visión 1 | 2013 programa & cuaderno de trabajos prácticos

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Visión 1 | 2013

Programa & cuaderno de

trabajos prácticos

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Universidad Nacional de Córdoba | Facultad de Artes | Departamento de Artes Visuales

Visión 1 | Programa 2013 Profesor titular: Fernando Fraenza + Profesor adjunto: Sergio Yonahara

1. Preámbulo Esta asignatura tiene su fundamento último en la necesidad de proporcionar al alumno instrumentos básicos, teóricos y prácticos, tanto para el estudio de la percepción visual (i), de la organización de la forma visual (ii) y de la imagen (iii) como para la iniciación en su producción concreta dentro de los diversos géneros o disciplinas próximos a las artes visuales (iv).

Instrumentos teóricos estudio de la

Percepción visual (i)

Organización de la forma visual (ii)

Imagen (iii)

Instrumentos prácticos y teóricos producción (inicial) de Obras de arte u

otros objetos visibles (iv)

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Se trata pues, de una iniciación en lo que se ha dado en llamar -con reservas- «el lenguaje visual» (Kepes). De acuerdo a lo dicho, el alumno deberá iniciarse en el desarrollo de una capacidad experta no sólo como intérprete, sino también, como realizador de textos visuales. Se procura que el curso lo inicie en una suerte de «alfabetidad visual», en sus principios naturales (físicos y psicobiológicos) y en sus aspectos convencionales (históricos y culturales), aplicables -principalmente- en el campo de las bellas artes (es decir, del arte autónomo) y el diseño visual.

Entiéndase claramente que, por una parte (i), estamos ante el compromiso de introducir al alumno en aquel conocimiento experto sobre la visión, el canal sensorial respecto del cual procura formarse como especialista universitario. Por la otra (ii), estamos en la ocasión de proporcionar el taller destinado a realizar sus primeras experiencias en cuanto a confección de estímulos visuales.

Sobre (i), diremos que, en la sociedad cordobesa contemporánea, los egresados de las carreras del Departamento universitario en el que se dicta Visión 1, deberían constituir la porción de comunidad que más entiende acerca del funcionamiento de los mecanismos de la percepción visual. Luego, tales sujetos han de manejar una información básica (pero correcta de acuerdo a los estándares científicos) sobre el funcionamiento del equipamiento visual humano. La Cátedra de Visión 1 no puede sino cumplir con el rol de proveer parte de dicha información. Sobre (ii), diremos quela asignatura Visión 1, junto con Introducción al dibujo constituyen –al menos en el Plan de Estudios vigente- los primeros talleres en los cuales se pone en conjunción el hacer material con la reflexión en torno a la propia configuración, en el caso de Visión 1 –además- poniendo entre paréntesis lo relativo a la consecución del dibujo y acentuando los asuntos de organización y percepción.

Todo esto, de acuerdo a las indicaciones del plan de estudios vigente, que prevé la participación del egresado –al menos como observador atento e interlocutor competente- en prácticas que exceden la específica “producción de objetos de arte” (sic. Plan de estudios 1985), tales como la “participación interdisciplinaria en producción e investigación de: medios masivos de comunicación, industria del color, arquitectura, artesanía, y otros relacionados con la plástica”. (Ibid.) Por otra parte, hoy más que nunca -atravesando una no muy correcta pero influyentemente denominada «cultura de la imagen»- es necesario introducirse -aún tempranamente- en un análisis preciso y reflexivo de los aspectos más elementales o generales del funcionamiento de las imágenes; tanto en sus aspectos sintácticos como semánticos y pragmáticos.

Las siguientes páginas contienen una exposición más o menos detallada de la tomas de decisión que sirven de base a nuestro programa. El lector que no esté interesado en ello puede sortear esta sección y pasar directamente a 3. Objetivos Generales.

2. El diseño de este programa El problema

Nos cabe decir alguna palabra ante un problema hondo (hasta donde sabemos, aún no suficientemente atendido) que hoy ha de ser –necesaria y frontalmente- planteado a la hora de buscar o imaginar el perfil más adecuado para un determinado curso, por ejemplo el de un curso introductorio de Visión, en el marco de un tipo de formación experta actualmente en crisis, como lo es la enseñanza artística profesional. Para pensar este programa de Visión 1, nos hemos visto obligados a responder hipotéticamente las siguientes preguntas.

a. ¿Qué debe aprender un estudiante de artes1 respecto de la percepción humana?

1 De artes plásticas, es decir, de bellas artes como arte autónomo.

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b. ¿Qué debe aprender o ser capaz de practicar un estudiante de artes en relación a los principios y criterios que guiaron la configuración de la obra de arte en el pasado?2

c. ¿Qué debe aprender o ser capaz de practicar un estudiante de artes en relación a la coherencia formal que es posible proveer a un estímulo visual creado por el hombre?

Tales preguntas pueden parecer generales en exceso si obviamos el más grave problema que afecta -aquí y ahora- a la enseñanza del arte, es decir, a la institución destinada a la socialización de los artistas destinados a su vez a ser agentes de socialización: ¿Tiene sentido el aprendizaje de algún código, o de algún cuerpo de instrucciones para producir o recibir obras de arte cuando de éstas no se reclama ya ningún tipo de orden o mérito especial que no sea más que un leve parecido a los conjuntos que aparecen fotografiados en las revistas especializadas como grandes obras del arte internacional?

Probablemente –esbozadas las cosas de este modo- el conocimiento y el entrenamiento visual y morfológico no tenga hoy demasiado sentido. Respuesta con la cual se abre una nueva pregunta, de importancia para empezar a dar forma a los futuros ámbitos de formación de los artistas: ¿Cómo ha de entenderse en este nuevo contexto la enseñanza del arte, específicamente la enseñanza que se dirige a la formación de artistas? Pues bien, nuestro programa de Visión está concebido –en este aspecto- como una manera de dar respuesta a esta pregunta proponiendo con claridad, sin encantamientos ni prejuicios,3 el aprendizaje de lo que sí es posible aprender, es decir, de principios y técnicas históricas de las diversas disciplinas artísticas y/o diseñiles del pasado, que forman parte del bagaje de conocimientos y destrezas que suponemos definitorias –no del artista exitoso- sino del especialista o graduado universitario en artes.4 Y lo que decimos no refiere a un campo institucional del arte imaginario o lejano en el espacio5 sino que tales problemas se presentan diariamente en cada taller de este Departamento, en forma de una pregunta recurrente que el «alumno promedio» dirige al Profesor: “¿Acaso existe alguna restricción a la forma o al aspecto sensible de lo que pueda proponer como obra de arte? Eso que usted me dice, ¿limita el carácter artístico de este artefacto que auténtica (pero deficientemente) he realizado? ¿Quién puede decir que mi obra no ha sido lograda en función de su forma, aunque ésta sea deficiente según algún criterio cualquiera sea el que se aduzca?”6

Los antecedentes La Cátedra de Visión 1 ha transitado a lo largo de los últimos veinticinco años (aproximadamente) un proceso de consolidación académica o –si se quiere, científica- cuyos resultados terminaron con un pasado de vacua dinámica de grupos o de mera reproducción precrítica (y a la vez, deficiente y aislada) de un conjunto de mitos «compositivos» propios del tipo de creencia artística vigente por entonces. Lo conseguido a lo largo de este período hace del estado actual de la Cátedra7 un punto de partida apropiado para lo que de ella pueda esperarse en el futuro, en su rol de formación artística inicial; pero también, en la circunstancia de un Departamento de Artes visuales (como el nuestro) que se encuentra promoviendo o ya realizando una reforma substancial de sus planes de estudio.

Otra vez, lo que decimos puede aparecer como excesivo. En este caso, si no se tiene en cuenta –en cada detalle- cómo durante el período mencionado, enfoques más rigurosos y -en

2 Inclusive, en el pasado más reciente. 3 Tales como suponer que el arte debe ser algo determinado (por ejemplo fuerza, expresión o autenticidad en la motivación subjetiva, etc.) sin reconocer el carácter arbitrario, lúdico, didáctico o simulado de tal aseveración en el campo de la ejercitación y el aprendizaje del arte. 4 Todo esto, sin dejar completamente de lado la comprensión de la intriga invisible que forma parte de la institución arte, la que produce y reproduce constantemente una ilusión que mueve la adhesión colectiva al juego del arte (Bourdieu). 5 Primer mundo o mercado neoyorquino. 6 ¿Qué miembro de la comunidad de expertos se atreve a decirlo hoy?. Aquí en Córdoba, en nuestra propia Escuela. 7 Estado actual que ha de entenderse en un sentido amplio, que arranca en su tradición, sus prácticas, pasando por la constitución del equipo docente pero que, sobre todo, tiene que ver con el tipo de expectativas y representaciones que la asignatura o su compuesto disciplinar y su perspectiva producen en la comunidad institucional. Hoy Visión 1 es una instancia de aprendizaje reconocida.

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alguna medida- actualizados (Justo Villafañe, Ruggero Pierantoni, etc.) desplazaron una serie de creencias (pesos ópticos, buena composición, equilibrio visual, armonía cromática, etc.) que no merecían formar parte del contenido de una Cátedra universitaria, o bien, cómo ciertos dogmas (históricos) fueron reemplazados por una búsqueda de fundamentos o argumentos humanamente verosímiles. Esto es lo que sucedió aproximadamente en el período en que ejerció la titularidad de la Cátedra la profesora María Elena Viguria, entre 1996 y 2003. Esto que decimos no implica una propuesta de continuación directa (sin modificaciones) de la trayectoria de la Cátedra pero si, el reconocimiento de ciertos aspectos valiosos que es menester proyectar no sólo al futuro funcionamiento del curso de Visión 1, sino al plan de estudios en su conjunto. En el parágrafo siguiente, explicamos nuestra propuesta en orden a los cambios que –también, con firmeza- proponemos y ordenamos.

La propuesta Los aspectos novedosos más importantes de este programa, así como de las experiencias que en él se proponen, pueden organizarse en las siguientes cuatro direcciones:

A. Proponemos criticar -desde el inicio mismo de los estudios universitarios- la creencia en que «el arte» (y no las artes, o las disciplinas artísticas) es –lisa y llanamente- «expresión de la subjetividad del artista». Suposición precrítica,8 ampliamente difundida y tenazmente sostenida dentro de la comunidad de la Facultad de Artes, cuya consecuencia es el abandono y la despreocupación por cualquier otro asunto que se despegue de su simplificada e inespecífica meta: expresarse o algo por el estilo. Carece de sentido creer que vamos a estudiar arte para expresarnos.

