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Analisis de la Villa Norrkoping del arquitecto sueco Sverre FehnTRANSCRIPT
Podemos definir la Villa Norrkoping desde sus
materiales, hablando de 150 m2 de ladrillo y madera; desde su
geometría, de planta de cruz griega diagonalizada; desde su idea
de espacio, en este caso como espacio centrifugo, del interior al
exterior al mismo tiempo que encerrado en cada una de las cuatro
cuevas; desde su funcionalidad, con un núcleo de servicios en el
centro alrededor del cual la planta libre modulada se organiza a
partir de ocho paneles correderos que permiten subdividirla de
múltiples maneras; desde la luz, cuya fuente son las cuatro
esquinas acristaladas arrastrando el exterior hacia el interior;
desde la estructura, como un esqueleto ligero y regular de
madera. Todos estos aspectos se unen en un equilibrio silencioso
que nos habla de la idea poética del habitar que tiene Sverre
Fehn, que nos cuenta una historia en la que el protagonista es el
hombre que habita.
Que la Villa Norrköping sea la respuesta a la convocatoria
en el año 1963, en la cual Fehn, como arquitecto noruego, es
invitado a expresar el sentido de habitar contemporáneo según su
poética personal, nos constata dos cosas: que debemos entender
esta propuesta como expresión propia de Fehn de la esencia de
este habitar del hombre, y que el habitar es un tema central en el
desarrollo de la arquitectura del momento.
El objetivo social que perseguía el movimiento moderno
giraba entorno a este problema del habitar. Así lo expresaba
claramente, ya en 1923, el manifiesto de Le Corbusier Vers une
Architecture, y a esta questión es a la que el Ciam intentaba dar
solución en sus múltiples congresos. Paralelamente al desarrollo
de la teoría se edificaban varias “siedlungen”, y tanto de la teoría
como de la práctica estaban al corriente los arquitectos noruegos.
Despues de la guerra que hizo crecer el sentimiento nacionalista
noruego, el arquitecto más fiel a las teorías del movimiento
moderno, Arne Korsmo, como delegado del Ciam en Noruega y
dotado de un gran interés por todo lo que acontecía en el exterior,
hacía de puente entre éste y la generación de arquitectos nórdicos
que nacía, entre los cuales se hallaba Fehn. Como Le Corbusier,
Korsmo aspiraba a “colpire la sensibilita” indagando en la
esencia de las cosas. Atendía a aquel interés que Giedion definía
por “las cosas más primitivas”, aquello que debe reconquistarse
en la búsqueda de un ambiente significativo para la vida humana.
Así mismo todo giraba entorno al ser del hombre, como
expresaba Korsmo: “ogni cosa, ogni dimora diventa non solo un
oggeto d’uso ma un simbolo... una prova dell’esistenza
dell’uomo”, palabras que ponen de manifiesto la importancia que
tomaban las ideas existencialistas del momento. El resultado de
la guerra fue un incremento de la decepción en el progreso , y el
intento de recuperar la identidad perdida
Ésta aproximación poética a la arquitectura es la que Fehn
aprendió como alumno de Korsmo, y sobre la cual se fundó el
grupo Pagon, que reunía a esa generación de jóvenes arquitectos
progresistas formada por Utzon, Norberg-Schultz, Grung..., y que
más tarde se integró como célula noruega del Ciam,
constituyendo así una corriente de “modernismo poético” cuyo
deseo era unir lógica y poética.
Para Fehn de lo que se trata es de contar una historia con
cada proyecto, como si de un poema se tratase. En el caso de la
arquitectura el lenguaje es la construcción, cuyas letras pueden
ser los ladrillos, pues no es posible contar una historia, expresar
una idea, sin construir. Del mismo modo, tanto poema como
construcción deben ser preservados de todo aquello que
entorpezca la revelación de la esencia. La solución a cada
proyecto se halla en su cabeza desde el principio y a través de los
diseños previos, sale a la luz su forma natural.
