vilches, lorenzo la migración digital barcelona: gedisa ... · de la televisió, lorenzo vilches...

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VILCHES, LorenzoLa migración digitalBarcelona: Gedisa (col. Estudios de comunicación), 2001, 254 p.

Imatges de la hibridació digital

A partir del seu ampli bagatge fonamen-tat en la teoria de la imatge i en l’estudide la televisió, Lorenzo Vilches analitza,a La migración digital, les transformacionsque està experimentant aquest mitjàdavant l’emergència dels nous serveis d’in-formació i comunicació electrònics, prin-cipalment d’Internet.

L’autor avança a la introducció que elcontingut del llibre tracta de «la migra-ció d’una nova economia dels mitjans ala societat de la informació». Val a dir,però, que l’autor es queda curt a l’horad’apuntar l’abast de la seva pròpia obra,ja que les transformacions experimenta-des en el terreny de l’economia dels mit-jans (des de la producció fins al consum iel comerç de tot tipus de productes i ser-veis d’informació i comunicació) com-porten tot un seguit de repercussions queno li passen inadvertides: entre d’altres,en l’oferta de continguts, en el compor-tament i la composició de les audiències oen l’adequació de les teories empradescom a instrument d’anàlisi de l’entornconfigurat pels nous mitjans.

Ens trobem, doncs, davant d’un exer-cici assagístic d’alta densitat, fonamen-

1. «Entre todas las preguntas posibles, hay un¿cuáles son los cambios sociales que están expvisión por efecto de la migración digital?» (

talment per la seva capacitat per suggeririnteressants línies de debat. Possiblementla principal virtut de La migración digi-tal és el fet que arriba a formular algunesde les preguntes clau a l’hora d’indagarsobre un terreny movedís, i per aixòmateix incert: el terreny de confluènciaentre els mitjans massius tradicionals i elsemergents serveis multimèdia interactius—o, com diu l’autor, a l’entorn de la«fusió» i la «fisió» dels nous i antics mit-jans—. En el nucli d’aquesta reflexió s’u-bica la televisió, elevada a la categoria de«paradigma dels canvis»; uns canvis quesón el producte resultant de l’acció con-junta de la lògica econòmica i industrial,la lògica de la innovació tecnològica i lalògica de la demanda i els usos socials dela comunicació. En aquest sentit, els inter-rogants que planegen al llarg de l’obra nofan referència únicament a les transfor-macions que experimentarà el model tele-visiu, sinó també als canvis en la relaciódels usuaris amb el mitjà.

Vilches considera aquest darrer aspec-te un tema central, no només perquè aixího anuncia explícitament a la introduc-ció1, sinó perquè és objecte d’atenció adiversos apartats del llibre. Aquesta dis-persió obliga el lector a migrar entre capí-

a que ha sido el busca camino de este ensayo:erimentando los usuarios en el campo de la tele-p. 13).

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tols (vegeu fonamentalment els capítols 1,5 i 6) per fer-se una idea sobre els aspec-tes clau de la visió de l’autor en relacióamb les transformacions experimentadesper aquest ens multiforme a què enspodem referir com a espectador, públic,usuari o audiència.

La formació de grans conglomeratsmultimèdia no únicament produeix efec-tes en els sistemes de producció, sinótambé en les mateixes audiències. La figu-ra de l’«espectador client» seria una de lesmanifestacions d’aquests efectes. Per aVilches, el negoci de la comunicació ten-dirà a deixar d’acumular audiències perconcentrar-se en l’aplicació d’estratègiesa llarg termini per aconseguir la fidelitza-ció de clients. La fusió de companyiestelefòniques amb les empreses de contin-guts implicarà que la visió de programesde televisió cedirà terreny a tot un con-junt de prestacions heterogènies relacio-nades amb l’oci, l’estudi i el treball delsusuaris.

En esta nueva sociedad de la comunicación,el tiempo íntegro de los individuos pasa aser objeto de comercialización. Es un tiem-po que trabaja para el negocio sin ser untiempo laboral porque viene empleadocomo ocio, entretenimiento, hobby, forma-ción personal y actividad cultural (p. 57).

En aquest entorn, segons les projec-cions de Vilches, les empreses de comu-nicació oferiran serveis globals aplegatsen plataformes tecnològiques i el nouusuari s’assemblarà més a un client d’unaempresa de serveis que a un simple espec-tador de televisió. En un estadi posterior,l’enfortiment dels vincles entre els grupsde comunicació i els usuaris fidelitzats potcomportar la creació de comunitats d’in-teressos que substituirien el concepte d’au-diències. De fet, l’autor també cridal’atenció sobre la necessitat que la novainvestigació superi el concepte d’audièn-cia (p. 160). Els estudis de les audiènciestelevisives, com a mesura de la reacció del

públic a l’oferta, resulten poc adients enun mitjà com Internet, on es fa necessariposar l’accent en l’anàlisi de la demandadels usuaris.

Vilches, a més, constata la ruptura ques’està produint entre dos tipus d’expe-riència d’ús dels mitjans: l’experiènciacomunicativa dels espectadors de televi-sió, que no exigeix cap competència acti-va, i l’experiència interactiva dels usuarisdels nous mitjans, que comporta accionsmediades per la tecnologia. Precisament,un dels conceptes que és objecte d’espe-cial atenció (vegeu-ne el capítol 6) és eld’audiència activa. L’autor contextualitzala seva aparició a mitjan anys vuitanta, enl’època de la liberalització de les televi-sions, com a model antagònic al del poderdels mitjans tradicionals, present en granpart de la investigació sobre la influènciadels mitjans. Per a Vilches, l’audièn-cia activa seria «un mite de la indústriacultural capitalista».

En este estadio de posfordismo ya no sehabla de targets fijos ni de preferenciasdemográficas sino de gustos y preferenciasflexibles. La búsqueda de la audiencia acti-va sería la consecuencia del capitalismodesorganizado: la inestabilidad del merca-do es constitutiva del sistema mismo de lasnociones de flexibilidad, movilidad, flujo(p. 193).

Vilches adverteix que l’audiència acti-va no té a veure amb usos comunicatiusalternatius, fora del mercat. Tot al con-trari, són precisament les indústries de lapublicitat i l’entreteniment les principalsinteressades en aquest discurs. Així mateix,també alerta sobre el fet que l’ús actiu delsmitjans i els continguts no és garantia «nide l’esperit crític ni de la resistència cul-tural» dels espectadors.

Tecnoromanticisme i narració

La migración digital sembla presentar unadiscontinuïtat en dos capítols que possi-

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blement podrien relacionar-se més direc-tament en l’estructura de l’obra. Em refe-reixo, concretament, al segon capítol(«tecnorromanticismo») i al quart («narra-ción») que es desenvolupen de maneracomplementària i que arrenquen ambplantejaments similars:

Las tecnologías necesitan de los mitos y deldiscurso simbólico para darle el «plus» desentido y una ideología de trascendenciadonde fundar su imagen social. El discur-so es la arquitectura de las tecnologías por-que las eleva desde su materialidad y sufunción comercial (p. 59, cap. 2).

La migración digital se alimenta de diver-sas concepciones científicas, tecnológicas yculturales para construir un mundo narra-tivo y un discurso retórico con frecuenciafascinantes (p. 123, cap. 4).

Amb el terme tecnoromanticismeVilches fa referència als discursos de«transcendència de les tecnologies» quepresenten mons virtuals idealitzats. L’autores refereix aquí, fonamentalment, a lesnarracions de ficció, als discursos de l’i-maginari que projecten imatges fantasio-ses sobre l’«experiència dels subjectesdavant dels canvis socials». Tot i que noúnicament ens remet a metàfores de cièn-cia-ficció (com el film Matrix), ja quetambé encabeix en aquest apartat l’e-xemple dels virus informàtics, com a crea-dors d’una «mitologia catastrofista d’altarendibilitat informativa per als mitjans decomunicació».

Les vinculacions entre tots dos capítolsencara es fan més evidents tenint encompte que en el quart s’inclou un apar-tat relatiu a la narració hipertextual a laliteratura, el cinema i la televisió.

La migración digital també analitza (enel tercer capítol) els aspectes relatius a lallengua, sense oblidar-se dels llenguatgesde la imatge. En aquest apartat, la televi-sió, associada a Internet, és presentadacom una nova Babel. Vilches, però, recor-

da l’estreta vinculació del llenguatge delsmitjans amb els sistemes polítics i econò-mics que regulen els mercats de la comu-nicació. La tendència observada perl’autor apunta cap a la direcció contràriaa la diferenciació de les llengües nacio-nals, és a dir, cap a la utilització de l’anglès—especialment en un terreny com el de lapublicitat on tenen preeminència les lleisdel mercat—. Una tendència, reforçadaper les tecnologies i l’economia de la glo-balització, que Vilches sembla acollir sensereserves:

La unificación de las lenguas en una solaaparece como socialmente positiva, no sólopara el caso de la televisión sino especial-mente en el caso de Internet (p. 99).

És més, pel que fa al context europeu,realitza una crida urgent per trobar unallengua vehicular que permeti una unifi-cació dels sistemes de producció. Ambtot, també planteja una pregunta clau queno respon: ¿com es pot fer compatible lanecessitat d’aquesta llengua vehicular ambla necessitat de conservació de les diferèn-cies culturals i socials?

Un dels tòpics centrals a l’hora de par-lar dels nous mitjans són les referències ala interactivitat (vegeu-ne el capítol setè),un aspecte que resulta cabdal a l’hora d’a-tribuir un paper actiu als usuaris d’aquestsmitjans. Tot i els diferents graus en quèes pot presentar, Vilches considera que lainteractivitat representa una ruptura nonomés tecnològica, sinó també cultural.L’aportació principal dels mitjans inte-ractius es trobaria en el fet que els usuarispoden utilitzar-los per organitzar el seupropi temps i espai, a diferència dels mit-jans tradicionals, on la manipulació de lesimatges i els sons es produeix des d’uncentre emissor.

L’obra es clou amb un capítol dedicata la imatge, recordant que la relació entrela imatge i la realitat ha estat una preo-cupació constant de la cultura des dePlató. Mitjançant l’ordinador és possible


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produir imatges que oscil·len entre el grauzero de la realitat i la hiperrealitat. Aixídoncs, les noves imatges comporten nonomés una modificació de l’objecte repre-sentat, sinó també el seu mode de pro-ducció i els conceptes clàssics en larepresentació visual, com ara el de puntde vista.