B. Proponemos observar y evaluar, de una manera del todo profana y desencantada, los asuntos de la visión y de las leyes que rigen la percepción. Nuestra bibliografía, aún cuando introductoria, forma parte de una perspectiva racional de la realidad, integrada en una descripción científica del universo, naturalista y evolutiva. En este sentido, ciertos volúmenes del género divulgación científica nos han permitido cumplir con dichas exigencias y a la vez, ser aptos para una asignatura introductoria. No nos interesa, en este espacio pedagógico, la muy bien considerada “construcción social de la mirada”, perspectiva sociológica asumida y ya cultivada en buena parte (por no decir en la totalidad) de los demás cursos de la institución. ¿Para qué más? He aquí el complemento que asegura la pluralidad de la formación universitaria.

C. Proponemos la incorporación de la Cátedra, sus intereses y sus reflexiones en lo que podríamos denominar logos morfológico general. Entiéndase: queremos que nuestros artistas en formación sean capaces de dialogar con otros especialistas de otras disciplinas que –por el motivo que sea- reconocen a la percepción y a los problemas de la configuración espacial como los problemas de los cuales se ocupan (disciplinas tales como diseño, caligrafía, arquitectura, tipografía, dibujo, etc.). Esto significa –por lo menos- incorporar al habla corriente del estudiante, no sólo la terminología que pueda identificarlo (por simpatía) con la comunidad del arte, poco propicia para el mencionado diálogo, sino introducirlo en un «discurso morfológico general» como el que atraviesa el conjunto de cátedras destinadas en diversas instituciones a la introducción y a la ejercitación en los problemas de la percepción y la forma. El ejemplo más contundente del carácter limitado de la mera jerga hermético-subjetiva (del artista puro) forma parte del propio Plan de Estudios en vigencia: como consecuencia del error y desatino colectivo en el momento de su elaboración, producto de un lenguaje ni técnico ni riguroso en la materia, dicho Plan establece una asignatura, ¡casi al final de la carrera!, denominada Morfología cuyo contenido –sostenidamente- ha sido más que difícil definir.

Lo que se dice y cree –actualmente- al interior del arte autónomo, que “no existe ningún criterio formal de artisticidad” debería ser motivo suficiente para favorecer el intercambio con otras disciplinas cuya actualidad indique o conserve un mayor entusiasmo por la forma y la percepción. Lo que decimos, debería ser aplicado inclusive en cuanto al

8 Propia de la comunidad no especializada.

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desarrollo de ciertas destrezas motrices y perceptivas en la confección de trabajos prácticos, maquetas, etc. Los trabajos prácticos deberían incluir (o suponer, como en el ámbito del diseño) exigencias relativas a su ajuste material; con ello se conseguiría revertir la actual situación en la cual la factura habitual de los productos confeccionados en los talleres de este Departamento no reune el mínimo imaginable de condiciones en cuanto ejercicio universitario.9 Lo que decimos tiene como corolario el deber de todo artista en formación de no ignorar ni despereocuparse por completo de los asuntos del diseño, disciplina que siempre –complementaria o suplementariamente- se ha definido a partir del arte.

D. Proponemos dejar en claro que, respecto de los niveles relacionales del signo, sintáctico, semántico y pragmático, la Cátedra de Visión se ha de ocupar fundamentalmente del primero. Quedando los demás, a cura (con precisión) de otras cátedras o bien (sin ninguna precisión) al confuso y espontáneo interés que el promedio del alumnado tiene por la llamada «expresión personal», es decir, no mediada y provista por contenidos de la propia subjetividad (algo que, de existir, no puede ser enseñado). Diversas corrientes en boga –durante los últimos años- en las ciencias sociales (semiótica, sociología, antropología, estudios culturales, etc.) influyeron de manera diversa y en alto grado en las diversas cátedras de nuestra Facultad. Empujándolas a sumar inorgánicamente algunas de sus problemáticas a los programas y planificaciones. Por ejemplo, para el caso de Visión 1 de los últimos años, tenemos entre los objetivos generales: “Conceptualizar el papel de los códigos en la comunicación visual. Relacionar la producción plástica al contexto socio-cultural.” O bien, como objetivo específico de una unidad dedicada a los aspectos culturales de la imagen actual: “Comprender las relaciones de la imagen plástica con el contexto sociocultural. Conceptualizar las influencias de la «cultura de la imagen» sobre la propia producción plástica.”Objetivos que, a nuestro entender, aún cuando se ajusten al decible y a la moda, exceden las posibilidades de nuestra Cátedra-taller. Lo que decimos es –simplemente- que el rol específico de Visión 1 en el Plan de Estudios tiene que ver principalmente (y sin complejos) con los aspectos sintácticos de los estímulos visuales, entre ellos, las obras de arte. El cuadro es un resumen de lo dicho:

1 Visión-morfología Arte-diseño Proponer un diálogo con la comunidad «morfológico-diseñil».

2 Explicación científica Considerar la percepción y la organización de la forma desde un punto de mira desencantado y profano.

3 ¿Es el arte tan solo expresión? (como se supone antes de iniciar estudios universitarios)

Criticar la simplificación según la cual se afirma que el arte es expresión o que el artista busca –meramente- expresarse.

4 Visión, asunto sintáctico Atender especialmente la dimensión sintáctica de los conjuntos visuales.

Hubo un tiempo (lejano o cercano) en el que cualquier conocedor sabía qué era el arte, cuál era su lugar y para qué servía. Las cosas son hoy bien distintas y exigen de la formación (universitaria) de los artistas una disposición que no quede ya anclada en una confusa interpretación de la actualidad del arte; es decir, atada a lo que se entiende, va siendo la novedad o «manera» inmediata del arte en cada momento. Exige una estrategia educativa mediante la cual, la Institución sea responsable de la formación de expertos que permitan la conservación y el desarrollo disciplinar en sus aspectos de mayor riqueza, aún cuando tales aspectos no solventen directamente a lo que se entiende como el aspecto más actual o sociológicamente encumbrado del arte.

9 De condiciones que hagan posible diferenciar un trabajo práctico de un conjunto aleatorio cualquiera, realizado por un sujeto lego en la materia.

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3. Nuestros diez objetivos generales La Cátedra de Visión 1 se propone como objetivos para el curso 2013, que el alumno…

(1) …desarrolle su capacidad de observación.

(2) …conozca la teoría básica sobre el proceso perceptivo.

(3) ...adquiera elementos de los principios de la percepción que han condicionado la organización de los textos visuales en el campo del arte y el diseño.

(4) ...adquiera elementos de los principios que efectiva e históricamente han regulado la organización de los textos visuales en el campo del arte y el diseño [aún cuando en la actualidad dichos principios hayan sido desencantados en el proceso de secularización que moldeó en los últimos siglos el arte autónomo].

(5) ...desarrolle creatividad en la aplicación de los principios de organización estudiados.

(6) ... analice con parámetros claros y espíritu crítico sus trabajos y los de otros (se trate de artistas consagrados o de sus propios compañeros).

(7) …transfiera los conceptos de la visión en el desarrollo no solo de los trabajos de ejercitación propios propuestos por la Cátedra y por otras asignaturas, sino también, en lo que podría ya considerarse su propio desempeño como artista independiente.10

(8) …desarrolle habilidades y destrezas en el manejo de técnicas básicas: collage, troquelado, corte y pegado de cartones y papeles, témpera, aguada, tinta, lápiz, uso instrumentos de dibujo técnico, etc.

(9) …emplee con propiedad los vocablos del léxico técnico inicial de las artes visuales.

(10) …evalúe –de una manera del todo profana y desencantada- la importancia de la visión y las leyes que rigen la percepción y la composición, en relación a las artes visuales.

4. Los contenidos del curso Con la finalidad de abarcar el espectro de contenidos especificados por el Plan de Estudios para el Curso de Visión 1, la Cátedra ha seleccionado un conjunto de problemas que han sido agrupados en las siguientes cuatro (4) unidades temáticas.

La primera (1), como es de esperar, se ocupa del problema del sistema visual de la especie humana; vale decir: de la pregunta ¿cómo vemos? y de las respuestas más elementales que la biología y las teorías de la evolución han producido ante tal demanda. También esta unidad se ocupa de un tema que alguna vez constituyó por sí solo «nuestra materia», la denominada teoría de la forma (o de la Gestalt). Explicación tan tosca y mitológica como influyente –desde hace mucho y hasta no hace demasiado tiempo- en nuestras creencias acerca del proceso a través del cual percibimos y atribuimos sentido al mundo. Asunto que debe ser revisado y estudiado en términos de la ciencia contemporánea.

10 Atención: hemos evitado expresiones tales como “su quehacer personal”; “expresión personal”; “un lenguaje visual propio”; o “propuestas plásticas personales”, todas ellas empleadas frecuentemente para denominar equívoca y engañosamente lo que simplemente debería indicarse como estilo o idiolecto particular de un sujeto que se inicia en la tarea de postular producciones propias a fin de que sean aceptadas colectivamente como obras de arte o bien, como artefactos visualmente orgánicos. No podemos hacer de cuenta –como el inexperto- que el desideratum de todo artista es lograr algo así como la expresión personal.

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La unidad siguiente (2) contiene explicaciones sencillas y elementales respecto de cómo percibimos, reconocemos y organizamos el color.

La tercera (3) aborda un tema cuya introducción –simple- hace posible continuar hablando acerca de lo que estamos viendo, el problema del signo visual. Lo que vemos y entendemos, de alguna manera; ¿es un signo visual?; ¿las imágenes lo son?; y… ¿qué hay de las pinturas y los dibujos?. Aquí introducimos los conceptos fundamentales de una teoría de la imagen.

Una cuarta unidad temática (4) intenta recuperar una serie de conocimientos acerca de la génesis y organización de la forma visible, pero sin tener en cuenta, necesariamente, el proceso de percepción de la misma. La pregunta es: ¿cómo puede describirse la organización formal de un determinado objeto visible?.

Como puede observarse, este programa 2013 es –en buena medida- desarrollado por Ruggero Pierantoni, investigador genovés del Istituto di Cibernetica-CRN en Camogli, autor del volumen L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione (1979, Boringhieri, Milano), libro que sigue y sirve a la totalidad de las unidades de contenido de nuestra materia. Bibliografía “troncal” que se complementa con otros textos seleccionados –e inclusive producidos- por esta Cátedra.

