Videovacío o el diseño de una obra video, por Jorge La Ferla

A mediados de los años 50 se producía un hecho fundamental en la historia de la televisión. Aparecía la videograbación, que iba a revolucionar la estructura de la programación televisiva. Este procedimiento, conceptualmente cercano a la grabación de sonido en cinta magnética, permitía registrar, almacenar y reproducir información televisiva1. Esta posibilidad diferente de la esencia del funcionamiento del medio la videograbación interfiere en la situación del vivo televisivo trasladando la emisión hacia un momento posterior de ese tempo que hace a la esencia de la TV, emitiendo algo registrado previamente. Así fue cómo la mayoría de los programas comenzaron a ser “grabados” con antelación al momento de su emisión2. La compaginación electrónica. El armado del material pregrabado en su compaginación electrónica definitiva creó la edición, un proceso básico de copiado y transferencia de información de una cinta a otra, que en un principio se lo pudo asociar con la linealidad del sintagma y el montaje cinematográfico3. Este proceso se iría complejizando cada vez más a través de los equipamientos electrónicos y digitales que fueron posibilitando diferentes intervenciones sobre la señal de video y de audio, modificando las características en la etapa de posproducción de las imágenes.

Desde sus orígenes la producción comercial de tecnología televisiva estuvo siempre pensada para la industria de los canales de televisión. Pero a mediados de los años 60 se ofrecen a la venta los primeros equipos de video para consumo del ciudadano no profesional. Estos equipos consistían básicamente en versiones reducidas de los equipos industriales y profesionales de calidad broadcast de captación y registro de las imágenes y sonidos de la tecnología televisiva, siendo los primeros equipos portátiles en su tipo. El modelo porta pack, una cámara conectada a un grabador de cinta abierta, de media pulgada y blanco y negro fue el inicio de una larga historia.

Ya es leyenda el periplo y la conversión de Nam June Paik al video4. Parte de este relato, ya gozando de un estatuto mítico, traza varios principios fundacionales del medio a partir de la visión y la práctica del artista coreano, integrante en su momento del grupo Fluxus5. Paik desde el inicio planteó en su práctica las posibilidades expresivas propias del video interviniendo desde el proceso de captación-grabación hasta la posproducción y tomando en su esencia la imagen electrónica como lugar de experimentación expresiva. Paik enseguida encontró en el proceso creativo de manipulación de la imagen televisiva en la textura de sus valores cromáticos y de intensidad lumínica. Este proceso derivaría también en nuevas posibilidades discursivas dadas por las constantes intervenciones en las etapas de los procesos de grabación y edición. Esta práctica creativa con las cualidades expresivas del medio incluía la exhibición del material en las performances en video y en videoinstalaciones. Paik se apropia de la totalidad del equipamiento televisivo como material de trabajo para la construcción de una amplia gama de obras y objetos artísticos. El mueble y los televisores en sí mismos iban a ser objetos contenedores en una serie interminable de esculturas, muchas de las cuales iban a contener una determinada obra en video o imágenes que se irían convirtiendo en performances. En un claro cuestionamiento de los valores tradicionales del estatuto de la obra artística y de su merchandising, Paik irrumpe en todo el circuito de los museos y galerías de las grandes capitales del hemisferio Norte, particularmente de Nueva York,

1 Podríamos hablar de una cuestión de roce, o del contacto dinámico del cabezal grabador con la cinta de poliéster con un recu-brimiento de material ferroso. Esto hacía posible en un punto cero tecnológico el almacenamiento de la señal televisiva.2 Posteriormente la televisión fue utilizando cada vez menos el vivo a pesar de sostener de manera muy fuerte esa ideología del directo.3 Desde el proceso de ponerle orden y una duración a los fragmentos. Cronología y ritmo en su sucesión.4 Ver El arte del video. Introducción a la historia del video experimental, José Ramón Pérez Ornia, Barcelona, RTVE/Serbal, 1991.5 Ver “El video, vanguardia audiovisual”, en Ramón Pérez Ornia, Videocuadernos III, Bs. As., Ed. Nueva Librería,1992.

donde se instala y realiza innumerables exposiciones colocando su nombre en el tope de las cotizaciones, usufructuando y a la vez ironizando sobre el status de la obra artística y su comercio.

La industria de la electrónica está fundada en una obsesión, copiar el original de la manera más exacta posible. En cuanto a mí, yo nunca uso cámara, yo no tengo películas. Para mí la representación de la realidad nunca ha significado nada, yo buscaba modificar la señal de video. El sintetizador de imágenes ha sido concebido para eso.Testimonio de Nam June Paik en el video Play It Again Nam, de Jean-Paul Fargier.

La ambigua categoría de experimentación iba a dominar plenamente la producción videográfica, con su gran antecedente en la historia del cine, generando una práctica enfrentada a los modelos clásicos e institucionales de representación. Obviamente este lugar implicó un cierto estatuto de preponderancia en los circuitos del arte y de marginalidad en el ámbito de los medios que ubicó al video en un lugar, muy genuino aún, de enfrentamiento a las normas imperantes en el audiovisual en el ámbito de la expresión. La misma historia del arte está marcada por esta tensión provocada por autores y obras con una búsqueda expresiva que se situaba fuera de los parámetros estéticos, de comercialización y difusión del sistema. Esta práctica se alejaba de modas marcadas rompiendo con requisitos normativos garantizando una innovación constante, lo que provocó el anonimato del artista y su obra o, en el mejor de los casos, su rechazo. Es en esta permanente ambigüedad que se sitúa el videoarte con dos casos extremos. Por un lado, la irrupción violenta de Paik en el mundo oficial de las artes visuales con una independencia inédita para trabajar y decidir sobre su propia obra. Paik fue absorbido por el establishment y al mismo tiempo se sirvió de él. Por otro lado, numerosos artistas que nunca se sometieron a ningún tipo de estructura de producción, comercialización, exhibición o circuito de festivales, mantuvieron una obra completamente autónoma e independiente. Y habrá muchos, como en toda la historia de las artes, que son absolutamente desconocidos, con una obra de nivel importante y quizá superior a la de los mayores maestros reconocidos del área6.

