Cmo citar el artculoNmero completoMs informacin del artculoPgina de la revista en redalyc.orgRESUMEN: El artculo plantea las maneras en que algunas novelas colombianas contem-porneas de violencia utilizan diferentes elementos del modo melodramtico para darle sen-tido a la violencia social y poltica colombiana. El contexto histrico del melodrama clsico seemparenta con el de la Colombia contempornea en tanto que ambos perodos comparten unsentimiento generalizado de inestabilidad, inseguridad y ambigedades morales. As, el modo melo-dramtico se presenta como un espacio en donde se intentan resolver las ansiedades que conta-gian a estos contextos al invocar legibilidad moral en un mundo en donde el mal se presenta comouna fuerza real, irreducible y siempre amenazante. En narrativas sobre las diferentes facetasde la violencia colombiana, esta bsqueda de moralidad servir para legitimar todo el ejercicioliterario.Palabras clave: melodrama, violencia, Colombia, cinismo, novela.I. INTRODUCCINEn su libro Ciudadanas del miedo, Susana Rotker nos dej un interrogante quesirvi como motor de arranque de este estudio: cmo contar el miedo? 1. Dadas susparticulares condiciones violentas, si algn pas sirve de emblema para explorar el ima-ginario del miedo y la violencia en su ms vasta complejidad, se es Colombia. La lla-mada poca de La Violencia, ese momento que comprendi alrededor de doce aos(1946-58) y en el cual la violencia partidista entre los Liberales y los Conservadores fueuno de los hechos sociopolticos e histricos ms impactante del siglo XX para el pas.Actualmente, sin embargo, la violencia que reina en Colombia se ha complejizado muchoms que esta violencia partidista de la dcada de 1950: guerrilla, militares, paramilita-res y delincuentes comunes compiten en demostraciones de poder y terror.A partir de la poca de La Violencia, un segmento bastante significativo de la nove-lstica colombiana se caracteriz por una profunda preocupacin en analizar el signifi-cado y el impacto de la violencia en el orden social. La proliferacin de novelas-testimoniossobre la violencia partidista de estos aos desat un fenmeno literario colectivo. Algu-nos de estos novelistas fueron actores directos de la violencia, siendo testigos y juzgndolaa travs de sus textos. Esto signific que muchas de estas novelas, en un intento pordenunciar las atrocidades cometidas por alguno de los dos partidos, resultaran en repre-sentaciones maniqueas, en la construccin de personajes de psicologa sumaria, carac-teres exagerados y faltos de complejidad, pues su propsito bsico era encarnar ideasmoralizantes. Al leer novelas como Viento Seco (1954) de Daniel Caicedo o El da delodio (1952) de J. A. Osorio Lizarazo, es fcil intuir que estos textos estn repletos debrochazos melodramticos en donde la polarizacin moral de los personajes, el mani-quesmo y la moraleja se elevan frente al lector como un intento por dar sentido a laviolencia que azot al pas durante estos aos.Dado que el panorama violento en Colombia se ha hecho ms complejo desde lapoca de La Violencia, habra que preguntarse qu tanto han cambiado los mecanis-mos narrativos para contar este nuevo y complejo panorama violento. O, ms sencilloan: Cmo se est narrando la violencia en la literatura colombiana contempornea?Qu rutas estn escogiendo los autores para adentrarse a este tema? Cules son lostonos discursivos que se estn utilizando hoy en da para responder a los problemas queplantean las realidades de este entorno social hostil?En Amrica Latina, y en Colombia en particular, se han utilizado diferentes modosy gneros (el testimonio, el reportaje periodstico, la crnica y el cine, entre otros) paranarrar la violencia. Sin embargo, resulta significativo que una cantidad considerablede novelas colombianas contemporneas de violencia sigan utilizando cdigos del modomelodramtico para darle sentido a la violencia colombiana. En efecto, al leer novelascomo Cobro de sangre y Satans de Mario Mendoza, La multitud errante de LauraRestrepo, Noticia de un secuestro de Garca Mrquez o Rosario Tijeras de Jorge Fran-co, entre otras, se hace evidente que, de alguna u otra manera, todos estos textos con-tienen brochazos melodramticos.A pesar de que es casi un lugar comn afirmar que el melodrama es uno de los dis-cursos dominantes de la cultura latinoamericana y uno de los elementos de mayor arrai-go de la industria cultural de la regin 2, las reflexiones en torno a ste y a su influenciaen el terreno de la novelstica latinoamericana contempornea son escasas. Son pocoslos crticos que se han aproximado al tema del melodrama de manera directa 3. No obs-tante, encontramos que uno de los ms insospechados precursores del planteamientomelodramtico en el terreno de la novelstica de fines del siglo XX fue Alejo Carpen-tier. En su ensayo La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo (publi-cado en 1981, pero presentado en una conferencia en la Universidad de Yale en 1979),Carpentier afirma que si el novelista latinoamericano de este mundo transformadoquiere usar tilmente sus facultades innatas o adquiridas, ya que pertenece a la especiede los cronistas, destinados a repertoriar (sic) los acontecimientos de su poca, debe-r admitir ciertas evidencias molestas y digo molestas, porque lo obligarn a acep-tar tres elementos inseparables de la vida actual que la novela europea, vida de asepsia,de distanciamiento, de fra objetividad en el enfoque de las contingencias humanas []se ha empeado en desterrar de la narrativa []. Estos tres elementos son: 1. El melo-drama; 2. El maniquesmo; 3. El compromiso poltico (Carpentier, 1981: 23-25).Carpentier, adems, sugiere que el modo melodramtico resulta til a la hora denarrar la violencia puesCmo, situado en una realidad que ha dejado muy atrs, en horror y en truculencia, lasaventuras de Fantomas y los envenenamientos en serie del Conde de Montecristo, va2. En efecto, desde aproximadamente finales de la dcada de 1980 y principios de 1990, surgiuna proliferacin de estudios sobre el melodrama en Amrica Latina en los cuales varios intelectualeslatinoamericanos se dieron a la tarea de examinarlo como uno de los modos narrativos ms propaga-dos y utilizados en la zona. A pesar de que Jess Martn-Barbero, Rossana Reguillo, Ana Lpez y LidiaSantos entre otros, son algunos de los ms destacados en el campo, es el ensayista mexicano CarlosMonsivis no slo uno de los ms prolficos autores sobre el tema, sino tambin el que presenta lavisin ms global del modo. Aparte de sus anlisis sobre el melodrama en la telenovela latinoameri-cana (el tema ms recurrente en la mayora de los autores latinoamericanos que exploran el melodra-ma), Monsivis reflexiona sobre la influencia de este modo no slo en gneros como la msica, el cine,los llamados realities y los talk shows, sino tambin sobre la forma en que el melodrama ha permeadonuestro entendimiento de la violencia cotidiana.3. Doris Sommer en su Foundational Fictions habla de la relacin entre los romances y las nove-las fundacionales pero jams menciona el trmino melodrama. Francine Masiello trata el tema delmelodrama, el sexo y la nacin latinoamericana pero tambin en trminos de la narrativa de Fin deSiglo. Tal vez sea Lidia Santos con su libro Kitsch Tropical. Los medios en la literatura y el arte en Am-rica Latina, una de las que ms se acerca a la aproximacin melodramtica de la literatura latinoame-ricana reciente. Sin embargo, su lectura se encuentra ms enfocada, como el ttulo de su libro lo indica,en la manera en que el camp, lo kitsch y lo cursi (folletines y novelas rosa, radio y telenovelas, entreotros) se utilizan para sobrepasar el realismo.el novelista actual a sustraerse del hbito del melodrama que lo envuelve? Temor a loexcesivo, a lo sangriento, a lo tremebundo? Todo est en el modo de tratar los temas(Carpentier, 1981: 26).Segn l, el escritor latinoamericano no debe tener miedo de utilizar el melo-drama para cumplir la nueva funcin de Cronista de Indias pues este miedo sedebe a una deformacin causada por las muchas lecturas de novelas psicolgicasfrancesas escritas