La poesía después

“Sólo hay epicúreos, unos toscos y otros finos. Cristo fue el más fino; esa es la única diferencia que puedo deducir entre los hombres. Cada cual actúa según su naturaleza, es decir, hace lo que le gusta. ¿No es así, Insobornable? ¿Es cruel pisarte así los tacones de los zapatos?”

Dantón a Robespierre, en La muerte de Dantón

George Buchner

“¿Ya vas a freír las tajaditas de plátano, mamá?”

La muerte en la calle, José Félix Fuenmayor

Trelew, Monte Chingolo, 1976

El último golpe cívico militar en la Argentina (1976-1983) inaugura una saga de crímenes, como un bloque macizo del que es difícil extraer una pieza que permita simbolizar las demás, como sucede con la masacre del Palacio de Justicia (Bogotá, 1985), donde irrumpió el Estado, en su dominio de la violencia, la guerrilla y acaso el narcotráfico; no es el único crimen de la historia de Colombia, pero de algún modo ejemplifica las violencias en ese país.

En el nuestro, la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) como ex Centro Clandestino de Detención (CCD) emerge entre los espacios en donde se secuestró, desapareció y asesinó por la cantidad de víctimas que registra y porque aún hoy, convertida la ex escuela de cadetes en el Espacio Memoria y Derechos Humanos, continúa instalando un tipo de interrogante social e histórico sobre la naturaleza misma del terror de Estado: los crímenes de la ESMA se perpetraron en plena Ciudad de Buenos Aires, a metros de una escuela y de las avenidas General Paz y del Libertador, frente a muchos edificios y casas, y a pocas cuadras del Estadio River Plate.

Antes de la dictadura de 1976 el terror de Estado se expresó en algunos ensayos en los que, más que un particular tipo de despliegue militar o represivo, lo que se puso en práctica fue el contexto en el que la sociedad en su conjunto recibiría esas metodologías (que no eran nuevas, por cierto) y, fundamentalmente, el grado de aceptación hacia su carácter sistemático, normativo, estatal. La masacre de Trelew en 1972, la represión de la guerrilla en Tucumán, los crímenes de la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A) y Monte Chingolo, en 1975, fueron ensayos del terrorismo de Estado. El decreto 2772/75 del final del gobierno de María Estela Martínez de Perón introduce el término “aniquilar”, en relación a lo que el poder denominaba “subversión”, y ese término –que seguramente sustituyó otros- permitió instalar una potestad, entendida como necesaria por buena parte de la sociedad.

Esos ensayos del terror de Estado –Trelew, Triple A, Tucumán, Monte Chingolo- también llegan a la poesía. Después de Trelew los poetas escriben. Y antes, incluso. Juan Gelman incluye en

Fábulas (1971) y Relaciones (1973) poemas sobre la muerte de Emilio Jáuregui1 y Trelew2: “así se juntaran todos / para pedírselo al Emilio / no ríe abajo en el cajón / donde al final se disolvieron / las banderolas banderitas / con que cada uno quiso / apoderarse de su vida / apoderarse de su muerte” (“Muerte de Emilio Jáuregui”); “¿acaso no está corriendo la sangre de los 16 / fusilados en Trelew? / por las calles de Trelew y demás calles del país / ¿no está corriendo esa sangre? / ¿hay algún sitio del país donde esa sangre no está / corriendo ahora?” (“Glorias”). De alguna manera es posible escribir. Nombrar a las víctimas, una por una, o entrevistar a los sobrevivientes -María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar-, como lo hace Francisco “Paco” Urondo en La patria fusilada (1973)3. Después de Trelew los fusilados pueden, todavía, ser nombrados. La muerte se trasladó de los basurales de José León Suárez a la Base Almirante Zar. Del margen a los cuarteles del Estado. Pero los poetas todavía pueden escribir. Los tres sobrevivientes, desde la cárcel, pueden hablar con el poeta, también preso. Y todavía en 1974, luego de producido el golpe en Chile, los poetas pueden escribir y participar de un homenaje a Víctor Jara. Poetas de la generación del 60 y del 70 se dan cita allí4. En algunos casos tienen militancia política (no todos militan de la misma forma), todos trabajan y escriben. Luego de la muerte de Juan Domingo Perón irrumpe la Triple A, pero aun así algunos poetas sienten el imperativo de escribir 5. La víctima todavía puede ser mencionada, y el poeta puede, en cierto modo, apartarse, ver, escribir, nombrar.

En la “mayor batalla de la guerrilla argentina”6, librada el 23 de diciembre de 1975, murieron más de sesenta integrantes del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) que intentaron copar el Batallón de Arsenales 601 Domingo Viejobueno, en la localidad de Monte Chingolo, en el Gran Buenos Aires. El ensayo del terrorismo de Estado se ensancha. Los poetas ya no escriben,

1 Periodista, militante de Vanguardia Comunista y Secretario General de la Federación Argentina de Prensa (FATPREN) hasta la intervención del Sindicato, Jáuregui fue acribillado a balazos por la Policía Federal el 27 de junio de 1969, a casi un mes de producido el Cordobazo, en una movilización en repudio a la visita de Nelson Rockefeller al país. Participó de la CGT de los Argentinos y también fundó la editorial “La Rosa Blindada” junto a Juan Gelman, José Luis Mangieri y Andrés Rivera. 2 Los poemas “Muerte de Emilio Jáuregui” y “Glorias” pertenecen a Fábulas (La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1971) y Relaciones (La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1973) respectivamente.3 Dos años después de la masacre de Trelew, el grupo de poesía Barrilete y el FATRAC colaboran con la Comisión de Familiares de Presos Políticos, Estudiantiles y Gremiales (COFAPPEG) para rendir homenaje a los militantes fusilados. Editan un folleto titulado “Informe sobre Trelew”, en el que participan con textos, dibujos y poemas Roberto Santoro, Haroldo Conti, Antonio Clavero, Enrique Courau, Juan D. Polito, Ricardo Carpani, Julio Canteros, Humberto Costantini, Carlos Vitale, Dardo S. Dorronzoro, Alberto Costa, Enrique Puccia, José Antonio Cedrón, Aida Victoria Delpiero, Felipe Reisin, Carlos Patiño, Vicente Zito Lema y Silvio Frondizi. 4 Homenaje. Víctor Jara, editado por la “Comisión de Homenaje a Víctor Jara”, Buenos Aires, 1974. El libro ilustrado incluye colaboraciones de Joan Jara, Raúl González Tuñón, Osvaldo “Gitano” Rodríguez, Griselda Gambaro, Vicente Zito Lema, Enrique Raab, Mario Benedetti, Marcelo Pichón Riviere, Piero, José, Eduardo Galeano, Diego Mare, Padre Pier Franco Festa, Pipino, Julio Sapolinik, Noé Jitrik, Alberto Szpunberg, Rodolfo Alonso, Miguel Ángel Bustos, Thiago de Melo, Alberto Vanasco, Micharvegas, Juana Bignozzi, Juan Gelman, Indio Juan, Oscar C. Mara, Delia Cugat, Mildred Burton, Daniel Zelaya, Raúl Peyras, Carlos Alonso, Margarita Paksa, Héctor Giuffré, Mara Marini, Roberto Aizenberg, Ernesto Deira, Pablo Ovelar, Carpani, Luis Felipe Noé, León Ferrari y Juan Carlos Romero. 5 En septiembre de 1974 Bustos escribe un poema sobre el asesinato del bebé Pablo Gustavo Laguzzi, hijo del entonces Rector de la UBA, Raúl Laguzzi, en un atentado de la organización liderada por López Rega. Encontré el poema hace años, entre las páginas de un libro de mi padre. Actualmente está extraviado.6 Monte Chingolo: La mayor batalla de la guerrilla argentina, Gustavo Plis-Sterenberg, Booket, Buenos Aires, 2006.

no pueden escribir. Es imposible escribir después de Monte Chingolo, durante Monte Chingolo. Los que mueren allí, atrapados como ratones (en Tucumán también) no pueden ser nombrados uno por uno. Son apilados, se pudren sin manos. No hay identificación. Es la desaparición, son los desaparecidos, y es Videla, que ya se jacta oliendo la muerte7.

