VII

El Cantor. El Narrador

En toda sociedad primitiva pueden distinguirse dostipos de anfitriones : el que canta o recita ante una audien-cia el material que él mismo compone y el que usa las com-posiciones de los demás . Estos son los que Greenwayconoce con los nombres de "maker" y "gleeman" . El pri-mero es el artífice o artista, el segundo, el músico y ambospueden considerarse como anfitriones ("entertainers" enla nomenclatura de Greenway), o artistas .

En la más remota antigüedad, los poetas eran una es-pecie de adivinos . Los árabes los llamaban sha'ir que sig-nifica "el que sabe" . Y precisamente se ha llamado entrelos cunas al creador de tradiciones "abisúa" (el que sabe) .Lo mismo entre los mayas de Yucatán, el "ahmen" es "el quecomprende", especie de curandero, adivino y profeta, cha-mán, intermediario entre el hombre y el inframundo .

Por regla general es el propio chamán, adivino o ma-go, hombre capaz de ponerse en comunicación con el in-framundo, el que canta o recita largas tradiciones, ademásde otros especialistas . Entre los indios cunas son el Nele,el Absoguedi, el Inatudeli y el Kantule, cada uno con sufunción especializada o específica, adivino, curandero, can-tor o maestro de ceremonias, y todos con la común tareade mantener la tradición por medio de poemas orales me-morizados .

Y como en la antigüedad entre los pueblos orientales,el cantor se consideraba inspirado por los dioses o por los

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diablos, también entre los cunas muchos de sus cantos sedice que fueron dictados durante el sueño por algún espíri-tu, a veces benéfico, otras diabólico .

La memoria ha sido el instrumento de trabajo de to-dos estos hombres que han ido pasándose unos a otros lascreaciones literarias orales en las sociedades o grupos quepor esta razón se han denominado "preliterarias". Pareceser un antiquísimo estrato común a todos los pueblos pri-mitivos este de confiar a la memoria cantos de larga du-ración. Desde los Tohunga polinesios que recitan intermi-nables genealogías sin equivocarse aparentemente, hastalos indios norteamericanos de diversas tribus cuyos cantosduran de siete a diez días, centenares de tribus han hecholo mismo por siglos . En muchas ocasiones sin embargose recurre a reglas mnemotécnicas, a diversos artilugiospara ayudar a la memoria . Y es muy probable que la es-critura apareciese como una necesidad impuesta al hom-bre para recordar. La primitiva pictografía (ideogramas)o dibujos por medio de los cuales el cantor iba recordandolas estrofas, se convirtió en fonética y silábica hasta queapareció la escritura evolucionada tal como la conocen hoylos pueblos cultos, y de la literatura oral se pasó a la es-critura .

Así desde los quipus usados por los quipucamayocs delincario, pasando por las piedrecitas de colores dispuestasen círculo sobre la arcilla en series espirales o concéntri-cas, las cortezas de árboles con símbolos mnemónicos, lastablillas de piedra grabadas en bustrofedón, o los bastonescubiertos de símbolos, los rongo-rongo pascuenses, hasta laescritura jeroglífica de mayas y aztecas y egipcios, pasandopor la escritura cuneiforme y rúnica hasta llegar a la es-critura actual o a la taquigrafía, todo no es más que partede un mismo todo, el deseo mnemónico de conservar, de re-cordar, de suplir a la memoria y mantener en conserva elrecuerdo, las impresiones, las emociones, la historia, losacontecimientos .

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El típico cantor entre los cunas es el Kantule o Kan-dur, palabra que suena como una adaptación fonética dela castellana cantor . Posteriormente existió otra anteriora la conquista para designar al recitador, pero creemos queKandur o Kantur, candur o cantur si preferimos la grafíalatina, no es más que una adaptación fonética de Cantor,palabra importada de la lengua castellana y aceptada co-mo préstamo cultural por el pueblo cuna . La transforma-ción de la r en 1, fenómeno común en la lengua cuna, trans-formó Kandur en Kandul, y la transformación fonética dela "d" en "t", fenómeno también frecuente, dió origen a lapalabra Kantule como hoy la pronunciamos . Pero entrelos indios viejos y cuando hablan de prisa, siguen pronun-ciando Kandur y no Kantule .

También se dice generalmente que la palabra Kantuleprocede de otras dos palabras cunas : Kamu y tule, flautay hombre, o sea que Kantule sería el hombre de la flauta,pero esto se separa demasiado de la vieja palabra Kandur.

Sea cual sea la idea aceptada, nosotros adoptaremosla forma evolucionada, es decir "Kantule" y de aquí en ade-lante lo llamaremos así.

El Kantule se especializa en determinadas ceremoniasrituales, fiestas de pubertad, iniciáticas, ritos de fertilidad,ceremonias funerarias, etc. El Cantor o narrador no actúadramáticamente, no representa, sino recita monótonamente,impersonalmente, y de no entender su lengua, quien le es-cuche no podrá saber por sus ademanes lo que está dicien-do, ni tener la más remota idea del significado de su canto .

No sucede lo mismo con el baile en el que ya veremosexiste una verdadera representación dramática parecida alas de los juegos infantiles (forma primitiva de dramatiza-ción natural) .

En las manifestaciones oratorias, la cosa cambia, yen ellas puede apreciarse acción, ademanes, gesticulación,

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que pone más énfasis en lo que está diciendo o expresandoel orador .

Es tan monótona y sin acción dramática la actitud delcantor en muchas ocasiones, sobre todo cuando se trata detradiciones, generalmente poemas de largo metraje, queaún los mismos indios cunas, acostumbrados a este siste-ma, sufren los efectos soporíferos de esta monotonía ypuede verse cómo dormitan mientras el cantor continúa superegrinar por las esferas celestes . Es preciso y la tradi-ción y la costumbre lo han impuesto así, llegar a la coer-ción para mantener despierto al auditorio, cosa muy difí-cil no sólo por la acción soporífera del monótono canto, si-no porque debido a la nocturna hora de realizarlo, el can-sancio de la jornada de trabajo rinde los párpados de losoyentes y entonces se hace necesaria la presencia y la ac-ción de determinados sujetos que en los cuatro puntos car-dinales de la sala de consejos o Asamblea cuna, espabilena los presentes por medio de ciertos gritos rituales que lesobligan a mantenerse despiertos, o despertar aunque porun corto período de tiempo, de forma que es muy comúnque el cantor ejecute su pieza para él sólo, o para uno odos de sus ayudantes y que el común de sus oyentes no seentere apenas de lo que está recitando . Por otra parte mu-chos de los cantos se recitan en un lenguaje convencionaly esotérico reservado tan sólo para los iniciados tras lar-gos años de aprendizaje, así que es como si a uno de nues-tros auditorios le hablásemos en latín o griego antiguo .Acabarían durmiéndose al no entender nada de lo que oían .

En algunas sociedades primitivas, donde es muy fre-cuente este tipo de reacciones semejante a las de los cunas,como por ejemplo en las Islas Tonga, los poetas llevan suspropios secretarios o alguaciles que echan arena en la carade los que no aplauden vigorosamente cuando recitan (*)

(*) Junod, H . : "The life of South African tribes" (London, Mc-Millan and Co. 2nd ed . 1£27, pág. 738) .

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Es una forma de coerción muy parecida a la de los cu-nas aunque entre éstos no se exige el aplauso .

Otro detalle de interés respecto al cantor cuna, o reci-tador de tradiciones y poemas orales, es su actitud estáti-ca . Durante el tiempo que recita o canta permanece acos-tado en una hamaca, excepto durante los cantos funerarioso mágico-curativos menores, en cuya ocasión su posiciónes sentado a los pies del cadáver o del enfermo según elcaso .

Entre los Dayacos, Chadwick menciona un hecho pa-recido . El cantor durante la ejecución de su poema o re-citación permanece acostado en un petate mientras cantaante una audiencia cómodamente instalados todos en susrespectivos petates (*) .

El cantar o contar historias es sin duda un arte, unamanifestación artística, reservada en las comunidades in-dígenas a un selecto grupo de individuos debidamente en-trenados y en directa relación con los poderes mágico-reli-giosos.

El Kantule, específicamente, usa de otros recursos pa-ra hacer más grato su canto al auditorio, como es el acom-pañamiento musical con flauta monotubo (tolo) y maraca(násisi) que alterna en su ritmo con la que un ayudante,que le hace compañía y actúa como su segunda voz, llevatambién consigo .

Otra de las características del cantor o narrador cu-na es que como ya dijimos más arriba, no suele atribuirsea sí mismo la paternidad ni de la historia ni de los cambiosintroducidos en el relato o canto. No parece buscar lagloria para sí. Hay sin embargo excepciones y algunos delos grandes maestros cunas crean sus propias composicio-

(*) Chadwick, H. M. y Chadwick, N . K . : "The growth of literature''.(New York, The Me Millan Co, 3 vols . 1940, pág. 480) .