A continuación exponemos con cierto detalle cada una de las ya mencionadas unidades temáticas. Lo hacemos con un criterio de organización más bien analítico que cronológico, pues no refleja la secuencia de problemas a resolver y de tareas a desarrollarse a lo largo del curso anual. Los contenidos de cada unidad temática son antecedidos por un breve listado de sus objetivos particulares y luego, sucedidos por una indicación bibliográfica específica que precisa la referencia a los libros que se enumeran en la sección final de Bibliografía General.

Unidad1 Visión Elementos de percepción visual Objetivos específicos:

• Conocer los fundamentos psicobiológicos de la percepción visual. • Reconocer la existencia de problemas relativos a la percepción a lo largo de la

historia del arte. • Tomar conciencia de que los problemas teóricos en materia de arte no siempre están

escindidos de la práctica. • Tener presente de que las ciencias sociales y los estudios sobre la significación

cultural no agotan la totalidad de los problemas teóricos del arte. Contenidos y bibliografía específica:

1.1. Percepción, aspectos generales (García-Albea, José E., “Algunas notas introductorias al estudio de la percepción”, en Munar Ed., Cap.5, pp.179-200).

1.1.1. Percepción, sensación y cognición. 1.1.2. Los aparatos-sistemas de percepción (Además: Molnar, Francois) 1.1.3. Percepción y cognición (además: Gardner, Howard, Cap.10, “La percepción del mundo”, pp.321-331 y Jackendoff, Ray, Cap.10)

1.2. Procesamiento básico de la visión (Blanco, Florentino y Travieso, David, “Procesamiento básico de la visión”, en Munar Enric Ed., Cap.7, pp.235-266).

1.2.1. Evolución del sistema visual (además: Jastrow, Robert, caps.1, 2, 3, pp.1-53) 1.2.2. La retina (además: Molnar, Francois; Jastrow, Robert, cap.6, pp.79-96; Pierantoni, Ruggero, Cap.1. Los mitos de la visión. ”Camilo Golgi y su red”, pp.38-42; “La arquitectura moderna de la retina”, pp.42-43; “La retina, entonces”, pp.43-47)

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1.2.3. Procesamiento de la información visual (además: Molnar, Francois; Jastrow, Robert, cap.6, pp.79-96; Pierantoni, Cap.5. “Movimientos y temblores; silogismos visuales”, pp.150-153. Cap.2. “Inhibición y contraste”, pp.90-93; Cap.3. “Los dos gatos inmóviles”, pp.101-105).

1.3. Organización perceptual (Crespo León Antonio, “Organización perceptual y reconocimiento visual del objeto”, en Munar Ed., Cap.10, pp.339-378)

1.3.1. Organización perceptual (además, nuestra ficha y Pierantoni, Ruggero, Cap.1. ”Rana gestáltica varietas bostoniana”, pp.48-52). 1.3.2. Reconocimento visual del objeto (además: Gardner, Howard, Cap.10, “La percepción del mundo”, pp.321-331).

1.4. Percepción de la profundidad y la distancia (Munar Enric “Percepción de la profundidad, de la distancia y del tamaño”, en Munar, Enric Ed., Cap.11, pp.379-408)

1.4.1. Binocularidad. 1.4.2. Indicios monoculares.

Unidad2 Color Elementos de teoría del color Objetivos específicos:

• Conocer las bases psicofísicas de la visión del color. • Conocer los principios de la teoría del color. • Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción del color. • Aplicar nociones de color [dimensiones y contrastes] en estudios sistemáticos

regulados con precisión. • Aplicar nociones de color [dimensiones y contrastes] en proyectos o ejercicios

individuales propuestos como si fueran «obras de arte».

Contenidos y bibliografía específica: 2.1. La naturaleza del color (Lillo-Jover Julio, “Percepción del color”, en Munar, Enric Ed., Cap.9, pp.301-337; y Pierantoni, Ruggero, Cap.3. La luz, dentro y fuera, pp.95-122)

2.1.1. El color, asunto fisiológico. Estímulo y sensación de color (además: Küppers, Harald Cap.6.”El color solo es impresión sensorial”; Cap.1.”El órgano de la vista…”, pp. 21-35.) 2.1.2. Las dimensiones del color, tinte, brillo y saturación (además, Lillo-Jover, Julio (1993), pp.312-314)

2.2. La organización del color (Lillo-Jover Julio, “Percepción del color”, en Munar, Enric Ed., Cap.9, pp.301-337; y Pierantoni, Ruggero, Cap.3. La luz, dentro y fuera, pp.95-122)

2.2.1. Las mezclas y los colores considerados como principales (además: Küppers, Harald 2.”Los tres colores primarios”; 5.”Los ocho colores primarios”, pp. 21-35. En Pierantoni, especialmente Cap.3 “Un espectro todo gris” pp.105-109, “El espectro bien temperado” pp.109-111, “La tríada mayor de los colores fundamentales” pp.111-122. En Lillo-Jover, Julio en Munar, Enric Ed., especialmente 3. pp.318-322). 2.2.2. Diagramas propuestos para segmentar, operar y hacer memorable el continum cromático, especialmente: el círculo. Colores metámeros, complementarios y ortogonales (además: Lillo-Jover, Julio, pp.316 y ss.; Fraenza, Fernando et Alt., “3.3.Diagramas circulares” pp.12-15).

2.3. Color y mecanismos perceptivos (Lillo-Jover Julio, “Percepción del color”, en Munar, Enric, Editor, Cap.9, pp.301-337; y Pierantoni, Cap.3. La luz, adentro y fuera, pp.95-122)

2.3.1. Relatividad e interacción del color (además: Albers, Joseph, Introducción, I.; II.; III. y IV) 2.3.2. Tricromatismo: conos y codificación cromática (además, Mollon; Küppers 6.”El color solo es impresión sensorial”; 1.”El órgano de la vista…”; 2.”Los tres colores primarios”; 5.”Los ocho colores primarios” pp. 21-35.; Lillo-Jover, Julio, “Fotorreceptores y teoría cromática” pp.334-338. En Pierantoni Ruggero, especialmente pp.118-122. En Lillo Jover en Munar Ed., especialmente 2.2. pp.307-310.)

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Unidad 3 Signo El arte y el signo visual, figuras e imágenes Objetivos específicos:

• Conocer los fundamentos de todo estudio de los signos. • Meditar sobre el funcionamiento semiótico de figuras e imágenes visuales. • Reflexionar acerca de las características semióticas del arte y de las obras de arte. • Aplicar nociones semióticas elementales en el análisis de obras de arte, imágenes y

objetos de diseño. • Conocer, reconocer y aplicar los principales algoritmos que han servido en la historia

del arte para representar bidimensionalmente el espacio multidimensional.

Contenidos y bibliografía específica: 3.1. El signo (Fernando Fraenza, “Notas sobre el signo” y Pignatari, Deçio (1979): Caps.1 y 2., pp.11-25)

3.1.1. Semiótica y semiología. 3.1.2. Signo. Tipos de signo y niveles de funcionamiento. 3.1.2. Sintagma y paradigma. Denotación y connotación (además, Barthes, Roland) 3.1.4. Modelos diádicos y triádicos. Signos verbales y no-verbales.

3.2. La imagen (Fernando Fraenza, “Notas sobre el signo”; Pignatari Deçio (1979): Caps.1 y 2., pp.11-25; y Pierantoni Ruggero, Cap.2. “El espacio, dentro y fuera”, pp.63-93)

3.2.1. Figuras e íconos. Imagen y no-imagen, el tableaux y la peinture. La doble realidad de las imágenes (además: Aumont, Jacques) 3.2.2. Digital y analógico. 3.2.3. El contrato del dibujante (además: Willats, John. En Pierantoni, especialmente, 2. pp.63-86. y 5. Ilusión y placer, “Ceci n´est pas une pipe”, pp.156-159; así como “Del techo al pavimento, la caída ilusoria”, pp.170-172).

3.3. Obra de arte y significación (Fernando Fraenza, “Notas sobre el signo” y Pignatari Deçio (1979): Caps.1 y 2., pp.11-25)

3.3.1. Factores y funciones de la comunicación según R.Jakobson y U.Eco (además: Eco Umberto (1968) A.3.II. “El mensaje ambiguo y reflexivo”, de A.3.II.1 a A.3.II.4, pp-137-140; y Llovet Jordi, Cap.4.). 3.3.2. Texto artístico y función poética-estética. (además: Eco Umberto (1968) A.3.II. “El mensaje ambiguo y reflexivo”, de A.3.II.1 a A.3.II.4, pp-137-140; y Llovet Jordi, Cap.4.).

Unidad 4 Forma Elementos básicos de morfología Objetivos específicos:

• Conocer el elenco y la nomenclatura geométrica básica. • Reflexionar sobre el problema de la organización de la forma visual, entre simetría y

organicidad. • Conocer, reconocer y aplicar la operaciones simétricas más elementales. • Comprender el papel que la mística de la composición y las proporciones ha jugado

en la planificación, proyecto y construcción de obras de arte en el mundo occidental. • Conocer, reconocer y aplicar los principales sistemas de proporciones empleados a

lo largo de la historia del arte para dimensionar la obra y sus diversos componentes.

Contenidos y bibliografía específica: 4.1. Elementos de geometría plana (Sánchez, Severo & Alfaro, Elda)

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4.1.1. Líneas y ángulos. 4.1.2. Triángulos, cuadriláteros y figuras de n lados. 4.1.3. Circunferencia y círculo. 4.1.4. Trazados elementales. Bisectriz y división de la semicircunferencia. 4.1.5. Igualdad y equivalencia. 4.1.6. Redes y tramas.

4.2. Forma simétrica vs forma orgánica (Wolff & Kuhn). 4.2.1. Motivo, muestra elemental. 4.2.2. Isometría, homeometría, catametría y ametría. 4.2.3. Operaciones básicas: traslación, rotación, extensión, reflexión. 4.2.4. Combinaciones principales. 4.2.5. Cuerpos isométricos y homeométricos. 4.2.6. De lo simétrico a lo orgánico (especialmente, Cap.IV. pp.55 y ss).

4.3. Proporciones (Pierantoni, 4. Proporciones, simetrías y alfabetos.) 4.3.1. Proporciones, ¿por qué? (En Pierantoni Ruggero, Especialmente: “La raíz de dos”, pp.123-125; “Mitos y ladrillos”, pp.125-127; “de cóncavo a convexo”, pp.130-136. Además: 5. Ilusión y placer, “las junglas estéticas”, pp.174-189 (puntualmente pp.177-179)). 4.3.2. Belleza como proporción y armonía (además: Eco Umberto (2002), Cap.III, pp.61-90). 4.3.3. La sección áurea (además: Tosto Pablo, pp.15-39).