Luego del golpe, muchos escritores son detenidos, desaparecidos, asesinados. La investigación que llevó adelante la Sociedad de Escritores de la Argentina (SEA), reflejada en el libro Palabra viva (2007), aporta los siguientes nombres: Jorge de la Cruz Agüero; Lucina Álvarez; Enrique Ángel Angelelli; Joaquín Enrique Areta; Osvaldo Domingo Balbi; Oscar Osvaldo Barros; José Beláustegui; Mariana Carlota Belli; Alicia Raquel Burdisso; Miguel Ángel Bustos; Julio César Campopiano; Arturo Canedo del Oso; Roberto Carri; Conrado Ceretti; Álvaro Martín Colombo; Haroldo Conti; José Carlos Coronel; Enrique Courau; Dardo Sebastián Dorronzoro; Claudio Epelbaum; Luis Fabbri; Daniel Omar Favero; Claudio Ferraris; Alicia Fidalgo; Jorge Fischer; Silvio Frondizi; Liliana Élida Galletti; Mario Galli; Horacio Oscar García Gastellú; Marcelo Ariel Gelman; Raymundo Gleyzer; Carlos Oscar Godoy; Sara Elba Grande; Claudio Nicolás Grandi; Diego Julio Guagnini; Diana Guerrero; Norberto Armando Habegger; Juan Carlos Higa; Ignacio Ikonicoff; Franca Jarach; Enrique Juárez; Gloria Kehoe Wilson; Imar Miguel Lamonega; Ana María Lanzillotto; Alejandro Lapacó Aguiar; Susana “Piri” Lugones; Hugo Armando Malozowsky; Mónica María Mignone; Cecilia Laura Minervini; Alberto Molinas; Jorge Money; Mónica Morán; Carlos Mugica; Agustina María Muñiz Paz; Héctor Germán Oesterheld; Rodolfo Ortega Peña; Claudio Alejandro Ostrej; Eduardo Pereyra Rossi; Jorge Pérez Brancatto; Ana María Ponce; Ernesto Edelmiro Ponza; Raúl Horacio Premat; Enrique Raab; Jorge Eduardo Ramos; Julio Ricardo Rama-Jasinsky; Eduardo Raúl Requena; Carlos Alberto Rincón; Raquel del Carmen Rubino; Ricardo Luis Salinas; María Elena San Martín; Hugo Oscar Sánchez; Roberto Santoro; Guillermo Oscar Segalli; Eduardo Aníbal Serrano; Mirta Silber; María Rosa Silveira Gramont; Luis Alberto Soldati; María del Carmen Sosa; Jorge Víctor Sznaider; Carlos Miguel Tillet; Francisco Urondo; Silvio Mario Valderrama; María Antonia Vargas de Rueda; Enrique

7 El terror de Estado que se desata en Monte Chingolo es distinto al de Trelew. En la masacre de la Base Almirante Zar todavía no se implementan los mecanismos de desaparición y destrucción de los cuerpos, y es posible recuperar el nombre de los 16 fusilados. Los poetas –Bustos, Gelman, Santoro, Urondo- también recuperan a las víctimas. En Monte Chingolo, en el final de esa democracia asesina que nace con la muerte de Perón -julio de 1974- los vencidos no tienen otro destino que el horror: “los militares detectaron la presencia de oponentes en la caldera de la Compañía de Servicios. Con cuidado habían abierto las dos puertas del cuartito e iluminado con linternas su interior, descubriendo a los cuatro guerrilleros heridos que no habían podido ser evacuados. Dos de ellos ya habían perdido el conocimiento (…) Con las puertas del cuartito abiertas, el blindado M-113 (…) se ubicó frente a la caldera y con su ametralladora antiaérea calibre 12,7 mm, sin que mediara exigencia de rendición alguna, tiró contra todo lo que había en su interior. El lugar se transformó en un infierno. Los disparos se prolongaron, despedazando los cuerpos de los guerrilleros”. Op cit, p.

Walker; Rodolfo Walsh; Mauricio Fabián Weinstein; Tilo Arenst Wenner; Oscar Wurm.8 Muchos de estos escritores también ejercieron el periodismo y la docencia universitaria.

Las obras de los poetas desaparecidos y asesinados también son desaparecidas. Los años que dura la dictadura son inhallables. La autocensura es más poderosa que la censura. Ninguna oficina –la censura no las tiene- obstruye títulos o autores; en definitiva, cada uno se recomienda a sí mismo qué decir, a quien nombrar9.

La dictadura destruye vidas, obras, y el hilo conductor de la poesía. La generación del 60 y en parte la del 70 se quiebra con el golpe de 1976. Como se ha señalado en muchas oportunidades, por primera vez una generación de argentinos -entre ellos intelectuales y artistas- es perseguida desde el Estado. Por primera vez cientos de escritores son desaparecidos y asesinados.

Es bueno recordar lo que la última dictadura significó a través la “Carta abierta a la Junta Militar”, documento literario e histórico que Rodolfo Walsh distribuyó a un año del golpe, el 24 de marzo de 1977, antes de ser detenido y trasladado a la ESMA:

“Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror. Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio (…) La negativa de esa Junta a publicar los nombres de los prisioneros es asimismo la cobertura de una sistemática ejecución de rehenes en lugares descampados y horas de la madrugada con el pretexto de fraguados combates e imaginarias tentativas de fuga (…) Depositarios de una culpa colectiva abolida en las normas civilizadas de justicia, incapaces de influir en la política que dicta los hechos por los cuales son represaliados, muchos de esos rehenes son delegados sindicales, intelectuales, familiares de guerrilleros, opositores no armados, simples sospechosos a los que se mata para equilibrar la balanza de las bajas según la doctrina extranjera de “cuenta-cadáveres” que usaron los SS en los países ocupados y los invasores en Vietnam (…) Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada (…) Dictada por el Fondo Monetario Internacional según una receta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, a Uruguay o Indonesia, la política económica de esa Junta sólo reconoce como beneficiarios a la vieja oligarquía ganadera, la nueva oligarquía especuladora y un grupo selecto de

8 Palabra viva. Textos de escritoras y escritores desaparecidos y víctimas del terrorismo de Estado. Argentina 1974 / 1983, Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina (SEA), Buenos Aires, 2007. El libro incluye el nombre de otros escritores, de los que, hasta el momento de la edición, no se habían encontrado textos: Claudio Adur; Armando Archetti; Ramón Oscar Bianchi; Alberto Santiago Burnichón; Carlos Carrizo; Alicia Graciana Eguren de Cooke; Oscar Fernández Corrales; Héctor Manuel Freijo; Alberto Jorge Gorrini; Luis Rodolfo Guagnini; Mario Hernández; Maurice Jeger; Mauricio Amílcar López; Julio Héctor Meirama; Nebio Ariel Melo Cuesta; Liliana Edith Molteni; Carlos Alberto Pérez; Rafael Perrota, Susana María Teresa Pertierra; Marta Irene Prioli; Julio Iván Roqué; Francisco René Santucho; Elías Semán; Delfor Santos Soto; Horacio Rodolfo Speratti; Eduardo Suárez; Roberto Claudio Valetti; Margarita Rosa Waisse de Lombardi.9 Entre el año 2000 y el 2003, como becarios del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini (CCC) realizamos junto a Lautaro Ortíz una investigación sobre censura y literatura durante la última dictadura (1976-1983). La mayoría de los entrevistados coincidió al señalar que el gobierno militar no había creado un lugar específico destinado al trabajo censor. El “no lugar” físico de la censura diseminó su poder y alcance. Al mismo tiempo, hubo coincidencia entre los entrevistados al resaltar el fenómeno de la autocensura como mecanismo de “defensa” frente al terror.

monopolios internacionales encabezados por la ITT, la Esso, las automotrices, la U.S.Steel, la Siemens, al que están ligados personalmente el ministro Martínez de Hoz y todos los miembros de su gabinete.”

