CRÍTICA LITERARIA

Profesor: Antonio Ubach Medina

Curso: 2009/2010

INTRODUCCIÓN

La literatura es una manifestación artística en la cual alguien expresa cosas. En castellano comienza con las jarchas (composición lírica popular de la Hispania musulmana, que constituía la parte final de la moaxaja, de la que existen ejemplos desde el siglo X-XI. Las jarchas están compuestas en dialecto hispanoárabe coloquial, o en la lengua romance que utilizaban los andalusíes. Fueron escritas por poetas cultos árabes y judíos que tomaban como modelo la lírica románica tradicional. Pudieron recogerlas del folclore popular, o bien adaptarlas a sus necesidades métricas (pues debían integrarse en la moaxaja) o bien componerlas de nueva creación, a partir de moldes tradicionales. Su importancia radica en que son el documento más antiguo que se conoce de poesía en lengua romance). La siguiente manifestación literaria es el poema épico debido a que surge en una época en la que se está formando la identidad del pueblo. De este tipo de literatura podemos destacar el “Poema del Mío Cid”, la “Ilíada” o la “Odisea”.

Sin embargo, la primera vez que se empieza a reflexionar sobre qué es literatura es con Aristóteles. Destaca su libro “Poética”, llamado así porque por aquel entonces sólo se consideraba literario lo que estaba escrito en verso. La poética para Aristóteles es un arte que combina la realidad con el arte. Este gran filósofo griego compara la “Retirada de los Diez mil” de Jenofonte con la “Ilíada” y dice que la diferencia está en que en el libro de Jenofonte se puede decir qué es mentira/ verdad mientras que en la Ilíada no es posible porque es ficción e imita a la realidad. Por lo tanto Aristóteles llega a la conclusión de que la literatura es imitación por medio del arte.

Poética y Retórica:

Por medio del lenguaje el hombre imita las acciones de los hombres o la naturaleza. Esta imitación es a lo que se refiere el término “mímesis” (). La Mímesis, a juicio de Aristóteles, lo que los poetas hacen es imitar la naturaleza, y si existen distintos géneros poéticos es porque existen diversas maneras de llevar a cabo la mímesis. La realidad que el poeta imita es la de la naturaleza humana. Una vez que define la literatura en su obra “Poética” hace una descripción de la situación del momento. Por eso sólo habla de dos géneros: poesía (poemas épicos) y teatro. Los distintos géneros poéticos suponen distintas formas de realizar la actividad mimética. Los géneros se diferencias entre sí, o bien por medio de la imitación, o bien por el objeto de la imitación o el modo de la imitación.

Según explica Aristóteles, las artes poéticas imitan a través de tres medios posibles: el ritmo, la armonía o el lenguaje. En cuanto al objeto de imitación, la poesía imita acciones humanas. Los hombres que llevan a cabo esas acciones pueden ser mejores, peores o iguales que el espectador medio.

En poesía, el poeta puede escoger o bien narrar los acontecimientos o dramatizarlos, esos son los dos modos de imitación fundamentales, y en el caso de la épica es el primero de ellos el que domina, mientras que en la tragedia no se narran las acciones, sino que son los mismos personajes quienes actúan ante el espectador protagonizando ciertos conflictos. La verosimilitud para Aristóteles supone un principio poético fundamental. Lo que significa que el poeta tiene que llevar a cabo una actividad mimética siempre de forma verosímil, es decir, los hechos que conforman la obra tienen que ajustarse perfectamente a las leyes de la causalidad que rigen el funcionamiento de la realidad. Sólo si se respeta esta exigencia el espectador puede reconocer las acciones humanas imitadas e identificarse con los personajes.

Además describe las características que debe tener un texto para que sea considerado texto literario. Los principios de Aristóteles son respetados pero las obras van a ser juzgadas hasta el Renacimiento si son o no literarias en base a esto.

Suele decirse que la Poética es “el inexcusable punto de partida de la historia de la literatura”. En ella se da una perfecta combinación de teoría y de crítica literaria. Está compuesta por una serie de reflexiones a posteriori: se basan en un conocimiento minucioso de varias tragedias griegas. Esto presupone una previa operación axiológica, valorativa, un filtro estético que le hace escoger unas obras y no otras para formar el corpus a partir del cual creará su teoría. Se da primero un juicio crítico y seguidamente comienza la reflexión teórica. La teoría literaria tiene que ser ante todo descriptiva, es decir, basarse en el estudio de fenómenos concretos.

A partir del Renacimiento aparece la narrativa en prosa, género que no describe Aristóteles, lo que trastoca este esquema establecido. Por lo tanto se hacen pequeños ajustes para introducir el nuevo género. Además a la división poesía dramática/ épica se añade la lírica (no estaba dentro de las pautas de Aristóteles). En el siglo XVIII estas ideas empiezan a cuestionarse de forma explícita debido al surgimiento de la razón. Se empieza a hablar de la autonomía de las obras por lo que cada una tiene su estructura y de la personalidad del autor como un elemento determinante puesto que él elige la forma y el fondo sobre el que trata la obra. Se pone en relación la obra con el contexto social en que surge.

La poética se acaba convirtiendo en una disciplina que sigue formando parte de los estudios hasta el siglo XIX y XX.

La retórica es el arte de convencer al adversario. Surge en la Grecia Antigua. Poco a poco se van generalizando normas. Los principios se

sistematizan desde el siglo V en Siracusa (conflicto de Dionisio). El que acaba sistematizando todo es Aristóteles que escribió “La Retórica” (técnica que sistematiza los métodos de persuasión que puede aplicarse a cualquier cuestión). Y hace una descripción tanto desde el punto de vita del orador como del oyente. Diferencia tres géneros (luego considerados canónicos):

Judicial: convencer sobre la inocencia/culpabilidad. Su fin es reparar la injusticia.

Deliberativo: se juzga la bondad o maldad de una nación.

Epidíctico: su objetivo es agradar al auditorio (público) presentando unos valore con los cuales ese público está ya de acuerdo. Ejemplo: mitin político.

El objetivo principal de la retórica es persuadir para lo que se necesitan pruebas:

- Hechos objetivos: confesión.

- Razonamientos y silogismos (elementos que se unen por medio de razonamientos y que llevan sólo a una conclusión) que llevan al oyente a la conclusión que quiere el orador.

Establece toda una clasificación de temas que puede utilizar el orador. Ésta la hace para que le sirva como una especie de archivo y que el orador pueda tomar de ahí lo que necesite. Aristóteles denomina a esos temas “topos”. También hace clasificaciones de temas:

Comunes: se corresponden con lo que conoce cualquier ser humano. Se reducen a evidencias que enumera:

- Posible/imposible

- Existente/inexistente

- Grande/pequeño

Son comunes porque son de conocimiento general y se pueden aplicar a todos los conocimientos.

Específicos: son una disciplina particular. Cualidades que dan credibilidad al orador:

- Prudencia

- Virtud

- Benevolencia

También habla de las reacciones del orador: ira, odio, piedad…

Todo esto son medios que el orador puede elegir para lograr su objetivo de convencer y persuadir. Pero esta persuasión es subjetiva porque lo que hace es transmitir valoraciones de personas y hechos para intentar convencer. Advierte que a la hora de elegir entre medios, el orador debe atender a las premisas éticas. No debe intentar convencernos de algo que es malo. También se ocupa de cómo debe ser el discurso, expresión lingüística, estilo y de las partes que debe tener (introducción, exposición, presentación de pruebas y conclusión).

El libro es la obra de un clásico por lo que se sigue repitiendo lo que dice al igual que sucedió con la “Poética”. El problema es que esto se convierte en una disciplina repetitiva cuando antes era práctica. La única aplicación que tiene es literaria, en el sentido de que los temas y prácticas sirven para adornar lo que dice el orador y el literato.

Hay momentos en que en la literatura se abusa de las figuras retóricas lo que hace que se cree el otro significado del término.

La Retórica se ha recuperado en el siglo XX ya que no es sólo la repetición de lo clásico porque se ha actualizado y se aplica a fenómenos actuales como la política o la publicidad.

1.1. Teoría de la literatura, crítica literaria e historia de la literatura:

Hasta que no llega el siglo XIX no se puede hablar de historia de la literatura. Con la poética y la retórica lo que se estudiaba eran autores que se creía que habían aplicado las normas de forma perfecta. Pensaban que imitándoles se conseguirían obras del mismo nivel. Se estudiaban de forma aislada y desordenada por lo que no había idea de un orden cronológico. Eran textos lejanos en el tiempo y además escritos en latín.

Al inicio del siglo XIX se implanta el Romanticismo. El nacionalismo era una característica muy importante aquí por lo que se hacen estudios de la evolución de los pueblos y culturas. Esta es una manera de intentar encontrar elementos que caracterizan a cada nación. Por todo esto, la literatura se acaba convirtiendo en un proyecto de estudio cronológico ya que permite ver cómo se ha formado a lo largo del tiempo cada nación. Ese interés hace que a partir de aquí se busquen textos antiguos, se empiece a reeditarlo, ha estudiarse cómo han ido cambiando los textos a lo largo de su retransmisión, a realizarse estudios para encontrar la autoría de algunas obras y comienzan a aparecer ediciones críticas (supone que el señor ha consultado todos los textos y el manuscrito original del autor para ver la

evolución de los textos) que intentan que los textos vuelvan a tener la forma original.

Todo este proceso acaba desembocando en que la literatura se convierte en una asignatura más en los planes de estudio pues contribuye a formar el espíritu de una nación. Esa labor de búsqueda de textos es el objeto principal de la labor filosófica.

1.2. Los orígenes de la labor filosófica:

Para encontrar el origen de la labor filosófica hay que irse a Grecia. Es evidente que la interpretación de los textos poéticos estuvo orientada en Grecia principalmente hacia fines educativos y así queda reflejado en varios diálogos platónicos. Los maestros hacían que los alumnos memorizasen los textos poéticos para que asimilasen importantes enseñanzas morales y se sintiesen estimulados a la imitación. Se hecho, puede decirse que los textos homéricos eran una especie de enciclopedia para los griegos. La poesía, como la crítica literaria están orientadas a dar cumplimiento a un anhelo general: mejorar la convivencia entre los hombres. Se entiende así que la obra poética no fuera concebida con una función meramente placentera, sino también política y educativa. Es la elevadísima responsabilidad que recae en quien tiene que encargarse de la educación de los jóvenes la que explica la postura negativa de <platón frente a la poesía, una postura basada en el servicio a los ideales de la paideia. Los ataques de Platón a la poesía deben ser entendido en el contexto de una polémica protagonizada por filósofos y poetas, en plena disputa por ocupar el puesto de educadores de la polis.