en los primeros aos del siglo. Y as, una de las conclusiones delautor cubano es:No busquemos deliberadamente el melodrama, pero no lo esquivemos tampoco. Am-rica Latina est llena de trgicos melodramas cotidianos (Carpentier, 1981: 26-27).Colombia, claramente, est llena de trgicos melodramas cotidianos. Sin embargo,habra que formular varias preguntas: En qu consiste el melodrama? Para qu y porqu usarlo? Cules son las ventajas o desventajas de utilizar este modo narrativopara narrar la compleja situacin de violencia colombiana?El contexto histrico del melodrama clsico (finales del siglo XVIII) se emparentacon el de la Colombia contempornea en tanto que ambos perodos comparten un sen-timiento generalizado de inestabilidad, inseguridad y ambigedades morales. En un mun-do en que el mal se presenta como una fuerza real, irreducible y siempre amenazante,el melodrama se configura como un espacio en donde se intentan resolver las ansieda-des a travs de la legibilidad moral.Dado que el melodrama ha estado vivo desde hace ms de doscientos aos y, en elltimo siglo ha existido como una forma cultural trasnacional variada y compleja, stees un trmino que se ha venido aplicado a una gama considerable de diferentes formasartsticas. Porque ha penetrado la msica, el teatro, el cine, la literatura y diferentes esfe-ras de la cultura popular (desde las telenovelas hasta los realities), algunos crticos, depen-diendo del carcter de su estudio, ven el melodrama como gnero y otros como modoimaginativo. La notoria ambigedad del trmino, sus inconsistencias y diferentes con-notaciones, exaspera a los que intentan establecer una nica esencia que lo defina comognero, por lo que una de las salidas tericas al problema ha sido pensar en el melo-drama, ms que como un gnero per se, como un modo narrativo. Mientras que elgnero se presenta como una categora reconocible y establecida, el modo se puedeentender, ms bien, como un trmino crtico que usualmente es designado para un tipode mtodo, manera o estilo, amplio pero identificable y que no se encuentra ligado aun gnero particular 4. Mi anlisis parte de esta categorizacin del melodrama como modoen el cual se han inscrito crticos como Wylie Sypher, Peter Brooks, Stuart Cunning-ham, Christine Gledhill y Linda Williams, entre otros.4. Se ha hablado del modo pastoral, satrico, irnico, didctico y cmico y algunos crticos desig-nan la ciencia ficcin y el realismo mgico como modos ms que como gneros.Brooks, en su libro The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodra-ma and The Mode of Excess, es uno de los autores que considera el melodrama no comoun gnero sino como un modo imaginativo, esto es, como un sistema esttico coherente,con un repertorio de caractersticas y elementos (formales, sociolgicos y psicoana-lticos) analizables (IX). Segn l, existe una relacin sintomtica entre el melodrama yla modernidad ya que el melodrama nace en un momento en que los cambios del capi-talismo la mecanizacin, la circulacin masiva, la velocidad, el comercialismo alboro-tado generan inestabilidades psicolgicas.Con la llegada del capitalismo moderno se presenta la erosin de la autoridad feu-dal y religiosa tradicional, creando, desde el punto de vista psicolgico o psicosocialun sentimiento generalizado de inestabilidad e inseguridad. En un mundo postsagradoy postfeudal, el melodrama se presenta como un espacio en donde no slo se expresanlas ansiedades de la modernidad, sino en donde se intentan resolver las ambigedadesmorales. El melodrama, entonces, nace como una expresin de la necesidad de resol-ver esa especie de desconcierto moral, cultural y socioeconmico a travs del mitoutpico de la proteccin divina (Singer, 2001: 133). Segn el argumento de Brooks,las sociedades feudales otorgaban un sentimiento de cohesin y de legitimacin a tra-vs de lo que l denomina lo sagrado tradicional, esto es, en sus palabras, [an] evi-dent, persuasive, and compelling [] system both of mythic explanation and implicitethics (Singer, 2001: 18). En el paso del Renacimiento a la Ilustracin se presenta unlento proceso de desacralizacin en donde la fuerza cohesiva del mito sagrado empie-za a perder fuerza y sus representaciones polticas y sociales (la monarqua y la Iglesia)pierden su legitimidad.As, la Revolucin Francesa, can be seen as the convulsive last act in a process ofdesacralization (Singer, 2001: 15), y el melodrama se presenta justo en ese momentopara, en ausencia de un orden social y moral ligado a lo sagrado, encontrar un siste-ma tico secular en donde se pueda restablecer el significado y la justificacin de la vidacotidiana. Al reemplazar lo sagrado tradicional, el melodrama descubre lo que Bro-oks denomina lo oculto moral, esto es, la bsqueda de una moralidad oculta, la legi-bilidad de una verdad moral en un mundo desacralizado.As, el modo melodramtico ofrece una fe compensatoria otorgada por la eventualvictoria de la virtud; esa justicia potica le ayudaba al espectador a lidiar con las vici-situdes de la vida moderna (Singer, 2001: 135). El melodrama, resumiendo, no slo esun drama moralista sino el drama de la moralidad, interesado en encontrar a como dlugar la existencia de un mundo moral en medio de un universo desacralizado. La bs-queda de una legibilidad moral que se encuentra escondida es clave para cualquier melo-drama (Williams, 1998: 52).Esta bsqueda moral, como se podr suponer, tiene una funcin til y vigente a lahora de narrar las diferentes temticas de la violencia colombiana. En un mundo enque la muerte parece ser tan irrelevante como la vida misma, los mecanismos melo-dramticos se presentan, como afirma Monsivis, como el exorcismo hasta cierto pun-to efectivo que convierte a la violencia desdichadamente real y mltiple en algointeligible; la traduccin de la violencia al idioma melodramtico cumple la funcinmuy til y no menospreciable de permitir la asimilacin de un paisaje trgico (Mon-sivis, 2000: 231). Y es que el melodrama, como argumenta Gledhill, ha sido uno delos modos ms recurrentes a la hora de narrar los conflictos y problemas cotidianosde la realidad contempornea. El modo melodramtico se apropia de los problemas socia-les, los dolores y las injusticias derivados de las realidades del mundo postilustrado (ile-gitimidad, esclavitud, racismo, divisin de clases, enfermedades, holocaustos, violenciaurbana, social o poltica) para dramatizarlos.Como ha explicado Martha Vinicius, la exploracin de estos temas sociales y pol-ticos contemporneos le dan al melodrama su inmediatez social pero hacindolo desdeel mbito de lo personal le da la fuerza emocional caracterstica del modo (Vinicius,1981: 128). Y as, el melodrama tradicional contiene una importante vena nostlgicay, como lo pone Gledhill, su reto reside no tanto en la confrontacin de cmo son lascosas, sino en la afirmacin de cmo deberan ser (Gledhill, 1987: 21). El deseo delmelodrama tradicional no yace tanto en un futuro revolucionario sino en el retorno aun pasado soado e idlico. Pero como no es posible volver al pasado idlico, el melo-drama fuerza al statu quo a mostrar seales de una legibilidad moral dentro de los lmi-tes de lo que Gledhill llama lo ideolgicamente permisible (Gledhill, 1987: 38). Deah el profundo conservadurismo del melodrama, su maniquesmo inherente pero tam-bin su xito: al encontrar moralidad, virtud, amor o justicia personal, el melodramaes capaz de proveer algn tipo de consolacin y esperanza en un mundo en donde estascualidades se han vuelto elusivas, frgiles y difciles de leer.A travs del modo melodramtico, algunas de las novelas colombianas contempo-rneas de la violencia, de diversas maneras, tratan de darle a la crisis violenta una for-ma inteligible. Es claro que si algo hace el modo melodramtico en el campo narrativoa la hora de narrar la violencia colombiana es proponer salidas: la virtud, la legibilidadmoral, la justicia personal o colectiva, el amor redentorio.Novelas como Satans o Cobro de sangre de Mario Mendoza apuntan a la capa-cidad de transformacin que tiene el ser humano. En Cobro de sangre, por ejemplo,Mendoza evoca los