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nes que luego enseñan a sus discípulos, los cuales sientenun cierto orgullo al decir o relatar que tal o cual canto opoema fue inventado por su maestro .

En muchos pueblos primitivos, el poeta era el poseso(de ahí viene el nombre de poeta), el poseído por Dios• por el diablo, el creador del canto litúrgico o mágico ba-jo la inspiración sobrenatural, mágica .

Aseguran los indios cunas que sus más profundoscantos han sido inspirados de esta forma durante el sueñode sus chamanes, durante los éxtasis en que éstos caen(posiblemente por la acción de ciertas substancias vegeta-les de acción estupefaciente o ilusiógenas, tales como elyagé, la datura y la borrachera o tonga) . Coleridge yQuincey afirmaban que sus mejores composiciones litera-rias fueron creadas durante sus sueños de opio (*) .

El proceso creador de una obra literaria responde sinduda a un pensamiento súbito, a una inspiración y por esarazón ya los antiguos lo observaron atribuyéndolo a la in-tromisión o posesión de un poder sobrenatural, demoníaco• teístico. Poetas mánticos (del gr. manteia, adivinación),• poetas adivinos se ha llamado a éstos de las sociedadesprimitivas .

En el desarrollo creativo, es probable que existan dosmomentos como pensaba Dilthey : Erlebnis o impresión yDichtung o expresión poética . Primero la idea embriona-ria y luego el desarrollo de la misma, primero el tronco• esqueje sembrado en fértil suelo y luego, lentamente, porla acción de las substancias proporcionadas por la tierra,el frondoso follaje del que se va poblando y cubriendo, alpar que se van depositando sucesivas capas de aposición,que concéntricamente se disponen sobre el tierno retoñoinicial . Crecimiento en altura, anchura y profundidad ;éste es el proceso de toda creación artística .

(*) Wellek, R . y Warren, A . : "Teoría literaria" (Bibl. Rom Hisp .Ed. Gredos, 1959, pág. 103) .

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En el erlebnis (que viene de erleben, vivir un suceso)o aventura que se ha vivido, vivencia, está implícita la vi-vencia inicial, fuente o manantial de la creación artística,impulso inicial que pone en marcha el Dichtung, o expre-sión poética, el poema, la poesía .

Aún otro detalle de interés en este análisis del cantorcuna. Este papel ha estado siempre reservado a los varo-nes. Las mujeres se han mantenido al margen del apren-dizaje de los largos cantos tradicionales, se han manteni-do alejadas de las grandes labores creativas . Pero siem-pre ha habido excepciones y de vez en cuando aparece unamujer absoguedi, capaz de detentar poderes mágico-religio-sos, pero son excepcionalmente raras. Quizás en la pro-porción de 0.5 por 100 en relación con los hombres .

Sin embargo a la mujer le corresponde entre los cunasun papel en la literatura oral, quizás más puro, ya que sonlas que crean los cantos infantiles, los cantos para dormiro tranquilizar a los niños, los juegos y otras composicio-nes menores poéticas, pero más puramente poéticas, líri-cas podríamos decir. Además, las mujeres "improvisan"composiciones literarias con una gran facilidad, cantandopor ejemplo a sus hijos las hazañas del padre, los esfuer-zos que realiza para traer la comida a casa o para ir decacería al monte, y cada vez con nuevas palabras, en unestilo narrativo, pero dándole una entonación musical . Es-tas improvisaciones se asemejan mucho a las composicio-nes de los viejos bardos y juglares europeos, y para ma-yor semejanza, la india las acompaña con el ritmo monó-tono de la maraca (násisi) que ayuda a dormir a su niñoo a tranquilizarle cuando sufre las molestias de algunaenfermedad .

Lo que es indudable es que el cantor o narrador engeneral pertenece a un grupo de selección, a una "élite" yque para llegar a serlo, se requiere vocación, un largoaprendizaje y reunir ciertas cualidades o aptitudes que seestimulan por medio de una serie de baños periódicos con

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variadas substancias medicinales generalmente olorosas,que los Inatuledis les buscan en cada caso particular conel objeto de desarrollar su kurguin (inteligencia o habili-dad para esa tarea particular que quieren emprender),otras veces con la selección de ciertos alimentos como laingestión de la carne de ciertos loros o aves cuyas propie-dades o cualidades pasarán en forma mágico-asimilativaa quien las coma o conserve consigo partes de ellas comoson las plumas o garras.

El mismo esfuerzo que supone el aprendizaje mem o-ristico de los cantos, ya es una selección y sólo un muy vi-vo deseo o vocación logrará vencer todas las dificultadeshasta alcanzar el objetivo previsto . Muchos, después deiniciada la tarea, quedan atrás y se retiran considerándo-se incapaces de seguir la lucha .

El cantor cuna tiene algo del aedo griego, del stop dela antigüedad teutónica, del narrador de leyendas popula-res de Oriente, del sha'ir árabe-persa, del juglar y del tro-vador de la Edad Edia, del Minnesdnger, o antiguo bardoalemán, de los clerici vagantes y hasta de los compositoresde himnos y trágicos griegos que ocupaban una posiciónespecial semirreligiosa .

Entre los cunas, los cantores o Kantules, como todosaquellos que de una u otra forma tienen que ver con latradición literaria oral, ocupan una posición de prestigio re-ligiosa y política .

En el aspecto social, religioso y político, los "poetas"cunas han tenido una enorme influencia . Incluso muchasvocaciones "literarias" no han sido en el fondo más que"vocaciones políticas", utilizando el camino de la literatu-ra oral como instrumento o medio para llegar al fin pro-puesto, como un recurso para obtener un puesto preemi-nente en la sociedad. Basta recordar el caso de NeleKantule, uno de los hombres cunas que mayores conoci-mientos tuvo en su tiempo de las tradiciones de su pueblo,

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y quien llegó al liderato máximo entre los indios cunaspor vía del prestigio alcanzado precisamente por sus cono-cimientos tradicionales. Rigió los destinos de su puebloacertadamente hasta su muerta Actualmente el jefe má-ximo político-administrativo del pueblo cuna, Yabiliquiña,es también el más sabio conocedor de las viejas tradicio-nes, teniendo el título de Absoguedi (el que sabe) y siendoel cantor de tradiciones más extensas en toda la Comarcade San Blas .

Otros muchos sáhilas o jefes de tribu, son a la vezfamosos Neles, Kantules, Inatuledis, es decir conocedoresde la literatura oral cuna, que tras haber estudiado porespacio de muchos años las viejas tradiciones, llegan alpoder por el camino del prestigio obtenido . La magia yel chamanismo son el barniz exterior, el fondo es la lite-ratura oral, y el fin, el poder social y político .

De esta manera y teniendo en cuenta estos aspectosde la vida del indio cuna, la misma literatura oral y su co-nocimiento más o menos profundo, actúa estratificando es-ta sociedad o etnia. La mejor demostración sería una pin-tura realizada por el filósofo cuna Nidipipi, en la cual serepresenta el cielo cuna . En él sitúa en torno al centrodonde está la casa de Dios, Paba Tunmati nega, en lugarpreferente, las casas de los Neles, Absoguedis, Kantules eInatuledis (los poetas) . Estos serán los que estarán máscerca de Dios . No conformes con alcanzar el poder socialy político aquí en la tierra, se han repartido de antemanolas mejores posiciones del más allá, del propio cielo cuna,lo que demuestra que están convencidos de que la litera-tura oral es el camino para llegar a la recompensa final,y quizás por eso a sus cantos los llaman Igar o Igala, elcamino. Ejemplo : Dios Igala (canción de Dios o Caminode Dios), Mu-Igala (camino o canción de la vieja partera),Sia-Igala (camino o canción del cacao) .

"El poeta nace" decían los antiguos : "poeta nascitur" .Parece cierto en el caso de los cunas también, pues no basta

"querer" ser Kantule . Puede existir el deseo, quizás conmiras a un futuro social y político en la tribu, pero a vecesno acompañan las aptitudes . Los mismos indios reconocenque unos avanzan de prisa en el aprendizaje para el quetienen aptitud, mejor retentiva, o inventiva, mejor dispo-sición, mientras que otros por más baños (obet) que seden con substancias medicinales, no hay forma de que lo-gren aprender un mínimo de estrofas y menos de inven-tarlas. Los viejos dicen : "ha nacido para ello" o dicen"no ha nacido para ello", con lo cual dan su fallo sobre elcandidato a poeta o cantor, y en cuya frase está contenidoel pensamiento latino más arriba expresado .

Es preciso pues, entre los cantores cunas, "nacer" concierta aptitud ; ser un proyecto de hombre no es ser hombresin embargo, y por eso a la aptitud se sobrepone el entre-namiento, el estudio, y el embrión de poeta desarrollarádando su máxima floración años más tarde, moldeándoselentamente, adquiriendo paso a paso su forma definitivahasta que adquirida su plena madurez, pueda ejercer susfunciones a plenitud, sólo e independiente .