Allí existía una lengua culta (entendida por todos los hablantes cultos) y multitud de dialectos con gran diferencia entre sí. La “Ilíada” y la “Odisea” se convierten en símbolos de la identidad griega. En un primer momento se transmiten de forma oral y se componen alrededor del siglo VIII A.C. sin embargo, se empieza a estudiar la lengua en el siglo V A.C. Estos textos, que van a ser analizados en el Siglo V, han quedado muy anticuados en relación al idioma evolucionado.

En el siglo III A.C. se intenta llegar a averiguar cuáles son los textos originales. El centro de la ya Grecia Helenística está en Alejandría y es allí donde se encuentra el mayor número de versiones de estas obras.

Por lo que se refiere al campo de la crítica literaria no puede decirse que urjan en estos momentos aportaciones absolutamente renovadoras. Se perdieron los documentos más importantes. Pero de todas formas, los que se conocen carecen de la profundidad de los textos que nacieron en el periodo de esplendor ateniense. Durante este periodo la reflexión estética no es producto de unos principios filosóficos consistentes, sino la mera observación y de la experiencia creativa. Cada vez interesa menos el origen y significado del arte y más el ámbito de la recepción, el efecto producido

en el público. Y para buscar un efecto concreto, lo principal es seguir la estrategia textual adecuada, de ahí, que sean tan abundantes las referencias a cuestiones estilísticas que a cualquier otro tipo de preocupaciones relacionadas con la literatura.

Para realizar la búsqueda de la labor filosófica se tienen en cuenta todo tipo de cuestiones lingüísticas, se estudian en cada texto y se intenta ordenarlo temporalmente para saber cuál es el más cercano al original.

Además se tienen en cuenta todos los datos que puedan aparecer como costumbres, vestimenta, utensilios… ya que dan pistas de la época del texto.

De esta forma se reconstruye un texto parecido al canónico que escribió el autor. Las diferencias no sólo están marcadas por la oralidad sino que la copia manuscrita también está expuesta a errores. Esto se debe a que es un señor el que lee el manuscrito original y el resto copian lo que dice el primero por lo que puede haber equivocaciones.

Se trata de una tarea donde es muy importante el estudio de la lengua. Es decir, la lingüística está en la base de la reconstrucción del texto. Es por eso que la influencia de los estudios lingüísticos en la crítica literaria es fundamental.

Los estudiosos de Alejandría fueron los que pusieron las bases del estudio crítico. Establecieron cinco bases a seguir:

1. Estudio de todos los textos conocidos de la obra.

2. Examen de todas las variantes de las obras.

3. Estudiar la relación entre los diversos textos.

4. El crítico debe decidir cuál es la versión más cercana al original.

5. Elaborar el aparto crítico (notas que suelen aparecer en el pie de página y que hablan de las explicaciones necesarias para entender el sentido del texto).

La crítica literaria en la Roma clásica:

Una de las características que más llama la atención de las preceptivas latinas es la despreocupación por cuestiones metafísicas o trascendentales. Atrás quedan las reflexiones platónicas y aristotélicas sobre el valor ontológico de la poesía, o sobre el significado de la mímesis, o sobre la diferencia entre la esencia y realidad sensible. Lo que va a dominar con autores como Cicerón y Horacio es una visión técnica de la poesía, que se concreta en un interés considerable por la dimensión formal de la obra

poética y por cuestiones referidas al estilo. Hay que añadir a ello una marcada preocupación por delimitar las fronteras entre géneros y tipos de discurso.

El interés por asuntos formales hará que lleguen a fundirse la elocutio retórica y la elocutio poética, hasta el punto de que puede decirse que domina una teoría general de la eloctio.

Los poetas elaboran sus obras teniendo más en cuenta su belleza formal, elocutiva, que el factor mimético. Así, cada vez interesa menos la fabula, el contenido y más la elaboración artística del discurso. Y algo muy parecido ocurre en el campo de la retórica: aunque se sigue considerando como parte de la ciencia política y la eficacia persuasiva sigue siendo el principal criterio de un buen discurso, cada vez se da mayor importancia a la elocutio, a la elaboración lingüística. En una palabra: al estilo. Lo que lleva a confeccionar largas listas de figuras retóricas, con sus correspondientes ejemplos. De este modo, Retórica y Poética quedan claramente unidas por un componente común: el lenguaje elaborado. Cicerón y Horacio son los principales representantes de la crítica literaria en la época clásica de la cultura romana, aunque el último gran tratadista latino fue Quintiliano.

1.4. La llegada de la modernidad: Ilustración y siglo XIX:

El Clasicismo francés se extiende a otros países europeos. Así en el siglo XVIII se considera que el siglo XVII produce un afrancesamiento generalizado de la cultura europea. París se convierte en la capital artística de Europa, relevando así a Italia, que desde el Renacimiento había dominado la vida artística en Occidente. El pensamiento racionalista domina la Europa del siglo XVIII. El convencimiento de que siguiendo el dictado de la razón, explotando sus posibilidades, pueden alcanzarse grandes logros, había suscitado un claro optimismo en el siglo anterior y seguirá vigente este optimismo entre los ilustrados. Se proponen nuevas formas de buscar la felicidad, se adopta una visión completamente nueva frente al mundo y se estima que la razón es el valor más amplio. Y es que en el siglo XVIII es cuando aparece el espíritu crítico en todos los sentidos, y en nombre de la razón se procede a un examen crítico de todo lo que tradicionalmente se aceptaba como verdadero sin cuestionarse. El siglo XVIII comienza en España con la llegada de los Borbones, que proceden de Francia, donde en el siglo XVII había comenzado la Ilustración. Para los ilustrados, la razón es el principio que debe regirlo todo. Supone que hay que desafiar al principio de autoridad, que es lo que había regido todo (esto es algo que habían dicho los antiguos, por lo tanto nada de aquella época podía ser superior, como mucho sería igual). El hecho de que sea sustituido supone un cambio radical en todos los ámbitos. Su aplicación a la crítica literaria supone revisar todo lo realizado hasta ese momento. En esta época está vigente el Neoclasicismo por lo que se realiza una vuelta a lo clásico y hay que olvidar lo Barroco.

Sin embargo los neoclásicos no aceptan con agrado las obras clásicas, mantienen una relativa cautela con estas figuras y les dan un margen de error. Esto acaba desembocando en una nueva polémica entre los defensores ilustrados y sus detractores. A lo largo del siglo se impone la idea de que se deben buscar modelos en español que mejoren el estado de las letras. Empiezan a decir que para juzgar una obra hay que tener en cuenta la lengua en que se escribe, que hay que acabar con los excesos del barroco pero sin hacer una copia servil de lo francés. Un ejemplo claro es Luzán, que escribió una “Poética, obra en que se dice qué es literatura, etc. En su “Poética” pone como ejemplo a autores clásicos y castellanos como Fray Luis de León o Garcilaso. Luzán insiste en que sólo la lectura continua de los modelos clásicos pueden inculcar el buen gusto (capacidad de una persona cultivada para juzgar los méritos de una obra. Teniendo en cuenta que deben respetar los valores de la razón y la moral). Es la única forma de conseguir que las obras de valor sean apreciadas por el público.

A lo largo de todo el siglo XVIII hay una corriente sensualista de los sentidos. Un ejemplo es la poesía anacreóntica, donde se exaltan los placeres de la vida. La cultivan personajes como Meléndez Valdés. Se valora también el papel de la imaginación y se llega a decir que la poesía es el lenguaje de la pasión a finales de este siglo llegan características de la llegada del Romanticismo. Llega después de la Revolución Francesa, a finales del siglo XVIII. El origen del Romanticismo está en los pueblos que surgen tras la caída del Imperio Romano cuando surgen las lenguas romances. Se trata de una renuncia a la Ilustración y una vuelta hacia atrás. El Romanticismo supone la expresión de sentimientos desbocados tanto de los autores como de los personajes.

El positivismo se implanta a finales del siglo XIX y supone que la única fuente de conocimiento sea la experiencia. El positivismo está en la raíz del enorme avance en todos los campos. Además cuestiona toda la metodología aplicada hasta este momento. Las disciplinas humanísticas intentan establecer un nuevo criterio que les ponga al mismo nivel que las científicas. Lo encuentran en la historia y la literatura. Por lo tanto empiezan a hacer cosas que tengan que ver con el método científico. Esto se produce en los estudios folclóricos, centrándose en la tradición oral.

I. EL ESTRUCTURALISMO:

El siglo XVIII comienza con la ocupación británica de la India lo que provoca que se tenga conocimiento del Sánscrito. Se trata de la lengua sagrada de dicho país lo que lleva a un estudio profundo pues es el único método de poder mantener sus rituales (¿?). Esos conocimientos son aplicados por los europeos y descubren un gran parecido entre el Sánscrito y otras. Estos estudios descubren que todas las lenguas europeas derivan de un idioma común llamado Indoeuropeo, lo que lleva a que la historia de la lengua sea una disciplina con un enorme desarrollo.

Un experto de esta disciplina era Saussure (Por dios otra vez este tío; es que no tuvimos bastante con lo que nos fastidió en 1º!!!!), lingüista que hace estudios sobre la historia de la lengua. La aparición del Estructuralismo (escuela de Saussure) supone que se pase del interés por el estudio histórico al sincrónico (se trata de estudiar cómo funciona cada lengua en un momento concreto).

Para Saussure, “la lengua es un sistema de símbolos en el que todos los elementos están interrelacionados y esos elementos se definen por las relaciones que tienen entre sí”, lo que hace que los estudios sobre la lengua adquieran un carácter lingüístico.

Una de las cuestiones que dominan en el estudio lingüístico es el cuento. Con el Romanticismo adquiere mucha importancia pues en todas las tradiciones los hay y s transmiten para forjar la identidad d un pueblo. En esto tiene mucha importancia la recopilación de los hermanos Grimm, que recogen cuentos populares y les dan forma literaria. Dicha recopilación tiene mucho éxito y empieza a reproducirse por todas partes.

Además se desarrolla una escuela de estudios del cuento folclórico que tiene su principal raíz en Finlandia (sobre todo centrado en Anti Aame). Muchos de estos cuentos son muy parecidos y se busca la relación entre las diferentes versiones recogidas en diversos lugares.

A finales del siglo XIX y principios del XX los estudios sobre el cuento avanzan hasta sucederse las listas sobre temas si que se llegue a ninguna conclusión.

Propp mezcla los estudios sobre el cuento con las nuevas tendencias lingüísticas pues su intención es descubrir cómo funcionan los relatos. El estudio de los cuentos tenía carácter genético, ver que versión derivaba de cual, lo que permitía descubrir el gran parecido entre cuentos que procedían de zonas alejadas:

1. Delimitar que se entiende como cuento ya que hay una gran diversidad entre todos.

2. Frente a los estudios temáticos propone hacerlos formales para lo que necesita un corpus homogéneo (características iguales). Decide centrarse en cuentos maravillosos y que su existencia es real delimitándolos diciendo que son maravillosos si entran en una serie de temas que habían señalado los folcloristas.