Més endavant, en aquest mateix darrercapítol, s’exposa el tema de la gestió delcontrol de les imatges. Cal tenir en comp-te que, a diferència del que passa amb lainformació de la premsa escrita, la dispo-nibilitat d’arxius d’informació audiovi-sual sol ser escassa. Vilches aprofita perexposar una investigació en curs que tre-balla en un sistema de recerca i catalo-gació semàntica d’imatges, ja siguinprovinents de la informació televisiva ode la publicitat. En l’anterior número

1. STEINER, G., Antígonas. Una poética y una fp. 13.

2. L. VILCHES. «Tecnologías digitales al servicio p. 133-150.

d’ANÀLISI es publicava un article en quèdesenvolupava aquest mateix aspecte2.

Des d’una altra perspectiva, La migra-ción digital, que és el dotzè títol publicata la col·lecció «Estudios de televisión»(Gedisa), presenta una considerablemanca de cura en els aspectes relatius al’edició. A més d’enutjosos entrebancssintàctics i ortogràfics, també s’hi trobenaltres tipus d’errades sorprenents (com amelòmana Time-Wagner, p. 33). Serveixide cordial toc d’atenció al director de lacol·lecció, perquè la volada de l’aportacióintel·lectual de futurs títols no desmerei-xi per aquesta mena de peccata minuta.

Mercè DíezUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament de Periodismei de Ciències de la Comunicació

de los archivos de imágenes». Anàlisi, núm. 27,

BALLÓ FANTOVA, JordiImatges del silenci. Els motius visuals en el cinema Barcelona: Empúries, Biblioteca universal, 142, 2000, 307 p.

Sentit i sensibilitat

Un puñado de antiguos mitos griegos con-tinúa dominando y dando forma vital anuestro sentido de yo y del mundo1.

George Steiner

El dia que feia trenta anys del suïcidi deGeorge Sanders, el crític teatral Joande Sagarra dedicava un panegíric a l’actoranglorús, en el qual comentava la pel·lícu-la All about Eve i en destacava: «Sandersinterpretava el paper de crític teatral i

i

columnista Addison De Witt, un tipuscínic i brillant, una autèntica víbora(Addison, adder, ‘víbora’ en anglès)». Lalectura precisa de les pel·lícules que s’infe-reix del comentari és, tal com voldriademostrar aquesta crítica, el que proposa ifa Balló a Imatges del silenci —on, per cert,també analitza All about Eve, concretamentsota l’epígraf «Mirall i propietat».

Per diversos motius, Imatges del silenciés el segon volum del que sembla que seràuna petita enciclopèdia sobre la cinema-tografia que Jordi Balló, professor deComunicació Audiovisual a la Universitat

losofía de la lectura. Barcelona, Gedisa, 1987,


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Pompeu Fabra i director d’exposicions delCentre de Cultura Contemporània deBarcelona (CCCB) va començar ara fa setanys amb La llavor immortal: Els argu-ments universals en el cinema, escrita encol·laboració amb Xavier Pérez. En pri-mer lloc, perquè hi ha una clara voluntatde continuïtat als títols i als subtítols d’a-questes obres. En tots dos casos, desprésde donar nom al llibre de manera poètica,es proporciona al lector el subtítol expli-catiu —i simètric— del text que té a lesmans: Els arguments universals en el cine-ma, Els motius visuals en el cinema, res-pectivament. Com hem vist, es tracta detítols que donen idea de la tasca de re-visió cinematogràfica realitzada pelsautors, en el primer cas, amb referènciesexplícites a la tradició: La llavor immor-tal prové del Fedre, de Plató, com es potllegir a la citació que obre el llibre.

En aquestes dues obres, tot allò queGenette anomena «paratext», des de lesnotes, la bibliografia, l’índex —per cert,cal remarcar la utilitat dels índexs fil-mogràfics d’aquests dos «volums», atesala ingent quantitat de corpus— fins a l’or-ganització dels capítols..., tot respon a uncriteri unitari. Però, per descomptat, notot són coincidències merament formals.Els dos assaigs també s’uneixen per latemàtica i la manera d’enfocar-la. ALa llavor immortal els autors van tractar larecurrència de motius literaris en lespel·lícules i, en aquest cas, Balló estudiala influència de la tradició pictòrica al setèart (sense oblidar altres arts, especialmentla literatura, com veurem), sempre desd’un punt de vista que la citació següentresumeix a la perfecció: «La consciènciade la recreació cinematogràfica, el fet desaber que els films s’edifiquen —com l’arten general— sobre la reflexió i la críticad’altres obres, a l’estil de la successió kan-tiana, és una garantia per preservar-ne laqualitat i l’espontaneïtat» (p. 8).

2. Steiner, G., op. cit.

Parlàvem del caràcter enciclopèdic iserial dels assaigs, perquè Balló i —denou— Pérez preparen un tercer volumsobre el plaer de la repetició i els motiuspels quals ens agrada tant la serialitat.Suposem que per esbrinar per què hi hacerts ingredients imaginatius (d’origen lite-rari o bé mític) que es repeteixen a diver-ses arts, entre les quals hi ha la literaturai el cinema. Aquest fet es relaciona, tal comfa George Steiner, amb els arquetipus jun-guians i l’antropologia estructural de Lévi-Strauss, i —em permeto afegir-hi— elconcepte de tipus de Durkheim, així comamb la hipòtesi que els arguments narra-tius de què disposa l’ésser humà són limi-tats, almenys pel que fa a la seva estructura.El fenomen té més importància de la quesovint se li ha concedit. Per dir-ho enparaules de Steiner: «No estoy seguro deque hayamos experimentado un apropia-do asombro o acaso un condigno sentidodel escándalo por el carácter persistente-mente “epigónico” y reiterado de una partetan grande de nuestra conciencia y denuestras formas expresivas.»2

Jordi Balló no només ha estat comis-sari d’exposicions sobre cineastes (Kuro-sawa, Greenaway, Hopper), de mostresgeneralistes de cinema i televisió (El segledel cinema, Món TV) i productor de filmscom ara l’aclamat documental En cons-trucció o Mones com la Becky, sinó quetambé ha dirigit i ha participat activamenten la segona edició del Seminari Literaturai Cinema, organitzat per l’Institutd’Humanitats de Barcelona, del CCCB.Seminari que demostra, entre d’altres fets(per exemple, l’estudi a les facultats, comla que edita aquesta revista o la publica-ció de l’assaig Las máscaras de la ficción,del professor Romà Gubern), el creixentinterès per l’estudi del caràcter reiteratiudels productes audiovisuals de ficció, dela cinematografia des de punts de vistapoc menys que impensables fa anys, apli-


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cant-hi tècniques i mètodes propis de diver-ses disciplines, com ara la semiòtica, l’an-tropologia i la literatura comparada.

A propòsit de la literatura comparada,Claudio Guillén, fill del poeta, adverteix,en un tractat clàssic sobre la tematologialiterària3, dels perills de caure en l’elabo-ració de llistes positivistes, de mers decà-legs. El professor Albert Chillón, estudiós,entre d’altres qüestions, de la tematologiaaplicada als mitjans audiovisuals, reivin-dica que actualment s’està duent a termeuna anàlisi amb «un sesgo mucho másinterpretativo»4, que és justament la posi-ció adoptada per Balló; a Imatges del silen-ci elabora llistes interpretatives, com tambésucceeix a La llavor immortal. L’autor ana-litza deu motius visuals que articulen l’as-saig: la pietat, la dona a la finestra, la donadavant el mirall, el pensador, les escales,la pluja, el ball, l’espectador, l’horitzó iThe End. Alhora, cada motiu serveix per«encapçalar» una petita família d’elementsvinculats al motiu principal, esgotant cadatema des de totes les perspectives possi-bles. Demostra el rebuig a la mera llista,a més del propi text, la crítica oberta deBalló a Panokski, pel reduccionisme i elcaràcter rudimentari dels seus «motius pri-mitius» que no van gaire més enllà de «lacaracterització del Dolent (“bigoti negrei bastó”)» (p. 15).

Una de les claus d’Imatges del silenci,aquest assaig fenomenològic i interpreta-tiu, és la reivindicació de la inventio, «nonomés com a ideació sinó també com aretrobament de motius existents»5. Ballódiu pràcticament el mateix amb altresparaules: «Incorporar la iconografia cine-matogràfica a la tradició del passat nocomporta en cap cas una reducció de la

3. GUILLÉN, C., Entre lo uno y lo diverso. IntroCrítica, 1985, p. 248.

4. CHILLÓN, A., La urdimbre mitopoética de laPublicacions, 1999, p. 18. També a Anàlisi,

5. Chillón, A., op. cit., p. 20, n. 22, destaca la inous, sinó, especialment, pel que fa a retrobai la Tòpica.

seva originalitat» (p. 8) i per ratificar-s’hi,tot i que no faria falta, cita Steiner. No estracta d’un punt de vista nou, precisa-ment. Recordem, en aquest any de cele-bracions gaudinianes, que el genialarquitecte també compartia aquesta pers-pectiva: «Ser original és tornar a l’origen».

Una altra qüestió cabdal per a l’estudid’aquest fenomen als productes audiovi-suals és l’oposició, complementària, entreestructura i històries. En paraules de l’au-tor: «Tot i que […] els motius tendeixena repetir el seu sentit […] mai poden esgo-tar-lo: només calen alguns films que doninuna nova dimensió al seu significat perquèel motiu s’enriqueixi» (p. 10). Una pro-posta de tipologia per iniciar l’anàlisi de latematologia literària, el fenomen dela recurrència —concebuda com una altramanera de classificar estructura i histò-ries— és la següent: a) estructural (el fetque l’ésser humà sempre parli de les matei-xes històries i amb estructures similars, comvan demostrar Propp i Greimas); b) míti-ca, inconscient (les coincidències temàti-ques, relacionades amb la teoria de lageneració espontània), i c) erudita. Es tractad’elements amb els quals s’ha d’enfrontarqualsevol estudiós del tema. Probablementen la que fa més èmfasi Balló és en l’eru-dita, però sense oblidar completament lesaltres dues, com demostra el comentarisobre El final de la violència: «Descobreixun assassinat a través de les seves pantallesomniscients, com a Blow Up, i acaba caienten la trampa borgiana típica d’aquest espec-tador nihilista, en la qual fins i tot el con-trolador està sota l’observació de les lleisdel Castell» (p. 190). L’assaig n’és ple, d’e-xemples d’una precisa anàlisi transdisci-plinària: «En el quadre de Velázquez la

ducción a la literatura comparada. Barcelona:

cultura mediática, Bellaterra, UAB, Servei de24, p. 121-159.nventio no només quant a ideació d’argumentsment dels vells, citant l’Aristòtil de la Retòrica


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imatge especular és desdibuixada, nebulo-sa, però amb els contorns reconeixiblesd’una dona d’aparença realista, més aviatrural, que trenca la composició mitològi-ca del conjunt. Els dos quadres ens demos-tren que els miralls no sempre retornen eldoble exacte del que tenen davant, i comen aquest camí d’anada i tornada a travésde la reflexió especular, es crea un flux detemps i d’espai, d’imaginari» (p. 61). Potserel més rellevant és el cas de la pietat, en elqual s’apel·la, entre d’altres, al referent de latradició clàssica grega (Antígona, Orestes,p. 45), o el de Titanic, que per Balló ésalhora òrfic i «inspirat en Otto e mezzo»(p. 110).

