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ENSAYO PRELIMINAR

DAVID VIÑAS

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© Editorial Losada Moreno 3362

Buenos Aires, 1997

Primera edición: marzo 1997

ISBN (Colección): 950-03-5322-9 (Tomo 1): 950-03-5322-7

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Marca y características gráficas registradas en la

Oficina de Patentes y Marcas de la Nación

Impreso en España - Pri11ted in Spail1

Trece recorridos con las novelas de Arlt

l. Sarmiento y ArIt

"No espere que dé a usted una descripción ordenada de los Estados Unidos [...] Si Dios me encargara de formar una gran república, no admitiría tan serio en­cargo, sino a condición de que me diese estas bases por lo menos: espacio sin límites conocidos [... ]"

DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO,

Viaje a Estados Unidos, 1847

"Y el Astrólogo, haciendo girar el anillo con la piedra violeta y mirando el mapa de Estados Unidos, prosi­guió: -Conquistaremos la tierra [...]"

ROBERTO ARLT, Los siete locos, 1929

A los dos, los Estados Unidos los fascinaban por sus dimensio­nes monumentales y por las posibilidades que vertiginosamente ofrecían a la dura creatividad personal. Es que tanto Sarmiento co­mo Arlt presentían a ese país como una gigantesca posibilidad y como un desafío; sobre todo en función de sus propias desmesuras bárbaras que les gustaba adjudicarse y exhibir provocativamente. Pero con una ineludible diferencia: la cronológica. Porque si Sar­miento escribe hacia 1850, Arlt publica Los siete locos ochenta años después; y si el primero presiente que tiene a Dios de su parte, Arlt

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comprueba a cada rato que él y sus personajes "están dejados de la mano de Dios".

Es casi un siglo el tiempo que separa a las dos únicas figuras de la literatura argentina a las que se puede llamar geniales hasta por sus contradicciones y arbitrariedades. Pero si Sarmiento culmina su pro­ducción literaria entre 1845 y 1852, Arlt lo hace alrededor de 1930; se trata del espacio temporal que va desde la batalla de Caseros has­ta el golpe del general Uriburu, y desde el final del rosismo entendi­do como un populismo patriarcal y autoritario hasta el cierre del yri­goyenismo visto como el agotamiento de un populismo paternalista.

1850-1930. También se trata de un período histórico de noto­rio predominio -con su programa inicial y su reaparición tardía- de los grupos sociales vinculados al liberalismo señorial. Del cual Sar­miento es su vocero mayor en la etapa clásica del burgués conquista­dor, así como Arlt es el emergente literario de las clases medias de origen inmigratorio enfrentadas a su primera derrota. Claro está que en el uno y en el otro con las mediaciones inherentes a toda produc­ción cultural.

Resulta correlativo, por lo tanto, que Sarmiento, frente a los Estados Unidos, en su carta a Valentín Alsina (último sobreviviente y jefe del unitarismo tradicional), hable de ese país como del mode­lo posible de su euforia omnipotente: el sanjuanino es un victoriano que ocupa el lugar y el momento exactos para entonar su himno a lo Whitman de 1847. La historia -además de los dioses- estaba de su parte y de la clase social a la que pretendía representar hasta en el tono solapado, pero muy convencido, con que en esos años ya se es­tá postulando para presidente de la Argentina.

Arlt, en el último año del radicalismo clásico, no puede hablar en primera persona ni erigirse en vocero de un "proyecto real". Ape­nas si lo hace por boca del Astrólogo -su mediación novelística-, cu­yo discurso ya suena a delirio.

1847-1929, entonces: diferencia entre Sarmiento y Arlt desde un programa factible a un ensueño demencial. Y lo que va desde un bourgeois conquérant a "un loco" en algún suburbio polvoriento de Buenos Aires. Sarmiento, grandilocuente pero realista, cautelosa­mente se limita a hablar de "una gran república a nous"; el Astrólo­go, como vocero y mediador de Arlt, se enardece, en cambio, ha­blando de "la tierra" y se convierte en un exasperado grotesco. En fin, que esas dos divisas marcan el circuito que se abre desde las con­

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vicciones del gran proyecto señorial hasta llegar al despiadado desa­brimiento de la crisis de la república de conciencias connotadas por el fin de la credulidad.

2. Doña Paula Albarracín y la madre de Silvio Astier

"Cuando cumplí los quince años, cierto atardecer mi madre me dijo: -Silvia, es necesario que trabajes."

ROBERTO ARLT, EL juguete rabioso, 1926

Mitológicamente y de manera canónica, la crítica tradicional e incluso la vulgata se refieren a la "la prepotencia del trabajo" como característica definitoria de Roberto Arlt. Y en efecto, en una res­puesta a cierto reportaje, alardeaba Arlt de la convicción en su pro­pio trabajo. "Fuerza, voluntad y éxito" se podría decir sintetizando una ecuación reiterada a lo largo de su literatura. O petulancia bio­gráfica para "apretar el bandoneón" e ir económicamente al carozo. Sobre todo si se tiene en cuenta que la biografía de un escritor no es mucho más que su fachada. Pero a una crítica que no se limita a esa frontalidad, le conviene ir verificando qué pasa en el contrafrente. Porque si la portada de Arlt míticamente se muestra sin fisuras, en sus propios textos habrá que buscar lo paradójico.

Podría adelantar ejemplos: cualquier contradicción de Arlt ge­neralmente se materializa en su ambigüedad; y "Clase de box", me­morable cuento con "Simoens el telegrafista", juega con el envés/de­recho y con las ranuras que van del "cross a la mandíbula" al terror que provoca el ringo

y en esa franja más subrepticia es donde también se asoma la madre de Silvia Astier, el protagonista de Eljuguete rabioso, pidién­dole repetidamente que vaya a buscar trabajo. Es una especie de re­zongo o letanía que lateral y episódicamente subraya el deterioro do­méstico del protagonista, espacio donde no se grita sino que se susurra o tartamudea.

Pero si Silvia finalmente acata ese pedido, lo hace sin fervor. Es que ya se viene insinuando mediante esa figura que, en verdad, no

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cree en "las virtudes del trabajo"; y presintiendo a cada paso que los resultados de ese esfuerzo no se acumulan sobre él, sino que caen en otra franja, la de quienes detentan la propiedad y el poder.

El creciente escepticismo de Silvio no sólo se produce en el de­sabrimiento que le provoca el trabajo convencional con sus rutinas y su pegoteo sino que, de hecho, lo sitúan antagónicamente con el Sarmiento que lee a Smiles y que considera al ahorro como el con­juro del ocio y el despilfarro. Zona de positividad que en sus Recuer­dos de provincia (otro texto de iniciación) se encarna en su madre, doña Paula Albarracín, yen su telar que reproduce en desplazamien­to la rueca de la hermana de Benjamin Franklin, prototipo del "bur­gués trabajador" quien, a su vez, cuestionaba el ocio de los aristócra­tas en el siglo XVIII.

