaje fi nal hacia Bariloche, donde se encuentra con el personaje siniestro del Alemán y tiene lugar su propia transformación de género sexual mediante una intervención quirúrgica.

La novela Los Topos ha sido leída como una visión queer de un discurso que apunta antes que nada a abordar la historia y la política argentinas de la segunda mitad del siglo XX. Lo hace desde el lazo establecido entre la violencia de la última dictadura y sus consecuencias rastreables en la continuidad demo-


crática (Bernini; Saxe). La trama ofrece esta posibilidad con creces a partir de las tensiones que pone en escena, así como por la dinámica de la deriva que la emparienta con buena parte de la literatura actual, desde César Aira hasta Daniel Guebel. Lo que justifi ca considerar al narrador como un personaje queer es su sexualidad cambiante, no fi jada ni normalizada. Según Facundo Saxe, esto implica una deconstrucción no sólo de las sexualidades sino de las ideologías, una característica que es posible aplicar al conjunto del texto:

todos los personajes terminan construyéndose como topos-posibles, como dobles agentes de un universo complejo que no se defi ne por blancos y negros. La irrealidad de la novela muestra la complejidad de la realidad que parecería estar ausente hacia el fi nal del relato, esa realidad donde la violen-cia es la constante y los diferentes son víctimas de la misma (Saxe).

Por su parte, Emilio Bernini se hace eco de una posible recepción “escan-dalosa” ante una novela en la que se combinan dos elementos que en principio se repelen: la temática de la identidad, presente en tanto que “novela de hijo de desaparecidos”, y el “saber queer posidentitario”. En la obra, la identidad es concebida como un proceso o construcción sujeta, por lo tanto a la contingencia (histórica, cultural, política y micro-política). Bernini sostiene que lo queer, en gran medida materializado por la travesti Maira pero también por la deriva sexual del protagonista, apunta a aplicar un efecto paródico sobre la política. Se refi ere a toda la política: la de la militancia, la política identitaria, así como la violencia del terrorismo de Estado perpetuada en la sociedad democrática bajo la fachada de la vida cotidiana:

Los topos no sólo narra la vida devastada del hijo, sino que narra sobre todo lo que habría que denominar el posterrorismo, la posdictadura, entendiendo por posterrorismo la continuidad microfascista, cotidiana, familiar, social, del terrorismo de Estado; su dispersión, si se quiere, molecular; su insisten-cia en la vida de todos los días (Bernini).

El tema que en Los topos nos remite a la novela gótica es el incesto8, mediante el personaje de la travesti Maira. Si bien Maira es el objeto de deseo de varios personajes, en el protagonista, ese deseo se confunde con la necesidad de reconstruir los lazos familiares. La temática del/la travesti ha sido incluida con la clara intención de denunciar una cuestión muy actual, cual es la violencia ejercida contra todos los que se apartan de la norma heterosexual, así como de otros sistemas de normalizaciones. Esto que Néstor Perlongher describía como el microfascismo contenido en la “mampostería masculina ‘normal’” (Perlong-her 40). Por otro lado, Maira encarna la fi gura fetichizada e hipostasiada de la hembra. Pero también es su hermano/a, sobreviviente de una familia que se ha ido diluyendo como consecuencia de los golpes asestados por la historia

8 Apunta Amícola: “El incesto sobrevuela, efectivamente, cada uno de los textos del siglo XIX como una obsesión (victoriana), pues de lo que se trata en el gótico es de la infracción a la ley de los hombres (y no a la ley divina)” (Amícola La batalla 193).


del país. Las diversas pérdidas que va soportando el protagonista a lo largo del relato (abuelo, abuela, novia, posible hijo, casa, hermano/a, etc.), en realidad son hitos de un vaciamiento que se convierte en necesario para que el protagonista pueda reconstruir la propia subjetividad desde un parámetro dictaminado por él mismo. Es por eso que bajo su mirada no aparecen retratadas como trágicas, sino como simples avatares o momentos que lo conducen a la asunción del sujeto que él quiere llegar a ser. O que tal vez nunca llegue a ser, no importa. Ahora bien, a diferencia de lo que se ve en la novela gótica en la que los personajes están confi gurados tomando como punto de partida el horror ante la pérdida, sea de la identidad o del poder (Amícola La batalla 195), el protagonista de Los topos toma el estado de pérdida como punto de partida. Él ya ha perdido algo esencial de su subjetividad y se irá desprendiendo del resto. El interés se concentrará en el deseo que, evidentemente, no tiene una lógica unívoca. Y las aventuras de este personaje traducen el mapa de su deseo: irreverente, antojadizo, fl uido, pero, por sobre todas las cosas, desestabilizador.

La siguiente novela en la cual es posible encontrar ecos de la misma temática es Letra muerta de Mariano García, aparecida en 2009. La matriz de la novela gótica resuena de modo más evidente bajo la forma elegida de género epistolar, o más bien de su parodia. Esta elección permite darle al texto un ritmo que remeda la trama folletinesca. Mediante este recurso, se vuelve a la referencia al folletín, tan ligado al El juguete rabioso. A su vez sostiene el verosímil del relato en términos de lo que será el efecto sorpresa de su resolución. Un elemento con fuerte raigambre en el género de la novela gótica es el motivo del doble, de ese “Otro” que atrae y provoca repulsión al mismo tiempo9. El juego de deslizamien-tos que posibilita este tema, conduce nuevamente a una operación de cambio de género sexual por parte de uno de los personajes centrales, el que se sitúa como voz narradora. Nos encontramos una vez más frente a un texto que habilita una lectura queer. Entre otros aspectos que remiten a fl exiones y refl exiones, se está hablando en ella de una subjetividad en permanente transmutación, incapaci-tada de fi jarse bajo alguna forma estabilizadora. La historia de Rolando Safi r se despliega siguiendo un esquema diacrónico, mediante la premisa de que para entender el presente del sujeto, hace falta remontarse a los orígenes, en lo que también puede ser visto como parodia del relato de aprendizaje. La narración se encuentra signada por la experiencia del permanente fracaso y un descenso que parece no tener fi n. En ninguna de las instancias logra el personaje reorganizar su subjetividad en términos de poder seguir su deseo. Por el contrario, siempre parecen ser los otros los que lo defi nen al protagonista y que determinan sus acciones:

9 Con respecto al tema del Otro, dice Amícola: “Todo el gótico del siglo XIX va a presentar una sin-gular atracción por la duplicidad de la persona, pero también por mostrar esta duplicidad mediante diferentes metáforas, como la pérdida del refl ejo en el espejo, la pérdida de la sombra o la apari-ción súbita del otro de nuestra conciencia” (Amícola La batalla 194).


El secundario, donde se siguen acentuando los rasgos ofi ciales de lo que debe ser un varón y una chica, fue un dilatado calvario. A medida que crecía la presión sobre él, en la misma proporción se desarrollaba su mundo inte-rior, hecho de retazos de novelas y películas, fantasías reparatorias, sueños de redención. Pero esta vida interior conoció la primera de una serie de detenciones alarmantes, pues la voluntad de Rolando enfermó (García Letra 25-6).

La novela es narrada por una voz que a través del procedimiento tradicional de escribir cartas a un supuesto editor del texto, redacta la biografía del escritor Rolando Safi r. La fi gura de este personaje se construye mediante este collage planteado como parodia: la del autor de genio incomprendido, torturado y pasional, estereotipo del escritor que se esforzó en encarnar el mismo Arlt. Den-tro de este conjunto de peripecias por momentos absurdas, se incluye también un personaje masculino despótico, el capitán Carlos María Rocha. De una manera bien directa, se establece a través de este personaje la continuidad de la “posdictadura” a la que se refería Bernini con respecto a Los topos. El capitán, un sujeto siniestro que llega a matar hasta a la propia hija, exhibe sus lazos con los medios más tradicionales y conservadores de la sociedad (la estructura civil del microfascismo), hace uso de un poder tiránico, caprichoso y sumamente destructivo. Como parte de una galería que apunta a lo queer no falta un per-sonaje transexual, el de Ángel que pasará a ser María de los Ángeles. Mediante la tríada formada por Rolando Safi r, el capitán Rocha y María de los Ángeles/Ángel, serán parodiadas todas las facetas de las relaciones de pareja y de los roles establecidos por el dispositivo del género sexual.

El relato discurre a partir de un esquema de situaciones sorprendentes y de giros inesperados. Incluye el consabido viaje hacia el Sur, de nuevo hacia la ciudad de Bariloche. Este dato establece un lazo sugerente entre las tres novelas y remite a un determinado imaginario que idealiza el Sur del país, considerado como un espacio natural idílico. Se desliza la dicotomía civilización/barbarie, tal como la podía entender Arlt, en un momento en el que se produce una torsión en relación con la vida urbana y sus nuevas facetas modernizadoras. Bariloche, con su impronta de pequeña ciudad “europea”, enclavada en medio de una naturaleza espectacular, no puede no evocar una iconografía kitsch de tarjeta postal. Tanto en Letra muerta como en Los topos, el viaje a Bariloche funciona como desnaturalización de la tradicional “luna de miel” y de todos los clisés anudados a ella. Este escenario resulta particularmente cruel en función de su apariencia bucólica, lo que remite sin dudas a lo “Unheimlich”, tan ligado a lo gótico. La acumulación de tal cantidad de elementos paródicos admite la inclusión de estos textos dentro de lo que la crítica Lidia Santos describe como una “estética de la difi cultad” (4). Una de sus marcas es la incorporación de un “mal gusto” que provendría, en su origen, de los productos de la cultura de masas, asociada a los sujetos subalternos. Para Santos, el hecho de transformar estos elementos en una herramienta artística, es decir, dejar entrar el mal gusto,


implica introducir la perspectiva de la recepción en relación con la cultura de masas. Según Santos, dicha estrategia apunta no sólo a cuestionar la noción de “identidad cultural”, sino también a invalidar aquello considerado “auténtico”. Ella sostiene que las categorías del gusto son utilizadas por los autores de las décadas más recientes10 como alegorías de las barreras y los niveles mediante los cuales la cultura urbana demarca los territorios de las diferentes “tribus” que habitan en la actualidad las ciudades latinoamericanas (5). Es posible redondear esta refl exión diciendo que la recurrencia al kitsch y a una sensibilidad camp está hablando de una problematización de la cultura fragmentaria, escindida y contaminada que consumimos hoy en día los lectores de novelas, detentores de un cierto poder sobre los bienes culturales. En Letra muerta, la trama que se concentra en la cuestión de la identidad sexual y que tiende a deconstruirla, se anuda a una crítica mordaz hacia las estructuras que establecen las “divisio-nes” dentro del mundo de la cultura letrada, los límites de acceso, circulación, permanencia, etc.

Como ya sabemos desde Susan Sontag, el camp se caracteriza por el amor a lo no natural, al artifi cio y la exageración (355). Sin embargo, la frivolidad o el esteticismo que ella le adjudica a la sensibilidad camp, no por fuerza se encuen-tran reñidos con lo político, como ha sido apuntado luego por diversos críticos. Lo político es, claro, su poder desestabilizador: “el camp parece actualmente propulsar una energía que con sus irradiaciones va deconstruyendo las más sancionadas leyes de la opinión pública en campos intelectuales que tienden a perder su condición de cotos cerrados” (Amícola Camp 53). El principio de la mezcla se materializa en la fi gura del andrógino, central en la estética camp en vistas a su comprensión del “Ser- como-Representación-de-un-Papel” (Sontag 360). Hay varios aspectos de la descripción hecha por Sontag que ya no son aplicables a obras como las que analizamos aquí, sobre todo, por el rasgo de auto-conciencia que éstas exhiben. Pero sí se reconocen muchas de sus marcas. No sólo el gusto por la exageración (o la exageración como “gusto”), la inesta-bilidad de la identidad sexual, el amaneramiento; tal vez, lo más presente de esta sensibilidad que Sontag coloca dentro de una tríada fundamental del arte moderno sea su aspecto gozoso y lo lúdico, que surge cuando se reconoce que “la sinceridad no es sufi ciente” (371). El factor del gozo es lo que permite ampliar los límites del gusto. Este aspecto resuena en las palabras de Bruzzone, en su respuesta a una pregunta sobre la legitimación del texto literario:

yo no soy de los que creen en la autonomía del texto literario, con lo que me parece muy bien que todo se pueda mezclar. Lo único importante, para mí, es que lo que llamamos “arte” produzca algún tipo de emoción. Si se convierte en un mero rompecabezas donde cada pieza va en cada lugar de

10 Santos estudia en su libro un espectro de obras que va de los 60 a los 80 y que incluye a Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Clarice Lispector y César Aira, así como los movimientos artísticos del Tropicalismo en Brasil y Tucumán arde en Argentina.


tal o cual teoría, bueno, ahí tenemos al arte conceptual, que es un invento tan grande como los viajes a la luna o las centrales atómicas, y que sirve para pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera (Crespi).

El personaje de Arlt, Silvio Astier, luego de las peripecias que nos narra, llega a una certeza, que no es ni defi nitiva ni determinante pero le abre un horizonte. Desea irse hacia el Sur, alejarse de la urbe en la que se siente alienado y desar-ticulado. Los personajes actuales toman la posta. Se van a Bariloche en donde sus aventuras siguen, aunque no necesariamente concluyen. La urbe ya no es el problema, porque estos personajes saben que no se trata de una cuestión del lugar físico en donde estén. Su confl icto no radica en la confrontación entre naturaleza y cultura. La matriz que ven como opresiva es anterior a estas dos codifi caciones y de hecho las determina. Tanto el personaje de Los topos como la dupla Rolando Safi r/Ángel se confrontan con la violencia que engendra una sociedad construida desde los parámetros patriarcales, con la violencia que encarnan los personajes del Alemán y del capitán Rocha, el primero que evoca al nazismo, el segundo al Proceso. Los dos representan un patriarcalismo exa-cerbado desde la “estética de la exageración” pero, por otro lado, reconocible. Contra esa violencia, las novelas despliegan sus maniobras deconstructivas, de pliegue y repliegue, de reacomodamiento. Las dos permiten refl exionar, sin duda, sobre las posibilidades de una nueva masculinidad, construida desde otro lugar y desde otra dinámica, más permeable a las mezclas y fl exible. Una ver-sión puede ser la del andrógino, que ha recorrido, en tanto que ideal, la historia cultural del hombre de diversas maneras, aunque haya sido confi nado al mundo de la literatura y el arte (García “Androginia” 265); o una versión más reciente, híbrida, como el modelo que ofrece el cyborg. Se trataría de una masculinidad que no le teme ni a la naturaleza, ni a lo irracional, ni al inconsciente, ni a la pérdida del Yo estable; que puede convivir con todo eso y que, por lo tanto, lo plasma en su discurso. Hay, en estas novelas, una elección estética que en gran medida parece ser heredera de Arlt y del procedimiento expresionista descripto por César Aira en su célebre artículo:

No es una cuestión existencial o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente es una cuestión formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un pro-yecto artístico, y no otra cosa. A la representación cotidiana y utilitaria, que se enciende y apaga según la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada, coherente, continua, difícil. La difi cultad de vivir, identifi cada con la desdi-cha, se ha transmutado en la felicidad de un arte refi nado, en un virtuosismo alquímico que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria (Aira 56).

A él nos remitimos para concluir. Porque más allá del delirio y la dislocación, la narrativa del Bicentenario nos re-enfoca la mirada y nos propone nuevas formas de imaginar la comunidad.



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119 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Minorías sociales y heterogeneidad: José Martí y la inmigración europea: 119-129

Minorías sociales y

heterogeneidad:

José Martí y la inmigración europea

Social Minorities and Heterogeneity: José Marti and the European Immigration

Ariela Schnirmajer

Universidad de Buenos Aires[ [email protected] ]

Resumen: el artículo analiza las concepciones de José Martí en torno al fenó-meno inmigratorio en los Estados Unidos a fi nes del siglo XIX, problemática cen-tral en el mundo occidental de la época. Se atiende a la particular visión mar-tiana respecto de las minorías sociales y de la heterogeneidad en sus Escenas norteamericanas, y especialmente a aquellas centradas en el mundo del tra-bajo. Se focaliza en la última crónica publicada en La Nación de Buenos Aires, “El asesinato de los italianos”, en la que se advierten las estrategias narrati-vas, descriptivas y argumentativas empleadas por el cronista para denunciar un hecho xenófobo. Asimismo, en el trabajo se indaga en la compleja integración de los trabajadores chinos a la sociedad norteamericana y en el caleidoscopio de imágenes que aporta el cronista en torno a este grupo inmigratorio, visión orientada a desanudar prejuicios sociales y culturales. Se leen las preocupacio-nes martianas en torno a las minorías en los Estados Unidos en consonancia con la heterogénea composición social del contexto cubano en el marco colonial fi nisecular.

Palabras clave: José Martí; Escenas Norteamericanas; minorías sociales; inmi-gración europea; crónica.

Abstract: the article analyzes Jose Marti’s conceptions around the immigra-tion phenomenon in the United States in the late 19th century, a central prob-lem in the Western World at the time. It deals with Marti’s particular vision of social minorities and heterogeneity in his North American Scenes, specially those scenes centered in the labor world. It focuses on the last chronicle pub-lished in La Nación Buenos Aires newspaper –The Italians’ Murder–, in which it is possible to notice the narrative, descriptive and argumentative strate-gies used by the journalist to report a xenophobic event. Likewise, this piece of work examines the complex integration of Chinese workers into the North American society and the kaleidoscope of images that the writer provides of the migratory group; such a vision is oriented to untie social and cultural prejudices. Marti’s concerns around minorities in the United States are read in accordance with the heterogeneous social composition of Cuban context in the colonial framework at the turn of the century.

Keywords: José Martí; Escenas Norteamericanas; social minorities; European immigration; chronicle.

120 Ariela Schnirmajer | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Los inmigrantes en las Escenas norteamericanas

¿Quién dijera que los periódicos mismos norteamericanos, los más notables y típicos, están llenos de extranjeros? Martí OC, t. 8: 384

Desde su exilio neoyorquino, José Martí (1880-1895) escribe crónicas para diversos diarios de América Latina, principalmente para La Nación de Buenos Aires (1882-1891), y publica sus entregas en La Opi-

nión Nacional de Caracas (1881-1882) y en El Partido Liberal de México (1886-1892)1. Fueron ordenadas póstumamente bajo el título En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas, y corresponden a los tomos 9, 10, 11 y 12 de sus Obras completas, edición empleada en este trabajo2.

Los inmigrantes pueblan las páginas de las Escenas norteamericanas. En el epígrafe que da comienzo a este artículo se valoran las innovaciones generadas por la heterogeneidad de procedencias en la prensa: “Lo que representa en el periódico americano color, movimiento, gracia, variedad y vida, está hecho por manos francesas, italianas, alemanas, inglesas: –o por una cohorte nueva y brillante de periodistas jóvenes […] Y de la mezcla de los […] espíritus […] se está haciendo un periódico nuevo” (Martí La América, t.8: 384; el énfasis nos pertenece). Recordemos la propia participación martiana en el periodismo norteamericano con sus crónicas para Th e Hour y Th e Sun y sus traducciones para la casa Appleton3.

Si la mixtura de aportes en el ámbito del periodismo ha redundado en una gran creatividad, en cambio, sus resultados en el mundo del trabajo urbano –la industria, el comercio o la construcción– despiertan incógnitas, para las que Martí ensaya respuestas provisorias. El cronista retrató la llegada masiva de italia-nos, irlandeses, chinos, alemanes, rusos y franceses a las costas norteamericanas. Guiado en buena medida por ciertos principios emersonianos sobre un hombre americano “adánico” opuesto al europeo, fatigado por el peso de los siglos, sus juicios van desde la advertencia de los problemas que supone la inmigración

1 Según Ibrahim Hidalgo Paz, se conocen colaboraciones de Martí en El Partido Liberal hasta 1892 recopiladas por Ernesto Mejía Sánchez.

2 José Martí, “En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas” Obras completas, 27 tomos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. Conforman los volúmenes de Escenas norte-americanas la mayoría de las crónicas publicadas en los diarios La Nación de Buenos Aires, La Opinión Nacional de Caracas, El Partido Liberal de México, La Opinión Pública de Mon-tevideo y La Pluma de Bogotá. La denominación Escenas norteamericanas fue propuesta por Martí en una última carta dirigida a su albacea literario Gonzalo de Quesada y Aróstegui, el 1º de abril de 1895, y luego conocida como “Testamento literario” (Martí OC, t.9: 25-28).

3 Entre 1882 y 1886, Martí tradujo al español Antigüedades griegas, de J. F. Mahaffy; Antigüe-dades romanas, de A. S. Wilkins; Nociones de lógica de W. Stanley Jevons; y Misterio, de Hugo Conway. Tradujo estas obras para Appleton.


indiscriminada hasta la revisión de su conveniencia para los países americanos, dada la incompatibilidad de costumbres y rasgos culturales de la vieja Europa con la joven América. Así como la Europa arcaica podía venir en barcos, tam-bién podían arribar junto a ella ideas radicalizadas y violentas, amenazadoras para la concreción de la democracia de las nuevas repúblicas. De todos modos, mantuvo una mirada alerta frente a los odios raciales y a los acontecimientos xenófobos, implícita en “El asesinato de los italianos” así como en las crónicas referidas a los inmigrantes chinos (Martí OC, t.10: 301-10). Si bien atribuyó estas ideas generales a todos los grupos inmigratorios, en muchas oportunidades particularizó su visión respecto de las diferentes procedencias.

Su interés en los chinos obedece a la rareza y novedad que signifi ca esta colectividad asiática, ajena al mundo americano. Es por ello su afi ción a narrar sus costumbres (incluye una boda y un funeral chinos), valorizar la laboriosidad y el modo de vivir austero de los chinos, al tiempo que se apiada de su sufrimiento cuando son víctimas del odio racial. Sin embargo ve que la persistencia en sus hábitos ancestrales difi culta su adaptación a la modernidad.

En las crónicas, los chinos ingresan con una impronta de exotismo –atractiva para el público–, que, en una segunda lectura el cronista revierte. La mirada martiana posee siempre una doble infl exión que, a la vez que considera los pro-blemas para los Estados Unidos, ve su relación con la problemática cubana. En la compleja integración de los chinos lee las difi cultades de la sociedad cubana con una composición poblacional heterogénea y está al tanto de la presencia de trabajadores chinos en condiciones de vida infrahumanas4:

A pesar del clamor hostil con que los inmigrantes europeos reciben a los chi-nos en California, a tal punto que es ya allí un grito de combate este grito: ‘¡Los chinos deben irse!’, no cesan de ir inmigrantes de Oriente en todos los vapores que de China hacen el viaje a California, donde se les somete a toda clase de ridículas posturas y bochornosos exámenes, como único medio de hallar el opio que los inmigrantes astutos traen oculto entre sus anchos ves-tidos, o en la suela de sus gruesos zapatos, o en la cola de su larga cabellera. No hay vigilancia bastante para burlar la astucia de los chinos. Luego que han sido registrados, y que les han estrujado sus ropas, deshecho sus baúles, destrenzado sus cabellos y palpado su cuerpo, los marcan con una cruz de yeso, como hacen en las aduanas con los baúles, y son recibidos por una de las seis compañías de inmigración, que retiene al chino en su poder, y usa según contrato del producto de su trabajo, hasta que se resarce del dinero que ha gastado en su viaje (OC, t.23: 180-181).

La imagen del inmigrante asiático se compone de fragmentos contradictorios: es víctima, lo cosifi can, lo marcan, sufre múltiples atropellos, pero también es astuto, pues oculta opio, acción que en otra crónica ingresa con el califi cativo

4 Sobre los inmigrantes chinos en Cuba, que trabajaban en las plantaciones de azúcar, en condi-ción de servidumbre y explotación extremas, véase Moreno Fraginals (118-144).


de “chinos infectos” (Martí OC, t.9: 411). El fragmento está fechado en un año clave, 1882, cuando se impide la inmigración china a los Estados Unidos.

Martí advierte acerca de la persistencia de los asiáticos en sus costumbres ancestrales y su falta de adaptación a la modernidad, argumento esgrimido por el cronista para hacer frente al discurso xenófobo de la época y hacer efectiva la deseada integración. De esta forma, en sus escritos distingue entre el chino ligado al tráfi co del opio y el trabajador en la nueva sociedad: “Pero este pueblo, implacablemente sensato, estrujará de una puñada a esos gusanos que le andan en la entraña; y pondrá por su cabeza […] a estos otros chinos avisados, aseados, ligeros, que toman, mientras barnizan cuellos y bruñen pecheras, lecciones de una maestra de leer” (Martí OC, t.9: 412). La integración no implica el olvido de las tradiciones, como puede verse en el relato de un casamiento chino. Pon-dera con admiración la ceremonia, el vestido de la novia, en un fragmento de verdadera prosa poemática:

Entra la novia. La asamblea se pone de pie en silencio. Sobre la seda roja, al pie del altar, se arrodilla, junto a Ynet, la linda fl or de la China, una gola, una menudez, una avellana envuelta en sedas: seda la túnica encarnada, con listas de oro y fl orería, de seda azul: seda el manto de perlas, con grandes recamos de oro, y seda azul celeste las dos damas que aguardan de pie a los lados (Martí OC, t.12: 64).

El vestido se transforma así en objeto de deseo y contrasta con la distancia y el desagrado que despierta el novio, Ynet Sing: “Ynet-Sing, el comerciante chino que se ha casado, sin dientes y sin espina dorsal, (con) una gentileza de dieciocho años que le ha venido de China” (Martí OC, t.12: 64).

El 29 de octubre de 1885 Martí publica una crónica referida al funeral del líder chino Li-In-Du, independentista que derrotó a Francia. En ella se advier-ten los confl ictos que traía aparejado el colonialismo, un mundo próximo al de Martí. A través de la opinión general –se trata de una tercera persona imperso-nal– refracta su propia experiencia vital en la de Li-In-Du: “conmueven estos rebeldes que fundan […] por todas partes hierve el mundo y padece el hombre, para asegurar la libertad” (Martí OC, t.12: 81). La crónica se aleja de la atempo-ralidad, al involucrarse en el difícil presente de los obreros chinos y la xenofobia: “lavar ropa y servir de comer […] lo que por acá permiten a los chinos ocuparse. Porque si se ocupan en minas y ferrocarriles, como a fi eras los persiguen, los echan de sus cabañas a balazos, y los queman vivos” (Martí OC, t.12: 77).

Más allá del intento por interiorizarse en la compleja y heterogénea cultura asiática, hay límites para la comprensión: “la música china, chillona y discorde, sin notas ni frases” (Martí OC, t.12: 82).

En relación con los inmigrantes irlandeses, ve en ellos la manipulación del voto a cambio de puestos públicos –muchos eran policías–, con consideraciones repetidas a lo largo de las Escenas norteamericanas:


Los de Irlanda no gustan de ir al campo, donde la riqueza es más fácil y pura […] sino de quedarse en la ciudad, en cuartos infectos, o en chozas de madera […] empleados en servicios ruines, o aspirando, cuando tienen más meollo, a que el pariente avecindado les saque un puesto de policía, si son mozos esbeltos, o de conserje o cosa tal (Martí OC, t.10: 111).

Por otra parte, y es importante, reconoce las fricciones entre los diversos grupos inmigratorios (“Irlandeses e italianos no se quieren bien: ni alemanes e irlandeses” Martí OC, t.10: 111) en una integración que se torna difícil.

Nos interesa tratar el asunto en “El asesinato de los italianos”, crónica notable por la denuncia martiana de los prejuicios raciales que llevaron al linchamiento de habitantes italianos, si bien muchas de las consideraciones sobre este grupo las consigna Martí en el diario La América, del que llegó a ser su director en 1884. Se trata de un periódico neoyorquino que se hace eco de las necesidades de América Latina, pues contaba con anuncios de maquinaria exportable, y, de hecho, La Nación reproducía algunos de sus artículos.

La inmigración italiana interesa especialmente a Martí por su creciente presencia en la Argentina y se acerca a ella con sensibilidad de poeta más que de crítico social, mirada que no excluye la denuncia de xenofobia5.

En su manera de proceder, se nota el conocimiento que tenía Martí de la conformación del público porteño, en el cual seguramente se encontraban inmi-grantes italianos. En este sentido, leemos sus consideraciones sobre sus aportes: “[…] ha(n) contribuido tanto a la mejora, embellecimiento y riqueza de Buenos Aires, llena hoy de actores, escritores, científi cos e industriales italianos” (Martí OC, t.23: 224). Edmundo de Amicis y Giuseppe Carducci son tan conocidos y celebrados entre los argentinos, como el poderoso Olegario Andrade, y el elegante Guido Spano, en los círculos literarios de Italia” (Martí OC, t.23: 193). En La Opinión Nacional también insiste en las buenas relaciones entre la Argentina e Italia6.

En los Estados Unidos algunos italianos se dedicaron al trabajo en el campo, labor que el cronista valora por sobre los ofi cios en la ciudad. De acuerdo con esto, considera necesario estimular este grupo inmigratorio en la Argentina pues lo estima una raza afín, idea que se refl eja al emplear el concepto de “raza” como equivalente al de nacionalidad. Reconoce que, cuando se quedan en las

5 “Tienen de árabe y bohemio, y parece que acaban de salir del seno de la naturaleza. Se encien-den súbitamente, al amor o a la cólera, como un montón de paja: y su fuego se extingue con igual presteza. Dados de naturaleza a lo irreal y maravilloso, y a lo vasto y libre, prefi eren los ejercicios ambulantes y de ruin producto que les aseguran el ejercicio de sí, que otros ofi cios mayores que les rindan benefi cios que acaso no ansían, por tener ellos a sufi ciente fortuna la libertad de sus actos y pensamientos, y el señorío de una mujer. Pero estas romancescas cualidades que a los ojos un pensador clemente son su excusa, a los ojos de un economista, o fundador de Estado, son su culpa” (Martí OC, t. 8: 377). Esta crónica transforma a los inmi-grantes italianos en “poéticos trabajadores”.

6 El cronista resalta la colaboración de Buenos Aires con los expedicionarios italianos a la Antártida.


zonas urbanas, “se truecan […] en tocadores de órgano, zapateros remendones, vendedores de frutas y limpiadores de botas, que son ofi cios que no ennoblecen grandemente a quien los ejerce, ni aprovechan a las tierras en que se practican” (Martí OC, t.23: 224).

Es oportuno, además, tener en cuenta la nota de Aníbal Latino en La Nación (Tipos y costumbres bonaerenses) para confrontar cómo concibe la inmigración uno de los redactores principales del diario, quien llegó a desempeñarse como jefe de redacción7. De todos modos, entendemos que la representación de los italianos en el periódico merece un desarrollo mayor que excede a esta sola referencia.

Sin dejar de considerar los antagonismos sociales generados en la sociedad norteamericana, para la misma época Aníbal Latino escribe: “en los argentinos, como en los extranjeros, […] en las costumbres hay un nervio de honradez y de pureza digno de alabanza” (21). En “Un paseo por la ciudad” (Latino 9-36), recorre Buenos Aires mientras refl exiona sobre sus costumbres y su moralidad. Ve el afán de lucro, los vicios y el despilfarro en los ciudadanos locales mientras que los extranjeros traen valiosos hábitos de economía y de ahorro, separándose de la retícula que vincula a los extranjeros con la criminalidad.

Coincide con José Martí en la gravitación de los italianos en la Argentina: “constituyen la tercera parte de la población de Buenos Aires y explotan casi todo el comercio de menudeo, especialmente en el ramo de comestibles y bebidas” (Latino 28), aunque lamenta su falta de aspiraciones.

No obstante, con respecto a los modelos políticos argentinos, advertimos en la crítica de Aníbal Latino una fuerte impronta del tópico de época de lo latino y lo sajón. Desde su perspectiva, la Argentina debería dejar de mirar a los Estados Unidos, Inglaterra y Alemania, y volcarse al estudio de la historia de Francia y España, pueblos latinos. El pueblo argentino “no tiene semejanza alguna con el sajón, y por consiguiente necesita otras leyes, no puede vivir como aquel vive, ni está preparado a ser dirigido como lo es aquel” (Latino 284-5).

Ciudades: retazos ardientes, en una crónica de José Martí

la violencia es una escritura: es el trazo en su más profundo gesto. La escritura misma es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en la escritura lo que la separa de la palabra, lo que revela en ella la fuerza de inscripción, la añadidura de un trazo irreversible.Roland Barthes ()

Las condiciones de vida social, política y económica de los inmigrantes europeos son preocupaciones centrales de José Martí en las Escenas norteame-

7 José Ceppi, de origen italiano, emplea el seudónimo de “Aníbal Latino” (1853-1939). Ingresó en La Nación tras un paso por varios diarios y se desempeñó como redactor, secretario, vice-director y director suplente (9/8/1884 – 26/12/1888, 8/1/1889 hasta 1893). Publicó sus crónicas diarias en libros, entre los que se destacan: Tipos y costumbres bonaerenses (1885), Cuadros sudamericanos (1886), Gentes y países de Italia (1902), entre otros.


ricanas. La presencia de una fuerte masa inmigratoria y las tensiones en su incorporación a la sociedad norteamericana tienen el tratamiento particular de un autor que comparte, en buena medida, la situación marginal de esos sujetos cuyo destino narra.

El desarraigo, la falta de pertenencia y la búsqueda de inclusión en la socie-dad nacional y latinoamericana están muy presentes a lo largo de estas escenas, en las que se registra una progresiva intensifi cación del tema: “Algo falta, que refrene. En este pueblo de gente emigrada, falta el aire de la patria, que serena” (Martí OC, t.10: 226).

En “Las Grandes Huelgas en Estados Unidos”, aparece el problema del desmedido aumento de la inmigración y la desocupación consecuente. Martí también señala los focos de violencia que genera la falta de una vivienda digna, el hambre y las condiciones de vida precaria. En estos casos, la justifi ca: “El siglo tiene las paredes carcomidas, como una marmita en que han hervido mucho los metales. Los trabajadores, martillo en mano, cuando no Winchester al hombro, han comenzado ya a palpar las hendiduras” (Martí OC, t.10: 411-16).

Comparte la idea de regular la inmigración y, a veces, algunos prejuicios de la época: “Importa mucho a los pueblos que se acrecen con la inmigración de Europa ver en qué ayuda y en qué daña la gente que inmigra, y de qué países va buena, y de cuál va mala” (Martí OC t.10: 451). Señala las difi cultades y los prejuicios presentes en la incorporación del otro, del diferente. En “El asesinato de los italianos” se extrema en la xenofobia que culmina en la muerte8.

“Describir el suceso implica que ha sido objeto de escritura. ¿Cómo puede escribirse sobre un suceso?”, se pregunta Barthes en “La escritura del suceso” (189). Como en toda descripción, esta es selectiva. Los párrafos, en la crónica tratada, se enlazan unos con otros, manteniendo una relación muy estrecha en su construcción verbal e ideológica. El cronista, desde el comienzo, pone de manifi esto su punto de vista, y, a partir de una muy fi rme toma de posición, organiza el texto. Encontramos puntos de concentración, tensión y aceleración en momentos precisos de alto dramatismo, que contrastan con párrafos de ritmo pausado. El sabio uso de algunos adjetivos y de sustantivos potencia la historia contada y confi eren a la totalidad una signifi cación corrosiva.

Las argumentaciones del narrador están fuertemente entrelazadas con el relato de los hechos. La matanza de los italianos se narra una y otra vez, y, en cada nuevo relato, analiza las causas y focaliza en escenas signifi cativas para

8 Publicada en La Nación de Buenos Aires el 20 de mayo de 1891. El análisis de Julio Ramos de la última crónica de Martí en La Nación (1891), “El asesinato

de los italianos” –“Armed-mobs shoot down mafi a´s tools”– como reescritura de un reportaje en el New York Herald el 15 de marzo de 1891– , permite descubrir en el discurso informativo de la crónica la riqueza de la literatura. Gracias al aporte de Mary´s W. George, coordinadora de la biblioteca de Princeton University, pudimos tomar contacto con ese material.

Otro material útil, menos conocido en torno a la “sobreescritura” de sus crónicas y que tiene como sustrato los periódicos norteamericanos, es el de Kessel Schwartz sobre el asesi-nato del presidente James Garfi eld (“José Martí” 335-342; “A Source” 133-153).


denunciar el odio racial. Asimismo, en las distintas modulaciones dramáticas en las que el texto refi ere el homicidio, lo condena una y otra vez. Lo plantea como linchamiento, al ubicarlo en una dimensión en donde el placer se une a la sangre y la muerte, en la falta de respeto a la ley.

El cronista basa sus juicios en el análisis de la sociedad de Nueva Orleans, a través del funcionamiento de la ley. Relacionados con ella, distingue tres grupos. El primero es el que está encargado de impartirla: el poder judicial, representado por el “jurado de norteamericanos”. Abarca a magistrados, fi scales y defensores; el segundo sector es el de los políticos, aliado a las fuerzas del orden (la policía) y a grupos de poder económico; y el tercero, es el de las víctimas, los italianos.