3. Su objetivo es:

Identificar las partes del cuento.

Describir cada parte y como se relacionan entre sí y con el conjunto (hace los mismo que Saussure).

Para llevar a cabo esta tarea analiza los cuentos y descubre que los personajes son diferentes pero actúan de forma similar. Así llega al concepto de función (acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga). Plantea las siguientes tesis:

Los elementos constantes y permanentes son las funciones.

El número de funciones es limitado.

El orden en que aparecen esas funciones es constante, no cambia.

Esto sólo es aplicable al cuento folclórico, transmitido oralmente. Los creados artificialmente o modificados no siguen esta norma. No todos los cuentos pertenecen al mismo tipo porque tienen la misma estructura. A la hora de definir las funciones, la identidad del personaje que las realiza no tiene importancia pues lo que importa es lo que hace.

A veces puede resultar difícil delimitar una función porque funciones distintas pueden hacerse de modo diverso. A esto Propp lo llama asimilación . Para distinguirlas decide que se definan de acuerdo con sus consecuencias. Existen elementos que sirven de enlace entre las funciones. Esos enlaces no determinan el desarrollo del cuento pero sí producen efectos estéticos. Observa que se desarrolla un método para que los personajes sepan que ha ocurrido cuando nos han estado presentes o no se han enterado de algo.

Habla también de la motivación, es decir, razón, motivo o finalidad por la que el personaje hace algo. Es algo inestable, poco precisa y determinado por las funciones. Puede haber acciones iguales que tengan motivaciones distintas. Con frecuencia las motivaciones del agresor no aparecen explícitas. Si aparecen las motivaciones es en una visión relativamente cercana a la creación del cuento. Los sentimientos e intenciones de los personajes no influyen nunca en el desarrollo de la acción.

Establece siete personajes principales en el cuento maravilloso. Las funciones se agrupan en torno a ellos, lo que denomina esferas de acción:

I. Agresor: es el malo. Entre sus funciones está la fechoría, la lucha contra el héroe y la persecución.

II. Donante: le corresponde la preparación del objeto mágico y la función de transmitirlo.

III. Auxiliar: funciones de desplazamiento del héroe en el espacio. Reparación de la fechoría o la carencia. La ayuda durante la persecución y transfiguración del héroe.

IV. Princesa: nombre que da al personaje buscado. Le corresponde:

- Petición de realizar tareas difíciles.

- Descubrimiento del falso héroe.

- Reconocimiento del héroe verdadero.

- Castigo del agresor.

- Matrimonio.

V. Mandatario: su función es enviar al héroe a iniciar su aventura.

VI. Héroe: partida para llevar a cabo la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y matrimonio.

VII. Falso héroe: funciones casi idénticas a las del héroe pero su reacción es siempre menor y tiene como función exclusiva llevar a cabo pretensiones con la intención de engañar.

Se pueden dar varias situaciones:

- Un personaje ocupa varias escenas de actuación

- Un personaje se corresponde con su esfera de acción.

- Una esfera se puede dividir entre varios personajes.

La voluntad y los sentimientos no son importantes en el desarrollo. Cada personaje entra de una forma determinada:

Agresor: una sola vez, de repente y desaparece. La segunda vez aparece como alguien al que se buscaba.

Donante: se le encuentra casualmente.

Mandatario, héroe falso, héroe y princesa: forman parte de la situación inicial. El falso héroe puede no ser nombrado al comienzo. Más tarde se descubre que sí formaba parte de ella. La princesa aparece dos veces, la segunda resulta ser el personaje que el héroe busca.

Esas formas de aparecer tienen excepciones. Por ejemplo: el cuento no tiene un donante por lo que es el auxiliar el que aparece de forma casual. Si un personaje cubre más de una esfera de acción aparece del modo que corresponda al papel que desempeña su primera aparición. Puede darse el caso de que todos los personajes aparezcan en la situación inicial (introducción donde se hace el planteamiento). Cuando se repiten situaciones un personaje puede desempeñar el papel de la primera secuencia y otros distintos en la siguiente.

Los atributos son el conjunto de las cualidades externas de los personajes (edad, sexo, situación…); las características de los atributos es parte del elemento estético del cuento.

El cuento a veces sufre la influencia de la realidad histórica de la literatura o de la religión. Esto se manifiesta por medio de los atributos. Lo que se estudia de los atributos son tres aspectos:

1) El aspecto y nombre del personaje.

2) Lugar donde reside.

3) Manera que tiene de entrar en escena.

Según Propp todos los datos de un apartado pueden estudiarse por separado en todos los cuentos donde aparece un personaje. A pesar de que son todos elementos variables se encuentran a menudo muchas repeticiones. Las formas más repetidas forman un determinado canon que puede aislarse de los demás. Al estudiar esto se puede distinguir entre lo que llama formas fundamentales y derivadas. Así se llega a diferenciar ciertos tipos de canon regional y otros a categorías sociales (formas campesinas, soldados, etc). Define las fundamentales como las vinculadas con el origen del cuento. Hay que tener en cuenta que lo que estudia son los cuentos maravillosos por lo que todo lo que proceda de la realidad es derivado, no tiene nada que ver con el original.

Las formas fundamentales tienen una estrecha relación con las religiones anteriores al cristianismo. Esto no se puede probar pero si se puede demostrar por medio de ejemplos: si encontramos un elemento igual en dos

formas distintas, siendo una derivada de la religión y otra de la vida real, la religiosa estaría más cercana al origen del cuento.

Hay varios tipos de relación entre el cuento y la religión: en algunos casos hay dependencia genética directa, es decir, el cuento deriva directamente de algún aspecto religioso. Esto puede ser a veces evidente ero en otros se necesita una investigación histórica para relacionar ese elemento del cuento con la religión. Ejemplo: el dragón aparece en muchos cuentos y también mucho en la religión cristiana por lo que tiene un origen religioso. Sin embargo el elemento religioso tiene que pertenecer a una religión que hace mucho que ha dejado de estar viva. Si nos encontramos elementos de una religión viva estos son siempre posteriores. Un ejemplo de esta mierda sería la historia de San Jorge que ha sido incorporada en una versión posterior.

En estas relaciones hay que tener mucho cuidado porque a veces a pesar de la semejanza, esa relación no existe. Así que para decir que existe la semejanza entre elementos debe de ser completa. Para distinguir formas fundamentales derivadas hay que establecer los siguientes criterios:

- La interpretación maravillosa de una parte del cuento es siempre anterior a la interpretación racional. Si en un cuento hay dos versiones y la primera tiene un elemento imaginario será la más cercana a la original.

- La interpretación heroica es anterior a la humorística.

- La forma con un desarrollo lógico es anterior al incoherente.

Propp llega a la conclusión de que no sólo los atributos tienen transformaciones sino también las funciones las tienen. Por tanto, haciendo un estudio comparativo de todos los cuentos maravillosos se puede reconstruir el cuento del cual derivan todos y en el que están las formas fundamentales.

Según Propp todo esto parece indicar que lo que está en la base del cuento maravilloso es el mito porque los atributos reflejan nociones abstractas y por tanto el cuento maravilloso sería el elemento que permite divulgar e interiorizar el mito.

Los estudios de Propp dan origen a la narratología. Desarrolla su labor en la Rusia soviética lo que hace que su conocimiento de su obra en Occidente sea tardío. Hasta mediados del siglo XX su obra no es traducida al francés de ahí que sea en Francia donde surge una escuela de críticos que parten de los estudios llevados a cabo por Proop. Uno de ellos es Barhtes, que publica en 1966 “Análisis estructural del relato”. Esta obra es el origen de la Escuela Estructuralista francesa donde el modelo lingüístico está más patente

Barthes dice que los relatos de todos los tiempos y en todas sus manifestaciones tienen una estructura en gran parte semejante. Habla

(sistema de signos) de una lengua (manifestación de un sistema) o ejemplos de una gramática que actúa revelando su estructura profunda invariante a través de manifestaciones artificiales aparentemente muy distintas. Aquí tenemos metidas las dos definiciones de las dos escuelas más importantes.

ANÁLISIS DE UN CUENTO SEGÚN PROPP:

Un viejo y una vieja vivían juntos. Tenían una hija y un hijo muy pequeño. 1.

“Hija mía, hija mía”, le dice su madre, “nos vamos a trabajar y te traeremos un panecillo, te coseremos un hermoso vestido y te compraremos un pañuelito. Sé prudente, cuida a tu hermano y no salgas fuera”. 2.

Los viejos parten y la hija no pensó en lo que le habían dicho; colocó a su hermano en la hierba bajo la ventana, corrió afuera y se olvidó jugando y paseándose. 3.

Unas ocas se lanzaron sobre el niñito, se apoderaron de él y le llevaron sobre sus alas. 4.

La niña regresa y se da cuenta de que su hermano ya no está allí. 5.

Lanzó un grito, corrió de un lado para otro, pero no estaba en ninguna parte. Le llamaba, lloraba con cálidas lágrimas, y se lamentaba pensando en los reproches de su padre y de su madre, pero su hermano no respondía. 6.

Corrió por el campo; a lo lejos percibió a las ocas que desaparecían tras un bosque sombrío. Las ocas, desde hacía un cierto tiempo, se habían forjado una mala reputación porque hacían muchos estragos y robaban los niños pequeños. La niña adivinó que ellas se habían llevado a su hermanito y se pudo a correr para atraparlas. 7.

Corría y corría y de repente se encontró ante una sartén. 8.

“Sartén, sartén, dime. ¿a dónde iban las ocas?”

-“si te comes mi pastelillo de centeno, te lo diré.

-Oh, en casa de mis padres ni siquiera comemos pastelillos de trigo (a continuación se encuentra con un manzano y con un río. Proposiciones análogas y siempre la misma insolencia en las respuestas). 9.

Hubiera pasado mucho tiempo corriendo por los campos y vagando por el bosque si no hubiera tenido la suerte de caer sobre un erizo; estuvo tentada de darle un puntapié, pero tuvo miedo de pincharse y le preguntó: 10.

- Erizo, rizo, ¿no has visto tú a dónde iban las ocas?”

- Por allí, dijo él.

Corrió hacia el lugar señalado y vio una casita con patas de gallina que estaba allí y daba vueltas. 11.

En la casita estaba Baba Yaga, con el hocico morado y el pie de barro. 12. También su hermano estaba allí, sentado en un banco, e iba a jugar con unas manzanas de oro.

Cuando su hermana le vio, entró sigilosamente, lo cogió y se lo llevó, pero las ocas volaron en su persecución e iban a atraparla, ¿Dónde podría esconderse? 13.