Balló també fa referència als complexiaoppositorum inherents a aquesta temàti-ca, per això parla d’«un saber fet de repe-tició i originalitat, de remembrança ireconeixement» (p. 10). O, per dir-ho enparaules del professor Lluís Duch, «senseestabilitat no hi ha canvi», i a la inversa.Tornem, per tant, al binomi estructura ihistòries: la varietat s’edifica damunt d’unatradició estable de motius, ja siguinvisuals, literaris, mítics...

L’autor pressuposa una intel·ligència al’espectador que trobem discutible, ja que,de la mateixa manera que el poeta dónanom a les paraules de la tribu, Balló sapdonar una explicació excepcional de lanostra mirada, amb l’ajuda de l’antropo-logia, l’erudició, la sensibilitat poètica itambé el sentit comú, una sèrie d’elementsdels quals, habitualment, la majoria d’es-pectadors no disposa. Així, relaciona ladansa amb la quinta essència de la cele-bració, el temps festiu, «l’agilitat contra-posada a allò que Nietzsche en diu “eldiable de la feixugor”» (p. 156). Una altramostra d’anàlisi completa és la de la pluja,on estructura i història, erudició i refe-rent mític es tornen a barrejar: segons l’au-tor és sentiment, estat d’ànim, però tambécàstig diví, manà, benaurança (senyalmetafísic) i diàleg amb Déu.

Dèiem que Balló alterna erudició i sen-sibilitat poètica. En aquest sentit, des de

la introducció sabem que per a ell, «la for-talesa significant d’aquests motius visualses troba […] en la seva capacitat decomunicar un saber que apel·la tant a lacultura visual com a la seva emotivitat»(p. 10). El sentit, l’erudició —per exem-ple, l’autor gairebé anomena Kurosawadirector shakesperià sense fer del totexplícits els orígens d’aquest adjectiu, és adir, Ran com a adaptació de Hamlet(p. 43)— consisteix a recórrer a filòsofs,pintors, escultors i escriptors com araAristòtil, Tizià, Plató, Rubens, Magritte,Friedrich, Cortázar, Borges, Joyce, percitar-ne només alguns, perquè li propor-cionen claus interpretatives, de maneraque l’anàlisi pictòrica de, posem per cas,el motiu de les escales, precedeix la sevaanàlisi cinematogràfica. També val la penadestacar els extensos coneixements cine-matogràfics de l’autor, tant pel que fa alcorpus estudiat com per les apreciacionstècniques que la complementen (p. 238).Quant a la sensibilitat al·ludida al títol,l’autor esdevé, en ocasions, un assagistapoètic, com quan defineix l’expressió quedóna títol al llibre: «Són moments demirada, que visualitzen la tensió dramà-tica a través del silenci de l’escriptura»(p. 14). O, encara: «inenarrable efecte demiralls sobre l’inexorable temps perdut»(p. 189).

A causa de la pròpia naturalesa d’a-questes anàlisis, que no són, en absolut,incompletes, sorgeix la possibilitat decomplementar-les amb, encara, altres refe-rents visuals. Pensem en el cas, per exem-ple, de la noia que «treballa de minyona[que] és la rèplica exacta de l’emperadriudesapareguda» (p. 67). Als casos comen-tats per Balló (la Taschen de Yokihi, quel’autor relaciona amb la Ventafocs) podrí-em afegir-hi Amidala, la protagonista del’últim episodi de La guerra de les galàxies,L’amenaça fantasma, així com la figura deldoppelgänger, és clar. O, en el cas de la«pluja fertilitzant», que Balló vincula apassatges de Splendor in the Grass, LittleWomen i La dolce vita, podem afegir-hi


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l’escena d’El doctor T y las mujeres a la fontdel centre comercial. I, seguint amb elmotiu de la pluja, en els casos en què,segons Balló, serveix per retratar la des-composició i la fatalitat a La mujer delpuerto, recorda vivament el final de laposada en escena de Lulú, de Mario Gas.I és que, com diu el citat Steiner, «tota

obra d’art és un acte crític sobre una obraanterior», com intenta dir aquesta res-senya de l’assaig comentat.

Anna TousUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament de Periodisme i de Ciències de la Comunicació

HERR, MichaelDespachos de guerraBarcelona: Anagrama, 2001, 267 p.Traducció de J. M. Álvarez Flores i Ángela Pérez

L’editorial Anagrama ha reeditat un delsllibres clàssics sobre la guerra de Vietnam,Despachos de guerra, de Michael Herr. Mésde vint anys després de la seva publicacióoriginal (Dispatches, Nova York: Alfred A.Knopf, 1977) i de la primera en castellà(1980), el text sorprèn perquè no ha per-dut la frescor ni l’interès, en presentar-nos, sense filtres moralitzadors, unspersonatges que es mouen per una guer-ra injusta en la qual es trobava atrapat elsEstats Units.

A Herr no cal presentar-lo. Les sevescròniques de la guerra publicades aEsquire li van valer reconeixements inter-nacionals, premis de prestigi i ser inclòsen el selecte club del nou periodisme, alcostat de Tom Wolfe, Norman Mailer,Truman Capote y Hunter S. Thompson,per esmentar-ne els més destacats. Un nouperiodisme, objecte d’estudi de desenesde teòrics de la comunicació, que va rei-vindicar el dret a contestar el mite de l’ob-jectivitat. Els periodistes d’aquestmoviment tan heterogeni com imitat norenunciaven a una subjectivitat modela-da per les seves circumstàncies, perquè«tot informador professa creences i essotmet a normes i rutines professionalsque condicionen el treball informatiu»,com posa de manifest Albert Chillón(Literatura y periodismo. Bellaterra: Serveide Publicacions de la UAB, 1999).

Honest, Herr reconeix que la guerra ésun fet del qual no es pot sortir indemne.«Yo fui allí con la ingenua pero honradacreencia de que uno debe ser capaz demirar cualquier cosa, honrada porque laasumí y pasé por ella, ingenua porque nosabía, tenía que enseñármelo la guerra,que eras tan responsable por todo lo quevieses como por todo lo que hicieras. Lomalo era que no siempre sabías lo queestabas viendo hasta después, quizás añosdespués» (p. 24), escriu a les primerespàgines. Encara que al principi s’ho miraamb distància, acotxat per la categoria decorresponsal a la qual pertany, després ésengolit per un univers de violència, d’és-sers desfigurats per la guerra. «La mezclaera asombrosa: santos incipientes y homi-cidas realizados, inconscientes poetas líri-cos e hijos de puta tontos y cabrones conel cerebro hundido en el pescuezo»(p. 34), reconeix.

Transitarà per aquella terra, viurà bata-lles, coneixerà herois anònims, s’embor-ratxarà en les sòrdides habitacions delshotels de Saigon, fumarà porros més solque la una, escoltarà històries increïbles,de misèria humana. Sense concessions,però també sense intentar donar lliçons,perquè considera que ell no posseeix laveritat. El seu rebuig d’una aventura mili-tar que farà de catalitzador de movimentscontestataris que s’estendran pels campus


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sacsejant tant l’acadèmia com els conser-vadors fonaments de la societat nord-ame-ricana s’expressa de forma indirecta,mitjançant alguns personatges o comen-taris en tercera persona. «Mucha gentesabía que era imposible conquistar el país,que sólo podíamos destruirlo, y se ence-rraban con esto con escalofriante con-templación, sin cuartel, sembrando lassemillas de la enfermedad, fiebre de losojos redondos, hasta que alcanzaba pro-porciones de plaga, llevándose a uno decada familia, a una familia de cada aldea,una aldea de cada provincia, hasta quehubiesen muerto un milllón y otros millo-nes quedasen descentrados y perdidos enella» (p. 62).

És la guerra total, la destrucció per ladestrucció, el napalm que corroeix con-reus i la pell, els defoliants que maten lavegetació, els bombarders gegants B-52,la tortura dels camperols, sospitosos totsde col·laborar amb un enemic invisible,però present en les bombes trampa quemutilen marines, en les batalles de Je Sanji en les emboscades enmig del bosc tro-pical.

Si pels soldats nord-americans els viet-namites, els «grocs», són invisibles, per aHerr són figurants en un espectacle d’ho-rror. No tenen nom ni cognom, ni exis-teixen més enllà del seu paper secundari,com a receptors de les bombes, fent deprostitutes en bars llardosos i de camperolsatemorits. Tampoc apareixen en el llibreels soldats sud-vietnamites, aliats delsEstats Units, sinó es per destacar-ne ladesconfiança i el menyspreu que susciten.En una ocasió, una unitat de nord-ame-ricans, emboscats pels vietcongs a la valld’A Shau, intenten escapar amb helicòp-ters, però com que no hi ha espai per atots, deixen a terra els sud-vietnamites.«Los dinks chillaban y se amontonaban, yse agarraban a las escalerillas y a nuestraspiernas, hasta que llegó un momento enque no podíamos subir a los helicópteros,y empezamos a dispararles. Y aún enton-ces seguían echándose encima, fue tre-

mendo. En fin, podían creer muy bienque los vietcongs les disparasen, pero nopodían creer ya que lo hiciésemos tam-bién nosotros...» (p. 33).

La tribu dels periodistes en surt mésmalparada que els propis soldats nord-americans. Herr, que evita qualificar lesactituds dels soldats, es mostra implaca-ble amb els periodistes llepaculs. «Habíamuchos plumíferos mercenarios quetransmitían palabra por palabra lo que ofi-ciales y generales les decían que escribie-ran, y muchos para los que Vietnam noera más que una importante etapa en sucarrera» (p. 228). Són els periodistes quetranscriuen els eufemismes dictats per l’o-ficina de premsa de l’exèrcit, com «anda-nada discreta» per referir-se a una operacióque «hizo pedazos a un abuelo y dos niñoscuando corrían por el muro de un arro-zal, al menos según el informe que luegohizo el piloto del helicóptero» (p. 229) i«encuentro conflictivo» per assenyalar unaemboscada «que concluía normalmentecon 17 o 117 o 317 muertos enemigos yunas pérdidas norteamericanas “califica-das de leves”» (p. 229).