3. Ricardo Güiraldes, y Boedo y Florida

"A Ricardo Güiraldes: Todo aquel que pueda estar junto a usted sentirá la imperiosa necesidad de que­rerlo."

ROBERTO ARLT, dedicatoria de Eljuguete rabioso

La mayor carga de dramaticidad que porta el binomio "Boedo­Florida", además de aludir a una presunta polémica y dicotomía, es la referencia a un par de calles y de barrios de Buenos Aires durante el momento del radicalismo clásico (1916-1930). La ciudad-puerto, a lo largo de los años 20, no sólo pasa al frente en el interés de los viajeros europeos en desmedro del resto del país, sino que se convierte en el escenario mayor de la literatura argentina: como geografía, por sus personajes, por el tango como paradigma de "música ciudadana", por sus lenguajes y como definitivo y casi exclusivo mercado cultural.

Boedo-Florida prolonga, también, por alguno de sus bordes, la disputa del siglo XIX que enfrentaba "civilización" y barbarie resigni­ficadas en sus núcleos respectivos, al mismo tiempo que reactualiza la polarización que, hacia el 1900, se va dando entre !4 buena vida y "la mala vida", cuyos epítomes más concentrados habían sido Stella (1905) de César Duayen y La mala vida (1908) de Eusebio GÓmez.

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Para no abundar en las connotaciones sociales que implicaba el sur de la ciudad -desde donde habían avanzado las manifestaciones de anarquistas y de inmigrantes-, frente al norte que se definía por ese otro emblema ("Barrio Norte") que aludía a los sectores urbanos más tradicionales y privilegiados. El angelismo de los personajes de Arlt también está vinculado al catastro urbano: las mujeres angelica­les siempre son burguesas; las putas y las caídas constantemente co­mentan su parentesco con "lo satánico".

Y, pues bien, si las justificaciones de una polarización literaria y cultural sólo se pueden verificar nítidamente en los extremos (Cas­telnuovo como un Boedo integrista y un González Lanuza como un "floridista obstinado"), en la zona intermedia lo que se encuentra son matices previsibles, contaminaciones recíprocas y hasta dobles lealtades.

A la relación inicial entre Roberto Arlt y Güiraldes correspon­de situarla en este contexto: si el autor de Don Segundo Sombra, por su mayor edad y sus privilegios, puede sugerirle a Roberto Arlt que presente su novela inicial al concurso organizado por la Editorial La­tina -donde su amigo Méndez Calzada estaba a cargo de la selección de obras presentadas-, sólo es luego de haberle publicado en su re­vista Proa varios adelantos de La vida puerca. Lo que permitiría, pa­sando la mano por encima de esos textos de apertura, advertir la ate­nuación del "boedismo" más naturalista sugerido en lo de puerca, por la insinuación de una infancia dramatizada que, por sentido contrario, reenvía a los ecos "puros y campesinos" de El cencerro de cristal.

El juguete rabioso, entonces, inaugura la versión, en una nove­la de aprendizaje, categóricamente situada en la escena urbana. Y aquí sí la oposición tajante: dado que el libro de Arlt implica el de­salojo definitivo del proscenio novelístico de la tradición gauchesca, aun si se considera esa versión tardía y vanguardista representada por Don Segundo Sombra.

Desplazamiento, por lo tanto, del centro de gravedad literario de la novela de Güiraldes por el texto de Roberto Arlt: la paideia campesina había dado su final de dinastía, aun cuando intentara so­brevivir en melancólicas prolongaciones. Sobre todo que en el mis­mo año -1926- no sólo el "gauchito" de Güiraldes es descolocado del eje de la escena literaria por los !4droncitos de Arlt (sujetos, a su vez, de una sórdida "paideia urbana"), sino que también César Tiem­

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po coloca a su Clara Beter, puta e inmigrante, a través de una se­cuencia de seudónimos y disfraces, en el medio de! espectáculo de la literatura argentina. Así se marca e! apogeo, con mayor espesor dra­mático textual, a lo largo de los tiempos que van desde e! jaqueado primer gobierno de Yrigoyen (1916-1922) hasta su segundo perío­do presidencial (1928-1930) frustrado por e! golpe de! general Uri­buru. Qué duda: los libros iniciales de Borges, desde Fervor de Bue­nos Aires hasta el Carriego corroboran ese clímax. Así como, sobre todo si se abre el ángulo de toma, las dos figuras de las "bestias ne­gras", encarnadas en un par de escritores mediocres, que si en Arlt se llama Alejandro Villac, personaje de El poeta parroquial, en El Aleph borgeano se transforma en la caricatura representada por Carlos Ar­gentino Daneri.

4. Lugones y otros caballeros

"-Las montañas del Oro. -Es un libro agotado. Diez pesos te dan en cualquier parte."

"Hoya las tres de la madrugada el agente Manuel Carlés, de parada en la calle Avellaneda y Sud Améri­ca, sorprendió a un sujeto en actitud sospechosa y que llevaba un paquete bajo el brazo [... ]"

ROBERTO ARLT, El juguete rabioso

Las novelas argentinas más representativas del siglo XIX son no­velas de clave: Amalia, La gran aldea, Sin rumbo, La Bolsa. Caracte­rística que alude no sólo a un público reducido y cómplice, así co­mo a las reducidas dimensiones de Buenos Aires, sino también al predominio de lo mimético y del encuadre referencia!. Todos los no­velistas de esa serie como no confían en la legitimidad de la novela, necesitan apuntalarla con referencias permanentes a la historia con­creta y a sus protagonistas mediante mechadas íntegras que avalen su credibilidad, o incluso intercalando notas al pie que apuntan a lograr una mayor verosimilitud.

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En Eljuguete rabioso la indirecta alusión a Lugones no se limi­ta a funcionar en el sentido de "legitimación genérica", sino que in­sinúa la relación implícita de Arlt con el escritor que, en los años 20 funcionaba, de hecho, como centro de la constelación literaria ar­gentina. Ya sea por los acatamientos o los cuestionamientos que pro­vocaba. Y Arlt, explícitamente, si dejó abierto un cierto espacio co­mo para rescatar las destrezas de Lugones, en su aguafuerte El conventillo en nuestra literatura no sólo lo cuestionó frontalmente, si­no que intentó un rescate de los escritores de Boedo.

Frente al caso de Manuel Carlés -del que utiliza su nombre y apellido para designar a un policía que pretende detener a uno de los ladroncitoh no sólo juega con una divertida y maligna connivencia en dirección a sus lectores, sino que se define al ensañarse con un tí­pico figurón de los años 20, famoso por haber sido el orador más o menos oficial que arengó a la guardia blanca en la Semana Trágica de enero de 1919, además del fundador de la protofascista Liga Pa­triótica Argentina. Ese es e! "enemigo" del Arlt que toma distancia y por ahora se ríe. Aunque, contradictoriamente, corresponde recor­dar que, en 1921, había colaborado en Patria, revista de esa organi­zación patriotera.