Último Reino, resistencia, demora

“Nos uneAlgo oscuro como delirio y cenizas,Como la palabra adiós cuando la soledad callaPero vence”. Mario Morales

Después del golpe el terror diluye lo público; escritores, investigadores, críticos, se recluyen, como los primeros cristianos. Hacia 1979 un grupo de poetas-lectores se junta, discute. Y escriben. A partir del aliento inicial del poeta Mario Morales, de sus grupos Nosferatu y El sonido y la furia, Último Reino –que también fue revista y editorial- se conformó como un laboratorio de escritura10. Muchos años después, ya entrada la democracia, las aguas se dividieron. Algunos entendieron que la opción por un lenguaje oscuro y nocturno, que había adoptado el grupo en el marco programático de parafrasear al romanticismo alemán, propiciaba, a su modo, una resistencia a la dictadura, en el sentido de reescribirla, de exacerbar justamente el terror y la noche para, en cierto modo, denunciarla. Por el contrario, otros señalaron que Último Reino no hacía otra cosa que representar, a través del lenguaje, a la dictadura11.

10 Sobre los orígenes de Último Reino, ver la entrevista publicada en http://www.estonoesunarevista.com.ar/nro003/redondo.html

11 El grupo neorromántico Último Reino estaba integrado por Víctor Redondo, Mario Morales, Guillermo Roig, Mónica Tracey, Susana Villalba, Horacio Zabal-jáuregui, Jorge Zunino, María Julia de Ruschi Crespo, Enrique Ivaldi y Roberto Scrugli. El poeta Jorge Aulicino, refiriéndose, en Tres décadas de poesía argentina. 1976 – 2006 (Libros del Rojas, 2006) a la recuperación de autores y tradiciones que llevó adelante la generación del 60, especialmente a partir del ensayo de Francisco Urondo “Veinte años de poesía argentina”, describe con precisión el fenómeno de Último Reino: “Un horrible agujero quedó en aquella historia: la década de los años 40. Aquel regreso a las formas tradicionales y a temas elegíacos y melancólicos en la poesía no fue debidamente considerado. En los 80, el grupo editor de la revista Ultimo Reino establece una conexión con esa era: reivindica al poeta Alfonso Sola González. De haber tenido un papel más central en la literatura (es decir, de haber dispuesto de espacio en los medios y en la cátedra), Ultimo Reino hubiese confirmado la tesis de Urondo: al oficialismo corresponde el reflujo, el regreso a formas y preocupaciones caducadas. Porque si a los poetas de los años 40 se los llamó neorrománticos, a los de Ultimo Reino debió llamárselos neo-neorrománticos. Sin embargo, solo se los llamó neorrománticos, como si el neorromanticismo anterior no hubiese sucedido. La historia fue sórdida, atroz pero, en algún sentido, justa: voy a rezar aquí por el perdón a quien interpretó la exaltación neorromántica de la noche como el canto de la dictadura; Ultimo Reino fue literatura de resistencia. Postulaba el regreso a la palabra sagrada, el reino del espíritu y el misterio, el acantonamiento en el último bastión humano, el religioso. Tal el propósito. La ejecución, diversa,

La noche dictatorial permitió, sin embargo, la “polémica” con Julio Cortázar. Desde la revista “El ornitorrinco” -dirigida por el “oscurísimo” Abelardo Castillo- Liliana Heker, discutió un artículo publicado bastante tiempo antes por Cortázar12. Mientras que en su artículo Cortázar –que vivía en París desde 1951- planteaba la idea de un “genocidio cultural” como producto de las desapariciones, secuestros, torturas, exilios y censura, Heker escenificaba un estado de cosas casi contrapuesto, en el que “declaraciones, solicitadas, movimientos teatrales, talleres literarios, revistas de literatura” junto a la mención de “Teatro Abierto” y el nombre de decenas de autores (entre los que no figura el de ningún desaparecido o exiliado)

requiere otros análisis. Casi todos los comentarios que de estos poetas se hicieron parecen deplorar el anacronismo de la forma y del contenido. Quien escribe estas líneas se apresuró a calificar el movimiento como síntoma de época. Pasados ya más de veinte años, no sabría decir cuál fue la expresión de esa etapa. Sí estoy seguro de que Ultimo Reino fue algo más que un síntoma. Constituyó un sistema de pensamiento estético, quizá el mejor estructurado después de la vanguardia”.12 En 1980 la narradora Liliana Heker polemizó con Julio Cortázar a partir de un artículo que el argentino –que vivía desde los años 50 en París- había publicado en la revista colombiana Eco (N° 205, noviembre de 1978) en el que caracterizaba el complejo contexto del país, de la cultura, y la situación del exilio: “Ese traumatismo harto comprensible determinó desde siempre y sigue determinando que un cierto número de escritores exilados ingresen en algo así como una penumbra intelectual y creadora que limita, empobrece y a veces aniquila totalmente su trabajo. Es tristemente irónico comprobar que este caso es más frecuente en los escritores jóvenes que en los veteranos, y es ahí donde las dictaduras logran mejor su propósito de destruir un pensamiento y una creación libres y combativos. A lo largo de los años he visto apagarse así muchas jóvenes estrellas en un cielo extranjero. Y hay algo aún peor, y es lo que podríamos llamar el exilio interior, puesto que la opresión, la censura y el miedo en nuestros países han aplastado «in situ» muchos jóvenes talentos cuyas primeras obras tanto prometían (…) También por eso resulta tristemente irónico verificar que los escritores exilados en el extranjero, sean jóvenes o veteranos, se muestran en conjunto más fecundos que aquellos a quienes las condiciones internas acorralan y hostigan, muchas veces hasta la desaparición o la muerte, como en los casos de Rodolfo Walsh y de Haroldo Conti en la Argentina. Pero en todas las formas del exilio la escritura se cumple dentro o después de experiencias traumáticas que la producción del escritor reflejará inequívocamente en la mayoría de los casos”. Desde la publicación literaria El Ornitorrinco Heker le “explicó” a Cortázar que los protagonistas de la cultura, en la Argentina de la dictadura, trabajaban y resistían: “Declaraciones, solicitadas, movimientos teatrales, talleres literarios, revistas de literatura, son hechos que usted sin duda ignora. Usted vive en París y, al parecer, confía en los suplementos dominicales. No son buenas maneras de entender la realidad cultural de nuestro país. Pero, ya que sus fuentes de información son tan precarias, podría, al menos, tener el cuidado de no generalizar acerca de lo que pasa en la Argentina (…) usted dice: ‘Los que han seguido allá (se refiere a los escritores y artistas argentinos que vivimos acá) están obligados a volver a una especie de ‘arte por el arte’. ¿A qué se refiere concretamente? ¿A la obra de Manauta, de Tejada Gómez, de Blaisten, de Castillo, de Beatriz Guido, de Asís, de Lastra, de Martini Real, de J. J. Hernández, de Marta Lynch, de Manzur, de Piglia, de Fogwill, de Brailovsky, de Rabanal, de Medina, de Ana María Shua, de Gusmán? ¿Al teatro de Cossa, de Dragún, de Halac, de Somigliana, de Pavlovsky, de Aída Bortnik, de Griselda Gambaro, de Viale? ¿A los textos críticos de Beatriz Sarlo, de Pezzoni, de Romano, de Kovadloff, de Sasturain? ¿A la poesía de Juarroz, de Veiravé, de Aguirre, de Alonso, de Boido, de Olga Orozco, de Aulicino, de Pozzi, de Freidemberg, de Irene Gruss, de Genovese? ¿A todos los escritores jóvenes que se están formando en los talleres? ¿A los cuarenta y dos autores y directores y a los doscientos actores de Teatro Abierto? ¿A la pintura de Berni, de Alonso? ¿Cuáles obras de cuáles autores serían consideradas por usted “arte por el arte”? Y a ver si acabamos de entender su severo criterio estético: ¿Dónde ubicaría cada una de sus propias obras? Último round; Sesenta y dos, modelo para armar; Un tal Lucas; cuentos como “La banda”, o “La barca o nueva visita a Venecia”; ¿cómo los calificaría ¿arte comprometido, frivolidad, arte por el arte, mala literatura?”. Sobre esta polémica, ver el artículo de Adrián Ferrero titulado “Exilio poético y exilio político: La polémica entre Liliana Heker y Julio Cortázar en la revista cultural El Ornitorrinco” (Universidad Nacional de la Plata): http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewFile/442/366

conformaban un nudo de actividades y acciones cercano a lo que podría entenderse como una resistencia13.