El texto comienza por el fi nal, por las consecuencias de la discriminación: el asesinato, una suerte de linchamiento, de italianos sospechosos del asesinato del jefe de policía Hennessy. Abogados y comerciantes, en connivencia con el poder económico, hacen justicia por sus propias manos, desoyendo al “jurado de norteamericanos”, encargado de juzgar. Desde la primera línea, el cronista toma partido por el grupo minoritario y diferente, los italianos: “Y, desde hoy, nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”. Defi ne a los actores por rasgos físicos que condensan prejuicios raciales: “un grupo de homicidas”, “de hombros fornidos y ojos azules”, frente a “un italiano muerto”, “de ojos negros” (Martí OC, t.12: 493).

Aparece un uso efi caz de los tiempos verbales: a la frase conclusiva y genera-lizadora “nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”, le sucede el relato de la matanza, en presente. El cronista sumerge al lector en el crimen, como si recién se hubiera terminado de perpetrar: “Por acá y por allá […] asoma y desaparece un grupo de homicidas, con el fusil al hombro. Por allí va otro grupo […] con el revólver a la cadera”. Los asesinos ocupan el primer plano. Concluye estas escenas en pretérito perfecto: “una hoja en la solapa, una hoja del árbol donde han ahorcado a un muerto, a un italiano muerto”, que deja resonando el episodio (Martí OC, t.12: 493). Y enseguida el relato adquiere un movimiento vertiginoso. Martí cuenta, en una oración de quince renglones –una marca fuerte de su estilo–, sin darle resuello al lector, la connivencia entre el poder político y el poder judicial:

Y pocas horas después de que el jurado de norteamericanos los absolvió, la junta de notables nombrada por el alcalde para ayudar al castigo del ase-sinato, la junta capitaneada por el cabecilla de un de los bandos políticos de la ciudad, convoca al motín a los ciudadanos, por llamamiento impreso y público, con un día de aviso, -los reúne y preside al pie de la estatua de Henry Clay, -ataca la cárcel de la parroquia, sin que le salga al paso la poli-cía, salvo por nimia apariencia, ni la milicia, ni el alcalde, ni el gobernador, -derriba las puertas dóciles de la prisión, -se derrama, vitoreando, en los corre-dores, por donde huyen los italianos perseguidos, -machaca a culatazos la cabeza del caudillo político de los italianos, del banquero cónsul, cónsul de Bolivia, acusado de cómplice en una banda de asesinos, en una banda secreta


de la Mafi a, -y a tres, absueltos como el banquero, y a siete más, los asesina contra la pared, por los rincones, sobre el suelo, a quemarropa (Martí OC, t.12: 493; el énfasis nos pertenece).

Los verbos “ataca”, “derriba”, “machaca”, “asesina”, intensifi can la rapidez, la violencia. Las puertas dóciles sintetizan la complicidad silenciosa entre poderes para perpetrar el motín. Esta noticia impregna a toda la comunidad de Nueva Orleans: “Al volver de la faena, los ciudadanos vitorean al abogado que presidió la matanza, y lo pasean en andas”. “Faena” cobra dos sentidos: signifi ca trabajo, pero también, en su uso coloquial, la matanza de un animal (Martí OC, t.12: 493).

El abogado, como un horrendo torero, luego de la matanza, es vitoreado y llevado en andas por los “ciudadanos”. Martí destaca el modo en el cual el lector se enfrenta a la fi esta, donde el asesinato es espectáculo. Frente a tanta violencia y aceleración de la acción, el texto detiene de manera abrupta el ritmo mediante una sucesión de preguntas retóricas, donde despliega escenas pueblerinas, casi eglógicas, cuyas pequeñas fábulas muestran una sociedad que aparentemente ha aceptado la heterogeneidad: “¿Y ésas son las calles de casas fl oridas, con las enredaderas de ipomeas […] y las mulatas de turbante y delantal sacando la cesta india de colorines al balcón calado, y la novia criolla?” (Martí OC, t.12: 494).

De inmediato, frente a esta sociedad ideal, se vuelve a relatar la matanza, deteniendo esta vez la atención en el italiano muerto, Bagnetto, y se insiste en la “fi esta”: “un policía echa al aire su sombrero: de los balcones y las azoteas miran la escena con anteojos de teatro” (Martí OC, t.12: 494). También acentúa la bruta-lidad de la escena, al animalizar a los asesinos: “izan sobre una rama a Bagnetto, el italiano muerto; le picotean a balazos la cara” (Martí OC, t.12: 494).

Podemos apreciar, mediante su análisis, cómo se desmontan en la crónica los discursos del poder, la doxa y los prejuicios raciales y culturales: “Los italianos riñen entre sí, como los bandos de Kansas, que en medio siglo no han podido poner en paz ningún gobernador” (Martí OC, t.12: 495). Martí deja en evidencia la arbitrariedad de este juicio y se opone a las concepciones deterministas que promovieron la discriminación, a fi nes de siglo. Se desprende de la cita que los italianos comparten este comportamiento –la riña– con el resto de la humani-dad. La dirigencia política se vale de viejos prejuicios para incitar a la multitud al asesinato. Asimismo, pone de manifi esto el trasfondo político del episodio: el progresivo poder que la comunidad italiana fue adquiriendo por medio del voto es una de las causas reales de la masacre.

Martí reconoce el posible enardecimiento colectivo, aunque descubre el móvil político que hay detrás del fenómeno, de esta manera se distancia de las visiones de la época que le adjudicaban a las masas una irracionalidad inma-nente. Se detiene en el relato de la instigación y desmitifi ca la identifi cación de los italianos con la Mafi a: “Y el policía apuró la persecución, hasta conseguir un denunciante italiano, que amaneció cadáver, y proclamar que sabía ya cuanto había que saber de una sociedad de asesinos […] y que tenía a mano ‘la prueba


plena de la Mafi a espantosa, de sus sentencias de muerte, de sus millares de sicarios’” (Martí OC, t.12: 495).

El narrador funda su posición en citas provenientes de diversas fuentes, como en este caso que, mediante las comillas, establece distancia respecto de la instancia enunciativa con la cual no se identifi ca. Demuestra fi delidad en la transcripción de la fuente, mas se separa ideológicamente de ella. Repite el relato del motín, pero en esta oportunidad focaliza la atención en el llamamiento y el poder de los políticos para avivar a las masas: “Cundió el convite impreso” (Martí OC, t.12: 497; el énfasis nos pertenece). Este término tiene dos sentidos: en la primera acepción alude a un banquete o comida a la que uno es invitado, y, en otra, en tanto “mojiganga que recorre las calles anunciando la fi esta”, el vocablo mojiganga se refi ere a una fi esta pública y popular con disfraces ridí-culos. Ambos signifi cados conjugan la idea de situación gozosa, placentera, y enfatizan en el texto la connotación del motín como fi esta, espectáculo, goce. Esta idea es reforzada en el desenlace de la crónica, al relacionarse de nuevo la matanza con el espectáculo: “Mientras ingresan a la cárcel, la multitud aguarda en la plaza: que nos lo traigan! Que nos los maten aquí afuera! Y estaba llena la plaza, las calles todas de los alrededores […] Había mujeres y niños”. “De las azoteas y balcones miraba la gente, con anteojos de teatro”. El texto culmina con la imagen del comienzo: dejan a Bagnetto, “colgando de una rama del árbol” (Martí OC, t.12: 499).

Si retomamos la pregunta que formulamos con anterioridad, y que fue seña-lada por Roland Barthes: ¿Cómo puede escribirse sobre un suceso?, en este caso, le respondimos con la descripción de los distintos procedimientos utilizados por el cronista para desmontar los prejuicios que circulaban en la época.

En enero de 1888, más de tres años antes de que apareciera la crónica de los inmigrantes italianos, se publica en La Nación otra crónica de Martí, titulada “Un drama terrible”. En ella, ya se enunciaba la desilusión de los inmigrantes al ver la repetición, en Norteamérica, de los confl ictos vividos en Europa. Rhodri Jeff reys-Jones (225) registra el clima de fricciones entre los nativos y los inmigrantes:

la reacción del obrero americano frente a la tensión social fue racista e impe-rialista. Su racismo radicaba menos en la insistencia de los intelectuales con-temporáneos en las virtudes “anglosajonas” que en su búsqueda de una víc-tima propiciatoria. Prácticamente ninguno de los grupos étnicos identifi cables escapó a la persecución.

Martí es consciente de lo que sucede, pero de todas maneras combate con energía la intolerancia, para lo que propone la igualdad del hombre en las distintas experiencias sociales y culturales. Esta crónica es una prueba de ello.



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131 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El mundo alucinante: construcción de la disidencia: 131-149

El mundo alucinante:

construcción de la disidencia

El mundo alucinante: the Construction of Dissidence

María Guadalupe Silva

Universidad de Buenos Aires - CONICET[ [email protected] ]

Resumen: la novela El mundo alucinante (1966) de Reinaldo Arenas confi -gura una trama compleja de fi cción, historia y autobiografía. La crítica suele destacar esta conexión entre vida y obra como un rasgo específi co de la pro-ducción de Arenas, acentuando especialmente la llamativa coincidencia entre el contenido de esta novela temprana y los hechos posteriores en la vida del autor. Partiendo de este dato, el presente artículo propone que El mundo alu-cinante, en vez de contener una “intuición” del propio futuro del novelista, construye un lugar de disidencia (y una identifi cación con el gesto de la disi-dencia) en su propia trama narrativa. El trabajo repone primero la escena de publicación del libro, para luego analizar más detenidamente algunos aspec-tos específi camente narrativos del texto, en especial aquellos que hacen a sus estrategias de representación.

Palabras clave: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representación; disi-dencia; autofi guración.

Abstract: Reinaldo Arenas’s novel, El mundo alucinante (1966), shapes a com-plex fi ction, history and autobiography scheme. Criticism often highlights the connection between life and work as a distinctive feature in Arenas’s produc-tion, focusing on the striking coincidence between the contents of this early novel and the subsequent facts in the writer’s life. Considering this idea as a starting point, the article proposes that El mundo alucinante builds up a dissident place in its own narrative scheme instead of containing signs about the novelist’s future. This paper fi rst reinstates the publication scene of the book, and then analyses some narrative textual aspects in detail, especially those that add to the representation strategies.

Keywords: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representation; dissidence; auto-fi guration.

Es habitual y tal vez inevitable destacar el hecho de que en El mundo alucinante (1966)1 Reinaldo Arenas anticipa con llamativa exactitud su propio itinerario vital, casi como si pudiera intuir el sentido que tomaría su vida

1 1966 es la fecha de la primera aparición pública de la novela, si así se puede considerar su presentación al concurso de la UNEAC, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La edición que utilizo para este trabajo es la de Tusquets, 1997.

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o como si el futuro se le presentara bajo la forma de un destino2. La biografía de fray Servando Teresa de Mier, signada por la persecución y la fuga, por el enfrentamiento sistemático contra el poder y por una tenacidad sin límites en el reclamo de libertad, se asemeja sorprendentemente a la autobiografía Antes que anochezca (1992), fi nalizada por Arenas más de veinte años después, in extremis, en un punto de la vida en el que podía ya reconstruir y cerrar su propia fábula biográfi ca. Mirada a la distancia, esta coincidencia toma el aspecto de una ironía trágica, una funesta prefi guración. Sin embargo podría también considerarse como el producto de una construcción narrativa, un efecto propio del género autobiográfi co. Leída retrospectivamente, a la luz de Antes que anochezca, la novela El mundo alucinante parece una visión del futuro. Pero a la inversa, de acuerdo al curso temporal, se puede advertir que de hecho Arenas elabora su retrato autobiográfi co con un molde narrativo semejante al que había creado para fray Servando, lo que le da a esa novela de su juventud la apariencia de una prefi guración. La identidad política de Arenas quedaría sellada entonces por esta continuidad narrativa (una coherencia de relatos) antes que por la tan destacada unidad entre su vida y su obra.

Se podría incluso conjeturar que la propia novela tuvo cierta incidencia en los hechos que defi nieron su curso vital. Si se acepta que las circunstancias en torno a la publicación de El mundo alucinante fueron las que determinaron su proscripción y por último su exilio (Arenas, Antes que anochezca; Hasson; Machover 254) cabría entonces sospechar que la misma construcción de El mundo alucinante tuvo un papel activo en la gestación de esas circunstancias. O dicho muy brevemente: la misma novela estaba, en cierta forma, provocando la respuesta que obtuvo de parte de la política cultural de su país. Esta conjetura anima algunas de las especulaciones que siguen, cuyo propósito es analizar cómo se materializa la disidencia en El mundo alucinante y cómo ella se constituye así en un fenómeno a la vez político y estético. Se trata de estudiar el vínculo con fray Servando como una elaborada construcción identifi catoria (no como un hecho meramente espontáneo o “natural”) por medio de la cual Arenas toma posición respecto del poder, asumiendo como propia la gestualidad desafi ante

2 La intensa y compleja relación entre vida y obra ha sido uno de los aspectos que más llamó la atención de la crítica sobre Arenas. El siguiente es un ejemplo de cómo suele acentuarse la idea de un refl ejo recíproco entre ambos planos: “Para Arenas, como él mismo asevera casi al inicio de su novela, ‘lo más importante fue descubrir que tú y yo somos la mima persona’, a partir de lo cual el desdoblamiento es total. Uno y otro personaje son el mismo, y ambos textos, el histórico y el literario les pertenecen indistintamente. Al respecto, Roberto Valero afi rma: ‘Extrañamente, obra y vida se fueron uniendo hasta confundirse. Las atrocidades que sufre Fray Servando en El mundo alucinante le suceden de forma insólita a Reinaldo’ (Ette 29). La novela de Arenas es entonces bitácora de vida y de viaje del fraile, y ambos fungen a la vez como el punto de partida y el intertexto de la novela, o puesto en palabras de Otmar Ette, en ‘el pretexto explícito’ (96), ya que el autor ‘se siente identifi cado, esto es, involucrado, en la historia que narra en El mundo alucinante’ (Molina 206), por estar basada su novela en la vida de ese inquieto y aventurero personaje, por la empatía que tiene el autor con el fraile, y, por los destinos paralelos que parecen compartir el personaje histórico y el autor” (Miaja de la Peña 55).


de su héroe y asignándose con esta apropiación su misma heroicidad, más allá de toda previsión acerca de su futuro personal en tanto que víctima.

Puesta en acto: publicación

En 1966, con apenas veintidós años, Arenas presentó El mundo alucinante al concurso de la UNEAC, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. El jurado dividió su fallo: unos votaron a favor de la novela por motivos literarios mientras que otros se negaron a premiarla por considerarla impublicable y “contraria al régimen”3. Se le otorgó así la primera mención, pero se declaró desierto el premio. La novela fue sometida a más evaluaciones hasta que fi nalmente se decidió no publicarla y evitar su difusión en Cuba, en tanto que Arenas, ansioso de que su texto fuera conocido más allá de los jurados, decidió sacarla del país a través de sus amigos Jorge y Margarita Camacho, quienes la publicaron en Francia con el título Le Monde hallucinant 4. A partir del momento en que las autoridades cubanas descubrieron la salida clandestina del texto y su publicación en el exterior comenzó la marginalización progresiva de Arenas en Cuba. Se lo negó como escritor; sus escritos fueron sistemáticamente confi scados e incluso años después fue encarcelado en la misma prisión del Morro donde había estado detenido, a su paso por Cuba, fray Servando Teresa de Mier.

Todo ocurrió a partir de El mundo alucinante como si ya en 1965, cuando escribía la novela, Arenas presumiera el escenario en el que estaba por representar su propio drama biográfi co. Claro que en vez de considerar esta coincidencia como un acto visionario o una profecía habría que tomar en cuenta la propia acción beligerante del texto, su carácter deliberadamente disruptivo, la provoca-ción implícita en el hecho de llevar esta novela a la UNEAC y el modo punzante en que reclamaba una respuesta de sus lectores. Las referencias a la homosexua-lidad del protagonista, las evidentes comparaciones del absolutismo monárquico con el régimen de Cuba, la presentación de una sociedad regida por el control y la ortodoxia, la parodia mordaz de Alejo Carpentier –un miembro del jurado– y los vates del gobierno, la manifi esta identifi cación de Arenas con su protagonista, la alternancia de voces que dramatizan el diálogo con las Memorias de Mier, todos estos elementos hacían de El mundo alucinante un acontecimiento impropio y confl ictivo en el contexto cubano de los sesenta. Ya para entonces el gobierno

3 Fueron jurados del concurso José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez, Virgilio Piñera y José Lezama Lima. Según cuenta Arenas en una entrevista: “Carpentier se negó completamente a premiar esta novela que era una novela, según él, contraria al régimen. Félix Pita Rodríguez dijo: ‘La novela es muy buena pero no se puede publicar’. Me dijeron después, y también habló conmigo una vez. Incluso dijo: ‘Bueno, si él no se vuelve loco, él va a ser un escritor.’ Portuondo se negó rotundamente, y Virgilio y Lezama votaron a favor, pero estaban en minoría” (Hasson 43).

4 Traducción de Didier Coste (París: Editions du Seuil, 1968). Al año siguiente la novela fue publicada en México por Editorial Diógenes y en Buenos Aires por Editorial Brújula. En 1970 volvió a publicarse en Buenos Aires por Editorial Tiempo Contemporáneo. Cf. Ette.


había iniciado una política cultural de corte manifi estamente disciplinario, cuyas primeras señales fueron en 1961 la censura del fi lm PM, el cierre de Lunes de Revolución y las famosas “Palabras a los intelectuales” de Fidel Castro5. O sea que sugerir el parecido entre esta política y los dispositivos de la inquisición era ciertamente una manera audaz, si no imprudente, de abrirse un espacio en el medio intelectual del país y, más aun, si se pretendía lograr allí cierta legitimidad luego de escribir una novela que enaltecía la insurgencia, una novela cuyo héroe se constituye como tal precisamente a partir de un acto discursivo transgresor. Emular además ese mismo acto discursivo sometiendo el propio texto a un jurado que no podía sustraerse a las políticas ofi ciales, era poner a prueba la tolerancia del contexto institucional, una apuesta riesgosa en un marco político que podía acaso reaccionar, y que así lo hizo, con la misma intransigencia que la novela describe y satiriza. La afi rmación de que “tú y yo somos la misma persona” tiene su correlato en los hechos. Difícil evitar la tentación de subrayar una tácita equi-valencia entre este gesto de Arenas y aquella otra acción de intrepidez discursiva que a fi nes del siglo XVIII defi nió el papel histórico del héroe mexicano como preconizador de la independencia mexicana.

El viernes 12 de diciembre de 1794, fi esta de Nuestra Señora de Guadalupe, fray Servando Teresa de Mier presentó ante las máximas autoridades de la Nueva España un sermón que alteraba la tradición reconocida de la Virgen en un sen-tido implícitamente político6. Afi rmaba que el evangelio había sido predicado en América por el apóstol Santo Tomás siglos antes de la llegada de los españoles y que había sido éste quien introdujera el culto a la Virgen de Guadalupe en América7. Tal versión no era novedosa puesto que tenía antecedentes reconocidos por la iglesia, pero en ese particular contexto de enunciación resultaba cuando menos provocativa. Quitar a España el mérito de haber cumplido con el man-dato evangélico de cristianizar el Nuevo Mundo (un argumento legitimador del poderío peninsular) y hacerlo delante de las dignidades del virreinato en la fecha más signifi cativa del calendario litúrgico mexicano, podía interpretarse como un acto de insurgencia. En su Apología, fray Servando relativiza el alcance de aquel hecho, diciendo que su “intento era sólo excitar una discusión literaria para

5 Guillermo Cabrera Infante relató detalladamente aquellos sucesos en tres ensayos reunidos en Mea Cuba: “La peliculita culpable”, “Los protagonistas” y “Mordidas del caimán barbudo” (68-134).

6 Las así llamadas “Memorias” de fray Servando narran tanto la preparación como la ejecución y consecuencias de este discurso. La edición que utilizo aquí es la de Antonio Castro Leal (1946), que reúne en sus dos tomos la Apología del Doctor Mier (escrita en 1819), la Relación de lo que sucedió en Europa al Doctor Don Servando Teresa de Mier después que fue trasla-dado allá por resultas de lo actuado contra él en México, desde julio de 1795 hasta octubre de 1805, parte del Manifi esto apologético y de la Exposición de la persecución que ha padecido desde el 14 de junio de 1817 hasta el presente de 1822 el Doctor Servando Teresa de Mier, Noriega, Guerra, etc.

7 Un amplio y documentado análisis de este episodio puede encontrarse en Domínguez Michael (85-109).


afi anzar mejor la tradición” (Memorias I, 13), pero lo cierto es que con este sermón estaba dando lugar no solamente a la “lid literaria” que luego diría ambicionar8, sino a la censura y, para su sorpresa, a un proceso que lo llevaría al destierro y la persecución durante más de veinte años. Sus Memorias –así bautizadas por Alfonso Reyes– se fundan en ese primer episodio de censura y no es, por lo tanto, un dato menor el hecho de que Arenas haya elegido justamente a fray Servando como héroe de su novela. En el contexto de una revolución como la cubana, que se decía victoriosa, tomar como fi gura protagónica a un intelectual perseguido que había escrito para defenderse ante la inquisición en el momento en el que veía fracasar sus ideales revolucionarios, un héroe que comienza su discurso apologé-tico con una máxima contra la iniquidad del poder (“Poderosos y pecadores son sinónimos en el lenguaje de las Escrituras, porque el poder los llena de orgullo y envidia, les facilita los medios de oprimir, y les asegura la impunidad”), implicaba una toma de posición compleja y crítica frente un Estado que a su vez se defi nía como revolucionario. Con este gesto de escritura y publicación, en este contexto histórico particular, Arenas producía un texto que sólo podía ser publicado al costo de ser desplazado, literalmente llevado al exterior, lo cual en defi nitiva decidió su exilio interno del medio intelectual cubano.

La máscara del héroe

El mundo alucinante podría entenderse como el texto que fi ja ese lugar externo de residencia intelectual. Por su héroe, por la forma del relato, por su idea de la historia o por el uso de los géneros, el tipo de representación que ofrece la novela, “esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa” (El mundo alucinante 21), debate con nociones y presupuestos articuladores de la ideología revolucionaria, y en esta confrontación no solamente defi ne posturas, ideas o valoraciones, sino que a su vez se proporciona un lugar de enunciación cuya legitimidad emana precisamente de la independencia respecto del poder. De allí que todo comen-tario sobre este aspecto de la novela deba empezar con una glosa de la carta en la que Arenas declara su identidad con fray Servando.

Colocada al comienzo del libro y fechada en 1966, esta carta cumple la función de un prefacio, sólo que en este caso el autor no se limita a presentar el texto sino que se dirige al protagonista para tributarle admiración y confesarle que, al momento de escribir esta novela, “[l]o más útil fue descubrir que tú y yo somos la misma persona” (23), declaración notable que no sólo desdibuja los límites de la fi cción, sino que diluye también la distancia subjetiva, así como la

8 En su defensa Servando afi rma que antes de pronunciar el sermón se lo dio a leer a varios doctores amigos y que “nadie lo halló teológicamente reprensible; nadie creyó que se negaba la tradición de Guadalupe: todos lo juzgaron ingenioso, y algunos participaron de mi entu-siasmo, hasta ofrecerme sus plumas para presentarse a mi favor en la lid literaria a que provo-caba” (I, 9).


brecha histórica que separa los oscuros tiempos de la Inquisición de los brillantes años de la Revolución Cubana.

Desde el inicio Arenas discute con la idea de una historia lineal, meramente fáctica: la historia de los libros. Ni las enciclopedias, “siempre demasiado exac-tas”, ni los ensayos, “siempre demasiado inexactos” (23), pueden dar cuenta del sentido verdadero de una vida. De ahí que la identifi cación surja como funda-mento de verdad: se nos dice que esta biografía de fray Servando es más verídica y auténtica justamente porque no responde a ningún relato interpretativo sino que arraiga en la intuición de la propia identidad. Ni el discurso histórico ni el biográfi co serían así capaces de expresar el verdadero signifi cado de una vida, sino la literatura: todos los recursos de la literatura puestos al servicio de un texto cuyo fundamento de legitimidad sería la propia experiencia.

Primer detalle entonces: Arenas, que todavía no había sufrido ninguna perse-cución, se coloca en el lugar del perseguido, fragua ya anticipadamente su lugar de víctima. Segundo detalle: la carta da pie a un relato que busca una verdad distinta de la provista por la historia. (Según la tradición aristotélica, esta verdad poética, incluso por ser contradictoria, es más verdadera y universal). Tercer y último detalle: al negar la capacidad del discurso histórico para comprender el sentido de una vida, Arenas rechaza la arrogancia interpretativa de los relatos teleológicos: el hombre no está subordinado a la historia como un relato que lo supera, sino a la inversa: es su metáfora. Lo dirá más claramente en un texto posterior añadido a la novela, “Fray Servando, víctima infatigable”: el hombre no es un obrero del futuro, no es parte de ningún avance o progreso (léase aquí su divergencia con el discurso marxista ofi cial), sino la instancia misma en que la historia acontece, allí donde deja sus marcas9.

Desde el momento en que Arenas declara “tú y yo somos la misma persona” fray Servando cobra un sentido a la vez más íntimo e impersonal. Por un lado, al declararse esa condición común, esa mismidad, el perfi l del héroe se funde con el de Arenas y en cierto modo se dispone a la fuga; hay algo indefi nible y profundo, previo a cualquier retrato, que dice originar esa identifi cación. Por otro lado, en tanto que son la misma “persona”, la representación inversamente toma el lugar de la ausencia y gana autonomía; no es el fray Servando real (por cierto inasible) ni es tampoco Reinaldo Arenas quien se dibuja en El mundo alucinante. “Persona” signifi ca etimológicamente “máscara”, máscara teatral, y es esto lo que se construye en el relato: una fi gura que representa y al mismo tiempo vela y ausenta el rostro originario10. El epígrafe de la novela deja en claro que se ha producido una reconfi guración cuyo resultado es una persona fi cticia:

9 “Fray Servando, víctima infatigable” está fechado en 1980 pero fue incorporado por primera vez al libro en la edición de Monte Ávila, Caracas, 1982. Cf. Ette.

10 En su muy citado trabajo “Re-escribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando”, Alicia Borinsky enfatiza el carácter designativo y a la vez privativo de los nom-bres como signos que remiten a una ausencia: “A pesar de la afi rmación ‘que tú y yo somos la misma persona’, el descubrimiento es que ambos son otra persona. […] Esa misma persona


“Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido”. Como sujeto vicario (un sujeto de papel que hace un papel: que representa), esta persona fi cticia no es exactamente ni uno ni otro sino que los representa a los dos, así como podría representar también a otro. Siempre alguien más podría decir “tú y yo somos la misma persona” y tomar prestada la máscara de fray Servando. El héroe se constituye en paradigma al mismo tiempo que el escritor se recubre con el pathos del héroe.

Alteraciones de la letra

Desde el comienzo de la novela se pueden advertir grandes diferencias entre El mundo alucinante y las Memorias de fray Servando11. Una de ellas es que la novela de Arenas construye un mundo lleno de simbolismo, maravilloso, muy alejado del afán testimonial del hipotexto. La segunda es que ese mundo evoca ostensiblemente el ambiente y las situaciones de la novela anterior de Arenas, Celestino antes del alba12. Toda la escena infantil del primer capítulo es una invención que no se encuentra en el texto de fray Servando, ya que las Memorias empiezan con el relato de los acontecimientos que rodearon el sermón guadalu-pano, es decir, con un fray Servando adulto. Al incluir este episodio de la infancia en su novela, Arenas produce un cruce sugestivo: conecta la biografía del fraile no solamente con su narrativa sino también con su biografía, en la medida en que, como se sabe, Celestino antes del alba recrea poéticamente su niñez en el seno de una familia rural. Allí están los mismos componentes: el niño travieso y soñador, la familia incomprensiva, el padre ausente, la madre que lo sacrifi ca todo, los castigos, la naturaleza, la amenaza de la muerte.

El episodio de la infancia presenta a un fray Servando pre-histórico, previo a su conversión en fi gura pública. Pero a su vez anticipa, como en una especie de micro-estructura, lo que sucederá en adelante. Recordemos la escena: el niño dibuja en clase una “o” con tres rabos; el maestro lo castiga a golpes de vara y lo encierra; el niño escapa fantásticamente por la ventana y de un salto va a parar a un corojal; el maestro lo persigue, seguido de la turba de alumnos, pero es ahuyentado por un golpe de corojo que salva al fugitivo.

Ya están ahí todos los componentes de las futuras aventuras: el héroe rompe con una regla, literalmente altera la letra, y se enfrenta a la autoridad. Recibe un castigo inesperado, sufre golpes, encierro y persecución, queda solo frente

que parecen devenir es una fi gura de la circulación dentro del sistema de pronombres persona-les. Esa misma persona es nadie; es, al mismo tiempo, todas las personas” (Borinsky 348).

11 Para una lectura pormenorizada de la relación intertextual entre El mundo alucinante y las Memorias, cf. Tomás.

12 Celestino antes del alba recibió la primera mención en el concurso de la UNEAC de 1965 y fue publicado por la misma institución dos años después, en 1967. Fue la única novela que Arenas llegó a publicar en Cuba.


al poder (los alumnos siguen al maestro) y fi nalmente huye. Préstese atención al detalle de que la transgresión es lúdica: fray Servando juega con la letra, la aumenta, no realiza un simple acto de oposición. También al hecho de que se refugia en la naturaleza: el corojal. “Venimos del corojal”, empieza diciendo la novela. El origen del fraile no se defi ne por el linaje o la familia (en las Memorias fray Servando sí deja en claro que proviene de familia noble), sino por esta pro-cedencia de lo salvaje, un sitio ajeno al orden de la cultura. De la misma forma que el maestro castiga al niño indisciplinado, en Celestino antes del alba se acosa y persigue al poeta. Allí es el abuelo quien corta, tala (castra) con el hacha todo árbol sobre el que Celestino escribe poesía: la letra, cuyo soporte es natural, se convierte en amenaza. El protagonista viene allí también de lo salvaje, “¡Hijo del matojo!” se le grita. La importancia de la niñez en Arenas no es un detalle menor. Si El mundo alucinante elabora una imagen compuesta de fray Servando en la que participan elementos del autorretrato del escritor, es preciso notar que ambas existencias hunden sus raíces en aquella instancia primitiva, previa a toda forma de control, una fuente de energía feraz y salvaje.

La alteración de la letra anticipa la escena del sermón. Si las Memorias parten de allí como el acontecimiento central y determinante de la biografía de fray Servando, en El mundo alucinante, este núcleo originario se remite a la infancia, como si de allí proviniese la verdadera fuerza del fraile, el motor de su naturaleza indómita y la razón de su permanente fuga; una pulsión primordial hacia la libertad, plena de imaginación y deseo. Al comenzar el relato por la infancia y concluirlo con la muerte, la novela traza la parábola de un destino que dota de sentido al trayecto de esta vida: fray Servando viene “del corojal” y hacia allí regresa en el momento de la muerte; este es su fundamento y el sitio de su retirada, su “semilla”.

Nótese por último que aquella primera transgresión del niño consiste en ponerle tres rabos a la “o”, de la misma forma que la novela recrea imaginativa-mente la biografía de fray Servando desde tres perspectivas distintas, señaladas por el uso de tres personas gramaticales: yo, tú, él. De nuevo la maniobra de transformación supone un gesto de libertad que aumenta con nuevas facetas el carácter fi jo y limitado de las versiones dominantes sobre lo real. El juego del niño alude, en este sentido, al propio texto y encierra toda una poética: “Por-que no creo que exista una sola realidad, sino que la realidad es múltiple, es infi nita, y además varía de acuerdo con la interpretación que queramos darle. Y no creo tampoco que el novelista y el escritor en general, deba conformarse con expresar una realidad, sino que su máxima aspiración ha de ser la de poder expresar todas las realidades” (“Celestino y yo” 118-119). Esta apuesta literaria por la multiplicidad de voces y perspectivas es expresamente antirrealista y manifi estamente antihegemónica en la medida que socava toda voluntad de cerrar el sentido. La contradicción que inicia la novela (“Venimos del corojal. No venimos del corojal”) da pie a esta visión “alucinante” de un mundo enri-quecido en sus perspectivas, un mundo que abarca lo que es, lo que podría ser y


lo que se quisiera. De modo que la espontaneidad de este primer gesto infantil no solamente plantea la matriz de futuras aventuras sino que también remite al propio texto y lo sitúa en un lugar de enunciación al mismo tiempo lúdico, poético y transgresor.

La historia como escenario: “el mundo”

Al componer su imagen de fray Servando, Arenas recupera y amplía en proporciones hiperbólicas algunos aspectos de la vida del fraile presentes en las Memorias: fundamentalmente su desengaño político y su férrea defensa de la autonomía crítica respecto de las instancias de autoridad. El modo deformante, manierista y amargamente cómico de presentar estos aspectos desarticula cualquier pretensión de verosimilitud mimética, al mismo tiempo que fragua una imagen que tiende a constituirse en fi gura conceptual: fray Servando es el perseguido, la “víctima infatigable”. Si el efecto realista surge precisamente allí donde se introducen datos superfl uos, prescindibles para la construcción del relato (Barthes), aquí sucede más bien lo inverso: todo contribuye a componer la imagen central, el retrato. La repetición de acciones (persecución, encierro y fuga), el énfasis de ciertos rasgos o gestos (fray Servando en continuo movimiento, sujeto de todos los verbos posibles para representar el desplazamiento en el espacio: saltar, brincar, correr, nadar, volar, etc.), o la construcción de imágenes-emblema (fray Servando encerrado en una jaula o convertido en gran bola de cadenas), confl uyen en el diseño de un perfi l paradigmático: el de un héroe en lucha contra la omnipresencia del poder, el mal de la historia. Si por un lado el texto destruye la linealidad del relato histórico, por otro lado la historia, como relato, se tematiza. En su trajinar reiterativo, compulsivo e “infatigable” lo que esta fi gura revela es justamente que la historia (como acontecer) no constituye una historia (como narración), en la medida en que ese acontecer no señala cambios ni diferencias respecto del pasado, ninguna forma de evolución. En este sentido podría decirse que el concepto de “mundo” inscripto en el título de la novela desplaza y sustituye al de “historia”, dado que el avance y la transformación, la marcha y el progreso se anulan aquí para dar lugar a una visión más bien barroca del accionar humano como espectáculo: el “teatro del mundo”, un escenario alegórico con sus fi guras fi jas, sus máscaras de siempre.

Como correlato de esta recursividad en el acontecer de la historia, el desa-rrollo biográfi co del fraile muestra, en cambio, un cierto progreso –valga la paradoja– en el desengaño, un aprendizaje melancólico que dice: el mal está en todos lados y retorna. La fi gura del camino rige la narración de manera tal que la biografía de fray Servando bien podría resumirse como un viaje infausto y accidentado por los senderos del mundo, una malhadada “novela de aventuras”13.

13 Arenas explicó la ironía del subtítulo: “Todo libro verdadero puede ser leído de innumerables formas. Por ejemplo, El mundo alucinante puede ser leído simplemente como una ‘novela de


Esta pérdida de ingenuidad es una forma de caída: el héroe cae en el mundo y en su precipitación adquiere un saber que no surge de los libros sino del encuentro con la bajeza humana. La tradición picaresca debe contarse entre los intertex-tos de El mundo alucinante (Willis; Tomás 167-264). Tal como sucede en esta tradición, el relato asume la perspectiva de un sujeto itinerante, arrojado una y otra vez a la intemperie, forzado a emplear “fuerza y maña” –como enseñaba el Lazarillo– contra el abuso y la injusticia. El paisaje social de estos relatos es característicamente inhóspito y hostil, puesto que es un paisaje visto desde abajo, según la mirada del vagabundo, el pobre, el andrajoso o el “picaño”, entendido como víctima del juego social y no tan sólo como un timador (Bataillon; Molho). El pícaro no nace como tal: se hace en ese camino. Así también en la novela de Arenas el fraile se vuelve ingenioso a fuerza de recibir palos y castigos. “De nada te vale ser cristiano si no tienes un poco de picardía” (93) le dice un fraile viejo que resulta ser su doble. La misma lección que luego le da la bruja, cuando le enseña “a abrir los ojos”, a no ser “tan aldeano, tan provinciano, tan humano y tan campechano”, tan “puritano”, “tan inocente y tan paciente, tan poco ocu-rrente, tan escaso vidente”, a “ver que solamente debes contar siempre contigo, y olvidarte de que tienes amigos sino sólo enemigos” (142).