5. El dictado del curso y los trabajos solicitados

El dictado se realiza a través de clases teórico prácticas en las cuales, cada uno de los contenidos teóricos son aplicados a la lectura y comprensión de dispositivos visuales diversos (entre ellos, obras de arte, piezas de diseño, de industria editorial, etc.) y a la producción de objetos que pongan de manifiesto y permitan la experiencia sensible de los contenidos estudiados. En ninguna ocasión se solicitará de tales objetos, que se constituyan en candidatos hipotéticos a ser reconocidos como obras de arte. En Visión 1 no hacemos obras de arte.

El desempeño fundamental de los alumnos a lo largo del curso consiste en llevar a cabo una lectura comprensiva y activa, y un estudio pormenorizado de la bibliografía propuesta. Este estudio, piedra de toque del curso, estará orientado por clases teóricas y por una serie de guías de lectura provistas por la Cátedra (tales guías, obligatorias de ser respondidas, no serán evaluadas –directamente– por la Cátedra, sino a través de los exámenes parciales).

La jornada semanal de trabajo consta de 5 (cinco) horas, ya matutinas, ya vespertinas, según comisión. Estas cinco horas se organizan del siguiente modo: una clase teórica (i) de una hora y media de duración [dictada en aula teórica]; entre quince y treinta minutos de esparcimiento, traslado al aula-taller y consulta; trabajo en taller (ii) de acuerdo a una consigna diaria, durante 3 (tres) horas. Cada sesión de taller está destinada a la realización de un trabajo práctico, numerados del 1 al 14 (omitiendo el 13), salvo uno de ellos que se extiende –en sí mismo- tres semanas (cfr. las guías que acompañan el Programa). Cada cuatro jornadas, es decir, luego de tres sesiones de taller, se evaluará lo que se ha producido (con la modalidad y según los criterios que mencionamos abajo, a continuación). Esto último sucede en una sesión especial en la que los alumnos realizan –sólos, en el aula teórica- un ejercicio de comprensión de textos, respondiendo por escrito un cuestionario (“a libro abierto”) mientras el equipo de Cátedra –en el aula taller- evalúa los trabajos presentados. Lo dicho podría esquematizarse del siguiente modo:

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1 2 3 4 1…

Clase teórica Clase teórica Clase teórica Evaluación de las presentaciones +

Ejercicio de lectura

Clase teórica

Taller práctico

Taller práctico

Taller práctico

Taller práctico

La evaluación del cursado teórico-práctico se llevará a cabo en dos instancias: (A) Exámenes parciales y (B) trabajos prácticos y cuestionarios escritos. En los primeros, el alumno deberá demostrar comprensión del tema estudiado y capacidad de comunicación de dichos conceptos a través del lenguaje escrito y del dibujo. Los últimos, consistirán tanto en los resultados materiales del trabajo de taller, como en la respuesta periódica a un cuestionario confeccionado para la oportunidad y emparentado a las guías de lectura. Entiéndase, la calificación del desempeño práctico a lo largo del año se calculará a partir de la calificación de cada uno de los trabajos prácticos de taller propuestos (B.1.); de la calificación a las respuestas de cada uno de los cuestionarios que se propongan en su momento (B.2.); y del seguimiento permanente del trabajo y la participación en el grupo de cada alumno (B.3.). El cuadro añade información:

Calificaciones finales

A.1. Examen parcial 1 Primer semestre Promedio de ambas calificaciones. (A) A.2. Examen parcial 2 Segundo semestre

B.1. Trabajos entregados Uno por práctico, entregados dos veces al semestre. Número: 14 (aproximado).

Promedio del conjunto de puntuaciones Número: 17 Promedio de ambas

calificaciones. (B) B.2. Cuestionarios respondidos

Completados (en clase y a «libro abierto») dos veces al semestre. En días coincidentes con las entregas de trabajos prácticos. Número: 3 (aproximado).

B.3. Desempeño permanente

Observado y registrado por los docentes.

Resumido en una sola calificación.

En síntesis, el alumno alcanzará la condición de regular obteniendo una calificación igual o mayor que 4 (cuatro), tanto en todos y cada uno de los exámenes parciales como en el promedio de trabajos prácticos (sin que interese el porcentaje de trabajos aprobados).11 El alumno, con el fin de alcanzar su regularidad, podrá recuperar uno de los dos parciales (50%)12 así como el 33% de TP. Esto último significa que, de cada sesión de evaluación, que lo es de 3 (tres) trabajos prácticos y que sucede cada 4 (cuatro) encuentros, podrá rehacerse y recuperarse –luego de una semana- 1 (uno) de los tres trabajos prácticos. La calificación que se obtenga en exámenes o presentaciones recuperatorios substituirá a la obtenida en la evaluación o en los TP recuperados.

Los alumnos regulares deberán preparar y rendir su examen en alguno de los 27 turnos de exámenes subsiguientes al curso realizado. Este examen es teórico-práctico y su substanciación podrá -eventualmente- incluir la realización –a lo largo de una semana- de trabajos prácticos (en esta situación, el examen práctico complementario comenzaría al día siguiente de la concurrencia al examen teórico).

En caso de haber aprobado ambos parciales –aún habiéndolos recuperado- con un promedio igual o mayor que 7 (siete) y con nota igual o mayor que 6 (seis) cada uno de ellos; y además, haber obtenido un promedio igual o mayor que 7 (siete) en la calificación de los TP, el alumno aprobará la asignatura por el sistema de promoción directa. Los alumnos promocionados de manera directa no deberán rendir examen. El Régimen de alumnos de nuestra Facultad considera promocional al alumno que cumpla con las 3 siguientes 11 Recuerde que el Régimen de alumnos de nuestra Facultad establece un mínimo de 80% que, en nuestro caso, no tendremos en cuenta el porcentaje de trabajos aprobados. 12 El Régimen de alumno establece un mínimo de 25% que, en nuestro caso, lo hemos elevado a 50%.

13

condiciones mínimas: (a) aprobar el 80 % de los trabajos prácticos con calificaciones iguales o mayores a 6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete); (b) aprobar el 100% de las evaluaciones parciales, con calificaciones iguales o mayores a 6 (seis) y un promedio mínimo de 7 (siete) y (c) asistir por lo menos al 80% de todas las clases prácticas y teóricas. En nuestro caso obviamos algunas de esta exigencias, respecto de (a), no nos interesa el porcentaje de trabajos aprobados, las calificaciones en cada caso sean iguales o mayores que 6 (seis). Nos interesa tan sólo que el promedio sea igual o mayor que siete. Respecto de (b), entendemos que ambos parciales pueden ser recuperados. Respecto de (c), no controlamos la asistencia a teóricos y la asistencia a prácticos se registra tan sólo en función de las

Finalmente lo alumnos libres, lo son de todo requerimiento respecto de exámenes parciales y trabajos prácticos. Deberán inscribirse y rendir examen en alguno de los turnos previstos por la autoridad de esta Facultad. Accederán a un examen de dos instancias: la primera de carácter escrito y la segunda oral, contemplándose en el primero, predominantemente, aspectos teóricos y, en el segundo, más bien prácticos.13 Una vez aprobada la instancia escrita se procederá al examen oral. Esta segunda instancia, podrá extenderse, trabajo práctico (domiciliario) de por medio, una semana. Cuando el tribunal examinador considere que el resultado de la constancia escrita merece la calificación de 8 (ocho) o más, podrá obviar la instancia oral, previo acuerdo expreso de alumno. En cuanto aspectos teóricos, pretendemos que el alumno pueda dar cuenta del conocimiento profundo de las categorías y conceptos a los que refiere el curso. En cuanto aspectos prácticos, pretendemos que el alumno pueda realizar una serie de trabajos cuya complejidad conceptual y artesanal es comparable con los trabajos realizados durante el cursado regular de la asignatura.

6. Bibliografía general ALBERS, JOSEPH (1976) La interacción del color, Alianza, Madrid, 1979. Del original de Harvard Press, Cambridge,

BLANCO, FLORENTINO & DAVID TRAVIESO (1999), “Procesamiento básico de la visión”, en Munar et Alt. Eds., pp.235-266.

CRESPO LEÓN, ANTONIO (1999), “Organización perceptual y reconocimiento visual del objeto”, en Munar et Alt. Eds., pp.339-378.

ECO, UMBERTO (1968), La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1989 (4ta. Ed). Traducción castellana de Francesc Serra Cantarell, La struttura assente, Bompiani, Milano.

ECO, UMBERTO (2002), Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004. Traducción castellana de María Pons Cantarell, Storia della Bellezza, Bompiani, Milano.

FRAENZA, FERNANDO et Alt. (2000) “Lenguaje & color“, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca.

FRAENZA, FERNANDO, “Notas sobre el signo“, escrito para la Cátedra.

GARCÍA ALBEA, JOSÉ (1999), “Algunas notas introductorias al estudio de la percepción”, en Munar et Alt. Eds., pp.179-200.

GARDNER, HOWARD (1985), La nueva ciencia de la mente (Barcelona: Paidós, 1987).. Traducción castellana de Leandro Wolfson del original: The Mind’s New Science (New York: Basic Books Inc, 1985).

13 Esto no implica que en ambas instancias se combinen aspectos teóricos y prácticos, por ejemplo la redacción y dibujo, en el primero, o el dominio de los diferentes temas, en el segundo.

14

JACKENDOFF, RAY (1987), La conciencia y la mente computacional, Visor, Barcelona, 1998. Traducción castellana de Ana Ardid del original Consciousness a Computational Mind, MIT Press, Cambridge.

JASTROW, ROBERT (1981), El telar mágico, Editorial Salvat, Barcelona, 1985. Trad.de Domingo Santos. Original: The Enchanted Loom, Reader's Library, New York, 1981. Caps. 1./7., pp.1-130.

KÜPPERS, HARALD (1977), Fundamentos de la Teoría de los colores, GG, Barcelona, 1981.

LILLO, JULIO (1993), Teoría de la Percepción, Madrid, 1993.

LLOVET, JORDI (1977) Ideología y metodología del diseño, G.Gilli, Barcelona.

MOLNAR, FRANCOIS (1976), “Algunos aspectos psicobiológicos de la imagen”, en La práctica de la pintura, G.Gilli, 1983, compilación de artículos publicados en Revue d´estetique.

MOLLON, JOHN (1990) “Los trucos del color”, en Barlow et Alt. Imagen y conocimiento, Crítica, Barcelona, 1994. Del original de Cambridge Press, Cambridge, 1990.