La tecnología es pensada como medio para reproducir de una manera más perfecta la realidad. Esto a mí no me interesa, afirma Paik en el video de Fargier. Desde el inicio Paik destruyó la ilusión base de todo el audiovisual tecnológico, y particularmente, el realismo televisivo y los esquemas narrativos cinematográficos clásicos. Pero también apuntaba con certeza a toda la historia de la representación occidental, particularmente a las estrategias post renacentistas y a la locura del index introducida por la aparición de la máquina fotográfica.7 Este tema, la ruptura de la ilusión, que se constituye en uno de los ejes de trabajo de algunos teóricos contemporáneos focalizados en el tema de los usos del dispositivo

6 Tom Drahos, artista y fotógrafo checo residente en Francia y profesor de la Escuela de Bellas Artes de Rennes, sueña con la posibilidad de escribir una historia de las artes a partir de estos autores y de sus obras no oficiales. Sería importante pensar la misma teoría de la ichnografía postulada por Michel Serres bajo este aspecto en cuanto a posibles referentes. Las más grandes obras de arte tienen como tema el origen de la obra de arte”. Citado en el video Hommage Magnetique à Michel Serres, Pierre Bongiovanni/Patrick Zanoli, Montbéliard, CICV, 1990.7 “De la verosimilitud al índex”, El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción, Philippe Dubois, Paidós, Barcelona, 1986.

digital, tiene un antecedente fundamental en la obra y el pensamiento de Nam June Paik. Algunos de los recursos más utilizados por el artista coreano fue la manipulación electrónica y digital que se extendía al reciclaje de imágenes que excedían el ámbito de un video o una obra. En numerosos casos ciertos motivos reaparecen a lo largo de toda su obra en secuencias y variaciones de un proceso que nunca se agota en sus posibilidades. Quizás en procesos que ya discutían la intocable noción de master, en la edición de video analógica electromagnética, o de obra cerrada. La subversión de ese objetivo patológico principal de la tecnología audiovisual fotoquímica, electrónica y digital, la ilusión del efecto de realidad, Paik ejemplificaba con una libertad total las posibilidades de manipulación con el aparato video a partir de una actitud de permanente búsqueda y creación de algo distinto a la reproducción de un real. Un síndrome del cual la televisión hizo un estigma con la imagen electrónica. Fue Paik entonces, el que planteó desde aquel principio cuestiones que marcaron toda la historia del video a lo largo de estos últimos 30 años y que muchos parecen haber olvidado en este propedéutica de lo nuevo cuya apología trajo el digital, planteando algo que aparentemente es nuevo con el tema de la representación, pero que en verdad es muy antiguo, y que esta retórica8 que acompaña la máquina digital parece ignorar, particularmente la historia del video.

Trataremos de analizar algunas posibilidades expresivas y discursivas del video comentando algunas pocas obras que tomaremos como casos en la historia del video que nos servirán como lugar de conceptualización de la praxis con este medio. La elección de estas siguientes obras es muy reduccionista pero nos sirve para ejemplificar este análisis y trazar algunos lineamientos no sólo de las posibilidades expresivas del video9, sino de obras que consideramos admirables10. Estas obras además constituyen un profundo discurso sobre la tecnología, sus usos y de una ética artística.

8 Esta retórica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre, implícita o explícitamente, aún a veces a su pesar, una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una lógica “publicitaria”) y un efecto de profecía (siempre se trata de enunciar una visión del porvenir: a partir de ese momento nada será exactamente como antes, todo habrá de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc. – que tiene, en última instancia una función potencial de tipo económico). Es decir que esta retórica de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología bien determinada: la ideología de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideología del progreso continuo. La única perspectiva histórica que adoptan estos discursos es la de la teleología. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etc. ¡Siempre adelante!, “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, Video, Cine, Godard, Philippe Dubois, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.9 Son numerosas las obras y los autores que aquí no figuran y que han marcado la historia del medio. Este artículo no pretende dar una visión histórica ni valorativa. Esta queda todavía por hacer, una deuda pendiente en el estudio del medio, hecha la excepción del citado caso pionero de El arte del video, ob. cit.10 Esta obras refieren a una idea trabajada por Lucia Santaella, que retoma de Pierce, cuya teórica estética trascendió una posible ciencia de lo bello, para establecer una ética cuyo ideal de admirable está en el crescimiento de la razón creativa y en una militancia creativa en la que el artista se compromete. Culturas e artes del pos-humano. Da cultura das mídias à cibercultura. Lucia Santaella, Paulus, San Pablo, 2003. Ver en este mismo libro artículo de la autora.

Living with the Living Theatre, video de Nam June Paik, Paul Garrin.

Living with the Living Theatre, Nam June Paik, USA, 1986. Consideramos este video todo un manifiesto pues expone cuestiones fundacionales del discurso y la expresión del medio. Además plantea la representación de la cotidianidad y los usos de la tecnología para producir registros rápidos y espontáneos de situaciones que acontecen en la inmediatez y sin control los cuales son trabajados y reescritos al extremo en los procesos de postproducción. Esta posibilidad de captar situaciones aparentemente no controladas convierten a la cámara en un dispositivo, que opera como una lapicera lista para realizar cualquier bosquejo que transcribe ese supuesto real que circunda la instancia de captura. La circunstancia que acompaña esta situación, y la despega de una captación improvisada, es paradójica. Por un lado, está la convivencia, la relación de admiración y amistad entre el realizador y Julian Beck, y su mujer, Judith