VIII

La poesía primitiva cuna

"Definir la poesía en sí misma, describir los caracte-res que la distinguen, he aquí una tarea ante la cual hanretrocedido todos los que han escrito sobre poesía", decíaHegel (*) .

La razón de esta dificultad es que definir la poesía escomo definir la belleza, es imposible, es indefinible .

Pero si no definirla, si no se puede penetrar en el edi-ficio por estar puertas y ventanas bloqueadas, podremossí, dar vueltas en torno a él, en torno a la poesía .

La palabra poesía como otras muchas de la lenguacastellana es de pura raigambre griega . Procede de poie-sis, crear, fabricar. Poesía es por lo tanto la creación,crear, pero crear belleza . Y poeta (del gr . poietés, inven-tor) es también como dijimos el poseso, el poseído, el ins-pirado por un ente sobrenatural que se apodera de él y ha-bla por su boca . Vate le llamaron también los latinos quesignifica adivino y bardo, palabra del siglo XIII con la quelos celtas conocían a los poetas y que significa autor ytambién barro .

Y el barro con que el poeta elabora su obra bella, losmateriales que utiliza para crear, son su propia imagina-

(*) Hegel, G . W. F . : "Poética" (Col . Austral, Espasa Calpe, S.A .pág. 29) .

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ción, es decir la facultad del alma que representa las imá-genes de las cosas reales o ideales, y por esta razón se libe-ra de las limitaciones de la materia .

En este sentido Hegel sí pudo definir la poesía comopoleín o "creación del espíritu" .

Con razón podemos entrar de lleno en el estudio de lapoesía cuna que no por ser primitiva sensu strictu es me-nos poesía, aunque sea "poética sin saberlo" como diríaHegel .

Una de las primeras cosas que llama la atención delas composiciones cunas es el interés por la descripción deldetalle y del tiempo, el valor dado al momento, al instantefugaz, tanto que pareciera como si el bardo hubiese queridocaptar en instantánea fotográfica el momento fugitivo, pa-sajero, de la acción . Parece haber detenido en su movi-miento rápido, vital, el segundo, el instante, para dejarloplasmado en la estrofa con ánimo de perpetuidad, con laidea de llevar al espíritu del oyente una idea gráfica dela situación que pretende poner de relieve .

Se complacen en los detalles y los vuelven y revuelvenen todas las posibles posiciones para que no se pierda nin-guno . Peca en esto la composición literaria cuna de serprolijamente descriptiva .

Puede compararse la poesía cuna con la poesía orien-tal y la primitiva poesía bíblica . En cada verso se va am-pliando la idea poco a poco, repitiendo casi todo el contex-to anterior e introduciendo sólo una pequeña modificación,a veces tan sólo una palabra, una variante del tiempo ver-bal, lográndose así la gradación paso a paso que es carac-terística de esta poesía primitiva .

Es el sistema llamado de versificación por paralelismo,característica como digo de la poesía oriental y bíblica, enlas que la correspondencia de sonidos martillea monótona-mente junto a la repetición de las ideas y contextos .

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Podría decirse que la misión, el papel, la finalidad dela poesía no es la descripción, y que en este caso no pode-mos decir que es poesía una forma de versificación proli-jamente descriptiva. Si se limitase a esto lo que conside-ramos poesía cuna, efectivamente podríamos rechazarlo co-mo tal, pero en ella puede verse algo más . Se ve lo ima-ginativo alternando con lo descriptivo, y se aprecian esaspinceladas hegelianas que sirven para estimular la imagi-nación del oyente y la propia imaginación del autor o auto-res anónimos que fue puesta al servicio de la idea quepuede llamarse con justicia, poética .

Naturalmente que en las composiciones cunas puedehacerse la separación de los diversos estilos : épico, líricoy dramático, siendo el primero lógicamente más descripti-vo, narrativo, mientras que las fundamentalmente líricasse inspirarán y detendrán en los sentimientos interioresdel alma, así como la dramática lo hará en la acción .

Lo que es cierto para la literatura cuna por primitivaque la queramos considerar, por embrionaria que queramosestimarla, es que los bardos y poetas anónimos indígenashan logrado con estas composiciones mantener viva la tra-dición y el alma de su pueblo encerrándolas en los cantostradicionales, formas de expresión en las que se ven los pri-meros pasos de una Humanidad en evolución, pero pasosmuchas veces firmes, un estilo bíblico, un deseo de man-tener plasmados los secretos del alma y del pensamientoprimigenio, una fuerza de expresión que intenta empujarel lenguaje balbuciente creando uno nuevo, y si escaso dematices y sin artificios ni ornamentos metafóricos ni imá-genes tan intensos como los de los pueblos orientales, sí losuficientemente notables para demostrar la existencia deun lenguaje y un sentido poético con sus intentos y logrosen cuanto a métrica, ritmo, rima y musicalidad .

Goethe concebía la poesía como el arte de hablar porimágenes. Las imágenes abundan en las composiciones cu-

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nas . En tal sentido también se puede hablar de poesíacuna .

Quizás podría pensarse que les cantos cunas son pro-sa versificada, que todavía no son poesía propiamentedicha. Aun cuando se admitiese esta hipótesis, habría quereconocer que son los primeros pasos, los balbuceos de unpueblo que tiene una gran vida interior, que tiene un almacolectiva que palpita al unísono y una tendencia a perdu-rar, una tendencia al más allá, una vida espiritual de am-plios horizontes, de amplias proyecciones y un deseo trans-cendente .

El metro y la rima, aun cuando rudimentarios, estánpresentes, constituyendo ese "primer soplo sensible de lapoesía" que diría Hegel . Mas téngase presente que la poe-sía no es el verso . Hay versos sin poesía como hay poesíasin verso. Hay poetas y hay escritores de versos .

En la poesía cuna podemos buscar la técnica o métri-ca y la belleza espiritual, la poesía, el estilo poético, médu-la o tuétano de los huesos y articulaciones que son los ver-sos. La forma y el contenido, el barniz exterior y la esen-cia, la letra y el espíritu que la informa .

El estilo poético de las composiciones cunas es algopeculiar de ellas. Tienen tina ideación y una emotividadcaracterísticas . Es su forma de entender la belleza .

Si consideramos los tres géneros de poesía : épica, lí-rica y dramática, podemos observar que la mayor parte delmaterial cuna corresponde al primer género en el que lodescriptivo cotidiano o heroico tiene un puesto principal .Es lo objetivo, el diario acontecer, la ceremonia ritual, lashazañas de los seres mitológicos o de los personajes legen-darios .

La misión de esta poesía épica es recordar estos su-cesos .

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El lirismo aunque rudimentario, puede verse tam-bién en muchos cantos cunas. Ya no es lo puramente des-criptivo, sino la manifestación de una vida interior, de unsentimiento, de una emoción . Es la poesía en forma depalabra, la admiración por los fenómenos cósmicos, la plas-mación en lenguaje metafórico de imágenes, de un rasgointerior, de un relámpago del alma del hombre primitivo .Por eso en este tipo de composiciones se exalta la musica-lidad, e incluso se acompañan de música . El Kantule,acostado en su hamaca, mientras canta, se acompaña porun ayudante que entona unas breves notas musicales enuna flauta, mientras el mismo Kantule se remeda con elsonido rítmico de una maraca.

Algunos de los poemas cunas tienen una finalidad pu-ramente didáctica y moralizante, como los que se recitandurante los Congresos de mujeres, en el curso de los cualesse cantan las virtudes que debe reunir una buena ama decasa, una madre, una joven, una niña o una abuela .

En otros poemas cunas, las divinidades adquieren for-mas humanas, caminan y viven entre los hombres, y lesaconsejan sobre la conducta a seguir (Teogonías) y enotros, las fuerzas de la naturaleza, la organización o crea-ción del mundo, la aparición de los fenómenos naturales ola formación de los mares son tratados en forma que pue-dan llegar al pensamiento del común de los oyentes (Cos-mogonías) .

Muchas veces adoptan caracteres de epopeyas, muypropias del estilo y del pensamiento y la acción del pueblocuna .

Un análisis detallado, profundo, de la poemática cu-na, podría explicar la filosofía y el pensamiento de estepueblo que se ha llamado primitivo por sus características,pero que en muchos sentidos es excepcional . Verdaderasbiblias épicas podrían construirse con estos poemas a vecesde largo metraje . Y no otra cosa han sido las grandes

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recopilaciones de la vida de los pueblos de la antigüedad :hebreos, árabes, hindúes, asirios, egipcios .

De estos cantos, primeramente épicos, luego quizásdidácticos, del pueblo cuna, han surgido las leyes y códigosmorales tradicionales, que con la fuerza de dogmas impri-men su caracter de generación en generación. Todo lo cualdemuestra que el verdadero objeto de la poesía cuna no esel meramente descriptivo, sino que tiene una finalidadtranscendente al par que bella : los intereses del espíritu .

Lo mismo que la poesía moderna rompe con la métri-ca, prefiriendo la asonancia y buscando otros caminos pa-ra el ritmo, podemos decir que la poesía cuna tiene suspropios caminos rítmicos, de acuerdo con su propia música,con su propia concepción del ritmo musical, de acuerdocon su propia interpretación de la armonía y del estilopoético .