MUNAR, ENRIC (1999), “Percepción de la profundidad, de la distancia y del tamaño”, en Munar et Alt. Eds., pp.379-408.

MUNAR, ENRIC, JAUME ROSSELLÒ & ANTONIO SÁNCHEZ [coords.] (1999), Atención y Percepción, Alianza Editorial, Madrid.

PIERANTONI, RUGGERO (1979), El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Paidós, Barcelona, 1984. Trad.de Rosa Premat del original: L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione, Boringhieri, Milano.

PIGNATARI, DEÇIO (1969), Información, lenguaje y comunicación , Ed.G.Gilli, Barcelona, 1977. Trad.de B.Losada Castro. Original: Informaçao, linguagem, comunicaçao, Sao Paulo, 1969.

Fernando Fraenza Doctor en Bellas Artes | Universidad de Castilla-La Mancha (España) Magister en Diseño | Universidad del Bío-Bío (Chile) Licenciado en Grabado | Universidad Nacional de Córdoba Sergio Yonahara Magister en Educación Universitaria | Universidad Tecnológica Nacional Especialista en Educación Universitaria | Universidad Tecnológica Nacional Licenciado en Grabado | Universidad Nacional de Córdoba

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Universidad Nacional de Córdoba | Facultad de Artes | Departamento de Artes Visuales

Visión 1 | Prácticos 2013

Organización del taller El taller de Visión funcionará los días lunes, de 10.15 a 13.00 hs. para el turno mañana, y miércoles de 19.00 a 21.00 hs. para el turno tarde. Teniendo en cuenta el carácter masivo de la presente situación de enseñanza-aprendizaje y nuestro concepto de taller como un lugar de experimentación y permanente búsqueda, y considerando además, que se trata de una materia inscripta en el régimen de promoción sin examen final para los alumnos que se distingan a lo largo del curso, la Cátedra considera imprescindible acordar con quienes se aprestan a realizar el curso 2013 los siguientes aspectos: 1. La asistencia a los talleres de trabajos prácticos es obligatoria durante todo el año lectivo, y las horas de taller son tiempo de trabajo específico del alumno, y no un espacio de mera corrección de trabajos ya realizados (domiciliariamente). Asimismo, dentro del horario de clases se realizarán «enchinchadas» periódicas del trabajo realizado. Cada uno de los trabajos de cada alumno deberá ser expuesto en el aula al menos durante una jornada de trabajo. Serán pegados con cinta de papel («de pintor») en la tabla destinada a tal fin. Esta cinta será considerada material de uso permanente y el alumno deberá tenerla siempre consigo (junto a los demás materiales de trabajo). Sobre el ejercicio realizado y colgado (que no contendrá rótulos en su faz o cara) deberá sobresalir (pegada provisionalmente por detrás, en su contrafaz o contracara) una oblea en la que se lea el nombre y el apellido del autor (impreso con un cuerpo de no menor de 18 puntos). 2. Los ejercicios serán siempre individuales (en cuanto a su realización material). 3. En materia de trabajos prácticos (pues, los exámenes son otra cosa), el alumno deberá, para ser promocionado, obtener calificaciones tales que su promedio sea igual o mayor que 7 (siete). La regularidad, en cambio, será conseguida –en cuanto a prácticos- obteniendo puntuación igual o mayor que 4 (cuatro) como promedio de las calificaciones del conjunto de trabajos. 2. Se efectuarán entregas periódicas de trabajos prácticos con carácter obligatorio (cada cuatro encuentros, vale decir, dos o tres al semestre, aproximadamente), que serán debidamente notificadas a los alumnos, y que serán evaluadas por el docente (ver en el programa. Calificación B.1.). También se efectuarán observaciones y valoraciones

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ocasionales en horario de clases (B.3.). Cada día de entrega (lo que se llevará a cabo a las 8.00 ó 17.00 Hs., respectivamente, en Pabellón Gris), los alumnos deberán –en algunas ocasiones- responder un cuestionario (8.15 ó 17.15 Hs. en el aula de teóricos). Los resultados de dicho cuestionario se computarán administrativamente como un TP (en caso de definir positivamente alguna condición del alumno). Calificaciones

finales

B.1. Trabajos entregados Uno por práctico, entregados dos veces al semestre. Número: 14 (aprox). Promedio del

conjunto de puntuaciones. Número: 15 ó 17 (aproximado de)

Promedio de ambas calificaciones. (B) B.2. Cuestionarios

respondidos

Completados (en clase y a «libro abierto») dos veces al semestre. En días coincidentes con las entregas de trabajos prácticos. Número: 3 (aprox).

B.3. Desempeño permanente

Observado y registrado por los docentes.

Resumido en una sola calificación.

Los resultados que vayan obteniéndose en ambos tipos de evaluación (trabajos prácticos y cuestionarios) constituirán, tanto para el docente como para el alumno, un indicador instantáneo de la situación de cada alumno en relación al cursado de la asignatura. Esto debería evitar sorpresas en la apreciación de los resultados al final del curso anual. El no cumplimiento de estas entregas será evaluado como 0 [cero punto]: reprobado.

La evaluación se define en relación a los objetivos básicos de la asignatura, y a los objetivos específicos de cada ejercitación, que serán enunciados expresamente por los docentes, en cada caso (están ya enunciados en las guías de cada trabajo).

La calificación final de prácticos, aunque se aproxime, no necesariamente deberá coincidir con exactitud al promedio de las calificaciones obtenidas durante el año en Trabajos Prácticos (B.1.) y Cuestionarios (B.2.), y tendrá –además- en cuenta la evolución del alumno y la participación presencial en clase.

Al finalizar cada una de las etapas, se realizará una exposición de los trabajos más significativos para intercambio de información entre grupos.

No se podrá fumar ni ingerir alimentos en el espacio y el tiempo de taller. Tampoco debería emplearse el tiempo de taller para conversar sobre otros temas no relacionados al curso. Es importante el grado de concentración en la tarea que puedan mantener todos los participantes del taller.

Aspectos generales de todos los trabajos prácticos Todos los trabajos serán bidimensionales. Buena parte de los mismos serán realizados en un soporte de cartón (gris, blanco, forrado, etc.) y tendrán un formato rectangular de cm28 x cm45. En función de respetar un margen descubierto y no trabajado entre borde del soporte y borde del trabajo de cm2, el cartón deberá medir cm32 x cm49. Todos los trabajos serán entregados con una ficha de evaluación-autoevaluación pegada en su contra-faz. Ésta será fotocopiada de la siguiente página y se pegará ortogonalmente en el ángulo superior izquierdo (respetando también cm 2 a partir del borde del cartón).

Visión1mmxiii Autoevaluación del trabajo práctico número

1. Ajuste técnico-artesanalTrazado: ¿Los ángulos tienen los grados que deberían tener, las perpendiculares sonperpendiculares, las líneas rectas son rectas? ¿Se han realizado los trazos de modo queluego de pegar no se vean?Cortado: ¿Los bordes del PB y de los polígonos están correctamente cortados?Armado: ¿Se ajustan las partes unas con otras o hay intersticios y superposiciones? Pegado: ¿Es homogéneo en toda la supeficie? ¿Ha evitado las manchas de pegamento?Pintado: ¿Es homogéneo en toda la supeficie? ¿Ha conseguido bordes netos?

SI NO

2. Comprensión y seguimiento de las premisas¿Comprende las nociones teóricas de las que trata el TP?¿Ha seguido correctamente el procedimiento?

SI NO

3. Comunicación escrita (si se lo solicitara, según cada TP)Corrección en los aspectos conceptuales, así como de redacción y ortografía.

4. Resolución del problema presentado por el TP¿ha trabajado con conocimiento del tema, dikigencia e inteligencia? ¿Se evidencia esoen la resolución del TP?¿Ha sido creativo en la solución de los problemas que el TP le ha presentado?

5. Otros aspectos de la presentación en generalPuntualidad, presentación de bocetos, consultas previas, cumplimiento de la instanciade sociabilización del TP colgado de las paredes del taller, conocimiento y manejo delprograma, el instructivo del TP y el cronograma, etc.

Bajo nivel Suficiente Bueno Distinguido Sobresaliente

Evaluación por parte de la Cátedra Calificación

1. Ajuste técnico-artesanal SI NO

2. Comprensión y seguimiento de las premisas SI NO

3. Comunicación escrita (si se pidiera)

4. Resolución del problema del TP

5. Presentación en general

Bajo nivel Suficiente Bueno Distinguido Sobresaliente

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TRABAJO PRÁCTICO 1. A partir de dos círculos

Objetivos

O.1. Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción visual. O.2. Hacer presente el problema del ordenamiento sintáctico o compositivo de los estímulos visuales, las que no habrían de reducirse –supuestamente- al mero resultado –más o menos espontáneo- de una voluntad de significar algo (intención semántica) o, al mero resultado de un acto mimético de contagio respecto de otras obras de arte pre-existentes (que nos gustan o que prejuzgamos logradas en algún sentido). O.3. Hacer presente el problema del ordenamiento de la forma a partir de su génesis. O.4. Practicar con el elenco geométrico básico.

Introducción Este trabajo práctico implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado, proporcionado y comprendido en su geometría. Hablamos de «composiciones» simples destinadas a poner de manifiesto la necesidad de pensar el asunto relativo a la organización sintáctica de los productos del arte y el diseño.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.7.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel. Si así lo hace, consérvelos. Las palabras escritas en itálicas, o bien son extranjeras, o bien son términos técnicos geométricos explicados en Sánchez y Alfaro.

A1. Tome (horizontalmente) un PB (plano base) standard. A.2. Dibuje dos círculos de un tamaño (diámetro) próximo (más o menos) al mayor posible contenible en su PB rectangular (menos de 28 cm de diámetro). Hágalo en las posiciones que considere, por algún motivo, más apropiadas, significativas, correctas, provocativas, etc. En otras palabras, decida dónde ubicará sus centros (y que parezca que lo ha decidido voluntariamente y no al azar), por ejemplo: decida si los bordes del PB serán o no tangentes de alguno o de ambos círculos, en 3, 2 ó tan sólo un punto. A.3. Trace en ambos círculos diámetros cualquiera que –siendo paralelos entre sí- no sean ni horizontales ni verticales. Trace en uno de los círculos un radio cualquiera que no sea ni vertical, ni horizontal, ni perpendicular al diámetro anteriormente trazado. En el otro círculo, trace una secante cualquiera que no sea ni horizontal ni vertical (llegue a los bordes del PB). Trace demás, en cada uno de los dos círculos, una cuerda cualquiera que no sea ni horizontal ni vertical. Trace sus flechas. A.4. Prolongue los diámetros (en ambos sentidos) hasta los bordes del PB. Prolongue el radio desde el exterior del círculo hasta el borde del PB. No lo haga en el extremo que toca el centro del círculo. Prolongue la cuerda (en ambos sentidos) hasta los bordes del PB. Prolongue las flechas desde el exterior de cada círculo hasta el borde del PB. No lo haga en los extremos que tocan el punto medio de la cuerda. A.5. Dibuje luego una circunferencia secante a cada uno de los primeros círculos. Que sean de igual diámetro comparadas entre sí y que se inscriban en el interior del PB.