Si la picaresca es el reverso de los géneros idealizantes (su contrario típico es la novela de caballerías), es lógico apelar a ella cuando se trata de mostrar un mundo regido por los negocios del poder. Todos los puntos que jalonan el periplo de fray Servando prueban la omnipresencia de lo ruin. Hay miseria, desorden, locura e injusticia allí por donde pase, de modo que transitar por esos puntos equivale a confi rmar la intuición claustrofóbica de que no hay un afuera posible. Así lo indica de entrada el propio índice de la novela, cuyos títulos diseñan el itinerario del protagonista, un trayecto vasto pero a la vez cerrado que empieza y termina en el mismo punto: México (España, Francia, Italia, España, Portugal, Inglaterra, Estados Unidos, México, La Habana, Estados Unidos) México. Esta clausura del viaje en el punto de partida sugiere la falsa libertad de movimiento del fraile, como si en realidad tan sólo se hubiese ampliado el espacio de la pri-sión. La fi gura de la cárcel se extiende a todo el relato mientras que el mundo se presenta empequeñecido, casi de juguete, una especie de máquina escenográfi ca llena de puertas, ventanas, trampas y tramoyas, un espacio laberíntico por el que fray Servando se mueve con fantástica agilidad, saltando de un lado a otro, cayendo una y otra vez en los lugares más oportunos o más inconvenientes. Recordemos la salida de Pamplona, el salto prodigioso desde un puente levadizo hasta la blandura del lodazal, a extramuros. O el escape de la cárcel del Morro de La Habana, ciudad aprisionada por un sol que derrite hasta los peces, por donde el fraile circula con energía delirante, lanzándose a las aguas, saltando

aventuras’. Yo mismo irónicamente le puse esa nota al libro, no sé si el editor la haya respe-tado. […] Para mí era algo irónico llamarla una novela de aventuras, pero su lectura en Cuba fue tal que la prohibieron y dijeron que era disidente y que atacaba al sistema” (Barquet 67).


murallas, corriendo con frenesí mientras es perseguido “por todo el ejército de las condesas, por los soldados y hasta por el mismo gobernador y el arzobispo” (260). Las ciudades son el escenario por excelencia de esta locura política. En el París de la restauración monárquica el ejército descarga sus balas contra las ranas que perturban el sueño de los nobles. Roma es la sancta cittá de un populo corruto “donde los pobres se cortan pedazos del cuerpo para echarlos a la olla, y donde los ladrones son tan abundantes que cuando alguien no lo es al momento lo canonizan” (191). Para presentar a Madrid se aprovechan las notas más nega-tivas de las Memorias, allí donde fray Servando describía sus calles tortuosas y sucias, sus monstruosos pobladores, la abundancia de prostitutas, criminales y mendigos. “En España”, dice la novela, “están corrompidos hasta los recién nacidos, y los muchachos, acabados de nacer, en vez de decir ‘mamá’ sueltan una barbaridad increíble, que no se puede ni repetir” (117-118). El mal, que bien puede resumirse en esta imagen: la garra del poder (la garra del malvado León), se proyecta en todos los espacios y deja su marca en los cuerpos. Si la picaresca está ligada a la literatura de locos, mendigos y vagabundos, el fray Servando de Arenas se enlaza con esa tradición en la medida en que presenta un mundo corrupto según la mirada crítica de un sujeto marginalizado.

El heroísmo del héroe

Desde este punto de vista la imagen de fray Servando, que Arenas construye, se distancia de aquella otra que José Lezama Lima había elaborado algunos años antes en “El romanticismo y el hecho americano” (La expresión americana, 1957), un texto que bien pudo ser inspirador para componer la fi gura del rebelde (de hecho se lo cita al fi nal de la novela) pero cuya visión del personaje difi ere en forma notoria. Lezama presentaba allí al fraile como una especie de profeta redentor, “el primero que se decide a ser el perseguido, porque ha intuido que otro paisaje naciente viene en su búsqueda”. Aquel que avizora el advenimiento de “la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido, creando un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje, liberado ya del compromiso con un diálogo mantenido con un espectador que era una sombra” (Lezama Lima 333-334).

Lezama encuentra en fray Servando al gran precursor de la emancipación americana. Lo ve como una fi gura simbólica, no simplemente como una cifra de su época, un modelo o un ejemplo, sino como quien verdaderamente encarna el sentido de la historia, la expresa y la traduce. Fray Servando, dice Lezama, fue “el primer escapado”, “el perseguido”, el primer actor de un drama histórico cuyos escenarios fueron el calabozo, la clandestinidad y el exilio. Seguido por Simón Rodríguez, Francisco de Miranda y José Martí, el fraile mexicano vendría a iniciar un linaje de patriotas en el que Lezama descubre reverberaciones crís-ticas. Estos héroes, dice, fundaron el futuro con su propia inmolación y dieron lugar así a la tradición americana de “las ausencias posibles”, una tradición de


visionarios cuyas acciones y palabras serían los semilleros de un destino al que siempre habría que regresar.

En contraste con esta lectura auspiciosa del hecho americano, la versión de Arenas resulta sombría. Su fray Servando se presenta como un héroe sumido en la devastación de la historia, no ya quien encarna un destino por venir, “la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido”, sino quien padece la recurrencia de un mundo adverso y sin memoria. El diálogo imaginario entre el fray Servando amargo y desengañado del fi nal y el joven poeta romántico José María Heredia acaso sintetiza la compleja amalgama de pesimismo y deseo utópico que hace tan difícil defi nir la visión del heroísmo en El mundo alucinante14. En esa especie de contrapunto entre el candor y la experiencia, el cubano Heredia expone una perspectiva similar a la de Lezama en lo que respecta a la misión del poeta como arúspice de la Historia. “[D]e todas las desgracias de la tierra, que son tantas”, dice Heredia, “ninguna es tan terrible como la del poeta, porque no solamente debe sufrir con más vehemencia las calamidades sino que también debe interpretarlas” (292). Mientras que fray Servando expresa más bien el desencanto frente a lo que Lezama llamó la “infi nita posibilidad”, la creencia en un futuro abierto a lo desconocido, en el posible advenimiento de un tiempo redentor.

Este diálogo no escenifi ca sin embargo el verdadero antagonismo de la novela. En última instancia tanto Heredia como fray Servando comparten la experiencia del destierro y durante su conversación descubren que, de hecho, ambos por igual han sido olvidados dentro del palacio, desplazados como “cosas inútiles, reliquias de museo” (294), mientras en las calles se desarrolla el gran desfi le ofi cial por la fi esta de Guadalupe. En el balcón desde donde mira el espectáculo, fray Servando experimenta una serie de visiones que le hacen comprender tanto la falacia del progreso como el papel que le corresponde a un hombre ilustrado como él dentro de un mundo regido por el caos. Las primeras visiones lo transportan al pasado y le presentan episodios de poder y violencia, lo que le demuestra que por más atrás que se remonte la historia recoge siempre testimonios de sangre y domi-nación. Otra visión lo proyecta hacia un futuro impreciso en el que alguien, en una habitación rodeada de llamas, cuenta su historia. Fray Servando se aproxima para ver cómo será su fi nal, pero las llamas le cierran el paso. En este punto la novela se abisma: el anónimo escribiente cercado por el fuego bien podría ser Arenas y ese texto escrito en peligro bien podría ser la novela que leemos. Fray Servando intenta ver cómo será su desenlace pero no lo consigue, tal vez porque esa biografía de la que no se sabe el fi n, que no tiene fi n, se prolonga en este otro texto. Así como Arenas lee a fray Servando y se identifi ca con él, de acuerdo a lo que declara al inicio de la novela, en esta inversión especular encontramos a fray Servando contemplando a su contemplador. El fraile no puede ver cómo termina su historia porque ésta, según todos los indicios, no concluye. Prosigue

14 Véanse por ejemplo las opiniones divergentes de Volek y Tomás.


en Arenas y posiblemente en otros lectores y en otros libros. De la misma forma que la historia se repite en su violencia, se repite también el trabajo solitario y resistente del intelectual, situado siempre en un lugar de peligro, insistiendo en la escritura a todo trance. Aislado en su habitación, ese escritor sin embargo no está solo. Alguien lo visita y se refl eja en él, lo duplica y continúa.

Pero si las llamas del pasado son las mismas del futuro, ¿qué hacer entonces con el sueño servandino de la revolución, con su anhelo de ruptura y triunfo sobre las miserias del pasado? En una visión posterior el fraile comprende que no es posible llegar a la meta fi nal de “toda civilización (de toda revolución, de toda lucha, de todo propósito)” puesto que no le es dado al hombre “alcanzar la perfección de las constelaciones, su armonía inalterable” (303). “[J]amás –dijo en voz alta–, llegaremos a tal perfección, porque seguramente existe algún desequilibrio” (304). La idea de una revolución defi nitiva se presenta así como una fantasía sublime pero inhumana, lo que completa el sentido de las visiones anteriores e indica qué clase de papel le corresponde al intelectual en este mundo del que se excluye toda posibilidad de plenitud y acabamiento. No se trata evidentemente de propiciar el nihilismo o la amargura ni de reclinarse en el goce de un letargo melancólico. Muy por el contrario: se trata de apostar por un empeño activo y sin tregua, condenado como Sísifo al trabajo sin fi n, perpetuo ir y venir entre la esperanza y la exasperación.

Quizás en última instancia aquella isla a la que se refería el ensayo de Lezama sea también ese lugar inalcanzable, imposible para la experiencia humana, aunque necesario como meta fi nal de su deseo. Después de todo no es el autor de Paradiso el principal adversario de este argumento sino el metarrelato de la Revolución, el discurso victorioso que declaraba haber cumplido el destino de Cuba y todas sus expectativas emancipatorias, que decía haber arribado efectivamente a la Isla. Es contra este otro gran relato que el pequeño relato de la novela se subleva cuando descompone el hilo narrativo, cuando desmiente la fe en el futuro, cuando niega el avance o pone el acento en el carácter incesante y solitario de la lucha. A la luz de ese otro texto es posible entender el eco político de la amargura de fray Servando, cuando desde ese balcón marginal que comparte con Heredia asiste al espectáculo apoteósico de la nueva nación en marcha:

¿Esto es el fi n? ¿Esta hipocresía constante, este constante repetir que estamos en el paraíso y de que todo es perfecto? Y, ¿realmente, estamos en el paraíso? ¿Y realmente –dijo ahora alzando aún más la voz de modo que los pararrayos cayeron sobre la estatua de Carlos IV haciéndola pedazos– existe tal paraíso? Y si no existe, ¿por qué tratar de engañarnos? ¿Para qué engañarnos? (294-295).

Exterioridad

Lo que presencia fray Servando desde su balcón es el retorno del pasado, la evidencia espectacular de que la revolución no modifi có verdaderamente el orden social de la colonia. La acusación implícita en este descubrimiento no


podía pasar desapercibida a ningún lector cubano. En una entrevista, Arenas señaló que el principal motivo por el que El mundo alucinante no se publicó en su país tuvo que ver seguramente con el hecho de que “plantea los confl ictos de un revolucionario con respecto al sistema que él mismo ha contribuido a implantar y del que se desilusiona a raíz de su institucionalización” (Rozencvaig 44). No es difícil percibir, en efecto, que todo el sistema de representación de la novela polemiza con la visión ofi cial de la Revolución Cubana en tanto gesta victoriosa y colectiva. Como indicó Andrea Pagni, ya el título sugiere una contestación burlesca a El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, a su vez parodiado en la fi cción como El saco de las lozas. En contra del “racionalismo iluminista” que sería propio del gran novelista, la visión juguetona, fragmentada y “alucinante” de Arenas estaría proponiendo, según Pagni, una libertad narrativa difícilmente aceptable para la seriedad monológica de la historiografía ofi cial (146).

La confrontación Arenas-Servando/Carpentier, que se perfi la de este modo en la fi cción, describe el antagonismo entre dos fi guras de intelectual: la del que se integra al poder y nutre su imaginario (en la novela Carpentier aparece como el autor de “La Gran Apología al señor presidente”) y la del que rechaza ese compromiso desplazándose al exterior del campo ofi cial. Todo en la novela, como podemos ver, suscribe el segundo modelo. El movimiento incesante de fray Servando, la profusión de ventanas, puertas y murallas traspasadas, la repetición del salto como acción constante, toda esta administración de los cuerpos y el espacio habla de la fuga a la intemperie como el gesto propio, el único gesto digno del trabajo intelectual. A diferencia de la parsimonia con que el “ya viejo” vate celebraba la monumentalidad del edifi cio estatal recitando “en forma de letanía el nombre de todas las columnas del palacio” (284), fray Servando escribe con urgencia, accidentadamente, y se desplaza con agitación, elevándose en el aire o aún volando. Su cuerpo, siempre volcado hacia fuera, es ingrávido e insujetable.

La amplitud de esta contienda librada en el terreno de las imágenes y formas retóricas se hace más evidente al confrontar la novela con un texto clave de la literatura revolucionaria cubana: “El socialismo y el hombre en Cuba” de Ernesto Guevara, publicado por la revista Verde Olivo en abril de 1965, cuando Arenas escribía El mundo alucinante15. El programa para la construcción del nuevo orden socialista que el Che proponía en ese texto bien podría leerse como la distopía satirizada en la novela. Baste recordar el momento en el que el Che declaraba que “[l]a sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela” (Guevara 7), idea ciertamente aterradora para el imaginario de Arenas, que sin embargo es colocada en el centro de El mundo alucinante desde el momento en que la acción inicial de fray Servando, aquella que funda sus otras acciones, consiste justamente en burlar los rigores de la escena didáctica. La fuerte ins-

15 El texto se publica por primera vez en la revista uruguaya Marcha, el 12 de marzo de 1965. En Cuba aparece un mes después, el 15 de abril de 1965 en la revista Verde Olivo. Cf. Guevara 3.


titucionalización de todo el aparato social, que el Che propone en su discurso, permite entender como contrapartida irónica el encierro claustrofóbico de El mundo alucinante. El Che confía plenamente en la capacidad regeneradora y progresista de la máquina institucional:

En la imagen de las multitudes marchando hacia el futuro, encaja el con-cepto de institucionalización como el de un conjunto armónico de canales, escalones, represas, aparatos bien aceitados que permitan esa marcha, que permitan la selección natural de los destinados a caminar en la vanguardia y que adjudiquen el premio y el castigo a los que cumplen o atenten contra la sociedad en construcción (9).

Paraíso institucional ciertamente opuesto al tortuoso laberinto por el que se mueve fray Servando, un orden maquínico también, aunque siniestramente organizado. Incluso después de la revolución de independencia, cuando la libertad fue supuestamente lograda, la estructura arquitectónica del palacio presidencial donde el fraile se descubre confi nado no es más que la proyección de un poder que prolifera y se ramifi ca, un orden sólido, ya antiguo al nacer, extenso y cerrado (una gran jaula) del que fray Servando desea salir:

El palacio, como una pajarera rectangular, se derrumbaba a un costado de la plaza Mayor. Es inmenso el Palacio. Por centenares se cuentan sus pasi-llos y pasadizos, sus cámaras y antecámaras, sus salas, salones y saletas, sus dormitorios altísimos (cada uno con un cuarto para letrinas donde puede descansar un ejército), sus galerías infi nitas que desembocan en corredores kilométricos. Y cada uno de estos corredores da a un balcón, y cada balcón a una cornisa volada de hierro, y cada cornisa a una escalera, y cada escalera a una arcada, y cada arcada a un gran patio poblado por nopales legendarios que se yerguen como candelabros furiosos, como falos erectos, como arañas bocarriba (279).

También la imagen del progreso como marcha colectiva hacia un futuro venturoso invierte su sentido en El mundo alucinante. Para el Che esta es la fi gura que resume todo el éxito de la Revolución Cubana:

Así vamos marchando. A la cabeza de la inmensa columna –no nos aver-güenza ni nos intimida decirlo– va Fidel, después, los mejores cuadros del Partido, e inmediatamente, tan cerca que se siente su enorme fuerza, va el pueblo en su conjunto; sólida armazón de individualidades que caminan hacia un fi n común; individuos que han alcanzado la conciencia de lo que es necesario hacer; hombres que luchan por salir del reino de la necesidad y entrar al de la libertad (16).

Compárese esta descripción con la procesión que cierra El mundo alucinante, donde la marcha ordenada desde el presidente hasta el pueblo, lejos de fi gurar el avance, muestra más bien el retorno del pasado colonial:

Detrás de la imagen de la Virgen viene la Audiencia, los tribunales todos, los jefes de ofi cinas, el Consulado, las comunidades religiosas, las cofradías y


archicofradías con sus estandartes y guiones con sus cruces y ciriales; y más atrás, el pueblo. Delante, el señor presidente (ocupando el sitio del virrey), el arzobispo, el canónigo magistral, el deán, el antiguo cabildo, la nobleza de la ciudad y los particulares convidados. Y al frente, presidiendo todo el desfi le, va una danza de indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos de la genti-lidad. Y por encima de todo, las campanas repicando (291, énfasis mío).

Ni fray Servando ni Heredia forman parte de la columna: miran azorados desde afuera. Tampoco hay una “sólida armazón de individualidades”: la marcha apoteósica del fi nal no agrupa seres racionales que avanzan en conjunto hacia un futuro promisorio, sino muchedumbres que se mueven frenéticamente al ritmo de campanas cuyo sonido es el recordatorio de la vieja y nueva alianza entre la política y la fe. Lejos del avance armonioso liderado por una lúcida vanguardia, vemos aquí una atropellada y violenta masa de cuerpos sometida a los fastos del poder. La fi gura de la marcha, imagen por excelencia del movimiento progre-sista, se ve así degradada al nivel de la farsa y el grotesco. En esos mismos años, Carpentier reclamaba una nueva novelística “épica” que mostrara el triunfo de las masas, de los “grandes bloques humanos” que lucharon y luchan por la justicia y la libertad. “Grandes acontecimientos se avecinan”, anunciaba con optimismo, “y debe colocarse el novelista en la primera fi la de espectadores” (Carpentier 29). Pero si el lugar de Arenas es el mismo de fray Servando –un sitio lateral y crítico, exterior a la marcha y descreído de su avance–, la visión de la novela dista mucho de cumplir con las demandas narrativas del autor de El siglo de las luces. El tema de las multitudes movilizadas aparece en varios textos de Arenas como un tópico directamente ligado al imaginario político cubano, como se puede ver en dos cuentos que, de algún modo, resumen su experiencia en la Cuba revolucionaria: “Comienza el desfi le” (1965), sobre los inicios de la Revolución, y “Termina el desfi le” (1980), donde Arenas vuelve a mostrar el carácter brutal de las aglomeraciones humanas, en este caso, para contar cómo una multitud se reúne no ya para luchar por el bien común sino para lograr la salida del país16.

Entre el cuerpo cerrado y organizado del poder y el cuerpo brutal y pasivo de las masas, fray Servando se presenta como un cuerpo en fuga. No sólo porque se aparta del poder sino porque huye también de su propio cuerpo. Las peripecias de este cuerpo se describen profusamente: fray Servando salta, corre, trepa, cae, se mueve en forma prodigiosa, es golpeado, vapuleado, abierto, sufre el hambre y convive con alimañas. Pero esta exposición de la experiencia física no tiene como fi nalidad poner en escena las funciones biológicas o las apetencias fi siológicas del fraile. El héroe no come, no duerme, no descansa, no parece tener apetitos (excepto, nueva provocación, un reprimido apetito homosexual). Su visita a los jardines del rey, en el capítulo XIV, revela cómo las delicias corporales son de hecho el escenario de una domesticación perversa. Allí fray Servando descubre

16 Ambos cuentos fueron publicados en el libro Termina el desfi le en 1981.


todas las formas de la impotencia humana: cortesanas que se destruyen agotadas de placer, droguistas ensimismados, inconformes que saltan maniáticamente de un lugar a otro, hombres y mujeres que se hunden en mares de semen o se entregan a la melancolía del hastío carnal, personas que desean estérilmente lo imposible. En los jardines del rey, sitio digno de la fantasía quevediana, todo goce deriva en la esclavitud. De allí que el movimiento de fray Servando sea también dirigido hacia el exterior de la propia corporalidad: huye del apetito para salvar el deseo. “Por eso echaste a correr”, se dice a sí mismo al escapar del padre Terencio, “pues bien sabes que la maldad no está en el momento que se quiso disfrutar sino en la esclavitud que luego se cierne sobre ese momento, en su dependencia perpetua” (48). Este cuerpo que en defi nitiva se desmaterializa, que pierde carnalidad en la reiteración de su descalabro, termina convirtién-dose en metáfora. Congelado en ese gesto de fuga, fray Servando adquiere volumen conceptual, se cristaliza como emblema de una voluntad sin límites, o para decirlo con la misma metáfora de la novela: se transforma en cifra de una voluntad que salta por sobre todo límite que se le imponga. Fray Servando no come, no duerme, no descansa, no goza sino a través de lo que produce a todo trance: discursos, palabras, ideas. Allí está su deseo, en el acto de hablar, escribir y manifestarse por la voz. Esta es la fuente de su erotismo y el acto que rompe con toda impotencia. Fray Servando pertenece al único jardín que el rey esconde y no le muestra: el de “los irreverentes, los ofendidos, los que en defi nitiva se cogerán el mundo” (137). En esta salida por la acción del que coge –no del que es cogido– se revela el carácter agresivo del héroe, y por intermedio suyo, la violenta voluntad soberana del texto.

Epílogo

Si los detalles no cuentan, si las menudencias provistas por los libros de historia, las enciclopedias y las biografías no pueden hablar de lo que realmente importa de esta vida, entonces lo que vale es la máscara, aquello que representa al ausente, su alegoría. Una serie de fi guras va componiendo esta imagen que, desde un principio, Arenas se aplica a sí mismo: el niño castigado por el maes-tro, el fraile perseguido, el escritor junto a las llamas, el cautivo entre las ratas, el preso que rompe sus cadenas, el que huye del rey, el que reniega del palacio presidencial y sus venerables columnas. El salto, la trampa, el vuelo ligero o desesperado. El gesto detenido a fuerza de repetirse. Tales son las fi guras o las poses que hacen intemporal a fray Servando y contribuyen a componer el propio mito del escritor. Más allá de su posible concreción como hecho real, la fi gura del intelectual perseguido y enfrentado al poder es diseñada en esta novela de 1966 como un perfi l paradigmático, perfi l que luego veremos prolongarse en el autorretrato de Arenas y que tal vez deba leerse como su temprano modelo, un incipiente y productivo ideal del yo.



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151 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Irreverentemente sensual: Trento de Leónidas Lamborghini: 151-163

Irreverentemente sensual:

Trento de Leónidas Lamborghini

Irreverently sensual: Trento by Leónidas Lamborghini

Carlos Hernán Sosa

Universidad Nacional de Salta[ [email protected] ]

Resumen: la escritura de Leónidas Lamborghini se caracteriza por una lectura crítica de la tradición literaria de Occidente. A diferencia de otras formas de relaciones intertextuales más ortodoxas, las vinculaciones ensayadas por el autor transgreden las convenciones y extreman las estrategias intertextuales componiendo enrevesados mosaicos, plagados de alusiones a textos previos. Este trabajo aborda uno de sus últimos libros, Trento (2003), donde se decons-truye el concilio de Trento, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acordaría los aspectos dogmáticos más sobresalientes del Catolicismo. Especialmente, nos interesa analizar el modo en que el texto subvierte valores, enjuicia postula-dos, se burla de los fanatismos, entroniza la sexualidad y, en defi nitiva, revela las contradicciones irresueltas de la Iglesia como institución, desde una pers-pectiva carnavalesca que la parodia facilita. Es ese papel contestatario, que la risa y la “moral del bufón” apuntalan, el que imprime en el volumen su más evidente condición de reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.

Palabras clave: Poesía argentina; Leónidas Lamborghini; Intertextualidad; Parodia.

Abstract: the writing of Leónidas Lamborghini is characterized by a critical reading of the Occidental literary tradition. Unlike other forms of more ortho-dox intertextual relations, the entailments tried by the author transgress the conventions and carry far the intertextual strategies composing complicated mosaics, plagued of references to previous texts. This article analyze one of its last books, Trento (2003), where is deconstructed the council of Trento, during which the body of the church would decide the dogmatic aspects more substitutes of the Catholicism. Especially, it interests to us to analyze the form in that the text subverts values, judges postulates, deceives of the fanaticisms, it enthrones the sexuality and, really, reveals the contradictions of the institution Church, from a carnival perspective that parody facilitates. It is that opposition, which the laughter and the “moral of buffoon” prop up, the one that prints in the volume his more evident condition of revolutionary and satirical re-writing of History.

Keywords: Argentine Poetry; Leónidas Lamborghini; Intertextuality; Parody.

152 Carlos Hernán Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Experimenté, en ese momento –paradójicamente– una inesperada feli-cidad: la de haber encontrado en este mundo, un lugar, este Jardín, este sitio donde estar y estarme; en suma, a mi término, un hogar a mi medida donde risa y horror intercambian y confunden, recíprocas, sus máscaras.Leónidas Lamborghini, El jardín de los poetas

— I —

La primera sensación que un acercamiento a la obra de Leónidas Lamborghini (1927-2009) despierta aparece condensada en su libro póstumo de memorias, cuyo título, Mezcolanza (2010)1, señala un rasgo distintivo

de su poética y es casi un guiño cómplice del autor, quien vuelve a indicarnos un sendero para no trastabillar por las arborescencias exuberantes de su poesía. Desde sus textos inaugurales en Las patas en la fuente (1965)2, Lamborghini comienza a urdir una poética de autor, que cifra en la intertextualidad y la reescritura una forma dialógica de entender la creación literaria, una convic-ción que perdura hasta sus últimas obras –Encontrados en la basura (2006) y El jugador, el juego (2007)–, donde la capacidad de decir de la literatura se fabrica concienzudamente, como un mosaico de signifi caciones ensamblado desde una arqueología polifónica3.

En este trabajo, abordamos uno de sus últimos libros, Trento (2003), que ya desde el nombre explicita su objeto de deconstrucción: el Concilio de Trento, celebrado a mediados del siglo XVI, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acor-daría los aspectos dogmáticos más sobresalientes del Catolicismo. El nuevo tema y la sedimentada poética de Lamborghini cristalizan en un producto explosivo, donde se escenifi ca un festín pantagruélico para la reescritura; a la vez que se imponen, como magisterio discursivo, las inseparables relaciones existentes entre la producción poética y el pensamiento crítico sobre la literatura y sus procedimientos compositivos4.

Estas variables textuales, espontáneamente, invitan a refl exionar sobre el modo en que esta obra subvierte valores, enjuicia postulados, se burla de los fanatismos, entroniza la sexualidad y, en defi nitiva, revela las contradicciones

1 Para repensar la ubicación del autor y su dilatada trayectoria en la producción poética argentina consultar: Carlos Belvedere; Martín Prieto 357-428; Freidemberg 1999 y 2006; Fondebrider 2006; y Rodolfo Alonso 2009.

2 Como ocurre con varios textos de Lamborghini, que se incorporaron y/o se refundieron en obras posteriores, Las patas en la fuente se incorporó a El solicitante descolocado (1971). Puede con-sultarse una reedición nueva en: Lamborghini, Risa y tragedia.

3 Usamos las categorías “dialogismo”, “polifonía” y “carnavalización” siguiendo las considera-ciones teóricas de Mijaíl M. Bajtín, en dos de sus libros ya clásicos: Bajtín, Problemas de la poética y La cultura popular.

4 Utilizamos esta categoría, y la de intertextualidad, conforme los postulados teóricos de Gérard Genette.


irresueltas de la Iglesia como institución, desde una perspectiva carnavalesca que la parodia facilita. Es este papel contestatario, que la risa y la “moral del bufón”5 apuntalan, el que sobreimprime en el volumen su más evidente condición de reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.

— II —

Una instancia inicial para discutir en Trento es la cuestión del género, cate-goría de difícil aprehensión incluso en las obras más orgánicas del autor, como El jardín de los poetas (1999), Carroña última forma (2001) u Odiseo confi nado (2005), donde la desconfi anza por las convenciones literarias tradicionales, deliberadamente, tergiversa las formas genéricas, mediante un forzamiento constante de la capacidad de decir del lenguaje, que Lamborghini extrema a menudo hasta los límites de lo críptico6.

En el caso de Trento, el texto resulta inclasifi cable por muchos motivos, al punto que es difícil describirlo. Si simplifi camos el asunto, podemos reconocer una estructura mayor de tipo narrativo que divide la obra, siguiendo las esta-ciones del “Calendario Diablo”7, y convive con otra recurrencia formal de tipo teatral8, que alterna veintitrés escenas eróticas “vividas/representadas” por los protagonistas: el Obispo Procopius y su criada Gitona, en el sótano de la mansión del Obispo y en su Biblioteca-estudio. Como no existe una verdadera sucesión de escenas, aparecen intercaladas numerosas transcripciones de documentos: la

5 Para esta noción recurrente en el autor, pueden consultarse dos tipos de consideraciones: la ensa-yística, donde se aborda el tema en la tradición gauchesca (Lamborghini “El gauchesco” y Risa y tragedia); o la literaria, que de manera autorrefl exiva tematiza la actitud bufonesca en su propia poesía, por ejemplo en Lamborghini, La risa canalla.

6 En relación con este punto, en su análisis de Trento, Gonzalo Basualdo expresa que: «La carto-grafía de “Trento” desarma las posibilidades totalizantes del lenguaje, juega con textos que al ubicarse en los límites del mapa escriturario se transforman en restos: varios lenguajes puestos a orillar el mapeo del texto».

7 El “calendario diablo”, en realidad, recupera las cuatro estaciones que tradicionalmente, y en tanto construcción cultural, dividen el año en el mundo occidental. Quizás la denominación anticristiana tenga vinculación con el intento por apartarse del establecimiento gregoriano del tiempo. Por eso, en los pequeños epígrafes que acompañan la apertura de las secciones del relato adscriptas a cada estación, se refuerzan ideas referidas a los ciclos vitales, como formas de organización del devenir de la existencia. Anticipan también la propia decrepitud del protagonista: “PRIMAVERA/ –Ahora eres un bulbo de anciana vida que brota/ de debajo de la tierra, y sientes el dolor y el/ goce de una resurrección” (Lamborghini Trento: 9); “VERANO/ ¡Adelante! ¡Adelante!/ Son tus últimos fue-gos, tus últimos ardores” (77); “OTOÑO/ -Te estás secando, te secas […]” (113); e “INVIERNO/ El frío invernal ya se hace sentir./ Nieva./ -¿Qué dice mi obispo escarchado?/ –Estación fi nal” (179). En las siguientes citas de Trento sólo consignaremos el número de página correspondiente a la edición que manejamos.

8 Quizás por esta particularidad, fue posible realizar una adaptación teatral de Trento. Con el título Trento. Crónicas de un hombre-sótano y bajo la dirección de Claudio Cogo, fue representada en el «Centro Cultural Viejo Almacén “El Obrero”» de la ciudad de La Plata, durante los años 2007 y 2008.


libreta de anotaciones secretas de Procopius, sus escritos, los escritos de Euse-bio, páginas del historiador Th orndike, páginas del historiador Padre Bernardo Huarte9. Asimismo, debe señalarse la presencia de otros géneros discursivos10 que acompañan el conjunto: un trabalenguas, una “Breve noticia”, cancioncillas, caligramas, letanías, un epílogo; e incluso otras instancias escriturarias, como fragmentos/borradores de textos y caóticas acumulaciones de letras donde es posible distinguir palabras sin las correspondientes separaciones entre sí, que en conjunto infringen los temerarios límites de la comunicación.

Si consideramos este largo catálogo de textualidades, no sería desatinado afi rmar que la impronta narrativa de esta obra la acerca, indiscutiblemente, a las alternativas proteicas que detenta la novela como género. De manera ilumina-dora, Mijaíl M. Bajtín (“La épica y la novela”), al caracterizar las peculiaridades discursivas de este género, había subrayado precisamente la capacidad “degluti-nadora” que tiene la novela para “reciclar” todos los géneros discursivos, es decir aquellas modalidades verbales que funcionan de manera prediseñada según los acuerdos sociales. Es, en este sentido, que el carácter narrativo que distingue a Trento permite defenderlo como texto novelesco; en tanto que la permeabilidad genérica de la novela dota a la obra de Lamborghini de su exquisita polivalencia de sentidos, pautada por las innumerables apropiaciones y distanciamientos discursivos, y, al mismo tiempo, le permite imbricar, en los propios carriles del relato, una autorrefl exión sobre los procedimientos de composición.

Esta libertad para teorizar sobre la escritura literaria, a medida que se textua-liza lo literario, continúa señalando los modos particulares en que se piensan las instancias de producción literaria; las cuales emparentan a Trento con toda una línea de producción narrativa metaliteraria, que en Argentina se inicia con Una novela que comienza (1941) de Macedonio Fernández, es recuperada por Rayuela (1963) de Julio Cortázar y se intensifi ca, en la tan anticipada y recientemente édita Lata peinada (2008) de Ricardo Zelarayán.

— III —

En el marco de esta aparente anarquía genérica, que la novela potencia desde su generosidad receptora de las discursividades sociales, las formas de intertextualidad que elige la obra traman un modo de vinculación con la tra-dición literaria occidental donde se legitiman interpretaciones anticanónicas. De este modo, los personajes constituyen homenajes velados a autores y textos

9 Tanto en el inicio del texto, cuando se enumeran estos “DOCUMENTOS” (12), como en el fi nal de “Expansión de lo cómico. (Epílogo)” se explicitan algunas de las fuentes más importantes con las que Trento establece vínculos intertextuales: “Los fragmentos de textos históricos han sido tomados de Breve Historia de la Civilización de Lynn Thorndike, de Dios habló veinte veces del P. Bernardo Huarte y algunas líneas de La Vorágine de Eustaquio Rivera” (232).

10 Empleamos esta noción siguiendo las consideraciones teóricas de Mijaíl M. Bajtín, “El problema de los géneros…”.


contestatarios11, a la vez que sus acciones promueven, apelando a la alegoría, una refl exión sobre las acciones corporativas y las recurrentes equivocaciones de la institución Iglesia.

Así, la elección del nombre de los personajes no parece ingenua; en el caso de Procopius, es evidente la recuperación de Procopio de Cesarea, un historiador bizantino del Siglo IV. La biografía de este sujeto empírico posee instancias seductoras que se corresponden con el carácter conspirativo del Obispo Procopius en Trento. Ambos desarrollaron tareas intelectuales paralelas asociadas al poder. El historiador bizantino escribió, entre otros, dos textos históricos correlacio-nados: Sobre los edifi cios, un panegírico sobre el reinado del emperador romano Justiniano, y la Historia secreta, donde se desenmascara la historia ofi cial de la obra anterior y se ataca, en un registro casi pornográfi co, la vida licenciosa del emperador. El Propocius lamborghiniano repite este gesto ambivalente; es uno de los Obispos que debate los dogmas de fe en el Concilio, pero lleva una vida paralela entregada a los placeres carnales con su criada y a desmontar, en sus escritos y en la catequización de su amante, desde el propio cuerpo de la Iglesia y en un claro gesto subversivo, en este caso herético y pecaminoso, los males que el Concilio pretende subsanar tras la Reforma.

Como ejemplo de la visión libertina del Obispo, podemos citar uno de los textos recogido como parte de los “Escritos de Procopius”, verdadera apoteosis del placer carnal con Gitona; nombre señero que, además, nos recuerda al amante adolescente de Encolpio en el Satiricón de Petronio12, otro paradigma de los excesos que la obra reverencia. En una tónica totalmente carnavalesca, el texto “Las bragas de Gitona” que signifi cativamente sucede a otro titulado “La cara de Dios”, menoscaba sin reparos el discurso teológico, a medida que ensalza el placer sexual y desliza disparadores para la meditación fi losófi ca:

Negras, transparentes. Amo bajárselas lentamente: ir descubriendo-con demorado deleite- entre sus jóvenes muslos,la maleza azabache que disimula y protege laentrada al preciado tesoro. Tanteo prolijo.

11 El período de los tiempos primitivos de la Iglesia cristiana, es decir desde los orígenes del cris-tianismo en siglo I y hasta el siglo IV, no ha tenido una importante divulgación, como sí han conseguido otros momentos de la historia de Occidente. Puesto que varios de los personajes y circunstancias de Trento retoman autores, obras, tendencias fi losófi cas y concepciones teológi-cas de dicho período, nos ha parecido prudente hacer una breve caracterización de los mismos, cuando lo consideramos necesario para orientar al lector y aún a riesgo de ser muy descriptivos en ciertos pasajes, con el fi n de que puedan reconocerse las modifi caciones que con dichos ante-cedentes se construye en la obra de Lamborghini, a partir de los procedimientos intertextuales.

12 Otro elemento que confi rma la reescritura del Satiricón, además del nombre Gitona que recuerda a Gitón (amante de Encolpio), aparece en uno de los escritos de Procopius: “El ágape a que dio lugar la llegada del Paquete con recursos frescos fue digno de un Trimalción” (201). Trimalción es el anfi trión del banquete orgiástico que se narra en uno de los fragmentos mejor conservados de la novela de Petronio.


El elástico cede; lo subo otra vez: sé que estejuego puede serme fatal ¿pero qué es la vida sino el juego de la muerte jugando a la vida? Me inclino. El soplo del Espíritu recorre y estremece mi ser. Acerco mis labios. Mis labios, cual leves mariposas, revolotean entorno a la fl or. Esto es algo sagrado. Bajo el elástico nuevamente. Una lágrima rueda por mi mejilla. Me inclino. Descubro mi risa entre sus muslos humeantes (123).