Una vez más asistimos a una triple prueba del héroe por los mismos personajes, pero con una respuesta positiva: estos acuden en socorro de la niña. El río, el manzano y el árbol la ocultan. La historia concluye con el regreso de la niña a su casa. 14.

1. Situación inicial.

2. Prohibición reforzada mediante promesas.

3. Alejamiento y transgresión de la prohibición.

4. Fechoría.

5. Anuncio de la fechoría.

6. Rudimentaria triplicación.

7. Partida de la casa y comienza la búsqueda.

8. Diálogo con el donante.

9. Fracaso de la prueba.

10. Aparición en escena del auxiliar. Diálogo, le indica el camino al héroe.

11. Captura del opresor.

12. Entrada en escena del personaje buscado. El oro es un objeto importante cuando lo encuentran.

13. Persecución.

14. Triple prueba, reacción positiva.

Conclusiones: cada cuento es muy distinto, Propp los compara porque son diferentes. Lo importante es el papel que desempeña el personaje.

Estas teorías estructuralistas llegan a Europa en los años 60, lo que da lugar a la Escuela Estructuralista Francesa. Su miembro más importante, Barthes, dijo que el relato es el habla de una lengua. Otro componente del grupo es Greimas y basa su modelo en la semántica y en el significado, y reduce el número de funciones de Propp de treinta y uno a veinte. Sin embargo, su elevada contribución tiene que ver con la cuestión de los personajes. Greimas los llama actantes debido a que se definen por lo que hacen y no por sus características personales o psicológicas. Trata así de establecer el sistema actancial universal formado por seis actantes básicos repartidos en tres parejas:

- Sujeto-objeto

- Destinador-destinatario

- Ayudante-oponente

Esta teoría funciona hasta cierto punto pero plantea problemas seros en la narrativa actual ya que hay muchos personajes que a veces son contradictorios.

Otro de los miembros de esta corriente es Bremond. Propone un sistema abierto de posibilidades que se realizan o no. La unidad básica sigue siendo la función pero ésta se agrupa en secuencias. Hay una primera función que puede hacer que se lleve a cabo un proceso de la actualización; si no hay ausencia de actualización.

Proceso de actualización éxito

Virtualidad

Ausencia de actualización fracaso

Estas secuencias se combinan entre sí para crear otras más complejas. Esto es muy general y obliga a hacer un análisis casi frase por frase del relato pero no ayuda a hacer un análisis de la intriga del relato ni que es lo que ocurre cuando aparecen procesos que nada tiene que ver con la lógica y de las que también está llena la narrativa.

La Escuela de Narratología desarrolla toda una teoría de cómo se desarrolla el proceso de comunicación en el relato. Lo primero que dicen es que el receptor en el momento en que se enfrenta a una ficción interrumpe las condiciones de verdad por medio de las cuales se procesa cualquier mensaje (cuando procesamos un enunciado lo contrastamos con la realidad mientras que un lector cuando lee deja la realidad) a esto se le llama pacto narrativo, mediante el cual el lector deja de ver esto como verdad y acepta las condiciones de anunciación que se dan en el mismo. Las condiciones distintas que se dan en una conversación son cara-cara.

Todo esto está basado en el famoso esquema de la comunicación aquí adaptado de la siguiente manera:

ANÁLISIS DEL TEXTO “LOS MALES MENORES” DE LUIS MATEO RUÍZ:

Recado de amor

Todo lo que me dices en tu carta, querida Berta, me resulta incomprensible. Ni yo soy tan apasionado ni tú te has dejado desvanecer nunca en mis brazos hasta tal extremo.

Y no quiero pensar que una vez más Afrodisio ha cometido la tropella de suplantarme, pues la desgracia de un hermano gemelo se multiplica cuando es abyecto y libertino.

De todas formas, lo más doloroso de tu encendida misiva es que alabes mi decisión de llegar tan lejos y que me requieras para repetirlo a ser posible mañana mismo y volver a ir más lejos todavía.

- La carta habla de brío amoroso.

- Narrador: personaje que está dentro de la trama en primera persona (en este caso coincide con el hermano de Afrodisio).

- Narratario: alguien que asiste al relato; persona al que va dirigido.

- Lector real: nosotros

- Lector implícito no representado: tiene que conocer a los personajes y la relación existente entre ellos.

- Autor implícito no representado: características del autor que deducimos en la obra. Imagen que deducimos.

- Autor implícito representado: hermano de Afrodisio.

- Lector implícito representado: Berta.

ANÁLISIS DE LOS TEXTO DE UNAMUNO DE NIEBLA, 1914:

Prólogo:

Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los del señor Unamuno son para mí mandatos en la más genuina expresión de este vocablo. Sin haber llegado yo al extremo de escepticismo hamletiano de mi pobre amigo Augusto Pérez, que llegó a dudar de su propia existencia, estoy por lo menos firmemente persuadido de que carezco de eso que los psicólogos llaman libre albedrío, aunque para mi consuelo creo también que tampoco goza don Miguel de él.

Víctor Goti

(…)

- Actor real: Unamuno

- Lector real: nosotros

- Actor implícito no representado: señor que ve los cambios de la novela y decide hacer un juego con los personajes y la realidad.

- Lector implícito no representado: tiene que ser culto y capaz de entender su juego como personaje.

- Actor implícito representado: Víctor Goti.

- Lector implícito representado: no hay nadie porque no aparece explícitamente.

- Narrador: en primera persona y en presente.

- Narratario: destinado a quien va a leer el prólogo pero como personaje que existe dentro de la novela.

Post-prólogo

De buena gana discutiría aquí alguna de las afirmaciones de mi prologuista, Víctor Goti; pero como estoy en el secreto de su existencia- la de Goti- prefiero dejarle la entera responsabilidad de l oque en ese su prólogo dice (…).

No sé hasta qué punto sea lícito hacer uso de confidencias vertidas en el seno de la más íntima amistad y llevar al público opiniones o apreciaciones que no las destinaba a él quien las profiriera. Y Goti ha cometido en su prólogo la indiscreción de publicar juicios míos que nunca tuve la intención de que se hiciesen públicos. O, por lo menos, nunca quise que se publicaran con la crudeza con que en privado lo exponía.

(…)

Miguel de Unamuno

- Actor real: Unamuno.

- Lector real: nosotros.

- Actor implícito no representado: idem

- Lector implícito no representado: idem

- Autor implícito no representado: Unamuno ficticio

- Lector implícito no representado: no aparece.

- Narrador: idem.

- Narratario: idem

*Importante: En un diálogo los dos personajes que hablan no son nunca narrador ni narratario sino que es el narrador de la obra.

Los formalistas rusos:

Propp no es el único que busca un método para estudiar el cuento. Hay una corriente vanguardista en Moscú que no sólo vive en Rusia sino que también en el exilio. En 1915 la obra de Saussure llega por el Círculo Lingüístico de Moscú, sino que en 1916 se crea la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. Se reúnen estudiosos de la lengua y la literatura como creadores vanguardistas que reaccionaban contra los estamentos académicos de la época. Uno de sus miembros es Eijombaum.

Un artículo suyo, “La Teoría del Método Formal”, resume las características de estos grupillos. Frente a la preponderancia de la historia literaria en el mundo académico, el interés de ellos se centra en los aspectos teóricos de la literatura y de aquello que hace diferente un texto literario del que no lo es. Trata de averiguar en qué consiste la literariedad. Van a usar un método morfológico, se centran en el estudio de la forma puesto que la literatura usa la lengua, se trata de descubrir los elementos formales que hacen que un texto sea literario o no.

De ahí la importancia de la rima, la metáfora o la aliteración.

Otro autor es Sklovsky y habla de extrañamiento: el hablante del uso cotidiano de la lengua no presta atención al significado sino a la intención comunicativa por lo que el signo lingüístico es un sustituto de lo que representa. Esto forma una visión del mundo donde no hay reflexión por parte del sujeto.

En la comunicación habitual los sujetos procesan la lengua de manera automática pero en el lenguaje literario se usan recursos formales de manera que el receptor no pueda procesar la información y la visión del mundo que se está transmitiendo. Lo que hacen es comparar el lenguaje habitual con la lengua literaria para descubrir las diferencias entre ambas y las diferencias en su uso.

Otro de los miembros es Tomachevsky. Estudia la narración y habla del concepto de motivación. Toda la historia está formada por un conjunto de episodios elementales, son los constituyentes mínimos de la historia y los llaman motivos. Se subordinan a un principio: la ordenación de los motivos tiene que suscitar el interés del lector. Por tanto en toda narración hay una fábula (hechos de acuerdo con su orden cronológico y con u orden lógico y casual) y además hay un argumento que es la estructura narrativa y el modo en que los hechos se presentan al lector en la historia, es decir,

cómo el material semántico se organiza artísticamente. Ejemplo: la novela policiaca equivale al argumento (trama).

En la segunda etapa se plantean tratar de renovar las tareas que se realizaban en el ámbito académico (historiografía literaria). En este aspecto destaca Tinianov.

Parte de una idea diferente de la literatura. No se trata de la sucesión a lo largo del tiempo de individuos más o menos geniales que escriben obras más o menos geniales. Para estudiar la historia de la literatura ay que usar los métodos que se usan para las historias habituales. Una obra literaria es un sistema donde los diferentes elementos que la forman mantienen relaciones con todos los demás y además se definen por el lugar que ocupan en ese sistema. Lo mismo ocurre con la evolución literaria a lo largo del tiempo. en cada momento de la historia todas las obras literarias forman un sistema y el valor de cada uno depende de sus relaciones con el resto.

El cambio/evolución se produce cuando los principios dominantes que organizan ese sistema se automatizan y es cambiado por otro. el cambio se produce porque la forma instaurada deja de ser nueva, se interioriza por el receptor por lo que se produce el cambio.

Estos métodos de análisis tuvieron mucha importancia en la poesía porque se ve claramente muchos recursos literarios, es decir, de elementos fácilmente identificables. Es aquí donde se identifica la aparición de la función poética de Jakobson (consiste en centrar el interés del receptor en la forma. En la poesía se manifiesta más claramente porque abundan los elementos de repetición como la rima, la aliteración, los paralelismos…). Todos estos fenómenos de repetición hacen que la poesía se pueda recordar mejor.

Levin dice que el lenguaje poético tiene una estructura acoplada, es decir, los versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares también semejantes lo que facilita la permanencia del mensaje poético. Para detectarlo exige un análisis formal dejando aparte de los elementos del contenido. Esto da lugar a un renacimiento de la poética, entendida como la disciplina que describe cómo funciona la poesía y donde se aplican las nuevas teorías estructuralistas.

Cuando estas teorías llegan a occidente en los años 60, se produce una crítica por el abandono del análisis del contenido y nos volvemos a encontrar con los estructuralistas franceses (Que coñazoooooooooo!).