hechos reales sucedidos en 1997 con los esposos e investigadoresdel CINEP (Centro de Investigacin y Educacin Popular) Mario Caldern y Elsa Alva-rado quienes fueron asesinados en su casa mientras su hijo Ivn se encontraba escon-dido en el clset. Cobro de sangre parte de estos acontecimientos histricos para crearuna nueva historia basada en la vida del nio sobreviviente. La novela cuenta cmo,siguiendo los pasos de sus padres, Samuel Sotomayor se convierte en un intelectual deizquierda que es capaz, despus de encontrar la venganza, de comprender el sentidodel perdn.Los padres del protagonista pertenecen al Partido Comunista por lo que ya desde1976 el gobierno haba desatado una persecucin contra todos aquellos que comul-garan con ideas de izquierda (Mendoza, 2004: 19). Amenazados por los organismosde seguridad del Estado, los padres de Samuel planean rpidamente una fuga a Mxi-co pero la noche antes de la partida, Samuel tiene una premonicin: tus padres sernsacrificados (Mendoza, 2004: 20). En efecto, en una clsica combinacin melodra-mtica de accin y pathos, los padres de Samuel son asesinados mientras l, siguiendolas instrucciones de su madre, se ha escondido en un clset y escucha cmo los matan.Despus de una temporada en Nueva York, Samuel vuelve a Colombia y decide mili-tar en uno de los grupos de izquierda pues, como escribe Mendoza en una de sus fra-ses ms melodramticas, senta la necesidad de recuperar las ideas de sus padres y deestrecharse con ellos en un largo y duradero abrazo poltico (Mendoza, 2004: 30).Tras haber investigado que fue una brigada del ejrcito la que mat a sus padres,decide atacarlos con un carro bomba y mata a una vctima inocente que esperaba elbus con las manos agarrotadas por el fro (Mendoza, 2004: 67). Mientras Samuel semuestra indiferente y exento de culpa frente a las muertes de los militares (A Alta-mirano y sus hombres los consideraba enemigos, sacrificios necesarios en medio de unaguerra que l no haba iniciado y que ya no tena ningn inters en continuar. No loalegraban esas muertes, pero tampoco lo afligan [Mendoza, 2004: 66]), el ataque a lajoven lo conmueve profundamente. A travs de este incidente, se dibuja una dicoto-ma recurrente en algunas de las novelas de violencia colombianas que apunta a un dis-curso reiterativo en el mbito de la reflexin sobre la violencia: el de la vctima inocenteversus la vctima culpable. Erna von der Walde esboza este discurso y la encrucija-da derivada de ste:La multiplicidad de actores en el actual conflicto colombiano y un discurso a travs delcual la mayora de los victimarios se legitima como vctima de la violencia de algn otro,impide hacer el deslinde claro entre quin es lo uno y quin lo otro. Esta lgica nos atra-pa en algo quiz ms perverso. Nos enreda en las lgicas con las que se legitiman las vic-timaciones. Lo que realiza esta lgica es [] que buscamos las razones por las cualesalguien ha cado como vctima de un acto de violencia, buscando en la vctima las razo-nes del victimario. La perversidad radica ac ms que nada en la manera como nos vemosinvolucrados en el juego violento. Al buscar las razones por las cuales x mata a z, esta-mos aceptando que si hay una razn para hacerlo, entonces el acto se justifica []. Cuan-do calificamos a una vctima de inocente, estamos implicando que las hay que no lo son,es decir, que de alguna manera se han merecido o buscado su suerte. Atrapados en estalgica, terminamos, quiz sin saberlo, aprobando los mtodos violentos, y muy humani-tariamente haciendo la salvedad de que estos han de orientarse hacia quienes se lo mere-cen (Von der Walde, 2001: 38-39).El episodio de la bomba y el ataque a la vctima inocente se presta, adems, paraque nuestro protagonista se muestre como un hombre bondadoso, sensible y compasi-vo, jugando con una de las caractersticas ms importantes del modo: en el melodramala debilidad se presenta como fortaleza (Vinicius, 1998: 135). Nuestro hroe adems deser valiente y fuerte es revelado aqu en un momento de debilidad y vulnerabilidadque se vuelve emblemtico de su bondad moral 5. ste es un momento en que los lectores5. Mendoza escribe: Su espritu se abri y l dej de aparentar una fuerza y seguridad que enel fondo no tena. Se permiti ser dbil y frgil y se dio cuenta de que su caparazn esconda en rea-lidad un ser endeble y delicado M. MENDOZA (2004: 71).reconocen y son testigos de una bondad que se encuentra inextricablemente ligada al sufri-miento (Williams, 1998: 54). La perversidad del discurso de la vctima culpable (no sen-tir ningn remordimiento por el asesinato de los militares) se diluye en esta escena enque Samuel sufre tanto por la joven como por ese gran porcentaje de la poblacin desu pas (que) sufra hambre, necesidades bsicas y todas las penas posibles que causabael desplazamiento forzado en una guerra civil no declarada (Mendoza, 2004: 71).Como ya se ha vengado, Samuel empieza a sentir que afloraba ahora su verdade-ra y sensible personalidad (Mendoza, 2004: 72). El incidente con la joven hace queSamuel recapacite y se salga de la organizacin de izquierda a la cual pertenece (suscompinches, idiotas tiles que se crean Robin Hood luchando por unos ideales ine-xistentes (Mendoza, 2004: 82). Esto significa que ser perseguido y amenazado de muer-te por su misma organizacin, convirtindose as en vctima de sus propias reglas.En un innumerable tren de sucesos (a cual ms inverosmil y melodramtico), Samueltermina en la crcel. A pesar de que sufre, cuando sale de sta, se reitera su capacidadde transformacin al moralizar sobre el sinsentido de la venganza y al afirmar la vida yla salvacin personal. ste ser el final de un largo y oscuro camino en donde terminapor descubrir el valor de la vida:Consciente del milagro que significaba percibir la grandeza del mundo a travs de sussentidos [] como si estuviera posedo por fuerzas superiores, murmur en voz alta ycon los ojos llenos de lgrimas: Tengo tiempo, an estoy aqu. [] todo, todo, todo,todo era bienvenido, por la sencilla razn de que ese todo nos haba sido dado para trans-mutarlo, para modificarlo en una sorpresa mayscula, en una exaltacin suprema que slohasta ahora Samuel entenda: la conciencia de estar vivo, la inmensa dicha de existir, deser una brizna de materia revoloteando por el universo antes de perderse en los desco-nocidos laberintos de la eternidad (Mendoza, 2004: 286-288).As, en Cobro de sangre nos encontramos con la versin melodramtica del finalfeliz en donde la afirmacin de la vida en medio del dolor y del sufrimiento apunta ala salida que quiere invocar Mendoza: Creo que los colombianos no tenemos otra sali-da, sino sta, afirmar la vida de una manera descabellada y casi delirante como lo haceel personaje. De hecho, lo que le ensea a uno la proximidad con la muerte es el mila-gro de la vida, lo sagrada que es6. Repleta de dilogos con excesos emocionales, depersonajes que se basan en una complejidad tanto dual como moral, esta novela deseahacer legible una verdad moral en un mundo desacralizado. A pesar de la leccin lti-ma otorgada en esta novela (el ser humano puede cambiar), en ella encontramos unComo una versin contempornea de la novela Viento seco (publicada en 1953), Cobro de sangrese presenta como una historia moralizante sobre el sentido de la venganza. Mientras la moraleja quenos dej Caicedo fue que en el camino de la venganza, toda conciencia termina por derrumbarseD. CAICEDO (1953: 78). Mendoza nos ensea que lo que ha hecho Samuel Sotomayor al derramarsangre ajena es derramar su propia vida.determinismo cercano al de las telenovelas. De un modo similar a lo que ocurre en stas,la salvacin (que casi siempre se presenta en las telenovelas a travs del amor que redi-me socialmente a los personajes) es siempre individual, ms no colectiva. Como melo-drama que es, la novela contiene la fuerza emocional caracterstica del modo al exponerlos problemas de la violencia poltica colombiana contempornea desde el mbito delo personal. Pero ni siquiera la violencia poltica que es perpetuada en contra de lospadres del protagonista es realmente explicada. Mendoza