En el caso del proyecto de la Villa Norrkoping lo que
tiene que salir a la luz es la esencia del habitar mediante la
construcción y así se establecerá entre habitar y construir la
relación que ya definía Heiddeger, en su discurso “Habitar,
construir, pensar” diez años antes de que Fehn fuese convocado
ha expresar su habitar: “Habitar y construir están el uno con
respecto al otro en relación de fin a medio (...). Sin embargo, al
mismo tiempo, con el esquema medio-fin estamos desfigurando
las relaciones esenciales. Porque construir no es solo medio y
camino para el habitar, el construir es en sí mismo ya el habitar.”,
De este modo Fehn no está tan solo expresando su idea sino que
propiamente está construyendo un habitar dentro del espacio que
delimitan el muro de ladrillo, igual que al hablar no solo nos
comunicamos, sino que además construimos oraciones con
sentido propio. Heiddeger penetrando en la etimología de las
palabras busca su esencia, su significado real, así baun
correspondiente a construir realmente significa habitar, esto
quiere decir: permanecer, residir. Cuando no escuchamos estas
exhortaciones del lenguaje dejamos de perseguir la esencia, en el
caso de la palabra baun, construir, el hombre deja de buscar
aquello hogareño. Este hogar es el que Fehn quiere reencontrar y
construir.
El hombre de Heiddeger es en cuanto que habita,
permanece, reside en la tierra. Para Fehn la huella de ese habitar
es la arquitectura y cada hombre en su interior es arquitecto pues
al pisar la hierba ya está dejando una huella de sí mismo. El
sentido último del lugar es debido a la presencia del hombre,
literalmente a su inscripción sobre la superficie de la tierra.
De la misma manera que el existencialista más influyente
busca la esencia en el antiguo alemán, Fehn la reencuentra en
aquello primitivo i vernacular. Junto a su generación redescubren
en África la esencia de la arquitectura, entendiendo que en
aquellas formas se encontraban también las formas de la
arquitectura moderna, como si a pesar de la distancia física que
las separa estén una junto a la otra o incluso una en la otra. No
significaba, por ello, un retorno a lo vernacular, aunque muchos
modernos se inspiraban en la arquitectura popular; se buscaba
una nueva interpretación de lo atemporal, como dice Fehn: “ The
arquitecture works perfectly because it works in a timeless space.
Its signature is Anon, for it is nature herself.” De este modo se
pone de manifiesto el interés del arquitecto por el pasado, pero
sobretodo por como a partir del diálogo con el pasado se
construye el presente. Es mediante este encuentro presente-
pasado que se expresa la idea poética de la casa Norrköping. A
partir de una conversación de Fehn con Palladio que ocurre en
algún lugar de la mente del arquitecto noruego:
“In cuesta casa incontrai Palladio. Era stanco.
P: Hai messo tutti i servizi, bagno, toelette e cucina in
mezzo alla casa. Io ne avevo fatto un grande ambiente, lo sai? E
la cupola con l’apertura non aveva vetro. Quando la progettai,
quella casa era una sfida alla natura: nell’ambiemte potevano
entrare la pioggia, l’aira, il caldo e il fredo.
F: E le quatro direzioni.
P: O sí, è vero –si fece piú piccolo-. In quel tempo
stavamo per perdere l’orizzonte. Hai aperto gli angoli... –si
interrumpe un momrnto-. State per perdere il globo.
F: Parla ancora.
P: Tutti i pensieri costruiti sono associati alla morte, -
sussurrò. Poi, scomparve-.
Si prestamos atención a la planta de la Villa Rotonda que
se construye entre los años 1565 y 1569 y la ponemos al lado de
la planta que proyecta Fehn cuatro siglos más tarde, observamos
que a pesar de partir de la misma geometría, una planta en cruz
griega, Fehn realiza un negativo de la planta clásica de Palladio.
Donde éste levanta un gran espacio él coloca todos los servicios,
donde el latino se abre al exterior con inmensos porches de
columnas el nórdico se encierra con pequeñas cuevas, para luego
hacer entrar el exterior en el interior abriendo las esquinas ,
esquinas que en la Rotonda están cerradas. Así, negando el
pasado afirma su presente.