Greimas introduce el concepto de isotopías semánticas. Rifaterre dice que lo que hacemos al leer es establecer isotopías de modo que la relación de recurrencia de determinados semas (rasgo mínimo de significado. Un ejemplo muy claro y entendible es: más humano, menos humano; más animado menos animado. Seguro que tras este ejemplo tan currado todo el mundo ha entendido que es un sema) permite objetivar lo que se llama

tema del texto y así se puede hacer explícitas las bases semánticas de esa explicación.

III La Semiótica o Semiología:

Hay que buscar en Saussure el origen de esta disciplina. Para este autor, la Semiótica es la disciplina que estudia los signos en general. Su origen tiene que ver con el grupo de lingüistas rusos que tienen que huir de la URSS. Entre ellos está Chacopson, que se va a Praga y allí funda el Círculo Lingüístico de Praga entre los que destaca Mukarousky. Dicho lingüista dice que cualquier manifestación artística es un hecho semiológico, por lo tanto es un signo. El texto en consecuencia es un signo formado a su vez por otros signos que forman el sistema de la lengua. El texto literario tiene un significante y un significado y no puede ser reducido a su aspecto material, es decir, está criticando los métodos de los estructuralistas y de los rusos, ya que ellos estudian sólo la forma del signo. El texto literario sólo alcanza un significado cuando existe un destinatario que lo descodifica. Para Mukarousky el objetivo de estudio es el significado que define como el resultado de cómo el receptor (la conciencia del individuo) entra en relación con el signo material.

Presta especial atención a la variabilidad histórica (cómo cambia a lo largo del tiempo la manera de percibir el signo). Esto está en relación con las demás normas culturales que existen cuando el texto se ha escrito y con el conjunto de las normas culturales que existen en el momento de la recepción. Quiere decir que está relacionando el significado con los valores y normas con los que está en contacto un texto. Toda interpretación y evaluación cambia en la medida en que cambie el contexto cultural y social en el que se produce el proceso de recepción. En un momento determinado, el sujeto da un significado en función de las normas que rigen el sistema literario y lo percibe como objeto estético. La significación es un fenómeno semiótico dinámico porque evoluciona históricamente, y además es colectivo porque no depende sólo de los individuos sino que tiene que ver con la sociedad en que se produce.

Existen normas histórico-culturales que afecta igualmente a lectores y críticos y que determinan el sentido de la lectura y de la interpretación de la obra literaria. Ejemplo: cuando se publica por primera vez el Quijote es recibido como una obra humorística porque es una burla de las novelas de caballerías vigente en esa época. Posteriormente cuando desaparecen las novelas de caballería se empieza a leer de otra manera.

Todo esto supone la superación del formalismo porque se da una conexión entre el estudio del signo literario y la ideología social de un momento histórico concreto. Tiene mucho que ver con la recuperación de los estudios

de la historia literaria y da lugar al surgimiento de una corriente llamada semiótica de ………….. donde destaca Lotman: para él el signo literario es un sistema complejo donde intervienen tipos de codificación muy variados y de forma muy abundante las codificaciones ideológicas y culturales. Las denomina extrasistemáticas. Considera que la cultura es un mecanismo de estructuración del mundo, es decir, la cultura en la que nacemos, crecemos y nos formamos conforma en nosotros una visión del mundo determinada.

Dice que es la memoria no hereditaria de una identidad y a la vez un conjunto de textos ya que la recibimos por medio de los textos (entendido también como películas, cuentos…). La cultura además se plasma en textos y es un sistema de reglas y prescripciones que permite el desarrollo de la vida en común.

Ese conjunto de textos no tiene una disposición anárquica. La cultura los ha organizado en un sistema, es decir, los ha jerarquizado n función de unos valores y de los modelos de conducta y de concepción de la realidad que produzcan.

Además la cultura está formada siguiendo el modelo de organización de las lenguas naturales. Modelo que se considera de modelización primario del que derivan todos los demás sistemas. Todos estos sistemas se construyen del mismo modo que el sistema de la lengua y usan sus mismas categorías. El sistema de la lengua se organiza por medio de relaciones de oposición. Ejemplo: los sonidos de la lengua; no diferenciamos entre “b” y “v” porque en nuestro sistema lingüístico no hay ninguna palabra que se distinga por llevar “b” en vez de “v” o viceversa.

Todos los sistemas se organizan igual que el sistema lingüístico por lo que el sistema de la cultura también se organiza así.

En la literatura nos encontramos una codificación plural pues intervienen varios sistemas:

1. El de la lengua.

2. El de las normas poéticas propias del periodo en el que están escritas y del género al que pertenecen las obras.

3. Códigos culturales de naturaleza artística.

4. Los ideológicos, políticos y filosóficos que conforman una visión del mundo determinada propia del momento y lugar en que se crea el texto literario.

Otro de los que se ocupan de la semiótica es Cesare Segre. Se propone estudiar la literatura desde el punto de vista de que es un arte que tiene la capacidad de crear un mundo dentro del texto. El texto literario tiene una función estética de búsqueda de la belleza, pero también una cognitiva de

interpretación del mundo y a la vez interviene sobre la realidad y la modifica porque en el momento en que recibimos un texto literario, nuestra visión del mundo cambia. El fenómeno literario no depende sólo de los elementos de la lengua. En él tienen un papel fundamental los conocimientos que el emisor y receptor tienen de unos códigos culturales más amplios. Estos regulan el proceso de codificación de los contenidos por medio de unos signos determinados dentro de la cultura a la que pertenecen, es decir, el hecho literario es resultado de la interacción entre el conjunto de las estructuras lingüísticas y los sujetos que escriben el texto, los que lo leen, los que lo interpretan y definen, e insiste en que la interacción cambia con el paso del tiempo puesto que los sistemas de valores estéticos, ideológicos y críticos también cambian de una época a otra. Esto implica que la literatura no se vea como algo aislado sino que se concibe en estrecha relación con el resto de la cultura, la historia e ideología.

Bajtin parte de la idea de que la lengua es distinta a como la plantea el estructuralismo. Dice que la conciencia humana es una conciencia ideológica, por lo que el ser humano se hace consciente de su propia existencia a través del diálogo con el otro porque es el diálogo lo que permite diferenciar a ese otro de mi mismo. La lengua es algo que sólo se aprende por medio del diálogo. El diálogo supone un intercambio activo, dos sujetos que cambian la posición de ambos anterior al comienzo del diálogo. El sujeto que está hablando no es un individuo aislado que se expresa a sí mismo. El sujeto es miembro de una comunidad muy variada, que está llena de muchas voces de las que el sujeto se apropia para poder expresarse. Esas voces proceden de las fuentes, orígenes y formas más diversas, utilizan una enorme variedad de discursos, lenguajes, socialectos (forma de hablar de un grupo social), ideologías… todo ello se funde con su propia voz y con la voz del que escucha, así la formación de la conciencia del sujeto es lingüísticamente dialógica y por medio del lenguaje se materializa ideológicamente, propia del momento y el lugar en el que se crea el texto literario.

Cesare Segre se propone estudiar la literatura desde el punto de vista de que es un arte que tiene la capacidad de crear un mundo dentro del texto. Tiene una función estética, de búsqueda de la belleza, pero también una función cognitiva de interpretación del mundo. Y al mismo tiempo interviene sobre la realidad y la modifica. Cuando escribimos un texto literario, nuestra visión del mundo cambia con los elementos formales de la lengua. En el fenómeno literario tienen un papel fundamental los conocimientos que emisor y receptor que unos códigos culturales más amplios. Esos códigos regulan el proceso de codificación de los contenidos por medio de unos signos determinados dentro de la cultura a la que pertenecen ambos (emisor y receptor).

El hecho literario es resultado de la interacción del conjunto de las estructuras lingüísticas y los sujetos que escriben el texto, los que lo leen,

los que lo interpretan como discurso social. De la misma forma que el sujeto, los textos también dialogan. En todo texto hay rastros, ecos de otros textos. Esto se denomina intertextualidad. El tipo de texto que se da mayor confluencia de otros textos es la novela porque en ella hay un diálogo social y colectivo en el que interviene acentos, voces y registros. En la novela hay una multiplicidad de discursos que reflejan cada uno conciencia distinta. Hay que tener en cuenta que la novela toman la palabra toda una variedad de individuos, no es sólo el narrador el que habla, sino los personajes, que hablan con su propio lenguaje en un proceso en que hay una continua modificación del lenguaje de los demás. El narrador y los personajes incorporan una enorme variedad de textos que son los que utiliza la sociedad para expresarse a sí mismo (textos morales, religiosos, políticos…).

Bajtin parte de textos clásicos de la narrativa, por ejemplo Don Quijote. Pero no sólo quiere explicar las formas clásicas sino también la narrativa moderna en los que se rompen las fronteras entre el discurso del narrador y de los personajes. Además la narrativa moderna en las que muchas veces se funden las voces en los que están interviniendo.

Carnavalización: el carnaval supone la inversión de las jerarquías; mezcla de opuestos, unión de lo antagónico… Bajtin pone este concepto con la sátira y la parodia, sobre todo después del estudio de las obras de dos actores: Rabelais –que habla de comida y malos modos- y Gogol –escribe “Tazas Blba”- . Bajtin dice que hay carnavalización porque se dicen con un lenguaje que rompe las barreras impuestas por lo convencional y por tanto se fuerza a la lengua a hablar y describir una realidad de la que normalmente no se habla; de esta manera se produce un choque en lo que se considera legal, admisible. Un mundo en el que está todo ordenado y en su lugar un mundo en el que todo es ridículo y la risa es lo único serio.

En los dos casos, los dos autores recurren a la cultura popular que normalmente en esa jerarquización de la cultura se ha colocado siempre en un lugar inferior, pero que aquí en esas obras pasa a tener un lugar superior. Ambos autores están catalogados como grotescos. Entendiendo grotescos no como algo que provoca risa sino la negación de todas las normas abstractas, de todas esas normas que tienen un valor absoluto y eterno.

Bajtin dice que eso es lo que diferencia a la sátira y a la parodia porque ambas están reforzando esas normas porque presentan como risible lo que sucede cuando las normas no se cumplen.

Las teorías de Bajtin están influidas por Marx y cuestionan la idea de la individualidad y de la identidad del sujeto. Además presenta la relación del sujeto con la lengua de un modo totalmente distinto al tradicional. La lengua ya no es el modo, el instrumento que tiene el individuo para expresarse como tal sino que es el modo, instrumento por medio del cual lo social tiene la posibilidad de expresarse a través del individuo. Eso implica

un modo completamente distinto de acercarse al lector literario. El texto ya no puede ser entendido como la expresión de un hablante puesto que la experiencia individual y su forma de expresar son algo socializado.