Lo mismo que es su música, es su poesía : monorrítmi-ca . Una vez más en poética se confirma aquí la idea deque el verso se adaptó a la música .

Cuando escuchamos la música cuna, no podemos pormenos de pensar que tienen algo en común : cadencia y com-pás . Por eso también los Kantules cunas son los músicosde la comunidad, por regla general . Fusión de poeta ymúsico tal como viene sucediendo en todas las etnias o so-ciedades primitivas .

Por otra parte la música acompaña al verso como situviera la intención de dar a éste el ritmo adecuado. Esmás, hay un acompañante en muchas ocasiones que ter-mina cada versículo con un toniquete a modo de rima mo-nótona o monorrima, que subraya al final igualando las es-trofas con un sentido musical y poético a la vez para re-forzar el efecto .

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Estilo literario cuna

"Estilo" o stilós, era el punzón con el que escribíanlos antiguos en tablas enceradas . De ahí viene el términoestilo para significar la manera de escribir o de hablar,ese elemento que caracteriza a un autor o a una cultura .

Al contemplar un objeto artístico podemos, nada másverlo, decir si se trata de un edificio inca, un templo maya,un vaso griego o una porcelana china o una portada plate-resca. Cuando escuchamos un ritmo musical podrá el oídoeducado distinguir fácilmente una polka de un bambuco,o un tamborito de un tango, o un vals de un ritmo africa-no. Al contemplar una pintura, también podemos decir sise trata de una pintura rupestre, obra de un hombre primi-tivo, de un cuadro de Murillo o de un Renoir o un Picasso,de un cartón de Teniers o de una pintura surrealista .

En todos estos casos lo que salta a la vista de inme-diato y distingue fácilmente uno de otro es ese algo inde-finible a veces, o difícilmente explicable que caracteriza auna obra artística, el estilo precisamente, el ethos o gestalt .

De la misma forma, hay un estilo literario que es lamanera de escribir o de hablar como dijimos al principio,de un autor o de una cultura, pero no por lo que respectaa las cualidades esenciales y permanentes del lenguaje, si-no en cuanto a lo accidental, variable y característico delmodo de formar, combinar y enlazar los giros, frases, cláu-sulas y períodos para expresar los conceptos como lo defi-ne el Diccionario de la Lengua .

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" El estilo es el hombre" dice Buffon, y "el estilo esel alma" decía Romain Rolland.

Así podemos hablar de estilo épico, lírico o dramático,didáctico o histórico si atendemos al género literario pro-piamente dichos .

Por sus cualidades puede ser figurado, metafórico, hu-morístico, patético, solemne, conciso, florido, o bello y detantas y tantas variedades como cualidades podamos apli-carle.

Los antiguos consideraban estilos escueto o lacónico,oriental o pomposo, bíblico, oratorio, sencillo o natural,grave y sublime .

Con estas ideas generales trataremos de ir analizandoel estilo cuna, admitiendo a priori que puede hablarse deun estilo literario cuna y yo creo que sí se puede hablarpues sus cantos y composiciones tienen un "algo" particu-lar que las hace inmediatamente distinguir de las demás,de cualquier otra, aun cuando no sean estudiadas más queen versiones al castellano .

Lo mismo que en general podemos hablar también deun estilo cuna, de un "gestalt" cuna, no sólo en lo literario,sino en lo artístico, en la lengua, el biotipo y hasta en laorganización tribal .

Una de las características más llamativas en la poesíacuna es la repetición, y la reiteración . Esto es propio detoda poesía primitiva y del estilo bíblico que hemos mencio-nado anteriormente .

Veamos un ejemplo :

"Punna ikua bayai tuhagui noga gahe"Punna ikua bayai sikui guile gahe"Punna ikua bayai sikui guile murr uichi . . ."

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(Las mujeres están de pie con las totumas llenas de aguaLas mujeres cogen las totumitasLas mujeres llenan de chicha las totumitas")

(Del canto Inna Uila) .

En la reiteración, generalmente de tres en tres las es-trofas, aparece un intento de ritmo, un ritmo primitivo,que eso es el ritmo al fin y al cabo, repetición regular, con-substancial al hombre, innato, precultural . El cuna se ex-tasía ante la reiteración, ante la repetición, como los niños .dando la impresión de que es para él fuente de placer es-tético. La simplicidad de este ritmo está de acuerdo conla mentalidad del hombre primitivo, que puede compren-derlo sin mayores problemas . Al oído habituado a las mo-dernas y evolucionadas variaciones musicales puede apare-cer tedioso e insoportable, monótono y soporífero, pero pa-ra el cerebro del hombre primitivo, el ritmo monótomo, re-petido con insistencia machacona, no sólo por minutos, sinopor horas y aún días enteros es una satisfacción estéticay emocional. No hay más que recordar los ritmos afrosacompañados del redoble de tambor, batido por manos ex-pertas que ponen el mismo acento por horas sin ceder, sinfatigarse, sin disminuir, y sólo variaciones temporales, conaltibajos o aceleraciones rompen en cierto modo la monoto-nía que cualquiera no habituado a ello podría ver en estamanifestación de la mentalidad primitiva .

La reiteración es una de las características que másvamos a observar en las composiciones cunas, pero con gra-daciones . Podemos observar analizando las tres estrofasanteriores, que en cada una de ellas se introduce un ele-mento variable, mientras que hay otro elemento constante,común a todas ellas .

Este elemento común o constante es "las Mujeres" .Después viene un elemento progresivo. ¿Qué hacen lasmujeres? Es la acción, progresiva, paso a paso, ondulando

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en el tiempo, como tres instantáneas fotográficas en unatoma de cine. Primero : las mujeres están de pie . Segun-do : cogen las totumitas . Tercero : llenan las totumitas conchicha.

Vemos que la reiteración tiene una finalidad : mos-trarnos los distintos tiempos de la acción, en una selecciónintencional .

Esta forma de expresión poética se puede observaren todas las literaturas primitivas, y en los Proverbios ySalmos Bíblicos .

Compárese el fragmento cuna anterior con los siguien-tes fragmentos bíblicos :

"La diestra de Jehová hace proezasLa diestra de Jehová es sublime,La diestra de Jehová hace valentías" .

(Salmos, 118, 15-17)

"Bueno es Jehová a los que en él esperan, al alma que(le busca,

Bueno es esperar en silencio la salvación de JehováBueno le es al hombre llevar el yugo desde su juventud" .

(Lamentaciones de Jeramías,3, 25-27)

En las liturgias griegas y orientales también puedenverse estas mismas características . Se conocen con el nom-bre de anáfora, que en griego quiere decir precisamentereiteración, repetición . En este caso la repetición es alcomienzo de los versículos .

Otro tipo de repetición que también se encuentramucho en los poemas cunas, es la repetición al final de losversículos, lo que se conoce con el nombre de conversión .

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Un ejemplo de conversión :

"Tetti ¡tu nelegan nape uanaeNele uana nelegan nape uanae"

(Frente a estos Neles, yo os aconsejo,Nele Uana Nelegan, yo os aconsejo) .

Véase en este párrafo bíblico el mismo estilo :

"Alabad a Jehová, porque él es bueno ; porque para siempre(es su misericordia .

Diga ahora Israel, que para siempre es su misericordia .Diga ahora la Casa de Aarón, que para siempre es su

(misericordia.Digan ahora los que temen a Jehová, que para siempre es su

(misericordia" .(Salmos, 118, 1-4) .

Pero la forma de repetición más común en los poemascunas es la complexión, es decir, repetición de palabras alcomienzo y al final de las formas anteriores, en la que lavariación tiene lugar en el centro de las estrofas .

Ejemplo

1 . "Yahanua nansahila uichi uali2 . Yahanua pabasahila uichi uali3. Yahanua kuenatigana uichi uali4 . Yahanua eguilu dihi uichi uali5 . Yahanua susu mala dihi uichi uali6 . Yahanua urbamala dihi uichi uali7. Yahanua ammamala dihi uichi uali8. Yahanua muu dihi uichi uala

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9 . Yahanna toda dihi uichi cala10 . Yahanna mulcua mala dihi vichi uala

1 . La madre de la niña está ebria2 . El padre de la niña está ebrio3 . Los hermanos de la niña están ebrios4 . Los tíos de la niña están ebrios5 . Los hermanos de la niña están ebrios6 . Las hermanas de la niña están ebrias7 . Las tías de la niña están ebrias8 . Las abuelas de la niña están ebrias9 . Los abuelos de la niña están ebrios

10 . Las hermanas de las abuelas de la niña estánebrias .

(Del Canto Nele Tipi Igala) .

A veces se encuentra repetición en forma de espiralconcatenación, estilo antifonal, llamado también en bustro-fedón por su parecido con la forma de hacer surcos losbueyes volviendo al revés de como empezaron el sentidode cada surco. Es estilo que también se ve en la Biblia .