Entre la considerada referencia a Lugones y la sardónica alu­sión a Carlés, en el interior del texto de El juguete rabioso se dibuja una serie que entrelaza el acto subversivo con la posible sanción, su­brayando un nivel del poder que si específicamente señala la zona li­teraria, simbólicamente la trasciende dada "la jerarquía" de esos dos caballeros, aludiendo además al concreto y contradictorio relieve de la cultura hegemónica en el período del radicalismo clásico.

Otra de las "claves" que parecen corroborar el pacto con los lectores de Eljuguete rabioso, consiste en la cita de Juan José de Soi­za Reilly. Personaje que incide de más cerca sobre la producción de Roberto Arlt, no sólo por haber prologado el inubicable Diario de un morfinómano, publicado en Córdoba en 1920, sino por influir notoriamente en Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires. Pe­ro, sobre todo, por la ambigua seducción que con La ciudad de los

. locos provocó -de manera evidente- en varias situaciones de Los sie­te locos.

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5. Judíos y homosexuales

"La señora Rebeca pertenecía al rito judío. Su alma era ruin, porque su cuerpo era pequeño."

"-Andáte, bestia. ¿Qué hiciste de tu vida? [...]"

ROBERTO ARLT, El juguete rabioso

No es precisamente piadosa la manera en que Arlt presenta a los personajes judíos en El juguete rabioso. Su ambigüedad, medida en la ficción, si por un lado le otorga espesor narrativo a esas figu­ras, por otra vertiente alude a la permanente urgencia de Silvio As­tier por distanciarse del pegoteo de las rutinas. Y los "israelitas" -co­mo él dice en su narrativa y en sus contextos sucesivos- aparte de definirse por clisés grotescamente animalizados, representan "privi­legiadamente" los pequeños burgueses de Buenos Aires codiciosos y ja­deantes así como a las caricaturas tradicionales de los "otros" más distintos provenientes de la inmigración. Otredad que notoriamen­te, en el contexto de la literatura argentina, se había inaugurado en La Bolsa (1890) de Martel y en Las multitudes argentinas (1899) de José María Ramos Mejía. Inflexión inaugural del explícito antisemi­tismo argentino que, en los consabidos años 20, se había impregna­do con lo más trivial y difundido del pensamiento de Charles Mau­rras; que en la Argentina de ese momento reaparecía con la iconografía de revistas de derecha como "La Fronda", "Clarinada" y "Crisol". Así como en las refracciones, en la obra de Arlt se corrobo­ran en tanto son "sus judíos" los personajes a quienes no se intenta seducir.

En la versión que presenta al adolescente homosexual en Elju­guete rabioso, además de lograr uno de los momentos con mayor re­lieve dramático, la cautelosa "distancia moral" adoptada por Silvio Astier no se limita a algo episódico, sino que remite a otros juicios de valor análogos (y sin las mediaciones ficcionales) que aparecen, sobre todo, en AguafUertes porteñas. Lo que nos llevaría a plantear co­mo hipótesis si el "machismo" que permanentemente aparece con­notando a las figuras arltianas que aspiran a ser fUertes es análogo al de aquellas que hablan y actúan desde una presunta "dureza". Es de­

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cir, si la voluntad de poder, paradójicamente, se superpone o no con quienes se definen por el desinterés o por la abulia.

Pero además de esa inflexión, interesa señalar el parentesco, ca­si en simetría, que hay entre la iniciación de Silvio Astier y la del chi­co homosexual a través de un par de adultos que resuelven sus res­pectivas paideias mediante el préstamo de libros. Claro, el maestro de Silvio es un notorio zapatero andaluz que lo inicia en "la aventu­ra"; el del otro lado es "un hombre serio" que lo predispone a la per­versión. Un inmigrante que alude a un espacio especialmente signi­ficativo de la ciudad marginada, una suerte de profesional instalado en la otra vertiente urbana que condiciona a que su "discípulo" apa­rezca en el escenario más convencional de la sociedad burguesa: la casa de ci taso

Pero lo que habría que preguntarse es si los aventureros y los "perversos" no representan el par de paradigmas mayores del univer­so novelístico de Roberto Arlt. Digo, corriendo aventuras o "cayen­do" en la perversión como dos formas posibles de conjurar el pego­teo rutinario pequeñoburgués. Sobre todo que la existencia del perverso se convierte en un incesante "jugarse por entero".

6. Inventores, Armando Discépolo y los viajeros

"Aquí, en Argentina, Armando Discépolo es el que le ha dado una importancia extraordinaria a la madre."

ROBERTO ARLT, Aguafuertes porteñas

"A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pi­rotécnicos, pero yo estoy aquí solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos."

ROBERTO ARLT, Eljuguete rabioso

El protagonista adolescente de Eljuguete rabioso, y después Er­dosain -la figura en continuidad de Los siete locos y Los lanzallamar, entre otras estratagemas que se plantean para conjurar el "pegoteo" en que se les ha convertido el trabajo miserable, sucesivamente se

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proponen inventos de roda tipo o "viajes" con diversos destinos. Y como se trata de un par de fracasados lúcidos y rencorosos, en mayor o menot grado se obstinan en esa suerte de resarcimiento por sus en­conadas carencias.

De los "inventos" -que van desde el cañoncito infantil pasan­do por las sugerencias en la Escuela Militar de Aviación hasta la in­sistencia en la rosa metalizada- alguna vez propusimos que apunta­ban a provocar ftscinación sobre el semicírculo dibujado por un auditorio de presuntos admiradores. Inmovilizar al público convir­tiéndose en un objeto de culto. Esa era la fórmula. Pero en el revés de trama de esa seducción provocada, desde el comienzo se podía leer el conjuro de las humillaciones padecidas por el mismo Silvia Astier y por el propio Erdosain.

Semejante estratagema solía jugarse en dirección de quienes detentaban poder; pero sobre todo se verificaba ante otros humilla­dos a quienes se seducía, precisamente, para exorcizar "la tentación" de quedar pegados en su nivel de inferioridad.

Por cierto, cuando trabajamos el grotesco de Armando Discé­polo advertíamos que este tema (y procedimiento) reaparecía fre­cuentemente; sobre todo en El movimiento continuo, aparente saine­te más o menos divertido, donde un grupo de "pobres tipos" intenta, mediante un invento fabuloso, despegar de la miseria en la que vi­ven cotidianamente.