La Estética de la recepción:

Es una Escuela que nace en los años 70. Se centra sobre todo en los problemas que plantea la interpretación. El libro está muerto y no se convierte en vivo hasta que alguien lo lee. La literatura sólo existe cuando se coge un libro y se lee. Los miembros de la escuela son conocidos como la Escuela de Constanza y los más importantes son ISer y Iauss. Los dos parten de las teorías de Ingardem, para quien las teorías literarias se diferencian de lo que hay en el mundo real. Existe una existencia (valga la redundancia) objetiva pero a la vez distinta de lo que hay en el mundo ideal. Su existencia depende de un acto de conciencia por parte de un sujeto. Este acto de conciencia consiste en algo tan simple como leer. Una obra tiene cuatro niveles:

1. Las palabras y sonidos (material).

2. Las unidades con significado).

3. Los objetos representados.

4. Aspectos esquematizados por el cual los objetos aparecen en la conciencia.

Forman una especie de esqueleto de la obra literaria, esqueleto que el lector va rellenando en el momento de la lectura. Quiere decir que los objetos que aparecen en el texto es de forma indeterminada por medio de la lectura; el sujeto que lee realiza una actividad cognitiva para concretar las indeterminaciones del texto. Nosotros le damos un significado concreto a los objetos que aparecen.

En 1976 Iser publica “El acto de leer” en el que dice que la lectura es la única fuente de significado del texto en su única realización posible. Esa concreción de la lectura no depende sólo de la subjetividad del lector porque tiene que poner en relación los esquemas que encuentra con las imágenes que la lectura le sugiere. En su teoría destaca el concepto de lector implícito: elemento teórico que explica la preetructuración del significado posible de un texto y que exige la presencia de un sujeto que lleve a cabo esa tarea en la lectura para que ese significado posible se haga realidad.

La lectura es un proceso dinámico en el que el lector aporta experiencias, ideas, creencias… a medida que se desarrolla la lectura, el texto las va modificando y adaptando a su estructura. En esto es determinante el carácter ficcional del testo ya que no existe relación entre los objetos del

texto (imaginarios por lo que hay que aplicarle características distintas a los de la vida real) y los de la vida real.

Esto hace que a medida que avanzamos en la lectura, la indeterminación del texto se reduzca o se amplíe, así la obra llega a tener una existencia real en la conciencia del individuo.

Para Jauss, esa indeterminación ocupa un lugar importante en su teoría pero no en sentido individual sino colectivo. Dice que los textos no son estáticos sino algo que cambia con el paso del tiempo. Su sentido depende de la situación histórica y cultural que vive el receptor en el momento de la lectura (contexto del lector). Ni el autor ni una lectura hecha en un momento concreto fijan el significado del texto. Las posibilidades de reinterpretación son infinitas y se suceden a lo largo del tiempo. Ninguna lectura agota las posibilidades del texto, ni se puede considerar la reinterpretación auténtica. Toda lectura es un diálogo entre pasado (cuando se leyó) y presente (cuando se lee). Reivindica un nuevo tipo de historia literaria donde aparezcan las diferentes interpretaciones a las que da pie la obra a lo largo del tiempo (que se estudie la relación entre público y obra para que pueda saberse cómo varía el significado de la misma).

Considera que el lector participa en la historia de la literatura porque el horizonte de expectativas de una obra se modifica con las diversas lecturas que se realiza, por tanto hay que hacer una historia de la recepción de los textos que tiene que cumplir unas condiciones:

1) Olvidarse de los prejuicios del objetivismo histórico, basado en datos y hechos. El historiador literario tiene que convertirse en lector para no ser sólo una relación de hechos literarios, para centrarse en la experiencia que los lectores tienen.

2) El análisis de la experiencia literaria debe describir el proceso de recepción de la obra, teniendo en cuenta las expectativas que hay en el momento de la aparición de las obras. Se denomina horizonte de expectativas a los que se espera de una obra cuando va a ser leída. Para reconstruir el horizonte de expectativas de cada momento es necesario comprender cómo funciona el sistema literario en cuestiones de género, forma, tema… con respecto a las obras anteriores estudiadas teniendo en cuenta la oposición entre lenguaje literario y real, y la oposición ficción realidad. Es necesario porque una obra aparece rodeada por las demás obras escritas hasta ese momento. Una vez determinado el horizonte, se estudia cómo actúa una obra sobre un público determinado. Para ello es importante la distancia estética de Jauss; es la diferencia que existe entre el horizonte de expectativas anterior a la aparición de una obra y el horizonte posterior. Una obra puede cambiar el horizonte de expectativas porque puede negar experiencias del lector o hacerle consciente de otras nuevas. Esa distancia se manifiesta en las relaciones de público y crítica.

Nos habla de las novelas “rocas” porque reproducen un esquema establecido que no cambia nunca. Si hay una gran distancia estética puede ser así en el momento en que aparece la obra pero para los lectores posteriores puede desaparecer, porque la novedad que suponía ya lo han incorporado al horizonte de expectativas; por eso hay que hacer un esfuerzo al leer las obras clásicas, para poder volver a leerlas percibiendo su carácter originario. La reconstrucción de un horizonte concreto permite formular las preguntas a las que el texto dio respuesta cuando apareció. Se puede deducir pues cómo pudo ver el lector la obra en ese momento. Todo esto cuestiona la idea de que lo artístico es intemporal. Hay muchos ejemplos de obras que ahora se entienden de forma diferente a como se entendieron (El Quijote). El texto debe entenderse teniendo en cuenta el contexto de las obras, cuyo conocimiento el autor suponía en el público al que dirige la obra. Otro caso son los poemas de Góngora.

También es necesario situar la obra dentro de la serie literaria para poder conocer su posición y significación histórica en la sucesión de experiencias literarias. De esa forma podemos ver que una obra puede resolver problemas formales o de otro tipo que las anteriores habían dejado sin resolver, y puede plantear nuevas cuestiones que hasta entonces no habían aparecido. De este modo llega a su idea de ------- literaria. Una obra aparece en un contexto en el que están todas las obras precedentes. si obtiene éxito está en un lugar central del sistema literario, por lo que las novedades que aporta son reproducidas en otras obras con lo que acaban formando parte del horizonte de expectativas y pasa a ocupar (la obra) un lugar periférico en el sistema. Una nueva lectura puede devolverla a un lugar de nuevo central o por lo menos cercano a él. Ejemplo: Góngora es considerado en el siglo XVII un horror porque no se entiende, en el siglo XIX surgen modelos parecidos que hacen que se comprendan y sea un modelo a imitar. Eso quiere decir que la idea de evolución supone que las novedades son una característica decisiva. Por tanto lo que tiene que hacer el historiador literario es, primero descubrir y después describir el sistema de relaciones en un momento histórico determinado, así como en el momento anterior y posterior porque en un momento concreto están ocurriendo muchas cosas a la vez pero también hay que tener en cuenta todos los hechos pasados y esto es lo que forma el horizonte de expectativas de un momento concreto. Para el público todas las obras pertenecen a su actualidad y por tanto las relaciona unas con otras.

Siguiendo este método se pone de manifiesto la función social de la literatura que consiste en que la experiencia literaria pasa a formar parte del horizonte de expectativas de la práctica de su vida. Interviene en su modo de ver y comprender el mundo, y de ese modo repercute en sus formas de comportamiento social. Ejemplo: cuando Goethe publica “Berte” hay una ola de suicidios por toda Europa.

La Estilística:

En la retórica clásica ya aparece la preocupación por el estilo. Según la retórica debe adecuarse a la materia de la que se habla. Así se establecen tres tipos:

Sencillo.

Medio.

Sublime.

Para la retórica lo que se hace es imitar la realidad, por tanto el estilo tiene que ser el adecuado para la realidad que se imita. Una tragedia en la que aparecen dioses imita una realidad sublime y debe estar escrita en ese estilo. Además tiene características de ser algo normativo. Por tanto se considera un defecto si el estilo no es el adecuado para la materia que se trate. El estudio de los autores clásicos, que era la base de los estudios retóricos, permite darse cuenta de que cada uno tiene ciertas peculiaridades en su forma de usar la lengua que lo diferencian de los demás miembros de la comunidad lingüística. Eso es así en el uso cotidiano, en el literario se agudizan mucho más, sobre todo a partir de la llegada del Romanticismo por su afán de originalidad, propio de ese movimiento. El término estilo se usa habitualmente pero no es hasta principios del siglo XX cuando empieza a tener un significado concreto. Se intenta llegar a una definición exacta y más o menos científica del término.

Charles Bally es uno de los díscípulos de Saussure. Escribe un tratado de estilística y la define como el estudio de las formas que utiliza una lengua para canalizar las emociones y la expresividad de un individuo. Bally se dedica a estudiar el habla espontánea del individuo sin ninguna pretensión literaria o de otro tipo para establecer las relaciones entre la lengua y el pensamiento desde el punto de vista psicológico.

Bruneau trata de fundar una disciplina que se parezca a una ciencia. Sus teorías dan lugar a una serie de estudios sobre la lengua y estilo de diversos autores pero lo que encontramos, el resultado final, son listas de hechos lingüísticos que no dan explicación los libros.

Marozeau sigue la línea de Bally que da un paso más en la definición de la estilística. Dice que el estilo es el resulto de una elección entre las diversas posibilidades que ofrece la lengua. Ésta, es el instrumento que sirve al individuo para exteriorizar y lo hace con una variada gama de matices que afectan al emisor y al receptor. El estilo se refleja en todos los niveles lingüísticos: fónico, semántica... Las elecciones del sujeto están restringidas por las limitaciones de la gramática y por la necesidad de que el sentido exprese lo que quiere decir. Estas limitaciones  dejan al sujeto un amplio espacio de maniobrar.

La Escuela Francesa Descriptiva acaba derivando en una serie de estudios estadísticos de aparición de palabras en los textos y en una clara diferencia en los estudios lingüísticos.

Paralelamente, surge una Escuela Idealista cuyo iniciador es Croce. Nace a mediados del XIX y eso hace que se forme en un ambiente en el que el positivismo domina en todos los campos que aspiran a considerarse científicos. Escribe un libro titulado Estética como ciencia de la expresión donde aparecen sus primeras obras: El conocimiento intuitivo es tan importante como el lógico; el arte es la manifestación del arte intuitivo y está junto a él, el arte estético es sólo forma: elaboración expresiva de las impresiones. No hay cualidades determinadas de algo estético, lo que lo convierte en estético es la forma expresiva. Esos dos aspectos, forma y contenido, no pueden separarse.

A partir de Croce, surgen estudiosos como Vossler que plantea que cuando analizamos características del estilo de una obra, se revelan rasgos psicológicos del autor. Llama la atención sobre el uso individual de la lengua y dice que el estilo es el resultado de la convergencia de todos los medios, expresivos y estéticos. Por tanto, el centro de atención ha de ser la obra literaria en sí misma ya que encarna un ideal único e irrepetible de belleza. No es suficiente descripción formal de la obra porque es preciso poner en la obra la relación causal que une una intuición psíquica a una expresión literaria.