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A.6. Marque (con un signo identificable) los puntos de intersección de todas estas líneas rectas con las 4 circunferencias (las realizadas en A2. Y en A.5). No marque –por el contrario- los puntos de intersección de las circunferencias entre sí,… ¡¡¡ No los marque !!!. Una las marcas sucesivas del perímetro con un segmento recto. Borre el resto de las circunferencias. Borre todas las líneas curvas, es decir, los arcos de circunferencia. En síntesis: convierta cada arco borrado en un segmento recto. Atención, han de quedar -necesariamente- polígonos delimitados por líneas rectas. Insistimos, cada arco ha de ser remplazado por un segmento recto que una ambos extremos. A.7. Una vez que haya comprendido el mecanismo propuesto, podrá incidir en él tratando que la geometría rectangular del PB participe de alguna manera en el diseño. Por ejemplo, siendo sus ángulos rectos, el destino de algunas de las prolongaciones de líneas, influyendo sobre las inclinaciones elegidas para diámetros, radios, secantes, y cuerdas, etc. A.8. Realice la composición cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Deberá emplear 5 colores. Dos de ellos predominarán superficialmente sobre el resto. No podrán yuxtaponerse polígonos del mismo color. Los trozos de papel deberán ser de un color homogéneo (liso), de acabado mate. Deberán estar cortados con exactitud y pegados de tal manera que queden yuxtapuestos y que, sobre el cartón del plano base, sólo se adhiera una (1, ¡una!) capa de papel coloreado. Esto significa que no se debe pegar papel sobre papel. Se deberá experimentar pegamentos hasta dar con un sistema que no ondule, arrugue o decolore el papel empleado. No se deberá observar, en el trabajo acabado, ninguna huella de lápiz, marcado o pegamento. Lo mismo decimos para cualquier tipo de rotulación (la ficha de evaluación) adherida en la contra-faz.

¿Qué evaluaremos? (esto vale –casi- para todos lo trabajos) Los siguientes criterios no sólo servirán a la Cátedra para evaluar vuestro trabajo sino que, deberían servir –principal y previamente- como auto-evaluación anticipada a la presentación de los trabajos prácticos. Entiéndase: Reflexione usted mismo acerca de los resultados obtenidos y evalúe cada uno de estos tres (3) aspectos con una calificación: Bajo Nivel, Suficiente (4), Bueno (5, 6), Distinguido (en relación a un resto mayoritario del grupo 7, 8, 9), Sobresaliente (10). Concurra a la evaluación con su autoevaluación atenta y rigurosamente realizada.

E.1. Comprensión de las premisas del ejercicio (en general). No comprenderlas (no entender el práctico) califica mal. Es signo de no haber estudiado para el práctico, o de no haber leído con gran cuidado el instructivo. E.2. Resolución del problema principal relativo a la diagramación o composición de las áreas de color. Adecuación de la geometría resultante a las condiciones prefijadas para el ejercicio. Entiéndase, en la resolución exitosa del problema planteado se mide su creatividad. E.3. Ajuste técnico, del armado (corte, aplicación, pegado de los papeles, etc.). Ajuste técnico, del pintado de las superficies si éstas fueran pintadas por los autores mismos. Ajuste técnico en el dibujo (de representación o mimético) si se lo solicitara.

Esta evaluación se llevará a cabo sobre una planilla de evaluación-autoevaluación, adherida en la contrafaz del trabajo (ortogonalmente, digamos: arriba a la izquierda respetando un margen de cm2).

A continuación mostramos dos ejemplos del procedimiento solicitado para el TP1, realizado en estos casos, en un PB de proporciones distintas a las que ahora prescribimos.

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TRABAJO PRÁCTICO 2. Figuras semejantes.

Objetivos


Introducción Este trabajo práctico, como el anterior, implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado, proporcionado y comprendido en su geometría. Hablamos de «composiciones» simples destinadas a poner de manifiesto la necesidad de pensar el asunto relativo a la organización sintáctica de los productos del arte y el diseño.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.4.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel. Si así lo hace, consérvelos. Las palabras escritas en itálicas, o bien son extranjeras, o bien son citadas de alguien, o bien son términos técnicos geométricos explicados en Sánchez y Alfaro.

A1. Tome (vertical u horizontalmente) un PB (plano base) standard. A.2. Dibuje (en un papel borrador que conservará) un pentágono cóncavo. Deberá ser de una dimensión tal que quepa, más o menos, con justeza en el PB (esto significa, ni muy grande ni muy chico). Nomine dos –cualesquiera- de sus lados (denomínelos como quiera, póngales un nombre). A.3. Dibuje mentalmente (o mejor, en otro papel borrador que también conservará) tres figuras planas semejantes más grandes (por ejemplo 20, 50, y 100% mayores en la dimensión lineal de sus lados). Dibuje también (en papel borrador que conservará) tres figuras planas semejantes más pequeñas (cuyos lados midan linealmente –por ejemplo- el 80, 60 y 20% de la figura original). Vale decir, obtuvo 7 figuras semejantes entre sí, recortadas en papel sulfito o manteca, o el que sea. A.4. Realice una composición con estas 7 (siete) figuras semejantes (en un papel borrador que conservará). Tenga en cuenta, para realizar el diseño formal, tan sólo los perímetros y no sus áreas; como si dibujara con polígonos de alambre. Dicho de otro modo, la composición de la que hablamos se llevará a cabo con los perímetros y no con las áreas opacas de los polígonos. Deberá imaginar, para componer, que los planos son transparentes o invisibles, salvo en sus perímetros. Deje, cuando sea necesario, que las figuras mayores excedan los bordes del PB y sus perímetros sean cortados o interrumpidos por éstos. Deje, si así lo quiere, que tales perímetros se superpongan y entrecrucen. Disponga las figuras voluntariamente con la intención de dar con la «mejor» o «más adecuada» organización de las mismas. Considere y aténgase a la siguiente

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constricción: cada una de las 7 figuras puede estar en cualquier posición siempre y cuando uno cualquiera de los dos lados (proporcionales) nominados sea horizontal. La composición quedará formada por los múltiples polígonos que surgen del entrecruzamiento de lados perimetrales de pentágonos cóncavos semejantes. En primer lugar, diremos que la composición de un estímulo visual (arte, diseño, etc.) es adecuar distintos elementos visibles dentro de un espacio que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar –al menos- el siguiente significado: su autor ha considerado la composición con cierto cuidado y atención. Casi todo estímulo visual en arte o diseño se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser figuras (puntos, líneas, planos), imágenes, texto, espacios en blancos, etc., además de la posible ausencia deliberada de alguno de estos elementos. Habitualmente una composición se ordena como una estructura más o menos rigurosa y coherente dentro de los parámetros de las reglas de simetría, en la disposición de los distintos elementos. Cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión o protagonismo que le asignemos, experimenta variaciones en su percepción y significado. Por tanto, es ciertamente importante la posición dada a cada uno de los elementos así como las relaciones entre todos ellos. Por ejemplo, suele decirse –sin demasiada razón que “…algunos de los elementos van a ser más o menos pesados en una determinada composición dependiendo de la ubicación que les asignemos y en función de los elementos que les rodean. Los situados a la derecha del área poseen un mayor peso visual y dan sensación de proyección y avance en la composición. Por contra, los situados a la izquierda retrotraen la composición y dan una sensación de ligereza visual más acentuada según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página. Lo mismo nos ocurre si utilizamos la parte superior o inferior del espacio. La parte superior de la composición es la que posee mayor ligereza visual, en esta parte el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado por la zona inferior de la página. Por el contrario, en el borde inferior nos encontraremos que los elementos que ubiquemos tendrán un mayor peso”. Atención: suele –también- decirse lo contrario. Por ahora, lo importante es saber que la tarea denominada «composición» merece ser –por lo menos- pensada. Requiere que imaginemos qué tipo de composición puede ser superador de otro y por qué tipo de motivos o razones. Realmente no existe una norma específica que nos asegure el logro de nuestra composición, ni que nos explique si dicho logro refiere a la propia forma del objeto que componemos o bien, del efecto que produce ante un observador. Pero sí, el arte, la arquitectura, la tipografía, el diseño del pasado ofrecen unas pautas (históricas y contingentes) que si se conocen pueden hacer más coherentes lo que hacemos respecto de lo que ha sido y viene siendo el arte, la arquitectura, la tipografía o el diseño. Esto es –más o menos- una ejercitación espontánea e intuitiva en dichas normas. A.5. Realice la composición cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Deberá emplear 5 colores. Dos de ellos predominarán superficialmente sobre el resto. No podrán yuxtaponerse polígonos del mismo color. Las normas de ajuste artesanal-técnico serán las mismas que en el trabajo anterior.

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TRABAJO PRÁCTICO 3. Figuras equivalentes.

Objetivos


Introducción Este trabajo práctico, como los anteriores, implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado, proporcionado y comprendido en su geometría. Hablamos de «composiciones» simples destinadas a poner de manifiesto la necesidad de pensar el asunto relativo a la organización sintáctica de los productos del arte y el diseño.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.3.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel. Si así lo hace, consérvelos. Las palabras escritas en itálicas, o bien son extranjeras, o bien son citadas de alguien, o bien son términos técnicos geométricos explicados en Sánchez y Alfaro.