En primer lugar plantea una idea de habitar contraria a la
que se da en la Villa Rotonda, pues esta constituye un reto a la
naturaleza y una muestra de magnificencia, mientras que lo que
pretende Fehn es crear un lugar de recogimiento del hombre, de
protección de la naturaleza. Reivindica el mismo habitar que
Heiddeger, el cual , siempre desde el lenguaje, afirma que baun,
construir, significa además abrigar, cuidar: “ Habitar, haber sido
llevado a la paz, quiere decir permanecer a buen recaudo,
apriscado en lo frye, lo libre, es decir, en lo libre que cuida toda
cosa llevándola a su esencia. El rasgo fundamental del habitar, es
este cuidar (mirar por)”. Para construir este habitar el arquitecto
emplea la geometría en función de sus
necesidades, de sus intenciones. Así para crear un lugar que
guarde, cierra las alas de la cruz formando cuatro cuevas que
pueden, sin embargo, tener contacto indirecto con el exterior a
través de las esquinas acristaladas. Colocando una gran puerta
corredera entre la cueva y la esquina controla el grado de
iluminación y privacidad de la primera, que puede llegar a
oscurecerse totalmente, estableciéndose un juego de abertura y
cerramiento a partir del cual puede entenderse la casa como un
espacio subdividido o como un espacio único. En el uso de estos
plafones de madera deslizantes vemos como el autor, como
muchos otros arquitectos, conocía la arquitectura tradicional
japonesa ( interés que se observa, ya, en la estructura de madera
totalmente ligera en la que se sostiene la casa Schreiner y que
establece la relación interior-exterior).
Fehn prefiere usar la palabra room (habitación, estancia,
espacio delimitado) que la palabra space (espacio), pues el
primero implica un significado de “chiusura tattile”. Es decir,
establece la misma distinción que Heiddeger entre lugar y
espacio, entendiendo este último como distancia entre lugares,
cuantificable mediante las matemáticas. Las cuatro cuevas son,
por lo tanto, los lugares, mientras que las esquinas se
corresponden con “el” espacio que existe entre ellos, el cual
puede añadirse a los lugares según la voluntad del que habita,
convirtiéndose en filtros entre la naturaleza y el hogar.
En la materialización de estos dos conceptos no se basa
tan solo en la geometría y el tamaño, sino, y sobretodo, en que a
cada uno le acompaña un material distinto; las cuatro cuevas se
levantan con la pesantez del ladrillo y los cuatro volúmenes
angulares con la ligereza del cristal y la madera, en cuanto a
paramentos verticales se refiere, pues la estructura y el techo de
madera los une en un mismo plano y el suelo, no solo los une,
sino que los lleva al exterior, usando un mismo color para el
pavimento interior (moqueta) y el exterior. Esta correspondencia
en los materiales hace evidente la importancia que da a la
elección de éste, pues al hacerlo se escoge también su lenguaje,
respecto a ésto afirma: “ I think that when choosing wood as
material you also choose its typical colour, and the same aplies to
brick.” Que todo el techo sea de madera no es pues casual, pues
ésta proporciona la calidez, pues, como expresa Fehn: “ Al
contrario della pietra, del ferro del vetro, si può vivere con
l’albero vicino alla pelle. Il calore che emana, la tempra che
contiene ci dano el privilegio della vicianza.”. En el caso del
doble muro de ladrillo, éste cumple dos funciones: en su cara
externa hace de caparazón repeliendo a la naturaleza, y en la cara
interior acogiendo el habitar.
En la atención que pone en la construcción del detalle en
el que se unen los diversos materiales, delata ser heredero de la
honestidad estructural y constructiva del movimiento moderno,
hecho que se pone de manifiesto en la pequeña ranura que deja
entre las viguetas, elemento que sostiene, y las maderas del
entrevigado, elemento sostenido, o bien en el exterior al rematar
los muros con el cobre que forma la cubierta.
A la precisión en el uso de los materiales se le suman:
- una relación de la construcción con la naturaleza que se
basa en la confrontación , distinguiéndose los edificios de ella
como exactos y estilizados, como ya habían hecho Le Corbusier
en la Ville Saboya y Mies en la Fansworth House, aunque en el
caso de Norrkoping asentada en el terreno, sin elevarse;
- una edificación del lugar a partir de unas medidas que
surgen de un módulo (el ladrillo) y del uso de proporciones
áureas;
- una organización del espacio en base a una estructura
regular y una planta libre modulada que se desarrolla alrededor
de un núcleo funcional ( que ya conocía de la obra de Mies y
había practicado en su estancia en el despacho de Jean Prouvé en
Francia durante los años 1953 y 1954). Métodos, todos ellos, que
demuestran, que, a pesar de una geometría clásica y el uso de
materiales tradicionales, Fehn se mueve dentro de la tradición
formal moderna, pero poniendo en duda la idea de progreso y
técnica al acercarse a la tradición constructiva nórdica.