Otros elementos justifi can la genealogía literaria de estos personajes pues en ciertos datos biográfi cos del historiador bizantino se señala un intento por escribir una historia eclesiástica, proyecto que efectivamente no pudo concretar pero que logra materializar el Prelado corrupto de la obra de Lamborghini. Ambos sujetos, además, vuelven a cruzarse, en la sedimentada intertextualidad de Trento, con el personaje de Eusebio, indiscutible modelo teológico para el texto no escrito por Procopio de Cesarea, y sujeto fi ccionalizado en el nuevo relato que comentamos.

— IV —

Eusebio de Cesarea y Eustaquio de Antioquía fueron dos Padres Primitivos del Cristianismo, cuya disputa doctrinal durante el siglo IV Trento recupera con la historia de «Eusebio y Eustaquio (o el “mal de hermano”)» (134-136), donde dos personajes hiper-edípicos compiten por el amor materno, y cuya disputa doméstica funciona como una parábola invertida que parodia el discurso bíblico. Especialmente el consejo divino de “amaos los unos a los otros” aparece trasto-cado en la competencia ridícula de los mellizos, cargada de mentiras y engaños; ambos, fi nalmente, serán abandonados por la madre, harta de tanto cariño fi lial, y, como consecuencia, uno de ellos, Eusebio, terminará suicidándose.

Un análisis pormenorizado de la historia de Eusebio permite apreciar el modo paródico de intertextualidad con el discurso bíblico, que constituye un ejemplo de la teoría sobre la parodia elaborada por Lamborghini, de forma metódica, a lo largo de su extensa producción poética. En el caso de Trento, la apuesta es doblemente autorrefl exiva pues, para articular una explicación sobre los recursos compositivos paródicos de la propia obra –ceñida a la relación modelo–texto que parodia–, se reitera la forma de una “Cancioncilla”, cargada de juegos conceptuales, que ya había aparecido tempranamente en el libro El solicitante descolocado (1971) y se reitera, con frecuencia, en varios libros del autor:

como el queobserva ahí


en el Modeloese “aire”de parecido

como el queobservaese “aire” deparecidoque no es lo mismo

como el que observaahílo mismopero parecido (73)13.

De este modo, la refl exión aparece reduplicada, pues no sólo se apela a una instancia metadiscursiva (el propio texto que explica sus procedimientos) sino que, además, se retoma dicho planteo de otras obras previas del poeta. Así, la obra termina subrayando un gesto especular al tratar cuestiones de reescritura, donde se validan idénticos procedimientos para la intertextualidad literaria y para la refl exión sobre este mecanismo en los propios textos.

La teoría de la parodia que se articula en las apreciaciones metaliterarias de la obra de Lamborghini tiene consideraciones cercanas a las apreciaciones que Mijaíl M. Bajtín (“La épica y la novela” y Problemas de la poética) ensaya sobre el dialogismo14, en sus estudios dedicados a la novela. Especialmente en el texto que nos ocupa, es posible señalar estas coincidencias en el gesto irreverente que propicia el género novela, gracias a su visión cuestionadora, ya sea de los con-textos de emergencia o de las tradiciones literarias en las que se inscribe cada obra, con la esperable delimitación de fi liaciones reverenciadas y señalamientos desestimadores. Como puede apreciarse, la opción por la parodia funciona como un punto de articulación que, desde la intertextualidad, revisa críticamente ese conjunto selectivo de acuerdos previos que conformaban la tradición y comien-zan a percibirse ya como perimidos o superables. Esta articulación empalma

13 El conector “pero”, que signifi cativamente aparece subrayado en el original, expone la idea de recuperación con variaciones (que a veces mejoran los modelos) que caracteriza la noción de parodia en Lamborghini. Otra explicitación de esta forma de reescritura aparece en su Odiseo confi nado, donde se cuenta el proceso de escritura paródica mediante una secuencia de comic (Lamborghini Odiseo: 45-79). Para ampliar el punto, en éste último texto, consultar: Carlos Her-nán Sosa. También el poemario La risa canalla (o la moral del bufón) de Lamborghini redunda en autorrefl exiones sobre parodia y reescritura.

14 Respecto de la importancia de la categoría de dialogismo, como antecedentes de los estudios dedi-cados a la reescritura literaria, es bueno recordar que Jesús Camarero considera que: “El origen del concepto de intertextualidad se encuentra en la obra de Bajtín (que empieza a publicar en 1919) y, concretamente, en la noción de “dialogismo”, analizada en obras como Teoría y estética de la novela y Estética de la creación verbal” (Camarero 27).


nuevamente la propuesta novelesca de Trento con la línea narrativa fundada por la escritura macedoniana.

Si volvemos sobre la caracterización de la fi gura de Eusebio de Cesarea en el texto, podremos acercarnos a otros aspectos del tratamiento que asume la reescritura paródica en el relato. Lo primero que debe destacarse, para poder seguir el hilo de resignifi caciones que plantea nuestra obra, es que el personaje histórico tuvo una destacada participación en el anterior Concilio de Nicea; su recuperación en el de Trento, donde termina suicidándose, puede interpretarse como una hipérbole sobre la autofagocitación de los teólogos en el proceso de afi rmación dogmática de la Iglesia. Muchos de los escritos paródicos del Euse-bio lamborghiniano, que se transcriben en Trento, recuperan la escritura por versiones, otro tópico escriturario de Lamborghini15, donde un mismo texto se “repite” con pequeñas reformulaciones, poniendo bajo sospecha la capacidad de estabilizar los sentidos en la literatura.

Respecto de las consideraciones de la reescritura en Trento, debemos señalar, entonces, que conviven dos modos intertextuales de apariencia antitética: la parodia y la repetición. Ambos funcionan como hitos entre los cuales basculan las alternativas del “decir de otra manera”, de forma re-signifi cada, que distin-gue a la parodia, y la ruptura de la aparente “imposibilidad” de la novedad, que restringiría a la repetición. Este último aspecto, el de la repetición, es uno de los aportes originales que el razonamiento sobre la parodia y las derivaciones de la recuperación del modelo asumen en Lamborghini, y sobre el cual la refl exión teórica omnipresente en sus textos no ha desarrollado una teoría de la repetición, al menos no con la misma conciencia y organicidad con que ha proyectado, de manera sostenida, la referida a la parodia.

La teoría de la originalidad de la repetición, que en algún punto podemos apreciar en la idea de «ese “aire” de parecido que no es lo mismo» que sustenta la escritura por “versiones”, permite nuevas recuperaciones intertextuales, dife-rentes a las que se retomaban a partir de la parodia como forma de reescritura literaria. En este sentido, resulta imposible no mencionar como posible hipotexto de estas derivaciones críticas el magisterio borgeano de “Pierre Menard, autor del Quijote” (1941). Puesto que, en el caso de Trento, se comparte la moraleja escrituraria de Borges, en cuyo relato se dictaminaba que los nuevos contextos de enunciación determinan un consecutivo forzamiento de nuevos sentidos. Esta potencia reveladora de las innovaciones contextuales de la emergencia de la literatura se impone más allá de la existencia de las variaciones textuales operadas en un mismo texto –que pueden no existir o “casi” no existir como en las “variaciones” lamborghinianas–; puesto que la novedad de los sentidos debe examinarse, en todo caso, a partir del remozado bagaje de signifi caciones que una recontextualizada experiencia de lectura nos puede aportar.

15 Para este punto consultar el excelente, y siempre sugestivo, trabajo de Ana Porrúa dedicado al poeta.


— V —

En esta obra, las variaciones escriturarias son ejercitadas por el personaje de Eusebio y funcionan, además, como ejemplo extremo de la imposibilidad de la fi jación por la escritura del dogma teológico. Como miembro de las “Comi-siones de Estudio y Análisis Teológico, especialmente en la Comisión abocada al misterio de la Santísima Trinidad” (130), Eusebio legó cuatro “Variaciones”, abocadas a debatir sobre cuatro conceptos –Cíclope, Ojo, Agua y Dios– que evi-dentemente se adscriben al poder divino e intentan aprehenderlo teológicamente. En estas “Variaciones”, a partir de los enrevesados juegos conceptuales, naufraga cualquier intento por dirimir axiomas teologales. Como irónica presentación del último texto, Procopius aclara tratando de disculpar la desquiciada escritura de «Variaciones “Dios”»:

En esta última variación Eusebio había logrado con su sistema, llegar a Dios, aunque al precio de provocar la confusión de la propia divinidad y con esto la suya propia, lo que lo llevará a su fatal decisión [el suicidio].Dios: -O Sol o Ojo o Ojo o Sol en lo neutro de mi agua en mi agua en lo que luce: lo neutro en lo que duda de mi duda en mi duda neutro: Ojo o Sol o Sol o Ojo: la duda de lo neutro en lo neutro de la duda: el agua neutra de mi agua: o Sol o Ojo o Sol de lo que luce en lo que luce: el agua duda en mi agua duda en mi duda (149; subrayado en el original).

Si los cuestionamientos a la Iglesia se instalan como una sospecha hacia la autoridad de la ortodoxia, el párrafo anterior puede entenderse como una caricatura de este discurso, en su vertiente mística, construida a partir de una exhibición de las posibilidades lúdicas del uso del lenguaje. Este convencimiento, a lo largo de la obra, no deja de advertirnos sobre la polifacética maleabilidad y la intrínseca validez literaria de cualquier uso discursivo; otra evidente prerrogativa del relato novelesco que, como contrapartida, insinúa con descaro la falibilidad de la escritura para cifrar verdades incuestionables.

La sátira anticlerical, en el marco del oxímoron sin duda carnavalesco que es la vida del Obispo Procopius –el teólogo herético y conspirador, paradigma de la lujuria conventual–, está presente como distanciamiento de las regulaciones corporativas de la Iglesia; ya sea en materia de cuestiones dogmáticas (por eso se entrecomilla el poder de Dios, se titubea sobre la virginidad de María o se promueve una versión esquizofrénica de la Santísima Trinidad), o en las lecturas impuestas por la institución para asumir determinadas circunstancias (como el celibato y el suicidio). Particular importancia tiene, como forma de invectiva al aparato coercitivo de la religión, el papel de la Inquisición, cuyo tratamiento en la obra no puede eludir una lectura burlesca, respetando uno de los preceptos literarios señeros de Lamborghini: “donde hay horror hay risa” (155). De esta manera, el jefe de la S.I. (Santa Inquisición), –sigla que inmediatamente recuerda


a las S.S., las tropas del ejército nazi–, se llama irónicamente Abraxas16, nombre que usaban los basilideanos, una secta gnóstica del siglo II, para referirse a la divinidad suprema que adoraban, y que, por supuesto, no coincide con el sem-blante del Dios cristiano que se está acondicionando durante el Concilio.

Los encuentros del protagonista con Calvino, Lutero y el Papa Pío IV, contribuyen también en este aprendizaje para la duda dogmática propuesta por Trento. El diálogo con el Sumo Pontífi ce, que Procopius transcribe, recuerda la experiencia de los cadáveres exquisitos surrealistas, pues es un muestrario de juegos intertextuales encaminados hacia el absurdo:

Pío IV: (por lo bajo y con suma discreción): Hay que saber cuidarse de los amores con adolescentes; y yo a él: existe la novela y existe la historia; y él a mí: la novela como la historia que podría haber sido; y yo a él: la historia como la novela que podría haber tenido lugar; y él a mí: Occidente está enfermo de materia e ironía; y yo a él: por cuatro gruesas de columnas rotas por una puta desdentada; y él a mí: ¿la pequeña prefi ere tener orgasmos vaginales o de clítoris?; y yo a él: de clítoris; y él a mí: no duermo más de una hora por día; y yo a él: nada une más que el vicio; y el a mí: la economía de las grandes corporaciones es el Sistema; y yo a él: el mercado es el Dogma; y él a mí: la comicidad de nuestra cultura; y yo a él: la risisidad (151).

Atiborrado de guiños sobre autores y obras literarias, atravesado por la reescritura de refranes (“en cualquier momento salta la fi ebre” y “madre hay una bola” [153]) y de frases bíblicas que ahora suenan maledicentes (como la de “dejad que los monaguillos vengan a mí” [153]), este intercambio verbal es una exhibición autorrefl exiva sobre cómo ir “ensartando perlas como boñigas” (152); en una mezcolanza obscena de hostias y ventosidades, de milagros con jadeos, el diálogo eclesiástico deviene un ejemplo bizarro de la incomunicación.

Tal como lo devela Trento, casi parafraseando otro pensamiento borgeano sobre la cultura, el dogma cristiano parece reductible a la escritura; el valor revolucionario de la obra de Lamborghini opera justamente en ese develamiento profundo que desnuda los hilos de una usina escrituraria, amparada en el poder secular de la Iglesia. El mismo Procopius lo advierte muy cínicamente: “Nuestro Dogma condena como a una de las más peligrosas herejías al texto dislocante […] Hoy por desgracia, ese tipo de escritura prolifera poniendo en muy serio riesgo la Escritura del Hilván que es la Escritura de Dios, el Supremo Escriba […]” (157). Por ello, la transcripción de fragmentos de un libelo condenado, que Procopius lee con fruición, constituye un panfl eto por la libertad escrituraria, en su sentido más intenso, emancipada de subyugaciones banales y rendida al delirio creador:

16 Existen otras acepciones del nombre Abraxas, que aceptan a su vez una lectura sarcástica, pues el término se empleó también para designar una divinidad pagana del panteón egipcio y para nombrar un tipo de piedra, en la cual los propios basilideanos, en clara actitud supersticiosa, grababan el nombre de la divinidad Abraxas para utilizarla como talismán.


Trabajad siempre frente a esa circulación y apoderaos de la carga de ese trá-fi co haciendo caso omiso al Dogma de la Hilación.No hay sino el lance vuelto posibilidad, la palabra con su seca resonancia, el álbum de los recursos retóricos desfl ecado, la implícita mudez acariciada como un trofeo anterior.Ese silencio tantas veces invocado en vano, ese silencio es oquedad de signifi -cación, bóveda boba de la autojustifi cación.No hay que tener miedo a manchar la página, ningún miedo de manchar venenosamente el movimiento.No manchan la página quienes construyen con sus criaturas sin espalda las únicas moradas del delirio.Queda así en equilibrio: el texto en la página en blanco. Cuando, al fi n de cuentas, el lenguaje se vuelve fl orido, cuando bastan unas páginas de redac-ción infl ada, nosotros sacaremos la fuerza de las palabras no de los sentimien-tos (158).

— VI —

Cual maquinaria fragmentadora del lenguaje, Trento invita al juego de rastreo policial que permite hallar las innumerables reescrituras de textos literarios y géneros discursivos amalgamados con una desfachatez carnavalesca donde se aproxima la enseñanza bíblica con el Satiricón y las disquisiciones dogmáticas con los avisos clasifi cados de oferta sexual17. La risa y su irreverencia para subvertir lo establecido en materia de regulaciones sociales, como estrategia de ataque y burla de protocolos y convenciones, se instaura así como primera divinidad, entronizada en esta fi esta de la palabra que el relato novelesco dispersa.

Las inscripciones ideológicas perceptibles en el texto, aspecto que desde las consideraciones teóricas de Pavel Medvedev (“Los elementos”) puede precisa-mente reconocerse en la selección de los géneros discursivos empleados, la tradi-ción crítica recuperada con ellos, el direccionamiento que hacia los receptores se premoldea en la obra, se potencian gracias a la defensa de un discurso literario donde se consustancian la refl exión metadiscursiva con la relectura sociohistó-rica crítica y la percepción lúdica de la escritura. Lo que la teoría explícita de la parodia –y la insinuada teoría de la repetición– propone en Lamborghini, y Trento constituye aquí un ejemplo contundente de experimentación, es que no se puede teorizar sobre los procedimientos literarios, muchos menos sobre los mecanismos de la intertextualidad, sino desde la misma reescritura literaria; un convencimiento que, lejos de instaurarse como un discurso teórico y crítico autónomo, deviene un modo de autorrefl exión discursiva constante y de auto-generación poética desbordada.

17 Es lo que ocurre en uno de los textos fi nales incorporados al libro, que escenifi can el delirio agó-nico de Procopius (233), donde se acumulan palabras sin respetar las separaciones entre ellas, conformando una amalgama de letras donde puede entreverse una reescritura de los avisos de oferta sexual, comunes en los diarios.


Como en casi todos los textos de Lamborghini, Trento propone una lectura anticanónica de la tradición cultural de Occidente, en este caso desde la selección de un elemento –la Iglesia cristiana como institución– construye una poética contestataria del exceso. Frente al exceso de formalismo y restricción que signi-fi có el Concilio de Trento, como punto de infl exión de la institución que tras la Reforma debió ajustar los hilos dogmáticos para sofrenar los movimientos de la grey dispersa, la lectura herética y profana de Lamborghini propone el desmadre a partir del cuestionamiento autorizado de un sacerdote que en cuerpo y alma, en sus disquisiciones teológicas y en el libre manejo de su sexualidad, rechaza cualquier tipo de sujeción.

La estrategia de volver a contar la historia del Concilio de Trento, desde una perspectiva actualizada, que no se escandaliza de su ahistoricismo, y una estra-tegia de focalización en los márgenes (los de la prohibición moral transgredida, la sexualidad de un anciano en los bordes de su manejo corporal, la liberación de las barreras estamentales entre el Prelado que enseña religión a la criada, la democratización entre formas “cultas” y “populares”, etc.), termina por derruir las lecturas previas sobre el asunto e imponer esta reescritura bufonesca de la Historia, que con su pulsión hedonista y falsaria, arrincona y desautoriza, para siempre, las verdades doctrinarias.


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165 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Recursos de la divulgación científi ca en la literatura para niños…: 165-188

Recursos de la divulgación

científica en la literatura

para niños

Construcción verbal y visual

del disparate

Resources in scientifi c popularization for children. Verbal and visual construction of nonsense

Patricia Vallejos

Universidad Nacional del SurConsejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas


Daniela Palmucci

Universidad Nacional del Sur[ [email protected] ]

Resumen: la escritura de divulgación científi ca para niños se ha enriquecido, en la última década, con nuevos y variados recursos de orden verbal y visual como medios efi caces del pasaje del conocimiento de sentido común al saber cien-tífi co. Entre estos recursos, se analiza, en una colección destinada a niños de escolaridad primaria, el potencial de signifi cación del disparate y su operatoria retórica en texto e imagen. El marco teórico-metodológico integra una pers-pectiva tradicional de análisis retórico con la perspectiva sistémico-funcional desarrollada por Michael Halliday y la gramática del diseño visual de Gunther Kress y Theo van Leeuwen.

Palabras clave: divulgación científi ca infantil; semiótica verbal y visual; retó-rica del disparate.

Abstract: scientifi c popularization for children has been enriched, in the last decade, with new and varied written and visual resources as effective means in the passage from common sense to scientifi c knowledge. Among these resources, we analyse, in a book series for children in school age, the mean-ing potential of nonsense in its rhetorical performance in written and visual texts. The theoretical and methodological approach integrates a traditional view of rhetorical analysis with the systemic–functional perspective developed by Michael Halliday, as well as Gunther Kress and Theo van Leeuwen´s grammar of visual design.

Keywords: scientifi c popularization for children; verbal and visual semiotics; rhetoric of nonsense.

166 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Lo “razonable” y lo absurdo son engendros simétricos, condenados, según parece, a mirarse infi nitamente de reojo, a no sacarse ventaja. Nuestro partido está tomado (aunque lo traicionamos con facilidad), y el humorismo absurdo puede fortalecernos en el apego a la sensatez –en la creación de una nueva sensatez– y ayudarnos a buscar el fantasmal y cambiante sentido de las cosas. Eduardo Stilman (12)

1. Presentación

1.1. La infancia en nuevos contextos de producción y circulación de mensajes

En La magia de los libros infantiles, Seth Lerer describe la problemática que afecta al niño moderno como “esa mezcla de descontento urbano, sabiduría irritable y distancia del tipo ‘yo ya he estado ahí, yo ya he hecho

eso’”1. Sus refl exiones en este sentido evocan inmediatamente las difi cultades vinculadas con la enseñanza en la actualidad, en particular, con la de las ciencias. Esta cuestión despertó nuestro interés por el estudio de los libros de divulgación científi ca infantil que presentan propuestas alternativas a los manuales escolares propios de la enseñanza formal institucionalizada. Estas propuestas emplean ingeniosos y atractivos recursos, tanto verbales como visuales, con el objeto de formar niños interesados y efi cientes usuarios de la información científi ca.

Un medio muy importante en este sentido es el recurso a distintas manifes-taciones del humor, como la burla centrada en la ingenuidad o en determinados estereotipos, la caricatura, la hipérbole o el absurdo (Ross; Chiaro).

En este sentido, y en el marco de nuestros estudios sobre distintas modalidades del discurso científi co2, esta investigación se centra en los libros de divulgación inscriptos en el campo de la literatura para niños y apunta a identifi car recursos empleados en la reformulación del conocimiento dirigido a esta franja de lectores. Específi camente, en el caso de este trabajo, ubicaremos el foco de análisis en el absurdo, particularizado en el disparate, como estrategia que, consideramos, no ha recibido la debida atención por parte de los estudiosos de las operaciones de reformulación propias de la divulgación destinada a los niños.

1 Esta misma cuestión aparece desarrollada por Corea y Lewkowicz en su libro Pedagogía del aburrido en relación con los niños y los jóvenes inmersos hoy en día en un universo mediático cuyas condiciones de fl uidez, de velocidad y saturación inciden necesariamente en la calidad no solamente de la recepción, sino también de la producción de lo que se les presenta como infor-mación científi ca.

2 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto “Aspectos de la textualización de los saberes cien-tífi cos”, subsidiado por la Universidad Nacional del Sur. Asimismo, forma parte de los estudios realizados por Vallejos como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONICET), referidos a distintas formas de la comunicación científi ca.


1.2. Divulgación científi ca y literatura infantil

Sostiene Ciapuscio (46), en términos generales, que algunas orientaciones dentro de los estudios sobre la comunicación científi ca tienden a “homogeneizar el campo de la divulgación científi ca como si se tratara de una modalidad de discurso, susceptible de tipifi carse con ayuda de unos pocos rasgos situacionales y lingüísticos, generalizables a todas las manifestaciones textuales”. Según la inves-tigadora, estos intentos de tipifi cación parten con frecuencia de determinados productos de la divulgación; los artículos de revistas, por ejemplo, generalizan su caracterización y producen así una homogeneización cuestionable de un campo tan complejo como el de la divulgación científi ca.

De acuerdo con estos conceptos, sostenemos la idea de que la divulgación infantil constituye un subtipo con características textuales propias y una función particular que consiste en recrear, para un destinatario específi co, el conoci-miento científi co de manera tal que pueda integrarlo a su bagaje intelectual.

A diferencia de aquellos que separan la divulgación de la literatura –conce-bida como un discurso que se desvía de la norma con intención de ocasionar un efecto estético (Merlo)–, la divulgación científi ca infantil es considerada por varios autores como un campo específi co dentro de la literatura infantil (Clark; Nobile). Por ello, estimamos pertinente analizar la retórica de sus textos tal como se realiza en el estudio de las obras literarias en general3.

2. Orientación teórico-metodológica

El marco teórico-metodológico de nuestro estudio integra un análisis retórico tradicional (Azaustre y Casas; Lanham; Barthes), por un lado, con el modelo textual de la Lingüística Sistémico-Funcional hallideana (Halliday An Intro-duction), en particular, su defi nición de los componentes semántico-funcionales del texto, y, por otro, con la gramática del modo visual (Kress y van Leeuwen Multimodal Discourse).

La perspectiva adoptada se basa en una defi nición amplia de retórica como teoría del discurso que se interesa tanto por los recursos formales del lenguaje, como por los tipos de efectos que estos pueden producir en los lectores de determinadas situaciones o épocas (Eagleton). Esta concepción considera además la efi cacia de distintos recursos semióticos en función de determinado asunto, determinados lectores y determinados fi nes comunicativos (Richards y Plat y Plat).

A partir de este marco, se estudiarán diferentes mecanismos retóricos mediante los cuales se pretende, en el caso de la divulgación infantil, captar la atención y el interés del receptor por la información científi ca. Un grupo de estos

3 En este sentido y en respuesta a su interrogante sobre el éxito de la divulgación científi ca, señala Sánchez Mora (160) que “es la concepción de la divulgación como literatura la que asegura su aceptación y permanencia. La que toma recursos literarios, la que involucra preocupaciones huma-nas, la que recrea en el sentido de expresión personal e innovadora”.


mecanismos se corresponden con una retórica ideacional en tanto operan en la construcción y reformulación de signifi cados experienciales (representaciones) y lógicos (relaciones entre ideas). Se vinculan así con la función ideacional del modelo textual de Halliday.

A su vez, en la aplicación del modelo hallideano al estudio de la semiótica visual, Kress y van Leeuwen sostienen que el modo visual, así como el verbal, construye una representación del mundo al presentar, en imágenes, a los partici-pantes del texto en términos de su estado o al mostrarlos involucrados en acciones. En este registro, esta función del lenguaje, que corresponde a la ideacional del modelo de Halliday, se denomina representacional.

El segundo grupo de mecanismos confi gura una retórica interpersonal, vinculada con la función interpersonal de Halliday, ya que opera para generar actitudes emocionales –entre ellas, la curiosidad, el desconcierto o la expresión de empatía–, como también el establecimiento de relaciones destinadas a lograr la persuasión mediante el texto.

Vinculada con esta misma función, la gramática del modo visual también reconoce un componente interactivo que expresa las relaciones entre emisor y receptor construidas en el texto, así como de la actitud del emisor hacia el contenido de su mensaje.

3. Corpus

El material de trabajo está integrado por publicaciones editadas en la última década, que tienen como fi nalidad la divulgación científi ca entre la población infantil4 en edad de escolaridad primaria, fuera de los límites de la educación formal escolar. Este material está conformado por los volúmenes de las series Preguntas que ponen los pelos de punta y ¡Qué bestias!, recomendados para niños a partir de los 8 y 6 años. Se incorpora también a estas fuentes el volumen suelto Guía turística del Sistema Solar para lectores mayores de 8. Se trata de colecciones muy bien califi cadas, que han recibido premios nacionales e internacionales.

Este material se completa, además, con textos de la serie Asquerosología destinados a niños de 8 años en adelante5.

4 En referencia al concepto de “infancia”, se toman en cuenta las consideraciones de Nobile (15), quien emplea el término infancia en una acepción amplia, aunque establece una articulación interna del concepto en “primera infancia, segunda infancia, niñez y preadolescencia” para refe-rirse en el último caso “a la fase terminal de este último estado de desarrollo.” Por otra parte, adherimos a la postura de Merlo (87) según la cual “no hay ‘un público infantil’, sino ‘públicos’” y esto depende de los contextos socioculturales en que estén insertos.

5 Para facilitar la cita en texto de este material, abreviamos los títulos y realizamos la mención con la primera palabra de cada uno de ellos y el número correspondiente a la colección.


4. Retórica del disparate en la divulgación científi ca infantil

En los textos de divulgación científi ca que confi guran el corpus de nuestro estu-dio, el disparate, en tanto recurso verbal o visual, constituye una estrategia retórica particularmente signifi cativa. A continuación, nos centraremos en el análisis de diferentes formulaciones de este recurso y sus diversas funciones o efectos.

4.1. El disparate: un recurso multifuncional

El disparate constituye un instrumento retórico singular que construye una representación no convencional del mundo y, como tal, participa de la retórica ideacional. Este absurdo de la experiencia rompe con los supuestos, con lo acep-tado como normal, o con las pautas de lo probable en un tiempo y situación dados (Origgi de Monge) y su efecto es activar y enriquecer la imaginación infantil.

Por otra parte, en la medida en que convoca al juego, a la risa, y genera reacciones emocionales como la sorpresa6, el disparate se convierte también en una herramienta propia de la retórica interpersonal y su efi cacia consiste princi-palmente en despertar una gran atracción por lo distinto y un goce relacionado con la transgresión de lo establecido por los adultos.

En tal sentido, en el ámbito de la divulgación científi ca infantil, se puede reconocer el disparate como un medio de particular efi cacia para captar el interés de los menores y su curiosidad por los signifi cados que construyen los científi cos por fuera del sistema convencional propio del sentido común del hombre común.

4.2. Reconocimiento y análisis de los disparates

Origgi de Monge (82-3), reconoce dos tipos de disparates: el disparate formal y el disparate conceptual. En términos funcionales, los disparates formales se pueden vincular con la retórica interpersonal en tanto dan lugar al goce de la transgresión de las convenciones.

Por su parte, los disparates conceptuales quiebran los signifi cados cotidianos propios de las representaciones del mundo aceptadas como refl ejo normal de la realidad. Se vinculan, por tanto, con los contenidos conceptuales y las relacio-nes entre las ideas. Así defi nidos, este tipo de disparates se inscriben entre los recursos de la retórica ideacional.

No obstante, y de acuerdo con la defi nición hallideana del texto como uni-dad semántica multifuncional, podemos asegurar el frecuente solapamiento de ambas retóricas en la construcción de los signifi cados de los textos.

6 La relación entre disparate y sorpresa aparece sugerida en la obra Realidad mental y mundos posibles de Jerome Bruner (55-56) quien sostiene que “la sorpresa es una reacción ante la trans-gresión de un supuesto. El supuesto es, desde luego, lo que se da por descontado, lo que se espera que sucederá.”


4.2.1. Disparates formales en el plano verbal

En sus manifestaciones lingüísticas, los disparates formales se generan a partir de una expresión lingüística anómala y se realizan principalmente en interjec-ciones, onomatopeyas, jitanjáforas. En nuestros materiales, además del empleo reiterado de onomatopeyas e interjecciones, se registran también estructuras de combinación de palabras, algunas incompletas, que generan neologismos de morfología no convencional (Origgi de Monge, 63). Este “juego” se vincula con lo que se conoce como palabras baúles. Entre este tipo de construcciones Merlino (80) reconoce las formas latiniparla o hembrilatinas, tomadas de Quevedo, o también “los juegos con prefi jos que son palabras”. Según el autor, se trata de términos compuestos, designación más generalizada de este recurso.

En una de las colecciones infantiles consultadas, se advierte que esta forma de juego con el lenguaje hace posible al niño una apertura hacia las ciencias biológicas, a partir de lo que su autor denomina asquerosología y defi ne como “la ciencia de las cosas que dan asco”, defi nición que aparece como subtítulo en cada uno de los volúmenes de la serie. Esta denominación da lugar a una serie derivativa con términos como asquerosólogo (Asquerosología 5: 6) o asquerosológico (ídem). Asimismo, cada volumen de la colección aparece encabezado por un inmuníndice (Asquerosología 1, 2, 3, 4, 5) que organiza sus contenidos. Regis-tramos también, en estas mismas fuentes, otros términos disparatados como precacas (Asquerosología 5:1 8), caquísticos (Asquerosología 1: 47), o pisycacaducto (Asquerosología 3: 28), cacaducto (ídem: 29), retre-móviles (ídem: 26), que aluden a dispositivos de eliminación de desechos. A su vez, en la publicación titulada Guía turística del Sistema Solar, encontramos palabras referidas al descenso en distintos planetas que toman el modelo morfológico de aterrizar. Términos como amercurizar (Guía 0013), ajupiterizar (ídem 0031), atritonizar (ídem 0051), amartizar (ídem 0025), todos destacados por comillas que marcan su carácter no convencional. Estas formas léxicas nos remiten a una lexicografía de lo absurdo, según la expresión de Lerer (303).

4.2.2. Disparates formales en el plano visual

La realización del modo icónico también presenta rupturas formales que estimulan los sentidos, sorprenden o proponen una mirada transgresora. Tales rupturas consisten en utilizar, de manera no convencional, aquellos recursos visuales que ayudan a construir la mirada del receptor sobre el texto. Uno de estos recursos es la modalidad, que crea una perspectiva de observación al producir un efecto de verdad o falsedad del que se hace partícipe al receptor (Kress y van Leeuwen Reading Images). La modalidad expresa el grado de compromiso del emisor de un texto con la realidad, al representarla “tal como es” o como una construcción intelectual. Kress y van Leeuwen (Reading Images 160) distinguen cuatro principios u orientaciones de código en la realización de este recurso:


tecnológica, regida por un principio de efectividad; sensorial, gobernada por un principio de placer; abstracta, regulada por el principio de abstracción, y natura-lista, regida por el sentido común. Las orientaciones tecnológica y abstracta son empleadas en el discurso de la ciencia y en su divulgación para transmitir datos y conceptos, para representar dimensiones y modelos científi cos. La orientación sensorial, vinculada con la estimulación de los sentidos, aparece en los dominios del arte, de la publicidad, de la gastronomía. Finalmente, la orientación natura-lista se corresponde con la mirada de la vida cotidiana y se realiza mediante la fotografía, el recurso que más se aproxima a la percepción del ojo humano.

Para mostrar cómo opera la modalidad en la construcción del disparate, estableceremos una comparación con otras propuestas textuales. En la fi gura 1, extraída de una enciclopedia visual de divulgación científi ca, predomina una modalidad tecnológica. La imagen muestra un modelo tridimensional que representa un corte transversal de una cabeza en el que se ven partes óseas y la estructura del cerebro. En este caso la modalidad tecnológica se realiza principal-mente mediante la elección de un único color neutro, con escasas modulación y diferenciación de tonos, sólo las necesarias para percibir diferencias morfológicas. En la construcción del modelo no se privilegió la reproducción de los colores reales. Tampoco hay intención de contextualizar el objeto representado vincu-lándolo con el resto del cuerpo humano. El corte presenta una perspectiva única y parcial de la cavidad craneana con su contenido. El propósito comunicativo de la fi gura se centra en aspectos morfológicos. Se pretende mostrar qué órganos están contenidos en el cráneo y cómo se ubican.

Figura 1. Nueva Enciclopedia Visual Clarín. Cuerpo Humano, 2006: 62.

Cráneo (p. 15)

Hemisferioizquierdo

Estructura arboladadel cerebro

Cerebelo: contiene activi-dades musculares y refl ejos

Encéfalo(pags.60-61)

Glándulapituitaria (p. 40)

Glándulapiosal

Hueso nasal(p. 15)

Cuerpo calloso une los dos hemisferios (p. 61)

Hipotálamo: contiene procesos como hambre y presión arterial

Bultos y surcos dela corteza cerebral3er ventrículo contiene

líquido cefalorraquídeo


En la fi gura 2, se observa el predominio de una modalidad abstracta. Se mantiene la representación de las formas, pero han desaparecido la tridimensión y el detalle. Por ejemplo, se han omitido la parte ósea y las glándulas que aparecen en la fi gura 1. Los colores, empleados en forma arbitraria, no reproducen tonos reales, sino que se limitan a marcar diferencias entre distintas zonas del cerebro. El único contexto representado es la silueta plana de una cabeza. La anulación de detalles, la representación bidimensional y el empleo uniforme y arbitrario del color, convierten a la fi gura 2 en un esquema simplifi cado y abstracto del objeto representado.

Figura 2. Nueva Enciclopedia Visual Clarín. Cuerpo Humano, 2006: 62.

A diferencia de estos ejemplos, en el corpus que analizamos, se advierte un marcado predominio de la modalidad sensorial. Esta preferencia por lo sensorial no solo atrae la mirada del observador mediante colores y formas llamativos, sino que crea una apreciación distinta del mundo representado porque sugiere una mirada distanciada de la realidad que vulnera las reglas del sentido común. En la fi gura 3, se presenta un enfoque lateral del cuerpo de un niño en el que llaman la atención la representación icónica de un corazón y el corte transversal de la cabeza, dentro de la cual se distingue el cerebro. La modalidad se realiza mediante el empleo de colores brillantes y contrastantes, y a partir de la elec-ción de detalles que ofrecen un contexto, vinculando apariencia exterior con morfología interna, cerebro con corazón. Tal contextualización crea un punto de vista distorsionado de la realidad. Por un lado, el cerebro está representado junto al cráneo, la dentadura y un ojo. Esto nos permite ver simultáneamente parte del rostro y el interior del cráneo, lo cual es imposible en una observación

Lóbulofrontal

Lóbuloparietal

Lóbulotemporal

Lóbulooccipital

Cerebelo

Encéfalo

Médula espinal


real. Por otro lado, la representación icónica del corazón, propia de la historieta o del dibujo animado –y además, ubicado fuera del cuerpo– introduce en el dibujo una referencia verbal a Aristóteles, quien vinculaba el corazón con la función de pensar. El punto de vista sugerido por este dibujo se aleja de las representaciones tecnológica, abstracta o naturalista, al sugerir un vínculo inexistente entre el corazón y el cerebro y al privilegiar recursos cuya función es atraer la mirada del observador.

Figura 3. Asquerosología del cerebro a las tripas: 25.