De donde se puede sugerir, por lo menos, tres secuencias que aluden al núcleo de la invención en Roberto Arlt: en primera instan­cia, una temática compartida que insinuaba un contexto histórico común; en segundo lugar, que en el envés de la seducción provoca­da por "el invento fenomenal" siempre vibraba el fracaso que se con­cretaba como nueva "caída" en la cotidiana humillación; y en una tercera modulación, que se podía comprobar en ese contexto y en esa referencialidad, una concreta colección de inventores que, hacia mediados de los años 30, culmina en Baigorri Velar, pintoresco per­sonaje que aseguraba entonces que hacía llover.

Ahora bien, esos inventos conjuratorios se entretejen en las nove­las de Arlt con el tópico del viaje. Porque si en la serie de los inven­tos se dibuja un despegue con su vuelo y su caída, con los viajeros arl­tianos ocurre algo similar; si viajar es finalmente otrO "invento", la figura paradigmática del viajero-inventor es Balder, el equívoco pro­tagonista de El amor brujo.

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7. Hollywood y Gardel

"SEBA5TIÁN: ¡El cine! ¡El derrumbe del hogar! ¡El mi­crobio norteamericano! ¡La Hollywooditis aguda!"

RICARDO HICKEN, La virgencita de madera, 1935

"Este libro grotesco dedicado a los empleados de co­mercio de mi ciudad que dividieron sus vidas entre el cine y la oficina."

NICOLÁS OLIVARI, La musa de la mala pata, 1926

Viajes fantaseados para seducir y al mismo tiempo para despe­gar de la pringosa rutina. "Vuelos" y miseria cotidiana; aventura y re­petición; raje y circularidad. Pero en la franja contextual también nos encontramos con una referencialidad que señala la amplia difu­sión de ese tema. Porque si repasamos con atención, por lo menos, el texto de Nicolás Olivari, El hombre de la baraja y la puñalada (1933), nos encontramos que el viaje se repite como aspiración con­juratoria, como construcción imaginaria y, finalmente, como "caí­da" en el fracaso humillante de la cotidianidad.

Sobre todo que, como en el libro de Olivari el viaje apunta a Hollywood, ese derrotero se hace más transparente. Lo que nos re­mite a un eje de seducción que lo vincula, por igual, con Roberto Arlt y con Carlos Gardel.

Quiero decir, a los viajeros fracasados del universo arltiano en contraposición al viaje "exitoso" encarnado en Gardel; se trata, mi­rando atentamente, de un mito con una doble vertiente. Porque si se tiene en cuenta que tanto Arlt como Gardel son figuras que pro­vienen de la inmigración -el padre de Roberto Arlt es de origen ale­mán, la madre francesa en Gardel-, y que ambos cumplen en sus no­velas y en su realidad el itinerario del joven pobre que avanza del barrio hacia el centro de la ciudad, es posible contraponer el estudio del inglés por Arlt con vistas al posible batacazo final en Estados Unidos (en continuidad con sus inventos y sus viajes tematizados), con el avance "exitoso" de Gardel en dirección a Hollywood y Nue­va York. Y desde ya que contamos con testimonios escritos por am­

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bos en relación a ese trayecro y a esa apuesta: obviamente en Arlt, pero también en Gardel, destinados a su madre, en ese momento ra­dicada en Toulouse.

Se trataría, en última instancia, de una mitología argentina in­cubada en la clase media argentina baja, que siempre vio a Las Luces deL centro triunfales como la corrección definitiva del fracaso pade­cido al intentar hacer L'America no en el gran centro norteamericano sino en una zona periférica y de "segunda mano" como el Río de la Plata y los barrios de Buenos Aires tan módicos y destartalados.

8. Juguetes, hombres y aguafuertes

"He pensado muchas veces que se podría escribir una filogenia y una psicología del conocimiemo al por menor, del hombre que usa gorra tras el mostrador."

ROBERTO MLT, Eljuguete rabioso

Si EL juguete rabioso puede ser leído como una introducción a las Aguafuertes, la colección de artículos publicados sobre todo en el diario EL Mundo, alrededor de 1930, funciona como humus o "sus­trato" de la primera novela de Roberto Arlt. Incluso, entre la ficcio­nalización narrativa y el presunto costumbrismo se establece una pe­culiaridad dialéctica, que no sólo se refiere al vaivén entre géneros sino también al borramiento de los límites clásicos. Así como, al mismo tiempo, pone en cuestionamienro -mediante su recíproca fe­cundación- una presunta jerarquía genérica que en la Argentina, a partir de la profesionalización de la literatura, se venía debatiendo dramáticamente, por lo menos, desde EL triunfo de Los otros de Ro­berto J. Payró. Eso por un lado. Porque por el otro flanco, la corre­lación entre sustrato y emergente en la producción arltiana, entre la producción cotidiana condicionada por los ritmos del periodismo y las novelas (que pese a ciertas mitologías le requirieron un tiempo de producción más pausado y exigente), remite a la colección de "par­tes militares" de los cuales Mansilla desgaja y refina Una excursión a Los indios ranqueLes.

Es que ese balanceo entre uno y otro nivel también alude a la relación entre Lo dado y "lo puesto", entre la naturaleza y la produc­

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ción literaria. Y hace pensar, además, en ciertas esculturas de Rodin donde la figura humana, generalmente el cuerpo de una mujer, se va despegando del bloque de mármol sin trabajar. Quizá, por añadidu­ra, recuerda los sagaces dedos de una mapuche que, exacta y laborio­samente, iba refinando una hebra de lana que parecía flotar respec­ro de la madeja como un hilo de humo. Secuencia de "pulimientos" que indirectamente vendrían a corroborar el significado de los via­jes y de los vuelos en los texros de Arlt, en relación a la pesada "ele­mentalidad" de la vida cotidiana.

Incluso EL hombre que usa gorra tras eL mostrador no sólo pare­ce una de las numerosas aguafuertes tituladas EL hombre de Las cien­cias ocultas o EL hombre que odia Buenos Aires, sino "medallones" o "apuntes" muy breves y contrastados en sus duros perfiles en blanco y negro que, al mismo tiempo, recuerdan la extensa colección publi­cada entre los años 20 y los 30: EL hombre que voLvió a La vida de Jo­sé León Pagano, EL hombre que perdió su nombre de Arturo Cerreta­ni, EL hombre de La plaza pública de González Pacheco, EL hombre que habLó en La Sorbona y EL hombre importante de Alberto Gerchunoff, EL hombre que perdió eL sueño de I1ka Krupkin, EL hombre que cami­na y tropieza de Arturo Cancela, EL hombre que tuvo una idea de Al­berto Lasplaces. Secuencia que si se abre con EL hombre mediocre de José Ingenieros en la década de los Centenarios culmina, en 1931, con su pretensión metafísica en EL hombre que está soLo y espera de Raúl Scalabrini Ortiz (figura especialmente cercana a Roberto Arlt hasta en su tarea de reemplazo periodístico en la elaboración de "vi­

ñetas porteñas"). Esta serie que se prolonga, aun en texros dramatúrgicos de esos

años, pretendía apuntar a "una filogenia y psicología" -como escri­bía Arlt- y a una certera y cotidiana tipología porteña resuelta perio­dísticamente. Entre otras razones, como reemplazo -precario si se quiere, pero especialmente eficaz- de una sociología urbana sistemá­tica de la que se carecía entonces en Buenos Aires.