Els eufemismes que al Vietnam erenuna excepció, transmesos pels periodistesmercenaris, després han inundat les crò-niques de bona part dels conflictes en lesquals ha estat implicat Occident. El terme«andanada discreta» recorda el de «danyscol·laterals», emprat tant a la guerra de lacoalició multinacional contra Iraq com enels atacs de l’Aliança Atlàntica contraIugoslàvia. Instal·lat el còmode consenssobre la necessitat de la desinformació deles aventures militars, les cròniques de Herrguanyen en interès, perquè ens recordenun periodisme dels conflictes crític i valent,que va tenir el seu moment àlgid en laguerra de Vietnam. «La censura i la pro-paganda, les dues armes de la guerra polí-tica, són components integrals de la guerramoderna», argumenta William Hatchen(The world news prism. Changing Mediaof International Communication. Ames:Iowa State University Press, 1997).


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Sí, Vietnam va ser l’última guerraamb implicació occidental en què es vapoder informar amb llibertat. Els límitsnomés els posava el periodista. Si volia,podia acompanyar els soldats en les ope-racions militars, i patir emboscades iveure morir companys i sentir com llis-caven les bombes de napalm. Si prefe-ria quedar-se a l’hotel de Saigon, hopodia fer, perquè podria informar mit-jançant els comunicats de l’oficina depremsa de l’Exèrcit. Després de Viet-nam, només es van poder escriure lescròniques des de l’hotel o les àrees sota

control dels militars. «La invasió nord-americana de 1983 de Grenada va mar-car un punt en la política de premsa dela guerra moderna», recorda A. TrevorThrall (War in the Media Age. Cresskill,Nova Jersey: Hampton, 2000). Unapolítica perfeccionada a les successivesguerres, des de les Malvines fins aAfganistan, passant pel golf Pèrsic.

Antoni CastelUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament de Periodisme i Ciències de la Comunicació

BALSEBRE, ArmandHistoria de la radio en España. Volumen I (1874-1939) Volumen II (1939-1985) Madrid: Cátedra, 2001-2002, 2 vol.

Hasta hace relativamente pocos años, labibliografía española sobre radiodifusiónhabía sido bastante escasa en compara-ción con la influencia social y política,y con el desarrollo material alcanzadospor este medio de comunicación en elsiglo XX. Sin embargo, en los últimostiempos el panorama bibliográfico hacambiado bastante, de tal manera queeste medio, aunque todavía no hayaalcanzado parecido interés que otroscomo la prensa, la televisión y el cine, vacubriendo poco a poco huecos injustifi-cables. A título indicativo, de las 1.550tesis doctorales leídas en España (o en elextranjero sobre temas españoles) entre1926 y 1998, un total de 404 analizanalgún aspecto de la prensa, 138 se ocu-pan de la televisión, 117 estudian la cine-matografía y sólo 63 se han preocupadopor la radiodifusión.

Este «medio desconocido», como fuecalificado por el experto Ángel Faus Belau,está dejando de serlo poco a poco graciasa la labor sobre todo de expertos de lasdiferentes universidades españolas (aun-que también desde otros ámbitos), que

en los últimos años han vuelto su mira-da al que, hoy por hoy, continúa siendoel más extendido en todo el planeta. Pero,si los estudios de carácter general no resul-tan abundantes entre nosotros, los que seocupan específicamente de su historia yestructura lo son aún menos. Por ello,resulta alentador que recientemente sehayan presentado nuevas obras académi-cas en este campo de estudio.

En estos momentos bien podríamosafirmar que nos encontramos ante unacuarta generación de obras sobre historiay estructura de la radio, desde las pione-ras hace casi siete décadas. La primeracomprende básicamente los libros Laràdio a casa nostra, de Alexandre Forcades(1933); El triomf de la ràdio a Catalunya,de Ramon Pérez Vilar (1933); Historia dela radiodifusión en España, de VirgilioSoria (1935), y Articles, de Eduard Rifà(1938), que constituyen los hitos funda-cionales en este tipo de estudios, enmomentos en que la mayoría de ellos sededicaban fundamentalmente a exaltarlas cualidades y posibilidades técnicas delnuevo medio.


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La segunda generación aparece duran-te la última etapa del franquismo y elcomienzo de la transición política, com-puesta por gran número de libros y ar-tículos de carácter divulgativo ydescriptivo de Aníbal Arias Ruiz —entreellos La radiodifusión española (1972)—,que simplemente servían como intro-ducción al tema. Pero en las obras His-toria de la radiodifusión española: losprimeros años, de Luis Ezcurra (1974);Orígenes del derecho de radiodifusión enEspaña, 1907-1936, de Carlos Soria(1974), y La radiotelevisión en España,de Eduardo Gorostiaga (1976), se uti-lizan metodologías más rigurosas quepermiten ver la evolución de la legisla-ción española en la materia, sobre tododurante la Restauración, la Dictaduray la II República (aunque Gorostiagallega hasta el final del franquismo).Asimismo, el trabajo Radiotelevisión ypolítica cultural en el franquismo, de JesúsGarcía Jiménez (1980), presenta el papelcultural desempeñado por la radio y latelevisión durante el anterior régimen,y Cuarenta años de radio, 1940-1980, deJuan Munsó Cabús (1980), supone másbien un anecdotario personal.

La tercera generación la iniciaron bási-camente obras como La guerra de la radio,1936-1939, de José A. Ventín Pereira(1986); Història de la radiodifusió aCatalunya: del naixement al franquisme,de Rosa Franquet (1986), y La radioen España, 1923-1939: de altavoz musi-cal a arma de propaganda, de CarmeloGaritaonandia (1988). En estos estudiosse advierte un salto cualitativo en el tra-tamiento de los datos y en la metodolo-gía utilizada, aunque no tanto en el casode Ventín Pereira. Aparte de destacar elpapel propagandístico que desempeñó laradio durante la Guerra Civil —en ciertamedida, anticipo de futuras «guerrasradiofónicas» que todavía perduran enalgunas partes del globo—, centran susanálisis en los primeros años del medio,hasta la instauración del franquismo, es

decir desde 1923 hasta 1939. Tambiénhabría que añadir varios libros de JoséManuel Salillas que se ocupan de lapequeña historia de emisoras españolaspioneras, en tanto que La radio: de la tele-grafía sin hilos a los satélites, de RosaFranquet y Josep M. Martí (1985), haceun repaso histórico en forma de cuadrosinóptico con abundante informacióndocumental. Asimismo, habría que hacerreferencia a los libros Escrito en el aire: 50años de Radio Nacional de España (1988),de Juan Munsó Cabús, y Los orígenes de laradiodifusión exterior en España, de Fran-cisco Montes Fernández (1988), centra-dos en la radio pública.

Los años noventa trajeron nuevasvisiones globales sobre la historia de laradiodifusión nacional, como La radio enEspaña, 1923-1993, y Años de radio:recuerdo y semblanza de los protagonistasdel dial, de Lorenzo Díaz (1992 y 1998),preocupados por la programación, los pro-fesionales del micrófono y los personajespopulares; La estirpe de Sautier: la épocadorada de la radionovela en España, 1924-1964, de Pedro Barea (1994), especiali-zada en el género de ficción; La ràdioespanyola en el context dels grups de comu-nicació: evolució de la indústria radiofòni-ca, 1924-1994, tesis doctoral inédita deMontse Bonet (1995), enfocada en losaspectos económicos y empresariales; Laera audiovisual: historia de los primeros cienaños de la radio y la telvisión, de ÁngelFaus Belau (1995), dedicada también alpanorama internacional, y En el aire: 75años de radio en España, coordinada porArmand Balsebre (1999), que destaca latrayectoria profesional de la Cadena SER.

En la última década han continuadopublicándose, asimismo, historias de laradiodifusión en diferentes comunidadesautónomas, entre las que pueden desta-carse algunas sobre Andalucía (GarridoG. Bustamante, 1993; Arboledas, 1995;Torres Flores, 1996; Checa Godoy, 2000);Asturias (Marcilla, 1996); Baleares(Delgado Reina, 1996); Cantabria (Udías


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Vallina, 1993); Cataluña (Roig Rosich,1992; Franquet, 1994; Martí, 1996;Garriga, 1998; Arguimbau Latorre, 1999;Espinosa Mirabet, 1999; Serra Saguer,1999); Galicia (González Carrera, 1984;Maneiro Vila, 1993; Blanco Campaña,1999); Murcia (Ros Garrigós, 1994);Navarra (Albillo Torres-Sánchez Aranda,1995), y el País Vasco (Díaz Mancisidor,1983; Arrieta Alberdi-Rodríguez Ranz,1998).

Finalmente, en los escasos años trans-curridos del nuevo siglo, han aparecidoen el panorama editorial español algunoslibros importantes y que de alguna mane-ra nos permiten afirmar que nos encon-tramos ya ante una cuarta generación deobras sobre este campo de estudios. Nosreferimos a La radio antigua, de GustavoDocampo Otero (2000), un exhaustivoanálisis sobre los orígenes técnicos de emi-sores y receptores; Historia de la radiovalenciana, 1925-2000, coordinada porAntonio Vallés Copeiro del Villar (2000),que sin duda es la mejor que se ha hechohasta ahora sobre una región concreta,con la aportación de expertos en diversosaspectos y períodos; Historia de la COPE,1950-1983: una radio diferente, de MªIsabel Sánchez Redondo (2001), que porprimera vez presenta un análisis exhaus-tivo sobre una de las grandes cadenasradiofónicas nacionales, controlada porla Conferencia Episcopal; Història de laràdio a Catalunya al segle XX: de la ràdiode galena a la ràdio digital, de RosaFranquet (2001), que supone la culmi-nación de dos décadas de análisis sobreuna comunidad autónoma con una acti-vidad en este medio muy por encima dela media española, y finalmente Historiade la radio en España, de Armand Balsebre(2001-2002), que es, probablemente, laobra más importante que se ha publica-do en este campo en el país.

Armand Balsebre (Barcelona, 1955) esactualmente catedrático del Depar-tamento de Comunicación Audiovisualde la UAB y lleva una dilatada trayectoria

profesional, docente e investigadora dedi-cada con una fidelidad poco frecuente ala radiodifusión, característica que no seha dado en otros académicos o profesio-nales del país, que han abandonado elmedio en busca de mayores brillos yexpectativas económicas con la televisióny las nuevas tecnologías telemáticas.

Esta constancia a lo largo de un cuar-to de siglo ha llevado a este autor a con-vertirse, sin duda, en uno de los mejoresacadémicos de la universidad españolaespecializados en radiodifusión, pero nosólo en sus técnicas profesionales, redac-cionales, de locución y programación, sinoahora también en su trayectoria históri-ca. Fruto de sus clases e investigaciones,en los últimos años ha dado a luz algu-nos libros como La credibilidad de la radioinformativa (1994), El lenguaje radiofó-nico (1994), La entrevista en radio, tele-visión y prensa (1998, en colaboración) yel citado En el aire (1999, por encargo dela Cadena SER).

