VIAJE DEL TIEMPO

Escritos de prensa

También el jugador es prisionero(la sentencia es de Omar) de otro tablerode negras noches y de blancos días.

Borges: dos sonetos al ajedrez

Entréme donde no supe,y quedéme no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

San Juan de la Cruz: “Coplas”

Su cuerpo dejará, no su cuidado;serán ceniza, mas tendrán sentido;polvo serán, mas polvo enamorado.

Quevedo: soneto “Amor constante más allá de la muerte”

VIAJE DEL TIEMPO

Escritos de prensa

DARÍO VALENCIA RESTREPO

Medellín-Colombia

2004

Derechos reservados

Diseño y diagramación por el autor con ayudadel programa PageMaker

Impreso en Digital Express

Medellín-ColombiaAño 2004

El autor agradece la colaboración deSergio Restrepo Jaramillo yJorge Iván Posada, miembros delcentro cultural Stultifera Navisde la ciudad de Envigado.

Los artículos de este libro fueron publicadosen los periódicos El Mundo, El Colombiano,El Tiempo y El Espectador, y en los semanariosLa Hoja de Medellín y Cambio.

El autor es ingeniero civil de la Facultad de Minasy se desempeña como consultor independiente;posee títulos de posgrado en matemática de laUniversidad Nacional de Colombia y en recursosde agua del Instituto Tecnológico de Massachusetts;fue rector de la Universidad de Antioquia, gerentegeneral de las Empresas Públicas de Medellín yrector de la Universidad Nacional de Colombia;y es profesor emérito de esta última institución.

ISBN 958-33-7642-6

CONTENIDO

Preludio 7

I MÚSICA 9

II ARTES Y LETRAS 51

III CIENCIA Y TÉCNICA 89

IV UNIVERSIDAD 139

V VIAJES 157

VI DEPORTE 181

VII POLÍTICA 221

Posludio 259

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LISTA DE LAS ILUSTRACIONESAL COMIENZO DE CADA CAPÍTULO

Jóvenes egipcias tocan una flauta, unlaúd y un arpa. Tumba de un escribaen Tebas, Egipto (XVIII dinastía) 9

«Las meninas», cuadro de Velázquezpintado en 1657 y que representala familia del rey Felipe IV 51

La gran galaxia en espiral Andrómeda,la más vecina al planeta Tierra ysituada a dos millones de años-luz 89

La moderna sede para investigacionesde la Universidad de Antioquia,símbolo de una nueva época 139

Vista general de la nueva bibliotecade Alejandría 157

El servicio, poderosa arma del modernotenis de mesa 181

«El 3 de mayo de 1808» o «Losfusilamientos de la montaña delPríncipe Pío», cuadro de Goya 221

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PRELUDIO

Este es un libro para los familiares y amigos. No tiene la intención ni menosla pretensión de que su circulación trascienda ese ámbito.

Los artículos, las columnas y las crónicas se escribieron a lo largo de 30años y tocan aspectos muy diversos, pero se publican sin beneficio deinventario.

La presión cotidiana del género no se refleja en los escritos. Sin embargo,a cada uno de ellos lo recorre la pasión por el tema.

En lo más íntimo del corazón de todo colombiano late un abogado, unperiodista o un poeta. No siempre es del caso eliminarlo por completo.

Toda forma de autobiografía es vana.

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IIIII

MÚSICAUna fuerza integradora en Marinilla 10

Una noche en el ballet 12

De Furtwängler a Von Karajan 14

Los supertítulos del MET 15

Un viaje por los caminos de Mozart 17

Don Juan 22

La canción de la Tierra 27

¿Es posible mejorar la grabación musical? 32

Rodolfo Pérez comenta la obra

completa de Beethoven 37

Aproximación a Bach 41

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UNA FUERZA INTEGRADORA ENMARINILLA

Periódico El Mundo2 de abril de 1985

En la ciudad de Marinilla, Antioquia,tiene lugar cada año un importantefestival de música religiosa. En 1985,el VIII certamen fue inaugurado conlas siguientes palabras.

Uno de los signos más inquietantes de nuestro tiempo es ladesintegración de las comunidades, tanto en el ámbito ur-bano como rural. El individualismo que atomiza la sociedad,la penetración cultural que se impone sobre el saber y losvalores populares, y, por sobre todo, la ausencia de expe-riencias vitales compartidas, explican la ruptura de lasrelaciones de vecindad y la destrucción de los vínculos desolidaridad.