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9. Silvia Astier y Remo Erdosain

"Con el objeto de no perder el tiempo, había dividi­do las parroquias de Caballito, Flores, Vélez Sarsfield y Villa Crespo, en zonas que recorría sistemáticamen­te una vez por semana."

ROBERTO ARLI, Eljuguete rabioso

"-¿Pero es posible que usted crea en la realidad de esos disparates?"

ROBERTO ARLT, Los siete locos

Si e! poder vigente y concentrado provoca constantes humilla­ciones y rezongos en Silvia Astier a medida que "entra en la calle" y padece e! trabajo con la exigencia de los horarios y las despiadadas competencias del mercado, Remo Erdosain pretende desde e! co­mienzo cuestionar ese clima de sucesivas degradaciones o simultá­neos deterioros tratando de aliarse con quienes -a partir de! Astró­logo- pretenden subvertir ese estado de cosas. Es e! tránsito de! adolescente al adulto; e! pasaje del que va entrando al mercado ha­cia quien ya es un parroquiano disconforme. Lo que no significa e! desplazamiento de la rebelión al consentimiento, sino desde e! que presiente el poder implacable hacia el que ya lo padece. Por eso, de manera incoativa, e! adulto es un adolescente adulterado. Es quien ha pasado, pese a sus denuncias esporádicas, de posible sujeto de po­der a producto de la dominación. Que si algo va advirtiendo no es ya la concentración del poder que abruma, sino la escurridiza y com­pleja proliferación que no termina de ubicarse. Ya no es cuestión de transgredir la legislación sino de ver cómo se sustituye la ley. El ju­gueteen singular, al que fácilmente se adjudican los males que se pa­decen, ha proliferado en una colección de locos que parecen repro­ducirse vertiginosamente hasta ocupar toda la ciudad, y que para comprender su acción colectiva se hace indispensable ubicar al "ene­migo" en e! centro de la perspectiva general del relato.

El ludismo inaugural y más o menos situado se va trocando en una patología que adquiere las dimensiones de una peste. Y si el des­

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lizamiento desde un centro de gravedad hacia e! otro, lógicamente se va haciendo con anticipos, contaminaciones y residuos, para una lectura actual, condicionada por la perspec;.riva que da el tiempo, re­sulta nítida la diferencia de composición, de texturas y de entona­Ciones.

La rabia condensada en El juguete se instala cada vez más en una figura que frontalmente utiliza, mediante un presunto autobio­grafismo, la primera persona del singular; y sus episodios y figuras se van resolviendo, paso a paso, con procedimientos tradicionales provenientes de la picaresca de la narrativa realista (o naturalista) del siglo XIX. Lo referencial se define así por el predominio del mimetis­mo, yel proyecto narrativo zigzaguea de acuerdo a "las oportunida­des" que se le abren al protagonista que va cambiando de oficios en situaciones testimoniales.

Con Remo Erdosain el centro de gravedad se desplaza a partir del hecho inicial de que ya ha robado y su búsqueda apunta a una "reintegración" de lo sustraído. Incluso, su búsqueda de la verdad no es más que un antifaz de su voluntad de poder. Y como no se va ha­ciendo ladrón, sino que es acusado de serlo, en ningún momento el dinero (ni aun e! que le prestan) provoca e! júbilo iniciático que sien­ten los ladroncitos cuando saquean la biblioteca. Suena a tan infini­to, que el dinero en Los siete locos, además de convertirse en un dis­parador dramático, alude a las dimensiones insuperables de! poder y a la reproducción incesante de escenarios y de habitantes en Buenos Aires. Tanto es así que hay algo de "dandismo lumpen" en ciertas fi­guras de esta novela, entendido como rechazo de los valores sociales y alteración de la jerarquía de los "méritos" consabidos. Aunque en su envés, episódica y desgarradamente, vibre una nostalgia por esa estabilidad.

Lo que promueve otra diferencia en las dos etapas de la narra­tiva de Arlt signadas por Silvio Altier y por Remo Erdosain: porque si el entorno del primero se define por el centro urbano y por lo ba­rrial, la geografía de Locos y de Lanzallamas se dilata hacia lo subur­bano. Raúl González Tuñón, con su poesía descriptiva de El violín del diablo, se emparenta con mayor transparencia, ya sea cuando alude al Bajo o a las esquinas de! Centro, con el Roberto Arlt de!}u­guete; así como los ecos metafísicos del Borges de Luna de enfrente resuenan con entonaciones análogas cuando Erdosain sueña cami­nando por Temperley.

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Incluso, si las mujeres y el sexo no pasan de ser atisbos, fanta­sías o idealizaciones que flotan sobre la adolescencia de Astier, las obsesiones de humillaciones que padece Erdosain muy frecuente­mente iluminan y recortan la concreta presencia de una mujer, tan esquiva que parece sustentar la consigna "trabajá, no hagas el amor".

Del sexo fugaz y deseado en el futuro de Silvia, entonces, a la sexualidad degradada con lo que ya le pasó a Erdosain. Dos dimen­siones temporales antagónicas que aluden a la memoria y a cierta episódica nostalgia en El juguete, así como a la inmediatez definiti­vamente deteriorada en Locos y en Lanzallamas.

Si lo concentrado del discurso de Silvia Astier se va constru­yendo con una mayor precisión narrativa, lo centrífugo de la estruc­tura de Locos y Lanzallamas condiciona las "latas" y los rollos expo­sitivos de las figuras que rodean al adulto Erdosain. Sobre todo en los pasajes en que "el dandismo lumpen" deriva en un satanismo en­fático. Lo recordado en los parlamentos se torna difuso, y la fronta­lidad prevaleciente en Juguete va culminando en la serie de equívo­cos (y de explicatorias "notas al pie" con sus reajustes de tiempo y de espacio) que puntean el circuito de Remo Erdosain. De ahí que si El juguete condensa aprendizajes literarios anteriores, en el específico universo de Remo con frecuencia resuena el reciente impacto piran­delliano que, además, insinúa el desplazamiento de Arlt desde la no­velística en dirección al teatro.

Por todas estas razones -y otras incidencias- si el adolescente arltiano puede aún proyectar sus miserias cotidianas sobre la figura del Rengo, en el itinerario del adulto sólo caben las autopuniciones. Con una delación se entrecierra Eljuguete; y Lanzallamas con el ine­xorable suicidio de Erdosain, única "capitulación" que se puede per­mitir quien parecía haberse integrado en la nueva aristocracia de los marginados postulada por el Astrólogo.