Un ejemplo de este tipo es esta traducción de un frag-mento del Canto o Mito del fuego : "Aspan pipigua Igala" :

"Ya se ve el tigre a lo lejos,Ya se ve la casa del tigreEl tigre que está durmiendo junto al fuegoEl fuego que nunca se apaga" .

Y véase este otro ejemplo bíblico de concatenatación :

"¿Te airaste, oh Jehová, contra los ríos?¿Contra los ríos te airaste?"

(Habacuc, 3, 8.)

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Las repeticiones pueden ser exclusivamente narrati-vas o sea que se cuenta varias veces el mismo asunto, lamisma historia o pasaje con ligeras variaciones, o bien pue-de tratarse de la repetición fonética para la cual ayuda lasegunda voz, la voz del ayudante que termina las estrofasdel cantor con un colofón o sonsonete siempre igual, musi-cal, y como si fuera el eco (versos ecoicos) .

Ejemplo

"Nele Tuinale guingui tule buquiba nega . . .Yahéeeee . . .!Kalu Mulu ugaka bali . . . Yahéeeee . . .!E kalu bani imailegue si . . . Yahéeeee . . .!

(Es el lugar donde vive gran número de culebrasTuinale . . . Yahéeeeee . . . !

Lugar interior en un extremo de la cueva . . . Yahéeeeee . . . !La culebra está enroscada y dormida . . . Yahéeeeeee . . .!

(De Naibbe Namakedi, Canto de la culebra)

En ocasiones este eco se produce con el sonido de unaflauta como sucede en los cantos especiales para las chi-chas durante la ceremonia o fiesta de la pubertad de lasniñas .

Pueden observarse otras elegancias del lenguaje enforma de supresiones y adiciones. Por ejemplo, hay enmuchas composiciones la tendencia a suprimir toda con-junción, lo que proporciona un estilo característico, breve,escueto. En estos casos la consecución de la acción o se-cuencia progresiva, suple a las conjunciones. Puede con-siderarse como una verdadera asíndeton . Veamos un ejem-plo de asíndeton :

1 . Ipe pakenatupi ulukaya makemisa2. Puna caga Tiankitili3. Ipe pakenatub ulu kesumakemisa4. Puna uaga Tiankitilisopi5. Kapitiual saekemisa

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6 . Puna caga Tiankitilisopi7. Puna atakemisa8. Nega sunitokemisa9. Negakun pokikuteye

Todos los hilos están rechinando (al acostarse ella)Puna uaga TiankitilisopiSe ha acostado haciendo gemir los hilos de la hamacaPuna uaga TiankitilisopiSe ha acostado a dormir un ratoPuna Uaga TiankitilisopiAcostada, se ha despertadoAcostada está escuchando al mundoYa es la hora silenciosa" .

(De "Tisla Igala", Canto de las Tijeras) .

Se ha eliminado toda conjunción, y lo único que unelas estrofas es su contigüidad, la contigüidad, los pasos queva dando la joven acostada en la hamaca.

Pero también es frecuente encontrar otra figura dedicción o elegancia del lenguaje cuna opuesta a la anterior,es decir el uso reiterado de conjunciones o sus equivalentespara dar mayor énfasis o belleza al poema . Esta figurase denomina polisíndeton, y es muy usada por los grandescantores del pueblo cuna . Recuerda mucho a ciertos pá-rrafos bíblicos . Veamos un ejemplo de polisíndeton cuna :

"Teguí, taile gudíTeguüiii . . . . uarguen inso paudi niba, neki ne,Teguiiii . . . . uarguen na mai di sunyé,Teguiiiii . . . . Indi kuyé.Insoguiiii . . . Pabdi moe guiagüenaInsoguiiii . . . Mag anur bis malaInsoguiüi . . . Taile sunyé obargué .InsoPabdi tiuar panna panna . . . ."

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Bueno, es cierto que está bien,Bueno, que el Padre nuestro que está en el cielo,Bueno, que Dios sólo está cantando,Bueno, está predicando en el cielo,Está bien, Dios nos ha dejado como una sola personaEstá bien, aquí en la tierraEstá bien, es cierto que nos ha dejado aquí en la tierra,Es cierto que Dios nos ha dejado poblado de cada

distancia . . .(De Tíos Igala, Camino de Dios)

Como puede apreciarse el Kantule comienza cada ver-so, cada estrofa con la palabra Teguiiiii . . . o Insoguiiiii . . .arrastrando la letra i final como un eco, como un murmu-llo . Equivale a una conjunción, "y", "pues", "Bueno","está bien" . Es una especie de tic verbal, y puede aplicar-se a cualquiera de los cantos tradicionales, sobre todo cuan-do se intenta comunicarle gran solemnidad .

Compárese con este párrafo bíblico en el que se vetambién polisíndenton :"Y la tierra estaba desordenadaY las tinieblas estaban sobre la faz del abismo .Y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas .Y dijo Dios : sea la luz .Y fué la luz.Y vio Dios que la luz era buena .Y separó Dios la luz de las tinieblas .Y llamó Dios a la luz día,Y a las tinieblas llamó nocheY fué la tarde y la mañana un día . . ."

(Génesis, 1, 2-5) .En el lenguaje poético cuna son muy frecuentes los

tropos, por medio de los cuales se cambia o altera por tras-lado el sentido de las palabras o de las frases . Es una delas razones por las que más insistimos que el cuna buscala belleza al componer sus cantos y por lo tanto hace ver-dadera poesía .

El tropo más común en la poesía cuna es la metáfora.Veamos un ejemplo :

"Upe pakenatub ulu kesumakemisa"(Se ha acostado haciendo gemir los hilos de la hamaca)

`Upe pakenatubi ulukaya makemisa"(Todos los hilos están rechinando, al acostarse ella) .

Es muy posible que por falta de voces propias se pro-duzca la metáfora muchas veces, y por eso es tan comúnentre los pueblos primitivos .

En un ejemplo que vimos anteriormente tomado de laCanción "Tisla Igala", podemos observar el siguiente verso :

"Nega kan pokikuteye"(ya es la hora silenciosa) .

La hora silenciosa es la noche . Es un tropo muy comúnentre los cunas, una metonimia o transnominación . Inclu-sive se emplean en la lengua coloquial, en la conversacióndiaria, para referirse a ciertos animales cuyo nombre estabú pronunciarlo durante las horas de la noche . Porejemplo : "la que se arrastra" en lugar de decir "culebra"(naibe), palabra que es tabú desde el momento en que sepone el sol .

En lugar de decir "tiol" (alacrán) dicen a veces Naibeoiga (sobrino de la culebra) . En lugar de decir Tad kalega(eclipse) dicen Tad achu trucha (un perro se comió el sol) .

Como no hay al parecer una palabra específica paradesignar una seta, un hongo, le dicen poéticamente niakurguin, que quiere decir "sombrero del diablo" . Unametáfora.

La voz ukku, significa hambre en lengua cuna. Puestienen también una metáfora para decir que tiene hambrey es saban burguisa (barriga muerta) .

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Y así podríamos mencionar numerosos ejemplos . Lametáfora en cualquiera de sus formas es muy común en lapoesía cuna e incluso en su conversación cuando quierendarle un tono poético .

Se encuentra también con frecuencia la aliteración,figura de dicción o elegancia del lenguaje caracterizadapor la repetición de letras o sonidos iguales o parecidos .

Véase esta muestra :

"Pela kappanale, pela kappana tulale,Olotipikili ulu yaulu imakaliPela kittalile, pela olokitali tulale" .

(Todo como campanas, todo como campanas vivas,De Olotipikili la caja interior empieza a sonar,Todo como guitarras, todo como guitarras verdaderas de

oro) .

La aliteración bien marcada en estos versos, es un recur-so onomatopéyico que recuerda el sonido de las campanaso el rasgueo de las guitarras y por si fuera poco hay unametáfora encerrada en las palabras "la caja interior" deOlotipikili, refiriéndose al corazón . La palabra corazónen lengua cuna se dice "kuague", pero aquí se llama "lacaja interior" .

En la lengua cuna hay palabras homónimas lo quepermite al indio hacer juegos de palabras como cuandoutiliza el término sikui, que significa "secretario", perotambién "pájaro" . Y la voz kuí, que quiere decir "peine",y también "mosquito" . Argar, es el nombre que se les daa los Alcaldes de los pueblos y también a las costillas .Ibgúe quiere decir "casarse" y también "ser de día" .

Cuando quieren expresar la idea de alma, dicen lasombra del cuerpo, purba. Sombra y alma se expresancon la palabra purba .

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No tienen ninguna palabra especial para designar laproa del cayuco, sino que dicen ul asu (nariz del cayuco),y tampoco tienen ninguna palabra especial para decir popa,sino que dicen ur sola (posaderas o nalgas del cayuco) .

Hay como ya se dijo una cierta rima, al menos en elsentido de que los versos terminan en sonidos consonanteso asonantes .