A1. Tome (horizontalmente) un PB (plano base) standard. A.2. Dibuje (en un papel borrador que conservará) una serie de figuras poligonales diversas pero equivalentes. Deberán tener cada una de ellas un área de 1/8 (la octava parte) de la superficie el PB rectangular. Deberán ser 5 triángulos (preferentemente no rectángulos) y 5 cuadriláteros (preferentemente no rectángulos). A.3. Disponga estas diez (10) figuras formando un conjunto o composición en la que los perímetros de los polígonos puedan yuxtaponerse o superponerse, dando origen a nuevos polígonos. Al superponerse dos figuras, porque consideramos tan solo sus perímetros, ninguno de sus lados desaparecerá ocluido por alguna superficie. Las figuras deberán ser todas interiores al PB, pudiendo tocar sus bordes en un punto o un segmento. Considere la siguiente constricción: ninguna de las diez figuras debe tener lado horizontal alguno. La composición quedará formada por los múltiples polígonos que surgen del entrecruzamiento de perímetros de figuras equivalentes, conjunto de líneas al que añadiremos la prolongación, hasta los bordes del PB, de dos lados cualesquiera, pertenecientes a cualquiera de las figuras poligonales equivalentes. Mantengamos lo dicho y practicado respecto del orden sintáctico de los trabajos anteriores.

A.5. Realice la composición cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Deberá emplear 7 colores. Tres de ellos predominarán notablemente sobre el resto. No podrán yuxtaponerse polígonos del mismo color. Las normas de ajuste artesanal-técnico serán las mismas que en los trabajos anteriores.

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TRABAJO PRÁCTICO 4. A partir de 4 círculos

Objetivos


Introducción Este trabajo práctico implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado, proporcionado y comprendido en su geometría.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.7.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel. Si así lo hace, consérvelos. Las palabras escritas en itálicas, o bien son extranjeras, o bien son términos técnicos geométricos explicados en Sánchez y Alfaro.

A1. Tome un PB (plano base) standard. A.2. Dibuje un círculo de un diámetro no mayor al lado menor del PB y no menor que 4/3 de éste. Hágalo en la posición que considere, por algún motivo, más apropiada, significativa, correcta, provocativa, etc. En otras palabras, decida dónde ubicará su centro, decida si los bordes del PB serán tangentes o no del círculo. A.3. Dibuje un círculo tangente interior y otro tangente exterior a la circunferencia del dibujado según A.2. Sus diámetros no serán inferiores a 3/4 del lado menor del PB (pero puede ser mayor, hasta 4/3). Hágalo en las posiciones que considere, por algún motivo, más apropiadas, significativas, correctas, provocativas, entre las posibles. A.4. Dibuje otro círculo externo a la circunferencia del primero. Su diámetro no será inferior a 3/4 del lado menor del PB (pero puede ser mayor, hasta 4/3). Hágalo en la posición que considere, por algún motivo, más apropiada, significativa, correcta, provocativa, entre las posibles. A.5. Dibuje un quinto círculo, secante de las circunferencias de cualquiera de los cuatro anteriores. Su diámetro no será inferior a 1/2 del lado menor del PB (pero puede ser mayor, hasta 4/3). Hágalo en la posición que considere, por algún motivo, más apropiada, significativa, correcta, provocativa, entre las posibles. A.6. Divida (en un mismo número de particiones) ambas semicircunferencias de cada uno de los cinco círculos empleando el método indicado por Sánchez y Alfaro. Hágalo en distinto número para cada circunferencia y en igual número para ambas semicircunferencias, dividiendo éstas, en 3, 4, 5, 6, y 7 partes iguales (seleccionado libremente, y no en un orden preestablecido, el número de particiones para cada círculo). Hágalo, en los cinco casos, partiendo de un diámetro que no sea horizontal ni vertical.

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A.7. Borre las líneas curvas. ¡Bórrelas! Quédese primero, tan solo con los polígonos regulares. Luego, seleccione cuatro lados (no necesariamente opuestos) en cada uno de los polígonos regulares. Uniendo los extremos de los lados seleccionados, de a pares de un mismo polígono, determine dos cuadriláteros por cada uno de los cinco polígonos regulares. Observe y tenga en cuenta las distintas posibilidades de construcción de dichos cuadriláteros (es decir, sus posibles variaciones trapezoidales), cuando son más o menos contiguos o cuando están más o menos enfrentados, etc. como parte del perímetro de un polígono regular. Borre los lados restantes de los polígonos regulares. Resumiendo: De cada uno de los cinco círculos obtuvo un polígono regular de 6, 8, 10, 12 y 14 lados; de cada uno de estos polígonos regulares, dos cuadriláteros. Agregue –finalmente, a gusto- entre tres y cinco líneas rectas, de la inclinación que fuese, que crucen todo el PB. A.8. Realice la composición cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Deberá emplear 4 colores. Uno de ellos predominará superficialmente sobre el resto. No podrán yuxtaponerse polígonos del mismo color. Las normas de ajuste artesanal-técnico serán las mismas que en los trabajos anteriores.

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TRABAJO PRÁCTICO 5. Agrupamientos.

Objetivos

O.1. Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción visual. O.2. Hacer presente el problema de la organización del precepto. Conocer los aspectos principales de la Teoría de la Gestalt. O.3. Hacer presente el problema de la separación de figura y fondo. O.4. Aplicar el conocimiento relativo a los principio de agrupamiento perceptual (principalmente proximidad, semejanza, destino común, cierre) en la construcción de estímulos visualmente claros en su Gestalt.

Introducción Este trabajo práctico, implica la realización «composiciones» o estímulos que ejemplifiquen (mejor que en cualquier libro) los principios de la organización del precepto o la Gestalt. Hablamos ahora de «composiciones» destinadas a poner de manifiesto los principios que rigen organización perceptual.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.2.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel.

A1. Tome (vertical u horizontalmente) un PB (plano base) standard. A.2. Diseñe una composición que resuelva alguno de los siguientes problemas:

Problema 1. Ejemplificar los principios de articulación de figura y fondo, creando un estímulo reversible, cuya reversibilidad sea conseguida mediante el manejo de los diversos factores de la separación de figura y fondo. No tome esta opción si su proyecto no es innovador y superador respecto de los ejemplos más clásicos sobre el asunto. No hablamos de reversibilidad del significado de una imagen (copas, rostros, etc.) Hablamos de reversibilidad perceptiva y no semántica entre una figura y un fondo. Problema 2. Ejemplificar los principios de agrupamiento, creando un estímulo complejo y –en alguna medida- conflictivo en el que se produzcan agrupamientos diversos –cruzada o alternadamente- si atendemos sucesivamente a semejanza perimetral y a orientación. Problema 3. Ejemplificar los principios de agrupamiento, creando un estímulo complejo y conflictivo en el que se produzcan agrupamientos diversos si atendemos alternativamente a semejanza cromática y a semejanza perimetral. Problema 4. Ejemplificar los principios de agrupamiento, creando un estímulo complejo y conflictivo en el que se produzcan agrupamientos diversos si atendemos alternativamente a continuidad y a semejanza (del tipo que sea). Problema 5. Ejemplificar los principios de agrupamiento, creando un estímulo complejo y conflictivo en el que se produzcan agrupamientos diversos si atendemos alternativamente a proximidad y a semejanza (del tipo que sea).

Disponga las figuras voluntariamente con la intención de dar con la «mejor» o «más adecuada» disposición de las mismas; en este caso, con la finalidad de resolver el problema seleccionado, entre 1 y 5. Eche un vistazo y comprenda a la luz de la teoría, como ejercicio, los casos mostrados en la página siguiente.

A.3. Realice la composición, ahora cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Las normas de ajuste artesanal-técnico serán las mismas que en los

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trabajos anteriores. Complemente la ficha de auto-evaluación exponiendo por escrito, en un rectángulo diagramado y adherido en la contrafaz del trabajo, acerca de cómo resolvió científicamente el problema planteado. El texto debe ser breve (no más de 150 palabras), claro, correcto y coherente; expresado en los términos específicos.

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TRABAJO PRÁCTICO 6. Indicios de profundidad.

Objetivos

O.1. Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción visual. O.2. Hacer presente el problema de las claves de la percepción monocular de la distancia y el tamaño. O.3. Aplicar el conocimiento relativo a los principio de percepción de la profundidad en la construcción de estímulos visualmente claros en la producción de una tercera dimensión virtual.

Introducción Este trabajo práctico, implica la realización «composiciones» o estímulos que ejemplifiquen (mejor que en cualquier libro) los indicios monoculares de percepción y representación de la profundidad. En modo alguno se ha de orientar el problema hacia la representación de objetos de la realidad. Los trabajos, en lo posible, no deben constituir imágenes.

Actividades Nota: Deberá realizar el procedimiento (entre los puntos A.1. y A.2.) no menos de 3 ó 4 veces a fin de seleccionar los resultados que visualmente prefiera. Podrá hacer la prefiguración del diseño en bosquejos borradores en papel.

A1. Tome (vertical u horizontalmente) un PB (plano base) standard. Divídalo (vertical u horizontalmente) en dos por una banda de cm1.5, idéntica al margen perimetral. A.2. Diseñe para cada una de las mitades del PB una composición que resuelva alguno de los siguientes problemas:

Problema 1. Crear un estímulo claro en su profundidad ilusoria empleando tan solo un indicio en estado puro (neutralizando –en lo posible y con creatividad- el resto). Problema 2. Crear un estímulo claro en su profundidad ilusoria combinando tan solo dos indicios (neutralizando –en lo posible y con creatividad- el resto). Problema 3. Crear un estímulo complejo y conflictivo en el que se produzcan choques u oposiciones ilusivas entre dos o más indicios diversos. Problema 4. Crear un estímulo en el que se juegue (a favor o en contra) en el cual, la perspectiva quede contradicha por la oclusión.

Disponga las figuras voluntariamente con la intención de dar con la «mejor» o «más adecuada» disposición de las mismas; en este caso, tanto con la finalidad de resolver los dos problemas elegidos, como de resolver la organización sintáctica superficial.

A.3. Realice ambas composiciones cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Las normas de ajuste artesanal-técnico serán las mismas que en los trabajos anteriores. Complemente la ficha de auto-evaluación exponiendo por escrito, en un rectángulo diagramado y adherido en la contrafaz del trabajo, acerca de cómo resolvió el problema. El texto debe ser breve, claro, correcto y coherente; expresado en los términos correctos.

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TRABAJOS PRÁCTICOS 7, 8, 9. Color. Sistema e interacción Objetivos

O.1. Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción del color. O.2. Aplicar las nociones de color (dimensiones) en estudios sistemáticos regulados con precisión. O.3. Observar y reconocer la inestabilidad o relatividad en la percepción de los colores.

Introducción Estos trabajos prácticos comprenden la realización –individual- de una serie de ejercicios sistemáticos en los que se comprendan, observen y practiquen las dimensiones del color (tono, brillo y saturación) y las síntesis cromáticas.