omite siquiera el intento deesbozar una sntesis medianamente sustanciosa que le d algn tipo de coherencia alasesinato de los padres del protagonista. Se limita a tratar al lector como el nio queSamuel es cuando su madre le explica los motivos de la fuga:T sabes que tenemos muchos enemigos polticos en el pas, gente que no piensa comonosotros y que ve en nuestras opiniones y en nuestras obras ideas peligrosas. Esta gentede la que te estoy hablando est acostumbrada a solucionar sus diferencias a la fuerza, conamenazas y atentados. Son personas ignorantes que no quieren discutir, que no respetana los que piensan distinto de ellos, comprendes lo que te digo? (Mendoza, 2004: 20).Esta simpleza argumentativa desplaza la posibilidad de elaborar algn tipo de dilu-cidacin sobre los motivos de la derecha para recurrir al asesinato, una dilucidacin,adems, que no tiene por qu salir de la ficcin pues, como sabemos, el asesinato delos padres de Samuel se basa en un acontecimiento real.La simpleza argumentativa de Mendoza en Cobro de sangre puede leerse, o biencomo una seal de que en Colombia ya no hay manera de discernir los discursos legi-timadores de la violencia, o sencillamente como una indicacin del sinsentido de la mis-ma. Sin embargo, la simplificacin del panorama poltico y el uso que hace Mendozadel idioma melodramtico para la asimilacin de este paisaje trgico, como dira Mon-sivis, impide la comprensin real y compleja de la situacin del pas, comprensinfundamental, si no para la movilizacin ciudadana, por lo menos para una aproxima-cin crtica a la realidad poltica.Novelas como Noticia de un secuestro de Garca Mrquez y La multitud errante deLaura Restrepo, en cambio, desde diferentes perspectivas (la primera desde la lite yla ltima desde los mrgenes) terminan apelando a algn tipo de movilizacin ciudada-na. En ambos textos encontramos, adems de historias de amor, un llamado a la socie-dad civil para ejercitar de manera participativa las polticas de resistencia a la violencia.A pesar de que estas dos novelas tienen una intensidad melodramtica ms baja quelas de Mendoza en la medida en que ambas sugieren salidas colectivas y no necesaria-mente individuales, ambas utilizan elementos del modo melodramtico para narrar laviolencia del secuestro y del desplazamiento forzado 7.7. Contrario a lo que pasa en Noticia de un secuestro, Restrepo est interesada en darle voz a losseres de los sectores ms marginados por la violencia. La multitud errante se podra describir comouna especie de mini pica melodramtica en la cual el tema del desplazamiento y de la guerra es telnde fondo de una historia de amor entre un protagonista desplazado y una narradora extranjera.Noticia de un secuestro se presenta como un texto que no slo desea contar el mie-do de Colombia sino, adems, presentarse como un llamado a la reconciliacin de todossus ciudadanos: inocentes y culpables. A pesar de que la historia que se cuenta, pordesgracia, es slo un episodio del holocausto bblico en que Colombia se consume desdehace ms de veinte aos el autor tiene la esperanza de que nunca ms nos sucedaeste libro8. La funcin del texto es no permitir que el lector se abandone al fatalismoni a la indiferencia. Los personajes son construidos de una manera en que evocan supe-rioridades o inferioridades morales y la voz de su autor varias veces se cuela en la his-toria para hacer juicios de valor. En efecto, una de las claves ticas ms claras del textose encuentra en la caracterizacin que hace Garca Mrquez del narcotrfico, elemen-to desencadenante de la violencia y factor fundamental en el detrimento de la morali-dad colombiana:Una droga ms daina [] se introdujo en la cultura nacional: el dinero fcil. Prosperla idea de que la ley es el mayor obstculo para la felicidad, que de nada sirve aprendera leer y a escribir, que se vive mejor y ms seguro como delincuente que como gente debien. En sntesis: el estado de perversin social propio de toda guerra larvada (GarcaMrquez, 1996: 153-154).El narcotrfico y la cultura aledaa a ste se han convertido en uno de los ele-mentos corruptores ms significativos de la violencia destructiva de Colombia. A tra-vs de sus dos personajes modelos (Alberto y Maruja) como de sus villanos (los sicariossecuestradores y Pablo Escobar, quienes tambin dan lecciones a travs de ejemplos nega-tivos), Noticia de un secuestro pretende sacudir la apata de sus lectores y dar leccionesde moralidad. El narcotrfico representa el mal mientras que los ciudadanos que se aco-gen a la ley (y a la educacin), como Maruja y los otros periodistas, representan el bien.De este modo, el mundo violento de Noticia de un secuestro se encuentra moralmentedividido en esferas claramente identificables: la ley y los secuestrados por una parte; y,por otra, los secuestradores y la ilegalidad. La batalla entre la moralidad y la inmorali-dad (lase a su vez bien y mal o legalidad e ilegalidad) se libra en dos diferentes cam-pos en el texto. En el mbito cerrado de los lugares en donde residen los secuestradoscon sus secuestradores, Maruja representa la contrapartida moral por excelencia delos brbaros secuestradores.8. Desde su paratexto Gratitudes, el autor no slo anuncia el doble significado referencial yalegrico del texto sino que tambin empieza a erigir algunos cdigos discursivos del melodrama: Maru-ja Pachn y su esposo, Alberto Villamizar, me propusieron [] que escribiera un libro con las expe-riencias de ella durante su secuestro de seis meses, y las arduas diligencias en que l se empe hastaque logr liberarla. [] Para todos los protagonistas y colaboradores va mi gratitud eterna por haberhecho posible que no quedara en el olvido este drama bestial, que por desgracia es slo un episo-dio del holocausto bblico en que Colombia se consume desde hace ms de veinte aos. A todosellos les dedico, y con ellos a todos los colombianos inocentes y culpables con la esperanza deque nunca ms nos suceda este libro.En el terreno de la nacin, el presidente Csar Gaviria, caracterizado como un hom-bre de temple sereno y representante por excelencia del principio del Estado, se enfren-ta a Pablo Escobar, smbolo por excelencia no slo de la desmesura, del derroche y dela barbarie brutal sino de la ilegalidad y de la contraciudadana. A pesar de que Gar-ca Mrquez se esfuerza por mostrar al presidente Gaviria como un hombre recto y debuenas intenciones (pero de alguna manera maniatado por la situacin) y a Escobarcomo un oportunista perverso, tambin le interesa demostrar la crisis del Estado colom-biano 9. Alrededor de la mitad del libro, a medida que crecen las tensiones entre el pre-sidente Gaviria y Escobar y pareciera que no hay cabida ni para el sentido como tampocopara la esperanza, la figura de Alberto Villamizar cobra un papel protagnico funda-mental. Ya que el gobierno no puede lidiar con las negociaciones de los secuestrados,la responsabilidad pasa de lo institucional a lo civil: el protagonismo que el presiden-te tiene en la primera parte del texto es desplazado por el de Villamizar, sugiriendo queen un pas como Colombia hay que buscar alternativas no convencionales tanto den-tro como fuera del Estado.El esposo de Maruja, un poltico y diplomtico intelectual de clase alta, represen-ta al ciudadano ejemplar que se caracteriza como un hombre virtuoso, noble, inteli-gente, diligente y de carcter fuerte. Regido por la fuerza de su amor romntico y filialy por su conciencia moral de ciudadano, Villamizar ser el que negociar directamen-te con Escobar no slo para la entrega de los secuestrados sino para su decisiva entre-ga a la justicia. Antes de que esto suceda, sin embargo, el tono melodramtico de lanarracin incrementa sustancialmente su intensidad: la historia de amor entre Maru-ja y Alberto, en esta segunda parte del libro, empieza a cobrar mucha ms relevancia yencontramos un mayor desarrollo emocional de los personajes 10. En los dos personajes9. Dice: Gaviria haba conseguido un ambiente menos turbulento para capear la tormenta. Habalogrado un acuerdo poltico para convocar una Asamblea constituyente, investida