Malina, creadores del Living Theatre. Por el otra parte tenemos los registros de algunas situaciones personales, pero ya con la intención de construir algo que trasciende esa situación de grabación. Siempre surge latente en estas circunstancias la cuestión futura del armado de una obra con esas imágenes de cámara. La estructura en la edición del trabajo está concebida a partir de grabaciones producidas antes y después de la muerte de Julian Beck. Hay varias series de imágenes. Un viaje realizado por los Beck en Suiza, material de archivo de sus actuaciones, registros con amigos y familiares. Este es el material de base de trabajo de Pak. Podríamos considerar este trabajo dentro un rubro como lo constituye el documental autobiográfico11 porque surge a partir de los registros de personajes reales, allegados al realizador. De todas formas Paik no recurre nunca a los códigos del verosímil del género documental, con los característicos ocultamientos de puesta en escena y el montaje transparente. Es en la posproducción donde Paik transfigura el original de cámara en una compleja forma de relato. Podemos citar varios ejemplos. Uno es la secuencia realizada con el cuadro fragmentado en tres partes con un efecto wipe: en la mitad inferior del cuadro se ve a los Beck hablando de sus hijos y de la manera de criarlos; la parte superior está dividida en dos y se ve a los hijos, tiempo después de la muerte del padre mirando escenas junto a la madre en las que Julian Beck y su mujer se refieren a ellos, y a la manera de educarlos. Los hijos, a su vez, comentan en un simulacro de vivo televisivo, las referencias de los padres sobre ellos. Este efecto simple de lograr en video, usado hasta el hartazgo por la televisión en vivo ,particularmente en situaciones de reportajes en que todos los fragmentos responden a un mismo momento de registro espacial y temporal, es usado de una manera innovadora. La secuencia de los hijos viendo la grabación de los padres en un plano cuyo contraplano aparece en la parte inferior del cuadro logra un contrapunto que trasciende la temporalidad del registro, haciéndolo funcionar en otro momento aunque dentro del mismo cuadro. Este proceso cuestiona el concepto del vivo y del diferido, planteando una ruptura temporal muy compleja con el momento de registro. Su resultado es un efecto muy dramático por estar en pantalla las imágenes de Julian Beck, ya muerto, aunque su imagen video perdura y dialoga con la imagen de los hijos en el mismo cuadro por un efecto de “vivo diferido”. Otro recurso narrativo planteado a partir de otra posibilidad técnica del video, el efecto de retroceso logrado por el dynamic tracking, es usado de manera contundente al repasar situaciones del relato con los personajes de Beck y su esposa. Una vez pasado el tiempo de la muerte y el funeral, en el presente del paso del video, algunas escenas claves del periplo a Suiza –él fumando marihuana frente a la tumba de Bakunin–, la ceremonia religiosa y su posterior entierro, son vistas en reversa, en una acción lúdica que cuestiona el paso del tiempo y la posibilidad de un retorno a tiempos pasados. Este efecto no funciona como un flashback que repite el play de algo ya visto o grabado, sino que aparece como un resultado metafórico en el cual se invierte el paso estándar de la visión del sintagma, para ver las mismas acciones pero invertidas. Es aquí donde la elipsis tiene un valor diferente al de un flashback tradicional, en todo caso es una elipsis que parte desde el final de la acción y termina con su comienzo. El cuestionamiento de la irreversibilidad del paso del tiempo es explícito y funciona como una invocación del amigo muerto, demostrando la posibilidad de revivir acciones de otra manera que en su simple devenir tal como fueron grabadas o mostradas en tiempo real. Esa estética es lograda a partir de una manipulación virtuosa del aparato electrónico.

Otra constante en la obra de Paik es la permanente autorreferencialidad, que trabaja de diferentes maneras. Por ejemplo, mediante la utilización de imágenes provenientes de otras situaciones de otros videos las cuales son permanentemente recicladas. Estas repeticiones son comentarios y variaciones de otros procesos y trabajos. La misma aparición de Paik paseando con el robot por las calles de Nueva York, en Frankenstein Invaded Madison Avenue, NY, sirve de comentario sobre el personaje Paik, su trabajo e historia, que se acoplan al trabajo realizado con Beck y que producen una simbiosis Beck-Paik. Este proceso, que en Paik es una constante, se continuaría posteriormente con la imagen de Beck apareciendo en otros trabajos posteriores de Paik, como por ejemplo en Digital Zen, en el que varias veces surge el contorno solarizado de un primer plano de Beck sin ninguna referencia directa, que juega como la aparición de un símbolo. Al final del trabajo, la secuencia de Janis Joplin12 evita cualquier

11 “Dallo specchio al discorso. Video e autobiografia”, Sandra Lischi, Bianco e Nero, N. 1-2, Roma, 200112 Este fragmento podríamos compararlo con la secuencia final de Simón del desierto, Luis Buñuel, México, 1965, cuando el personaje aparece en una época contemporánea, en un recital de música beat. Un corte espacio-temporal indefinido,

posibilidad de un final clásico, dramático, reivindicativo o de balance de la vida de Julian Beck. Por el contrario, Paik cierra el video con otro icono de esos años de ruptura. Así el fuerte tema de la muerte de alguien cercano, es construido en obra de una manera diferente e innovadora, convirtiendo algo que podría ser un homenaje muy cerrado y personal en un discurso de valor universal que reivindica el uso del video, sus posibilidades de representación, y el genio de dos artistas, Paik y Beck, que rompieron con su ética los códigos del teatro y el documental tradicionales. Paik además en esta obra elabora un profundo discurso sobre la tecnología del video y sus usos artísticos.

The Passing, Bill Viola, USA, 1991. Esta obra resume una larga trayectoria de un autor siempre preocupado por la investigación sobre las posibilidades expresivas del video y las variantes de percepción puestas en juego por esta tecnología. Pero también constituye una inflexión notable en la larga trayectoria de Viola. Esta obra se relaciona con el video de Paik pues es otra variante de la construcción de la autobiografía de un autor-narrador en video y de las maneras de representar un paisaje plástico y un imaginario videográfico. Circunstancias aledañas a la existencia del realizador y su obra son el sustento de los registros efectuados alrededor de un entorno personal: el nacimiento de su segundo hijo, la muerte de su madre, una postura de investigación y trabajo poniéndose en escena como artista. Entre estas situaciones se establece un cruce con circunstancias y funciones narrativas que marcan el transcurrir de determinadas acciones y situaciones. Ciertas secuencias, las reiteradas escenas del personaje de Viola que no puede dormir, yendo y viniendo de la oscuridad, inmerso en el agua, desplazándose y/o autograbándose, nos anclan en una situación de vigilia y ensoñación en algo que podría constituir un relato en forma de diario. Todas las escenas de registros y construcción de paisajes resumen largas vigilias de espera para lograr efectos muy precisos con el contorno de los objetos, las fuentes y variaciones lumínicas, la constante experimentación, y reflexión, sobre las maneras de captarlos. Esta construcción no es inocente sino que, por el contrario, genera un constante comentario retrospectivo de la búsqueda de un autor, con otras acciones puntuales, en las que se encuentran como personaje con los otros actores que lo circundan. La permanente interacción entre la construcción de esos cuadros electrónicos de naturaleza, poseen un doble significado. Por lo que implican en si mismos, como construcción de un entorno, por la relación que se establece con las situaciones y los otros personajes, casi siempre ubicados en un marco urbano. Más cargados aún de este efecto metalingüístico son los registros en los cuales se acentúa y evidencia la manera de captar con el video un espacio y un tiempo con el mismo Viola dentro de cuadro, siendo él mismo el que registra las imágenes. Estas situaciones son bastante complejas pues hay una ambivalencia entre narrador y personaje, así como una puesta en abismo que la evidencia, particularmente en la escena que su sombra cae en el inmenso cañón. En el encuadre y en la acción se hace presente un lugar donde se explicita una mirada sobre el acto mismo de grabar y captar la realidad a través del video desde un lugar de soledad muy intenso. Algo imposible de lograr, por ejemplo, con la máquina de registro del cine.

que rompe cualquier posibilidad de elipsis precisa el cual funciona como un comentario sobre la época en que el trabajo fue hecho. En otro trabajo de Paik ya mencionado, Digital Zen, la secuencia final rompe con el espacio y el tiempo del monasterio para introducir otro contexto, el de un happening/instalación que, en vez de concluir, abre el trabajo a otras interpretaciones en su epílogo.