Un ejemplo :"Olokanasu makile kemaiyeTukua ilakalu munapaliyeOlokanasu pilimakemaiyeTukua ilakalu munapaliye" .

(El asiento de oro está abiertoCerca de la casa de palmera ¡la de la fiesta de chichaEstá el asiento de oroCerca de la pared de la casa de palmera ¡la de la fiesta

de chicha) .(De "Tisla Igala", Canción de las Tijeras) .

Hay un cierto ritmo en los propios versos que le danestructura de versificación aunque primitiva .

No nos extrañemos de este tipo de rima . Gonzalo deBerceo se sentía orgulloso de sus "cuaderna vía" o estrofasde cuatro rimas consonantes, de una monotonía muy pecu-liar . Veamos el siguiente ejemplo :

"Yo maestro Gonzalvo de Berceo nomnado,Iendo en romería caesí en un pradoVerde e bien sentido, de flores bien pobladologar cobdisiadero para omne cansado" .

Y veamos este otro ejemplo del Mío Cid, cuya rima esmuy primitiva :

"Mío Cid Rey Díaz por Burgos entróve,En sue compaña sessaenta pendones ;Exien lo veer mugieres e varones,

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Burgueses e burguesas, por la finiestras sone,Plorando de los ojos, tanto avien el dolore .De las sus bocas todos dizían una razone :¡Dios, qué buen vasallo, si oviese buen señore!" .

En cuanto al lenguaje mismo usado por los indioscunas es preciso decir que hay dos tipos distintos. Hayuna lengua cuna vulgar, que es la que utiliza el común delas gentes de la tribu con diversas variantes de pronuncia-ción según la región en que viven . Así por ejemplo, pue-den apreciarse diferencias de acento y pronunciación en-tre los que viven en el Archipiélago de San Blas y los queviven en Pucro y Paya en el Darién . La palabra cacao,por ejemplo, los samblasinos la pronuncian sia, mientraslos de Pucro y Paya dicen chia, pronunciación arcaica dela "s". Para negar, para decir "no", los de San Blas dicensuli, mientras los de Pucro y Paya, dicen chuli.

De la misma forma pueden apreciarse otras variacio-nes por el estilo entre los mismos habitantes del Archipié-lago, ya que mientras los de Ustupu hablan más deprisa,las gentes del grupo de Cartí, hablan con una cadenciaespecial, y mucho más despacio . Es difícil para el no habi-tuado a la lengua cuna poder captar estas variaciones a ve-ces mínimas, pero entre ellos sí son fácilmente reconoci-bles y así lo afirman los que hemos interrogado .

Pero la mayor diferencia existe en otra lengua cuna,una lengua arcaica, metafórica, llena de imágenes que noentienden más que los iniciados, llena de perífrasis y cir-cunloquios, y que han de estudiar intensamente para lle-gar a comprenderla los aspirantes a Kantules. Es preci-samente en esta lengua arcaica y convencional, en laque se encuentran encerradas las más viejas tradicionesdel pueblo cuna de las que son depositarios `los que saben",Neles, Absoguedis, Kantules. Esta tendencia a la anfibo-logía u obscuridad en el lenguaje es la técnica empleadapara la conservación de las más misteriosas tradiciones en

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las que se incluyen remotos cultos al árbol de la vida, a lamadre tierra y a los símbolos sexuales, base o centro entorno al cual giran las principales fiestas o ceremonias cu-nas, las chichas, los ritos de pubertad y fertilidad y el ma-trimonio.

Ya mencionamos anteriormente el fenómeno semánti-co de la polisemia, o sea la existencia de homónimos (ho-mófonos) que pueden dar lugar a equívocos que son a ve-ces empleados en juegos de palabras .

Cuando estudiamos las estrofas de un canto cuna, po-demos observar en ellas que se ha tratado de lograr armo-nía, sonoridad, un grato tono o murmullo, gracias a la com-binación de palabras, pausas y repeticiones y que aunquedistinto del concepto nuestro de ritmo, hay ritmicidad enellas.

Aunque a nuestro oído parezca un trabalenguas, cuan-do repetimos varias veces las estrofas llegamos a captaresta eufonía, esta sonoridad de la lengua cuna, esta musi-calidad acertadamente distribuida en las cláusulas . Vol-vamos a uno de los anteriores ejemplos y tratemos de re-petirlo varias veces .

"Pela kappanale, pela kapanna tulaleOlotipikili ala yaulu imakaliPela kittalile, pela olokitali tulale" .

(Todo como campanas, todo como campanas vivas,De Olotipikili la caja interior empieza a sonarTodo como guitarras, todo como verdaderas guitarras de

oro) .Aquí se aprecia ritmo, hay sinalefas, hay simetría,

pausas y cesuras . Obsérvese la unión, en el segundo deestos versos, de yaulu con imakali . Hay una sinéresis ocontracción entre la terminación lu y el comienzo i, y alpronunciarlo suela yau-u-lui-ma-ka-li.

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Puede apreciarse también en estos tres versos la cor-tedad de las sílabas . Todas constan de uno o dos sonidos,a veces de una vocal sola, a veces una consonante unida auna vocal. Esto le da a la composición un acento o ritmoespecial, peculiar, armonía musical.

En el primero de estos tres versos hay una pausa ocesura que lo divide en dos partes, la primera de seis y lasegunda de ocho sílabas, pero a pesar de esta aparente di-simetría que no permite hablar de cada parte del versocomo de un hemistiquio, al oír recitar este verso, se apre-cia que la segunda parte la pronuncian más de prisa lo queiguala los tiempos de emisión de ambas mitades que desdeese punto de vista se transforman en verdaderos hemisti-quios. Repítase varias veces este verso y se podrá apre-ciar que resulta instintivo el acelerar esta segunda parte .Lo pide el mismo ritmo, la disposición silábica hábilmentebuscada y lograda .

Así, si encontramos estructura silábica, acentos, rit-mo, pausas y rima por embrionaria que sea, tenemos ele-mentos suficientes para considerar que se trata de versosrealmente, y versos hechos a propósito, deliberadamente,guiándose por el sentido musical, por el oído, no simpleprosa o relato, sino versos con estructura típicamente me-lódica, en busca de belleza, de sonoridad, poesía en fin, es-tructuralmente, formalmente, subjetiva y objetiva, en lasuperficie y en la profundidad .

Armonía imitativa se encuentra con frecuencia en lalengua cuna inserta en sus composiciones. Para expresarla idea de multiplicidad duplican las sílabas o las palabrascomo por ejemplo pukipukitule, "muchos hombres", o paradar la idea de movimiento repiten también algunas expre-siones por ejemplo bir-bir, girar, dar vueltas, vozonomatopéyica en la que incluyen el remolino hecho porlas aguas (pir o piria) . Es muy común este cambio eufó-nico por el cual convierten la b en p, consonantes labiales

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cuya diferencia estriba tan sólo en la fuerza con que sonpronunciadas . Hablando normalmente dirán bir-bir, perosi quieren poner mayor énfasis en esta expresión, la pro-nunciarán pir-pir, al mismo tiempo que con la expresióndel semblante denotan un esfuerzo . De esta manera aumen-tan el tamaño, la fuerza o la intensidad del remolino . Cuan-do dicen bir-bir se imagina uno un remolino sin mayoresconsecuencias, un giro de una rueca para hilar suavemente,despacio, pero si dicen pir-pir acompañado de gesticula-ción, de inmediato nos imaginamos lo que ellos desean, esdecir, un remolino destructor o un giro muy veloz, muyenérgico. La onomatopeya está presente en la palabra y enel gesto.

También se encuentran profusamente distribuidos enlos poemas cunas los epítetos . El que más llama la aten-ción es la palabra oro, olo la pronuncian ellos, que se apli-ca a personas, animales, plantas y cosas cuando se lasquiere idealizar .

"0lokana se nukku teyenaeye"(En el asiento de oro va a sentarse)

Olokuilotup oimakenai(Las cadenas de oro están gimiendo)

Kammipe olotutu saele kenai sae makenai(Las flores doradas de Kammipe están)

(De Tisla Igala . Canto de las Tijeras) ."Machi olo Kamu tole tuhuguna nega se togue nae"

(Niño-oro-flauta-hombre-borrachos-casa-se-anda-entra)

(El Kantule Machiolo -Niño de oro -entra en laCasa de la Chicha) .

(De "Nog Igata", Canto de la totuma) .En cuanto a la presencia de figuras patéticas, también sepueden encontrar en algunas composiciones cunas ; algu-nas son muy comunes . Veamos por ejemplo el "Canto delCangrejo de río" cuyo título en cuna es Tulup ki namaket .

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TULUP KI NAMAKET

1 . Machi Olo Tieti Pipiler está hablando, a su fa-milia .

2 . Papá Cangrejo está platicando con su mujer .3 . ¿Por qué Tiolele nos creó para la familia humana?4 . ¿Qué haremos? No podemos ayudarnos a nosotros

mismos.5. Pues ese es nuestro destino .6. Papá Cangrejo está diciendo a su familia.7 . Tiolele es bueno con nosotros .8 . El nos ha dado un lugar donde vivir en la tierra .9 . El ha creado agujeros en el barro.