En estas mismas fuentes, algunas imágenes se construyen combinando el dibujo caricaturesco con fotografías o micrografías. Este tipo de composición visual apela al receptor mediante dos orientaciones de código: la sensorial y la tecnológica. La coexistencia de dos modalidades no es un mero recurso para atraer la atención del destinatario, sino que se dirige a la ampliación de su horizonte de comprensión. El dibujo divertido es la puerta de acceso al tema, constituye un tipo de representación con la que el niño está familiarizado y apela a las emociones del receptor a través del humor o de la expresión de sentimientos de los personajes representados. Estas imágenes de formas exageradas y coloridas estimulan la visión y extienden un puente hacia otra forma de percepción de la realidad: la de la ciencia. Analicemos un ejemplo que incorpora una micrografía. La fi gura 4 muestra el rostro caricaturizado de una niña. En él se destaca una expresión de disgusto concentrada en el trazo de una boca con las comisuras hacia


abajo. Los ojos, muy abiertos, miran hacia arriba refl ejando cierta sensación de espanto. Sobre su cabeza se ve, a través de una lupa, la micrografía de un piojo. El texto incorpora la fuente de la cual procede el documento fotográfi co. En tanto la expresión dibujada en el rostro de la niña resulta humorística y despierta simpatía, la micrografía presenta la imagen real de un piojo aumentada para que podamos percibirla a simple vista. La combinación de dos técnicas visuales, el dibujo y la fotografía microscópica, pone al lector en contacto con un fenómeno a través de dos registros diferentes: uno estético, que apela a los sentimientos, y otro científi co que estimula la curiosidad del observador al presentar un conte-nido no perceptible y ajeno al sentido común.

Figura 4. Asquerosología animal: 38-39.

4.2.3. Disparates conceptuales en el plano verbal

El disparate de contenido produce una ruptura con signifi cados experien-ciales7 propios de las representaciones convencionales del mundo, sus entidades, sus fenómenos. El párrafo siguiente inicia el volumen 2 de la serie Preguntas que ponen los pelos de punta, destinado a introducir al niño en los conceptos básicos de la cinemática:

Si alguien te pregunta alguna vez con qué velocidad sos capaz de moverte, contestale sin pestañear: m u c h o m á s r á p i d o q u e u n c o h e t e (Pre-guntas 2: 8 – destacado original).

Este disparate rompe con las ideas naturalizadas, propias del sentido común. Al desafi ar estas ideas previas, se pretende despertar en el lector la capacidad de cuestionarlas, uno de los atributos esenciales de la condición de científi co. En nuestros materiales este cuestionamiento aparece expresado típicamente en preguntas absurdas como las que destacamos a continuación.

7 Como ya adelantamos, estos signifi cados forman parte del componente semántico-funcional idea-cional o función ideacional reconocida por Halliday (Halliday, 1994).


4.2.3.1. Preguntas absurdas

Carla Baredes e Ileana Lotersztain, una física y una bióloga respectivamente, en conformidad con lo que puede considerarse una epistemología recreativa (Lerer 171), introducen en estos volúmenes algunas preguntas que, desde la perspectiva del sentido común de los adultos, pueden califi carse de disparatadas.

¿El agua apaga el f u e g o? (Preguntas 1:39 - destacado original).

¿De qué c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martín? (Preguntas 3:30 - destacado original).

¿Cómo s a b e e l j a b ó n e n p o l v o c u á l e s s o n l a s m a n c h a s? (Preguntas 1: 28 - destacado original).

¿Cómo se consigue a g u a m á s m o j a d o r a? (Por qué 1:34 - destacado original).

¿Quién mete el estómago en la comida? (Por qué 1:5 índice).

¿Quiénes guardan la comida en f r a s c o s v i v o s? (Por qué 1: 5 índice - destacado original).

¿Cómo podrías saber si un fuego está más caliente que otro? (Preguntas 1:58).

Son preguntas que podrían originarse en la curiosidad ingenua de un niño y que, formuladas por dos científi cas –las autoras–, evocan la curiosidad propia del espíritu científi co, cuyas preguntas, más sofi sticadas y metódicas, dan origen a la búsqueda de nuevos conocimientos8.

A continuación presentaremos una muestra de los principales mecanismos retóricos identifi cados en las fuentes que generan disparates de contenido diri-gidos a instruir y deleitar9.

4.2.3.2. Paradoja

Es la anomalía conceptual que mejor representa al disparate10. Este tipo de desajuste conceptual genera textos como el siguiente:

8 Así, en el ámbito de la Teoría de la Ciencia, encontramos defi niciones del concepto de ciencia tales como “a network of questions and answers” (Sanitt 40) o, según la concepción de Hintikka, “a questioning procedure providing a heuristic pattern to an otherwise unplanned search for truth, the answers generated being synonymous with ‘scientifi c information’” (cit. en Vallejos Llobet 1).

9 La fórmula instruir y deleitar forma parte de los postulados defendidos por Locke en sus estu-dios sobre educación.

10 Según Aristóteles, la paradoja consiste en expresar aquello contrario a lo que se espera, a la opinión establecida. Azaustre y Casas (119) destacan la complejidad de una defi nición de paradoja: “El problema radica en la falta de características objetivas y estables que identifi quen algo tan vago y cambiante como ‘lo ilógico’ o ‘lo inesperado’; sus límites –y consecuentemente su transgre-sión– varían según el contexto histórico y social, o incluso según las circunstancias que rodean una determinada situación”.


Mientras estás leyendo esto, tus campanitas no reciben luz de las letras. Tu cerebro entiende esos lugares de donde no sale ninguna luz como letras n e g r a s. Así que, en realidad, e l n e g r o l o v e s p o r q u e n o l o v e s (Preguntas 3: 31- destacado original).

4.2.3.3. Oxímoron

Como unión insólita de términos antitéticos, el oxímoron se incluye dentro de la noción más general de paradoja (Azaustre y Casas). El ejemplo que sigue permite observar esta fusión anómala de incompatibles semánticos, uno de ellos realizado en la metáfora pela:

¿Cómo podrías saber si un fuego está más caliente que otro? Si estás pen-sando en poner el dedo en la llama para descubrirlo, abandona la idea: hasta el fuego “más frío” está que p e l a (Preguntas 1: 58 - destacado original).

4.2.3.4. Sinestesia

Como la paradoja, la sinestesia realiza una asociación impropia de signifi ca-dos. En este caso, la asociación se establece entre palabras que refi eren a percep-ciones sensoriales diferentes (Vallejo). En nuestros materiales, la explicación de la relación de la luz y los colores se expresa en términos musicales:

Como la luz amarilla, cada luz de color toca una melodía particular. Y aun-que algunos colores son muy parecidos, dicen que el cerebro es capaz de distinguir 350.000 m e l o d í a s d i f e r e n t e s e n r o j o, v e r d e y a z u l, como un verdadero director de orquesta. Así que t r e s e q u i p o s d e c a m p a n i t a s son sufi cientes para que veas un montonazo de colores (Preguntas 3: 28- destacado original).

Este recurso es empleado también en defi niciones, una estrategia convencio-nal en la construcción y en la reformulación de los conceptos científi cos:

Los daltónicos son personas que tienen dañado alguno de los tres equipos de campanitas y, por eso, tienen problemas para distinguir algunos colores (Preguntas 3: 28).

4.2.3.5. Personifi cación

Sumado al mecanismo retórico de humanización de los animales presente ya en la fábula, antiguo y tradicional género de divulgación pedagógica, existe otro tipo de personifi cación más general por el cual, según Vallejo (278), “el escritor le atribuye a lo inanimado, incorpóreo, carente de vida independiente o abstracto, acciones, cualidades o estados propios de la totalidad de un ser animado y corpóreo, y en particular del hombre”.

Según Origgi de Monge (57) personifi cación y animización son recursos que se adaptan “a las características psíquicas del niño pequeño, que animiza


el mundo que lo rodea, dotando de vida a cualquier objeto, del reino animal, vegetal o mineral”. Por nuestra parte, hacemos notar que toda personifi cación implica un continuum entre polos que señalan una mayor o menor distancia en los términos de la relación referencial. La mayor distancia hace posible que el elemento personifi cado sea percibido como un disparate.

Uno de nuestros ejemplos en este sentido aparece con el encabezado La danza del fuego:

Algunos combustibles son tan irresistibles que el oxígeno jamás se nega-ría a bailar con ellos. Y cuanto más oxígeno conquiste el combustible, más caliente será el baile. Pero aunque el bailarín sea un príncipe azul, no siempre encuentra a su Cenicienta. Y si hay poco oxígeno para bailar, la fi esta se entibia (Preguntas 1: 57).

4.2.3.6. Otros artifi cios retóricos

• Comparación de términos idénticos

En el ejemplo que sigue, las autoras juegan con una comparación cristalizada en el discurso popular: “come como un pajarito”. En este fragmento, el artifi cio de introducir en la pregunta lo que constituye una comparación de términos idénticos, la vuelve absurda, disparatada:

¿Los pajaritos comen como pajaritos? (Por qué 1: 5 índice).

• Pregunta que incorpora su propia respuesta

En este caso, las autoras recurren a una chanza muy popular en la Argentina:

¿De qué c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martín? (Preguntas 3: 30 - destacado original).

• Anticipación/Corrección

En los dos ejemplos que citamos abajo, la anticipación contiene situaciones disparatadas. En el primer caso, las autoras adelantan un posible comportamiento disparatado del lector infantil, para inmediatamente corregirlo:

Si estás pensando en ir corriendo a la tienda a comprar un paquete de oxí-geno para tener de reserva, olvídalo: e s t á e n e l a i r e (Preguntas 1: 43 - destacado original).

En el segundo caso, las autoras no corrigen sino que aceptan la situación dis-paratada, el absurdo, como “normal” y aportan un consejo y su justifi cación:

Si el oso panda gigante te invita a comer, ve con mucho tiempo. Para él, la hora de comer es todo el día (Por qué 1: 34).


4.2.4. Disparate conceptual en el plano visual

En el plano de las imágenes, la distorsión de los signifi cados experienciales se manifi esta en la representación de humanos, animales, objetos y situaciones en las que estos interactúan.

Los recursos empleados al efecto son determinadas fi guras retóricas. Pensar en el sentido retórico de la imagen implica indagar sobre el juego entre formas y sentido que proponen los mensajes visuales. En este juego, gran parte de la signifi cación del lenguaje visual está determinada por los elementos plásticos utilizados y no sólo por la naturaleza fi gurativa del signo. De este modo, habla-mos de fi guras retóricas visuales cuando una imagen pretende dar énfasis a una idea o sentimiento. Tal énfasis, producido por un tratamiento especial de las formas, deriva de la amplifi cación de la imagen de un personaje, un gesto, o un hecho que se pretende representar (Rojas Mix 471).

En este sentido, dos recursos que ayudan a construir esta representación no convencional del mundo son la caricatura y la hipérbole.

4.2.4.1. La caricatura

La caricatura es una forma de retrato que capta el tipo esquemático de un rostro real y hace visibles, mediante la exageración, algunos de sus rasgos prominentes11. En este tipo de representación, la deformación física vale como metáfora de una idea, así es como la exageración del gesto revela algo no perceptible sobre la persona. Se genera así una imagen que sorprende y juega sobre la emoción, haciendo que toda explicación verbal sea innecesaria (Rojas Mix 182-3). El efecto del retrato caricaturesco puede estar dirigido a despertar emociones negativas en el observador, como la indignación o la repugnancia, pero también puede provocar risa.

Tal como aparece en nuestro corpus, la caricatura tiene un efecto de comi-cidad, al tiempo que evoca los dibujos animados con los que los potenciales lectores están familiarizados. Este recurso aparece en dos tipos de representa-ciones predominantes: las caricaturas de niños y las caricaturas antropomórfi cas de animales. Nos detendremos en el primer caso.

En la fi gura 5 vemos el dibujo del rostro de una niña refl ejado en un espejo. La imagen ilustra un apartado en el que se habla del cuidado de los dientes. En este dibujo, la relación de equivalencia entre el objeto de la representación y la imagen que observamos se apoya en tres elementos que aparecen magnifi cados y a través de los cuales se construye el signifi cado: el gran moño que permite identifi car la cara de la niña; los ojos, muy abiertos y con líneas de expresión que comunican disgusto; y una dentadura muy grande, de coloración rosada que denuncia la presencia de placa. El contenido que el libro pretende explicar

11 Se trata de un tipo de representación que se estabilizó como género en el siglo XVII, cuando los hermanos Caracci la denominaron ritranttini carichi, “retrato de carga”.


(la placa dental) es abordado por medio de la representación de una actitud: la niña sorprendida frente al espejo. El concepto científi co de “placa dental” es transformado en una vivencia personal.

Figura 5. Asquerosología en acción: 43.

El empleo de la caricatura en estos libros funciona como recurso para provocar emociones y estimular la identifi cación. Presupone la existencia de un mundo natural, distante de la percepción cotidiana del niño y de su experiencia social y humana que debe volverse accesible para el lector. La distorsión de las formas que implica la caricatura tiende un puente entre el mundo representado y las emociones del receptor en varios sentidos. Por un lado, la exageración de los rasgos fi siognómicos a través del gesto desmesurado hace reír12. Por otro lado, refl eja sentimientos que el ser humano experimenta cuando intenta comprender el mundo que lo rodea. Estas ilustraciones no reproducen a niños reales; repre-sentan la curiosidad, el asombro, la estupefacción, el temor que podrían afectar a un niño frente al mundo que el texto propone descubrir.

12 Entre los mecanismos que producen humor en el lenguaje se encuentra la ruptura de las con-venciones que construyen el signifi cado, procedimiento empleado para producir el absurdo. El poeta del absurdo Christian Morgenstern, comparaba el lenguaje con una “chaqueta ajustada” que constreñía a las personas y difi cultaba las relaciones humanas, por lo cual sostenía la nece-sidad de “hacer estallar el lenguaje” (Ross 27). La caricatura hace algo similar con las reglas de la representación visual. Al exagerar unos rasgos y minimizar otros, produce una imagen distan-ciada del objeto real, que sorprende al espectador pues no está en su horizonte de expectativas.


Así como la imagen de los participantes humanos se distancia de una represen-tación realista o naturalista, el mundo referido también es disparatado y fantasioso. Las imágenes acercan al observador representaciones de los fenómenos naturales que poco tienen que ver con la percepción cotidiana o de sentido común.

4.2.4.2. La hipérbole

La visión objetiva que suele predominar en el discurso de la divulgación científi ca infantil es sustituida, en los textos analizados, por una mirada enfática que tiende a invertir el orden de las cosas: los hombres se parecen a los animales y los animales adoptan actitudes humanas, los temas objeto de conocimiento adquieren una condición fantástica e irreal. De las fi guras que producen este tipo de efectos analizaremos la hipérbole, ejemplifi cada en la fi gura 6. En este caso, la intensifi cación del signifi cado de esta fi gura se produce al exagerar el efecto de una acción: el dibujo muestra cómo una niña pequeña, al eructar, eleva por los aires a un hombre pesado y musculoso, con aspecto de villano. La imagen ilustra una sección en la cual se explica qué es un eructo. La hipérbole se apoya en el contraste visual que produce la fragilidad de la niña pequeña frente a la solidez del sujeto que resulta desplazado con un soplido. El concepto que se desea transmitir aparece representado en una imagen que invierte el orden predecible de los acon-tecimientos. La niña, por su pequeñez, jamás podría mover a un hombre robusto, sin embargo lo logra gracias a la fuerza del aire que expele por su boca. La inversión de las acciones produce la ruptura del orden aceptable y esperado.

Figura 6. Asquerosología en acción: 36.


4.2.5. Disparate y metáfora contextual

4.2.5.1. La metáfora contextual en el modo verbal

Otro tipo de disparate, considerado por Origgi de Monge (88) como hibri-dación de formatos discursivos, es lo que puede vincularse con el concepto de metáfora contextual, según su defi nición en el marco de la escuela hallideana (Martin). Esta clase de metáfora concierne a los tipos textuales. Según J. R. Martin, un texto puede estar organizado en su superfi cie conforme a un tipo particular –un relato, por ejemplo–, pero en determinado contexto puede llegar a estructurarse, en un estrato más profundo, como un texto de otro tipo –el relato puede realizar en superfi cie un texto expositivo-informativo–. En el material considerado, esta modalidad metafórica aparece más esporádicamente que los recursos hasta aquí analizados.

En un texto sobre la teoría del movimiento, encontramos un pasaje que remeda la publicidad de una agencia de turismo. Así, a partir de su formato y registro particular, promociona, de manera disparatada, un verdadero absurdo:

VUELTA COMPLETA ALREDEDOR DEL SOL, viajando en la TIE-RRA, nuestro exclusivo vehículo redondo, “TODO TERRENO”. Duración del viaje: 1 AÑO – AMBIENTE CLIMATIZADO – […] CAPA-CIDAD PARA MÁS DE 6.000 MILLONES DE PASAJEROS (Preguntas 2: 9 - destacado original).

¿Qué función cumple una publicidad en un texto de divulgación científi ca? En términos de la defi nición de Martin arriba formulada, el fragmento citado mantiene en un nivel subyacente su verdadera condición de texto informativo sobre el movimiento de nuestro planeta.

Este disparate se extiende a todo un volumen titulado Guía turística del Sistema Solar. Presentamos algunos ejemplos que incluyen selecciones léxico-gramaticales propias de estas guías. Encontramos así consejos o recomendaciones sobre posibles recorridos o visitas:

Si dispones de tiempo, no dejes de visitar [las lunas] Europa e Io. Europa está envuelta en una gruesa coraza de hielo. Tiene enormes llanuras, grietas, glacia-res y un cielo negro repleto de estrellas. Desde allí, puedes contemplar a Júpi-ter, que se asoma gigantesco sobre el horizonte. Lindo, ¿no? […] Si prefi eres algo más h o t, Io es tu destino: volcanes y más volcanes, que continuamente expulsan chorros ardientes de azufre y otros materiales que tiñen la superfi cie de amarillo, naranja y rojo. B e ll í s i m o (Guía 0032-3 destacado original).

Uno de los principales atractivos turísticos del planeta son sus enormes volca-nes. Si bien la oferta es extensa, a la hora de elegir cuál visitar, no lo dudes: el Maat Mons es el más espectacular de todos. Es una mole geológica de 8000 metros de altura. Si no sufres de vértigo, ¿no te gustaría llegar al punto más alto del planeta? […] el Monte Maxwell, de 11 mil metros de altura […] Si


deseas un plan con más adrenalina, puedes intentar escalarlo. ¡Un desafío aun para el escalador más avezado! (Guía 0020-21).

O también sugerencias “turísticas”:

¿Y qué tal una cena romántica para terminar la jornada? Como la atmósfera es tan delgada, las estrellas se ven mucho más brillantes. Además de miles de estrellas, las dos pequeñas lunas marcianas, Fobos y Deimos, te harán com-pañía. Y por si esto fuera poco, allí estará también el hermoso “lucero” azul: la Tierra. ¡Qué espectáculo! (Guía 0026 -destacado original).

A pesar de ser tan grande, los días de este planeta duran 10 horas y media. Saturno es el lugar ideal para aquellos a los que el día se les hace muy largo (Guía 0039).

Otro ejemplo interesante, en este mismo sentido, aparece en el tercer volumen de la serie Preguntas que ponen los pelos de punta. En este caso, un texto de tipo expositivo-explicativo se realiza en el formato propio de un texto instructivo:

Para “hacer” un arco iris, no necesitás demasiadas cosas: Sol, lluvia y muchas ganas de mirar. Mezclá los ingredientes de la siguiente manera: poné el Sol no muy arriba, agregá la lluvia justo en frente del Sol y ponete de espaldas a él, mirando hacia donde está lloviendo. Preparate para ver y disfrutar u n o d e l o s t r u c o s m á s l i n d o s q u e h a c e l a l u z d e l S o l c o n e l a g u a (Preguntas 3: 20 – destacado original).

Se proporcionan así instrucciones disparatadas en tanto pretenden que el lector manipule la naturaleza para llegar a construir, a “hacer”13 un arco iris. Este instructivo aparece como texto introductorio de la sección titulada De qué está hecho el arco iris y es seguido de una explicación más convencional en relación con el tipo textual esperable.

4.2.5.2. La metáfora contextual en el registro visual

El concepto de metáfora contextual, desarrollado por Martin en relación con el modo verbal, también se puede verifi car en el modo visual. Para comprender cómo funciona es necesario pensar en tipos de imágenes que representan la realidad de modos diferentes. La tipología propuesta por Kress y van Leeuwen (Reading Images 43 y ss.) ofrece un instrumento para este análisis. Según dicha tipología, las representaciones se clasifi can como conceptuales, cuando muestran participantes estáticos, descriptos por su estructura o su estado y desvinculados de la dimensión temporal; o narrativas, cuando los participantes están involu-crados en acciones, es decir que un participante realiza una acción que recae sobre otro participante.

13 Las comillas del texto original funcionan como marcador de metáfora (cfr. Goatly 168-190).


Podemos considerar que una metáfora contextual se realiza en el modo visual cuando un tipo de representación aparece en un contexto comunicativo en el que se espera otro tipo de representación. Por ejemplo, en la serie ¿Por qué…? del corpus que analizamos, es frecuente encontrar representaciones narrativas que recrean una situación inexistente para introducir un contenido vinculado con la morfología animal, contenido que podría ser representado mediante una imagen conceptual. Para explicarlo mejor, recurriremos nuevamente a la comparación. La fi gura 7 pertenece a un libro de divulgación científi ca con una propuesta visual tradicional. En el ejemplo se presenta una fotografía de peces cirujanos. El epígrafe que acompaña la foto explica que estos animales poseen unas espinas que lastiman a quien intente acercarse. Para presentar esta característica morfológica se recurre a una imagen conceptual, en la que distinguimos la forma y el color del pez, y a un texto escrito que completa la información.

Figura 7. Animales peligrosos, Genios, 2004: 45.


Figura 8. ¿Por qué se rayó la cebra?: 31.

En la fi gura 8, observamos una escena en la que predomina la acción: un pez con un revólver en la mano ha tratado de atacar al pez cirujano y este se defendió cortándole la cabeza. Los peces son los participantes y la acción de uno hacia otro es representada mediante el revólver. Aunque se ha omitido la reacción del pez cirujano (el momento en que usa sus espinas), el observador puede reponerla a partir de la representación del efecto (cabeza seccionada). En este caso, en el nivel de la realización visual, la representación narrativa presenta un “relato” de un hecho que nunca existió como tal en la realidad; sin embargo en un nivel semántico más profundo “muestra” la función de un mecanismo de defensa. El mismo concepto podría haber sido representado mediante una imagen conceptual, similar a la fi gura 7, que permitiera apreciar la forma de las espinas, el lugar en que se ubican o cómo se ven cuando el animal enfrenta el peligro.

5. A modo de conclusión

Destaca Lerer (119) que ya desde la Edad Media y durante más de quinientos años, “fl orecieron diversas formas de literatura didáctica –tanto en latín como en las distintas lenguas vernáculas de Europa–”, compuestas por padres, preceptores y maestros para sus hijos o sus pupilos. Una muestra singular de esta literatura es el Tratado del astrolabio de Geoff rey Chaucer (circa 1391), escrito en forma de manual para su hijo Lewis de diez años14.

14 En el prefacio, señala Chaucer: “Little Lewis, my son, I see some evidence that you have the abiliti to learn science, lumber and proportions, and I recognize your special desire to learn about the astrolabe […] There are several reasons for this treatise […] three are errors in the astrolabe


Llegados los tiempos de la enseñanza formal15, se difunden los primeros manuales de acuerdo con las directrices de la institución escolar. Por fin, aproximándonos ya a la actualidad, se puede verifi car que, como en el caso de esos primeros intentos de acercar el conocimiento científi co a los niños, muchos manuales escolares difi eren en un sentido fundamental de los nuevos textos de divulgación científi ca para niños. Estos textos responden a un nuevo concepto de la palabra “aprendizaje”, según el cual “el conocimiento se comparte, no se imparte” (Sánchez Mora 146-7).

Así, el buen escritor de divulgación, en su batalla contra el hastío del niño moderno, recurre a sus capacidades lúdicas y juega con él aprovechando los recursos expresivos del lenguaje tanto verbal como visual, o, como lo expresa Sánchez Corral (158), “el delirio múltiple de los signifi cados”.

El presente estudio se centró precisamente en este “delirio múltiple de los signifi cados” y su realización en lo que singularizamos como retórica del disparate. En esta aproximación al tema, hemos pretendido destacar la importancia de esta retórica que, en tanto produce un discurso de ruptura –formal o conceptual–, desplaza al niño del lugar de mero observador que acepta pasivamente una representación clausurada del mundo, para alentarlo a asumir un rol activo en la construcción del conocimiento sobre la realidad16. Prepara, de tal manera, las condiciones que hacen posible el salto del conocimiento de sentido común al conocimiento científi co y genera así un aprendizaje signifi cativo.

treatises that I have seen and some of them present material too diffi cult for a ten years old to understand […] Now I ask every person who reads or hears this little treatise to excuse my crude editing and my excesive use of words for two reasons. First it is hard for a child to learn from complex sentences. Second, it seems better to me to write a good sentence twice for a child so he will not forget the fi rst”. Este fragmento no es estrictamente una transcripción del tratado de Chaucer, sino más bien una traducción al inglés moderno realizada por el editor J .E. Morrison.

15 Tomamos como referencia fi nes del siglo XVIII, es decir, la etapa que se inicia con la Revolu-ción Francesa, si bien en la misma Francia se puede reconocer como precursora la escuela creada por Juan Bautista de La Salle a fi nes también del siglo anterior.

16 Según Ana Pessoa (26), el maestro debe trabajar con los alumnos para lograr el cambio conceptual implicado en la comprensión y aprehensión de los conceptos científi cos, debe “saber cómo provo-car una serie de desequilibrios en la estructura conceptual de los estudiantes, y al mismo tiempo, crear condiciones para excesivos [sic ¿sucesivos?] re-equilibrios de una manera tal que se provea un ambiente intelectual en el cual el estudiante pueda construir su conocimiento científi co” y tam-bién adquirir “la habilidad de transformar los contenidos enseñados en situaciones problemáticas estimulantes por medio de las cuales, sus estudiantes serán capaces de reconstruir sus conocimien-tos, adquirir habilidades y actitudes científi cas y transformar su visión del mundo” (ibíd.).


Fuentes documentales

Baredes, Carla e Ileana Lotersztain. Preguntas que ponen los pelos de punta sobre el agua y el fuego. Vol. 1. Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iami-qué, 2009.

—. Preguntas que ponen los pelos de punta sobre la Tierra y el Sol. Vol. 2. Ilus-traciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iamiqué, 2006.

—. Preguntas que ponen los pelos de punta sobre la luz y los colores. Vol. 3. Ilustraciones de Javier Basile. Buenos Aires: Iamiqué, 2006.

—. ¿Por qué está trompudo el elefante? Ilustraciones de G. García Rodríguez. Buenos Aires: Iamiqué, 2009.

—. ¿Por qué es tan guapo el pavo real? Ilustraciones de E. Tolj. Buenos Aires: Iamiqué, 2006.

—. ¿Por qué se rayó la cebra? Ilustraciones de G. García Rodríguez. Buenos Aires: Iamiqué, 2008.

Branzei, Sylvia. Asquerosología del cerebro a las tripas. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bombara. Adaptación Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqué, 2005.

—. Asquerosología animal. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bombara. Adaptación Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqué, 2006.

—. Asquerosología del baño a la cocina. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bombara. Adaptación Carla Baredes e Ileana Lotersztain.Buenos Aires: Iami-qué, 2006.

—. Asquerosología en acción. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bom-bara. Adaptación Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqué, 2008.

—. Asquerosología de la cabeza a los pies. Ilustraciones de Jack Keely. Trad. Paula Bombara. Adaptación Carla Baredes e Ileana Lotersztain. Buenos Aires: Iamiqué, 2010.

Rivas, Mariano y Carla Baredes. Guía turística del Sistema Solar. Ilustraciones de J. Basile. Buenos Aires: Iamiqué, 2008.

Referencias Bibliográfi cas

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Barthes, Roland. Investigaciones retóricas I. La antigua retórica. Buenos Aires: Editorial Tiempo contemporáneo, 1974.

Bruner, Jerome. Realidad mental y mundos posibles. Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Barcelona: Gedisa, 1998.

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Eagleton, Terry. Una introducción a la Teoría Literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

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189 XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora…: 189-201

Kafka y el ocaso de la

metáfora animal

Notas sobre la voz narradora

en “Investigaciones de un perro”

Kafka, and the Decline of the Animal Metaphor. Notes on the Narrative Voice in “Investigations of a Dog”

Julieta Yelin

Universidad Nacional de Rosario - [email protected]

Resumen: los relatos de animales de Franz Kafka son contemporáneos del surgimiento de los primeros cuestionamientos a la denominada metafísica de la subjetividad. El presente artículo propone explorar esa contemporaneidad a través de un análisis de las formas que asume la voz narradora en el relato “Investigaciones de un perro”. Partimos, por un lado, de la hipótesis de que es posible hallar en él un modo singular de pensar los animales y la anima-lidad, y de que ese modo está ligado a un trabajo de desarticulación de la metáfora animal; y por otro, de la idea de que dicho pensamiento dialoga con las refl exiones de la fi losofía posthumanista, orientada a la creación de una perspectiva teórica no antropocéntrica.

Palabras clave: Metáfora; Animal; Posthumanismo; Franz Kafka; Investigacio-nes de un perro.

Abstract: Franz Kafka’s animal stories are contemporary with the fi rst philo-sophic questionings of the so-called metaphysics of subjectivity. This paper pro-poses an examination of that synchronism through an analysis of the narrative voice in the story “Investigations of a Dog”. We start, on one hand, from the hypothesis that, in this story, it is possible to fi nd a particular way of thinking about animals and animality, one that is linked to the task of taking the animal metaphor apart; and, on the other hand, from the idea that this thought ena-bles a dialogue with the refl ections of Post-humanist philosophy, that is oriented towards the creation of a non-anthropocentric theoretical perspective.

Keywords: Metaphor; Animal; Posthumanism; Franz Kafka; Investigations of a dog.

I. Literatura y posthumanismo

En los últimos años, los denominados “estudios anima-les”, que comprenden diversas disciplinas humanísticas, sociales, biológicas y cognitivas han procurado colocar una serie de inquietudes acerca del estatuto del animal

en el centro de los debates fi losófi cos y políticos. Para ello, toman como marco

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histórico-cultural la agudización de la crisis de los discursos humanistas descrita por algunos de los pensadores contemporáneos más interesantes; entre ellos, John Berger (“Animals”, “Vanishing”, “¿Por qué miramos?”), Giorgio Agamben (Homo sacer, Lo que queda, Lo abierto), Gilles Deleuze y Felix Guattari (Kafka, Mil mesetas), Gilbert Simondon y Jacques Derrida (El animal, La bestia). Estos autores, ligados a tradiciones diversas, coinciden sin embargo en señalar la necesidad de volver a pensar el problema de la animalidad, esto es, de revisar los modos en que la tradición fi losófi ca occidental ha asentado su refl exión sobre lo humano en un pensamiento del animal, y en el giro que esa refl exión ha tomado en los últimos tres siglos, encontrando su punto más álgido en los años de la segunda posguerra. Este recorrido contempla un conjunto de transformaciones históricas que afectaron de modo concreto las relaciones entre hombre y animal; algunas de las más relevantes son la migración masiva de la población rural a las grandes urbes; la desaparición del animal doméstico útil y el surgimiento de la mascota sin fi nes prácticos; el desarrollo de la industria del alimento y la reducción del animal a mera materia prima; la creación y reorganización de jardines zoológicos; la experimentación científi ca con animales y el desarrollo de disciplinas inéditas, como la etología, la ecología, la ética y el derecho centrados en el animal, y la desaparición de otras, como la historia natural. Todas estas reconfi guraciones han generado una cada vez más intensa y fecunda actividad intelectual, y una reconsideración de las categorías con las que se venía pensando el problema de la animalidad. Tal vez el movimiento más contundente en este sentido sea el que ha generado la corriente crítica denominada posthumanismo, que se propone revisar la historia del pensamiento de lo humano a la luz de estas transformaciones técnicas, ideológicas y culturales. Entre los trabajos más relevantes en este campo de estudio se encuentran los de Neil Badmington (Posthumanism), Matthew Calarco (Zoographies) y Cary Wolfe (Animal Rites, What is Posthumanism?).

Tal como señala el propio Calarco, estos nuevos abordajes fi losófi cos tie-nen sus áreas de interés específi cas, pero comparten al menos dos preguntas estructurales; la primera refi ere a la especifi cidad del animal: ¿es posible seguir sosteniendo una defi nición del animal como “carente”? Ciertamente, el animal es, desde el ‘animal racional’ aristotélico en adelante, todo aquel individuo que carece de las cualidades –alma, palabra, razón– del hombre, es decir, una des-viación respecto de la recta trayectoria de lo humano. Esta defi nición del animal en tanto carente vendría a ocultar, señala Giorgio Agamben (Lo abierto), una falta originaria del hombre, el faltarse a sí mismo, su irremediable ausencia de dignitas. Jacques Derrida (El animal) ha observado que tal vacío constituye el origen de toda construcción fi losófi ca de lo humano, en tanto se trata de una identidad relacional: lo propio del hombre, su superioridad sobre el animal, su mismo devenir-sujeto, su historicidad, su abandono de la naturaleza, su socia-bilidad, su acceso al saber y a la técnica, todo ello, y todo lo que constituye –en un número no fi nito de predicados– lo propio del hombre, vendría de esta falta


original, incluso de esta falta de propiedad, de esto propio del hombre como falta de propiedad. La principal violencia ejercida por el pensamiento contra el animal sería, pues, la transposición de esta falta, su defi nición como ser carente en pos de una falsa construcción del hombre como ser no-carente. Derrida ha señalado la huella de esta constante del pensamiento occidental en la construc-ción que Martin Heidegger ha hecho del animal.

El discurso heideggeriano sobre el animal es violento y embarazoso, a veces contradictorio. Heidegger no dice simplemente ‘el animal es pobre en mundo (weltarm)’, porque a diferencia de la piedra, él tiene un mundo. Él dice: el animal tiene un mundo en el modo del no-tener. Pero ese no-tener no es tampoco a sus ojos una indigencia, la carencia de un mundo que sería humano. Entonces, ¿por qué esta determinación negativa? ¿De dónde viene ella? No hay categoría de existencia original para el animal: él no es evidente-mente Dasein (el ser no puede aparecer, ser ni ser interrogado como tal (als) por el animal) ni vorhandene ni zuhandene. Su simple existencia introduce un principio de desorden o de limitación en la conceptualidad de Sein und Zeit (Derrida “Hay que comer”).

La segunda pregunta estructural del pensamiento posthumanista refi ere, según Calarco, a la distinción que separa la esfera animal de la humana: ¿existe una verdadera línea divisoria o debemos comenzar a pensar en múltiples zonas fronterizas, móviles, y en algunos casos inciertas? El propio Derrida ha mostrado cómo la noción de animal oculta la enorme variedad de lo viviente no humano ni vegetal. Hay que afrontar, explica, que no es posible reunir la pluralidad de un vasto conjunto de seres vivientes en una sola fi gura de animalidad opuesta a la de humanidad. No se trata, agrega, de negar aquello que distingue a los hombres de los otros animales para formar un gran conjunto homogéneo y continuo, sino de tener en cuenta que existe, tal como han mostrado las inves-tigaciones zoológicas en todas sus áreas de conocimiento, una multiplicidad de límites y de estructuras heterogéneas (El animal 65). Si logramos pensar estas “animalidades” comprenderemos que no existe una línea divisoria única que separa lo humano de lo animal de una vez y para siempre, sino múltiples líneas divisorias en tensión y movimiento constante.

Estos dos interrogantes constituyen, en realidad, aspectos de una misma pregunta, pues, como se desprende de la crítica derrideana, las defi niciones dadas por los discursos humanistas han recurrido durante siglos a la oposición entre ambos términos: humano es todo aquello que no es animal, y viceversa, simplifi cando el problema y recayendo siempre, de modo más o menos volun-tario, en caracterizaciones jerárquicas que han promovido la explotación de los animales no humanos y también, en ocasiones, de los humanos ubicados en una posición animal1. Afortunadamente, comienzan a ser cada vez más numerosos

1 En Le Zoo des philosophes, Armelle Le Bras-Chopard estudia los usos históricos del referente animal con el fi n de despejar su función ideológica, “aquella que, justifi cando la servidumbre de las bestias, desde ya discutible, permitió justifi car la dominación de los seres humanos”.


los planteamientos que cuestionan la productividad teórica de dicha oposición, sustentándose en una tradición crítica que, si bien no abandonó por completo una perspectiva antropocéntrica, sentó las bases para un nuevo enfoque del pro-blema (en esa tradición son referentes insoslayables las refl exiones de Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger y Emmanuel Lévinas). En su interesante ensayo Zoographies. The Question of The Animal from Heidegger to Derrida, Calarco reconstruye una posible historia de la crítica de los discursos humanistas, con sus productivas aperturas a nuevas formas de pensamiento y también sus grandes zonas de ceguera: en especial, como hemos dicho, aquella que refi ere al antropocentrismo, perspectiva que resiste calladamente tras gran parte de los planteamientos anti-humanistas. Según Calarco, de Heidegger en adelante la fi losofía ha desafi ado con insistencia la metafísica de la subjetividad, y sin embargo no ha logrado desarrollar, salvo en contadas excepciones, una perspec-tiva no antropocéntrica, que incluiría la posibilidad –polémica, por cierto– de considerar la existencia de subjetividades no humanas2.