Balsebre ha hecho con esta Historia dela radio en España una obra de un millarde páginas que la convierten en la másexhaustiva realizada hasta ahora enEspaña. Dividida en dos volúmenes, sigueun orden estrictamente cronológico segúnlos grandes períodos políticos por los queha atravesado la historia del país y que hancondicionado el sistema radiofóniconacional: los ensayos técnicos realizadosen la Restauración, las primeras emisorasy la cadena Unión Radio en la Dictadura,la consolidación social del medio en la IIRepública, la utilización de la radio como«arma de propaganda» en la Guerra Civil,el liderazgo de la Cadena SER y de RadioNacional de España en los años cuaren-ta, el papel de la radio espectáculo en losaños cincuenta, la competencia de la tele-visión y los cambios estructurales en losúltimos quince años del régimen, y final-mente un epílogo que analiza la décadacomprendida entre 1975 y 1985.

En cada uno de estos grandes aparta-dos, el autor se ocupa de presentar por


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separado aspectos técnicos, políticos,empresariales, profesionales, publicitarios,de contenidos y de implantación socialdel medio, lo que permite poder acercar-se a perspectivas concretas de análisissegún los intereses particulares del lector.Cada volumen se completa con unaamplia bibliografía (no sólo específica,sino también de carácter general sobre laevolución de la sociedad española) y uníndice onomástico exhaustivo.

Este libro se va a convertir, sin duda,en un punto de referencia para todosaquellos estudiantes o estudiosos que quie-ran conocer la historia de este medio enEspaña desde su gestación y puestaen marcha hasta su consolidación. Se tratade un trabajo hecho a conciencia a lolargo de bastante tiempo (documenta-ción, análisis y elaboración), con una cui-dada redacción y una clara exposición dehechos específicos, y de empresas y pro-fesionales del medio contextualizados enla historia general del país. Por tanto, nocabe sino felicitar al autor por haber asu-mido el riesgo de hacer una obra de sín-tesis que pretende ser exhaustiva, por loque también describe con detalle la laborde empresarios clave como Urgoiti, Fon-tán, Garrigues Díaz Cañabate, SerranoSúñer, Rato; profesionales estrella comoDeglané, Soler Serrano, Fernández deCórdoba, Del Olmo, Gabilondo, o guio-nistas imprescindibles como SautierCasaseca.

De todas maneras, cabe apuntar aquíalgunas deficiencias que bien podríancorregirse en una próxima edición, queseguro habrá. En primer lugar, falta unaintroducción general mucho más ampliay contextualizadora, a la altura de la enver-gadura de la investigación. Una intro-ducción en la que habría que explicar condetalle las carencias de los estudios reali-zados anteriormente que justifican unanueva historia del medio, presentar algu-nas obras extranjeras utilizadas comomodelo (que se citan en el texto y en labibliografía), decir cuál es exactamente

la propuesta y el punto de vista del autor,explicar la división que hace por períodosde carácter político, resumir qué trata encada capítulo y detallar cuáles han sidosus fuentes más importantes, sobre todolas primarias. Por tanto, disiento com-pletamente de sus afirmaciones en elúltimo párrafo de la introducción (p. 11).No basta con decir que son «exhaustivas».Habría que comentarlas en la introduc-ción y por supuesto citarlas todas en elapartado de fuentes. ¿Qué sentido tieneincluir dos veces la misma bibliografía (encada volumen) y que no aparezca, porejemplo, un listado completo de los dia-rios de información general o las revistasprofesionales utilizadas (Radio Lot, RadioCatalana, Radio Barcelona, Ondas, etc.),que el autor termina citando de maneraaleatoria a lo largo del texto?

Asimismo, apunta que ha hecho una«interminable serie de entrevistas» perso-nales, pero no se sabe a quién, porque nolo dice en ningún lado. Tampoco se des-prende de la lectura del libro que esasentrevistas hayan aportado informaciónsubstancial, porque no aparecen citadasen prácticamente ninguna nota de pie depágina. Finalmente, sólo agradece deli-beradamente a las direcciones de RadioBarcelona y de Radio Nacional de España(¿en Madrid o también en Barcelona?).

La obra transmite una cierta falta dehomogeneidad a la hora de abordar losdiferentes aspectos en cada capítulo(empresariales, políticos, profesionales,etc.), ya que en algunos se les da másimportancia a unos temas que a otros, sinque se justifique bien porqué se hace. Porejemplo, resulta muy interesante el aná-lisis que hace Balsebre del «nacimiento dela radio y el capital extranjero» (AT&T,ITT, Marconi, RCA, etc.), que, segúnafirma, fue determinante, sobre todo porser éstos los fabricantes de los aparatostransmisores y receptores y detentarmonopolios como el telefónico o el radio-telegráfico. Sin embargo, esta influencia(que es cierto que con los años se fue


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modificando substancialmente) no vuel-ve a aparecer a lo largo de la obra, por lomenos de manera específica, cuando estecapital extranjero ha estado presente enel campo de la electrónica, las telecomu-nicaciones o la publicidad hasta la actua-lidad (¿qué pasa con transnacionaleseuropeas como Philips y Telefunken ojaponesas como Sony y Matsushita?).

Resulta novedoso que el estudio, aun-que se ocupe del conjunto español, nohaya sido realizado desde Madrid (y portanto no tenga una visión demasiado cen-tralista del medio, como suele se habitualen la mayoría de obras de este tipo), sinoque también da preeminencia a Barcelona,como el otro gran polo radiofónico espa-ñol (incluso utiliza muchas fuentes cata-lanas), pero también descuida el papel delas emisoras de otras regiones. Quizá unapartado dedicado a las «desconexiones»territoriales habría subsanado esta lagu-na, sobre todo teniendo en cuenta la yaabundante bibliografía regional citada másarriba.

En la obra de Balsebre el medio radio-fónico aparece suficientemente contex-tualizado en el mapa político y socialespañol, pero no sucede así en la relacióncon otros medios e industrias culturalesespañoles, como la prensa, el cine o la tele-visión (y particularmente con la industriafonográfica, que es determinante sobretodo entre los grandes editores transna-cionales como EMI, CBS, Ariola, Warner,RCA y Polygram con los programas musi-cales de las cadenas privadas, en especial laSER) y con la radio europea (serían inte-

resantes unas referencias periódicas sobrequé pasaba en esos momentos en otrospaíses del continente). En este sentido,son también escasas las referencias queaparecen sobre la radiodifusión exterior(con la excepción de la emisora EAQdurante los años treinta), tanto desdeEspaña hacia la diáspora emigrante enEuropa y en América Latina (REE) comolos servicios exteriores que se escucha-ban de manera clandestina durante déca-das de censura (BBC, Radio France o laPirenaica).

En resumen, parece inevitable que unainvestigación de esta envergadura y ambi-ción globalizadora presente algunas lagu-nas. Pero éstas que se acaban de apuntaraquí no desmerecen, sin embargo, la grancalidad y rigor de la obra de Balsebre, quecontará con un lugar de honor en la biblio-grafía de la especialidad. Sin duda, en unamás que probable segunda edición su autorpodría subsanar algunos de los fallos seña-lados aquí, lo mismo que añadir un tercervolumen que analice las transformacionesy el despegue de la radio española en elposfranquismo (sobre todo a partir de lafamosa «noche de los transistores» de1981), así como los cambios substancialesque se han producido desde el punto devista técnico, empresarial, profesional,de contenidos y audiencias. ¿Quién mejorque Balsebre para asumir este reto?

Daniel E. Jones Universitat Autònoma de Barcelona


CEBRIÁN HERREROS, Mariano La radio en la convergencia multimedia Barcelona: Gedisa, 2001, 269 p.

En 269 páginas, y según palabras del pro-pio autor, este trabajo muestra «la situa-ción actual de la radio en su transformacióny configuración interna y en su relación

con otros medios de comunicación», y dauna visión de «las nuevas radios comomedios de comunicación con sus corres-pondientes contenidos y su interrelación


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con el contexto multimediático y conver-gente actual».

Aunque, a primera vista, la extensióndel texto pudiera parecer escasa para abor-dar un tema tan amplio, Cebrián Herreroses capaz de acercar el tema de la radiomultimedia a cualquier lector, desde unamultitud de enfoques y perspectivas dife-rentes. Y ésta es la principal virtud de laobra: aglutinar en un solo libro informa-ción referente a las tecnologías, serviciosy contenidos que la radio puede ofreceraprovechando la convergencia multime-dia.

La obra está dividida en dos grandesapartados. En el primero, el autor abor-da las transformaciones técnicas que per-miten la convergencia multimedia en elentorno radiofónico. El segundo lo dedi-ca a los contenidos y servicios posiblesgracias a los procesos de digitalización.

El capítulo referido a la tecnologíaqueda dividido en siete secciones. En pri-mer lugar, el autor expone la aparición yla evolución del entorno multimedia y laadaptación del fenómeno radiofónicodigital a los cambios exigidos por la inte-gración de la tecnología digital en el eco-sistema comunicativo.

Centrándose en este último aspecto,expone las nuevas técnicas y los modosde producción radiofónica. Cubre, en esteapartado, aspectos tan diversos como laadopción de la informática en las redac-ciones, la producción digital de nuevossonidos, los sistemas de gestión y progra-mación de emisiones o el uso de la tele-fonía móvil y de los ordenadoresportátiles, por mencionar sólo alguno deellos.

A continuación, hace un repaso de laevolución tecnológica de la radio y dela sustitución de las técnicas analógicasde distribución de la señal por la difusiónen forma digital, en sus tres modalidades:terrestre, vía satélite y por cable.

Esto le permite, en un siguiente apar-tado, profundizar en el uso de Internetcomo canal de difusión de contenidos

radiofónicos e introducir conceptos pocorelacionados con la radio convencionalpero significativos y definitorios de laradio en la red, tales como interactividad,hipervínculos o portales.

Una vez mostrados los recursos técni-cos que la radiodifusión incorpora paradar lugar a la radio multimedia, el autorplantea una serie de reflexiones generalessobre las opciones que la convergenciamultimedia ofrece a la «nueva radio», per-mitiéndole diversificarse en nuevas for-mas radiofónicas, tales como DAB,Internet, WAP, UMTS o e-commerceradiofónico.

Seguidamente, dedica un apartado alas transformaciones a las que se vensometidas las organizaciones en el nuevoecosistema comunicativo. Trata, por ejem-plo, aspectos tales como la concentración,tanto en las radios públicas como en lasprivadas, así como la inestabilidad empre-sarial de éstas últimas. También exponela tendencia a la integración de las empre-sas radiofónicas dentro de los grandes gru-pos multimedia y plantea la necesidad dedefinir un modelo radiofónico.