Bill Viola, The Passing.

Particularmente emotivos son los enlaces de las partes en la estructura total de la obra. Por ejemplo la relación entre la escena del hijo corriendo, captada con steady, en la cual este cae sobre la arena de la playa, y la secuencia cercana, compuesta con imágenes de Viola caminando solo por las montañas con una pequeña cámara adosada en su cabeza, que culmina como la anterior, con él cayendo también. Aquí la puesta en abismo implica la caída de la persona que sostiene la cámara, dando por tierra con cualquier posibilidad de continuar grabando, al cortarse la visión por la caída de la cámara y del camarógrafo. Este enlace es muy significativo pues pone en escena una situación de vida. Estos frescos, de los que Viola forma parte, ilustran las otras escenas con contexto urbano, en el que el mismo Viola explicita la representación de su cuerpo sumergido en el agua. Todo es parte de un mismo sistema en el que se juegan las cuestiones de la mirada, la percepción y las maneras de mostrar, pero sobre todo, de cómo contarse. La eventualidad de tener una cámara en ciertos momentos justos de la vida para lograr ya no más una imagen justa de la realidad sino sólo una imagen de video –parafraseando a Godard–. Y así producir un registro desprovisto de la banalidad de la improvisación pero utilizando al máximo mecanismos intuitivos que provienen de constantes decisiones en la elección de las situaciones, de los momentos decididos y en la composición de un espacio. La cadencia de los continuos despertares y la presencia del único sonido de

la respiración, que junto a todas las referencias al tema del líquido, al personaje en medio del flujo, al hijo recién nacido, son alegorías bastante fuertes que marcan un simple pero profundo discurso en torno al tema del devenir, de los líquidos que nos circundan desde el nacimiento hasta el desértico e inevitable final del paisaje y del cuerpo. Esa cadencia entre la respiración, y los silencios, es el fundamento de una banda de sonido que desde su simpleza alcanza extremos de significación, los cuales comentan la existencia del hombre y su vacua esencia en un viaje interior desprovisto de cualquier elaboración verbal o racional. Si bien puede sorprender esta actitud del autor jugando con la autorreferencialidad, utilizando escenas muy íntimas de su entorno familiar, es una manera coherente de continuar su trayectoria con el medio y con las maneras de producir textos que ponen en juego situaciones de alto impacto expresivo y emocional. Y todo esto logrado a través de una tecnología supuestamente fría, y no apta para este tipo de cosas, como sería la del video. Este trabajo por otra parte contiene sutiles efectos especiales; en el momento del registro se logran imágenes nocturnas en lugares sin ninguna fuente de luz, utilizando una cámara de rayos infrarojos. Es también en la posproducción en que Viola decide aumentar esos valores agragados. No solamente en el montaje de la estructura sino utilizando valores profundos de blanco y negro y aplicando un ralenti que marca una puntuación permanente que varía las condiciones normales de percepción y reproducción, logrando una fuerte sensación de ensueño. Pero es en toda la concepción de The Passing donde encontramos la verdadera noción de efecto, es decir, todas las elecciones de puesta en escena del autor en el momento de registro y de posproducción en que se arma una estructura que hace de este trabajo una obra de alto valor expresivo. La circunstancia de poner en escena, un ser querido que desaparece, como ocurría con el video analizado de Nam June Paik, articula una manera de poner en escena la muerte en lo que podría conformar también un género muy particular e intenso de creación artística. Lo inerte y falto de movimiento como un lugar de representación13.

Parabolic People, Sandra Kogut, Francia, 1991. Este video es la primera producción de envergadura del extinto C.I.C.V.14 de Montbéliard el cual se constituye en manifiesto de la ideología del recordado Centro. Hacía tiempo que Sandra Kogut venía produciendo videos, los primeros de manera muy artesanal, que fueron constituyendo una serie sobre Brasil cuyo objetivo principal era interpelar a la gente común sobre temas simples y vitales y en la que siempre aparecían situaciones, gestos y discursos originales de un país donde el poder de la televisión es muy fuerte y en el cual los ciudadanos espectadores, se manejan frente a la cámara de una manera muy directa e intuitiva.

13 The Passing compone una saga sobre el paso al más allá y las maneras de construir una obra en video con el tema de la muerte o la reconstrucción de un personaje real que ya no está. Son obligadas las referencias a Nick’s Movie/Relámpago sobre el agua, Wim Wenders, USA, 1980; Granny’s is, David Larcher, Inglaterra, 1990/Francia, 1993; Who´s going to pay for these donuts anyway, Janice Tanaka, USA, 1992; Obsessive Becoming, Daniel Reeves, USA, 1995; Nobody´s Business, AlanBerliner, USA, 1996.14 El Centro Internacional de Creación Video de Montbéliard, luego llamado Centro de Investigación Pierre Schaeffer, se funda como laboratorio de investigación y producción en imagen electrónica, video y televisión, en 1990, y se constituyó en un proyecto único en su tipo en Europa. El C.I.C.V. propueso una praxis con los artes electrónicas audiovisuales demostrando las posibilidades creativas de las tecnologías televisivas y digitales. En el año 2004 el C.I.C.V. fue cerrado debido a conflictos administrativos y financieros. En sus 14 años de vida se produjeron centenas de trabajos, entre los cuales unos veinte, marcan la historia del video y las artes electrónicas. Un logro difícil de repetir.

Sandra Kogut, Parabolic People.