Es necesario entender la época en la que se crea la obra  porque ese espíritu de la obra también condiciona al individuo. La lengua, producto social, también participa en estos condicionantes.

Amado Alonso nace a finales del XIX. Partiendo de lo que se ha hecho en el campo de la estilística, insiste en el estudio del lenguaje como forma de expresión de lo subjetivo. Dice que el lenguaje tiene una dimensión lógica (objeto de la realidad al que hacemos referencia) y la dimensión afectiva ( expresión de la compleja realidad psíquica de su origen)

La estilística, por tanto, debería consistir en esa dimensión lógica y afectiva del habla de los contenidos estéticos que convierten un texto en texto literario. Para eso hay que estudiar la forma y de esa manera llegar a identificar el sistema expresivo de una obra y de un autor.

Dámaso Alonso elabora toda una teoría de análisis estilístico muy relacionado con la de de Amado Alonso y teniendo en cuenta a Croce. Para él, en el análisis de crítica literaria, lo principal es la exposición de la obra y de aquí surge la impresión que permite llevar a cabo el análisis. Se trata de racionalizar el efecto emotivo que el efecto literario trate al lector.

Parte de la teoría lingüística de Saussure (estructuralismo) y reconoce el avance que ha supuesto en el estudio de la lengua que ha supuesto el estudio de la lengua pero no está de acuerdo con algunos aspectos:

Reconoce esa división del signo entre significante y significado. El significante es un transmisor de conceptos, una convención. Dámaso Alonso no está de acuerdo con eso porque dice que todo significante está unido a

una carga psíquica positiva o negativa para el hablante y eso también forma parte del significado. Cuando habla de carga psíquica es lo que llamamos connotación.

Además dice que no puede identificarse el significante sólo con las palabras porque puede formar parte del significante con cierto ritmo o cualquier otro elemento del habla.

Para Saussure, la relación entre significante y significado es arbitraria, no está motivada. Pero Dámaso Alonso dice que para el hablante sí hay motivación. Una motivación que puede ser ilusoria pero que sí es real para el hablante que sí lo siente. Ejemplo: Un no sé qué que queda balbuciendo. Es un verso de San Juan de la Cruz en el que la relación significante y significado no es arbitraria. Dice que la forma exterior es la relación entre significante y significado desde el significante al significado a la inversa es lo que llama forma interior. La estilística dice que tiene que ocuparse de ambas.

La obra literaria realmente solo podemos conocerla mediante la lectura pero esa lectura debe provocar una intuición similar a la que provocó el acto de creación. Ese conocimiento intuitivo será tanto o más válido cuantos menos elementos extraños se interpongan entre ambas intuiciones. Ésta sería la forma normal de acercarse al lector pero hay otro tipo de conocimiento que le permite junto a una gran sensibilidad, no solo comprender totalidad de la obra sino también expresar, comunicar, las intuiciones provocadas por la obra literaria. Eso lo define Dámaso Alonso como conocimiento artístico.

La estilística trata el habla mientras que la lingüística trata de la lengua. La estilística es la disciplina que debe estudiar el texto literario pues estudia lo que individualiza un hecho particular. Dámaso insiste en que la estilística acabará siendo la ciencia de la literatura.

FALTAN APUNTES 23-11-09La gramática generativa es creada por Chomsky. Es una teoría sobre el funcionamiento según la cual todas las lenguas tienen unas reglas fundamentales iguales. Estas reglas se llaman reescritura (O = SN + SV). Los generativistas tratan de explicar el funcionamiento de todas las lenguas a través de la reescritura. Dentro de la teoría de Chomsky destacan dos ideas que le interesan a la estilística, la gramaticalidad y aceptabilidad.

La gramaticalidad: un enunciado es gramatical si se adecua a las reglas de la competencia (conocimiento que un hablante nativo tiene de su lengua) de un hablante nativo. Entre un grupo reducido de hablantes de esa lengua se pude considerar aceptable un enunciado aunque entre la mayoría no lo sea. Esto es importante para la estilística porque modifica el concepto de desvío de la lengua estándar que es en lo que se basa la estilística para identificar lo que caracteriza a un texto literario; y plantea la necesidad de

explicar oraciones que se encuentran en el texto y no son gramaticales pero si son aceptables por la comunidad de hablantes. Otro problema que plantea esta gramática es que los generativistas hacen un análisis de la gramática predictivo. Sin embargo el análisis estilístico de un texto sólo puede ser clasificatorio porque se estudian textos que eliminan restricciones de la lengua estándar o introducen otras nuevas. Uno de los primeros que aborda la estilística desde el punto de vista generativo es Levin.

Levin trata de crear una gramática específica que de cuenta de los hechos que aparecen en el lenguaje poético. Ejemplo: cómo predomina la función poética, es decir, cómo se concentra la información en el mensaje mismo.

Uno de los mecanismos que se usan para eso es la recurrencia, la repetición. Algo que permite identificar fenómenos dentro del texto literario. Otro ejemplillo: si nos encontramos un texto con muchos adjetivos será descriptivo. Cuando se repiten estructuras sintácticas hay paralelismos…

Esa relación que establecen dos signos Levin la denomina emparejamiento. Estos son los que forman la estructura fundamental del texto poético. Esto es lo que lo distingue de otro tipo de textos. Para explicar la estructura lingüística de la poesía hay que tener en cuenta las relaciones que van más allá de la oración. Además las reglas gramaticales tienen que ser modificadas de manera que admitan ciertos hechos que no aparecen en la lengua estándar y de manera que expliquen ciertas restricciones que impone el lenguaje literario. Habría que crear una gramática específica para explicar ese lenguaje literario.

Otro generativista, Ohmann, dice que la estilística generativa debe centrarse en las transformaciones facultativas de las oraciones nucleares que generan diversas formas de expresar el mismo contenido. Hay otros dos conceptos clave en esta estilística:

Estructura superficial: enunciados que emitimos o textos que encontramos.

Estructura profunda: está en transformación desde que surge hasta que llega a la estructura superficial.

Ejemplo: en mi cabeza tengo “casa verde mía”. Voy organizándolo de acuerdo a normas de reescritura y acabo diciendo “la casa verde es mía.

Cuando aplica este método consigue identificar cuáles son las transformaciones facultativas que predominan y que constituyen el rasgo o los rasgos característicos del estilo de un autor. Las objeciones que se han puesto son:

Es muy artificial reducir un texto a sus oraciones nucleares.

Las transformaciones facultativas pueden suponer un cambio de significado.

Sin embargo, si el estilo es una elección entre alternativas de transformación, es necesario que esas alternativas no cambien el significado.

Para Thorne sería necesario construir una gramática particular para cada autor, o incluso, para cada poema ya que crea una especie de dialecto nuevo al que el lector se enfrenta intentando desentrañar sus reglas. Es absurdo empeñar se en aplicar la gramática de la lengua estándar al lenguaje literario, y es más productivo hacer lo mismo que el lector, es decir, averiguar a medida que se lee cómo funcionan los mecanismos que el escritor se autoimpone. Esas reglas deben pertenecer siempre a la estructura profunda puesto que es ahí donde se determina el significado.

Las críticas vienen porque parece absurdo que haga falta una gramática para cada autor/texto, y que en cada gramática particular se generen frases sin que tengan existencia real.

Una de las derivaciones de la gramática generativa ha sido la lingüística textual. En ella el análisis no se hace en el nivel de la oración sino en el del texto; texto que definen así (de una forma sencillísima y sobre todo clara):

“La unidad comunicacional fundamental producto de la actividad verbal humana que posee siempre carácter social, que está caracterizado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial debido a la intención comunicacional del hablante de crear un texto íntegro, y a su estructuración mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua”.

Quien profundiza en el concepto de coherencia es Van Dijk. Dice que un discurso es coherente si para cada enunciado las sentencias previas son relevantes. Esto se manifiesta a través de mecanismos lingüísticos de conexión. Los rasgos de la superficie textual que contribuyen a la cohesión son fenómenos como la recurrencia, la paráfrasis, la co-referencia y la preposición. También la coherencia textual se puede analizar por medio de los conectores del texto y de las isotopías de contenido (algo que se repite en el mismo lugar).

ANÁLISIS DEL TEXTO DE DOSTOYEVSKY, EL JUGADOR:

Confieso que aquella misión me disgustaba; aunque, decidido a jugar, en modo alguno tenía intención de hacerlo para otro. Esto me desconcertó incluso un tanto, y entré, en las salas de juego con un sentimiento desagradabilísimo. Al primer vistazo me disgustó cuanto vi allí. No puedo soportar el servilismo de las crónicas de todo el mundo, y muy especialmente de nuestros periódicos rusos, en los que casi cada primavera

los folletinistas, hablan de dos cosas: primero, del extraordinario esplendor y el lujo de las salas de las ciudades del Rin, y luego de los montones de oro que se acumulan en –las mesas. Porque no pagan a los autores para eso; simplemente lo cuentan movidos por un interesado espíritu de servilismo.

Pero la realidad es que en esas miserables salas no existe magnificencia alguna, y en cuanto al oro, no sólo no está amontonado sobre las mesas, sino que más bien brilla por su ausencia. Cierto, durante la temporada llega de pronto algún tipo raro, algún inglés o algún asiático o turco, como ocurrió este verano, que pierde o gana sumas considerables. Ahora bien, los demás jugadores no arriesgan, en general, sino pequeñas cantidades y por término medio en las mesas hay siempre poco dinero.

Cuando por primera vez en mi vida entré en la sala de juego, permanecí algún tiempo dudando antes de que decidiese a jugar. Además, allí se apretujaba la gente. No obstante, aunque hubiese estado solo, creo que me habría ido sin jugar. Confieso que el corazón me latía con violencia y había perdido la serenidad, pero estaba seguro, y desde hacía tiempo persuadido, de que no iba a irme de Ruletenburgo así, simplemente, sin que algo radical y definitivo tuviese lugar en mi destino. Así debía ser y así sería.

Por ridículo que pueda parecer el que me hiciese tantas ilusiones con la ruleta, me parece aún mucho más risible la opinión vulgar, tan generalizada, de que es estúpido y absurdo esperar algo del juego. ¿Es que es peor el juego que cualquier otro medio de procurarse dinero, por ejemplo, el comercio? Verdad es que de cien individuos uno solamente gana. Pero, ¿qué me importa a mí?

El texto hace referencia al juego, a los lugares y a la gente. Constantemente da vueltas al mismo tema. Hay abundancia de figuras retóricas y es muy descriptivo.