por la Corte Supre-ma de Justicia del poder suficiente para decidir sobre cualquier tema sin lmite alguno. Incluidos, porsupuesto, los ms calientes: la extradicin de nacionales y el indulto. Pero el problema de fondo, tan-to para el gobierno como para el narcotrfico y las guerrillas, era que mientras Colombia no tuvieraun sistema de justicia eficiente era casi imposible articular una poltica de paz que colocara al Estadodel lado de los buenos, y dejara del lado de los malos a los delincuentes de cualquier color.Pero nada era simple en esos das, y mucho menos informar sobre nada con objetividad desde nin-gn lado, ni era fcil educar nios y ensearles la diferencia entre el bien y el mal. La credibilidaddel gobierno no estaba a la altura de sus notables xitos polticos, sino a la muy baja de sus organis-mos de seguridad, fustigados por la prensa mundial y los organismos internacionales. En cambio, PabloEscobar haba logrado una credibilidad que no tuvieron nunca las guerrillas en sus mejores das. Lagente lleg a creer ms en las mentiras de los Extraditables que en las verdades del gobierno G. GAR-CA MRQUEZ (1996: 155-156).10. Desesperados con su situacin de separacin y unidos por el amor, incluso son capaces dedesarrollar habilidades telepticas: Cuando la presin aumentaba, sala a la terraza y pasaba horasmirando en la direccin que supona que estaba Maruja, y durante horas le mandaba mensajes men-tales, hasta que lo venca el sueo G. GARCA MRQUEZ (1996: 229); Haba captado muchas veceslos recados mentales que Villamizar le mandaba desde su terraza, y le contestaba con toda el alma:Squeme de aqu, que ya no s ni quin soy despus de tantos meses de no mirarme en un espejoG. GARCA MRQUEZ (1996: 256).se concentra esa legibilidad moral tan necesaria para el melodrama. Al ser capaz de ubi-carse en medio del conflicto y negociar la liberacin de los ltimos secuestrados comola entrega de Pablo Escobar, Villamizar encarna tanto al ciudadano como al esposo ideal,movilizado por su entereza moral de ciudadano y por su amor a Maruja.Las ltimas pginas del texto parecen un homenaje al modo melodramtico clsi-co. El suspenso y la emocin de la liberacin de Maruja Villamizar y Pacho Santos y laentrega de Pablo Escobar se van acumulando intensamente para alimentar la tensindramtica tpica de la apoteosis emocional melodramtica 11.En la escena final, todo parece haber regresado a la calma cotidiana en la familiaVillamizar. La muerte del villano y la enardecida bienvenida de los vecinos junto conotros componentes simblicos son todos elementos que a travs del pathos melodra-mtico otorgan la restitucin del orden perdido del inicio y le dan a la novela la circu-laridad final que pone fin al episodio del holocausto bblico. Sin embargo, como apuntaMuoz, este final melodramtico tambin parece inscribir a la novela en un espacioidlico y artificioso, como si para aliviar las heridas la terrible realidad necesitara olvi-darse un momento de s misma y abandonarse a la fantasa (Garca Mrquez, 1996:179). El final feliz de esta crnica apela a la esttica de la consolacin tan tpica del modomelodramtico pero, en su perspectiva demasiado optimista, el lector queda con la sen-sacin de que algo ha quedado por fuera. En la artificiosa pretensin de que todo havuelto a la normalidad, existe en el lector una incomodidad despertada por el hechode que haya tenido que ser Villamizar con la ayuda del cura Garca Herreros, unossimples civiles, los encargados de mediar la entrega del villano. Esto podra verse comoun hecho que apunta hacia el significado de sociedad civil ideal que intenta comunicarla novela, en donde los ciudadanos idneos se caracterizan por su ejercicio participa-tivo dentro del mbito poltico.11. Una vez salida de la casa de cautiverio, Maruja es abandonada en una calle de Bogot y esrecogida por un individuo que la lleva a su casa. All, la familia desconocida la abraza a gritos cuandola reconocen y ella puede llamar a su casa para hablar con su hija y su marido por telfono. Villamizarsale corriendo en su automvil a recogerla y el suspenso y la emocin de la escena llegan a lmites melo-dramticamente hollywoodenses: Villamizar se abri pas por entre el tumulto. No tuvo tiempo desaludar a nadie, pues la duea de la casa lo reconoci y le seal las escaleras: Por ah le dijo [].Villamizar subi en dos trancos, abri la primera puerta que encontr, y era la de los nios, con mue-cas y bicicletas. Entonces abri la puerta de enfrente y vio a Maruja sentada en la cama []. Ella le sal-t al cuello, y se dieron un abrazo intenso, largo y mudo. Los sac del xtasis el estruendo de losperiodistas que lograron romper la resistencia del dueo y entraron en tropel a la casa []. La cuestaque conduca a la casa estaba bloqueada por los automviles y la muchedumbre de vecinos que se echa-ban a la calle. Maruja y Villamizar decidieron entonces abandonar el automvil para caminar los cienmetros que les faltaban, y descendieron sin advertirlo en el mismo sitio donde la haban secuestrado[]. Enseguida vio a Andrs [su hijo] [] y se abrazaron en medio de los aplausos []. Maruja, Alber-to y Andrs emprendieron el ascenso de la cuesta con el corazn oprimido, y la emocin los derrot.Por primera vez se les saltaron las lgrimas que los tres se haban propuesto reprimir. No era para menos:hasta donde alcanzaba la vista, la otra muchedumbre de los buenos vecinos haba desplegado bande-ras en las ventanas de los edificios ms altos, y saludaban con una primavera de pauelos blancos y unaovacin inmensa la jubilosa aventura del regreso a casa G. GARCA MRQUEZ (1996: 306-313).El hecho de que hacia el final de la novela los personajes que representan al Esta-do, tan relevantes y aparentemente activos al inicio de la narracin, se tornen casi invi-sibles e ineptos, haciendo que todo el peso de las negociaciones finales de manera noproblemtica se site en los hombros de Villamizar, da la sensacin de desamparo totaldel gobierno colombiano. Esta sensacin se une a otra impresin, aquella que res-ponde al ataque que la crtica ha hecho de manera no explcita a esta novela: la impl-cita simpata que Garca Mrquez parece profesar por la clase poltica y econmicadominante. La exagerada indulgencia con la burguesa colombiana y la correspondien-te satanizacin de los narcotraficantes responden al maniquesmo tradicional del modomelodramtico. Y as, esta extrema benevolencia con el poder, como sugiere Muoz,acaso no presupone una validacin as sea parcial de las estructuras que han dadoforma y perpetuado el statu quo?El reto del melodrama, como sabemos, reside no tanto en la confrontacin decmo son las cosas, sino en la afirmacin de cmo deberan ser. En la medida en que Noti-cia de un secuestro va descendiendo su narracin a una aceptacin acrtica de la reali-dad sociopoltica colombiana se podra afirmar que el texto no desarrolla cabalmenteeste desafo ya que la complacencia al poder y la satanizacin de un sector marginalde la sociedad revelan una actitud maniquea, imposibilitando el acto de reclamar, comolo presupone Garca Mrquez a travs de su paratexto, la representacin de una nacinentera.Similar a lo que ocurre en Noticia de un secuestro y La multitud errante, el amor sepresenta en Rosario Tijeras como la ltima forma de redencin en un mundo desqui-ciado por la violencia. Recurriendo al tema amoroso para transfigurar literariamente lahistoria de una mujer sicaria, Jorge Franco nos cuenta la historia de cmo Antonio, unjoven de la clase alta de Medelln, conoce y se enamora en silencio de una asesina asueldo. A pesar de que la historia contiene mltiples situaciones caractersticas del modomelodramtico (el amor no correspondido y a la vez impedido; el sufrimiento; la dinmi-ca separacin fsica/reencuentro; la enfermedad agonizante; el binomio melodram-tico secreto/revelacin y la desigualdad social, entre otros), la visin que se da de laviolencia y sus causas es menos maniquea que las presentadas en las otras novelas aqumencionadas. Para Jorge Franco, los sicarios son el producto del abandono del gobier-no y la sociedad12. Declara que en su novela