A pesar de tener un material rico apto para compaginar de manera simple, era en ese proceso donde empezaba el verdadero trabajo de la realizadora, que componía una estructura muy particular a partir de la fragmentación con ritmo frenético del material de cámara, que se transformaba en un caleidoscopio que únicamente podía surgir en un largo proceso de edición que agraga valores únicos y específicos a la obra. Esta fue siempre una de las marcas Kogut, cuyo trabajo trascendía las meras situaciones reales de reportajes o testimonios. Esta nueva estructura ya recortaba los tiempos de cámara, la linealidad de los discursos de los entrevistados y sus planos, para reconstituirse con un vértigo en apariciones y fugas en el interior mismo de un cuadro a reconfigurar en edición. El discurso oral encontraba una contrapartida en la recurrente utilización de la tipografía que combinaba sus valores de texto con los de imagen. Este proceso tuvo un punto de inicio en el video Las videocabinas son cajas negras, Brasil, 1990, cuyo registro provenía de la ubicación de boxes con cámara en diferentes lugares de Río de Janeiro. En este ámbito público se proponía a la gente permanecer sola frente a cámara, sin ningún tipo de pregunta, interpelación o consigna. Parabolic People extendió así esa idea a una escala mundial la propuesta del registro. Luego vendría el largo proceso de edición que trabajaría sistemáticamente la combinación múltiple de imágenes dentro del cuadro. Esta nueva propuesta global, en 1990/91, ya incluía la tipografía como un ícono hiperpresente en todo el desarrollo del trabajo, pero nunca en una función de redundancia con la imagen. El intenso ritmo en la variación de las imágenes, salvo un bloque planteado en una vertiente opuesta, planteaba una estética agresiva plena de virtuosismo15. La utilización del equipamiento digital sirvió para extremar una manera de trabajar subyacente en la realizadora pero desde otro lugar menos limitado por los equipos analógicos que lleva a un límite los juegos con las particiones del cuadro videográfico. Esto que en televisión es normalmente usado como una mera aparición denotativa de ventanas va armando en Parabolic People un collage creativo que cuestiona la composición del cuadro unívoco, construyendo un nuevo lugar para el consumo. La múltiple combinación de imágenes y planos dentro de un cuadro es otra posibilidad de superposición de planos en un mismo cuadro. Desde varios lugares, y de manera premonitoria, el trabajo de Sandra Kogut adelantaba una concepción de trabajo en cuadro y una estética multicapas que se impondría fuertemente en la década siguiente con las máquinas digitales. 16 Esta puesta en escena en capas tenía su correlato fundamental en la concepción del sonido, que enriquecía y transfiguraba el campo establecido por los audios referenciales y directos de acuerdo a la situación, recreando siempre un universo sonoro de similar complejidad al de las imágenes superpuestas. Parabolic People generó desde un principio grandes controversias, su criticada superficialidad aparecía como un detalle trivial frente a una propuesta de trabajo que implicaba la compleja elaboración de un material generado con una propuesta estética clara y contundente que marcaría la historia del video experimental y de la TV. Evidentemente este trabajo se desvía de los profundos y pesados avatares formales y temáticos de numerosos autores de video que piensan que todo trabajo de video debe ser un manifiesto ontológico

15 A pesar de que en un principio el proyecto estaba concebido para ser editado en un equipo analógico lineal, formato Betacam SP, fue finalmente realizado en los equipos digitales del CICV, una configuración Sony D1 más una serie de periféricos con efectos especiales muy sofisticados que permitieron crear efectos, prácticamente en tiempo real.16 Ver en este libro, “Eisenstein Digital” de Pierre Bongiovanni.

de sí mismo y metalingüístico del videoarte. En todo caso Parabolic People elude la puesta en escena de tales abismos epistemológicos-existenciales produciendo una propuesta más simple y frenética, aunque muy elaborada, sobre la insoportable levedad del consumo de las imágenes y las posibles maneras de no tomar en serio el verosímil de los reportajes televisivos. Al mismo tiempo el trabajo propone una manera original de ver características étnicas y antropológicas de una cultura popular global dominada por discursos, lugares comunes, textos, miradas y gestos. Íconos electrónicos reconfigurados en un modelo para armar no reñido con el flujo televisivo el cual significó una alternativa de producción a este género tan bastardeado por la TV17.

VideoVoid, David Larcher, Inglaterra-Francia, 32', 1994. La cuestión de la hibridez de soportes18 y la predominancia creciente del ordenador en los procesos audiovisuales quedó inicialmente planteado a fines de los 80, e inicios de los 90. Se había digitalizado casi enteramente el proceso de posproducción, ya no únicamente desde la operación de las máquinas analógicas, sino con máquinas que usaban cintas magnéticas codificadas digitalmente, el D1, el D2 y el Betacam digital de Sony. Luego se sumó la posibilidad de trabajar directamente efectos especiales en tiempo real en un disco duro, algo que permitió generar imágenes enteramente dentro de un ordenador sin recurrir a imágenes previamente grabadas o provenientes de otros medios y soportes. En esos momentos se cuestionó ya lo que implicaba la noción de texto videográfico frente a esas innovadoras posibilidades a partir de las cuales ni siquiera se podían usar nociones basadas en el proceso antiguo de edición, como la idea de master terminado. Hoy el tema está prácticamente finiquitado del momento que el ordenador y los procesos digitales han fagocitado y simulan enteramente todas las máquinas audiovisuales. La obra ya es permanentemente abierta y uno puede volver a intervenir siempre en ella. Ya con la posibilidad de acceder a esa tecnología a inicios de los años 90, el realizador inglés David Larcher aprovecha para repensar en formato digital algunas cuestiones presentes en toda su obra y que provienen de un pensamiento sobre las características originales de la imagen fotoquímica, electrónica y televisiva19 donde la esencia de la representación es siempre puesta en evidencia. La propuesta de VideoVoid, proyecto que existía desde hacía tiempo, incluso antes de saber que podría desarrollarlo con tecnología tan sofisticada20, continuaba un intento de recorrer diferentes cuestiones fundamentales inherentes a la representación audiovisual. Esta perspectiva se extrema e hibridiza al trasponer el discurso sobre la esencia del video (el vacío, el vacío del tubo de rayos catódicos, la inexistencia material de la imagen video) al tema de la imagen digital. Este proceso terminal de creación de David Larcher pone permanentemente en escena cuestiones fundamentales inherentes a la tecnología, a los discursos posibles de construir con los medios audiovisuales y a las maneras de hacer percibir diferentes mensajes que ponen en juego mecanismos de la visión, la mente y el espíritu humano. Larcher llega al extremo de ilustrar mecanismos cerebrales de producción de endorfinas y lenguaje21. Es decir que de una manera profunda e inédita Larcher pone en escena un discurso sobre los mecanismos de la memoria y sobre cuestiones neuronales que se acercaban a una puesta del funcionamiento del pensamiento y del proceso de sinapsis neuronal. La metáfora llevaba a la esencia de plantear una asociación entre el ordenador, los procesos de simulación total, y la misma noción de vacío, cerebral y digital. Todo esto, que delineaba prematuramente una concepción de lo virtual, se daba dentro de una transferencia del discurso autorreferencial sobre las posibilidades del digital como nuevo soporte autónomo de trabajo, y de representación:. El vacío de pensamiento tiene su correlato en el vacío de referencialidad. Así como sus videos anteriores, EETC, Granny’s Is y en su obra posterior, El Pez Rojo/Ich Tank, Alemania/Francia/Inglaterra, 1998, so obra se constituye en discursos y elementos primordiales de una historia de registros personales. Pero este último trabajo de Larcher es un viaje más