Si hasta cierto punto es comprensible que Liliana Heker no haya incluido el nombre de autores desaparecidos, asesinados o exiliados en su “polémica” con Cortázar –recordemos que la escritora discutió con Cortázar aún en dictadura y desde Buenos Aires- sería interesante entender o intentar entender algunas situaciones que empiezan a darse –o que expresan continuidad respecto de otras que ya se venían dando- en democracia. Nombrar al desaparecido durante la dictadura estaba reservado, salvo excepciones, a los familiares, a los organismos de derechos humanos y a otros espacios políticos y sociales, minoritarios en el contexto amplio de la sociedad. Pero ya en democracia, la recuperación de los nombres que la dictadura había silenciado no fue inmediata, y en muchos casos llevó décadas. La poesía no fue una excepción. Las obras completas de Bustos, Santoro y Urondo fueron publicadas entrado el nuevo siglo, mientras que la de Tilo Wenner –prolífico autor de catorce libros- ni siquiera fue parcialmente reeditada. Resulta necesario preguntarse por la dimensión de esa demora14.

13 Heker no habla específicamente de resistencia, aunque de la acumulación de hechos que expone puede inferirse que se está refiriendo a eso. Claramente, resistencia es la que ejercieron los familiares de víctimas del terrorismo de Estado –víctimas también ellos-, los organismos de derechos humanos, los obreros, estudiantes, además de sectores del sindicalismo y la Iglesia. La clase política argentina, se sabe, respondió en cuentagotas. Aunque seguramente habrá muchas páginas en contrario, no creo que el Rock pueda ser pensado como un lugar de resistencia. Las artes plásticas suelen tener, en dictadura o democracia, su propia lógica. En cuanto a la poesía, la sola existencia de Último Reino en plena dictadura da cuenta de una voluntad de decir y escribir, lo que no es poco. Aunque no creo que pueda llamarse a eso resistencia. En este sentido, Amandine Guillard consideró que en las cárceles la palabra sí fue resistencia:”La última dictadura argentina, que duró desde 1976 hasta 1983, hizo desaparecer a 30.000 personas y produjo más de 10.000 presos políticos. Resistir frente al opresor, en la cárcel, se insertaba pues en la continuidad de la resistencia llevada adelante en libertad, por el hecho de que la mayoría de los presos pertenecía a organizaciones políticas que luchaban contra el autoritarismo y la injusticia social. En consecuencia, fueron resistentes libres antes de convertirse en presos políticos en resistencia. Para entender cómo se organizó esta resistencia interna –comunicación, producción de textos, dibujos, poesías, artesanías-, es imprescindible entender primero qué fue el terrorismo de Estado. A partir de allí, se podrá tratar de comprender cómo y por qué los presos políticos encontraron refugio en la palabra escrita y, más precisamente, en la poesía, que conlleva hasta hoy las marcas de esta resistencia”. La autora se refiere a una “resistencia llevada adelante en libertad”, pero en el plano de la militancia y la política, no en el de la escritura. Fuera del contexto de la cárcel, entiendo que la poesía no puede ser pensada como escritura de resistencia. Ver Amandine Guillard, “Resistencia y poesía en las cárceles argentinas (1976-1983)” http://amerika.revues.org/3904#tocto1n1

14 1. Miguel Ángel Bustos. Prosa 1960 / 1976 (Ediciones del CCC, Buenos Aires, 2007) reúne notas periodísticas y otros trabajos en prosa de mi padre. Trabajé durante algunos años en su compilación, prólogo y notas. El libro fue publicado treinta y un años después de su desaparición y asesinato durante la última dictadura. Aunque Bustos había ejercido el periodismo (su nombre figuraba en las listas de periodistas desaparecidos desde los primeros años de la democracia) nadie se había aventurado a investigar ese aspecto de su trabajo. Muchas veces el cerco de esa demora respecto de la obra de los desaparecidos fue roto por los propios familiares, amigos o afectados directos. La necesaria acción frente al silencio por ellos emprendida podía implicar, para los demás (podríamos decir la sociedad), un capricho de esos que surgen del dolor ante la ausencia o de la necesidad de conjurarla por la vía del homenaje, cuando en realidad esa acción constituyó, en la mayoría de los casos, un trabajo eminentemente crítico, cultural, social. Un claro ejemplo de esto es la recuperación de poetas desaparecidos que lleva adelante la colección Los detectives salvajes de la editorial Libros de La Talita Dorada, que hasta ahora publicó poemas de Carlos Aiub, Jorge Money, Joaquín Areta y Rosa María Pargas.

Xul, neobarroco – neobarroso, objetivismo

La revista Xul -como el grupo, revista y editorial Último Reino- surge en 1980 y es publicada hasta 1997. Dirigida por Santiago Perednik, la publicación recaló en la posibilidad experimental del lenguaje y expuso una tradición local en ese sentido, en la que figuran, entre otros, Macedonio Fernández, Edgar Bayley, Oliverio Girondo y el pintor Xul Solar, quien da nombre a la revista. También aparecieron en sus páginas Emeterio Cerro y Néstor Perlongher. La publicación fue el máximo referente de lo que se llamó neobarroco o neobarroso. Xul discute, al menos en un principio, con Último Reino, y a la mirada de Perednik se debe, como ya vimos, las acusaciones hacia los neorrománticos.15

Al neobarroco o neobarroso rioplatense y particularmente a su mejor exponente, Perlongher, se le deben, seguramente, las mejores páginas de poesía posteriores a la dictadura. Según Lucia Caminada Rossetti16, “Un rasgo distintivo de los escritores neobarrocos es que configuran un nuevo lenguaje caracterizado por el erotismo (el desperdicio del lenguaje en función del placer), el exceso, el kitsch, lo fragmentario y la sensualidad. Estas formas literarias también implican una toma de posición frente a los conceptos europeos del Barroco, es decir, apuntan hacia la reivindicación de un canon signado por la antítesis, el caos, el exceso y las imágenes retóricas corporizadas”. Además, el neobarroco-neobarroso de Perlongher es profundamente

2. Cuando Ulises visita a sus compañeros muertos, los nombra, habla con ellos, y de ese modo refunda sus figuras e historias. Ya en democracia la pregunta por el desaparecido no siempre fue necesaria. Desde su exilio en Barcelona, y años después de la recuperación democrática, la recientemente fallecida Juana Bignozzi escribió su poema “XXXVII”, incluido en Partida de las grandes líneas (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1987). Allí, Bignozzi describe un sueño particular: “los hombres que vuelven en el sueño / son los que se fueron en la vida (…) vuelven a alabar mi eficacia / a confiarme su currículum / y esperan de mis nuevos y viejos amigos (…) que yo gestione su permanencia / en un mapa muerto en el setenta”. El poema, como vemos, habla de “un mapa muerto en el setenta”, que tal vez no se refiera a los desaparecidos o específicamente a los poetas desaparecidos, pero al hablar de currículums y gestiones de permanencia es difícil no pensarlo. Como si deambularan en un inframundo o sueño, los (poetas) desaparecidos le acercan sus currículums, deambulan con carpetas (y poemas), dependen de ella, esperan su mirada y aprobación. En otro poema, “poetas del 60 I”, de Interior con poeta (Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1993), Bignozzi clarifica más las cosas: “y en mí el nombre de los que he elegido entre ustedes / que no dejo de repetir / para gloria de críticos dolor de resentidos y furia de olvidados / en cuanto me ilusiono con ser escuchada”. Si bien la última línea relativiza el duro tono anterior, la escena es más o menos la misma. Bignozzi sabe que al decir “poetas del 60” está diciendo, también, poetas desaparecidos. Sabe, entonces, que la “furia de los olvidados” no puede referirse únicamente a los olvidados por el sistema literario. Impiadoso Ulises, elige a sus amigos en la niebla. Puede elegir y callar. En una entrevista posterior, y ante la pregunta del periodista por las obras de Bustos y Santoro, que Bignozzi no había nombrado, la poeta, tajante, contesta: “mi lista termina acá”, dando a entender que los mencionados no figurarán en un canon generacional futuro. El ejemplo de los poemas de Bignozzi, tanto como su respuesta al ser entrevistada, permiten pensar los términos de una demora y los alcances de un deber decir al otro –deber que cruza a la generación del 60 y 70- frente a su desaparición, un deber decir que es social, ético e histórico, y que no puede agotarse en el espacio último y personal del gusto o la afinidad literaria. Si el poeta termina su lista, si dice “hasta acá”, quién continúa. Si el que vio y conoció no nombra, quién nombra. Ulises puede callar.15 Sobre la revista Xul, ver el artículo de Alelí Jait “Revista XUL: poesía experimental argentina”, incluido en “Poéticas tecnológicas, transdisciplina y sociedad. Actas del Seminario Internacional Ludión/Paragraphe”, Claudia Kozak comp. http://ludion.com.ar/archivos/articulo/2012_Ludion_Actas-1.pdf