El proceso de modernización nacional, que ha privilegiadoel desarrollo de la ciudad en detrimento del campo, y lascorrientes migratorias de las áreas rurales hacia los hoy gran-des asentamientos metropolitanos, han deprimido ymenoscabado los núcleos de población en el campo y, deotro lado, engendrado ese crecimiento monstruoso de lasprincipales ciudades.

Cuando en un grupo humano, a pesar de su pluralidad ydiversidad, existen experiencias, logros y aspiraciones co-munes, o se da lo que podríamos llamar una memoria

colectiva, hay una comunidad. Aquel grupo es entonces elresultado de una creación histórica y adquiere pleno senti-do la noción de destino común.

Este altiplano de los andes antioqueños constituye una re-gión de excepcional importancia por su emplazamientogeográfico, sus recursos naturales, su historia y, principal-mente, su gente. Bastaría decir que de aquí partieron grandescorrientes de colonización que dejaron su benéfica huellaen la conformación de la nación colombiana y que, a pesarde las fuerzas de desintegración, subsiste en sus habitantesuna identidad cultural que puede desempeñar una funciónimportante en el futuro del departamento y del país.

La cercanía del altiplano al valle de Aburrá ha empezado adesencadenar en poblaciones de aquel unos procesos demodernización que se acelerarán en el inmediato futuro comoconsecuencia de grandes obras públicas, y que amenazancon avasallar sus valores y sus potencialidades. ¿Hay algu-na posibilidad de que las fuerzas ciegas del progreso puedanser controladas y puestas al servicio de la región, el depar-tamento y la nación?

No vemos otro camino distinto del que parte del fortaleci-miento de las comunidades, para que éstas conscientementeasuman la conducción de sus propios destinos.

Por ello venimos con emoción a compartir con Marinilla unhecho casi milagroso: la convergencia popular de sus gen-tes, sea de las veredas o de su núcleo municipal, sea queaquí viven o que retornan a su terruño, alrededor de una delas más altas manifestaciones del espíritu humano.

La música como experiencia colectiva. La participación yel compartir en el acto más puro, menos utilitario y menos

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espectacular que pueda pensarse. El hallazgo de una fuer-za integradora común. En suma, el reencuentro de lacomunidad.

El Festival de Música Religiosa no surge en Marinilla comoproducto del azar o de las leyes del mercado. Tiene susraíces en una tradición social que aprecia los bienes de lacultura, y en un sentido de afirmación local en el ámbitoregional. Escoge la dimensión religiosa de la música por-que la elevación y gravedad de esta forma artística loacercan a unos valores trascendentes que han animado eldevenir histórico de la comunidad, y porque, tal vez, esaelevación y esa gravedad corresponden al ritmo de la vidarural.

Esta población tuvo la fortuna de contar con unos intérpre-tes que con su lucidez, visión y tenacidad han propiciadoque se llegue hoy a la octava realización del Festival. La

sucesión ininterrumpida que se inició en 1978 enaltece a susorganizadores. Su mayor orgullo es constatar que la comu-nidad se apropió del Festival, como lo hará también sin dudacon otras obras en las cuales ellos han tenido parteprincipalísima, tal el caso de la Escuela de Música y BellasArtes.

Con admiración y respeto nos inclinamos ante los precur-sores, fundadores, directivos actuales y colaboradores dela Corporación Amigos del Arte de Marinilla.

No podríamos terminar sin dirigir nuestras mentes y nues-tros corazones a quienes con talento y devoción también sehan entregado al Festival: los directores e integrantes deorquestas, coros y conjuntos, los solistas, los artistas engeneral, que con sus interpretaciones establecen una comu-nión entre todos y nos hacen sentir la presencia viva de losgrandes maestros de la música.

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UNA NOCHE EN EL BALLET

Periódico El Colombiano9 de septiembre de 1991

Carta enviada al periódicoEl Colombiano con motivo de lapresentación de un ballet soviéticoen el Teatro Metropolitano.