no intenta hacer una apologa del deli-to sino que, ms bien, busca mostrar que esta problemtica es producto de la mismasociedad, que los jvenes actan de esta manera porque antes han sido violentados conel olvido, y porque la violencia es un problema de generaciones atrs13. A pesar de queen Rosario Tijeras no se presenta una clara solucin al problema de la violencia, su pro-puesta es el amor. Cuando Jorge Consuegra de El Mundo le pregunta al autor que porqu cuenta todo esto a travs de una historia de amor, Jorge Franco responde:Porque creo que la vida se conduce entre opuestos. Esa es la razn de vivir. A la violen-cia hay que enfrentarla con la ternura, el odio con el amor, a la misma vida con la muer-te, slo as podremos establecer un juicio de valores. Pero en el caso particular de RosarioTijeras, sent que la realidad me apabullaba, por eso busqu algo que se pudiera resca-tar de toda esa violencia, y encontr que all segua el amor, como cuando brota una florentre el estircol 14.Pero habra que estar de acuerdo con Von der Walde cuando afirma que mientrasque la novela de Franco no logra explotar el material candente que puede ser elamor de un joven de clase alta por una asesina a sueldo en una sociedad atravesadapor odios de clase, resentimientos, desconfianzas, todo aquello que constituye el fer-mento social de las violencias en Colombia (Von der Walde, 2001: 28) a la vez quefolcloriza y naturaliza la existencia del sicariato, una novela como La virgen de los sica-rios de Fernando Vallejo aborda justamente las dificultades de hacer comunicable unaviolencia que se ha visto cooptada por la superficialidad y la espectacularidad de losmedios y por unas ciencias sociales [] al servicio del poder (Von der Walde, 2001:29). En efecto, el mismo fenmeno del sicariato es narrado por Vallejo en un tono prc-ticamente ausente de lo melodramtico e insertado en uno regido por lo irnico, lo desa-cralizador y lo cnico. El personaje principal, Fernando, es un gramtico homosexualque regresa a Colombia poco despus de la muerte de Pablo Escobar en busca de unbuen morir. Aqu conoce a un hermossimo sicario, Alexis, con el que recorrer las callesde Medelln evocando un recorrido similar al que realiza Dante con Virgilio por el Infier-no 15, con la diferencia de que Fernando y Alexis, en su recorrido por las calles del apo-dado Metrallo, desarrollan una especie de limpieza social: cometen un gran nmero deasesinatos en pocos meses 16.La virgen de los sicarios es una diatriba de odio contra el Estado colombiano, lospolticos, la religin, los pobres, las mujeres, el pas entero y, adems, la raza humana.Parece que nada queda intacto bajo la capacidad crtica y desacralizadora del narradorquien iguala a Dios con Frankenstein ya que ambos crearon monstruos que no puedencontrolar. Los complejos de culpa de Raskolnikov son puras pendejadas de Dostoievskypues, en este mundo, el remordimiento no existe. En esta novela no aparecen, al final,fuerzas del bien que restablezcan el equilibrio y ayuden a la tranquilidad del lectorque se purifica a travs de la experiencia melodramtica. Es un texto apocalptico,donde no hay fuerzas benignas que luchen contra el mal. Vallejo decanta un odio y unresentimiento que no apuntan a ninguna salida. Denuncia (o despotrica, ms bien)sin ofrecer caminos de redencin o explicaciones posibles. A pesar de que la novelacontiene una importante vena nostlgica que establece una clara divisin entre un antes15. realiza una lectura de La virgen de los sicarios como rees-critura del Infierno, la primera parte de La Divina Comedia de Dante.16. Matan a taxistas por poner la msica muy alta, a seoras embarazadas porque estn repro-duciendo una raza degenerada, a jvenes y ancianos que incomodan.idlico y un ahora atroz 17, su tono cnico y custico se encuentra completamente des-pojado de cualquier atadura o intencin moralizante y, ms an, se caracteriza por loque podramos llamar, en contraposicin a lo que sucede en el melodrama, una ilegi-bilidad moral dentro de lo ideolgicamente censurado (o polticamente incorrec-to, si se quiere) 18. Similar al terror que le producan al cnico antiguo Digenes de Sinopelas abstracciones tericas de la filosofa platnica, el narrador de Vallejo desprecia eldiscurso terico de las disciplinas que pretenden explicar los fenmenos de la violen-cia. Como Digenes, Vallejo es humorista, atacando el esprit de srieux que es bur-gus y respetuoso con lo tpico (Garca Gual, 2002: 49) y combate el intelectualismocon humor provocador:Dicen los socilogos que los sicarios le piden a Mara Auxiliadora que no les vaya a fallar[] Y cmo lo supieron? Acaso son Dostoievsky o Dios padre para meterse en lamente de otros? No sabe uno lo que est pasando va a saber lo que piensan los dems!(Vallejo, 1994: 16).Al narrador de la novela no le interesa analizar la violencia y mucho menos desdela sociologa o la psicologa: Cuando a una sociedad la empiezan a analizar los socilo-gos, ay mi Dios, se jodi, como el que cae en manos del psiquiatra. Por eso no anali-cemos y sigamos (Vallejo, 1994: 64). La novela de Vallejo se puede leer como uno delos ms feroces ataques al humanismo escritos en Amrica Latina. El elogio perma-nente de la muerte radica en la idea de que lo humano es precisamente el origen detodos los males y las ruindades del planeta 19. Aqu, el crimen no es matar sino generarvida y los asesinatos de Alexis son una cotidiana obra de caridad. Fernando se17. Como en el melodrama tradicional, La virgen de los sicarios comienza con la evocacin deun pasado idlico, casi utpico, en donde la nostalgia de la infancia servir de recurrente contraste fren-te a las realidades del presente: Haba en las afueras de Medelln un pueblo silencioso y apacible quese llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque all cerca, [] en la finca Santa Anita de mis abue-los, a mano izquierda viniendo, transcurri mi infancia (7); Mira Alexis, t tienes una ventaja sobrem y es que eres joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti nunca vivirs la felicidadque yo he vivido. La felicidad no puede existir en este mundo tuyo de televisores y casetes y punterosy rockeros y partidos de ftbol (14); Ya no nos queda en Medelln ni un solo oasis de paz. Dicenque atracan los bautizos, las bodas, los velorios, los entierros (21); Las comunas cuando yo nac niexistan. Ni siquiera en mi juventud, cuando me fui. Las encontr a mi regreso en plena matazn, flo-recidas, pesando sobre la ciudad como su desgracia (28).18. La virgen de los sicarios puede describirse sencillamente como una sucesin de eventos vio-lentos, sin un nfasis en el sentido de la causalidad, elemento fundamental para el desarrollo de unatrama. Este caos lgico en el que los hechos se suceden unos a otros sin causa o propsito evoca lamisma sensacin que produce enfrentarse, en Colombia, a los discursos de los medios masivos en don-de da tras da se presentan masacres, asesinatos, secuestros, extorsiones, torturas y hay una total ausen-cia de un discurso que ordene o articule los eventos dentro de un relato que otorgue significacin. E.VON DER WALDE (2001: 35).19. Si esta vida no es cualquier canto de pajaritos, y siempre he dicho y aqu repito, y queel crimen no es apagarla, es encenderla: hacer que resulte, donde no haba, el dolor. En F. VALLE-JO (1994: 67).presenta como el antihroe y la antivctima melodramtica: no es protagonista de haza-as loables, no busca justificaciones ni virtudes morales. Todo lo contrario: el narradorclaramente no se siente culpable de los asesinatos realizados por los sicarios 20. Fernan-do se resiste a admitir culpa de la misma manera en que los sicarios no se sienten res-ponsables por aquellos para los cuales han sido contratados para matar. En Vallejo, niel Estado, ni el pobre, ni el rico son inocentes. Todos tienen una cuota de responsabi-lidad con respecto a la situacin catica del pas:Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medelln ni en Colombia hay inocentes; aqu todoel que existe es culpable y si se reproduce ms. Los pobres producen ms pobres y lamiseria ms