16 Lucia Caminada Rossetti, “Poéticas de resistencia: El neobarroco rioplatense” http://www.pgletras.uerj.br/palimpsesto/num16/estudos/palimpsesto16estudos08.pdf

histórico. Perlongher fue el encargado de decir la dictadura con su poema “Cadáveres”, incluido en Alambres (Último Reino, Buenos Aires, 1987). Se suele entender que los “cadáveres” del poema homónimo son los de los desaparecidos, cuyos restos en aquellos años empezaban a aparecer, enterrados en fosas comunes en distintos lugares del país. Luego de todas las lecturas que hubo en ese sentido leer el poema de otra forma es casi imposible, y seguramente innecesario. Sin embargo, sus “cadáveres” exceden cualquier monotonía: “Hay Cadáveres / En eso que empuja / lo que se atraganta, / En eso que traga / lo que emputarra, / En eso que amputa / lo que empala, / En eso que ¡puta! / Hay Cadáveres / Ya no se puede sostener: el mango / de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos, / el rosario / de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava, / la corriente / que sujeta a los juncos el pichido – tin, tin... – del sonajero, / en el gargajo que se esputa... / Hay Cadáveres”.

Menos programático que Último Reino y, alejado de la experiencia neobarroca, el objetivismo, surgido ya en democracia, parece no haber tenido padres. Tampoco hubo una revista que nucleara a los poetas usualmente considerados objetivistas, como Daniel Samoilovich y Daniel García Helder, salvo que haya sido Diario de Poesía, publicación de la que los mencionados formaron parte. Hacia el fin de la dictadura algunos poetas, como Jorge Fondebrider, repararon en Joaquín Giannuzzi. Sus textos, junto a la narrativa de Juan José Saer, motivaron a un grupo importante de críticos y poetas, que tal vez buscaban un decir aglutinante. Luego vendría el dislate –fomentado por esos mismos críticos y poetas- de suponer que un lenguaje es más “real” que otro, de ahí el embate crítico que muchas veces, desde las páginas de Diario de Poesía, se dirigió hacia el neobarroco-neobarroso, y particularmente hacia Perlongher. Los objetivistas argentinos también recalaron en ciertos autores estadounidenses, como William Carlos Williams y Raymond Carver.17

Más allá de algunas posiciones que al principio pudieron parecer irreductibles, los cruces fueron corrientes. La editorial Último Reino publicó a Cerro y Perlongher, mientras que Diario de Poesía fue la encargada de reflejar, desde una perspectiva crítica no exenta de intereses y mezquindades, muchos de los debates que incluyeron a neorrománticos, neobarrocos y objetivistas.

Durante los años finales de la dictadura y los primeros de la democracia, neorrománticos y neobarrosos complejizan la palabra, mientras que el objetivismo intenta remitirla a un uso más “real”, como piezas de un documental. De algún modo, los primeros asumieron un discurso ficcional, mientras que el objetivismo se arrogó la pretendida conquista (también metafísica) de “lo que hay”.

En los años ochenta ganó espacio en la crítica la poesía hecha por mujeres, atención que en alguna medida generó la idea de un episodio extraordinario, atípico, ausente en décadas anteriores. Acompañó el fenómeno el redescubrimiento de la obra de Alejandra Pizarnik, y una

17 En la contratapa del ya mencionado Interior con poeta, de Juana Bignozzi, Daniel García Helder pondera a la poeta en líneas que describen, en cierto modo, la postura objetivista: “Ese desinterés (se refiere a un libro anterior de Bignozzi, Mujer de cierto orden, de 1967), por un lado, y ese gusto, por otro, dieron como resultado un tono sin amplificaciones teatrales, una economía y justeza del vocabulario y un desembrollo de la sintaxis, además de cierta idea de franqueza (…)”. Desinterés, ausencia de teatralidad, justeza, sintaxis clara forman parte, como valores, de la pretensión objetivista por la realidad.

inusitada imitación de sus poemas, hasta el punto de constituirse en lugar común hablar de “las imitadoras de Pizarnik”; mera caricatura. Como sea, la visibilidad de las poetas mujeres se refleja en la obra de Diana Bellessi, una de las más importantes de los últimos treinta años. La poeta nacida en Zavalla, Santa Fe, empezó a publicar en aquel tiempo, como Susana Villalba, Alicia Genovese y Mirtha Rosemberg.

Pichichos fuera de sí18

Sobre la llamada “poesía de los 90” hay gran abundancia de textos críticos, antologías y estudios académicos. Atento a esa gran oferta, doy paso a un puñado de textuales que dan cuenta del fuerte interés periodístico y académico por el período. Fragmentos de una nota aparecida en el suplemento Radar Libros de Página 12 (1/1/2010), firmada por Mercedes Halfon; de la tesis de grado de Marina Yuszczuk, titulada “Lecturas de la tradición en la poesía argentina de los noventa”19 y un artículo de Mariano Pérez Carrasco -“Los ideólogos del Municipio (Filosofía y Política en la Argentina de los 90)”- publicado en la revista Hablar de poesía N° 27 (julio 2013)20 conforman la muestra.

“Hace pocos meses una nueva antología21 irrumpió en librerías y suplementos culturales. Esta vez no venía de la mano de un joven narrador, o un despierto cronista, sino de una estrella de Hollywood. Una rareza total: Viggo Mortensen, el Señor de los Anillos, prestaba su mano repleta de idems para sacar a la luz de los flashes a un puñado de poetas que venían batallando desde la década anterior, más bien en penumbras. Una vez más se ponía sobre el tapete la poesía de los noventa. Una vez más la fantasía de la visibilidad parecía flotar sobre la poesía contemporánea argentina, y con eso renacían las preguntas que nunca obtuvieron respuesta definitiva: ¿Existe algo llamado generación del ’90? ¿Quiénes la integran? ¿Esa generación es el canon de la poesía actual? Y si es así, ¿por qué tantos de sus nombres aún permanecen bajo un manto que sólo los iniciados logran descubrir? (…) La selección del libro mencionado, Antología de la nueva poesía argentina, estuvo a cargo de Gustavo López, agitador cultural bahiense y director de la editorial Vox, acaso la más prestigiosa de poesía actual. Hay que decir que ésta no es la primera vez que se antologa a los poetas contemporáneos; hubo otros compilados que la antecedieron, a mediados de los ’90 y a principios de 2001. Con algunos nombres repetidos y otros que se fueron sumando, estas antologías siguieron la línea ensayística por un lado, con prólogos que fueron avanzando en el terreno de la hipótesis, la nomenclatura y el de la producción por otro, siguiendo la línea que se iba trazando y diversificando al calor del trabajo de los poetas y los cambios del país (…) Si hay que encontrar una respuesta al resurgir de la actividad literaria por fuera del mainstream, a la ampliación del “público escritor” –el lector sigue siendo un misterio para los poetas– no hay que pensarla primero en la aparición de, por ejemplo, el formato blog. Hay que encontrarla en la poesía de los noventa.” (Mercedes Halfon, Radar Libros, 1/1/2010).