17 De hecho durante el año 1995 Sandra Kogut realizó, con la actriz Regina Cassé, el programa Brasil legal, para la TV brasileña O Globo, que se propuso como una continuación con formato televisivo de su trabajo con Parabolic People.18 Ver en este libro “Cine, video y multimedia. Hibridez de tecnologías y discursos”, Jorge La Ferla.19 EETC, Inglaterra, 1986, obra cumbre de Larcher, resume la esencia de esta cuestión de una manera magistral.20 Ver Chimaera, David Larcher, edición del C.I.C.V., Nº 6, Francia, 1992.21 En una función privada realizada en el C.I.C.V., en 1994, poco tiempo después de la finalización de este trabajo, uno de los asistentes, una realizadora francesa diría ensimismada: “VideoVoid es el fin del videoarte”.

radical que muestra en su esencia el interior del individuo, como ser y como nada, con consecuencias más cercanas a una visión del mundo que funciona como lenguaje en un hipertexto, en que el concepto de representación es el lugar apto como posibilidad de la nada o del todo. Ya sea en las máquinas audiovisuales o en la mente. Este trabajo y la obra de David Larcher son testimonio de ciertos extremos discursivos y expresivos a los cuales se ha podido llegar con el video, que marcan hitos en la historia de la representación audiovisual, trascendencia a la cual ni por asomo ha llegado ninguna obra interactiva digital hasta el momento, bien avanzados los inicios del tercer milenio.

David Larcher, Videovoid, 1994.

La segunda parte de este trabajo plantea según fu e concebido en la primera edición argentina de esta publicación un recorrido conceptual por algunas obras del video argentino que esperamos completar en un futuro no muy lejano con un estudio sobre la incipiente producción del video colombiano, de la cual podemos trazar una importante historia, importante de escribir no solamente para el ámbito local, sino por

el relieve que tiene a nivel internacional22. Más alla de las referencias la idea es tratar de analizar cuestiones inherentes al diseño y a la creación de una obra desde la elección de una serie de trabajos que enmarcan diferentes vertientes de realización en el denominado video arte.23 Estas cuatro obras son entonces ejemplos para continuar trazando una aproximación a las posibilidades expresivas y discursivas del video.

Untitled, Iván Marino, Argentina, 2004. Este video en sus diversas versiones, la original de 1987, la más breve de 1995, o este racconto final nos sirve para continuar refiriéndonos a las posibilidades del documental en relación con problemáticas mencionadas anteriormente considerando el armado de una obra partiendo de situaciones personales circundantes al realizador. Aquí nuevamente se plantea la cuestión de la autorreferencialidad, la cotidianidad, sus variantes y los registros de la muerte. En este caso estamos hablando de 17 años de registros de Rosita Bravo, personaje referencial, y mítico, en la historia del realizador rosarino. Marino trabaja en base a registrar poniendo en escena al personaje en espacios cerrados únicos, una casa, con varios personajes familiares con los que el realizador convive algún tiempo y en los que basa su propuesta. Es Rosita, una tía con diagnóstico crónico, permanentemente medicada y enclaustrada, quien aparece retratada con una lucidez extrema desde su silencio y gestualidad. El trabajo de Marino tiene tres actos, que responden a tres posturas que plantean diversas maneras de ver algunos sucesos, provocando situaciones en que esa misma instancia de grabación no solo forma parte de la escena, sino que es la esencia de la propuesta estética. El largo y medido plano secuencia, marca del trabajo reubicado más adelante en en esta última versión, está en sí mismo justificado por la presencia de la cámara y crea un recorrido de los personajes, sin objetivos ni punto de llegada, cuyo transcurso está marcado por la interacción entre los protagonistas antagónicos, cámara-personas. Esta puesta de cámara, aparentemente naturalista es un permanente comentario sobre la explícita presencia del aparato de registro, del ojo y del cuerpo del realizador. Eso establece un doble diálogo: uno directo, intercambiando palabras, miradas, acosos y agresiones, y otro más profundo, que se crea desde toda la situación de registro. A pesar de lo espontáneo de la situación, es continua la búsqueda de cada plano y de la composición del cuadro que marcan una puesta y una actitud con respecto a los hechos. El personaje de Rosita, no es solamente un cuerpo escénico, sino una mirada consciente de una situación de rodaje y actuación, que establece un diálogo directo con la cámara, y por el otro, una aproximación al cuerpo y al ojo del autor. Este trabajo plantea varias cuestiones profundas sobre las maneras de encarar un trabajo documental y las incursiones en un mundo privado, atrayente y hostil, que van marcando diversas pautas de relato que surgen de una sutil búsqueda de mecanismos narrativos creativos con el video. Es importante hacer referencia a los largos procesos de trabajo y a la prolongada constancia del realizador y su obra, que hablan de la decisión a ultranza y de la necesidad vital de construir una obra visceral y salvaje. Iván Marino es además un artista que viene también incursionando intensamente en estos últimos 10 años en el ámbito de la interactividad digital reformulando desde diversos campos específicos de la programación y la interfase, su obra documental.24 Estos procesos forman parte de un trayecto fascinante a través de la imagen electrónica, y diversos procesos digitales en base a pensar una obra desde la manipulación de las máquinas audiovisuales, en su especificidad e hibridez en un recorrido que podría llevar a Marino, a la creación cinematográfica. Algo que bajo ningún concepto puede ser interpretado como una paradoja, sino más bien como, un recorrido lógico por el documental, a través de los medios y su combinación creativa.