ANÁLISIS DEL TEXTO DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA, EL JINETE POLACO:

Oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en mi conciencia sino en una memoria que ni siquiera es mía, oigo la voz desconocida de mi bisabuelo Pedro Expósito Expósito que le habla a su perro y le acaricia la cabeza mientras los dos miran el fulgor de la lumbre con una expresión parecida en los ojos, oigo contar que lo trajo de Cuba y que el perro era casi tan viejo como él: ya sé que no es posible, pero que una cosa fuera imposible no le parecía a mi abuelo Manuel motivo suficiente para dejar de contarla, más aún, le hacía preferirla, de modo que decía que el perro sin nombre de su suegro había vivido hasta los setenta y cinco años con la misma naturalidad con que explicaba que el rey Alfonso XIII le había pedido fuego una noche muy oscura en un callejuela del suburbio y que en

la Sierra vivían unas criaturas mitad hombre y mitad caballo que eran feroces y misántropas y que en los inviernos de mucha nieve bajaban al valle del Guadalquivir exasperadas por el hambre y no sólo pisaban con sus cascos equinos las coliflores y las lechugas de las huertas, sino que llegaban al extremo de comer carne humana. La prueba de que los juancaballos existían, aparte del relato de algunos hombres aterrados que sobrevivieron a su ataque, estaba, labrada en piedra, en la fachada de la iglesia del Salvador, donde es verdad que hay un friso de centauros, de modo que si los habían esculpido en un lugar tan sagrado, junto a las estatuas de los santos y bajo el relieve de la Transfiguración del Señor, argumentaba sonriendo mi abuelo, muy hereje hacía falta ser para no creer en ellos. Oigo, tan lejos, en un lugar que él no sabe que existe, la voz de mi abuelo Manuel, incesante, engolada, barroca, su risa, que ya no volveré a oír aunque él todavía no esté muerto, su silencio de ahora, su corpulencia abrumada por la vejez, su inmovilidad junto a la mesa camilla y el brasero en la misma cocina, ahora con el cielo raso, embaldosada, con un televisor en un rincón, con fotos en color enmarcadas que ya no llevan la firma en cursiva de Ramiro Retratista, la cocina iluminada por el fuego o por la llama de un candil donde mi bisabuelo Pedro habita otra estancia del tiempo, donde mi madre, que tiene diez años y no sabe que antes de una hora llamarán a la puerta y que cuando la abra se encontrará frente a un hombre desconocido y barbudo en quien al principio no podrá reconocer a su padre, se aproxima a él buscando el cobijo cálido y seguro de su cercanía para defenderse del frío, del desamparo del miedo, para no oír esas voces infantiles que cantan en la calle la canción de la Tía Tragantía, hija del rey Baltasar, o cuentan en los corros la historia de la mujer fantasma que fue enterrada viva en un sótano de la Casa de las Torres y que a esa hora de la noche empieza a recorrer como una alma en pena sus salones con pavimento de mármol y sus galerías en ruinas y la cornisa de las gárgolas llevando un hachón encendido, muy cerca, ahí mismo, señalan, en el otro extremo de la plaza y algunas noches que no puede dormir ella se asoma a la ventana de su habitación y cree ver esa luz moviéndose tras los cristales de los torreones, la cara del espectro, blanca y aplastada contra el vidrio, redonda, la imagina, con una blancura lunar, las facciones que nunca vio sino en los malos sueños y en los espejismos del insomnio y que desde su memoria se transmitieron intactas a la mía a través no sólo de la voz sino de la silenciosa intuición del terror que tantas veces percibí en sus ojos y en su manera cálida y desesperada de abrazarme, no sé cuándo, mucho antes de la edad en que se fijan los primeros recuerdos, cuando vivíamos en aquel desván al que llamaban el cuarto de la viga y ella miraba anochecer tras el balcón y oía el toque de corneta en el cuartel cercano mientras esperaba que llegara mi padre, tan afanado en el trabajo que siempre se le hacía de noche en los caminos umbríos de las huertas.

Los temas principales sobre los que habla son la memoria, la religión, la mitología, los lugares y las sensaciones. Es un texto claramente descriptivo. Hay muchas estructuras paralelísticas que unen y enlazan los temas que se trata en el texto.

V.Pramática literaria:

La pragmática estudia la lengua teniendo en cuenta todos los componentes del contexto comunicativo. La situación de la que se parte es la prototípica: dos hablantes que mantienen una conversación cara a cara. Ésta no es la única forma de usar la lengua, y cuando se usa otra forma se puede aplicar las conclusiones de la pragmática a esos otros usos con las modificaciones necesarias.

Grice empieza a plantear todas estas cuestiones. Propone un principio de cooperación que tácitamente aceptan todos los que participan en una conversación. El principio sería: “hagan que su contribución a la conversación sea en cada momento la requerida por el propósito o dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado”. Este principio permite que la conversación llegue a lograr el puto común que se han propuesto.

Existen máximas de conversación, consecuencia del principio de cooperación y que son principios subyacentes que refuerzan la cooperación entre sujetos. Las máximas son:

¥ Calidad: el sujeto debe intentar que su contribución sea verdadera y no debe decir por tanto lo que es falso ni de lo que carece de pruebas adecuadas.

¥ Cantidad: el sujeto debe dar toda la información necesaria para el intercambio y no debe dar más de la necesaria.

¥ Pertinencia: el sujeto debe hacer contribuciones relacionadas y apropiadas al propósito de la comunicación.

¥ Manera: el sujeto debe ser claro, evitando la ambigüedad y la oscuridad en la expresión, debe ser breve y ordenado.

Este análisis del comportamiento lingüístico es similar a otros comportamientos humanos en los que es necesaria la cooperación estas normas describen, o lo intentan, cómo se produce la comunicación. Tiene carácter descriptivo no preescriptivo. Normalmente se cumplen pero el no cumplirlas tiene como consecuencia: los hablantes aumen que los principios y máximas se están incorporando a un nivel más profundo. Vamos con un ejemplo de los de este tío:

Si alguien pregunta: “¿Qué hora es?”

Y contestan: “Acaba de pasar el cartero”.

No quiere decir que el tío esté majareta, sino que aunque no nos ha contestado lo que queremos nos da la solución dando por hecho que el cartero pasa siempre a la misma hora y que además somos de ese barrio (lo que ya es mucho suponer).

Otro concepto del que habla es el de implicatura. Con él se refiere a los contenidos implícitos de los enunciados, aquello que el receptor deduce a partir del significado del enunciado. Tienen cuatro propiedades que las diferencian de las injerencias:

I. Cancelabilidad o defectabilidad: una injerencia es defectible si se puede cancelar añadiendo premisas adicionales a las originales. Ejemplo:

Pedro tiene tres coches, se deduce que sólo tiene tres porque si tuviese más se diría (otra vez la puta presuposición!). si a la frase añadiésemos (Pedro tiene tres coches) si no más, la injerencia se anularía.

II. No separabilidad: se basa más en el significado que en la forma lingüística por lo que no puede separarse del enunciado sustituyendo las palabras por sinónimos.

III. Calculabilidad: para cualquier implicatura debe ser posible construir un argumento que muestre como un destinatario podría llevar a cabo la injerencia en cuestión para preservar el principio de cooperación. Tomando como base este principio y las máximas, a partir del significado literal o del sentido del enunciado.

IV. No convencionalidad: las implicaturas no forman parte del significado convencional de las expresiones lingüísticas, es decir, un enunciado puede dar lugar a implicaturas distintas en circunstancias distintas. Ejemplo:

“Pedro es un máquina”:

- Es bueno en algo.

- No expresa sus sentimientos.

- Es artificial.

El significado de la frase depende del contexto.

Estas cuatro propiedades hay qe considerarlas como condiciones necesarias que sólo conjuntamente son suficiente para que podamos considerar que una injerencia es una implicatura (a estas alturas de la explicación del tema me pregunto… Qué demonios es una injerencia y una implicatura!!). por lo tanto están basadas tanto en el contenido de lo que se ha dicho como en la índole cooperativa de la interacción comunicativa.

Distingue dos tipos de implicaturas:

Convencionales: derivan directamente de los significados de las palabras y por tanto no dependen del contexto ni de la situación. Ejemplo:

“Era pobre pero honrado” la conjunción pero da a entender que los pobres no son siempre honrados,depende del signid¡ficado que le demos a las palabras.

No convencionales:

¥ Conversacionales : interviene el principio de cooperación y las máximas. Cuando de forma clara y deliberada no se cumplen las máximas, las implicaturas son entonces burlas o explotaciones. Se basan en que si se infligen abiertamente, el hablante puede forzar al oyente a extraer injerencias más amplias. Ejemplo:

-“¿Qué buen día hace?” se cumple la máxima de pertinencia.

¥ No conversacionales : intervienen principios sociales, morales…

Las implicaturas coversacionales pueden ser generalizadas* (no dependen del contexto de emisión) y particulares** (sí dependen del contexto de emisión). Ejemplo:

Entré en una casa (generalizada)*.

- ¿Qué pasó con el asado?

-El perro parece feliz particularizada**

Austin habla de enunciados performativos, es decir frases por medio de la cual se hace algo. Tiene que darse unas condiciones determinadas para que eso sea así:

Debe darse un procedimiento convencional que tenga un efecto convencional. Además las circunstancias y las personas deben ser las adecuadas, tal y como se especifica en el funcionamiento.

Debe ejercitarse correctamente y completamente.

Las personas deben tener los pensamientos, sentimientos e intereses necesarios tal y como se especifica en el procedimiento y además si se especifica una conducta como la consecuencia del mismo, las partes pertinentes tienen que seguir esa conducta.

Si estas condiciones no se cumplen, en el caso de las dos primeras es un desacierto y en el caso de la tercera un abuso.

Cuando decimos “me voy a casa”, para Austin todos los enunciados tendrían un performativo implícito (te digo que…) por lo que todos los enunciados son un acto del habla. Además distingue tres tipos de actos cada vez que pronunciamos un enunciado (que pesado es!!):

Locutivo: hecho de pronunciar los sonidos.

Ilocutivo: dar una orden.

Perlocutivo: efectos producidos al emitir ese enunciado.

Ejemplo: “Vete de aquí” (eso es lo que tenía que hacer él, irse lo más lejos posible)

- Locutivo: decir los sonidos de la frase.

- Ilocutivo: dar una orden.

- Perlocutivo: echar a alguien.

COMENTARIO DEL TEXTO DE MAYORAL (O LO POCO QUE FUI CAPAZ DE CAPTAR):

Cuando hablamos de literatura siempre nos viene a la mente la historia de la literatura. El lector tiene como simultáneas todas las obras no como influencia unas de otras. La función referencial, es decir cuando usamos una lengua nos referimos a elementos reales, no funciona bien porque a veces cosas que ocurren en literatura no tiene referencia real. Otra de las formas para aproximarse a la definición de literatura es considerar que ésta tiene un solo significado implícito.