18 Poema de Néstor Perlongher incluido en Parque Lezama, Sudamericana, Buenos Aires, 1990. 19 Yuszczuk, M. (2011) Lecturas de la tradición en la poesía argentina de los noventa [en línea]. Tesis de posgrado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.742/te.742.pdf 20 Mariano Pérez Carrasco, “Los ideólogos del Municipio (Filosofía y Política en la Argentina de los 90)”, en Hablar de poesía N° 27, Buenos Aires, julio de 2013. Disponible en http://hablardepoesia.com.ar/numero-27/los-ideologos-del-municipio-filosofia-y-politica-en-la-poesia-argentina-de-los-%C2%B490/

21 La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90, Violeta Kesselman, Ana Mazzoni, Damián Selci , comp., Paradiso, Buenos Aires, 2012. La antología reúne textos de Fabián Casas, Washington Cucurto, Juan Desiderio, Martín Gambarotta, Fernanda Laguna, Sergio Raimondi y Alejandro Rubio.

“La denominación “poesía de los noventa” (…) remite a aquellas poéticas que pueden considerarse como emergentes a partir de la definición de Raymond Williams. Se trata de “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente” en el marco del proceso cultural, y que se definen de modo relacional con respecto a los elementos de la cultura dominante. En ese sentido, la producción que nos ocupa se plantea como emergente en relación a las líneas vigentes hasta fines de la década del ochenta en el subcampo de la poesía (que verdaderamente constituye un espacio separado dentro del campo literario, al menos en su aspecto diacrónico): el neobarroco y el neorromanticismo. El surgimiento del objetivismo, estrechamente vinculado al Diario de poesía que comienza a publicarse en el ´86, representa una línea de ruptura que por un lado impugna los valores implícitos en estos movimientos y por otro, da inicio al armado programático de una tradición que funcionará como eje para los diversos posicionamientos de los poetas a lo largo de la década. Al mismo tiempo la diversificación de los formatos de publicación (tanto impresos como en Internet), junto con la proliferación de nuevas editoriales independientes y de lecturas de poesía, conforman una red ampliada en la que conviven una serie de poéticas heterogéneas que se diferencian en el modo de procesar la literatura del pasado y sobre todo en una nueva manera de relacionarse con la cultura de masas.” (Marina Yuszczuk, tesis de grado, noviembre de 2011).

“Existe hoy, aún, la convicción generalizada de que el ejercicio de la crítica no es bueno para la literatura. (Contra este prejuicio siguen siendo válidos los argumentos de Oscar Wilde en The Critic as an Artist.) Recientemente un conocido poeta de la Generación de los ’90 ha sugerido que habría que dejar de criticar a los poetas jóvenes. Según él, la crítica cumpliría la función de policía ante la literatura, por eso concluía su reflexión con un consejo: «Quítense la gorra de policía». Este comentario parece expresar el rechazo de esa generación a la reflexión crítica, que fue suplantada por los gestos de felicitación entre amigos, que confortan al felicitado pero carecen de todo valor. La crítica parece ser sentida por ellos como una violencia ejercida menos sobre los textos que sobre las personas, cuando la crítica es, en verdad, un gesto de interés hacia los textos. Para explicar esta actitud generalizada, tal vez pueda proponerse la siguiente hipótesis. Con la Generación de los ’90 habría hecho su ingreso en la literatura argentina aquel «tipo de hombre que –la frase es de Ortega– no quiere dar razones ni quiere tener razón, sino, sencillamente, se muestra resuelto a imponer sus opiniones».” (Mariano Pérez Carrasco, Hablar de poesía N° 27, julio de 2013).

La crítica de Halfón refleja la lectura que buena parte del periodismo cultural tuvo de la poesía del período: se presenta una escena “secreta”, “marginal”, sólo conocida por “iniciados”, pero la descripción abarca, casi sin excepciones, a poetas del “mainstrean”. El artículo introduce, casi con inocencia, el interés de un actor de Hollywood por la (poesía) Argentina. El exhaustivo trabajo de Yuszczuk –de unas 400 páginas- no instala los cándidos límites del secreto pero incurre en escenas y nombres parecidos22. Es, con todo, una de las lecturas críticas más serias sobre los 90. Por último, Pérez Carrasco evidencia una mirada contraria a las anteriores, y se ubica claramente por fuera del dispositivo canónico23. 22 La tesis de Yuszczuk analiza el rol de Diario de Poesía –“El Diario de poesía como formación: la construcción del dispositivo objetivista como tradición selectiva”- y las obras de José Villa, Alejandro Rubio, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Laura Wittner, Daniel Durand, Martín Gambarotta y Santiago Llach, poetas usualmente considerados en casi todas las antologías anteriores. También incluye a Leónidas Lamborghini y Ricardo Zelarrayán, lecturas canónicas para los 90, y la escena de Belleza y Felicidad. Los nombres de Walter Cassara y Carlos Battilana, resultan relativamente extraños, aunque ambos formaron parte de antologías significativas del período.23 Son muy recomendables sus críticas sobre poesía de los 90 aparecidas en Hablar de poesía, especialmente la que analiza el “rescate” marxista del canon, que hacen Damián Celci y Ana Mazoni, en la mencionada antología La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90 . Por momentos, estos textos críticos de Pérez Carrasco se asemejan, también, a un enfrentamiento, como el que a su vez pareció sostener por mucho tiempo Ricardo Herrera, director de Hablar de poesía, con el

Aunque se refiera a la poesía chilena, para entender todo esto sirve (porque casi describe lo mismo) este fragmento de “Los hijos de Pinochet o la poesía líquida de los 90”, de Omar Cid24:

“Es curioso como la poesía, parece quedarse afónica, en este periodo histórico donde las contradicciones entre justicia y medida de lo posible; amnesia y memoria, acuerdo o conflictos sociales, juegan sus cartas (…) Resulta llamativo constatar, cómo un grupo de jóvenes seleccionados y concertados, para irrumpir en la escena poética en tiempos de la transición política, lejos de la inocencia e introducidos de modo rápido y eficiente en las reglas del juego del mercado, ocuparon con una facilidad que impresiona, el espacio generado desde las aulas universitarias. Si la década de los 80, perteneció a Los prisioneros, la de los noventa, es la de La ley. Si los escritores de los ochenta, generaron espacios de resistencia, los de los noventa, en su aparente fragilidad y renuncia a toda rebeldía, construyeron las redes necesarias y los canales precisos, para conseguir sus objetivos.”

Algunos (me incluyo) vieron un primer noventismo y luego otro, digamos un segundo noventismo. Los integrantes del primer noventismo lanzaron esa piedra áulica que fue la revista 18 whiskys, de la que ya se dijeron tantas cosas25. El segundo noventismo está definido en buena medida por Belleza y Felicidad, un emprendimiento (galería, editorial) “independiente”, pletóricamente acrítico con la época (posmodernidad, neoliberalismo) que en los últimos años mutó en taller popular de arte. En sus dos etapas, Belleza y Felicidad hizo una interpretación casi metonímica del contexto, mostrando, según se lo mire, inteligencia, sagacidad u oportunismo.