En el caso de la Casa Norrkoping la posición central de
los servicios (ya trabajada en la casa Shreiner en Oslo en los años
1959-63) respecto a la geometría de cruz griega adquiere
relevancia por el movimiento que se genera alrededor. La
importancia de los criterios de colocación de los servicios es una
constante en toda la obra de Fehn, en ésta encontramos ejemplos
de desarrollo lineal (Casa Sparre a Skedsmo, 1965-67 o Casa
Busk a Bamle, 1990), o bien como conjunto compacto como en
el caso que se nos presenta, pudiendo llegar a descomponerse
como en el caso de la casa Johnsrud a Baerum, 1968-70, en el
que con la misma geometría dispone los servicios en las alas
periféricas, dejando un espacio central libre.
Alrededor de baño y cocina se establece un recorrido, en
este caso circular, que alude a la libertad de movimiento a través
de los distintos ambientes, libertad que resulta de la claridad
estructural y compositiva. Se puede recorrer la casa en todas las
direcciones, ofreciendo a cada giro no sólo una visual inédita
sino también un nuevo sentido. Es en este recorrido a través de
los distintos ambientes, donde se expresa el sentido del ciclo del
día, pues en él se desarrollan las distintas actividades que
acontecen a lo largo de un día, así como, el ciclo de la vida, pues
acoge en su avanzar las distintas edades de la vida, coincidiendo
en esta idea, otra vez , con Heidegger: “y así, bajo el tejado, a las
distintas edades de la vida les ha marcado de ante mano la
impronta del paso del tiempo.”
Al girar en torno al núcleo i mirar a través de las esquinas,
el punto de fuga, siempre situado sobre la línea del horizonte, va
girando al mismo tiempo. Se produce entonces la sensación de
“perdida del globo”, de la que le acusa Palladio como respuesta
al interrogante que le plantea Fehn sobre las cuatro direcciones,
en su conversación con el maestro italiano. En la Villa Rotonda,
para variar esta visual sobre el horizonte no es necesario realizar
ningún recorrido, tan solo colocado en el justo centro de la planta
y girando sobre uno mismo se sucederán las cuatro imágenes
posibles del horizonte que corresponden con los cuatro puntos
cardinales, que apuntan a la conquista de aquella nueva tierra
esférica. Pero esta conquista resulta inútil si el inicio y el fin son
lo mismo, y así lo expresa Fehn: “Una volta ho construito una
casa che, a detta di tutti, Palladio mi aveva ispirato. A dire il vero
a quel tempo non pensavo a Palladio. Tuttavia più avanti lo
incontrai. Osservando la pianta della mia casa mi dise: ‘ La
Rotonda, come sai, fu uno scherzo... a quel tempo noi perdemmo
la percezione dell’orizzonte come mistero. Fu uno shock per tutti
scorpire che il mondo era una sfera e che era possibile misurarlo.
Transformai, quindi, la terra in un laberinto costruendo una casa
con quatre facciate uguali. Quando si lascia la casa rivolti a ovest
e si gira attorno al mondo, si torna alla facciata da cui siera
patiti’.
Pero si para iniciar el viaje hacia el descubrimiento de
aquello inalcanzable, de aquello que está más allá, de lo eterno,
Palladio te conduce al exterior a través de los brazos de la cruz,
Fehn, en cambio, lo hace desde las diagonales, provocando así el
movimiento centrífugo, de interior a exterior de la casa. De este
modo el recorrido alrededor del núcleo funcional, pasa al exterior
girando el pavimento e incitando el recorrido alrededor de la
casa. Pero hay que decir que este recorrido circular está
polarizado, tanto en el interior como en el exterior, por la
posición del fuego, la chimenea, que para Fehn es el origen de la
vida familiar y de la actividad doméstica. El protagonismo de la
chimenea se acentúa en el uso que en ella realiza de una
geometría más complicada, intentando recuperar el sentido
doméstico, de intimidad y de seguridad que se había perdido con
el descubrimiento del misterio del horizonte.