En este contexto, y en diálogo con otros discursos, los estudios literarios comienzan a trazar su propio camino. A ellos corresponde, creemos, un análisis de las modalidades y procedimientos con los que la literatura aborda la represen-tación de los animales y de la animalidad, un estudio de las formas específi cas en que los textos incorporan y reelaboran el devenir del pensamiento sobre el animal –un análisis que, evidentemente, debe contemplar su dimensión diacró-nica y las relaciones con otros modos de representación, de los que la literatura también se alimenta, como las artes plásticas o el cine–. La tarea de la crítica sería, pues, indagar la especifi cidad del discurso literario en la deconstrucción de la oposición humano/animal –y de todas aquellas que ésta trae consigo, como cultura/naturaleza, razón/instinto, respuesta/reacción, etc.–, pues así como la fi losofía se sirve de tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, para

Para ello, utiliza la metáfora del zoo, con la cual fi gura “el lugar real o simbólico en el que grupos de individuos han sido encerrados contra su voluntad, en nombre de una defi nición arbitraria”. Dicha defi nición depende en gran medida del señalamiento de una falta, que es siempre formulada en relación con un modelo de valor ‘universal’: el de sujeto masculino-blanco-occidental. Le Bras-Chopard muestra cómo las defi niciones de sujetos animalizados, carentes de ciertas propiedades, son herederas directas de las defi niciones fi losófi cas del ani-mal, construidas como un negativo de la concepción de lo humano.

2 En esa dirección se orientan, señala Anne Sauvagnargues, las teorizaciones de Gilles Deleuze sobre la noción de subjetividad: “La individuación indica en qué condiciones cierta suma de compuestos materiales adquiere la consistencia de un sujeto; la subjetividad indica en qué condiciones cierta individuación se experimenta a sí misma, no refl ejándose en el orden de la conciencia (hipótesis idealista y antropocéntrica), sino constituyéndose como una fuerza que se afecta a sí misma, fórmula esta que es, según Deleuze, la más profunda del vitalismo (Qu’est-ce que la philosophie, pág. 201) Una fuerza es siempre plural, relación y composición de fuerzas, y su pasividad viene de su composición. (Nietzsche et la philosophie, pág. 7 y Foucault, pág. 131). Entender la subjetividad como un asunto de fuerzas, según lo quería Nietzsche, implica reformular considerablemente su estatuto. Ni unitaria, ni identitaria, ni personal, ella no es patrimonio exclusivo de los sistemas psíquicos humanos ni de las almas animales, sino que debe ser distribuida por todo el tejido viviente […]” (22-23).


narrar el devenir del pensamiento3, así también la literatura elabora imágenes que confi guran un pensamiento del animal.

Pero ¿cómo es ese pensamiento, cómo piensa la narración y por qué el pen-sar de la literatura es diferente del narrar de la fi losofía? No pretendemos dar respuesta aquí a interrogantes tan ambiciosos; nos interesa apenas abordar un texto literario desde esta perspectiva; partiendo, por un lado, de la hipótesis de que la literatura tiene un modo singular de pensar la animalidad, y de que ese modo está íntimamente ligado al trabajo con la metáfora animal; y por otro, de la idea de que dicho pensamiento establece un fecundo diálogo con el discurso de la fi losofía sin mimetizarse con él ni reproducirlo. Un diálogo que cuestiona la concepción oposicional –es decir, exterior– del animal, y que permite pensarlo en su relación de interioridad respecto de lo humano, de perturbadora intimi-dad: “como aquello que excede, rompe, hace estallar los límites del sujeto y de lo personal”, y también como interrupción, desarticulación, “alter-ación en lo humano (una extrañeza, una otredad que desarma la mismidad y la propiedad de sí)” (Cragnolini, “Animales kafkianos” 103, 107).

II. La sospecha

Los relatos de animales de Franz Kafka son contemporáneos del surgimiento de aquellos primeros cuestionamientos fi losófi cos a la denominada metafísica de la subjetividad, asociados hoy por la crítica posthumanista a la lectura heide-ggereana de las conceptualizaciones del sujeto y de la subjetividad formuladas por el pensamiento moderno. En tiempos, pues, en que la fi losofía comenzaba a cuestionar las raíces metafísicas de los discursos humanistas, Kafka escribió una serie de relatos que abordan lúcidamente la cuestión animal, y que no lo hacen a través de fábulas pobladas de estereotipos morales, ni de la elaboración de bestiarios que acumulan, una tras otra, descripciones de criaturas fantásticas o remotas, como se había hecho durante siglos en la tradición literaria de represen-tación teriomorfa. Kafka pone en escena por primera vez, hasta donde tenemos noticia, un pensamiento no antropocéntrico del animal que problematiza las nociones que sostenían el andamiaje teórico del humanismo.

Uno de los rasgos más ostensibles, si uno lee narraciones como La trans-formación, “Investigaciones de un perro”, “Informe para una academia” o “La madriguera” desde esta perspectiva, es que no hay en ellos un discurrir sobre la animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado por una voz descentrada, ni humana ni animal, que se auto examina e intenta narrar una experiencia de transformación. Esa voz ha sido desprendida de todo anclaje en una identidad: no es médium de una voz trascendente, como sucede en las parábolas bíblicas –recuérdese el episodio de Balaam y la burra, por ejemplo–, ni es expresión de un

3 Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el análisis que Jacques Derrida realiza de las fi guras teriomorfas de la fi losofía política en su seminario La bestia y el soberano.


sujeto, como en el caso de los animales humanizados de la fábula clásica; no hay aquí prosopopeya, nadie habla por nadie, no hay ninguna forma de ventriloquia ni de hibridismo. A diferencia de la fábula, en la que el habla animal acontece sin explicación previa, sin causa ni justifi cación, y las bestias parecen simplemente ser atravesadas por un lenguaje que las habla, aquí siempre ha sucedido algo, se ha producido un cambio de situación que desencadena la pérdida de identidad y una consecuente búsqueda de eso que en el “Informe para una academia” Kafka llama una “salida”. “Temo que no se comprenda bien lo que yo entiendo por ‘salida’”, dice el ex-mono, “Empleo la palabra en su sentido más cabal y más común. Intencionadamente no digo libertad. No hablo de esa gran sensación hacia todos los ámbitos. Como mono posiblemente la conocí y he visto hombres que la añoran” (“Informe” 43). Para que el discurso animal tenga lugar, algo propio se tiene que haber perdido, y no por un acto subjetivo voluntario sino como un acontecimiento de despotenciación inevitable4.

La pregunta adecuada para leer estas historias de animales, como el propio Kafka las quiso llamar, no sería, pues, qué piensan o dicen esas criaturas sobre la animalidad, sino más bien quién es el que piensa y dice: ¿quién refl exiona en las “Investigaciones de un perro”? –Y también: ¿quién diserta en “Informe para una academia”, quién piensa y balbucea en La transformación, quién elucubra en “La madriguera”?–. Puede que la respuesta más rigurosa sea nadie. Las criaturas que protagonizan los relatos no son nada ni nadie en particular; encarnan, más bien, la voz de lo viviente entendido como indeterminación, virtualidad, dife-rencia pura que se resiste a ser aprehendida como un “yo”. Cualquier precisión en torno a la identidad de esas criaturas forma parte del pasado o del futuro, jamás del presente; en el presente solo hay un discurrir inasignable, una voz arrancada del dominio del cogito y arraigada en el terreno incierto de la vida, de una vida desustancializada y neutra que, en palabras de Agamben, “es esen-cialmente errancia”, apertura a una “zona preindividual e impersonal más allá (o más acá) de toda idea de conciencia” (“La inmanencia” 61-67)5. Un discurrir de una conciencia entendida no como acontecimiento mental que se reserva al organismo humano, sino como acto vital, o más bien, siguiendo a Deleuze, como “pasión” vital, como la pasividad de la repetición: “Hay que atribuir un alma al corazón, a los músculos, a los nervios, a las células, pero un alma contempla-

4 “[…] la paradoja de la despotenciación es que no hay que desearla ni realizarla, la misma ‘acontece’. Como señala Deleuze, si la literatura comienza cuando surge en nosotros una ter-cera persona que nos despoja del poder de decir ‘Yo’, no podemos realizar un ejercicio yoico para alcanzar el no-poder (así como el devenir animal no puede ser el objeto de un propósito)” (Cragnolini 117).

5 En “La inmanencia: una vida…”, Gilles Deleuze ha formulado su propia defi nición de la vida como virtualidad: “Una vida solo contiene entidades virtuales. Está hecha de virtualidades, acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de reali-dad sino que, siguiendo el plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de actualización” (40).


tiva cuyo papel es contraer un hábito. ‘Hasta cuando somos una rata, sólo por ‘contemplación’, contraemos un hábito’” (Sauvagnargues 23).

Es precisamente la capacidad de encontrar un lenguaje que exponga una teoría de la conciencia como pasión vital y de la vida como potencialidad, error, errar y anomalía, la que hace de los relatos de Kafka interlocutores excepcio-nales de los discursos posthumanistas, capaces de exponer algo que para éstos últimos es inaprensible, que solo parece dejarse asir por los lenguajes estéticos. Y esa exposición se realiza mediante un procedimiento de descomposición metafórica, de ruptura de la relación de equivalencia entre hombre, portador de una voz, y animal, portador de un cuerpo, cuyo efecto más ostensible es el quiebre de la continuidad entre el hablante y lo hablado. Acaso no es casual que las “Investigaciones de un perro” –texto en el que nos detendremos aquí en particular, aunque las refl exiones partan de una lectura del conjunto de los relatos de animales de Kafka– se inicien con una inquietud sobre la identidad que tiene como trasfondo la incertidumbre respecto del origen:

He abrigado desde siempre cierta sospecha hacia mi persona, una sospecha, para poner un ejemplo, similar a la que tiene un niño adoptado hacia sus padres adoptivos, aunque se le haga creer y se lo mantenga escrupulosa-mente en la fe de que son sus padres biológicos. Existe ahí una sospecha, por mucho que los padres adoptivos quieran al niño como si fuese el suyo propio y no escatimen ni cariño ni paciencia, existe una sospecha que quizá se manifi esta solo esporádicamente, solo después de largos intervalos, solo en ocasiones insignifi cantes y casuales, pero que aún así permanece muy viva; una sospecha que, cuando descansa, no desaparece, sino que hace aco-pio de fuerzas; en un momento favorable, un minúsculo malestar puede convertirse de golpe en una sospecha enorme, maligna y feroz que no tolera traba alguna y que lo destruye todo, tanto al sujeto como al objeto de la sospecha (265).

La sospecha destruye a un tiempo a su sujeto y a su objeto porque no son aquí sino la misma cosa: la identidad, eso que pregunta y aquello por lo que se pregunta. Lo que el ex-perro pone en duda es la existencia de una sustancia que explique la vida en su comunidad, su comunión con la especie, sustentada apenas en un acto de fe. Por eso el recelo se alza enseguida también contra el nombre, esa palabra que enlaza individuo y grupo: “Me llamo Kalmus, no es un nombre corriente y, sin embargo, resulta bastante absurdo. Siempre me ha dado que pensar. ‘¿Cómo es que te llamas Kalmus?’, me pregunto, ‘¿Será verdad?’” A lo que agrega, sospechando también de cualquier verdad que se afi rme en la repetición: “Aún limitándonos a tu extensa parentela, veremos que existen muchas personas que se llaman Kalmus y que, mediante su existencia, dan un sentido bastante positivo a este nombre en sí absurdo” (265). Mónica Cragnolini recuerda que en La transformación Grete Samsa confi esa que ya ni siquiera puede nombrar a su hermano: “‘Ante este monstruo, no quiero ni siquiera pronunciar el nombre de mi hermano’ y Gregorio es mencionado como ‘el bicho este’ que


no puede sino desaparecer, para aliviar a la familia del dolor y la molestia de su visión” (108). La percepción de la inadecuación del nombre es otro modo de señalar los límites del lenguaje frente a esa experiencia de lo impropio –esa “pequeña grieta”, ese “ligero malestar”, en palabras de Kalmus–, que se vuelve muy pronto innombrable.

III. La condición perruna

Las “Investigaciones de un perro” tematizan también el problema de la identidad como verdad instituida a través de un conjunto de preguntas sobre la condición perruna; una de ellas, la más recurrente, es ¿de dónde proviene el alimento de los perros? La pregunta remite al corazón del problema planteado por el relato, es decir, el de la relación entre identidad y origen. Recordemos que precisamente sobre el principio de la nutrición se asienta la defi nición aris-totélica de la vida, concepto que, como señala Agamben (Lo abierto) pese a ser crucial para la fi losofía, ha permanecido indeterminado a lo largo de los siglos. El propio Aristóteles no dio una defi nición de la vida, sino que se limitó a des-componerla aislando la función nutritiva, la más elemental, para luego tomarla como base compartida de una serie de potencias o de facultades distintas y correlativas. Según Agamben, el aislamiento de la vida nutritiva constituye un acontecimiento fundamental para la ciencia de Occidente, ya que permitirá más tarde establecer una separación entre “vida interior” (orgánica) y “vida exterior” (animal), sin la cual sería imposible decidir qué es humano y qué no lo es. La imposibilidad de defi nir el concepto de vida más que a través de la clasifi cación de sus innumerables manifestaciones preanuncia de algún modo la difi cultad del humanismo para defi nir lo humano más allá de su escisión. Lo humano sólo se defi ne, tradicionalmente, por la inevitable existencia de una frontera entre animal interior y animal exterior, entre vida orgánica y vida de relación. En las “Investigaciones…” Kalmus se pregunta cuál es la relación entre el alimento (vida interior) y la especifi cidad perruna (vida de relación), y este vínculo es tan estrecho que un interrogante aparece en realidad como coartada del otro:

Cuando preguntaba, por ejemplo, de dónde saca la tierra tal alimento, ¿me importaba la tierra, como acaso podía parecer, me importaban las preocupa-ciones de la tierra? En absoluto, aquello resultaba, como no tardé en darme cuenta, ajeno del todo a mí, puesto que solo me importaban los perros, única y exclusivamente los perros. Pues ¿qué existe aparte de los perros? ¿A quién se puede invocar, si no, en el mundo ancho y vacío? Todo el saber, la totalidad de las preguntas y respuestas, está contenido en los perros. ¡Si este saber pudiese ponerse en práctica, si pudiese sacarse a la luz del día, si no supiesen infi nitamente más de lo que confi esan, de lo que se confi esan incluso a sí mismos! (272-273).

El aspecto más perturbador de este narrador es su declarada inadecuación a la comunidad perruna, claro motor de su investigación. “¿Por qué no actúo


como los otros, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto sin chistar aquello que perturba la armonía, por qué no lo ignoro cual si fuese un insigni-fi cante error en el gran cálculo?” (267), se pregunta, volviendo a la idea de la vida como error, como anomalía. Y esa inadecuación que declama es asimismo una refutación de la idea de especie como categoría natural, una denuncia de la arbitrariedad de sus principios de distinción.

El pensamiento posthumanista en su vertiente fi losófi ca, pero también en sus manifestaciones artísticas, culturales y científicas6, ha cuestionado con insistencia los criterios con los cuales las especies son diferenciadas, en especial los que distinguen la especie humana de las demás especies animales, indispensables para la defi nición política del viviente. El “discurso de la espe-cie”, afi rma Cary Wolfe (Animal Rites), remite precisamente a ese conjunto de estrategias por las cuales la especie humana aparece bajo el signo de una especifi cidad absoluta que se resuelve como jerarquía y superioridad sobre las otras especies; tal discurso no puede tener lugar sin una distinción fundante, axiomática, unívoca e incontestable entre lo humano y el resto de lo viviente. Una distinción que, según Felipe Martínez Marzoa, se apoya en malas lecturas de la tradición. En el caso del discurso aristotélico sobre la vida, ha mostrado cómo las interpretaciones sucesivas han pretendido establecer principios de distinción que no estaban presentes en su pensamiento. Dice en su Historia de la fi losofía: “Aristóteles busca: una ontología de la phúsis, una ontología del ser vivo; pero no se le ocurre buscar una ontología particular del hombre o, como se dice hoy, una ‘antropología fi losófi ca’; no hay una delimitable fi losofía del hombre porque no hay nada aquí que delimitar” (200). En efecto, el concepto de vida en Aristóteles (bíos) es caracterizado por la existencia del principio de movimiento en sí (kinesis kat’ hautó), y es la base común, el continuo sobre el cual se recortan las diferencias que otorgan la especifi cidad de género (génos) y de especie (eîdos). Desde la nutrición, principio general básico válido para todos los vivientes, hasta la racionalidad (lógos) –especifi cidad del hombre–, todas las potencias (sensitiva, imaginativa, de movimiento, etc.) van señalando puntos de encuentro y características distintivas de cada uno de los seres animados, es decir, de todos los seres que participan del alma (psukhé). La noción de alma, como la de vida, no puede ser defi nida, pues, más que por las diferentes formas en que se manifi esta. El alma no es para Aristóteles un atributo privativo del hombre sino un ámbito del que participan todos los vivientes; y la racionalidad humana, por tanto, no es una atribución específi ca del alma, sino un modo particular de manifestarse en el hombre. La facultad del lenguaje no constituye una cualidad diferente de todas las demás; es por ello que su posibilidad, la posibilidad de un salto entre el silencio y el habla, no señala una diferencia ontológica, sino

6 Véase, por ejemplo, Les origines animales de la culture, ensayo en el que el etólogo Domini-que Lestel analiza la enorme diversidad de las habilidades y competencias de los animales, que incluyen formas sumamente complejas de comunicación.


que puede ser explicada en términos anatómicos: la facultad lingüística es una potencia que se realiza a través de la articulación de la voz por la lengua, de modo que, de acuerdo a sus características específi cas, hay animales que pueden y otros que no pueden hablar7.

La recuperación de esta noción aristotélica del alma –que, como la de vida, no se defi ne más que por sus manifestaciones– recuerda que bajo las distinciones y clasifi caciones, bajo las fronteras instituidas por los sucesivos humanismos, late la vida como inmanencia, virtualidad y variación continua. Y eso es lo que los relatos de Kafka logran iluminar de un modo asombroso por medio del procedimiento de la metamorfosis, que es mucho más que una puesta en escena de trasformaciones de humanos en animales y viceversa: es la transformación misma arrastrando todas las identidades –especialmente la de hombre y la de animal– hacia un espacio de indiferenciación, hacia, en palabras de Clarice Lispector, ese magma neutro, inexplicable y vivo (A paixão 102).

Se borran así todas aquellas distinciones epistemológicas que propiciaban el éxito de la metáfora animal: que hombres y animales tuvieran naturalezas opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro sin ningún tipo de interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara distinción entre cuerpo y alma hacía posible, como hemos señalado, que un perro hablara sin que eso cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así, las fi guras elaboradas por las fábulas clásicas, en las que los animales prestaban su forma a los hombres, no tenían consecuencias fi losófi cas ni biopolíticas. Los únicos efectos de la fábula se constatan en el campo del discurso moral en un sentido amplio –que incluye, evidentemente, el de una moral literaria: el escribir bien, la erudición, el buen gusto, etc.–, y esta evidencia es muy útil para distinguir en la contemporaneidad la literatura que se inscribe en la tradición de representación clásica de los animales de aquella que adhiere a esta ‘tradición de la crisis’ inaugurada por los relatos de Kafka. Lo que separa, para dar un ejemplo concreto, las fábulas de Augusto Monterroso (La oveja) o el bestiario de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero (Manual) de los perturbadores relatos de animales de Juan José Arreola (Confabulario, Bestiario), Antonio Di Benedetto (Mundo animal), Silvina Ocampo (La furia, Las invitadas), João Guimarães Rosa (Estas Estórias) o Clarice Lispector (Laços, A paixão, A legião). En los textos de estos últimos, como en los de Kafka, lo humano y lo animal comparten un espacio de representación que no es organizado espacial (cuerpo animal, mente humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformación de la relación marca el inicio de la caída del imperio de la metáfora animal: ya no hay perro ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación, da cuenta de esa pérdida.

7 “La voz, con la ayuda de la lengua, emite los sonidos vocálicos y la lengua, con los labios, las consonantes, y ambos constituyen el lenguaje. Por eso todos los animales desprovistos de lengua o cuya lengua no es suelta no hablan” (Aristóteles 164).


“Investigaciones de un perro” es, en este sentido, un relato ejemplar. ¿Cómo, si no negando los conceptos basales de la ideología antropocéntrica, es posible que un individuo no sea, en palabras de Kafka, “del todo ajeno” a su especie? El concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka encuentra el modo más efi caz de dar cuenta de ese dislocamiento: lo hace, como ha dicho Virgilio Piñera (“El secreto”), “por medios puramente literarios” (42), logrando que el lenguaje exponga el límite de lo representable, creando un vínculo entre la voz articulada y un origen indeterminado, oscilante entre el imaginario de lo humano y el de lo animal, y hallando así un modo de expresión para lo desconocido que rige las relaciones entre ambos territorios. El efecto más desconcertante de este procedimiento es la aparición de un habla impersonal, exterior, no sujetada. Mónica Cragnolini lo sintetiza lúcidamente:

La literatura en torno de la animalidad en Kafka da cuenta de algo que no es un fondo originario a ser recordado en un ejercicio de una subjetividad que ‘sujeta’ lo vital, sino, por el contrario, lo que acontece cuando, como dice Esposito retomando a Foucault8, aparece la tercera persona, porque la lite-ratura es el ámbito que refl eja más que ningún otro la actitud exteriorizada de los enunciados. A diferencia del ‘yo pienso’, el ‘yo hablo’ se vuelca a una exterioridad, en la que el lenguaje se manifi esta en la forma de un murmullo anónimo (119).

Con su murmullo anónimo los animales kafkianos han contribuido de modo crucial a desideologizar, es decir, a denunciar la ideología que operaba en la mayoría de las fabulaciones teriomorfas de la tradición literaria occidental, y lo hicieron precisamente en un momento en que las certezas sobre las que se asentaban los discursos humanistas comenzaban a resquebrajarse. Kafka no se apropia de los animales; por el contrario, deja que la animalidad tome la voz en su escritura y la lleve lejos de cualquier origen, donde no hay “yo” en el que arraigarse y, en consecuencia, no puede cristalizar ninguna relación metafó-rica, ninguna afi rmación de sentido. A cambio, estas parábolas vacías ofrecen la apertura de una nueva vía de pensamiento que no se somete a las exigencias discursivas de la fi losofía pero que dialoga con ella para llevarla más lejos, des-nudando cegueras y prejuicios. El ex-perro capaz de investigar a la comunidad perruna desde afuera es el resultado de una experiencia con el lenguaje que no dará, es cierto, ninguna clave ni revelación sobre la condición humana, pero sí, al menos, un testimonio de su precariedad. O en palabras del propio Kalmus: “es cierto que así no se manifi esta la verdad –nunca se llegará tan lejos–, pero sí algo del profundo arraigo de la mentira” (“Investigaciones” 275).

8 Roberto Esposito, Tercera persona. Política de la vida y fi losofía de lo impersonal. Espósito se refi ere a L’archeologie du savoir, y al análisis del enunciado sin referencia a un cogito.



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203entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo… | 203-212

entrevista

El hacer argumentativo

Pedagogía y teoría de la argumentación.

Entrevista a Christian Plantin

Th e Argumentative Process. Argumentation Pedagogy and Th eory. Interview to Christian Plantin

Jorge Warley

Universidad Nacional de La PampaUniversidad de Buenos Aires


Resumen: hace veinte años las autoridades educativas de Francia le encarga-ron al especialista Christian Plantin la confección de un tratado pedagógico introductorio a la teoría de la argumentación para que fuera empleado en la modernización de la enseñanza de la lengua en la escuela media. Ahora, acaba de ser editada en la Argentina la traducción del texto que resultara de aquel encargo, que cuenta en este caso con la coautoría de Nora Muñoz. La aparición de El hacer argumentativo sirvió de excusa para entrevistar a Plantin, quien, reorientando y expandiendo las preguntas que se le hicieron, trazó un panorama de los diversos aspectos institucionales y teóricos que están “detrás” de su libro y, a la vez, realizó un balance de la utilidad, pertinencia y límites de los estudios de la argumentación y su proyección pedagógica.

Palabras clave: Christian Plantin; Nora Muñoz; Argumentación; Lingüística; Entrevista.

Abstract: twenty years ago, the French educational authorities asked spe-cialist Christian Plantin the making of a pedagogical treaty to introduce the argumentation theory in an attempt to modernize secondary school language teaching. A translation of such a piece of writing has been just edited in Argentina and counted on Nora Munioz’s co-authorship. The coming of El hacer argumentativo served as an excuse to interview Plantin who, reorienting and expanding the questions he was asked, drew a picture of diverse institutional and theoretical aspects that he was concerned with when writing his book and, at the same time, took stock of the utility,

204 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

pertinence and boundaries of the argumentation studies and their pedagogical importance.

Key words: Christian Plantin; Nora Muñoz; Argumentation; Linguistics; Interview.

Christian Plantin es doctor en Filosofía y Letras, gra-duado en Bruselas, Bélgica, y actualmente se desem-peña como director de investigaciones en el Centre National de la Recherche Scientifi que (CNRS), en Lyon,

Francia. Se ha especializado en el estudio de la argumentación, tarea que lo llevó a publicar numerosos artículos y libros que ya han sido traducidos a diversos idiomas. En 2010 visitó Buenos Aires donde brindó una serie de charlas y con-ferencias sobre su especialidad.

Hace poco más de dos décadas, el Ministerio de Educación francés le encargó a Plantin la elaboración de un tratado que sistematizara los elementos básicos de la teoría de la argumentación con vistas a la formación de los docentes que se desempeñan en los últimos años de la escuela media. Ahora el libro se acaba de editar en la Argentina, lleva por nombre El hacer argumentativo y suma la fi rma en coautoría de Nora Muñoz –la encargada de “adaptar” y ejemplifi car lo escrito por Plantin al ámbito rioplatense–.1

Lo interesante de este manual introductorio –así se puede entender, creemos, la iniciativa institucional que le dio vida– es que permite ordenar la enseñanza de la lengua en el cierre del ciclo de los estudios secundarios con vistas a desarrollar y reorientar muchos de sus presupuestos básicos.

El carácter pedagógico del volumen está claramente indicado. Se trata, según el nombre elegido por el autor, de 29 fi chas ordenadas en 6 capítulos (Defi nición, Vocabulario, Conectores, Análisis, Síntesis y Producción), que a la vez en su interior se subdividen en un conjunto de breves apartados ordenados numéricamente.

Sin mucho preámbulo teórico en el inicio (“De la lengua de la argumentación al discurso argumentativo”), Plantin parece defi nir la práctica lingüística de la argumentación con una vaga referencia pragmática: “Consideramos la argumen-tación una ‘forma de hacer’ con las pa labras, un juego del lenguaje entre otros”, afi rma, y es esa noción de juego la que se enfatiza en el prólogo:

El capítulo 5 “Síntesis” (fi chas 23 a 26) nos permitirá pasar de estos proble-mas de comprensión del juego argumentativo a la síntesis activa de los argu-mentos. El alumno es estimulado a ir y venir de un punto de vista al otro, de una posición argumentativa a la posición antagonista, antes de tomar distancia del juego para hacer una re capitulación y situarse frente a éste (11. El subrayado es nuestro).

1 Plantin, Christian y Muñoz, Nora Isabel (2011). El hacer argumentativo. Buenos Aires: Biblos, “Ciencias del lenguaje”.


La vaga referencia a Ludwig Wittgenstein que se podría establecer conviene mejor desplazarla para afi ncar una visión pragmática general de la cuestión. Es decir, una perspectiva donde las normas lingüísticas se ven subordinadas a la necesidad y a “las intenciones de los locutores”. Y se agrega programáticamente en el capítulo uno:

La enseñanza del vocabulario, como la de la sintaxis que es tribu taria de aquél, no constituye un contenido autónomo. No se trata de mejorar las performan-ces de jugadores de Scrabble (un juego de ingenio fundado en habilidades en el uso de vocabulario) sino de formar las capacidades de comprensión y de pro-ducción de textos funcionales en situación, respondiendo a ciertas exigencias intelectuales. El aprendizaje de las palabras está al servicio de la expresión y de la comunicación, por lo tanto, del aprendizaje del texto (22).

En el capítulo respectivo, el segundo, se focaliza precisamente en la hegemonía de los verbos y los sustantivos a la hora de ordenar un texto argumentativo, y en las diversas transformaciones. Claro que colocar en primer plano esta intencio-nalidad comunicativa práctica no supone abjurar de la revisión de las nociones gramaticales que, de una manera general, podríamos llamar más tradicionales en los estudios de la lengua. Así Plantin y Muñoz dicen:

Las palabras son acá instrumentos de expresión que es necesario fi jar para poner en uso, pero también nociones que deben ser objeto de un trabajo de refl exión (11).

En ese mismo sentido apunta el capítulo tercero, dedicado a los conectores, pronombres y conjunciones. Como para que queden claros esos “otros usos” que el trabajo sobre el discurso argumentativo involucra, aunque, por supuesto, su desarrollo no sea materia de este breve tratado, se puede leer al comienzo del capítulo inicial:

La argumentación es una actividad de tipo racional, que utiliza la lengua de todos los días, de la que supone un buen manejo (13).

Así, nos parece que lo más interesante que El hacer argumentativo pone en juego didáctico es ese lugar estratégico que puede ocupar el estudio y la práctica de la argumentación en el desarrollo de los estudios de lengua de la escuela media. Considerados en su conjunto, desde el reconocimiento de los puntos de vistas que se ponen en juego y cuyo análisis correcto determina la buena comprensión de un texto, hasta la producción de discursos argumentativos bien desarrollados y la descripción de los enfrentamientos polémicos en los textos extensos y de mayor complejidad.

Entrevista a Christian Plantin

Si bien se le aclaró que se trataba de interrogaciones que podía interpretar de manera amplia y utilizar como simples puntos de partida para sus respues-


tas, el breve cuestionario que se envió por correo electrónico a Plantin fue el siguiente:

1) El libro le fue originalmente encargado por las autoridades de la educación francesa y orientado hacia la formación de los docentes. ¿Qué aportes cree usted que la teoría de la argumentación supone para la enseñanza de la len-gua? ¿Pueden complementarse tales aportes con las formas tradicionales de enseñanza de la gramática?

2) Más allá de que se tratara de cumplimentar una solicitud ofi cial, ¿cuál fue “su” objetivo? ¿Estaba convencido de la necesidad de incorporar esa proble-mática? ¿Era su pretensión ayudar a una cierta “reforma” o actualización en la enseñanza de la lengua o un cometido tal estaba lejos de su pensamiento?

3) ¿Cuál es el balance que, desde el presente, puede realizarse de esta experiencia pedagógica iniciada hace ya más de dos décadas?

Las preguntas-guías fueron redactadas en castellano y en esa misma lengua accedió a responder gentilmente el especialista, y lo hizo muy bien, por cierto. El objetivo era el de obtener alguna información complementaria. Como introduc-ción a sus respuestas, Plantin señaló “agrupo en primer lugar las preguntas referi-das a diversos aspectos institucionales y después las que conciernen a la enseñanza de la argumentación”. Así se transcriben en su totalidad a continuación2.

I. Aspectos institucionales

El hacer argumentativo está escrito, en efecto, a partir de un texto concebido dentro de una perspectiva educativa. Corresponde a la tercera parte de la tesis que defendí en 1988 en la Universidad de Bruselas. Al concluir esta tesis, se puso en contacto conmigo Simone Darantière, del Centro Nacional de Docu-mentación Pedagógica (CNDP) –una institución original, cuya función era producir documentación a “precio de costo” para los estudiantes y profesores, y que cumplió notablemente con su promesa– que había constituido un grupo sobre cuestiones de enseñanza de la argumentación. Era una iniciativa totalmente original a fi nes de los años 80.

Efectivamente, recién en los años 90 aparecieron cuestiones relativas a la argumentación en los programas de enseñanza secundaria. Ciertamente estas modestas fi chas no dieron origen a estos cambios, digamos que han participado del movimiento.

2 El contacto con Plantin se debió a la necesidad de información para el comentario periodístico de El hacer argumentativo que se realizó en el programa radiofónico “Desde el aula” el lunes 20 de junio de 2011 (FM La Tribu 88.7, Ciudad Autónoma de Buenos Aires). En dicha emisión, quien fi rma este artículo sólo reprodujo las respuestas de Plantin de manera fragmentaria y par-cial, en relación con el formato y los tiempos propios del medio. Aquí se transcriben de manera completa, tal cual Plantin las envió originalmente, con la organización y los subtítulos por él propuestos, y con el simple agregado de unas pocas notas aclaratorias al pie para que el lector pueda tomar mínima nota de las obras y los autores con los cuales Plantin dialoga.


Debo reconocer que jamás me preocupé, sin duda equivocadamente, por una posible institucionalización de esta forma de enseñanza. No cuento con la experiencia de “terreno” que me permita tomar posición acerca de las tentativas de reforma a la enseñanza de la gramática en Francia. Esta cuestión provoca entre nosotros tales pasiones políticas que aquel que se involucra en ella se ve atrapado en una lucha agotadora y posiblemente sin frutos. La enseñanza del francés en Francia es un lugar de identifi cación intenso por sus actores profesionales y por una clase política que encuentra allí un pretexto y los medios para realizar un ajuste de cuentas.

Me parece que la única estrategia posible debe ser indirecta: hacer las mejo-res propuestas, lo más claramente posibles, y que la gente interesada se apropie de ellas. Es lo que yo he intentado hacer, y pienso continuar con un pequeño diccionario de argumentación, pero es otra historia. La enseñanza de la argu-mentación es un espacio de iniciativa, de auto-organización y de libertad, y es de esperar que se mantenga el mayor lapso de tiempo posible.

Éste es el trabajo original que Nora Muñoz ha retomado por entero y ha enriquecido en su adaptación al español.

II. Argumentación, lengua, enseñanza de la lengua y de las competencias discursivas e interaccionales

Este pequeño libro le debe todo a los estudiantes de la Universidad Libre de Bruselas, a los que les di cursos prácticos de argumentación entre 1983 y 1988. Todos los ejercicios –sería mejor hablar de pequeños problemas– todas las obser-vaciones que allí fi guran, en conjunto y en detalle, están ligados a difi cultades efectivamente encontradas por estos estudiantes. Estoy en contra de la idea de ejercicios concebidos a priori, como “aplicaciones” de una teoría.

La argumentación es una actividad lingüística, que requiere unas compe-tencias gramaticales y pragmáticas y también interaccionales.

Las competencias que la argumentación desarrolla están ligadas antes que nada a una práctica del lenguaje en interacción. Argumentar es ejercer la “función crítica” del lenguaje. Esquemáticamente, argumentar supone que se manejan tres posturas dentro de un grupo de habla, la de proponente (afi rmar en público una posición), oponente (oponerse, decir que no se está de acuerdo, y por qué), y fi nalmente la de tercero, posición de duda, aquel que es capaz de preguntarse, de suspender su juicio y de escuchar lo que dicen los unos y los otros. Es cierto que estos aprendizajes deberían ser asumidos mucho antes dentro de la formación lingüística.


¿En qué puede contribuir la teoría de la argumentación a la enseñanza de la lengua?

El estudio de las orientaciones argumentativas propuesta por la teoría de la argumentación en la lengua de Jean-Claude Anscombre y Oswald Ducrot3 proporciona un excelente ejemplo de aporte a nuestra visión de la lengua. Se sabe que existen relaciones de restricción en el interior de un enunciado, como la que el verbo ejerce sobre su sujeto; en “X ladra”, X es obligatoriamente un perro, real o metafórico. Ducrot ha mostrado que restricciones de este tipo son ejercidas por un enunciado sobre su continuación: el enunciado “Pedro es inteligente” tiene una orientación hacia una clase de enunciados como “resolverá el problema”; no se dice, dentro de circunstancias estándares “Pedro es inteligente, sin duda fracasará”. Traducido libremente, diremos que los encadenamientos de enuncia-dos no se hacen en referencia constante a lo real, sino que la lengua impone sus propias obligaciones sobre el desarrollo del discurso. Incluso en otros términos, diremos que el locutor tiene la impresión de razonar de forma tan razonable como racional, en tanto que no hace más que enhebrar unas cuasi-tautologías semánticas, y no hace más que “dejar hablar a la lengua”.

En cambio, la visión dialogal en la que me sitúo, requiere que la enseñanza de la lengua tome en cuenta la realidad del lenguaje en interacción, que es un mundo teórico y práctico.

Sobre el plano de los aportes a la enseñanza de la lengua, esta concepción incita a poner en primer plano el proceso de producción y de comprensión en sus dimensiones textuales, contextuales e interaccionales. Es necesario captar el sentido de la acción lingüística en curso. La comprensión del sentido de un texto argumentativo no es una penosa reconstrucción apilando los sentidos de las palabras para obtener enunciados y el sentido de los enunciados para construir el sentido del texto. Recordamos, por cierto, en la obra el apólogo chino del sabio que muestra las estrellas y del tonto que mira el dedo. La comprensión es, en primer lugar, global: ¿cuál es la situación argumentativa, cuál es el problema?