10 . Dentro de estos agujeros nosotros hemos hechonuestra habitación.

11 . Mostramos nuestras pinzas de plata .12 . Y las cerramos para protección .13 . Dios nos ha dado aviso de que cuando el Sol, en

toda su gloria sale,14. Las mujeres de los hombres vendrán .15. Agitando (sonando) sus calabazas y haciendo rui-

dos .16. Yo las oigo caminar sobre la superficie de la tierra .17 . Los seres humanos vienen .18 . Al tiempo que hacen ruidos con sus canoas .19 . Los oigo venir sobre la superficie del agua .20 . Papá cangrejo está hablando a su esposa .21 . El muestra sus pinzas de plata .22 . El cierra sus pinzas de plata .23 . Papá Cangrejo dice :24 . Si las esposas de los hombres me ven25 . Ellas seguramente pondrán sus manos dentro del

agujero .26 . Para capturarme .27 . El muestra sus pinzas de plata .28 . El cierra sus pinzas de plata .29. Las esposas de los hombres vienen .

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30 . Mientras hacen ruidos en sus canoas .31 . ¡Desgraciado de mí!32 . ¡Qué destino el mío!33 . ¡Desgraciado de mí!34. Esposas de los hombres .35 . Cuando me veáis .36. Venid tras de mí .37 . Os excitaréis y gritaréis :38. ¡Allí hay un Cangrejo!39. Entonces tiraréis un pañuelo para cogerme .40. Pondréis vuestras manos en un agujero .41. Si yo pudiese deslizarme un poco .42. Alrededor de ellas,43. Estaría bien si yo pudiera encontrar44 . Otro lugar escondido .45. Estaría seguro46 . Si tan sólo me llevase la corriente,47. Estaría a salvo .48 . Cuando encuentre otro agujero49. Estaré a salvo .50. Las esposas de los hombres ponen sus manos en el

agujero .51 . Me deslicé en torno a ellas y escapé .52 . Ellas están gritando ahora :53. ¿Dónde fué el Cangrejo?54. Me dejé llevar río abajo en la corriente .55. Todas ellas dicen : ¿Dónde va?56. Voy debajo de las hojas de un árbol y me dejo

llevar.57. Encuentro otro agujero .58. Entro en el agujero que encontré .59 . ¡Desgraciado de mí!60 . ¡Pues perdí mi mujer!61 . ¡Y dejé a mis hijos atrás!62 . Pues Tiolele nos ha creado como alimento63. Para los seres humanos.64. ¿Qué puedo hacer?

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65 . ¿Cómo puedo impedirlo, cómo puedo evitarlo?66 . ¡Desgraciado de mí!Hemos transcrito toda esta versión del canto cuna

Tulup ki namaket por su gran interés analítico en rela-ción con las figuras patéticas .

En primer lugar podemos observar en él la personifi-cación de un animal, el Cangrejo de río, que habla comoun ser humano, piensa y siente como un ser humano . Es-ta figura patética se denomina p r o s o p o p e y a . La pro-sopopeya es sumamente frecuente entre los poemas cunas,ya que como es común entre las sociedades primitivas nose hace distingos entre personas, animales y cosas, todoslos cuales se consideran provistos de un animismo común,y por lo tanto son capaces de expresar sus sentimientospor medio de palabras .

Hay a p ó s t r o f e en el inicio o interrupción quehace Papá Cangrejo cuando dice : "¡Desgraciado de mí! "versículos 31, 32, 33, 59, 66), "¡Qué destino el mío! " ¡Des-graciado de mí! " Se dirige a sí mismo movido por la pasión,por un fuerte sentimiento al ver su triste destino que es elde servir como alimento al hombre . También hay apóstrofecuando se dirige a las mujeres que no pueden oirle y lesdice : "Esposas de los hombres, cuando me veáis, venid trasde mí, os excitaréis y gritaréis : ¡Allí hay un Cangrejo!"(34, 35, 36, 37, 38) . Continúa el apóstrofe en : "Entonces ti-raréis un pañuelo para cogerme, pondréis vuestras manosen un agujero" (39, 40) .

Puede considerarse una hipérbole cuando dice :"Mostramos nuestras pinzas de plata" (11), "él muestrasus pinzas de plata" (21), "él cierra sus pinzas de plata"(22, 27 y 28) . Es una exageración esto de las pinzasde plata, ya que el cangrejo tiene pinzas que se ven bri .llantes desde lejos lo que puede dar la sensación del colorde la plata, pero no son de plata . Es algo inverosímil,algo que trata de idealizar las pinzas de cangrejo, es unahipérbole.

Hay interrogaciones, cuando se formula a símismo la pregunta : "¿Qué puedo hacer?" (64), "¿Por quéTiolele nos creó para la familia humana?" (3), "¿Dóndefue el Cangrejo?" (53), "¿Dónde va?" (55), "¿Cómo pue-do impedirlo, cómo puedo evitarlo?" (65) . Estas inte-rrogaciones son otras tantas figuras patéticas que aumen-tan el énfasis en las cláusulas y la expresión del pensa-miento en el protagonista .

Otra figura patética más es la exclamación,puesta en boca de Papá Cangrejo, pero en realidad emiti-da por las mujeres, las esposas de los hombres que dicen :"¡Allí hay un Cangrejo!" (38) .

Por último podemos observar otra figura también pa-tética denominada o p t ación, cuando dice : "Si yo pu-diese deslizarme un poco alrededor de ellas, estaría bien",(41, 42, 43), "Si yo pudiera encontrar otro lugar escondi-do, estaría seguro" (43, 44, 45), "Si tan solo me llevase lacorriente, estaría a salvo" (46, 47) . En la optación se ex-presa un deseo vehemente .

También puede observarse una variación de optación,denominada imprecación, pero buscaremos otrosejemplos como en la "Canción del Cacao", Sia-Igala, en laque hay unos versos que dicen así :

`¡Kaborr (pimienta) lanza humoA través de los vestidos del enfermoY haz toser a los diablos!"

"¡Neles, id dentro de sus casas!Derribad sus casas, buscadlos .

"¡Uchu-Ka (ídolos de madera) id bajo tierra ahora!")

Se aprecia la imprecación en el ferviente deseo de que cai-ga todo el peso del castigo sobre los demonios causantesde la enfermedad del indio .

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También se encuentran figuras de dicción de las lla-madas pintorescas, por ejemplo, la p rosopogra-fía o descripción del exterior de una persona, de su es-tado, de sus condiciones . Veamos este ejemplo tomadodel canto "Sergan Igala" (Canto de los difuntos) .

1 . "Innaipekuati pokachi nuku etarpemekisa,2. Innaipekuati pokachi nuku ulukuama kemekisa,3 . Innaipekuati pokachi nuku oyoa makemisa4. Innaipekuati pokachi nuku otupiamakamisa5 . Innaipekuati ulu tupakan uaga sipulekemisa6 . Innaipekuati pupa oyakana caga sipulekemisa7 . Innaipekuati apalisa uikan akmakumakemisa8 . Innaipekuati apalisa uikan caga sipu lekemisa9 . Innaipekuati ipekirpalikua okiomake mekisa" .

1 . (El indio se ha acostado a guardar el centro de lahamaca .

2. El indio se ha acostado ocupando el centro de la hamaca .3. El indio se ha acostado sufriendo en el centro de la

hamaca .4. El indio se ha acostado en el centro meciendo la hamaca .5. El indio se ha acostado con el cuerpo pálido .6. El indio se ha acostado con los miembros pálidos,7 . El indio se ha acostado sus exudaciones espumeando,8 . El indio se ha acostado espumajeando y pálido .9 . El indio se ha acostado tomando pedacitos de comida) .

Por todas las razones que vamos apuntando en estesucinto análisis, creemos con razón que puede hablarse depoesía cuna, de literatura cuna y que tenemos suficientespruebas para poder comprender el alcance de este tipo deestudios en nuestro medio . Las pruebas presentadas sonuna simple muestra para confirmar nuestra tesis, y si laslimitamos a estos ejemplos lo hacemos con la exclusiva fi-nalidad de no hacernos demasiado prolijos lo que nos ha-ría salir de la categoría de ensayo, pero un análisis deta-llado de los cantos de 8.000 versículos hasta cantos de 30.000

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como es por ejemplo "Absogued Igala" nos llevaría a lle-nar varios volúmenes con estos ejemplos . Y también portodas estas razones expuestas hasta aquí tenemos el con-vencimiento de que se está desperdiciando una canterariquísima, un extenso material literario y poético que de-be ser más y mejor conocido a pesar de la barrera delidioma.