Para el desarrollo de los tres trabajos que a continuación se explican se utilizará la técnica de Témpera (calidad profesional) o acrílico (calidad profesional y acabado sin brillo) para lo cual deberán adquirir los colores que se crean convenientes, no sólo, Amarillo, Magenta, Cyan, Blanco, Negro. Nuestro entrenamiento no es producir físicamente los colores a partir de los primarios sustractivos, sino producirlos a partir de la oferta comercial local. Las diferentes piezas de cada esquema serán pintadas sobre papeles Obra (120g), cortados y pegados sobre el PB.

Actividades Trabajo Práctico 7 | Tono. El presente trabajo implica la elaboración de dos esquemas: a) un gráfico que represente doce (12) tonos contiguos, y b) un gráfico que represente las dos leyes de síntesis del color. Esquema de doce tonos: elaborar el esquema que se muestra a continuación, disponiendo en él los seis colores básicos y sus combinaciones. En su misma escala, centrado en un cuadrado de cartón (limpio y descubierto) de cm17 X cm17. Como se puede observar se trata de un modelo simplificado del sólido cúbico de los colores imaginado presentado por Harald Küppers (a través de sus libros y en su sitio www.

http://www.uni-bielefeld.de/lili/kumu/farbenlehre-kueppers/es/index.html.

www.kuepperscolor.de

(1) Magenta, (2) Magenta + Azul Violáceo, (3) Azul Violáceo, (4) Azul Violáceo + Cyan, (5) Cyan, (6) Cyan + Verde, (7) Verde, (8) Verde + Amarillo, (9) Amarillo, (10) Amarillo + Rojo Anaranjado, (11) Rojo Anaranjado, (12) Rojo Anaranjado + Magenta, (13) Blanco.

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b) Leyes de síntesis del color: realizar en un cartón de cm17 X cm17, cada uno de los dos esquemas tradicionales con los cuales son representadas las dos Leyes de Síntesis: Síntesis Aditiva y Síntesis Sustractiva. (Véase el sitio WWW de Kueppers, o su libro: Fundamentos de la teoría de los colores, Barcelona: Gili, 1992, página 170). Hágalo, centrando en el cuadrado de cartón la solicitada distribución cromática en el esquema formal que mostramos a continuación.

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Trabajo Práctico 8 | Brillo. Consiste en la elaboración de una tabla de Brillo compuesta por siete escalas: Acromática (Blanco-Gris-Negro), Azul Violáceo, Cyan, Verde, Amarillo, Rojo Anaranjado, y Magenta. Cada escala se compone de 11 pasos elaborados con cuadrados de 3cm X 3cm. El plano base tendrá en su conjunto un perímetro rectangular de cm25 X cm37, pues respetaremos un margen de cm2. Siga la metodología que exponemos a continuación:

1) Elabore la Escala Acromática con la mezcla de Blanco (paso 1) y Negro (paso 11). 2) Pinte papeles con los seis colores saturados: Azul Violáceo, Cyan, Verde, Amarillo, Rojo Anaranjado, y Magenta. 3) Compare cada uno de estos colores con los diferentes brillos de la escala acromática y establezca el brillo de cada color saturado (es decir, su posición en dicha escala 1/11). 4) Teniendo en cuenta el lugar que ocupa el color saturado realice las escalas de brillo de los seis tonos en nueve (9) pasos entre el negro (paso 11) y el blanco (paso 1).

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Trabajo Práctico 9 | Saturación. El presente trabajo implica la elaboración de un esquema (en forma de damero) que muestre el grado de pureza de un color (1) y sus sucesivas desaturaciones (2, 3, 4, hasta 5, gris neutro). Estas desaturaciones implican la pérdida progresiva del tono, pero se mantiene inalterado ( ¡inalterado! ) el brillo (el brillo que correspondía al color saturado) en cada uno de ellos. El damero se compone de 25 cuadrados de 3cm X 3cm (el PB será pues, de cm19 X cm19, considerando los márgenes). La metodología de trabajo se debe ajustar de acuerdo al siguiente cuadro:

5 4 3 4 5

4 3 2 3 4

3 2 1 2 3

4 3 2 3 4

5 4 3 4 5

1) Color saturado [1], 5) Gris neutro [5] obtenido de la mezcla de Blanco y Negro correspondiente al Brillo del color saturado [1]. 3) Mezcla [3] del color saturado [1] de con el Gris de [5] en partes iguales entre sí (pero de igual Brillo que el color saturado). 2) Mezcla [2] del color saturado [1] con el Gris [5] con predominio del color saturado (pero de igual Brillo que el color saturado). O bien, Mezcla [2] del color saturado [1] con el impuro [3] en partes iguales (pero de igual Brillo que el color saturado).

4) Mezcla [4] del color saturado [1] con el Gris de [5] con predominio del gris (pero de igual Brillo que el color saturado). O bien, Mezcla [4] del gris [5] con el impuro [3] en partes iguales (pero de igual Brillo que el color saturado).

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TRABAJOS PRÁCTICOS 10, 11, y 12 | Color, simetría y proporciones

Objetivos

O.1. Desarrollar la sensibilidad y entrenar la percepción del color. O.2. Aplicar nociones de simetría y proporción en proyectos o ejercicios realizados individualmente. O.3. Aplicar nociones de color [en sus diversas dimensiones] en proyectos o ejercicios realizados individualmente.

Trabajo Práctico 10 | Color y simetría

Introducción Este trabajo práctico implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado de acuerdo a las posibilidades del orden simétrico. Hablamos de «composiciones» destinadas a poner en combinación dos o tres operaciones de simetría. Será realizado en un soporte material de cartón (gris, blanco, forrado, etc.). Tendrán un formato rectangular standard, como el de los primeros TP.

Actividades A1. Realice bocetos a escala 1/2 ó 1/3 de tres propuestas de composición combinando dos o tres operaciones de simetría. Realice estos bocetos pintados con témpera o cubiertos de papel de colores. La propuesta (diferente) de color para cada uno de estos bocetos deberá consistir en la toma de partido por un par de colores adyacentes y sus respectivos complementarios (4 matices o colores, seleccionados libremente en brillo y en saturación). A.2. Seleccione uno entre los tres esquemas formales y una entre las tres propuestas cromáticas para su trabajo definitivo (cualquiera de las tres en cada caso). A.3. Realice la composición definitiva cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Demás está decir que los trozos de papel deberán ser de un color homogéneo (liso), de acabado mate. Que deberán estar cortados con exactitud y pegados de tal manera que queden yuxtapuestos y que, sobre el cartón del plano base, solo se adhiera una (1) capa de papel coloreado. Esto significa que no se debe pegar papel sobre papel. Se deberá experimentar pegamentos hasta dar con un sistema que no ondule, arrugue o decolore el papel empleado. No se deberá observar, en el trabajo acabado, ninguna huella de lápiz, marcado o pegamento. Lo mismo decimos para cualquier tipo de rotulación (la ficha de evaluación) adherida en la contra-faz.

TRABAJO PRÁCTICO 11 | Color, simetría y proporciones Introducción

Este trabajo práctico implica la realización –individual- de un ejercicio simple de «composición», atenta y voluntariamente organizado y proporcionado, de acuerdo a las posibilidades del orden simétrico y de las segmentaciones (o secciones) que históricamente han sido relevantes para el arte. Hablamos de «composiciones» destinadas a poner en combinación dos o tres operaciones de simetría y que, a la vez, su régimen dimensional esté proporcionado voluntariamente. Será realizado en un soporte material de cartón (gris, blanco,

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forrado, etc.). Tendrán un formato rectangular de cm28 X cm45 (que es, en sí mismo áureo,… ¿lo es?, ¿porqué?). En función de un respeto de margen entre borde del soporte y borde del trabajo de cm2, el cartón deberá medir cm32 x cm49. Llevará ficha de evaluación-autoevaluación pegada ortogonalmente (respetando también cm2 a partir del borde del cartón) en su contra-faz.

Actividades A1. Realice bocetos a escala 1/2 de dos propuestas de composición combinando (con cierta complejidad) en ambos casos, las mismas dos operaciones de simetría, siendo una de ellas la extensión. La propuesta de color y proporción será diferente para cada uno de estos bocetos. En el caso del color, deberá tomar partido por tres colores adyacentes y sus respectivos complementarios (brillo y saturación, libre). El crecimiento o decrecimiento de lo que se extienda positiva o negativamente (dimensiones [todas o algunas] del motivo, período de traslación o ángulo de rotación, distancia al punto de rotación, etc.) deberá ajustarse a un crecimiento áureo o áurico. Realice estos bocetos pintados con témpera o bien, cubiertos de papel de colores. A.2. A partir de la experiencia, realice una versión definitiva (distinta de los bocetos previos). A.3. Realice la composición cortando y pegando papeles yuxtapuestos sobre el PB de cartón. Demás está decir que los trozos de papel deberán ser de un color homogéneo (liso), de acabado mate. Que deberán estar cortados con exactitud y pegados de tal manera que queden yuxtapuestos y que, sobre el cartón del plano base, solo se adhiera una (1) capa de papel coloreado. Esto significa que no se debe pegar papel sobre papel. Se deberá experimentar pegamentos hasta dar con un sistema que no ondule, arrugue o decolore el papel empleado. No se deberá observar, en el trabajo acabado, ninguna huella de lápiz, marcado o pegamento. TRABAJO PRÁCTICO 12 | Interacción del color, simetría y proporciones El tema y la actividad

Aún cuando los estudios anteriores del color nos permiten una aproximación objetiva a sus características básicas, encontramos una serie de fenómenos que relativizan dichas dimensiones. Josef Albers, en su libro La interacción del color, demostró cómo los colores no se perciben autónomamente, sino que muestran determinadas características en función de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario observar lo que sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. Por ejemplo, en la interacción de dos o más colores se producen adaptaciones perceptivas que nos permiten observar a un mismo color como si fuera dos o tres diferentes. Un mismo color puede adquirir diferentes apariencias, al interactuar con colores próximos a él. Mientras más diferentes entre sí son los colores de los fondos o de las áreas vecinas, mayor será su influencia cambiante.

http://www.proyectacolor.cl/percepcion-del-color/interaccion-del-color/ De acuerdo con esto, el presente trabajo consiste en el diseño y elaboración de una distribución de áreas de color tales que, de acuerdo al fondo que las rodea, cambian su apariencia fenoménica. La actividad consiste en tomar una de las composiciones formales producidas (inclusive como boceto) en los dos TP anteriores, modificarla lo necesario y seleccionar una nueva distribución de colores tal que haga visible el fenómeno de la interacción y relatividad del color, así como lo consideró Josef Albers.

visión 1 | 2013 programa & cuaderno de trabajos prácticos

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