10 hombres solos, Ar Detroy, 1989. Este es uno de los trabajos más antiguos de la reciente historia del video en Argentina el cual a través de su simplicidad y economía de recursos ofrece una propuesta estética y productiva original utilizando al extremo las posibilidades de composición de la imagen

22 Ver www.bitio.net/vac, Gilles Charalambos, de esperada e impostergable edición digital, en CD Rom, Universidad Nacional de Colombia.23 “Douglas Davis llamó al video arte “ese término odioso”. El término cientificista y modernista de experimentación, habría de entenderse en el contexto de los años sesenta como una respuesta furibunda y política.”, El video: adiós al momento utópico, Martha Rossler, Los Usos de la Imagen. Fotografía, film y video en la Colección Jumex, La colección Jumex; Espacio Fundación Telefónica, MALBA-Colección Constantini, Buenos Aires, 2004.24 Ver http://www.ivan-marino.net

electrónica. Ar Detroy25 es un grupo colectivo con numerosas actividades relacionadas con el hecho teatral, la performance y la intervención pública, realizando bandas de sonido y puestas escénicas. Han producido numerosos espectáculos, un CD recopilando bandas de sonido originales, entre otras muchas actividades en el campo audiovisual. Todos surgieron como trabajos de ruptura frente a los medios de representación y del espectáculo tradicionales. Dentro de este amplio espectro productivo, y desde un inicio, se plantearon generar una obra videográfica autónoma. En este, que fue el segundo video de una larga serie, está planteado como una puesta en espacio, en principio teatral, nueve hombres atraviesan el cuadro de izquierda a derecha en una situación fuertemente simbólica que queda suspendida por no enlazarse con continuidad con ninguna acción previa o posterior. Esta acción, un solo plano es el único del trabajo. En la reducción de los colores al blanco y negro, con la correspondiente escala de grises y el recurso al ralenti, suspende no solamente el devenir de los personajes en el cuadro sino también en el contexto del decorado –los hombres están en el agua, lo que separa toda la situación de escenario teatral–. La profundidad de campo, al tener las aguas un doble movimiento de circulación delante y detrás de ellos, va produciendo la ilusión de diferentes texturas. Estos recursos y la situación llevan a un nuevo tipo de construcción paisajística electrónica, que podríamos denominar un fresco videográfico. El juego con el cuadro vacío y la ausencia de movimiento reducen la propuesta de fragmentación del cuadro a una escena mínima.

10 hombres solos, Ar Detroy, 1989.

Reconstruyen el crimen de la modelo, Fabián Hofman y Andrés Di Tella, 7', 1990. Esta obra se compuso con escenas grabadas de la emisión al aire de un noticiero sensacionalista, pionero en el género del docudrama como fue el clásico Nuevediario, de los años 70 al 90 de Canal 9 de Buenos Aires. Esta emisión que cubrió la puesta en escena de la reconstrucción judicial de un sonado crimen mantuvo

25 Ver “La era de Ar Detroy”, Catálogo II Festival de Video y Artes Electrónicas, Buenos Aires, 1996; Memorias Festival Internacional de la Imagen, Universidad de Caldas, Manizales, Colombia, 1997.

entretenida a la opinión pública del país durante largos días. El video de hecho utiliza exclusivamente las imágenes del noticiero, no trabajando con imágenes propias. Esta propuesta de trabajar con imágenes de la televisión pública sobre un hecho particular como el referido, pone en juego una triple articulación del hecho: el caso policial, su conversión en noticia por la puesta televisiva del noticiero y su reconversión en el sustento de una obra de video que trasciende el origen del material. Esta transferencia ilustra las diferentes maneras de referir un acontecimiento histórico que pasa por diversas versiones y que se recicla en varios medios, adquiriendo una dimensión apócrifa cuyo rasgo más importante es la recreación de un supuesto verosímil. Sin tener imágenes propias de cámara, el video deforma la estructura del noticiero por medio de diversos procedimientos de posproducción que responden a un guión muy elaborado. Cada procedimiento responde a una actitud expresiva que se traduce en una propuesta narrativa específica. Son ejemplo, la utilización de los ralentis, que nos hacen ver situaciones que en velocidad normal y dentro del marasmo del consumo de la televisión no son identificadas a simple vista; los separadores negros que cortan el desarrollo de las acciones; una banda sonora de elaboración muy compleja que se superpone al sonido directo de la emisión televisiva y que aporta otra expresividad al relato. Todos recursos que son la esencia de una obra que transfigura la uniformidad del espectáculo televisivo cuestionando las maneras de narrar tradicionales y desvirtuando los parámetros espectaculares del entretenimiento televisivo.

Heliografía, Claudio Caldini, 5', 1993. Este video resulta de la mezcla entre el registro producido en material fílmico y su posproducción realizada en video que testimonia sobre el proceso creativo de Claudio Caldini, uno de los mayores realizadores de cine y video experimental de la Argentina. La obra de Caldini continúa un coherente trayecto de más de veinte años de producciones y se encuentra en una etapa de hibridización de soportes. Tras una larga trayectoria con el cine experimental, este video resulta de la reelaboración de un material previamente registrado en fílmico. La propuesta sugiere una situación narrativa disparadora, al desplazarse la cámara y el punto de vista a la par de la sombra de una bicicleta y de su conductor. Esta selección establece una mirada proveniente de un fuera de cuadro, el cual juega con la ambivalencia de un lugar sugerido fuera del campo, que por momentos juega con todo el efecto de un desencuadre. Toda la percepción del trayecto que transcurre por un paisaje compuesto por la construcción transfigurada en escalas cromáticas produce un efecto visual posimpresionista que se complementa con una banda sonora que recrea el fuera de campo del personaje/narrador deambula por una jungla sonora y plástica, el de un desencuadre imprevisto y por lo tanto amenazante.

Claudio Caldini, Heliografía.