Cuando la tierra era plana el hombre se sentía seguro
sobre ella como en un espacio definido, más allà del horizonte no
había nada que ver, “Quando si poteva abbraciare lo spazio
dell’esistenza da un campanile”. Fehn desarrolla esta idea poética
con las torres que levanta en el accidentado paisaje en el que se
halla la casa Busk que construye en las costas Noruegas el año
1990. El deseo de recuperar la seguridad perdida hace nacer la
perspectiva, instrumento que sirve para reestablecer la estabilidad
del espacio exterior y distinguirlo del interior. El hombre se lanza
al conocimiento de lo desconocido, que se halla más allá de los
confines que marca la última línea horizontal del mar. Pero el
barco al surcar el mar no deja huella alguna de su paso por él,
representa una búsqueda que no alcanza su fin, el horizonte
nunca se alcanza. El temor a la inseguridad inspira el acto de la
construcción, por ello en la arquitectura acontece la marca del
hombre sobre la tierra, es el anhelo de eternidad del hombre, pues
en la construcción habitará siempre su espíritu.
La salir al encuentro de la eternidad representa la
negación al fin de la vida, la muerte, negación que llega a
establecerse, según Fehn como “la religión de hoy en día”. Con
este fin el hombre ha realizado sus máximas construcciones. Así
mismo, prohibe morir a los objetos, para edificar así la memoria
del pasado. Este es el sentido de los museos que ha construido,
que son uno sus programas predilectos. En ellos se establece ese
diálogo presente-pasado, diálogo que se expresa, por ejemplo, en
el recorrido que realiza el visitante del Museo de Hamar (1968-
88) a través de una construcción del presente que sin entrar en
contacto con lo que queda del pasado habla con ellas.
Al Final del diálogo entre Fehn y Palladio, este último
susurrándole le confiesa el influjo que ejerce la idea de la vida
más allá de la muerte sobre toda arquitectura. Así pues en la Casa
Norrköping la inversión de la planta de cruz griega Palladiana y
su polarización en la chimenea supone la recuperación del habitar
como guardar, para Fehn “Il compito principale del’architettura è
esprimere lo spirito di una stanza in cui un uomo sia invogliato a
entrare e in cui si senta felice”, para satisfacer las necesidades
instintivas i psicológicas del hombre. Así se protege frente a la
inseguridad producida por la pérdida del horizonte, frente a lo
desconocido. Supone la reivindicación de la vida eterna como
oposición a su fin, la muerte.
El proyecto se establece, de este modo, como base
racional de una idea irracional y ésta provoca el nacimiento de
toda construcción. Fehn es plenamente consciente de ello y es
por ésto por lo que explota al máximo su idea poéticas y dice: “Io
penso partire da un punto de vista diverso; in questo modo
osservo con occhio razionale el irrazionale, lo spirito o i sogni
invece della situazione finanziaria o dei calcoli.” Pero en esta
afirmación nos revela su arquitectura como respuesta a la
situación que vive, poniendo en duda el progreso tecnológico que
puede llegar a destruir la vida: “So, it is possible to think of a
situation in which the neutron bomb has destroyed people and
other living creatures, but building and objects have remained,
and the earth continues its endless circuit in space as an immense
museum with no visitors. That is a fantastic victory to
materialistic thinking.”. Fehn expresa así la pérdida del globo
que le exhortaba Palladio desde el pasado.
BIBLIOGRAFÍA
REVISTAS
- Peter Cool. Trees and horizons: the architecture of
Sverre Fehn. Unappreciated architetects.5.
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- Nelly Malmager. Sverre Fehn, poeta de la arquitectura
noruega. Boletín de información tècnica nº 208,
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- Sverre fehn. Un moderne en Norvège, avec l’esprit du
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- Francesco Dal Co. Entre la tierra y el mar. Sverre Fehn
interprete del ocaso del siglo. Arquitectura Viva nº 54,
mayo-junio 1997.
- La rima: Resonancias poéticas entorno a un pliege
linial. Cinco Maestros Nordicos.
- Cuentos delos fiordos. AV Monografías nº 55,
septiembre-octubre 1995.
- Dalla Svezia. Sverre Fehn, architect. Domus nº 424,
marzo 1965.
- Villa a Norrkoping in Svezia. Spazio e Socità nº10,
1980.
LIBROS
- Cristian Norberg-Shulz, Gennaro Postiglione. Sverre
Fehn, Opera Completa. Introduuzioni di Francesco Dal
Co. Editorial Electa.
- The poetry of staigh line.
- Martin Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. Papers
Complementaris. ETSAB-UPC.