miseria, y mientras ms miseria ms asesinos, ms muertos. Esta es la ley deMedelln y la que regir en adelante el planeta Tierra. Tomen nota []. Aqu no hay ino-centes, todos son culpables (Vallejo, 1994: 82-83).Bajo esta lgica en donde todos son culpables, no cabe la figura melodramtica dela vctima ni las soluciones morales. La nica salida a todo este caos parece ser el pare-dn pues se burla de cualquier discurso que intente ubicar soluciones, teoras, discur-sos moralistas o mesinicos y que den luces o esperanzas sobre la manera de salir delcallejn: Tiene este problemita solucin? Mi respuesta es un s rotundo como unabala: el paredn (Vallejo, 1994: 29).Esta clara sentencia nos lleva a la pregunta fundamental y recurrente, aquella quese cuestiona por el contenido tico de La virgen de los sicarios y en general por la obrade Vallejo. Para algunos crticos, Vallejo es considerado como un escritor resentidoque se dej cautivar por las truculencias, que apel a descripciones tremebun-das y que opto, errneamente, por escribir desde cierto malditismo. Muchos acu-san al autor y a sus obras de sexistas, racistas y fascistas 21 y otros, preguntndose porla funcin de la agresividad de Vallejo, la han justificado, como lo pone Serra, por suintento de hacer responsable al lector de su papel en la decadencia actual de Colom-bia (Serra, 2003: 66). Para Mara Mercedes Jaramillo, por ejemplo, el tono cnico dela novela de Vallejo tiene como objetivo molestar al lector de buena conciencia o escan-dalizar a los buenos ciudadanos que ven las desdichas de los otros como algo ajenoy tal vez merecido [] la obra busca romper la pasividad y letargo creado por el mie-do y la violencia y nos hace participar de los hechos (Jaramillo, 2000: 430-435). Pero20. Hablando del asesinato de un hippie dice: De quin es el pecado de la muerte del hippie?De Alexis? Mo? De Alexis no porque no lo odiaba as le hubiera visto los ojos. Mo entonces? Tam-poco. Que no lo quera, confieso. Pero que lo mand matar? Nunca! Jams de los jamases. EnF. VALLEJO (1994: 33).21. M. CORREA TASCN (2000: 20), por ejemplo, se refiere a Vallejo como el poeta del racis-mo y a La virgen de los sicarios como un libro que no tiene nada que envidiarle a los devocionariosnazis. Refirindose al estilo desvergonzado de Vallejo, Beatriz Helena Robledo, por ejemplo, se pre-gunta Es acaso la literatura una suma de palabras? Es la desvergenza un estilo que por s mismose sustente a lo que, claramente, parece responder que no cuando sobre la novela afirma: No hayarquitectura. Este libro se puede desarmar quiz con la misma facilidad con que se arm.Jaramillo no ha sido la nica en tratar de encontrar un espacio redentorio en La vir-gen de los sicarios. La forma en que el mercado promocion la pelcula de mismo ttu-lo y, por ende, el libro, ha modificado ciertos aspectos de la novela para, as, hacerlams comercial 22. Mientras que para la crtica local, el texto de Vallejo no es considera-do como uno propiamente realista sino como la descripcin de algunos aspectos deColombia mezclados con la ficcin custica de un crtico insaciable, la pelcula, sinembargo, ha realizado un esfuerzo importante por convertirse (y convertir al libro) enun testimonio veraz y realista (Valencia, s/f: 9). Este proceder, claramente, se presentacomo una alternativa atractiva a nivel de mercados ya que Colombia como pas ante elmundo es esencialmente un lugar caracterizado por una cultura de la violencia, comoun espacio de violencia y muerte. Hasta cierto punto, Colombia ha dejado de ser el pastropical y extico del realismo mgico de Garca Mrquez para pasar a un nuevo este-reotipo, el de una nacin que encarna la ultraviolencia en todas sus presentaciones. Estenuevo estereotipo ha sido confeccionado por la suma de unos cuantos elementos cul-turales: tanto en el mundo del cine como en el de la literatura colombiana existe unatendencia clara a hacer de la violencia un mercado mundial (y si la violencia se pre-senta como real, pues mucho mejor).Adems de realista, la novela, por otro lado, ha sido presentada al pblico, bsi-camente, como una historia de amor23. La cita de Le Figaro Littraire, usada en la con-traportada del libro en las ediciones de Alfaguara dice: La virgen de los sicarios esel ms bello y delirante canto de amor y perdicin que nos ha dado desde hace muchola literatura. El amor que el narrador siente por Alexis no es tan fuerte como sepodra llegar a creer. La forma en que abandona su cadver en el hospital y el casi inme-diato reemplazo de Alexis por Wilmar (el asesino de Alexis), as nos lo confirma. Elamor (deseo, ms bien) que siente Fernando tanto por Alexis como por Wlmar esendeble, no es el amor romntico del melodrama, no es el amor eterno y verdadero sinoun elemento irregular, dbil, reemplazable, fugaz, cambiante. El tratar de convertir tan-to a la novela como a la pelcula en una especie de melodrama, en un ardiente romanceen medio de una realidad desquiciada de violencia y odio, no es ms que un intentopor convertir esta novela intempestiva y agresiva con todo lector en un texto comer-cializable a nivel mundial. A lo cual podemos aplicar las palabras de Garca Gual refi-rindose a la forma en que la sociedad actual reacciona frente a los provocadores cnicos:Vivimos en una sociedad [] que cuenta con implacables medios para marginar al22. La aparicin de la pelcula basada en el libro, con guin del mismo Vallejo y la direccin deun reconocido director francs, Barbet Schroeder, sin lugar a dudas fue en el momento ms especta-cular para la recepcin de la novela. La pelcula apareci en el 2000 y de inmediato abri un nuevoespacio en el mercado para Vallejo y su obra. Gracias al trabajo del director Schroeder, tanto la nove-la como la pelcula se convirtieron en tema de discusin en Estados Unidos, en Europa (particular-mente en Francia) y en el resto de Amrica Latina.23. Uno de los comentaristas de la pelcula en amazon.com afirma: I believe the movie is justshowing what Colombia is like, and the violence is senseless and that is the point they are trying tomake. But, that isnt what the movie is really about it is about love, Fernando and Alexis.provocador y ahogar cualquier protesta inconveniente con ayuda de los medios de comu-nicacin (Gual, 2002: 10).Al hacer de la novela de Vallejo un texto realista o melodramtico, se est tratan-do de hacer digerible una novela que se caracteriza, precisamente, por no darle allector lo que normalmente busca en un texto literario: salidas ticas o redentoras. Sinduda estas propuestas se acoplan muy bien al mercado literario mundial y a lo quemuchos de los lectores esperan pero, claramente, estn domesticando un texto pro-fundamente perturbador en algo listo para ser consumible.Uno de los problemas que los diferentes lectores y crticos enfrentan al leer estanovela es precisamente su nihilismo, su cinismo, el hecho de que es una obra que seniega de manera rotunda a mostrar salidas, redenciones posibles o finales felices. El deseode convertir a la novela en un texto con un final tico, con una moraleja que terminapor redimir los horrores de su texto, no slo seala la obvia intencin de hacerlo mscomercial sino, an ms importante, la tremenda innovacin de su autor. La dificultadque genera a la hora de analizarlo (y por esto la tendencia a caer en lecturas que, dealguna u otra manera, rediman el texto) muestra que la novela se presenta como unjuego radical con las expectativas tradicionales de lectura y lo que ocurre cuando el autorse niega a cumplirlas. La virgen de los sicarios es una novela que reta los deseos del lec-tor y que rehsa darle lo que pide.II. COMENTARIO FINALEs claro que desde muy temprano en el siglo XIX, como apunta Benjamin en suartculo ber Einige Motive bei Baudelaire, la literatura comienza a verse a s mis-ma como una nueva mercanca, como un producto que, a pesar de aspirar al aurade los objetos sagrados, se mueve en realidad por la oferta y la demanda, los gustos dellector burgus y los ritmos mercantiles de la sociedad y sus lectores. Hoy en da las con-sideraciones con respecto al mercado son