La guillotina

El 4 de noviembre de 2010 se presentó la antología si Hamlet duda le daremos muerte (Libros de la Talita Dorada, 2010) en el Centro Cultural Islas Malvinas de La Plata (ex Casino de Oficiales del Regimiento 7 de Infantería). Ese día los presentadores habían instalado una guillotina-objeto, una guillotina falsa pero suficientemente figurativa como para parecer real. Su producto jacobino eran los poemas reunidos de un poeta de los 90 26. El libro yacía cortado en la base de la guillotina. La instalación, ubicada muy cerca de la entrada, fue vista por todos.

coloquialismo sesentista.24 Tomado del blog hachehache DOBLE HÉLICE http://acheache.blogspot.com.ar/2014/03/poesia-liquida-o-liquidez-en-la-poesia.html 25 “El primer número de la revista 18 Whiskys (o la Whiskys, como se refieren a ella la mayoría de los que vivieron el verano poético de los ’90) salió en el año que inauguró la década, y pese a su corta duración (se editaron dos números, el segundo en 1992) significó la unificación en un mismo espacio de un coro de voces y pensamientos que hasta entonces se habían mantenido unidas mediante el hilo de una caravana que, según el día, las llevaba del living de la casa de Daniel Durand, en Mario Bravo al 900, al departamento de Laura Wittner en Villa Crespo, y que podía terminar sin sorpresas en una excursión a Sarandí, cerca del río, en busca de vino patero. La casa de Durand fue uno de los lugares clave en donde se fraguó la primera oleada de lo que después la crítica terminaría de definir, a falta de un título mejor, como ‘poesía de los ’90’ u ‘objetivismo argentino’. ¿Quiénes integraban ese florido ramo de jóvenes poetas que terminarían por armar la Whiskys? José Villa, Darío Rojo, Mario Varela, Laura Wittner, Ezequiel y Manuel Alemián, Eduardo Ainbinder, Sergio Raimondi, Rodolfo Edwards, Osvaldo Bossi, y otros tantos más”. Página 12 (29/12/2009).26 El libro cortado por la guillotina-objeto era El Horla (Emecé, Buenos Aires, 2009) de Fabián Casas. Por lo que recuerdo, Julián Axat buscó para la instalación de la guillotina la antología de Mortensen, pero no consiguió dar con ella en las librerías.

Después de la presentación algunos poetas y críticos se mostraron horrorizados por el gesto, y ensayaron algunas boutades que Fernando Alfón recordó en un texto de aquel tiempo 27: “El libro guillotinado fue un azar (…) Juzgar al acto de la guillotina de «ridículo» (I. Gruss), de «muy siniestro gusto» (J. Aulicino), o de «terrorista» (J. Fondebrider28) quizá sean formas superficiales de juzgar un acto superficial. Armar una maqueta de guillotina es un acto anacrónico: recordarlo es ocioso; es una provocación: naturalmente; y hasta una promoción: no lo dudo. La lectura literal, no obstante, de lo que ostentosamente busca ser figurativo también es una metáfora, pero de las más haraganas”. En esos días, y a propósito de una segunda presentación de si Hamlet duda le daremos muerte en la ex ESMA, un chistoso -que no recuerdo si se identificó- preguntó vía mail “¿guillotina o submarino?” 29, en obvia alusión al lugar –la ex ESMA- y a los poetas hijos de desaparecidos que participaron de la antología.

Si el grupo de poetas y críticos que se mostraron tan sorpresivamente escandalizados frente al objeto guillotina y su libro guillotinado30, hubiera reparado en la demanda del símbolo o gesto puesto en cuestión -la guillotina y el libro guillotinado, en tanto representación de algo no individual, general- la discusión hubiese sido otra. Sin embargo, prefirieron cerrar filas, casi ofendidos, como defensores ad honorem del poeta guillotinado. Por cierto, podrá objetarse, aún en el marco de una instalación, el hecho de guillotinar un libro. Más allá de eso, lo que no se puede ignorar es que el símbolo o gesto reclamaba, reclama algún tipo de lectura. La poesía de los 90, la poesía que siguió haciéndose después, e incluso la que siguió haciéndose bastante después, en cierto modo puede o pudo ser leída bajo un mismo contexto. La antología si Hamlet duda le daremos muerte (2010), sus presentaciones (en La Plata y en la ex ESMA) y la muestra poética La Plata Spoon River (2013) -cambio de paradigma mediante (del menemismo al kirchnerismo)- proponen desde otro contexto; cortan, jacobinamente, la tentacular cabecita noventista. (En los ejemplos poéticos mencionados intervienen varios poetas, que a su vez son hijos de desaparecidos. En la antología publicada en 2010 son ocho los poetas de esa condición incluidos, mientras que sus dos prólogos y su epílogo fueron escritos por Julián Axat, Juan Aiub –ambos compiladores de la muestra y autores de un texto conjunto-, quien escribe estas páginas y Nicolás Prividera, todos hijos de padres desaparecidos31. Algunos de estos nombres se repiten en la antología sobre la inundación en La Plata. Confluencia bastante significativa que no mereció la atención del escandalizado -y estandarizado- grupo de poetas y críticos)32.

27 El texto completo de Alfón fue publicado en su blog http://fernandoalfon.blogspot.com.ar/2010/12/normal-0-21-false-false-false-es-x-none.html 28 La observación de Jorge Fondebrider es llamativa. El crítico, poeta y traductor –temprano entusiasta de la poesía de los 90- no podía desconocer la coincidencia de varios hijos de desaparecidos en la antología. Por eso mismo, juzgar la instalación del objeto guillotina como un acto “terrorista” no es simplemente una exageración, constituye una asociación directa, propia de otros tiempos. 29 “’Submarino húmedo’: hundimiento de la cabeza en un recipiente con agua, generalmente sucia o con otro tipo de líquido; la cabeza era mantenida sumergida hasta un punto cercano a la asfixia. Similar efecto se conseguía mediante el llamado ‘submarino seco’, que consistía en la colocación de una bolsa plástica en la cabeza de la persona impidiendo la entrada del aire, también hasta un punto cercano a la asfixia”. http://villagrimaldi.cl/historia/formas-de-tortura/ 30 Los mencionados Jorge Fondebrider, Irene Gruss, Jorge Aulicino y Daniel Freidemberg, que también se sumó a la “discusión” con un comentario peculiarmente zoológico. 31 Al momento de escribir el prólogo (2010) los restos de mi padre aún no habían sido identificados.32 Por fuera de este desinterés, existen varios artículos que estudian la literatura y otras expresiones artísticas de hijos de desaparecidos. La mayoría se refiere al cine, a partir de películas como las mencionadas Los rubios, de Albertina Carri, y M, de Nicolás Prividera. Entre los que abordan la escritura cito “Identidades y desindentificaciones en la literatura y en el cine de los hijos de desaparecidos”, de

La poesía después de Juan Gelman

No sé si alguien se hizo cargo del texto en el que Julián Axat33 esboza, a partir de la muerte de Juan Gelman (ocurrida en enero de 2014), un límite y al mismo tiempo un punto de partida generacional para los poetas actuales. Según Axat, la poesía después de Gelman atraviesa una “horfandad” y la constatación de un tiempo poético necesariamente epigonal: “No tiene sentido iniciar ahora una polémica sobre las herencias y legados con los poetas noventistas que fueron ungidos por el campo literario en la etapa neoliberal y ahora están en liquidación; sí en todo caso reconocer que con la muerte de Gelman la poesía argentina ha quedado huérfana, tronchada, en estado de tránsito, reescritura o pase generacional al vacío, o duda hamletiana existencial (…) Más allá de las diferencias entre sí, ocurre con Ernesto Cardenal, ocurrió con Pablo Neruda y Octavio Paz. La coagulación estético, política, social, histórica hicieron de la figura de Juan Gelman un embajador de los versos; algo de lo que Jorge Luis Borges ha sido para nuestra narrativa. La muerte de Juan Gelman consagra una figura que ya es antes y después”. Como en el caso del mismo Borges, es bueno relativizar un poco las cosas. Por lo demás, Borges dejó una herencia que no admite reescrituras 34, mientras que la obra de Gelman está ahí para ser reescrita.

Seguramente Gelman es “nuestro” poeta; su historia, su búsqueda y fundamentalmente su obra lo tornan central, ineludible. Pero la generación literaria de la que surgió -la del 60- es extremadamente compleja como para cerrar la discusión en su figura. Leónidas Lamborghini, Alejandra Pizarnik, Francisco “Paco” Urondo, Alberto Szpunberg y Miguel Ángel Bustos son algunos de los nombres que permiten relativizar la centralidad de Gelman, al menos en el plano literario.

Por cierto, la muerte de Gelman es, también, la muerte de un relato poético e histórico. Un relato que contiene a los 60, pero que también nos atraviesa hasta ahora. Como si ese relato hubiera sido contenedor, aglutinante. Pero ya en 2013 el mismo Axat, en el epílogo que escribió para La Plata Spoon River35, habla, antes de la muerte de Gelman, de “la ausencia de una verdadera propuesta o relato interpretativo” que contenga a la poesía. Como Prividera, tal vez ya habíamos “matado” al poeta Gelman36.