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10. Grandes almacenes/ferias; los ladroncitos yel Rengo

"Complacíame el espectáculo de los grandes almace­nes (... ]"

"Con las manos apoyadas en la cadera, inf1ado el de­lantal sucio sobre el vientre, los feriantes gritaban con voces gangosas y chillonas."

ROBERTO ARLT, Eljuguete rabioso

Desde la casa de la protagonista de Amalia hasta el escenario de El matadero, Buenos Aires se ha polarizado entre un extremo ideali­zado y otro resuelto con procedimientos naturalistas. Ya pesar de al­gunas zonas intermedias, nuestra ciudad novelada se ha ido defi­niendo mediante un maniqueísmo barrial con una divisa maligna contrapuesta a un blasón adscripto a lo bienaventurado. Contrapo­sición tajante en la mayoría de los casos que, en los alrededores del 1900, se materializa en el antagonismo entre el universo de Stella y los espacios de La mala vida.

Podría decirse, quizá, que ese esquematismo fundamental se incrusta y define en el interior más dramático de Eljuguete rabioso. Ya partir de esos términos ya se sabe -por el clásico trabajo de Os­car Massota- que la forma en que Silvia Astier intenta "despegarse" de la ambigua fascinación que ejerce sobre él el personaje de El Ren­go, es echando mano a la delación. Ese obsceno conjuro que, desde otro punto de vista, exaspera la contraposición entre el trabajo ruti­nario y la magia inmediatista e imaginariamente liberadora; entre el vuelo que aspira al "cielo de los señores" y la inquietante recaída en el nivel de los lumpen.

Dos escenografías corroboran esa tensión dramática: el espacio de los grandes almacenes modernos y el dibujo sórdido y pringoso de la feria; el extremo urbano adscripto a lo señorial y el borde des­deñado habitado por "los de abajo". Así como los productos fasci­nantes y prolijamente ordenados, en contra del abarrotamiento de "grasa, huesos, repollos, batatas, cebollas, las mondongueras, ferian­tes, un pedazo de hígado y sobras de todo tipo". Se trata, además, de otra correlación entre las palabras más aseadas y prestigiosas enfren­

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tadas al abigarramiento grotesco del lunfardo o del cocoliche. Una suerte de presunto ordenamiento clásico en contraste con el barroco que mezcla formas, olores y, sobre todo, valores y referencias. Porque si esa clasicidad prestigiosa permanece inmutable depositada en sí misma, el hacinamiento "barroco" parece amagar con su m ultiplica­ción y su avance. Es que la primera se corrobora en su inmutabili­dad tan prolija; la otra permanentemente amenaza con su propio desborde.

De manera consiguiente, si Silvia Astier se siente humillado en su trabajo por tener que cargar una canasta maloliente, en el otro ex­tremo, El Pibe -figura episódica adscripta a la feria- "se echa la bol­sa a la espalda" asumiendo con desenvoltura su destino naturalizado de "fidelísimo servidor de su amo".

y si los ladroncitos aprendices del comienzo del Juguete se or­ganizan en "sociedad secreta", el auténtico "chorro" adulto del final de la novela -el Rengo- no tiene el menor inconveniente en exhibir su "bandoleresca" condición que lo justifica y lo exalta. Y cuya colo­ratura en la que predominan los opacos, tierras y oscuros se opone (y dramáticamente se completa como en un espejo cóncavo ante otro convexo) al "Rubio", como esa mezcla de pícaro, marginal y fe­riante llama a Silvia Astier que suele fascinarlo, desde arriba, con "los prodigios de la galvanoplastia".

11 . "S'Iere 1ocas""y Lanza11amas"

"En la percepción de Erdosain el mundo rico aparece definitivamente como un ámbito aislado. Cuando intenta olvidar la ciudad en que vive, se pasea por uno de sus barrios lujosos, otro mundo dentro de la ciudad canalla que él conocía."

DIANA GUERRERO,

Roberto Arlt, el habitante solitario, 1972

Sagazmente Diana Guerrero ha sugerido que Los siete locos y Los lanzallamas representan a través de sus personajes centrales las diversas posibilidades que tiene "el hombre de Arlt" para süperar las

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limitaciones de su vida cotidiana y de su rutina logrando alguna for­ma de trascendencia. Es lo que esa crítica argentina llama el campo de posibles de Erdosain: el espacio concreto o "la ranura existencial" que condiciona la dialéctica entre las determinaciones y la libertad. Esto es, la franja donde se sitúa la eticidad entendida como la fisura posible entre el peso de las cosas y las decisiones tomadas en prime­ra persona del singular. Además, como se irá viendo en las coleccio­nes de aguafuertes, ni siquiera se plantea la posibilidad de acertar con un dibujo central y único del delirio, sino una tipología fugaz y poco convincente al esbozar un "inventario" de las locuras más no­torias de Buenos Aires.

Por otro lado, si se repasa la serie de figuras y de situaciones de estas dos novelas centrales en la producción de Roberto Arlt, tenien­do en cuenta el momento de la elaboración y los años de las respec­tivas publicaciones (1929 y 1931), Y sin plantear un inmediatismo entre la coyuntura histórica representada por la crisis del yrigoyenis­mo y el golpe militar de Uriburu y el interior de los textos, es posi­ble sentir los ecos de una circunstancia de fractura. Evitando las ca­rencias de un contraetualismo reduccionista, pero también las limitaciones de un textualismo ramplón. El peculiar inmoralismo de Arlt se refracta en este par de novelas a partir del "fin de la buena fe" y la secuencia desgarrada por un escepticismo que se va generalizan­do y que deriva en manifestaciones pesimistas o en comentarios im­pregnados de nihilismo. Sobre todo cuando llega a la conclusión que "en la Argentina no se puede hacer nada" y todo va incurriendo en un inmovilismo que achata y homogeiniza.

Ya no se trata como en Eljuguete rabioso de un adolescente que, inerme y desorientado, se enfrenta al universo del trabajo y a los du­ros escenarios del mercado, sino de una colección de adultos que lle­gan a plantear una posibilidad revolucionaria apelando a "la gente que vive a contrapelo" en Buenos Aires para resolver imaginariamen­te o, mejor, de manera delirante situaciones invivibles. Se pasa de esa manera de una suerte de "positivismo literario" a entonaciones esca­tológicas. Pero esa acción contra la sociedad "se queda en la indeter­minación -como también señala Diana Guerrero-, o en alguna de sus nebulosas teorías".

Los años 30 en la Argentina son horas de profetas demenciales o de locos alucinados. Porque si hasta esos años habían aparecido en diversas encrucijadas de la ciudad personajes como Tartabul o el Ne­

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gro Raúl, las módicas dimensiones urbanas permitían situarlos con precisión convirtiéndolos en algo inocuo o en objeto de irónica ad­miración. Finalmente se convertían en parte del folclore como los clásicos y hasta protegidos "loquitos de pueblo".