explcitas, siendo un componente aceptadode la produccin literaria. La literatura reconoce su estatus de industria como cualquierotra; el mercado demanda y gua gran parte de las producciones literarias. Siguiendoesta premisa, y en tanto que el modo melodramtico tiene un carcter popular, es decir,descansa sobre estructuras ampliamente difundidas y fcilmente comprensibles dadala familiaridad del pblico con el modo, los textos mencionados aqu (con excepcinde La virgen de los sicarios) pueden verse como productos que, de alguna manera, satis-facen las demandas y los deseos de los lectores.La inquietud que surge, sin embargo, no tiene que ver con el hecho de que algu-nas de estas novelas sean comerciales24, si se quiere, sino, ms bien, con el hecho decuestionarse hasta qu punto es realmente ventajosa la funcin del modo melodram-tico si aceptamos que ste es un modo que, como dice Monsivis, permite la asimi-lacin de un paisaje trgico (Monsivis, 2000: 231).Para Monsivis (2000) el melodrama, por un lado, cumple una funcin muy tily no menospreciable pero, por otro lado, muy daina pues la influencia del melo-drama impide al ciudadano o a la ciudadana, anegados en el festival de su impoten-cia, convencidos de los poderes de la fatalidad actuar o a intervenir cvicamentedesentendidos de las transformaciones democrticas, de la construccin de la socie-dad civil y de los compromisos ante el fenmeno de la desigualdad (Monsivis, 2000:231). Puede que esto sea cierto a la hora de referirnos a la forma en que ciertos cdi-gos narrativos del modo han impregnado nuestro entendimiento cotidiano de la vio-lencia, pero a la hora de narrarla a travs de la literatura (por lo menos en algunas delas novelas aqu mencionadas) el determinismo como doctrina filosfica (aquella queestablece que todas las acciones humanas estn determinadas por fuerzas externas),poco o nada juega en las novelas aqu analizadas 25. Se comprende que la mayora deestas novelas, de alguna u otra forma, estn intentando dotar de sentido a una vio-lencia que aparece como sinsentido ya que el problema fundamental de la realidad socialcolombiana es de inteligibilidad. No se comprende fcilmente su estructura, sus acto-res, sus mviles, sus resortes.A travs del modo melodramtico, las novelas aqu mencionadas, de diversas mane-ras, no slo tratan de darle a la crisis colombiana de la violencia una forma inteligiblesino que adems proponen salidas: la virtud, la legibilidad moral, la justicia personalo colectiva, el amor redentorio. Si estas salidas son o no convincentes depende no slode los textos sino del lector de turno. Sin la intencin de articular una respuesta defi-nitiva, habra que preguntarse, sin embargo, hasta qu punto tratar de convertir enalgo inteligible un panorama violento tan complejo como es el colombiano equivale asimplificar demasiado? (Recordemos, por ejemplo, la exagerada simplificacin argu-mentativa de Mendoza en Cobro de sangre a la hora de explicar los motivos del asesi-nato de los padres de Samuel). Aporta, realmente, el melodrama alternativas discursivasa los cdigos tradicionales del imaginario de la violencia? (Muoz, 2003: 179). No haceel maniquesmo inherente a algunas de estas novelas (Cobro de sangre, Noticia de unsecuestro) que se siga hablando en trminos de buenos y malos, de vctimas inocen-tes y culpables? No se simplifica demasiado el panorama cuando en una novela como25. Sin poder concluir de manera rotunda cules son las ventajas o desventajas del gne-ro novelesco al usar el melodrama para narrar la violencia, podemos sugerir que quiz en la literatu-ra encontramos un imaginario ms amplio que el que rige a un gnero tpicamente melodramticocomo es la telenovela. La postura determinista que encontramos en las telenovelas, por otra par-te, es ms social que individual. Recordemos que en las telenovelas no encontramos una fantasa sobreel cambio social sino un largo lamento, un acto de sumisin y de aceptacin del orden de las cosas:contra el destino, contra la voluntad de Dios o la ley natural, es imposible luchar. Esta postura no laencontramos ni en las novelas de Mendoza ni en la de Restrepo o en el texto de Garca Mrquez. Eldeterminismo telenovelesco (aquel en donde la salvacin social individual se da a travs del amor comouna clave mgica) tampoco aparece en Rosario Tijeras ni en La virgen de los sicarios. En Rosario Tije-ras la imposibilidad del amor no permite la salvacin social de Rosario y en La Virgen de los sicarios,el determinismo de la situacin violenta est sembrado en un cinismo que para nada se asemeja almelodramtico.Rosario Tijeras ni siquiera se exploran del todo los resentimientos, los odios y las des-confianzas que generan las diferencias de clases?Frente al modo melodramtico la propuesta de Vallejo se presenta como unamucho ms innovadora a la hora de narrar la violencia. En vez de intentar darle algnsentido a una violencia ininteligible, lo que hace es precisamente lo contrario: cons-truir la crisis de significacin como el lugar de donde surge y hacia donde llega surelato. El tono cnico contemporneo de Vallejo se presenta ms como una posturaintelectual y descansa sobre una conciencia corrosiva que no plantea soluciones finales,salidas o redenciones, es decir, no hay simplificaciones de paisajes trgicos. sta esla nica novela donde el determinismo melodramtico que tanto parece molestarle aMonsivis est presente, slo que en la forma de un determinismo movilizado por uncinismo custico 26.La lectura que ofrezco en este estudio, finalmente, es apenas un punto de partida.Si bien creo haber examinado estos textos desde una perspectiva que crea nuevas ave-nidas de exploracin de la relacin entre violencia y melodrama, habra que plantearalgunas futuras indagaciones: Hasta qu punto se est usando el modo melodramti-co en el resto de Amrica Latina para narrar las diferentes violencias de la regin? Exis-te, en efecto, una estandarizacin de las maneras de sentir y expresar que contribuye aaquella integracin sentimental latinoamericana a la cual se refiere Martn Barbero?De qu manera se estn apropiando los diversos intelectuales latinoamericanos delmodo melodramtico, usualmente vinculado con los imaginarios populares? Cmo estrelacionado el melodrama con las exigencias del mercado cultural? Se podra afirmarque existen varios campos que se pelean el valor y el sentido del melodrama (el inte-lectual, el mercado, el Estado, etc.)? Y, si es as, cmo es reelaborado el modo melo-dramtico segn cada tipo de lenguaje? Qu relacin guarda el melodrama con gnerosliterarios diversos y con otros tipos de produccin textual en general? (No slo lanovela, sino el cuento y el teatro pero tambin la historiografa y las retricas polti-cas). Cmo es reelaborado el gnero por parte de lenguajes audiovisuales como el ciney la televisin? Y yendo un poco ms all: Hasta qu punto el melodrama ha perme-ado nuestro entendimiento de la vida cotidiana y qu tan ventajoso resulta?Porque considero que el melodrama es un modo de representacin especialmenteeficaz para pensar la historia cultural latinoamericana, estas preguntas quedaran abier-tas para un futuro debate.26. Para crticos como E. VON DER WALDE, resulta preocupante que el autor de La virgen delos sicarios haya asumido una persona pblica similar a la de su narrador en un pas tan intolerante yviolento como Colombia. F. Vallejo se presenta como maestro de la injuria convirtindola en unade las bellas artes; sus diatribas caen sobre Colombia como una lluvia cida F. VALLEJO y, para E.VON DER WALDE, esto denota una cierta insensibilidad frente a los efectos que puede tener tal estra-tegia pblica en una pas que se encuentra en una situacin desesperada y requiere fuertemente dediscursos que lo interpreten y acciones que lo rescaten E. VON DER WALDE (2001: 39). A pesar de quecomprendo de dnde viene la preocupacin de E. VON DER WALDE, habra que preguntarse hasta qupunto la pregunta por la responsabilidad del intelectual denota una manifestacin nostlgica por unretornar a los nobles ideales de la literatura y del intelectual como constructor de discursos ticos.