Por ejemplo, si buscamos lo que quiere decir la expresión “terreno cubierto de nieve”, es necesario en primer lugar preguntarse ¿de qué se trata? ¿Qué estamos haciendo? La expresión se comprende de forma muy diferente si se trata de esquí o de caza. Si se trata de hacer esquí, “cubierto de nieve” supone una capa continua. Pero si se trata de reglamentar la caza, se considera “terreno cubierto de nieve” un terreno donde puede haber grandes placas de tierra o de rocas sin nieve. ¿Por qué? Porque se trata precisamente de dejar una chance a los animales. Si la caza está prohibida solamente cuando la capa de nieve es continua, como para los esquiadores, la interdicción estaría vacía de sentido y no tendría efi cacia.

3 La referencia es el volumen ya clásico L’Argumentation dans la langue (Bruxelles; Liège: P. Mar-daga, 1983) cuya autoría comparten los dos autores que Plantin menciona.


¿Qué tipo de gramática supone la enseñanza de la argumentación?

En una perspectiva argumentativa, la enseñanza de la lengua debe estar abierta a la problemática del discurso, de la interacción, de los géneros y de las situaciones. Personalmente, pienso que los instrumentos más útiles son las gramá-ticas de “superfi cie”, como las que han desarrollado Zellig Harris4, o, en Francia, Maurice Gross5. Estas gramáticas tienen un concepto de transformación directa de enunciado a enunciado, que se corresponde bien con realidades observables en el juego de los argumentos. Los diccionarios son instrumentos indispensables, y lo son más en tanto se abren a la consideración de construcciones sintácticas, por una parte, y de estereotipos de palabras, por otra. Si la palabra doxa tiene un sentido incuestionable, es precisamente en el diccionario donde se ve el fun-cionamiento de la doxa. A través de sus ejemplos y sus paráfrasis, el diccionario es un potente legitimador de frases y de inferencias entre las frases.

Es necesario añadir, pero sería sin duda una provocación, que la gramática que necesitamos en argumentación es el género de gramática cognitiva cuyos fundamentos han sido asentados por Aristóteles en el Organon.

Sobre la necesidad de integrar esta problemática

Los trabajos sobre la argumentación desarrollados desde la mitad del siglo XX son de una riqueza fascinante. Refl ejan ciertamente las preocupaciones de la época. La obra de Chaïm Perelman está marcada por la preocupación de la racionalidad del discurso socio-político desde los años 19506, mientras que las de Jean-Blaise Grize7 y Ducrot son totalmente ajenas a esa problemática. Tienen lugar en el ambiente lingüístico-estructuralista de los años 1970 y de la psicología cognitiva de Jean Piaget, en lo que concierne a Grize.

4 Mathematical Structures of Language (New York, Interscience Publishers, 1968).

5 Entre sus obras más destacadas vale mencionar los tres volúmenes de la Grammaire Transfor-mationelle du Français, publicados entre 1968 y 1986 en París por la editorial Larousse.

6 La referencia es el Traité de l’Argumentation. La Nouvelle Rhétorique, publicado en 1958, que Perelman redactó en colaboración con Lucie Olbrechts-Tyteca (Paris, Presses Universitaires de France, 1988).

7 Refi ere principalmente a De la Logique à l’Argumentation (Genève; Paris: Droz, 1982).


Las teorías críticas a partir de la obra de Charles Hamblin (1970)8 están en el origen de aportes vigorosos a la pragmadialéctica9 y la lógica informal10, por entonces nacientes.

Personalmente, siempre me ha asombrado el aire de familia que caracteriza esos enfoques, y en el fondo siempre he querido trabajar si no sobre una unifi -cación de las teorías al menos sobre una articulación de esas propuestas.

No se trata de meter todo en una, las diferencias se mantienen profundas, pero si se pueden distinguir cuestiones en disputa (por ejemplo, sobre las cuestiones tradicionales de la prueba, de la persuasión, el rol de las emociones o la responsabilidad de la instancia crítica) es precisamente porque es posible establecer un estado del arte.

De todo esto se deduce que, desde que yo comencé a trabajar al principio dentro del marco de la teoría de Ducrot, fascinado por la riqueza del Tratado de la argumentación (Perelman), estaba fuera de duda para mí que hacía falta tomar esta problemática desde el lado de la educación. Pero antes de la experiencia en Bruselas, no concebía la extraordinaria riqueza de datos que me habrían de ser revelados gracias a los trabajos y los problemas de los estudiantes, a lo largo de esos cinco años.

Sobre los objetivos

En Bruselas nosotros partimos de constatar el fracaso de un programa, que pretendía mejorar las prácticas lingüísticas a partir de una enseñanza del “buen uso” y que consistía en rehacer otra vez los ejercicios que los estudiantes no llegaban a resolver. Es como si, frente a alguien que no habla español, usted esperara hacerle comprender repitiéndole la misma frase cada vez en volumen más alto. Mi objetivo era simple: se trataba de ayudar a los estudiantes de letras y ciencias humanas a dominar los lenguajes universitarios, los que se supone, y con buen criterio, son fundamentalmente argumentativos. El trabajo sobre la argumentación tiene algo de particular y es que requiere que se refl exione sobre lo que se está haciendo mientras se lo está haciendo; la buena práctica de la argumentación supone una suerte de metalenguaje de la argumentación. En la

8 Refi ere a las obras “The Effect of When It’s Said” (Theoria 36: 249-264) y Fallacies (London: Methuen), ambas de 1970.

9 Se reconoce en esta corriente a un grupo de académicos de la Universidad de Ámsterdam, junto con algunos investigadores de otras universidades, que se han dedicado al desarrollo del método así llamado pragmadialéctico para el análisis del discurso argumentativo. Frans H. van Eeme-ren, Rob Grootendorst, Sally Jackson y Scott Jacobs son los más destacados representantes de esta corriente, y Reconstructing Argumentative Discourse, de 1992, uno de los volúmenes que incluye a los cuatro mencionados y mejor los representa.

10 Como opuesta a la lógica formal, disciplina que desde la Antigüedad clásica se detiene en el estu-dio de los argumentos en su forma técnica o artifi cial, la lógica informal –o no formal–, se propone el análisis de los argumentos tal como se presentan en la vida diaria y se desenvuelven en torno a una “racionalidad práctica”.


práctica, esto signifi ca que para refutar a alguien o para alinearse con su posición, es necesario ser capaz de analizar correctamente lo que él dice.

Es por esta razón que nosotros nos proponemos esta obra como una obra transversal: aquí se encuentran pequeños ejercicios extremadamente simples, accesibles y, esperamos, agradables a cualquier persona capaz de hablar su pro-pia lengua (Tus padres te dicen: “¡No saldrás esta noche! ¡Tu hermana esperó a tener 16 años para hacerlo!” ¿Qué respondés?), como así también orientaciones hacia contenidos teóricos sustanciales (por ejemplo sobre la cuestión de los estructuradores de los discursos argumentados), en la medida en que tengan consecuencias prácticas. Hay otros estructuradores del discurso argumentativo además de las “pequeñas palabras” conectoras.

Sobre las reformas y las innovaciones en la enseñanza de la lengua

Dentro de este marco local, no se trataba de ayudar a la reforma sino de impulsarla de la A a la Z.

No se trataba de la enseñanza de la lengua en el sentido del conocimiento de los mecanismos y la terminología y las teorías lingüísticas. Se trataba de mejorar las competencias de producción oral y escrita, dentro de un marco preciso, las competencias en los géneros universitarios.

En consecuencia, mis problemas cotidianos estaban orientados a encontrar un medio de resolver lo siguiente:

• Nos encontramos con “dicen la misma cosa”, a propósito de textos que, ciertamente, todos hablaban de la corrida de toros, pero unos para prohibirla y los otros para refutar a los primeros. Estamos acá exactamente en el caso del apólogo chino.

• Un porcentaje importante de estudiantes (¿un cuarto?) distingue mal, en un texto, lo que es la conclusión, la tesis defendida, la posición del locutor, y, por otra parte, los argumentos, las buenas razones que presenta a favor de esa tesis. Hablo de textos argumentativos claros, no de textos vagamente argumentativos donde cada uno puede leer los implícitos que le vengan bien.

• Masivamente, los estudiantes no comprenden los fenómenos de polifonía, y el estilo indirecto libre, ni por lo tanto la ironía de los textos –ni tampoco, por lo demás, la ironía de sus profesores–.

• Existen grandes estructuras argumentativas, de apariencia evidente (como “Yo hago esto. Algunos dicen que es absurdo. Para ello, dan este y este otro argumento. Rechazo el primero por tal razón y el segundo por tal otra. Y continúo con mi trabajo”) que son comprendidos de inmediato sólo por un número pequeño de estudiantes.

Estos errores gravísimos son lamentablemente previsibles, a pesar de que cada uno de sus puntos ha sido objeto de una enseñanza sistemática en su formación


anterior. El hecho de que estos problemas no sean resueltos, ni siquiera a veces sospechados, debería, como se dice en lenguaje administrativo en francés, “interpelar fuertemente a los responsables”.

213reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229

Edgar Morisoli, poeta del Sur

Galán, Ana Silvia Santa Rosa, Editorial Voces, 2009, 120 páginas.

El concepto de región literaria, vinculado a

los tópicos de la identidad, las culturas nacionales y la idea de globalización, reapa-rece en diversos momentos históricos y se expresa todavía de un modo controversial. La región, según la nueva crítica –que en gran parte proviene de las provincias–, es entendida en el doble sentido de la perte-nencia cultural del sujeto y del discurso que se pone en juego a partir de esa realidad, en tanto los elementos del “paisaje” se consti-tuyen como espacios referenciales que mar-can y atraviesan la obra literaria y orientan el discurso simbólico hacia la superación del regionalismo costumbrista.

En este marco se inscribe el libro de Ana Silvia Galán, que, sin ocultar su ori-gen en el sesgo admirativo hacia el poeta estudiado, amarra sólidamente en la teoría literaria y en ciertos postulados de la socio-logía de la cultura para analizar una obra que, por su magnitud, parecería difícil de abarcar en su totalidad.

De hecho, la caudalosa producción de Morisoli –nacido en Acebal, Santa Fe, en 1930, y residente en La Pampa desde 1956– desafía el intento crítico por su extensión y complejidad, pero Galán ha encontrado el mecanismo, la síntesis, el modo de hablar, en un breve tratado, acerca de una obra

antológica en la literatura argentina y que abarca ya más de medio siglo.

Estructurado en un prólogo, once capí-tulos y un epílogo, el libro discurre acerca de los quince volúmenes publicados por el autor, desde Salmo bagual (1959) hasta Pliegos del amanecer (2010).

El prólogo plantea la cuestión de la ima-gen poética, la musicalidad y su impacto sensible en el lector, y deriva hacia el atri-buto mayor de la literatura: la posibilidad de una proyección ilimitada del deseo más allá de sus límites en la aventura del cono-cimiento y el perpetuo interrogante. Razón lectora y razón crítica circulan así en torno de un enigma: la elección de una obra para “hablar” de ella: “Como todo trabajo crí-tico, estas páginas nacieron de esa oscuridad y de algunas intuiciones; del murmullo, del deslizamiento de unas pocas ideas incom-pletas, de ciertas presunciones o claridades a medias, y de una sola certidumbre: la de estar frente a una obra de calidad indiscu-tible” (10). Defi ne entonces un modo de aproximación al mundo poético de Mori-soli, que consiste en deambular por la obra en un diálogo que permita encontrar los hilos conductores para atravesarla y advertir de qué modo establece el contrapunto con la “realidad”. Recorrido que se entiende desde el principio guiado por una subjetividad errática y fragmentaria que no pretende

reseñas

214 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

abarcar la totalidad sino describir algunos de sus núcleos esenciales.

Los capítulos uno y dos ponen en escena la complejidad del mundo lírico mediante enfoques teóricos que recurren a los criterios platónicos y de allí a las voces más cercanas de T.S.Eliot, Blanchot, Bachelard, y Octa-vio Paz, para plantear el lógos de la poesía, que no comunica en el sentido ordinario del vocablo sino que parecería transmitir un misterio; para descifrar un arte que cues-tiona y es cuestionado de manera perma-nente, transgresor, en el sentido originario, por el lugar primordial al que arrastra al lenguaje para referir de un modo oscuro –también para el poeta– a una realidad necesariamente interpelada. Alude luego a la antigua cuestión del poeta inspirado y acude a la cita del propio Morisoli, que en el símbolo de la diuca, ese pájaro que canta “no porque está por amanecer, sino para que amanezca” (14), expresa la situación del poeta en la fi gura de una causalidad invertida, presente ya en la cultura origina-ria mapuche y coincidente con alguna línea de César Vallejo.

La cuestión central del espacio literario se actualiza desde la consideración de los territorios reales o simbólicos de la poe-sía. La elección de un espacio referencial –en concepto de Juan José Saer– no debe confundirse con la pintura del paisaje y sí entenderse como criterio para avizorar de qué modo la poesía interrelaciona en su discurso naturaleza y cultura. Cuando la geografía es el punto de partida, el resul-tado devela en ese orden la cosmovisión del poeta. Estas afi rmaciones suponen una incursión en el polémico campo del regionalismo literario, discusión de larga data en la provincia de La Pampa, y una toma de posición de la autora contra las superfi ciales concepciones del localismo pintoresquista y a favor de una postura crítica que contemple la complejidad del asunto y las múltiples refl exiones que, sin embargo, no agotan el tema.

En la poiésis de Morisoli, el espacio referencial dista mucho de la zona cerealera y de la pampa gringa: él se dirige hacia ese inmenso territorio del Sur y el Oeste, el espacio desolado, despojado del río, olvi-dado y miserable, que ha sido denominado “el desierto”. La exploración última de ese suelo funda su canto y lo convierte así en el “nombrador”. Concluye Galán que la poética de Morisoli “inaugura una nueva visión de la provincia” y que, en tal sentido, “sería genuinamente regional” (22).

Morisoli es “el baqueano, el rum-beador”, “es el topógrafo que mensura y nombra” (23). Nombrar es dar un sen-tido, descifrar eso que el poeta no inventa sino que trata de transmitir a partir de lo que le dice la tierra misma. Galán refi ere entonces, mediante citas y comparacio-nes con otros poetas –especialmente Juan L.Ortiz–, esa voluntad de “traducción” que anima el gesto de señalar, cerrar el libro con un glosario, hacer partícipe al lector del mensaje del territorio que “habla” en el poema.

El capítulo cuarto, “El canto: formas del hacer y del decir”, plantea largamente la tensión, constante y explícita en la obra morisoliana, entre creación y refl exión, placer estético y compromiso activo con las causas sociales y políticas que cada época trae a la vida del escritor. Así, la vinculación de su canto con la expectativa del movimiento de liberación latinoame-ricano, presente sobre todo en sus prime-ros textos, se extiende luego, en sucesivos modos de cuestionamiento y testimonio, a toda la obra. Se compara, desde ese plano, su poética con la de Juan Gelman.

Examina después bajo el título “El gesto épico. Una rosa en el desierto”, de qué manera se mimetiza en los primeros cuatro libros del autor –a partir del paradigmá-tico Salmo Bagual, de 1959– el descubri-miento de un territorio originario donde todo está por comenzar, donde la poesía puede establecer sus fundaciones, reinar en


la metáfora y transformar mediante la ima-gen aquella desolación en una gran gesta. En tal sentido, la apreciación de Galán es exacta: “Morisoli construye la metáfora majestuosa que extrema la polivalencia del signo hasta el límite mismo del lenguaje” (145). Actitud épica y modo de interpelar dramático confi guran este modo expresivo que lo acerca al Neruda de Residencia en la tierra y Canto general y que deja testimonio del rescate: el de los nombres olvidados de la tierra y de la incesante batalla por la restitución del río.

El capítulo siguiente propone el aná-lisis de la inclusión del Otro y advierte entonces la expansión del género lírico a través de ciertas estrategias inclusivas en el discurso del poeta; son las formas retóricas apelativas –exclamación, pregunta, con-fesión, reproche, incitación o enojo– que confi eren a la composición morisoliana esta trama dialógica, por momentos una verdadera polifonía. Más adelante, la acer-tada observación de las causas del carácter épico de este poemario lleva a la autora a profundizar en el examen de una voluntad narrativa exigida por la propia materia poética –la región elegida– y la decisión del autor de socializar su poesía.

En el ámbito de la intertextualidad, alude luego Galán a uno de los procedi-mientos que develan al poeta-lector: la inserción de pequeños relatos, citas, epígra-fes, dedicatorias, dichos populares, ilustra-ciones y glosarios fi nales, que producen ese movimiento especular de resignifi caciones textuales permanentes y confi guran uno de los núcleos valiosos en esta obra de suma y síntesis, de diálogo y expansión.

Concisamente refi ere el capítulo octavo al tópico de la oposición campo/ ciudad. Indica que más importante que esta con-frontación, no frecuente en la obra, sería la mención del “pago” como comarca en la que cada uno encuentra el sentido de su existencia.

Retoma en este punto las considera-ciones iniciales alrededor del género lírico y los modos particulares de su textualiza-ción y recepción, para anclar en dos claves semánticas que, más allá de la construcción metafórica, parecerían, en su signifi cado y recurrencia, catalizar el sentido último del pensamiento del autor. “Solar”, en sus diversos sentidos, tierra desierta después que se habita, pequeña patria (suelo), o irradiación (sol) que se convierte en atri-buto, estaría indicando algo más miste-rioso: la condición de espejismo que pro-duce fantasmagorías en quien se anima al desierto. “Visión” adquiere en esta obra la connotación esperanzadora de la ilusión, del cambio aún posible, y es sostenida por el canto y el sueño.

Sigue un comentario acerca de los tex-tos en prosa que Morisoli incluye en algu-nos de sus libros y que tienen, además del valor particular de registro autobiográfi co, el acento de la narración oral, la recreación literaria de los relatos de fogón.

“Una vocación: el Sur”, propone el complejo tema de la recepción de las obras poéticas provenientes de diversos lugares del país y su escaso conocimiento. Afi rma Ana Silvia Galán, a modo de conclusión, que Morisoli es un poeta con destino, en virtud de la fe cifrada en la convicción poé-tica y de la incondicionalidad de su trabajo, que le permite aceptar la adversidad.

El epílogo, a partir de la lectura de los últimos tres libros del poeta, corrobora los antiguos tópicos y la persistencia de una elección defi nitiva en el orden estético y vital. Pero Galán deja en el horizonte del lector algunas preguntas inquietantes acerca de la condición actual de esa tierra desolada asumida como espacio referen-cial por Morisoli en los años cincuenta, y acerca de la posibilidad de que alguien asuma la continuidad de esa causa y de ese canto que sostiene la memoria.

La lectura detenida de este valioso trabajo sugiere la necesidad de un análisis


complementario que, a partir del pano-rama general de la literatura provincial, determine poner en relación la obra de Morisoli con las de los otros poetas de La Pampa, en especial de Juan Carlos Bus-triazo Ortiz y Olga Orozco, y luego de Juan Ricardo Nervi y Julio Domínguez.

La edición presenta, además, una cro-nología que comprende datos del autor, obra publicada en libro, otras publicacio-nes, discografía, premios y distinciones, y antologías que incluyen sus textos o comentarios sobre su obra.

Dora Delia Battiston



Latinoamérica: viaje y relato. Tres conceptos

que en mayor o menor medida remiten a un mundo de signifi caciones dispares y, a la vez, convergentes son la excusa apenas necesaria para reunir una serie de trabajos que desde distintas perspectivas asumen el desplazamiento como problemática de ref lexión. Tres conceptos que se inician en un viaje y un relato de origen y que, como el origen, son retomados por Mónica Marinone y Gabriela Tineo para dar lugar a este volumen que se inicia así, sin más ni menos, con un epígrafe de Michel de Cer-teau sobre el viaje de Américo Vespucio. De este modo, Tineo y Marinone coordinan la construcción del libro con el propósito de continuar una discusión –que también es un desplazamiento de tiempo, espacio, y género de escritura– iniciada durante un seminario de posgrado que tuvo lugar en Mar del Plata y que tuvo como uno de sus ejes fundamentales el análisis de vínculos entre viaje y relato en América Latina.

En tal caso, Tineo y Marinone parten de reconocer un empleo ampliado –“dila-tado”, afi rman las autoras– de la noción del viaje que se propone atender la “mul-tiplicidad de experiencias que se activan a partir del traslado –material, imaginario, lingüístico, escriturario, simbólico– de un sitio a otro” (14) en un también dila-tado período histórico- cultural que abarca desde las primeras imágenes de América a la globalización contemporánea. Por su parte, escritura y lectura se ligan estrecha-mente a esta noción en tanto la entienden como su metáfora, no sólo por la acción de “transitar” que implican ambas prácti-cas, sino también porque a través de ellas

ponen en juego el mecanismo del deseo: en relación con la escritura, de signifi car; en relación con la lectura, de apresar una signifi cación que es siempre elusiva: “Si el viaje […] es la ‘razón de ser’ de América, la escritura producida por los lectores que la tradujeron en objeto de deseo, que la han ‘querido decir’ y aún siguen haciendo […] comparte dicha condición. Equívoco, balbuceo, desfase, discontinuidad, espesor, traslación, traducción […] son marcas y gestos atribuidos a este objeto o ‘espacio cultural’ en construcción continua” (19).

Por su parte, en el último apartado del libro se incluye el artículo “El viaje, de la práctica al género” en el que Beatriz Colombi, especialista con una trayectoria de reconocida importancia en el tema, afi rma que, si bien el relato de viaje pre-senta una enorme heterogeneidad que difi -culta la caracterización formal, es posible encontrar ciertas constantes a partir de las cuales constituye una formación discursiva que “atraviesa umbrales correspondientes a los cambios epistemológicos acaecidos en su historia en tanto género” (291). Pero es, también, un género discursivo que, según sus productores sean letrados y su circu-lación y lectura responda a un horizonte artístico y estético, puede ser considerado como género literario. En tal sentido, la propuesta de Colombi consiste en ahon-dar en las características particulares de este relato con el fi n de señalar aquellas persistencias que hacen de este género una escritura con vigencia renovada. Com-partiendo este espacio escriturario con el artículo de Colombi, el ensayo “De la naturaleza del viaje” de Víctor Bravo es una puesta en consideración del tema del viaje

Viaje y relato en Latinoamérica

Marinone, Mónica y Gabriela Tineo (coords.) Buenos Aires: Katatay, 2010, 338 páginas.


concebido como una condición inherente a la vida humana. En este sentido, Bravo propone un recorrido en el que recupera ciertos hitos de la cultura occidental que se construyen en torno a esta idea de des-plazamiento.

Entre el primer abordaje amplio pro-puesto en la introducción y los planteos de Colombi y Bravo que bien pueden leerse como marcos de la problemática plan-teada, una serie de artículos constituyen verdaderos ejemplos de análisis de relatos de viajes correspondientes a diferentes épo-cas y latitudes de Latinoamérica.

Así, en el primero de los apartados, José Alves de Freitas Neto identifi ca, en la narrativa lascasiana, las estrategias narrati-vas que, asumiendo la noción de lo trágico de Aristóteles en la confi guración de la memoria sobre la destrucción del indígena en América, asegura, en su opinión, el éxito de los textos de Las Casas traducido en las reediciones y las investigaciones que se han realizado en torno a su obra. Mónica Marinone, por su parte, analiza algunos artículos periodísticos de Alejo Carpen-tier mediante los cuales entabla puntos de contacto entre el autor latinoamericano y la obra de Julio Verne.

El segundo apartado incluye trabajos de Julio Ramos, Miriam Gárate y Gabriela Tineo. En el primero de los artículos, Ramos se pregunta sobre las condiciones que hacen posible la entrada del que viaja del sur al norte, desde el abordaje de un fresco de Diego Rivera donado a la Universidad de California, en Berkeley, a comienzos de los años 40. En “El viaje de ida y vuelta al mundo de las sombras. En torno a algunos textos de Carlos Noriega Hope”, Gárate indaga sobre las relaciones entre los apuntes del reportero y el autor de narrativas de tema cinematográfi co. Finalmente, Tineo examina un conjunto de fotos y pasajes de crónicas a partir de las cuales analiza un recorte de escenas de la vida cotidiana por el

que se puede leer un Puerto Rico oprimido entre carencias y excesos.

El tercer apartado incluye los traba-jos de Malena Rodríguez Castro, Víctor Connena y Hernán Morales. Los primeros concentran sus esfuerzos en dos denomi-nadores comunes: el exilio y Puerto Rico aunque lo hacen a partir de obras diferen-tes. Mientras Rodríguez Castro indaga en la obra de José Luis González conclu-yendo que “Para González el afuera fue la posibilidad misma de saberse adentro y de trasladar la casa de su escritura al terreno siempre elástico de la fi cción” (177), Con-nena aborda la novela El camino de Yya-loide (1997) de Edgardo Rodríguez Juliá –particularmente el segundo capítulo– a partir de la cual, y teniendo en cuenta el análisis de categorías como la estructura, el sistema de enunciación, etc., concluye que la escritura, en este caso, se constituye en instrumento de una rebelión que no es a nivel de las armas sino del discurso. Morales, en cambio, aborda la escritura de Pedro Lemebel en Tengo Miedo Torero (2002) para afi rmar que en ella se esconde una clave de lectura de un proyecto de escritura que no es más que la fi guración de un desplazamiento.

En el apartado cuarto aparecen los ensa-yos de Néstor Cremonte, Rosalía Baltar y Carola Hermida analizando tres objetos diferentes entre sí. En primer lugar, Cre-monte aborda la escritura que realiza el Coronel Don Pedro Andrés García durante la expedición a las Salinas Grandes. Allí, García entrama los registros de la memoria y el diario para presentar, en la primera, un proyecto político y económico que reafi rma la verosimilitud del segundo. Baltar, por su parte, analiza la correspondencia de Carlo Zucchi, de entre los años 1827-1849, con el fi n de identifi car algunas representaciones del viaje y de América. Carola Hermida, fi nalmente, explica el modo en que Ricardo Rojas en su La Restauración Nacionalista.


Informe sobre educación (1909) diagramó un proyecto pedagógico para el país.

Por último, una mención que no fue dejada para el fi nal por desorden explica-tivo, ya que en el libro aparece en primera instancia, sino porque constituye una de las joyas –tal vez “la joya”– del presente volumen. En “La guagua aérea”, Luis Rafael Sánchez fi ccionaliza, en una prosa tan admirable como difícil de defi nir, este cotidiano desplazamiento entre Puerto Rico y New York que se metaforiza no sólo en la lengua de quienes transitan el avión sino en la propia lengua de la escritura de este puertorriqueño que forma parte de todos los otros “Puertorriqueños del corazón estru-jado por las interrogaciones que suscitan los adverbios de allá y acá” (39).

Sonia Alejandra Bertón



A poco más de cien años de su compilación, los

investigadores Gloria Chicote y Miguel García emprenden la tarea de editar el trabajo del polígrafo alemán Robert Leh-mann-Nitsche conocido como Folklore Argentino (1905). Por el carácter mismo del material, este proyecto constituye un desa-fío en varios sentidos, ya que no se trata sólo de la fi jación de un texto manuscrito, sino de versiones escritas de composiciones musicales cuyo registro sonoro también forma parte del material.

Este carácter plural del manuscrito ofrece a los investigadores un territorio particular para indagar en las complejas relaciones entre oralidad y escritura, cul-tura letrada y cultura popular y las for-mas de difusión y apropiación de temas y motivos que conformaban el entramado cultural del Río de La Plata de entresiglos, tal como expresan en el Prólogo. Allí, junto con una descripción de las fuentes y de la organización del libro, proponen algu-nas claves para el análisis abarcador de los fenómenos culturales del periodo.

El Estudio preliminar que abre el libro permite, en primer lugar, ubicar el texto de Lehmann-Nitsche en las coordenadas socioculturales en las que se gestó: la vida urbana rioplatense de fi nales del siglo XIX y principios del siglo XX. Los autores desa-rrollan un panorama de las prácticas cultu-rales de la época, haciendo especial énfasis en los modos de circulación de materiales

literarios y musicales en los diferentes cir-cuitos sociales, así como las estrategias desplegadas por las élites gobernantes en respuesta a las aceleradas transformaciones sociales derivadas del proceso de moder-nización de la Argentina fi nisecular. En este marco cultural, signado por las ten-siones entre lo criollo y lo europeo, la élite culta y las masas que comienzan a acceder masivamente a la lecto-escritura, la labor de Lehmann-Nitsche resume y pone de manifi esto estas aristas divergentes: se trata de la mirada de un intelectual europeo sobre las manifestaciones populares argen-tinas, gesto que refl eja, como una mise en abîme, la índole compleja de las prácticas culturales del momento.

El segundo apartado de esta sección se focaliza en la fi gura de Lehmann-Nitsche y en sus trabajos vinculados con la recopi-lación y recolección de materiales gráfi cos, iconográfi cos y musicales, que lo convirtie-ron en un referente de la naciente actitud cientifi cista de los estudios antropológicos. En coincidencia con el auge clasifi catorio y taxonómico de la ciencia, Lehmann-Nitsche contribuye a la conformación de un ámbito de estudios etnográfi cos y antropológicos a partir de su insaciable afán de coleccionista. Prueba de este interés por las manifestacio-nes populares es otra de las colecciones del autor, conocida como Biblioteca Criolla, que reúne gran variedad de registros gráfi cos heteróclitos destinados al consumo popular recopilados por Lehmann-Nitsche a lo largo

Voces de Tinta. Estudio preliminar

y antología comentada de Folklore

Argentino (1905) de Robert Lehmann-

Nitsche

García, Miguel A. y Gloria Chicote La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008, 228 páginas.


de cuatro décadas. La atracción ejercida por los géneros de circulación popular –desde un folleto hasta un panfl eto político o satí-rico– da cuenta de la particular relación entre las prácticas letradas y las populares respecto de un universo textual en plena expansión. Así, el epíteto de “criolla” adju-dicado a esta colección excede el espacio tradicionalmente atribuido a este concepto; si bien es cierto que se incluyen personajes, temas y géneros de la vertiente criollista, también aparecen yuxtapuestos elementos de corte político, religioso o publicitario, lo que habla de la permeabilidad de los crite-rios de selección. Un título aparte merece la mención al repertorio de materiales porno-gráfi cos y escatológicos, gráfi cos y textuales, que también formaron parte de esta práctica de acopio. En defi nitiva, pareciera que el rasgo en común que signa esta actividad es la compilación de un corpus cuya cir-culación era marginal en la cultura urbana debido a su distancia de las formas canóni-cas emanadas de la cultura letrada.

El recorrido propuesto en el Estudio preliminar nos conduce en forma espira-lada desde la caracterización del contexto de producción hasta la génesis del manus-crito objeto de estudio: el conjunto de com-posiciones poético-musicales registradas por Lehmann-Nitsche en la ciudad de La Plata durante 1905 denominado Folklore Argentino. A los ojos actuales, el esfuerzo del investigador alemán por asentar y conservar aquello que por defi nición es efímero, como la oralidad, resulta un gesto innovador a la vez que permite reeditar la pugna del hombre por evitar la desapari-ción a la que condena el tiempo sus obras, a la vez que pone de manifi esto la faceta cientifi cista del autor, que encuentra en las expresiones orales un nuevo objeto de estudio. De este modo, la documentación realizada por el investigador nos resitúa en las prácticas de circulación de la música popular urbana de comienzos del siglo XX y de sus modos de apropiación.

El material está compuesto por las gra-baciones domésticas de los temas musicales en la voz de sus intérpretes no profesiona-les, con algún acompañamiento instru-mental de guitarra, realizadas en cilindros de cera grabados en un fonógrafo, y por las versiones escritas de esas composiciones. Esta particularidad permite entablar un primer diálogo entre las manifestaciones orales y las escritas, ya que en la mayoría de los casos, no hay correspondencia absoluta entre ambas versiones, lo cual reafi rma la imposibilidad de asimilar miméticamente una forma a la otra, a la vez que actualiza los rasgos distintivos de cada modalidad.

Del corpus original de la colección, compuesto por 90 composiciones musica-les registradas en 126 cilindros, los editores seleccionaron 36 textos escritos y 18 graba-ciones sonoras, compiladas en el CD que acompaña al libro. Este proceso de elección implicó la fi jación de criterios que permi-tieran ofrecer al lector contemporáneo un conjunto representativo de las produccio-nes artísticas del momento. Junto con la selección se propone una clasifi cación de los poemas según su contenido, temática y las voces enunciadoras: “Los poetas canó-nicos”, “Los nuevos poetas”, “Letrados y gauchos”, “La voz del interior” y “Así canta el arrabal”. Los títulos elegidos dan cuenta de la perspectiva desde la cual se planteó la edición: conceptos como “canónico”, “letrado”, “arrabal”, evidencian los ejes de la refl exión que articula el material y la vinculan con los debates actuales en el campo de los estudios literarios, a la vez que reactualizan el tema de la construc-ción de los corpora como instancias de intervención de los investigadores que, de algún modo, sitúan las prácticas de lectura y expresan su carácter histórico y de construcción de sentidos.

La segunda parte del libro está com-puesta por la selección de poemas-cancio-nes, cada uno de los cuales es presentado con el título que le dio el colector –que


no siempre coincide con el anunciado en la grabación o consignado en las otras ver-siones escritas– y una transcripción del manuscrito con las adecuaciones nece-sarias. También se ofrece de cada com-posición la pautación musical, los datos del intérprete y de las circunstancias de grabación, así como el género musical al que pertenece y la información referida a su ubicación en el cilindro original y en el CD. Cada entrada se cierra con el apar-tado Notas, en el que los editores explicitan aspectos de la recolección y expresan sus propias refl exiones derivadas de la tarea de la edición documental. Esta minuciosa labor de identifi cación y descripción del material, junto con la notación musical, constituye uno de los aportes fundamen-tales del complejo trabajo de edición que emprendieron los investigadores en cola-boración con especialistas.

Una serie de documentos cierra el libro: al listado de la bibliografía le sigue una interesante selección de fotografías, imágenes y reproducciones gráfi cas de la época relacionadas con el autor y los temas del texto, el detalle del contenido del CD y dos Apéndices en los que se reproducen la introducción y el índice confeccionados por Lehmann-Nitsche para Folklore Argen-tino, de modo de poder entrever las ideas que guiaron su trabajo de recolección.

El resultado de esta tarea abordada por los editores es un libro multifacético, que combina la indagación histórico-social, la edición crítica y comentada de textos que comparten su doble condición de orales y escritos, la recuperación de material sonoro inédito y la exhibición de ilustraciones y facsímiles. Así, los lectores contemporá-neos que nos asomamos a estas páginas, encontramos un material que intenta recobrar la índole diversa, heterogénea y versátil de las prácticas culturales de la vida popular en las ciudades rioplatenses de entresiglos y que, desde esa compleji-

dad, nos interpela, a través de la vista y del oído, sobre la multiplicidad de sentidos que se entretejen en la urdimbre discursiva. Voces de tinta condensa, en las asociaciones que la sinestesia sugiere, esta pluralidad, y constituye un aporte para pensar los proce-sos culturales como territorio problemático que abre espacios a nuevas conjeturas, nue-vas lecturas y nuevos recorridos.

Marisa Eugenia Elizalde



¿Cómo se indaga “una pasión caribeña” en

sus complejas y variadas infl exiones históri-cas, sociales y culturales? ¿Desde qué coor-denadas interpretativas es posible delimitar una cartografía sobre la literatura anclada en el Caribe a la vez que proyectada espe-cífi camente hacia el espesor de la identidad puertorriqueña a partir del recorrido de las obras del escritor insular Edgardo Rodríguez Juliá? Mapa de una pasión caribeña. Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá de la Doctora en Letras, docente e investigadora Carolina Sancholuz, despliega un profundo y porme-norizado análisis crítico sobre las diversas manifestaciones culturales y literarias del Caribe, en particular de Puerto Rico, desde una perspectiva abarcadora, relacional y diacrónica. Este mapeo, dinámico en su enfoque, precisamente asume el dinamismo que caracteriza a su objeto de indagación: el texto dividido en tres secciones convoca al lector a atravesar un itinerario modulado por un triple movimiento.

Como punto de partida, en la primera parte la autora nos introduce en la revisión y análisis general sobre la confi guración literaria caribeña atendiendo a su contexto cultural e histórico a partir de la consi-deración de tres perspectivas: Les discours antillais (1981) de Édouard Glissant, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna (1989) de Antonio Benítez Rojo y El archipiélago de fronteras exter-nas (2002) de Ana Pizarro. En la línea de estas lecturas críticas puestas en diálogo, Sancholuz articula y enfatiza ejes comunes

que caracterizan al área caribeña pensando también el lugar que ocupa Puerto Rico en ella. Ámbito caracterizado por complejas y heterogéneas construcciones de identidades al estar sesgado por aspectos como la inelu-dible historia de colonialismo y esclavitud, economía de plantación, cruces étnicos, sincretismos religiosos, plurilingüismos, diásporas y migraciones, entre otros. Asi-mismo, desde el examen de la historia colonial del país, se aborda y transita el problema constante de la conformación de la identidad nacional puertorriqueña tal como se construye en los principales ensayos de distintos autores del siglo XX y XXI (Antonio Pedreira, René Marqués, José Luis González y Arcadio Díaz Quiñones). En especial, la autora exhibe qué continui-dades, alcances y replanteos en torno a las metáforas privilegiadas de la insularidad y de la nación como gran familia pueden observarse en las producciones de estos intelectuales y el modo en que responden simbólicamente a determinadas coyunturas históricas y políticas de la isla.