Pero 1930 marca uno de los momentos de mayor desplaza­miento social en la Argentina. De ahí que los "lunáticos" o los visio­naríos de Arlt con su exaltación de la fuerza y del coraje, el deseo de limpiar el mundo de toda "la inmundicia" que lo aplasta -declarán­dose indistintamente comunistas o fascistas-, o exaltando la búsque­da de sí mismo y la necesidad de algo nuevo y prodigioso, se quedan en largos discursos, en ademanes desproporcionados o en el fracaso más melancólico. La ansiedad por la "salvación" les va alterando, in­cluso, la posibilidad de un art de vivre. El equívoco placer de las rup­turas y del vagabundeo, el sueño de liberación personal y social, fi­nalmente, insinúan una confusa religiosidad.

La otra vertiente de esta peculiar literatura salvacionista se ve­rifica en esa coyuntura en la secuencia que va de He visto a Dios de Defilippis Novoa desde una perspectiva que va clausurando el gro­tesco criollo, pasando por Cara de Cristo de Miranda K1ix, hasta de­sembocar en Regreso a Dios de Roberto Mariani y Jesús en Buenos Ai­res de Méndez Calzada. Y será el impacto del Congreso Eucarístico Internacional de 1934 el que catalice esta serie.

Así como las entonaciones de total desaliento que cubren la producción de Arlt en esta circunstancia, llega a convertirse en un lugar común, incluso con mayor énfasis (aunque disimulado en un presunto sarcasmo) en Camas desde un peso de Enrique González Tu­ñón y, con mayor precisión, en el personaje Lobo, "el desequilibra­do", de Dan tres vueltas y luego se van de su hermano Raúl.

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12. El amor brujo (1932)

"En lugar del prometido cross a la mandíbula, se in­renta ganar por cansancio, por puntos [.. .]"

ANÍBAL ]ARKOWSKY,

La novela "mala" de Roberto Arlt, 1989

Hay un desplazamiento fundamental en los escenarios privile­giados y en los personajes de El amor brujo en relación a las tres no­velas anteriores de Arlt: ya no se trata de la marginalidad de los ac­tores, sino de la franja del "bienestar"; se pasa de la zona de los tugurios o de las escenografías góticas, al interior del confort. y el cli­ma que prevalece no es el del delirio o el contrapelo, sino el de la hi­pocresía de los rituales porteños pequeñoburgueses al privilegiar "el recinto sacro" -tan estimado por esa extensa napa social argentina­representado por "la sala".

Esa habitación consagrada (como living room por el teatro an­glosajón) que reemplazaba al patio del conventillo o de la pensión de la Avenida de Mayo, es el sitio "favorito" donde brota y se pone a prueba la doble moral y el doble discurso de nuestro país. Son tres los personajes que cubren la escena dramática. 0, si se prefiere, "el teatro de operaciones" y de miserables estratagemas: la pareja de no­vios y la mirada controladora de la suegra eventual. Planteándose una primera tensión entre la intimidad y el cuchicheo de los jóvenes, y la autoridad de la madre de la novia. Se trata de la confrontación per­manente entre el deseo contenido que tiende a liberarse, en oposición a los límites impuestos por la suegra, típica figura de Arlt -así como los jefes de oficina- en quien se depositan los valores consagrados. La disciplina oficial requería la delegación en esos "supervisores". Son las ganas sometidas a "la censura", a los tabúes y las prohibiciones. Las presiones morales al servicio de la obsesión por la norma.

y como esa contraposición demora o deforma cualquier "efu­sión" erótica, el resultado es un clima cargado de equívocos conno­tados por la práctica del disimulo de los buenos modales. Una etique­ta, en fin, de la impostura, donde las convenciones vinculadas al código institucional se imponen sobre cualquier espontaneidad que inexorablemente se convierte en infracción.

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Con palabras menos suntuosas: se trata, centralmente, de una postergación indefinida o de una serie de concesiones episódicas y sigilosas que van degradando la relación en El amor brujo entre Bal­der y su novia. La realización de los deseos más legítimos, al verse oprimida por la legalidad doméstica oficializada, se va deformando en encubrimientos, dobleces y enfermedades. De las cuales la más significativa es la histeria de Irene, entendida como "apogeo de la moralidad burguesa".

Otra de las obsesiones arltianas -el viaje- aparece aquí con una serie de rasgos que combinan, a la vez, las categorías pequeñobur­guesas y los afanes por el despegue entendidos como "correlaciones de fuerza" donde se entrejuegan tácticas, esperas, maniobras, lances y ofensivas. Las primeras se subrayan por los perfiles inherentes a "la luna de miel", paradigma decisivo de ese nivel social: son vacaciones privilegiadas por las escenografías "románticas" que tienen que emi­tir atardeceres, velaturas, playas y aborígenes, por la urgente necesi­dad de borrar cualquier señal de desabrimiento, hartazgo o materia­lidad en ese itinerario que necesariamente debe celebrarse como "un ideal".

En cuanto al despegue, en esta última novela de Arlt, ineludi­blemente implica "el tomar distancias" respecto de la mirada vigilan­te de la suegra y poder, por fin, entregarse a "la intimidad de la pa­reja". Recurso que en este caso se va organizando tácticamente como emboscadas, ofensivas, represalias, treguas y, ya sobre el cierre, con una capitulación aparente. Secuencia que además de provocar en el lector una inquietante sensación de complicidad, alude a una suerte de cordón umbilical mediante las postales que se le enviarán a "la se­ñora mayor" diluyendo la violencia de la separación de la novia (pro­longando algún fleco de la "autoridad doméstica") y, al mismo tiem­po, corroborando los lugares exóticos que se van a visitar. Se apunta de esa manera a una santificación social que se legitimará al regreso frente a los ojos "asombrados y envidiosos de los parientes y amigos" que no han podido viajar.

Correspondería, si es que se tratara de recuperar las significa­ciones coyunturales de la pareja de novios y de la presencia autori­taria y grotesca de la suegra, repasar, además de los sainetes tan di­vulgados como No hay suegra como la mía, las tiras cómicas publicadas en La Nación y en El Hogar, que se encarnaban en figu­ras tan paradigmáticas como Pancho Talero y su mujer, y en Trifón

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y Sisebuta. Caricaturas, sobresaturadas a veces que no se limitaban a su difusión periodística, sino que invadieron la escena teatral. Constituyéndose así no sólo en el contexto social·más amplio de la suegra de El amor brujo de Arlt, sino en antecedente de la difusión masiva de ciertas figuras que serán desplazadas desde la televisión al teatro.