Pablo Dema; “La construcción de las memorias mediante los archivos personales de los hijos de desaparecidos: Ernesto Semán, Mariana Eva Pérez y Ángela Urondo Raboy” y “Los detectives jacobinos y la poética de los hijos de desaparecidos”, ambos de Adriana Badagnani, y “Princesas, combatientes y pilotos. Estéticas de filiación en las narrativas de los/as hijos/as de desaparecidos/as en Argentina”, de Victoria Daona.

33 Página 12 (21/1/2014).34 No me refiero aquí al episodio de reescritura del cuento El Aleph, que le valió una causa penal a su autor, promovida por la viuda de Borges María Kodama. Hablo de la “perfección” borgeana, que no le permitiría al lector más que una actitud pasiva, admirativa. Toda escritura, desde su imperfección y sus grietas, es completada por quien lee.35 La Plata Spoon River (Libros de la Talita Dorada, Buenos Aires, 2013). El libro reúne poemas escritos a partir de la trágica inundación del 2 de abril de 2013, ocurrida en la ciudad de La Plata y sus alrededores. A la manera de Edgard Lee Masters en su célebre trabajo, los 76 poetas que participan de la antología toman la voz, a su vez, de las 76 víctimas reconocidas hasta ese momento.36 “He visto / como un celebrado poeta (ya no) militante, / ayudado por su nombre encontró a su / apropiada / sangre, la de aquellos que lo perdieron / todo (hasta su nombre). Me pregunto / ¿qué pensaría aquel militante, poeta / él, que antes luchaba (más allá del lenguaje) / por los sin voz. ¿Cuál de los dos / era el equivocado? Tal vez / ambos: el ayer militante, el poeta siempre. Pero / usar versos para

Posmemoria

El concepto de Mariane Hirsh, fundado en la memoria de los hijos con relación a sus padres, víctimas del holocausto, y el trabajo de recuperar fotografías y objetos en la articulación de un relato simbólico, fue vinculado a los documentales Los rubios, de Albertina Carri, y M, de Nicolás Prividera. En este sentido, también podría pensarse en la poesía producida por hijos y, más ampliamente, en todo trabajo simbólico a partir de la recuperación de memoria. Aunque se han marcado algunos límites para la utilización de este concepto. María Belén Ciancio en su artículo “¿Las víctimas como precio necesario? Memoria, justicia y reconciliación”37, sostiene: “no debería aplicarse acríticamente el concepto de postmemoria que propusiera Hirsch –en una inercia de moda académica–para describir la estructura de transmisión intergeneracional en los hijos de sobrevivientes de la Shoah, ni el de segunda generación en la que se incluye la misma Hirsch, que nacieron después de la catástrofe y en otras condiciones de producción y reproducción social y cultural, puesto que estamos ante un trauma basado en una experiencia real del sujeto y no heredado a través de la lógica intergeneracional del dolor, de las narrativas públicas o privadas, de la cultura visual, museológica o de políticas de la memoria (…) Con respecto a la cultura visual, en documentales como Los rubios o M, probablemente resulta obvio decir que el conocimiento de los recursos visuales se debe a la formaciones cinematográficas y fotográficas de los realizadores, así como de los trabajos que algunos de ellos están produciendo ahora y, en este sentido, se interpretaría como un problema en la relación autonomía / heteronomía que se produce desde las prácticas sociales, artísticas y culturales inmersas en un contexto social atravesado por los reclamos de memoria y justicia, así como por la desigualdad y la injusticia social, y las producciones de realizadores que se intersecan y al mismo tiempo se distancian de estas prácticas.” El concepto de posmemoria, aun puesto en crisis, impacta en un espacio social, histórico y político mucho más amplio. En cierto modo la diáspora de la posmemoria abarca todas las producciones poéticas posteriores a la dictadura.

Los poetas y el Museo de la memoria

Si en los años posteriores a la dictadura los derechos humanos eran un territorio en disputa, podría decirse que a partir de las políticas de reparación implementadas en el país como herramientas del Estado desde el año 2003, el barco de la memoria ancló en el museo. Para muchos, la memoria devenida monumento anula el sigilo, el silencio con que los simples hechos y lugares nos hablan. Según esta óptica los escenarios del terrorismo de Estado implican, en su desnudez, el símbolo completo. De ahí las objeciones que se vierten sobre la posibilidad misma de la recuperación de cualquier espacio vinculado al terror, aún en el marco de su resignificación, como es el caso de muchos ex centros clandestinos de

mover / influencias es peor que llamar / a las armas para agitar / conciencias, ya que / la conciencia es lo último / en perderse (aún / la de aquellos que hasta perdiendo / todo no han perdido / su nombre).” Poema incluido en si Hamlet duda le daremos muerte, op. cit.37 Congreso Internacional / Organización: Proyecto de Investigación “Filosofía después del Holocausto: Vigencia de sus lógicas perversas” Instituto de Filosofía, Centro de Ciencias Humanas y Sociales-CSIC, Madrid, 29-31 de octubre 2013.

detención. Por cierto, cualquier construcción que resignifique desde el Estado estos espacios deriva, obligadamente, en un discurso sobre la memoria. A partir de ahí, es necesario preguntarse sobre la autonomía de los artistas y poetas -aún de los artistas y poetas hijos de desaparecidos- frente a ese discurso. La conquista de una dimensión estatal para el reconocimiento de los crímenes cometidos por el propio Estado supone un lenguaje, que puede implicar a los hijos en su trabajo de posmemoria (suponiendo que el concepto los abarque), pero al instalar una voz pública en monumentos fotos y objetos, diluye toda filiación en el fantasma (al modo de Hamlet) del desaparecido, omnívodo, presente e imposible, oficial Cómo evitar ser un androide de los DDHH, repitiendo un mantra plano para conjurar el terror, como agua llenando las hendiduras de la piedra ya escrita.38

Memorias

La construcción de la memoria con relación a los crímenes de lesa humanidad de la última dictadura se ha viabilizado de múltiples maneras. Aunque su reconocimiento por parte del Estado –el modo central de comunicación de estos hechos en los últimos años- determinó la amplia visibilidad que actualmente tienen. Quedan, por cierto, otras memorias por descubrir, reconocer, iluminar.

Por fuera de ese gran relato de violencia, hay otros, muchos de los cuales (por no decir todos) se desprenden, asimismo, del objetivo criminal de la última dictadura, que fue el desguace del Estado en todas sus facetas, y fundamentalmente la instalación de un plan económico que se continuó en democracia. La violencia institucional, la violencia contra los sectores más vulnerables, el Estado que durante los años noventa se retiró de sus funciones principales –la salud, la educación, el trabajo- son las violencias que muchos poetas actuales –incluidos varios de la presente antología- abordan. Y estas violencias no son producto de alguna excepcionalidad; por el contrario, fueron y en buena medida son, todavía, formas habituales y continuas de violencia. Por esto mismo, la memoria de estas violencias está en permanente construcción, y la poesía puede avanzar y ser en ausencia de un relato central; un sinfín de ausencias y violencias no están todavía sujetas a la evidencia ética, casi moral de un discurso ya dicho, ya cristalizado por años y años de significación.

38 La construcción de la figura del desaparecido como presencia imposible y, justamente a partir de esa imposibilidad, devoradora, no es una creación de los años kirchneristas. Durante la dictadura los organismos de Derechos Humanos construyeron una figura que era al mismo tiempo todas las figuras e historias, de la que afloraba como señal más saliente un nombre y a veces un rostro. Luego de la dictadura esa construcción perduró en madres y familiares. En los hijos continúa, casi como la posibilidad de un doble: ser el padre desaparecido, ser su voz, el cuerpo presente del que está ausente (“porque solo pudimos hacerlos nuestros / poniéndoles el cuerpo, dándoles / nuestra breve carne y nuestra ligera voz”, poema de Nicolás Prividera).