X

La barrera del idioma

La barrera del idioma ha sido una de las causas deque no se conozcan las manifestaciones de la literaturaoral y pictográfica de los indios cunas . Salvo un reducidí-simo número de especialistas nacionales y extranjeros quehan publicado algunas traducciones fragmentarias, y hanrealizado trabajos muy meritorios más que nada enfoca-dos en los campos de sus respectivas especializades, lin-güísticas, etnográficas, antropológicas, botánicas, etc ., sonmuy pocos los que han llegado a conocer el acervo culturalliterario y folklórico cuna que aún permanece desconocidoen su mayor parte para el público estudioso de Panamá .

Consideramos que es necesario y urgente salvar estematerial, salvarlo de la desaparición y del olvido . Hoy díaaún se encierra en la memoria de hombres octogenariosun inmenso caudal de cultura de todas las épocas en elque está inserta la evolución de este grupo humano que hasabido resistir todos los embates del tiempo y de las difi-cultades, aprendiendo a sobrevivir en una naturaleza duray difícil por sí mismos sin ayuda de nadie . Pero por leynatural, muchos de estos cerebros desaparecerán sin haberpodido transmitir muchos de sus conocimientos, y con elloscuanto no han podido o no han sido capaces de transmitira otros más jóvenes . Uno de los objetivos de este ensayoes dar una llamada de atención a quienes pueden hacerlo,para que se interesen por este fondo cultural antes de quese malogre y para que se pongan los medios urgentes paraevitarlo .

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Es necesario para ello crear un Centro especializadode estudios indígenas donde hombres y mujeres bien pre-parados estudien la lengua y puedan así comprender me-jor la riqueza encerrada en la literatura oral cuna .

La lengua cuna, sonora y fácil, sin complejidades fo-néticas es sencilla para el hombre de habla castellana. Siellos aprenden la lengua nacional de Panamá, ¿por qué no-sotros no aprendemos la suya?

La lengua cuna, con su sistema metafórico, circum-loquial, perifrásico y su riqueza de expresiones, es el ve-hículo adecuado que ha ido creando sobre la marcha estegrupo autóctono y con el cual es capaz de expresar poética-mente su concepto de la naturaleza y de lo sobrenatural,recogiendo no solamente cuanto se refiere a sus ideas má-gico-religiosas, sino todos los aspectos de su vida cotidia-na y de un pasado remoto y próximo que forma su verdade-ra historia tribal, costumbres ancestrales, técnicas dieté-ticas, sexuales, culturales en fin .

Para comprender una cultura, la lengua es el vehícu-lo más importante .

Y lo mismo que decimos de la lengua, es preciso com-pletarlo con la escritura . Pocos son los que saben de laexistencia de una escritura ideográfica entre los indioscunas, que se remonta a un pasado antiquísimo, y que enalgunos casos tiene una tendencia silábica, jeroglífico-fo-nética, y que aún se conserva con características individua-les, personales, a pesar de todas las dificultades, y que só-lo un reducidísimo grupo de viejos indios conoce actual-mente . Hay ciertos cánones comunes en este tipo de es-critura a los que se añaden las personales variaciones decada escritor que la hacen ilegible para quien no sea élmismo, pero estudiándola en forma sistemática puede reve-lar como ya nos lo está haciendo detalles de valor incal-culable para comprender esta cultura aborigen .

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Si la tradición oral está en peligro de deaparecer, aúnmás lo está la escrita, en primer lugar porque los escritosde los viejos indios se suelen enterrar con ellos cuandomueren, salvo algunas excepciones, en segundo lugar porlo que dejamos expuesto de las características individualesde esta escritura, y en tercer lugar porque son ya cada vezmás escasas estas manifestaciones al ir por aculturaciónconociendo los indios jóvenes la escritura moderna con laque ya transcriben algunas de las viejas composicionesusando la fonética y grafía castellana, de manera que den-tro de algunos años más ya nadie probablemente tendráidea de la escritura jeroglífica. Creemos que vale la penatratar de salvar cuanto se pueda de esta otra interesantí-sima manifestación cultural y literaria cuna, quizás la máspropiamente literaria si nos atenemos a la definición eti-mológica de la palabra literatura .

Mas, ¿cuál es la actitud del indio cuna respecto a supropia cultura, su propia lengua, sus propias tradiciones?

¿Las creen a pies juntillas? ¿Creen que merece la pe-na conservarlas?

Siguen creyendo en ellas y tienen un gran respetopor las mismas, a pesar de que los jóvenes van siendo másy más escépticos en muchos aspectos, sobre todo los quehan vivido mucho tiempo fuera de su medio ambiente tri-bal. Pero, de todas formas, la tradición es una profundaancla que les retiene al pasado, un pasado que sus sagas,sus bardos y sus juglares se encargan de mantener vivoen el espíritu de las nuevas generaciones por diversos pro-cedimientos entre los cuales el principal es la transmisiónoral, las reuniones frecuentes durante las cuales se insisteuna y otra vez sobre ese pasado . Pero saben que lo únicoque pueden conseguir es retrasar el avance de lo que ha devenir, pues la presión es cada vez mayor, y el día que lascarreteras crucen las reservas indígenas, que las tierrascircunvecinas sean cultivadas, que las obras de desarrollode la República lo requieran, ellos no podrán mantener su

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aislamiento protector de tradiciones y acabarán viéndosearrebatados por la ola de civilización que acabará con esastradiciones.

¿Critican los cunas sus tradiciones?Sí. También a pesar de su fuerte tradicionalismo, hay

grupos que se permiten discutir a sus mayores la veracidado la transcendencia de la tradición . Pero los que más ladiscuten son los que mejor la conocen. Por ello a vecesse ven verdaderos torneos verbales sobre la interpretaciónde tal o cual pasaje de las viejas creencias y no siempre seponen de acuerdo .

La interpretación de las tradiciones cunas corre acargo de "los que saben" y a veces son encontradas, demanera que hay interpretaciones variadas, sobre todo encuanto al sentido de la traducción al castellano donde sur-gen verdaderos problemas, pues algunos cantos se diferen-cian tanto según quien hace la traducción que a veces pa-recen distintos completamente .

¿Modifican sus tradiciones? ¿Modifican su lengua?¿Evoluciona la lengua cuna?

Indudablemente que sí, aunque no en gran medida,pero sí lo suficiente para poder apreciar esos cambios enla presente generación . Las influencias a que hicimosmención y sobre todo los préstamos culturales han hechomodificar ciertos aspectos lingüísticos . El indio cuna hatenido que aceptar ciertos términos técnicos, nueva termi-nología, neologismos, que unas veces incorpora a su lenguaadaptándolos a su fonética, deformándolos hasta hacerlosirreconocibles, otras veces pronunciándolos tal cual suenanen la lengua de la cual los han tomado, sin añadir apenasmás que una acentuación particular . Así hay hispanis-mos, anglicismos y aún germanismos en la lengua cuna.

Todas las literaturas contienen alusiones y simbolis-mos, pero la literatura cuna más que muchas, lo que de-nota una riqueza cultural idiomática y espiritual .

El vehículo para el autor literario es la palabra, expre-sión del pensamiento, y la palabra es un símbolo que re-presenta una cosa, una persona, una acción, un animal .Simbolismo y lenguaje son partes de un mismo todo espi-ritual como lo es la asociación de ideas y objetos . El len-guaje literario es expresión no sólo del pensamiento indi-vidual sino del pensamiento social, del pensamiento delgrupo humano que lo desarrolla .

La influencia es recíproca, ya que si la sociedad pro-duce las manifestaciones literarias por intermedio de unoo varios de sus componentes más caracterizados, los auto-res anónimos o no de los poemas y sus constantes modifi-caciones, éstas, las manifestaciones literarias, influyen asu vez sobre el grupo, sobre la sociedad .

En la literatura oral se contiene por intermedio dellenguaje la Erbschaft, la herencia, el Erbstróm, el río dela herencia, que es una aposición o superposición de ideasen el transcurso del tiempo. La obra literaria es en granmedida manifestación de las vivencias del grupo al que per-tenece. El poeta puede poner en ello su toque personal, eincluso su personalísima experiencia, su propia vida, perosu vida es parte de la vida total del grupo e influenciadapor las vidas de los demás. En este sentido actúa la len-gua proporcionándole el vehículo obtenido por la expe-riencia de los demás, los que le precedieron y los que leacompañan en su etnia .

Y será la propia disposición de ánimo (Stimmung)la que impulsará a la inspiración en uno u otro sentido, yel símbolo vehiculado en la palabra, será la expresión delas propias emociones y sentimientos, precisamente in-fluenciados por esa disposición de ánimo .

El idioma, la lengua, es todo esto, es el alma de unpueblo, y ha de ser estudiada para poder comprender laespecial psicología del mismo . Es por eso que nosotros de-cimos que la barrera del idioma ha de ser derribada, y la

manera de hacerlo es estudiándolo detenidamente, cosa queno se ha hecho todavía con el alcance y la extensión ade-cuadas. Panamá necesita llevar a cabo esta gran tareacuyos frutos serán óptimos para la Historia, para la cultu-ra y para la comprensión de estos grupos humanos queforman parte de su propia substancia .