Pero El amor brujo si algo recupera es la presencia de la ciudad, despiadado y deslumbrante encuadre del "romance" entre el ingenie­ro Balder y su "noviecita" Irene. Buenos Aires, definitivamente, ha dejado de ser la gran aldea; también ha dejado atrás "la Fenicia del Centenario", y ya es reconocida como Aldea millonaria por Enrique Loncán (ese Roberto Arlt de los barrios "pirucos"). Pero, sobre todo, como la metrópoli por la acumulación topográfica de los años 30, donde conviven algunos residuos coloniales y el eclecticismo arqui­téctonico de 1880, con ciertos ejemplos del art nouveaux de 1900, sumados a notorios productos ejecutados según los modelos del art decó. Dinámico y agresivo antecedente de la "Buenos Aires posmo­derna" con que se va cerrando el siglo xx.

13. Entre Aníbal Ponce y Cortázar

"¿De qué manera debo escribir para mis lectores? Por­que unos opinan blanco y otros negro."

ROBERTO ARLT, 1929

"Los siete locos de Roberto Arlt, constituye la mejor novela que se ha escrito en este país en los últimos años."

RAMON DOLL, en C!aridadnúm. 198, 11 de enero de 1930

La izquierda tradicional, desde el comienzo de la producción literaria de Arlt, no fue precisamente comprensiva. Más bien lo contrario. Bastaría una cita de Aníbal Ponce para advertir que el

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moralismo y las apelaciones al "buen gusto" condicionan la pers­pectiva del discípulo mayor de José Ingenieros. Habría otros ejem­plos adversos. Pero probablemente el más agresivo fue Lázaro Lia­cho en Palabras de hombre (1934), libro donde se encarnizó con Arlt desde una óptica esteticista, cuestionando El amor brujo por sus deficientes lecturas de Freud y por sus defectos de composi­ción.

Desde la vertiente generacional, Leónidas Barletta en la revis­ta Nosotros, en diciembre de 1926, fue quien inauguró una evalua­ción más generosa y sagaz; y si Álvaro Yunque y Miranda Klix lo incluyen a Roberto Arlt, valorizándolo, en su antología de Cuentis­tas argentinos de hoy (1929), Ramón Doll, en la revista Claridad (enero de 1930), se ocupa elogiosamente de Los siete locos. Así co­mo Cayetano Córdoba Iturburu, director de la revista Actualidad Argentina"no sólo publica un adelanto de Los lanzallamas, sino que lo rescata positivamente además de señalar que con "Roberto Arlt, la ciudad yel hombre alcanzan, por primera vez entre nosotros, ri­gurosa identificación con la realidad [...) yel panorama de ciertos barrios porteños puede compararse, por fin, libre de pintoresco convencionalismo".

Desde su muerte en 1942, prácticamante hasta la aparición del trabajo de Raúl Larra, Roberto Arlt el torturado (1950) -definido quizá por un excesivo ímpetu anexionista-, las versiones críticas pa­recían correr por un par de obvios andariveles: quienes cuestionaban "la incorrecta escritura" de Arlt basándose en sus presuntos descono­cimientos gramaticales o en sus errores ortográficos (teniendo en cuenta sus originales), y quienes lo exaltaban por un neto izquierdis­mo literario que llegaba a superponerlo, sin ningún tipo de matiz, con el eje temático del grupo de Boedo.

Corrían los años en que todavía" Enrique Larreta era considera­do "el caballero de las letras", y Don Segundo Sombra la novela argen­tina más representativa. Advirtiéndose que ni Borges figuraba aún en ese canon oficial como supuestamente acatado. Y por cierto que en este orden de cosas, correspondería repasar una revista literaria encabalgada sobre los años 50 como Buenos Aires literaria para con­firmar esta versión.

Porque habrá que esperar un número especial de Contorno, de mayo de 1954, para encontrar una serie de críticas que, dejando de lado los cuestionamientos escolares o las exaltaciones de amigos,

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plantea la posibilidad de considerar a Roberto Arlt, realmente, como un novelista emblemático contrapuesto al populismo filantrópico del boedismo así como al academicismo más convencional impreg­nado de un formalismo banalizado.

A partir de ese momento -que puede ser considerado una mutación en la crítica-, se va publicando una secuencia de traba­jos rigurosos que, vinculados en su mayoría a la puesta al día de Contorno, revelan sucesivas lecturas que van desde Sartre y la feno­menología de Merleau-Ponty, hasta llegar al psicoanálisis y Fou­cault. Y cuyos títulos más notables son Sexo y traición en Roberto Arlt de Oscar Massota, yel análisis de Diana Guerrero Roberto Arlt el habitante solitario. A los que habría que agregar dos interpreta­ciones más recientes, la de Horacio González y la de Carlos Correa, Arlt literato, de 1996.

Y para ir entrecruzando esta colección de recorridos, resulta inevitable aludir al prólogo de Cortázar a la edición de Lohlé, que si por algo se define, es por el uso de dos palabras clave: "ideario" y re­sentimiento. La primera parece aludir a la crítica que le atribuye a Ro­berto Arlt una cierta ideología o constelación de ideas. Pero a Cor­tázar le parece inaceptable -y surge de su comexto- que un escritor tan elemental de las características de Arlt esté en condiciones de ma­nejar determinadas categorías, aun cuando no las exhiba o simple­mente las aluda dejando que trabajen construyendo su visión del mundo. Desde ya que la actitud de Cortázar se define por su pater­nalismo indulgente. En lo que hace al "resentimiento", conviene re­cordar que se trata de una categoría puesta en circulación por Max Scheler, a la que el grupo de la revista Sury aledaños adhirió con fer­vor aplicándola indiscriminadamente a "las masas" o a cualquier es­critor que depositara conflictivamente su incomodidad fundamen­tal en el interior de sus textos. ¿Resentimiento? ¿Parecería que Cortázar no reflexionó detenidamente si Rimbaud, por ejemplo, era también un "resentido"? ¿Y qué era el resentimiento ¿Pus en la cabe­za? ¿Quizás una intoxicación psicológica? Sobre todo que esa catego­ría, emitida en la Argentina, y desde el poder o desde posiciones aterciopeladas, ha incluido también a algún otro resentido de dimen­siones continentales.

Pero, en fin, y más allá de canonizaciones o de reticencias ori­ginadas en el confort intelectual, corresponde evaluar la novelísti­ca de Arlt no como un fetiche más o como una referencia cosifica­

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da en algún museo imaginario. Sino como lo que realmente repre­senta: un desafío cotidiano a las buenas conciencias y como un nú­cleo que suscita hoy una lúcida, permanente y agresiva productivi­dad.

DAVID VIÑAS

EL JUGUETE RABIOSO

NOVELA

A Ricardo Güiraldes: Todo aquel que pueda estar junto a usted sentirá la imperiosa necesidad de quererlo.

y le agasajarán a Ud. y a falta de algo más hermoso le ofrecerán palabras. Por eso yo le dedi­co este libro.

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