El primer capítulo concluye con unapartado destinado a observar los proce-sos de recepción y los usos que la audien-cia hace de la radio multimedia. Hace unadescripción técnica de las innovacionesincorporadas en los radiorreceptores tra-dicionales y de su integración en los equi-pos multimedia. Posteriormente, se centraen los cambios que plantea la recepcióndigital. También dedica parte de este apar-tado a hablar de la audiencia, de fenó-menos como su transformación y sucreciente fragmentación, así como el retoque supone la investigación de las audien-cias. Finalmente, hace referencia a las rei-vindicaciones sociales que usuarios yconsumidores hacen a la nueva radio.

El segundo capítulo, referido a los con-tenidos y servicios y también dividido ensiete secciones, se inicia mostrando la ten-dencia a la «globalidad» de la industriamultimedia española y proponiendo una


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aproximación a este concepto. Continúacon reflexiones acerca del concepto antó-nimo, la «localidad», para poder plantearla fusión de ambos términos en la inno-vadora expresión de «lo glocal».

Tras esta introducción teórica, se acer-ca a las radios locales para observar susituación y analizar los nuevos retos a losque se enfrenta. Muestra, por ejemplo, lasestrategias programáticas que deben adop-tar en un entorno altamente competitivoo las formas para mantener su identidaddentro de las grandes cadenas y profun-diza en la noción de «radio de proximi-dad».

Sigue con un repaso a las innovacio-nes en la programación, tanto de la radiogeneralista como de la especializada.Reflexiona sobre las tendencias a la supe-respecialización, el incremento de cana-les y la falta de contenidos. Tambiéndescribe el uso de otros medios, como lasplataformas digitales de televisión o latelefonía móvil, para distribuir conteni-dos radiofónicos.

El autor dedica un apartado a la radioinformativa. En él hace un minuciosoanálisis de los contenidos informativossegún la temática de la emisora en la quese inscribe (generalista, universitaria, eco-nómica, religiosa, infantil...). Tambiénmuestra, por ejemplo, las aportaciones deInternet y de la interactividad en el pro-ceso de producción de noticias.

La publicidad también tiene cabida eneste trabajo. Así, trata los cambios y lasdiferencias en la publicidad de las cade-nas y emisoras generalistas y temáticas.También observa las repercusiones de lapublicidad en la radio por Internet y enla radio digital terrestre y vía satélite.

El trabajo continúa con una exposi-ción sobre los nuevos modelos comuni-cativos y la renovación de lenguajes yformatos. En ella relata, entre otras cosas,cómo influyen fenómenos como la inte-ractividad o el asincronismo en la confi-guración de nuevas formas y productosradiofónicos.

Este capítulo finaliza con un análisissobre las nuevas dimensiones idiomáticasy la diversificación de hablas y fonéticasdel español, influidas por ciertas trans-formaciones radiofónicas. También haceuna reflexión sobre la necesidad de losprofesionales de disponer de una compe-tencia idiomática y un dominio del len-guaje amplio.

El autor concluye la obra con un epí-logo donde habla sobre las repercusionesque el entorno multimediático provocaen el mundo laboral: transformacionesprofesionales, necesidades de formacióny reciclaje, formación de formadores…

Es evidente que este esfuerzo enciclo-pédico y de síntesis no permite que lostemas sean tratados con detenimiento.Pero no es ésa la pretensión del trabajo.La visión panorámica y de conjunto per-mite al lector obtener una idea generaldel objeto de análisis y hacerse con losconceptos básicos para entender un fenó-meno tan complejo y cambiante. El obje-tivo de mostrar la situación de la radioactual de una manera poliédrica queda,por tanto, cubierto con creces.

Otro aspecto a destacar es el uso dellenguaje. Aunque el libro, debido a sutemática, debe abordar aspectos tecnoló-gicos, no cae en tecnicismos ni utiliza unvocabulario críptico. Cualquier personapuede acercarse a la obra, sin necesidadde ser un iniciado en la materia paraentender fácilmente lo que el autor expo-ne. Cabe señalar, no obstante, que el usode términos específicos o de nombres desistemas y tecnologías es necesario y, portanto, abundan en todo el trabajo. Comoconsecuencia, ciertos conocimientos pre-vios facilitarán la comprensión del texto,aunque, como se ha mencionado, no sonimprescindibles.

En la redacción de los contenidos dellibro, queda patente la habitual relacióndel autor con ciertos sistemas y tecnolo-gías. Y esa soltura que demuestra al usaralgunos nombres en la redacción, paracierto grupo de lectores, puede suponer


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un escollo (fácil de salvar, por otra parte)de esa claridad que pregonábamos ante-riormente. Éste es el único hecho que, dealgún modo, podría poner trabas a aque-llos lectores que, por primera vez, se expo-nen a un texto relacionado con lastecnologías digitales. No obstante, estono debe ser excusa para renunciar a la lec-tura del libro. Y para mostrarlo, valga elsiguiente ejemplo: el autor, para referirseal sistema de reproducción de medios dela empresa Microsoft, bautizado oficial-mente con el nombre de «WindowsMedia Player», utiliza dos expresionesdiferentes (ambas comúnmente empleadaspor los usuarios): «Media Player» y«Windows Media», eliminando la primeray la última palabras del nombre original,respectivamente. Un lector que no conoz-ca la existencia del programa o el nom-bre del mismo, podría interpretar que elautor está hablando de dos sistemas dereproducción diferentes. Pero aunque estoocurriera, no afectará a la comprensióndel discurso ni llevará a confusiones gene-rales ni a conceptos erróneos.

Las tareas de recopilación de materia-les que el autor ha debido llevar a cabopara poder elaborar los contenidos de Laradio en la convergencia multimedia supo-nen un esfuerzo digno de mención. Sinuna recogida de datos, sistemática ymetódica, muchos de los párrafos de laobra no podrían haberse escrito. Además,el autor dispone de datos históricos, reco-gidos hace meses, incluso algunos años,difíciles de obtener en la actualidad, pues-to que la historia de «lo digital» sueleescribirse en los, a veces, efímeros y cam-biantes documentos electrónicos publi-cados en Internet. La obra, además decumplir con los propósitos expuestos,sirve, pues, como documento recopila-torio e inmutable de ciertas informacio-nes que, de otro modo, se hubieranperdido, debido a la continua y rápidaevolución de los fenómenos tecnológicosy la fugacidad de la web. Así, al dejarconstancia por escrito de usos, tecnolo-

gías, contenidos, etc., el trabajo se con-vierte en una referencia introductoriaimprescindible para aquéllos que se pro-pongan realizar investigaciones basadasen análisis históricos comparativos.

La extensión en el tiempo de las tareasde recogida de datos, si bien ofrece lasventajas que se han descrito en el párra-fo anterior, también supone ciertos incon-venientes. El objeto de estudio en el quese centra el trabajo está sujeto a la evolu-ción y al desarrollo constante e impara-ble de la tecnología. Por este motivo,algunos de los datos del texto, en elmomento de la publicación de la obra,han quedado superados y ya no son deltodo exactos. El autor, conocedor de quese enfrenta a una realidad que evolucio-na y cambia velozmente, muestra la infor-mación susceptible de variar a modo dereferencia y, como él mismo dice «inten-sifica el análisis cualitativo frente al cuan-titativo», lo cual permite que, aunquealgunas de las cifras o tecnologías men-cionadas queden obsoletas o evolucionencon el tiempo, el contenido de este tra-bajo no caduque a la misma velocidadcon la que se mueven las innovaciones.

También es de agradecer que el autorno se aventure a ejercer el papel de pro-feta y no especule con previsiones sobrelo que el futuro nos deparará. Estas elu-cubraciones, a las que son dados muchosde los autores que abordan temas rela-cionados con tecnologías digitales, sonde escaso rigor científico y, salvo las dedos o tres especialistas, gozan, para mí,de poco crédito. Además, este tipo depredicciones, en poco tiempo, puedencontrastarse con la realidad que, gene-ralmente, no se corresponde con el pro-nóstico formulado, con lo que dejan enevidencia a su autor. Cebrián Herrerosno cae en este error. Si bien es cierto queapunta tendencias evolutivas y hace pro-puestas de lo que podría ser y ofrecer laradio digital, éstas se basan en el análi-sis y la reflexión y las propone comoposibles opciones a tener en cuenta.


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Nunca como verdades absolutas e inne-gables de forzoso cumplimiento.

Podríamos decir, en líneas generales, queel libro La radio en la convergencia multime-dia, de Mariano Cebrián Herreros, es unbuen compendio con el que hacerse una ideaclara de la relación entre la radio y las tec-nologías digitales, y comprender la nuevarealidad en toda su amplitud. Sea cual sea larelación del lector con el fenómeno radio-fónico, en este trabajo encontrará, sin duda,

información útil a sus intereses. Y, proba-blemente, descubrirá en sus páginas aspec-tos nuevos, formas diferentes de interpretarel fenómeno e, incluso, usos y posibilidadesque no se había planteado hasta el momento.

Xavi Ribes i GuàrdiaUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament de ComunicacióAudiovisual, Publicitat

i Relacions Públiques

DE PABLOS COELLO, José Manuel El periodismo herido Madrid: Foca Investigación, 2001, 383 p.

A todos nos gusta que nuestros ídolos nonos defrauden, que aquél o aquélla queha gozado de nuestros favores en unaépoca siga comportándose como cuandole conocimos, y que el objeto de nuestradevoción no dé muestras de las flaquezasy miserias propias de los otros seres,mucho más inferiores a nuestros ojos. Esun deseo legítimo, comprensible…, peropueril e ingenuo, que revela la inmadu-rez de quien no está dispuesto a aceptarque las cosas cambien.

Este preámbulo viene a cuento de lalectura del texto El periodismo herido,libro de bello y atrevido título del cate-drático de periodismo de la Universidadde la Laguna (Tenerife), José Manuel dePablos Coello. Digo atrevido por la gra-vedad a que nos remite tal enunciado, quefue barajado, sin embargo, por el autorentre otras varias posibilidades, algunasincluso contradictorias, y todas ellas conun cierto tono apocalíptico: «prensa fuerade control» «prensa sin autocontrol» «arro-gancia mediática», «al margen del perio-dismo», etc., títulos todos ellos que nosanuncian la postura hipercrítica que elautor va a adoptar en su trabajo.

La primera dificultad surge cuandoqueremos desbrozar ante qué tipo de tra-bajo nos encontramos. La introducción

del libro no hace sino complicar el marcode referencia en el cual se debe situar cual-quier acercamiento analítico que todolibro requiere. Así, se nos dice que «el librose inició como un proyecto de investiga-ción, analizó el contenido del diario dereferencia y acabará siendo una obra casirestringida a El País» (p. 9).