En la segunda parte, Sancholuz se cen-tra en el análisis de las obras, que abarcan distintas modalidades de género (crónicas, ensayos y novelas), de Edgardo Rodríguez Juliá. Este segundo y detallado movimiento nos sumerge en la manera en que el escritor puertorriqueño confi gura en sus textos las “fi cciones de puertorriqueñidad” (132) en términos problematizadores de la concep-ción de la nación homogénea forjada por gran parte de la tradición literaria anterior en la isla. Carolina Sancholuz examina

Mapa de una pasión caribeña.

Lecturas sobre

Edgardo Rodríguez Juliá

Sancholuz, Carolina Buenos Aires: Dunken, 2010, 363 páginas.


las posibilidades pero también los límites de esta concepción a partir del análisis de tópicos recurrentes presentes en las obras del autor. Entre ellos, cabe mencionar la mirada como elemento no sólo axiomático sino además permanente que permite al escritor entramar la voz autorial y aprehen-der las manifestaciones culturales populares de la sociedad puertorriqueña (en especial los sectores negros, mulatos y proletarios). Procedimientos narrativos, además, enmar-cados por un peculiar hibridismo textual en sus crónicas de actualidad. Crónicas donde también se exploran temáticamente diferen-tes manifestaciones de violencia (rebeliones nacionalistas, represiones, la pérdida y el desarraigo, desplazamientos, la fugacidad del tiempo, entre otros temas) que pro-ponen un modo alternativo de pensar lo nacional insular a partir de la conjunción entre memoria personal del autor y memoria colectiva. Ambas memorias se encuentran transidas de tensiones y contradicciones en cuyos intersticios el pasado remite al presente y viceversa. Movimiento pendular analizado como una interrogación irresuelta sobre la condición puertorriqueña. Así, la autora trabaja las formas que adopta la identidad nacional de Puerto Rico en la narrativa de Rodríguez Juliá también en un corpus de novelas que recrean el marco his-tórico del siglo XVIII en la isla: La renuncia del héroe Baltasar (1974), La noche oscura del Niño Avilés (1984), El camino de Yyaloide (1994) y el ensayo Campeche o los diable-jos de la melancolía (1986). En especial se indaga la manera en que el escritor puer-torriqueño propone el siglo XVIII como un posible origen fundacional de la nación no exento de confl ictos sociales y étnicos. En el desarrollo fi ccional y ensayístico de estas tensiones adquieren un particular peso los aportes históricos de los sectores afropuertorriqueños en la conformación cultural e histórica del país. El tópico de artifi cio barroco, la impostura, lo apócrifo, los anacronismos, la mirada, la proliferación y desmesura, el múltiple registro de voces

enunciadoras, la coexistencia de espacios utópicos y sus lugares reversos son algunos de los ejes analizados de modo riguroso por la autora. Núcleos desde donde siempre emerge la pregunta sobre las características de Puerto Rico como nación marcada por la imposibilidad de una utópica reconciliación de grupos sociales y étnicos antagónicos “donde cualquier atisbo de heterogeneidad integradora se malogra mediante la repre-sión sangrienta y la violencia” (346).

La tercera parte del ensayo se presenta como un breve cierre conclusivo que, recursivamente en su movimiento, vuelve al punto de partida: la relación entre Caribe y Puerto Rico. Sancholuz aborda la cues-tión del lugar y la fi guración del Caribe a partir del análisis de las crónicas y ensayos incluidos en el texto Caribeños (2002) de Rodríguez Juliá. Allí, la autora indaga y sostiene que la materialidad de lo caribeño, lejos de instituirse como espacio armónico, subraya en cambio sus desajustes y tensiones dinámicas. Se trata de un “Caribe múltiple y desgarrado” (362) con sus alteridades, su compartida historia de colonización y esclavitud, su compleja red de utopías y heterotopías, sus problemas sociales y étni-cos, su diversidad lingüística y cultural.

Mapa de una pasión caribeña. Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá de Carolina Sancholuz constituye así un valioso aporte a los estudios latinoamericanos y caribeños al analizar con profundidad y método la producción literaria de un importante escri-tor puertorriqueño contemporáneo. Desde su análisis crítico y coincidiendo con el escritor, la autora también esclarece aquella pregunta recurrente que Rodríguez Juliá plasma simbólicamente en sus obras: cobra contornos nítidos que la latitud Caribe traza “un mapa en movimiento” (357) donde late de modo permanente “una pasión caribeña”: la sostenida interrogación sobre la identidad puertorriqueña.

Julieta Novau

Universidad Nacional de La Plata


En El escritor en el bosque de ladrillos (2000), la

biografía crítica que escribe Sylvia Saítta sobre Roberto Arlt, la autora se propone romper con la construcción mistifi cadora que la crítica literaria ha elaborado de la fi gura del autor de Los siete locos. La tarea implica cuestionar la difundida imagen romántica que identifi ca a Arlt con los ator-mentados personajes de sus fi cciones. Por estas razones, el libro de Saítta constituye un hito en la renovación crítica acerca de la fi gura de uno de los escritores emble-máticos de la literatura argentina. Sobre estos mismos carriles transita Roberto Arlt en los años treinta, el texto con que Laura Juárez aborda a Arlt desde un costado que también resulta novedoso. Si la mayoría de los críticos han centrado su atención en Arlt novelista, Juárez viene a cambiar las coor-denadas sobre las que se apoyan los análisis previos y propone, entonces, un recorrido que recupera las distintas zonas textuales y formas escriturarias a partir de las cuales Arlt reestructura su proyecto literario en los años treinta; es decir, las nuevas orien-taciones que se inscriben en las fi cciones, en las crónicas periodísticas y en las obras teatrales, y el modo en que sus últimos tex-tos introducen diferentes particularidades y establecen lineamientos distintivos en el campo cultural y literario de la época.

Si bien la tendencia que durante mucho tiempo redujo el estudio de la obra de Arlt a un sector de su producción ha comen-zado a modifi carse, para Juárez esto es, en varios sentidos, insufi ciente. En primer lugar, porque queda todo un corpus de relatos bastante inexplorados por la crítica, como las narraciones africanas, los cuentos

policiales, de aventuras y sobre todo los de espionaje, textos poco frecuentados e inusuales en la literatura argentina de aquel entonces. En segundo lugar, porque toda-vía es necesario un enfoque que determine los vínculos de su teatro con las expresio-nes teatrales de la época, con la literatura culta y la popular, con los otros textos de Arlt en los treinta y sus diferencias con las obras previas.

Juárez rompe, entonces, con el recorte que la crítica ha venido haciendo en los últimos años y enfoca, con este libro, hacia una zona de la historia crítica, cultural y literaria sobre Arlt que no ha sido explo-rada sufi cientemente: cómo cambia su obra en los años treinta y las distintas maneras en que puede verse un intento de jerar-quización en los cuentos, crónicas y obras teatrales de esta época.

El libro se compone de cinco capítu-los. El primero de ellos está dedicado al teatro. Entre otras cuestiones, se destaca la relación que Arlt entabla con Leónidas Barletta y su vinculación con el Teatro del Pueblo. Juárez llama la atención sobre que los textos teatrales de Arlt ya no disputan con los procedimientos de la más alta lite-ratura, como en sus comienzos, sino con aquello que aunque descalifi cado por los patrones de consagración del momento y con escasa legitimidad artística, constituye una amenaza contra un “arte dramático nuevo” que trae lo estético y lo novedoso a las escenas de Buenos Aires.

En el segundo capítulo –“Viaje y repre-sentación”– se analiza un nuevo tipo de viaje que inaugura Arlt con sus travesías por Europa como corresponsal del diario El Mundo. El periodismo masivo involucra

Roberto Arlt en los años treinta

Juárez, Laura Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2010, 347 páginas.


a cronistas profesionales que responden con su trabajo a una demanda previa del diario que exige una escritura rápida y debe reconocer pautas muy precisas. Según Juárez, Arlt se distancia de otros viaje-ros argentinos –como Gálvez, Lagorio, Rhode–, que con una “miopía” de “vago hijo de estanciero” o de “argentino con plata”, se dedican a describir paisajes exóti-cos, ruinas, monumentos arquitectónicos y otras “pamplinas arqueológicas”, olvidán-dose de que “en los países que visitan hay una mayoría que vive y trabaja” (86).

El tercer capítulo lleva como título “El modo fantástico” y en él, Juárez aborda una zona de la producción arltiana que no ha sido sufi cientemente analizada ni como corpus individual ni en relación con los contextos de su emergencia: el relato fantástico. Durante las décadas del treinta y el cuarenta, Arlt publica en El Hogar y en Mundo Argentino un número importante de cuentos que se distancian de las formas de la representación realista y se aproximan al género fantástico. Si en estos años se dis-cute cómo narrar, y las defi niciones de este marco tienden a la consolidación de lo fan-tástico en oposición al realismo, como una de las poéticas que empiezan a imponerse para la escritura de fi cción, los relatos que Roberto Arlt escribe en ese período deben situarse en ese espacio y en ese conjunto de problemáticas, explica Juárez. La autora afi rma que el capítulo propone dos ejes: por un lado, el modo en que lo fantástico se construye reiteradamente en relación con un saber literario que proviene del modernismo y del imaginario decadente; y, en segundo término, la autora indaga la manera en que la conjunción de exotismo y fantástico genera cierto tipo de narraciones que se acercan en muchos casos al orden de lo maravilloso.

Otra parcela textual de Arlt poco fre-cuentada es el género policial, ya sea en clave periodística como fi ccional. En el cuarto capítulo –“Historias infames y fi cciones

criminales”– Juárez analiza una serie de pasajes en prosa en torno a la delincuen-cia. Si bien el mundo del delito ha sido una constante en la fi cción de Arlt, en los años treinta se reformulan sus modos de representación en las notas de “Tiempos Presentes” y “Al margen del cable” (títulos con que se conocen, a partir de 1937, sus columnas en el diario El Mundo) y en los relatos policiales y de espionaje que aparecen hacia el fi nal de su producción.

Por último, en el quinto capítulo –“Arlt y el ensayo sobre la novela”– Juárez analiza un conjunto de crónicas y notas periodísti-cas que se inscriben bajo ciertas formas de ensayo. Allí, Arlt revisa el realismo tradi-cional, critica las realizaciones de la novela psicológica y delinea los criterios que rigen su propia obra.

Roberto Arlt en los años treinta nos pro-pone un recorte novedoso de los escritos del autor de El juguete rabioso. Juárez aborda un corpus textual considerado durante mucho tiempo como lateral en la obra de Arlt y procura reconstruir una fi gura del autor y de sus escritos no sesgada y lo más completa posible.

Mariano Oliveto

Universidad Nacional de La Pampa Consejo Nacional de Investigaciones

Científicas y Técnicas


Desde los umbrales de la memoria.

Ficción autobiográfica en

Armonía Somers

Dalmagro, María Cristina Montevideo, Biblioteca Nacional, 2009, 365 páginas.

Ta l como enuncia Jacques Derrida, « Un

texte n’est un texte que s il cache au pre-mier regard, au premier venu, les lois de sa composition et les règles de son jeu ». Retomando estos términos, podemos afi r-mar que el libro que aquí nos ocupa, Desde los umbrales de la memoria. Ficción auto-biográfi ca en Armonía Somers de Cristina Dalmagro, basado en una tesis doctoral dirigida por Susana Zanetti, indaga, a par-tir de una profusa documentación y con una sólida argumentación, en las leyes de composición y las reglas de juego que sub-yacen y construyen la novela de la uruguaya Armonía Etchepare / Somers (1914-1994) Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986), “punto culminante de su narrativa”. En palabras de la propia Somers –especial-mente recuperadas en este estudio– este texto es su “testamento”, su “caja negra” o bien su “banco de datos”.

Para ello Dalmagro, fi el a los términos orientadores de “fi cción autobiográfi ca” que fi guran en el título de su libro, centra su mirada investigativa en lo que la crí-tica literaria tradicional estudió como la relación vida-obra en la producción de un escritor y que en el último cuarto del siglo pasado cobró protagonismo a partir del libro pionero de Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (1975). Analiza también cómo otros críticos, con nuevas posturas, comentaron y problematizaron algunos de los conceptos vertidos en esta publica-ción, incluidas las correcciones, variantes y nuevas refl exiones realizadas por el propio

autor sobre el tema. El fascinante recorrido crítico en torno a los cruces, fusiones o dis-tancias entre biografía y fi cción –dimen-sionados narrativamente por el juego de la memoria en el texto de Somers– se registra en detalle en la primera sección de Desde los umbrales… Las diversas posturas pre-sentadas en este inicio se constituirán en el referente teórico constante de la propuesta de lectura que se encargará de señalar, en forma precisa, la ambivalencia conceptual y el difícil deslinde entre los términos de fi cción y autobiografía, cuando se aborda una producción novelística exploradora de recuerdos. Este enriquecedor vaivén entre la hipótesis de lectura personal y los refe-rentes teóricos y críticos con los que Dal-magro dialoga todo a lo largo del volumen representa uno de los claros valores de este estudio. En efecto, además del citado Leje-une, diversos son los autores convocados por la autora al inicio de su investigación para exponer las diferencias y matices que los separan o distinguen en torno a la arti-culación autobiografía / fi cción. De aquí desprende valiosas herramientas teóricas y metodológicas que serán utilizadas para pautar la lectura de Solo… que ofrecen las siguientes secciones del libro. A Nalban-tian, por ejemplo, pertenece la formulación del concepto de “autobiografía estética”, que coincide, en muchos aspectos, con los supuestos del término “fi cción auto-biográfi ca” que Dalmagro elige, desarrolla y sostiene en su investigación como esta-tus genérico de Sólo… Dice Nalbantian: “en el proceso de fi ccionalización de los


datos autobiográfi cos, emerge una artística transmutación estética. No se trata de un simple caso de refl exión de la vida personal en la fi cción sino de colocar hechos perso-nales en relaciones poéticas” (41).

La siguiente sección de este libro se dedica a una exhaustiva revisión de la crí-tica que se ocupó de Solo… y de la obra de Somers en general, incluyendo también las entrevistas y los intercambios epistolares que interesan en el estudio genético de la novela. Se relevan, entre otros, acerta-dos o cuestionables juicios en las críticas de Angel Rama en distintas tiempos de su lectura de Somers así como atinados comentarios, tal el de Arturo Sergio Visca que destaca en la escritura de la uruguaya “[…] una “libérrima, a veces desmesurada recreación imaginativa” (93). Dalmagro comenta, discute y complejiza en muchas páginas de su libro estos y otros juicios críticos, así como las numerosas entrevis-tas citadas en esta sección de su trabajo: uno de sus mayores intereses. Por otra parte, señala Dalmagro, en los círculos intelectuales montevideanos, la negativa de Somers a asumir en lo literario posturas políticamente radicales y comprometidas la privó de un lectorado amplio y/o entu-siasta tanto de Solo… cuanto de su obra en general, lo que vuelve muy signifi cativo el relevamiento realizado.

Otros capítulos de este libro ponen en diálogo, texto a texto, la escritura prolife-rante, exacerbada y de superfi cie enmara-ñada que practica Somers en Solo… y en algunos otros de sus relatos de su vertiente literaria, con otras producciones de su obra escritural pertenecientes a su vertiente peda-gógica (Armonía Etchepare era docente escolar y funcionaria de la Biblioteca y Museo Pedagógico del Consejo Nacional de Enseñanza Primaria y Normal donde ocupó puestos de dirección y alta responsabilidad). En el religamiento de ambas, el trabajo de Dalmagro se vuelve particularmente ilu-minador al establecer vasos comunicantes

entre producciones de uno y otro de esos ámbitos que en lo personal la autora man-tenía distanciados, seudónimo mediante. Contra las propias y repetidas declaraciones de la escritora sobre el punto, se argumenta aquí, con convicción, a favor de la existencia de un proceso narrativo de realimentación y sustento recíproco de una vertiente escri-tural en la otra y se patentiza esta marca fusional de sus escrituras al examinar, por ejemplo, ensayos de corte educativo como Educación de la adolescencia - El adolescente de novela y su valor de testimonio (México: Herrero Editorial, 1957). Se documenta cómo, en ambos ensayos, se tienen en cuenta novelas –y fi lms– en torno al conocimiento de la mente adolescente que ya habían sido o serían fundantes para su tarea creativa literaria. Este inexplorado o poco explorado aspecto de una confl uencia de escrituras en la doble producción de Somers –pedagógica y creativa– que señala muy especialmente este libro pone de relieve una vez más las difi cultades intrínsecas que implica la tarea de deslindar fi cción y autobiografía, línea de refl exión que, como se dijo, atraviesa todo el estudio somersiano de Dalmagro.

Ya dentro de su lectura de Solo… desde el género de la autofi cción, la autora indaga en profundidad, por un lado, en la omnipre-sente praxis de intertextualidad que, como recurso retórico, multiplica las connotacio-nes de cada párrafo y hasta de cada palabra de la novela de Somers en su remisión a refe-rentes literarios (Dante, Leopardi, los folle-tines del 19, Proust), religiosos (la Biblia), historiográficos (la literatura anarquista de Proudhon, Bakunin, Kropotkine, los informadores de la Semana Trágica de 1909 en Barcelona o de la de 1919 en Buenos Aires), médicos (en torno a la extraña, grave y traumática enfermedad del Quilotórax –que, de manera simbólica o alegórica tam-bién designa en la novela las violencias de la dictadura en Montevideo– en su puja entre ciencia y curaciones alternativas), etc. Esta intertextualidad va condensando, señala en


forma consistente Dalmagro, un pasado, presente y futuro de la protagonista que transparentan una presencia fantasmática de las vivencias de la autora. Una de las leyes de composición de la novela sería, entonces, la inscripción, según reglas de juego poéticas, de recuerdos de la autora empírica, personales, familiares, sociales, culturales, nacionales, políticos.

Es de destacar la documentación de los archivos personales de Somers que Dalma-gro maneja y que contribuyen a fundamen-tar esa fuerte presencia del ámbito autobio-gráfi co de Armonía Somers en su última novela. Así, por ejemplo, leemos la carta dirigida por Somers al argentino Antonio Carril a quien le pide información sobre su hermano Ricardo, mártir anarquista, para reconstruir en su novela “conmociones sociales” de su “vida montevideana” en la “década del veinte” (140). Estos datos mutan de lo biográfi co a lo narrativo para conformar, por medio de la palabra, el per-sonaje fi cticio del anarquista Enrique en Solo…, dentro del espacio autobiográfi co del anarquismo y sus luchas que tan bien conocía Armonía Etchepare a través de su padre, militante de ese grupo y responsable del nombre de pila de la escritora.

Párrafo aparte merece el minuciosímo contrapunto paródico que lleva adelante Dalmagro entre el folletín leído en el hos-pital por la protagonista de la novela, Sem-brando Flores, disparador y organizador en cierto modo de toda una línea fi ccional de Solo…, y su versión original El manuscrito de una madre de Enrique Pérez Escrich, Madrid, 1872, propiedad de Armonía Etchepare, principal intertexto de la novela. Dalmagro compara aquí, en similitudes y diferencias, esta versión original con la que se le ofrece al lector en la novela de 1986. Se subraya el vaivén entre ambos folletines como otra de las reglas del juego textual que establece la escritora, con base en una identidad narrativa dual y compartida en lo autobiográfi co. De esa manera, el sub-

género folletín, que leen tanto la autora como el personaje, se analiza como otra forma de praxis intertextual potenciali-zadora de sentidos en la novela, de corte identitario autobiográfi co. Identidad en lo compuesto, lo múltiple, lo estallado, donde lo autobiográfi co se encuentra encubierto, enmascarado, disperso pero subyacente, como corresponde a la escritura autofi c-cional de Solo… que este libro se interesa en destacar.

En sus conclusiones, reuniendo los hilos compositivos de la trama de Solo… anali-zados en su trabajo, Dalmagro concreta alguna interpretación del enigmático título de la novela: “La respuesta posible, –nos dice–, a la permanente búsqueda de sentido en ese mundo complejo y desbordado está en la literatura. Encontrar la mandrágora es encontrar la posibilidad de contar una his-toria que permita reconstruir el sentido de la vida aunque sea inasible” (342). Se aventura a recorrer, entonces, el camino que va de lo factual a lo fi ccional, siguiendo la fórmula narrativa que se reivindica en Solo… cuando al detallar los distintos ítems de la fi cha clínica de la enferma protagonista –pasaje citado y comentado en el libro que aquí se reseña– leemos: “Ocupación: trabajar con recuerdos.” Esta conclusión no está, por cierto, demasiado alejada de la conocida fórmula proustiana en Le temps retrouvé: “la vraie vie, la vie enfi n découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature.”

En el marco de la escasa bibliografía ya existente en torno a esa gran escritora uru-guaya que es Armonía Etchepare / Somers, la investigación de Cristina Dalmagro es bienvenida y se volverá seguramente un referente insoslayable para todos los estu-diosos y lectores de su obra.

Beatriz Vegh

Universidad de la República (Montevideo, Uruguay)

231colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233

ALLE, María Fernanda. Profesora en Letras, egresada de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente se desempeña como docente de la cátedra “Análisis y Crítica I” de la carrera de Letras de esa universidad y es becaria doc-toral del Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas. Su tema de investiga-ción es la obra de Raúl González Tuñón. Ha publicado artículos en diversas revistas de la especialidad.

BERMÚDEZ, Nicolás. Magister en Análisis del Discurso. Docente, investigador y docto-rando en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Profesor ordina-rio en el Área Transdepartamental de Crítica de Artes del Instituto Universitario Nacional del Arte. Sus áreas de especialización son la semiótica y el análisis del discurso político.

CALABRESE, Elisa. Profesora emérita de la Universidad Nacional de Mar del Plata, se desempeña como Titular en el área de Litera-tura Argentina. Directora y fundadora de la Revista del Centro de Letras Hispanoamerica-nas (CELEHIS), y actualmente, del CELEHIS mismo. Fundadora de la Maestría en Letras Hispánicas, que dirigió hasta el 2000. Catego-ría I de Investigación. Ha publicado numerosas contribuciones en revistas especializadas y varios libros, individuales y en colaboración; el último, del 2009, Lugar Común. Lecturas críticas de literatura argentina.

CALDERÓN, Dini. Nació en Casilda, Santa Fe, Argentina el 31 de octubre 1967. Profesora nacional de grabado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Profesora universitaria de Arte en Artes Visuales (IUNA) y Licenciada en Artes Visuales con especiali-dad en Grabado (IUNA). Se desempeña como Profesora de los Talleres de Grabado del Cen-

tro Regional de Educación Artística en Santa Rosa, La Pampa. Ha participado como jurado en salones nacionales y regionales e ilustrado li-bros de autores pampeanos y argentinos. Desde 1990 ha expuesto sus obras en numerosas exhi-biciones y salones nacionales e internacionales, en los siguientes países: Italia, España, Ruma-nia, Polonia, Japón, Bélgica, Servia, Turquía, Suecia, Checoslovaquia, Kazajstán, Cuba, México, Venezuela, Perú, Uruguay.

DI NARDO, Eduardo. Socio fundador del Centro Pampeano de Artistas Plásticos (CE-PAP), nació en Santa Rosa en 1943 y murió en la misma ciudad en 1994. Era maestro en artes visuales, egresado del Instituto Provincial de Bellas Artes, y entre los más de diez premios que recibió, se destacan el Gran Premio de Honor Salón Pampeano de Pintura (1984) y el Primer Premio Regional de Coronel Dorrego (1987).

EVANGELISTA, Amílcar. Nació en Santa Rosa en 1927 y murió en la misma ciudad en 1982. Estudió en la Universidad Popular que funcionaba en la actual Escuela Nº 2 de San-ta Rosa. Fue alumno de Pesce y de González Moreno en la Escuela Taller ubicada en el hoy Museo Provincial de Artes. Dirigió el grupo de teatro “Grupo H”, en el cual se formaron algunos integrantes del Teatro Estable, y llevó a escena “La sirena varada”, de Casona y ”Yo estuve aquí alguna vez”, de Priesley.

FERNÁNDEZ, Claudio Sebastián. Licen-ciado en Teatro por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, donde se desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos de las cátedras Técnica Vocal II y III. Es becario del Consejo Nacional de Investigaciones Cien-tífi cas y Técnicas (CONICET) y desarrolla sus trabajos de investigación en el Instituto Inter-disciplinario de Estudios Latinoamericanos

colaboradores

232 colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

(IIELA), como integrante del equipo dirigido por Rossana Nofal. Se encuentra realizando su tesis de doctorado bajo el título “Repre-sentaciones de la violencia política en el teatro tucumano entre 1966 y 1985”. Forma parte del Grupo Creativo Mandrágora.

MOLINA, Hebe Beatriz. Doctora en Letras. Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONI-CET). Docente de la Universidad Nacional de Cuyo. Autora de La narrativa dialógica de Juana Manuela Gorriti (1999) y Como crecen los hongos: La novela argentina entre 1838 y 1872 (2011), y de la edición crítica y anotada de Cuentos (1880) de Eduarda Mansilla de García; co-autora de Literatura de Mendoza: Espacio, historia, socie-dad, 3 vols., coordinados por Gloria Videla de Rivero (2000-2003); y de la edición anotada de Lucía Miranda (1860) de Eduarda Mansilla de García, dirigida por María Rosa Lojo (2007); co-editora de Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 1950), 2 vols., con la dirección de Gustavo Zonana (2007 y 2010).

OSTROV, Andrea. Profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e investigadora independiente del Consejo Nacio-nal de Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONICET). Es autora del libro El gé nero al bies: cuerpo, gé nero y escritura en cinco narradoras latinoamericanas (2004) y de numerosos artícu-los sobre José Donoso, Silvina Ocampo, Augusto Roa Bastos, Diamela Eltit, Vicente Huidobro, Juan Rulfo, María Luisa Bombal, Felisberto Hernández, entre otros, publicados en revistas académicas nacionales e internacionales.

PALMUCCI, Daniela. Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Sur e investi-gadora docente en dicha universidad. Participa en un proyecto de investigación sobre discurso científi co. Su línea principal de investigación se refi ere a los géneros multimodales en la divulga-ción científi ca pedagógica. Ha publicado artí-culos y capítulos de libros sobre esta temática en publicaciones especializadas. Sus trabajos han sido presentados también en numerosas reuniones científi cas. Actualmente prepara su tesis de doctorado en la que realiza un estudio diacrónico sobre el empleo de imágenes en

manuales de Ciencias Naturales publicados en la Argentina entre 1960 y 2009.

PUNTE, María José. Egresó como licenciada de la Universidad Católica Argentina y se doc-toró por la Universidad de Viena. Su campo de trabajo es la literatura argentina contemporá-nea. Actualmente se desempeña como Profesora Adjunta de la cátedra de Literatura Argentina de la UCA en la Argentina. Desarrolla tareas de investigación tanto en el centro de Estudios de Género de la Universidad Nacional de la Plata (CINIG) como en el de la Universidad de Buenos Aires (IIEGE).

SCHNIRMAJER, Ariela. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, docente de dicha universidad y del Centro Cultural Ricardo Rojas dependiente de la UBA. Se espe-cializa en la obra de José Martí y en particular en sus Escenas norteamericanas, con proyeccio-nes a la crónica modernista hispanoamericana. Ha publicado artículos en revistas especializa-das de Cuba, Chile, Italia, Estados Unidos y Alemania. En 2010 editó las antologías titula-das Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “fi lo misho” y otros cuentos del tío, publicadas por Eterna Cadencia, y Escenas norteamericanas y otros textos, por Corregidor.

SILVA, María Guadalupe. Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Sur y Doctora en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (2005). Se ha especializado en literatura cubana contemporá-nea y ha escrito artículos sobre la obra de escrito-res como José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Cintio Vitier, Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas. Actualmente se des-empeña como investigadora del Consejo Nacio-nal de Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONICET) y desarrolla sus actividades de investigación en el Instituto de Literatura Hispa-noamericana de la Universidad de Buenos Aires. Forma parte del Grupo de Estudios Caribeños de dicha unidad académica.

SOSA, Carlos Hernán. Egresado de la Uni-versidad Nacional de La Plata, donde realizó actividades docentes y de investigación. Actual-mente, continúa con dichas tareas en la Univer-sidad Nacional de Salta. Es becario del Con-

233colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233

sejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONICET) para la realización del Doctorado en Letras en la Universidad Nacio-nal de Tucumán. Sus intereses en el campo de la investigación se circunscriben a la literatura argentina; como resultado de estos estudios, ha publicado artículos en revistas especializadas y capítulos en libros coordinados por especialis-tas en el área.

VALLEJOS, Patricia. Doctora en Letras por laUniversidad Nacional del Sur. Actualmente se desempeña como profesora a cargo de la asignatura Análisis del discurso (UNS) e Inves-tigadora del Consejo Nacional de Investiga-ciones Científi cas y Técnicas (CONICET). En el marco del proyecto “Aspectos de la tex-tualización de los saberes científi cos” (SGCYT – UNS), dirige a investigadores, becarios y tesistas. Sobre estos temas ha publicado libros (Prácticas discursivas en la producción del discurso científi co, 2000; El discurso científi co pedagógico. Aspectos de la textualización del “saber enseñado”, 2004) y numerosos capítulos de libros y artículos de revistas especializadas editados en el país y en Uruguay, México, España, Alemania, Austria, Francia, Estados Unidos.

WARLEY, Jorge. Profesor de escuela media y universitario en el área de la teoría literaria y la semiótica. Hace más de dos décadas que se des-empeña como tal en las aulas de la Universidad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de La Pampa, donde dirige además proyectos de investigación sobre su especialidad. Ha publi-cado una gran cantidad de artículos y libros; el último de ellos se llama ¿Qué es la semiología? Didáctica de los signos y los discursos sociales.

YELIN, Julieta. Doctora en Humanidades con mención en Literatura por la Universidad Nacional de Rosario. Ha obtenido, además, el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) del Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Barcelona. Actualmente realiza una investi-gación posdoctoral sobre la primera recepción de la obra de Franz Kafka en Hispanoamérica, fi nanciada por el Consejo Nacional de Investi-gaciones Científi cas y Técnicas. Ha publicado trabajos en revistas especializadas argentinas y extranjeras. Su artículo “Kafka en Argentina”, que recoge parte de su investigación reciente, ha sido publicado en Hispanic Review (Univer-sity of Pennsylvania, Department of Romance Languages) en abril de 2010.

235notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 235-238

Alcance y política editorial

Se aceptarán los siguientes tipos de contribuciones:

• Artículos o ensayos (sujetos a evaluación externa). Extensión: hasta 40.000 (cuarenta mil) caracteres incluidas notas y bibliografía.

• Reseñas de libros. Extensión: entre cinco mil (5.000) y ocho mil (8.000) caracteres.

El Consejo Editorial se reserva los siguientes derechos:

• Pedir artículos o reseñas a especialistas cuando lo considere oportuno (estos casos también serán sometidos a evaluación externa).

• Rechazar colaboraciones no pertinentes.• Establecer el orden en que se publicarán los trabajos aceptados.

Las contribuciones serán evaluadas por árbitros anónimos y también se man-tendrá en reserva la identidad del autor durante el proceso de evaluación. Los autores serán notifi cados de la aceptación o rechazo del manuscrito. Asimismo, cuando los evaluadores lo aconsejen, se devolverá el manuscrito a su autor para que introduzca las modifi caciones sugeridas dentro de los plazos convenidos. Las decisiones del Consejo Editorial y los resultados del proceso de arbitraje son inapelables.

Forma y preparación de manuscritos

El estilo general del artículo así como las notas fi nales y la bibliografía deben seguir las pautas de la última edición del MLA Manual of Style.

No se publican cuadros, gráfi cos ni mapas.

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236 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Se prefi ere la publicación en español y no se traducen los artículos ni las reseñas presentadas en otro idioma.

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Tipo de letra Times New Roman tamaño 12 para título del trabajo, nombre del autor y cuerpo del texto.

• Márgenes superior e inferior de 2,5. • Márgenes derecho e izquierdo de 3 cm.• Notas en Times New Roman tamaño 10 al fi nal del texto.• En el cuerpo del texto no deben emplearse ni subrayados ni negritas; en

caso que sea necesario enfatizar una palabra, pueden emplearse las itálicas o cursivas.

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1. Primera página

1.1.Título del artículo en minúscula (salvo la inicial o nombres propios) y sin punto fi nal.

1.2.Nombre y apellido del o de los autores y pertenencia institucional en la segunda línea a continuación del título.

1.3.Resumen consistente en un único párrafo. 1.4.Palabras claves en español y su equivalente en inglés (Keywords), hasta

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claridad por subtitulados en tamaño de letra 12, como el resto del texto.2.4.Las cursivas se utilizarán en títulos de libros, diarios, revistas, películas,

palabras en otro idioma, o palabras a destacar.

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3.1.Las citas en el interior del texto y de hasta cuatro líneas se escribirán en redonda y entre comillas.

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3.3.Las referencias a un texto citado se realizarán en el cuerpo del texto: entre paréntesis se indicará el apellido del autor, título abreviado de la publica-ción (si se citan dos o más trabajos de un mismo autor) y páginas citadas si correspondiere. El texto se consigna en forma completa sólo en la lista bibliográfi ca al fi nal del trabajo. Para más de tres autores se usará el primer autor seguido por “et al.” (Johnson et al. 25-26).

4. Notas

4.1.Todas se colocarán en la última página, al fi nal del texto.4.2.Se numerarán consecutivamente. La primera corresponderá a los agrade-

cimientos en caso de que existieran o a cualquier otra aclaración sobre la naturaleza del trabajo. Se aconseja no utilizar notas innecesarias.

5. Bibliografía

5.1.Todas las citas en el texto deben tener su correspondencia en la bibliografía.5.2.Las referencias de la bibliografía se ordenarán alfabéticamente por apellido

del o de los autores.5.3.El título de la obra se colocará en cursiva, luego, se indicará volumen, lugar

de edición, editorial, año de publicación. Cuando se citen varios trabajos de un mismo autor, se ordenarán alfabéticamente por título del trabajo.

5.4.En caso de citarse artículos se utilizará el mismo orden indicando el título del artículo en redonda entre comillas. El nombre de la revista o publica-ción de donde se haya extraído en cursiva. Se indicará número de volumen, número de ejemplar, fecha de publicación entre paréntesis, y páginas en las que aparece el artículo mencionado.

5.5.En la bibliografía sólo va invertido el nombre del primer autor. Ejemplo: Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares (y no: Bioy Casares, Adolfo)

5.6.Si la obra no lleva autor, se la alinea por orden alfabético de acuerdo a su título, sin NN o “Anónimo”, etc.

Ejemplos:

Moreiras, Alberto. Interpretación y diferencia. Madrid: Visor, 1991.

Garza Cuarón, Beatriz. El español hablado en la ciudad de Oaxaca, México. Caracterización fonética y léxica. Serie Estudios de Dialectología Mexicana, vol.2. México: El Colegio de México, 1987.

Astutti, Adriana. “El retorno de la infancia en Los misterios de Rosario y Cómo me hice monja, de Cesar Aira”. Revista Iberoamericana II.8 (2002): 151-167.

238 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Edens, Walter et al., eds. Teaching Shakespeare. Princeton: Princeton UP, 1977.

Sánchez, Cecilia. “A la espera del milagro. Naturaleza, soledad, mesticidad e intrahistoria en el mundo social latinoamericano”. Ensayismo y Modernidad en América Latina. Comp. Carlos Ossandón. Santiago (Chile): Arcis-Lom, 1996. 37-70.

Balderston, Daniel. “Fundaciones míticas en ‘La muerte y la brújula’”. Variaciones Borges 2 (1996): 125-136.

Lousteau, Gabriela. “Los discursos políticos y la crisis institucional en Argentina”. Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales. V.1 (2007). Web. 4 de abril de 2009.

Para otras entradas, cuyos modelos no se consignan aquí, puede encontrarse mayor información sobre el estilo en: http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_mla/opcion6.htm.

Envío de manuscritos

Los manuscritos serán enviados al Consejo Editorial en su versión defi nitiva. Debe presentarse una copia digital por vía de correo electrónico. En hoja aparte se consignarán los siguientes datos: título del trabajo en español y en inglés, datos personales del autor, pertenencia institucional, domicilio para correspondencia, un resumen del trabajo de no más de 200 palabras en español y en inglés, y cinco palabras claves en ambos idiomas.

Dirección: Cnel. Gil 353, 3º Piso, Santa Rosa, La Pampa, Argentina (CP L6300DUG). Tel: 00 54 2954-451630 e-mail: [email protected].

vol. xv n° 1-2 | diciembre de 2011 · la literatura y en la cultura. publica trabajos de ......

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