Filtraciones, Alejandro Sáenz, Argentina, 1999. Es otra de las obras más importantes del último período de este prolífico realizador pues logra sistematizar un trabajo de búsqueda. Este camino de trabajo investiga en las maneras de poner en escena mecanismos retóricos de la memoria a partir de la manipulación de imágenes electrónicas no figurativas. Sáenz que desde hace tiempo trabaja con

conceptos formales propios en la experimentación más pura con la imagen ya logra cerrar un discurso más apropiado, que en su forma completamente transfigurada, logra una estructura coherente que logra meterse con lugares recónditos de lo imaginario. Así es como “Filtraciones” articula un discurso más materializado desde su estructura profunda logrado a partir de extensos procesos de elaboración en la post-producción digital. El antiguo concepto de edición convertido en manipulación in extremis en una estación de trabajo digital es el procedimiento con que se arma un relato de recuerdos confusos y borrosos, desde una escena inmersiva en el espacio de un pasado. Un personaje en un apartamento recuerda otros tiempos y otras historias transcurridos aparentemente en ese lugar. La memoria de una casa se va construyendo como un viaje de visiones fragmentadas que se recomponen en una escena, o un cuadro electrónico, compuesto de múltiples capas. Recorrerlos es como seguir trayectos de navegación que funcionan como vericuetos no lineales de una confusa sinapsis, que supuestamente los provoca. Así la memoria se homologa a su esencia, los pulsos eléctricos que rigen el sistema nervioso del cerebro y la señal de video, pero ya trasladados a su equivalente audiovisual en bits, en una programación, y por ende en nuevas propuestas de composición audiovisual. El límite de la manipulación digital alcanza un momento de brillo inusual en esta obra pues logra subvertir los mecanismos tradicionales de representación audiovisual del espacio y del tiempo. La propuesta de la alteración del verosímil visual y sonoro se logra a través de la investigación y de la desviación del uso de diversos programas. Particularmente el After Effects, que encuentra aplicación para un uso creativo de ruptura de la representación electrónica de la realidad, logrando otra expresión, y por ende, armando otro relato.

Sobre la obra de Gustavo Galuppo o Historia(s) del video (en) digital. Gustavo Galuppo es otro de los realizadores de video más originales de una generación intermedia del audiovisual en Argentina. G.G. mantiene una obra versátil en búsqueda de un estilo propio, a partir en un proceso de pensamiento que se sitúa entre el cine, el video y el digital en obras que cuestionan las medidas expresivas del corto y del trabajo de larga duración. Este realizador rosarino, un estudioso del cine y el video, quien además ha incursiona en el campo de las instalaciones y las performances con su grupo Vera Baxter. Consideremos algunos aspectos en la última obra de Galuppo que pueden servir como pistas para el análisis de su obra. Así encontramos videos de corta y larga duración que establecen un diálogo entre sí, con diversas estéticas contemporáneas. Estas dos vertientes se conforman entre los videos que están por debajo de los 10´ y las que rondan los 60´ minutos las cuales pienso marcan un apartado diferente en la producción reciente de su obra experimental. Es bien curiosa esa idea de aplicar en el video la idea y el concepto del cortometraje fílmico. Esto no es solo una cuestión de medida sino una contaminación semiótica en diversas marcas con las tecnológicas electrónicas y digitales que reafirman ciertas relaciones híbridas entre el cine, el video y el multimedia. La manipulación creativa de estas transferencias, entre soportes y lenguajes, han producido un giro notable en la obra de Gustavo Galuppo y en estas sus ultimas obras, El ticket que explotó, 5´, 2002; La disección de una mujer ahogada, 60´, 2002; Días enteros bajo las piedras, 65´, 2004; La progresión de las catástrofes 2 6 , 8´50´´, 2004- que ya forman un corpus muy interesante de trabajo. En ambos trabajos “largos”, funcionan disparadores narrativos que intentan armar un relato experimental complejo que quizás podríamos asociar al elegíaco y antológico intento fílmico de “Enredando a la gente” primer film de largo metraje de Eder Santos. En el primer largo, “Disección de una mujer ahogada”, es Timoka, la locación indeterminada que funciona como un panóptico audiovisual con una estricto régimen de control y encierro que se convierte en un espacio de crónicas de desamor y encierro. Las notas de la protagonista son parte de un enunciado mayor donde la memoria visual no lineal va construyendo una historia de pérdidas y recuerdos. En “Días enteros bajo las piedras”, se construye una espacio electrónico con texturas cromáticas y mezclas de espacios híbridos en los que Clara Vogler y Nataniel deambulan en una también prisioneros en espera de una muerte inevitable. Esos espacios electrónicos digitales son los espacios ficticios en que los personajes tienen una presencia háptica que funcionan como fragmentos de un relato complejo armado con manipulaciones e interferencias de referencias intertextuales manipulando imágenes de películas y archivos de registros personales.

26 Ganador del premio al mejor video, Premio Fundación Telefónica/MAMBA; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Disección de una mujer ahogada es el trabajo que plantea la trama más compleja pues propone, y al mismo tiempo rompe, con toda la lógica de la ficción clásica reciclando ciertas las temáticas míticas que son las que asolan al personaje femenino, en su relación de amor, muerte e incomunicación. Esta búsqueda amorosa y narrativa, expone un discurso romántico aparentemente esperanzador, pero que en definitiva resulta en una utopía, incluso para el mismo realizador. Los materiales utilizados que provienen de registros familiares, fragmentos de películas mudas recicladas; todas imágenes de variados orígenes las cuales son combinadas en relación por una puesta en escena que encuentra en el proceso de la postproducción, el lugar fundamenta en que se arma la estructura profunda que da forma a un relato variable, y circular, el cual nunca se termina. La protagonista, relee desde el digital, las citas con las expresiones de Renée Falconetti en Juana de Arco, como parte de la simulación de los trayectos de dos protagonistas condenadas que lo ha perdido todo, excepto la expresión de sus rostros. Disección de una mujer ahogada y La progresión de las catástrofes se presentan como inspiraciones libres de textos de J-L Godard y Marguerite Duras, proponen intertextos complejos entre el cine y el video, donde a través de la manipulación digital la mitología fílmica es fagocitada y reciclada por la virtuosidad de una postproducción artesanal con el digital en algo que podría titularse Historia(s) del cine en video digital.El complejo e interesante tópico de la digitalización del video, en los usos que hace Galuppo marcan una obra estructurada por esa hibridez de soportes tecnológicos y cruce de lenguajes en un manejo original leyendo códigos semióticos del cine y el video poniendo en relieve construcciones expresivas que remiten a la historia de esos aparatos audiovisuales y a sus mitologías revistadas en manipulaciones digitales.

Jorge La Ferla 2005