Este «casi» no hace sino introducir máselementos de confusión y duda, que con-tinúa planeando por toda esta desafortu-nada introducción: «El objeto de estudiode este trabajo ha sido principalmente,aunque parezca difícil de creer, pero ya seha dicho, el periódico madrileño El País».

Veinte líneas más abajo, el mismoautor, sin embargo, se contradice: «Noobstante, éste no es un libro sobre El Paísestrictamente». ¿En qué quedamos? ¿Es ono es un análisis del diario El País? ¿Quérazones le impiden elegir como objeto deestudio el que el autor considera «su dia-rio favorito»? ¿Y por qué debería parecerdifícil de creer, si hasta en la portada sereproduce la cabecera de ese rotativo?

Tampoco resulta mucho más fácil declarificar el tipo de abordaje que propo-ne el autor: en un momento dice que esun análisis de contenido «desde el puntode vista de la calidad del mensaje, no desus datos numéricos»; en otros momen-


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tos se refiere al trabajo como «ensayo» yen ocasiones como «investigación».

Importa resaltar estas incoherenciasporque todo el libro se resiente de estafalta de clarificación inicial, que empiezaa esclarecerse cuando el autor relata quelos diferentes capítulos de que consta hansido expuestos previamente como ponen-cias, charlas, conferencias o artículospublicados de manera independiente enrevistas especializadas. Nada, por tanto,de la investigación unitaria sobre El Paísante la que creíamos estar según leíamosal principio de la introducción.

Y esto aclara mucho los balbuceos delautor, porque efectivamente no estamosen presencia de una investigación, sinode un libro formado por varios ensayosyuxtapuestos que no tienen continuidadentre sí, y en el que cada uno de ellos seaborda un aspecto diferente de la actividadperiodística.

Debe quedar clara esta actitud ensa-yística del autor, pues de ser consideradauna investigación estricta, ésta dejaríamucho que desear, al carecer de una meto-dología suficientemente clara y científi-ca, así como un objeto de estudioperfectamente delimitado, cosa que no seespecifica, como ya hemos comentado.Se dice que el objeto de estudio es mayo-ritariamente El País, pero después se mez-clan ejemplos de diversos diarios y revistas.Cada capítulo, pues, debe ser contem-plado como un ensayo autónomo entorno de la actividad periodística, referi-da mayoritariamente a El País, pero nosólo a él. Y éste es uno de los graves repa-ros del libro, que le resta fuerza y credi-bilidad, como veremos después.

Otro punto a destacar antes de entraren el análisis propiamente dicho del con-tenido del libro es la actitud con la queel autor aborda este trabajo. A pesar deque él manifiesta que la lectura de los tex-tos que le han servido de base para su aná-lisis «no ha sido la del autor como lector,sino como investigador» (p. 10), tenemosmás de una evidencia que demuestra que

la actitud del autor ha estado más cerca-na a la del «amante despechado» que a ladel investigador comedido. Y esto enlazacon nuestro párrafo inicial en el quecomentábamos que a nadie le gusta sen-tirse traicionado por quien en un momen-to fue objeto de nuestra devoción. En elcaso del autor, la decepción que le hadeparado el diario «que alcanzó nivelesde paradigma en su primera época» y que«ha acabado en manos de un accionistahegemónico», que, según los amargosreproches del autor, ha hecho derivar elperiódico (naturalmente, El País) haciaese periodismo sin control, sin autocon-trol, hacia ese «periodismo herido» con elque tan valientemente ha titulado sutexto.

Nada que objetar a que el autor sien-ta que ese diario en el que creyó le hadecepcionado. Pero una cosa es corrobo-rar que el diario de nuestros amores diver-ge respecto a sus planteamientos iniciales,y otra muy diferente concluir que la adop-ción de unos nuevos planteamientosdesemboque en un «mal periodismo» osencillamente en un periodismo espurio.Y es aquí donde con mayor énfasis se reve-la la insuficiencia en la delimitación delobjeto de estudio. Si se trata de ofreceruna visión crítica de la evolución de ElPaís, ¿qué impedía al autor dedicar un tra-bajo monográfico, serio y riguroso sobrelos cambios producidos tanto en la empre-sa cuanto en el entorno político y social,quizás con un análisis diacrónico de cómoha evolucionado el periódico en aquellosaspectos que preocupan y deben preocu-par a todo investigador: corrección orto-tipográfica, calidad de los contenidos,nivel de profundización, presupuestosideológicos, etc.? ¿Por qué mezclar ejem-plos de diferentes diarios y revistas si alautor le apetecía hacer una lectura críti-ca de El País?

Si, en cambio, se trata de una reflexiónglobal sobre los problemas «del periodis-mo» hoy día, ¿por qué ese sonsonete, esasreiterativas descalificaciones a un solo


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periódico, ese retintín, ese desdén, eseresentimiento que rezuma todo el libro,esa cantinela despechada que a la largairrita, restándole credibilidad a un textoque podría haber resultado un excelenteejercicio de reflexión crítica sobre los pro-blemas que aquejan al periodismo de hoy,que, en esto coincido con el autor, no sonpocos? Pero el texto, trufado de expresio-nes tipo «desde la prepotencia del perió-dico todopoderoso» (p. 32), «prepotenciadel personal engreído de El País» (p. 37),«hay otros casos de prepotencia peor»(p. 57), «periodistas-dioses» (p. 40); o des-calificaciones personales: «claro que siem-pre podrá haber un académico de la casa,que para eso tendrá méritos académi-cos, que no políticos, para estar en laRAE. No se me ocurre nombre alguno,pero haberlo, haylo» (p. 38), expresionestodas referidas al mismo rotativo, con-vierten el texto más en un memorial deagravios o en una venganza personal, queen una reflexión autorizada.

Porque, ¿cuáles son, en definitiva, las«pruebas» que el autor presenta para mos-trar la gravedad de esa «herida» por la quese desangra el periodismo? Pues cierta-mente plantea algunas cuestiones muyinteresantes, como son el aumento de lasincorrecciones ortotipográficas y el des-cuido en el lenguaje, en general (capí-tulo 1, «El mal entendimiento de latecnología informática» y el 6 «El teore-ma del texto (sic) agotado»), o el recursocada vez más frecuente de sugerentes imá-genes femeninas como reclamo periodís-tico (capítulo 4, «El desnudo se presentacomo cultura»). También resulta intere-sante la crítica que se realiza de las malasprácticas periodísticas, como pueden ser lasimulación del profesional de haber esta-do en un lugar que realmente no ha visi-tado o la no utilización y la noidentificación de las fuentes («Inves-tigación frente a intervención periodísti-ca», capítulo 2).

Más confusos y oscuros resultan lostemas planteados en los capítulos 5 («La

reacción del poder ante los estímulosinformativos»), el 7 («El periodismo nodebe ser una clase de poder») o el 10 («Loamarillo se puede contabilizar»), dondeel autor realiza una comparación entre losdiarios El País, ABC, Diario 16, El Mundoy La Razón para demostrar distintos gra-dos de «amarillismo». Y digo confusosporque no parece que sea culpa de laprensa el hecho de que los diferentespoderes reaccionen ante los estímulos delos medios de comunicación. Antes bien,se supone que ese debe ser, en parte, sucometido, hacer reaccionar a los poderes(lo que el autor denomina El síndrome B);en contraposición, y como efecto negati-vo, se encontraría el Efecto I (de Interviú),que el autor describe que sucede «cuan-do se materialice la reacción del poderprovocado o al que se le han dado suge-rencias subliminales desde las páginas deuna publicación» (p. 156). ¿Quiere decirel autor que la prensa no debe ofrecerinformaciones «delicadas» que los pode-res (fuera de la ley) podrían utilizar en supropio beneficio o en perjuicio de alguien?De ser así, los periódicos no podríaninformar de prácticamente nada, ya quecualquier asunto abordado —si se hacecon rigor—, tiene unas posibles repercu-siones, tanto en las esferas legales comoen las ilegales.

No tenemos mucho más espacio paraseguir comentando otros tantos aspectosque nos sugiere la lectura atenta de estelibro, compuesto por un totum revolutumdel cual resulta ciertamente difícil extra-er lo que es reflexión seria y pormenori-zada de lo que es simple y puro exabruptocontra el diario El País. Esta actitud reve-la una fijación y una inquina por partedel autor en contra de este rotativo abso-lutamente desproporcionadas, y que nodocumenta suficientemente, ya que inclu-so haciendo grandes esfuerzos el propioautor tiene que reconocer que otros dia-rios a los que alude (El Mundo, La Razón,ABC), son más sensacionalistas que ElPaís.


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El autor —que tanto ha criticado laarrogancia de El País— me permitirá quele haga observar que él mismo ha incu-rrido en algunos de los vicios que achacaa este diario: también su texto contieneabundante errores ortotipográficos, cuan-do no afirmaciones o aseveraciones quepodrían ser calificadas de «arrogantes».No son los únicos errores, pero sirvan deejemplo: «En muchas (se refiere a lasempresas) se dieron cuenta de que con elmismo personal, en una acomodación detareas, podrían hacer mayor producción,publica(r) más páginas y asegurar la horabuena de salida» (p. 20). «Serían especu-laciones e insensata intervención para lasque ni (el) periodista ni el medio estánlegitimados». En un momento confundea Jesús Cacho «un editorial que originóla salida de Jesús Cacho» (p. 96), conFermín Cacho, «el editorial que develaba(sic) las fuentes de una información deFermín Cacho» (p. 157) ¿Despiste de loscorrectores o es que el autor también siguela «teoría del primer impulso»?

Tampoco es de recibo que una inves-tigación seria haga afirmaciones de estecalibre: «El diario Independiente —quenacía con vocación de periódico de refe-rencia— todos sabemos cómo fue cerra-

do, cómo se provocó su cierre político».Si él lo sabe, que lo explique. En lugar deeso prefiere arrojar la sospecha sobre algoo alguien con un secretismo antiacadé-mico. Por último, tampoco he visto nuncaque en las notas a pie de página sea nece-sario citar el ISBN completo de los libros,salvo que sea una práctica insular quetodavía no ha llegado a la península.

En definitiva, creo que estos textos reu-nidos en el libro El periodismo herido fue-ron pensados como ponencias oconferencias, para lo que seguramentecumplieron adecuadamente su papel,sobre todo si se expusieron en un climadistendido y en presencia de un públicocómplice. Trasladados a un volumen conpretensión académica, se encuentra a fal-tar un tratamiento más serio y distancia-do del objeto de estudio, un tono máscomedido, un método más riguroso, y,sobre todo, una actitud donde las fobiaspersonales del autor no fueran elevadas ala categoría de teoría periodística.

Juana Gallego Universitat Autònoma de Barcelona


FLUSSER, Vilém Una filosofía de la fotografía (Für eine Philosophie der Photographie) Madrid: Síntesis, 2001, 191 p.

Hacia una filosofía de la fotografía (1983)—tal como reza el título alemán originaly una anterior traducción española(México: Trillas, 1990)— es uno de esospequeños textos de culto entre los crea-dores fotográficos. Curiosa y admirableespecie ésta de los fotógrafos, más cerca-na a la de los arquitectos e ingenieros, ensu asunción del carácter experimental ymaterial de su trabajo, que a los cineastasy pintores, demasiadas veces volcados enel valor formal e intelectual de su obra.

Las imágenes son superficies con signifi-cado. Normalmente señalan algo ubicado«afuera» en el espacio-tiempo, que han dehacer concebible en forma de abstracciones(reducciones de las cuatro dimensiones deespacio y tiempo a las dos de superficie).Esta capacidad de abstraer superficies del espacio-tiempo y de reproyectarlas alespacio-tiempo la llamaremos «imagina-ción» […] El significado de las imágenesse encuentra en su superficie. Se aprehen-de con una sola mirada, si bien así per-


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manece superficial. Si nos proponemosprofundizar en el significado, es decir,reconstruir las dimensiones abstraídas, ten-dremos que pasear la mirada por la super-ficie, dejar que la explore. Esta exploraciónde la superficie de la imagen con la miradala llamaremos escaneo. Al escanear, la mira-da sigue un rumbo complejo marcado, poruna parte, por la estructura de la imagen,y por otra, por las intenciones del espec-tador (2001: 11-12).

Aunque menos conocido en el ámbi-to histórico y teórico, la pregnancia deltexto de Flusser es, entre los que se dedi-can a sacar fotos, semejante al de laCámara lúcida (1980) de Roland Barthes(Barcelona: Paidós, 1990), con el queguarda grandes semejanzas a pesar de sudivergencia de enfoque y objetivo. Ambosson ensayos nada cómodos y bastanteesquivos respecto al estatuto de la crea-ción fotográfica, a los que, sin embargo,los profesionales de la fotografía profesanuna devoción extrema y, en cierto modo,incomprensible. Pues si Barthes y Flusserensalzan el valor de la fotografía, lo hacena costa del poder del fotógrafo; el caráctercultual otorgado a estos textos adquiere,así, una forma sacrificial: los fotógrafosrinden, ante el altar de lo fotográfico, supropia autoridad (auctor/itas).

Así pasa con la imposible búsqueda yel improbable encuentro del punctum bart-hesiano. Más allá de toda destreza y elec-ción del fotógrafo, un operator, aquelloque nos toca en una fotografía, siempresingular, es algo que ocurre, azarosa peronecesariamente, entre la imagen de lacámara y el ojo del espectador. Cima lógi-ca y desenlace crítico de los trabajos semio-lógicos sobre la exploración de la imageny el sonido de registro, la Cámara lúcidaes el deslizamiento final hacia un huecoabierto por las teorías de la recepción, elhueco existente entre «el poder de la ima-gen» (David Freedberg) y el «papel delespectador» (Ernst Gombrich). De ahí elescamoteo, en el libro de Barthes, de la

Fotografía del invernadero, una imagende la madre, de la que el autor no para dehablar sin llegar a mostrar ni decir nada.Lo esencial de una imagen, viene a entre-ver Barthes, poco tiene que ver con lo queimporta al fotógrafo. Y lo que importa alsujeto (spectator) poco tiene que ver conlo que persigue o consigue el fotógrafo.

Así pasa con el difícil «juego contra elaparato» flusseriano. Más allá de todaestrategia y decisión del fotógrafo, un«funcionario», aquello en lo que consistela «verdadera fotografía» es siempre uncombate, en el sentido estético y políticoque tiene el término. Flusser da la vuel-ta, metiéndose dentro de la «caja negra»,al principio poético del «instante decisi-vo» que rigió la mitad de la fotografíamoderna:

Una cámara bien programada no puedeser comprendida completamente por unfotógrafo ni tampoco por la totalidad delos fotógrafos. Es una caja negra. Y preci-samente esa negritud de la caja motiva alfotógrafo a fotografiar. Aunque se pierdeen el interior del aparato cuando indagasus posibilidades, es capaz de dominar lacaja. Pues sabe cómo alimentar el apara-to (conoce el input de la caja), como tam-bién sabe hacer que escupa fotografías(conoce el output de la caja). Por eso lacámara hace lo que el fotógrafo le pide,aunque el fotógrafo no sabe lo que pasadentro de la cámara… El funcionariodomina el aparato gracias al control de suslados exteriores (del input y del output) yes dominado por él gracias a la intrans-parencia de su interior (2001: 29) […]Uno tiene la impresión de que el fotógra-fo puede elegir libremente, de que lacámara se amolda a su intención. Pero esono es cierto… Si bien la cámara funcio-na según la intención del fotógrafo, estaintención obedece al programa de la cáma-ra… En el gesto fotográfico la cámara hacelo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafodebe querer lo que puede hacer la cámara(2001: 35).


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Queda claro, entonces, que la prácti-ca fotográfica gusta de pensar y actuarsiempre en el límite; un caso ejemplar esel de la obra icónica y escrita de JoanFontcuberta, que, no por casualidad, dedi-ca a Vilém Flusser El beso de Judas(Barcelona: Gustavo Gili, 1997). Cabepreguntarse, pues, por la actitud delmundo crítico, histórico y teórico frentea esta situación. Y la respuesta no puedeser menos satisfactoria. Obliterando lapropuesta de Flusser, se toma la obra deBarthes como un límite de la teoría sobrela fotografía y los medios audiovisuales,cuando, a todas luces, La cámara lúcidaes un cierre y un abandono de la teoríapor la poética. Ensimismado ante unafotografía, Barthes se niega a mirar den-tro de la cámara, negando así la posibi-lidad de la teoría sobre el objeto, otransformándola en una teoría del sujeto.Para él, rechazando la evidente filiacióncon la camera oscura, la cámara es un visortransparente, una camera lucida que dejaver a su través lo que paradójicamente nopuede verse con los propios ojos. El indu-dable acierto poético de la identificacióndel ojo con el objetivo es, sin lugar adudas, el supremo error teórico de la eli-sión de la perversión operada en el interiorde la cámara.

El caso es que, después de ese texto,nada puede ser dicho sobre lo fotográfi-co a no ser que se haga tabula rasa y seempiece desde cero. Pero el mundo pro-fesoral no sabe hacer eso: empezar denuevo. Es un principio contrario a la fun-dación de la Academia sobre la Tradición.La crítica, la historia y la teoría se hanconvertido, así, en la mayor parte de lasocasiones, en una paráfrasis o en un libe-lo de o contra la «huella de lo real» comonoema de la imagen y el sonido de regis-tro. Tomar postura en tal debate ha per-dido su sentido, pues la formulaciónbarthesiana era un cierre poético a partirdel cual realizar una apertura teórica que,sólo en muy contadas ocasiones, ha sidoal menos planteada.

De forma precisa, entonces, Flussertoma el relevo a Barthes y cambia el sen-tido de la carrera; claro está —la tabularasa ordena—, sin cita ni mención algu-na. El ensayo literario y diario íntimo deBarthes es sustituido por el ensayo filo-sófico y el dietario político de Flusser. Deahí que el texto empiece hablando de laimagen para acabar pensando en la liber-tad: «La filosofía de la fotografía ha deaclarar que la libertad humana no tienesitio en el universo de los aparatos auto-máticos, programados y programadores,para acabar explicando cómo podemos,a pesar de todo, abrirle un espacio a lalibertad» (2001: 78). Entre medias deaquella definición de la imagen como«superficie con significado» y esta des-cripción de la filosofía de la fotografíacomo apertura de «un espacio a la liber-tad», se sitúa la exploración de Flusser deeso, la cámara fotográfica, que él concibecomo una caja negra, modelo ejemplar detodos los aparatos y programas en nuestra«época poshistórica».

El arco conceptual desarrollado porFlusser en su breve texto es, sin embargo,excesivo. Dicho exceso se hace evidenteen los intentos por insertar su filosofía dela fotografía en una teoría e historia glo-bal de la imagen. Todo lo que dice sobreel aparato y el programa fotográfico escierto… excepto cuando lo define ydescribe por oposición al resto de las imá-genes e instrumentos expreso-comunica-tivos. Todo instrumento, y no sólo elfotográfico, conlleva una serie de «ins-trucciones de uso»; toda imagen, y no sólola fotografía, deviene «guía de lectura» desí misma. Toda época impone, a través de sus modos de producción y represen-tación, una norma y una rutina a las posi-bilidades de la imaginación. Pero sólo eljuego contra la norma y la rutina es, entoda época, el ejercicio de la libertad.

El callejón sin salida en el que se intro-duce Flusser al oponer de forma total lafotografía al resto de las imágenes se haceevidente en los añadidos y adendas al


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texto de 1983, que duplican el tamañode la edición anterior sin dar, en realidad,con una salida al problema. De ahí queel cambio de título —la eliminación del«hacia» en la nueva edición— quizás estéjustificada desde un punto de vista edi-torial, pero en ningún caso obedece al cie-rre intelectual que invoca. La vía de escapeal problema planteado hay que buscarla,en realidad, en la segunda de las obras delautor aquí reseñadas. Pues lo que Flusserse plantea en Los gestos: fenomenología ycomunicación (1991) —por desgracia, enel mismo año de su muerte— es precisa-mente un examen detenido de eso quepara él está en la base de todo ser y estaren el mundo: «El gesto es un movimien-to del cuerpo, o de un instrumento unidoa él, para el que no se da ninguna expli-cación causal» (2001: 8). Flusser aban-dona su intención de abarcar toda lahistoria mediante el examen exclusivo yexcluyente del aparato fotográfico, paraatrapar la cultura en la descripción de sus

gestos nimios: escribir, hablar, amar, foto-grafiar, plantar, fumar, telefonear… Sinlugar a dudas, ese escrutinio de lo coti-diano era para Flusser —y sigue siendopara el que desee hacerlo— el caminohacia una real antropología de la culturaa través de sus instrumentos y sus prácti-cas. Todas las correcciones y discusionesque puedan suscitar entonces los textosde Flusser son —rescatando un debateque parece haber quedado superado cuan-do en realidad nunca fue resuelto— lospuntos de partida para una necesaria refle-xión acerca de la forma en que lo huma-no se inserta en la historia. Allí donde elacto de fotografiar se convierte, en bellaexpresión flusseriana, en el «gesto de lacontemplación», identificando así la foto-grafía con la filosofía misma.

Luis Alonso GarcíaUniversidad Rey Juan Carlos

Departamento de ComunicaciónAudiovisual y Publicidad

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