El pasado tres de septiembre, algunos afortunadosmedellinenses tuvimos el privilegio de asistir a una funciónde las estrellas del ballet soviético (Bolshoi-Kiev) en el Tea-tro Metropolitano de esta ciudad. Fue una espléndida einolvidable presentación, y así lo confirmó el entusiasmo delpúblico. Sin embargo, por las razones que se expondránmás adelante, tanto la ciudad como el teatro fueron trata-dos, y nosotros mismos los tratamos, como ciudad y teatro,respectivamente, de segunda categoría.

Iniciación de la función: Las puertas del teatro fueronabiertas a las 7:28 p. m. y la función debía iniciarse a las7:30 de la noche, lo cual, como era de esperarse, ocasionóuna gran congestión a la entrada del teatro y, al mismo tiem-po, llevó a que la función se iniciara sólo a las 7:50. Deacuerdo con información obtenida por el suscrito, los res-ponsables de la demora fueron las estrellas del balletsoviético.

El programa: Verdaderamente lamentable, señor director:no tiene nombre de ciudad ni fecha, y menos hora de fun-ción, pues al parecer se trata de un plegable estándar para

toda la gira por América en 1991; para ninguna de las oncepiezas de la primera parte, se indica el responsable de lacoreografía (ello equivale a no decir, por ejemplo y aproxi-madamente, quién va a tocar el piano en un concierto parapiano y orquesta de Grieg); por lo menos un nombre está malescrito, el correspondiente al autor de “La muerte del cisne”;amén de otros detalles que se omiten en aras de la brevedad.

La boleta: También lamentable, señor director: se trata deotro documento estándar para toda la gira, pues la identifi-cación de las sillas está escrita a mano (en la era de loscomputadores casi de bolsillo); habla de luneta delantera (yseguramente de trasera) cuando en el teatro de marras sólohay una luneta y un balcón; la I puesta al frente del letreroLuneta está puesta a mano, lo que llevó al suscrito y a sudama acompañante a equivocarse y sentarse en la partederecha de la luneta (el suscrito todavía no se explica cómono se formó un pandemónium en el acomodo casi precipi-tado de los espectadores); y echemos un manto de silenciosobre el diseño para no herir susceptibilidades.

Intermedio: Durante éste, los asistentes vieron una mesacon ejemplares de un libro titulado El dedo, de un autor deapellidos Echeverri Grisales, que tenía tanta relación con lafunción como la que tiene el presidente Gaviria conCleopatra VII, la reina del antiguo Egipto.

Volumen de la grabación: Como al parecer el encargadodel sonido no ensayó lo suficiente, el volumen de la graba-ción estuvo bajo casi toda la primera parte; ya en la segundaparte el volumen estuvo bien, pues un directivo del teatrollamó la atención al respecto.

Fin de la función: Como era de esperarse, el público aplau-dió con entusiasmo, pero mientras las estrellas agradecían

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con elegantes venias casi hasta el piso, un nutrido sectordel público (encabezado por señoras y señores encopeta-dos) empezó a abandonar la sala mientras al mismo tiempoaplaudía. Eso no se ve en ningún lugar del mundo civiliza-do (muchas veces la gente se mueve, pero para ponersede pie y aplaudir desde su asiento cinco, diez o hasta quinceminutos).

El suscrito, finalmente, propone a la H. Junta Directiva deMedellín Cultural medidas como las siguientes: multar a losartistas que no empiecen a tiempo o que cambien el progra-ma salvo caso de fuerza mayor, así como impedir la entrada

Música

del público desde el momento en que falten cinco minutospara la iniciación de la respectiva función, de manera quequienes lleguen tarde se pierdan la primera obra (de paso,se podría solicitar a los artistas que reserven para el princi-pio la mejor interpretación).

Y si las estrellas del ballet soviético no aceptan las anterio-res condiciones, los organizadores les deben entonces decirque NO (aunque Medellín no pone ni quita cartel, sí pone ono pone dólares), así traigan el ballet Bolshoi en pleno, contoda la orquesta e, inclusive, con un Pas-de-Deux a cargode Raissa y Gorbachov.

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DE FURTWÄNGLER A VON KARAJAN

Periódico El Mundo20 de octubre de 1991

De Furtwängler a Von Karajan. Hablando de directores, talvez sería desde Beethoven hasta Abbado; pero hacen faltagrabaciones y algunos directores no han madurado lo sufi-ciente.

Se escoge la quinta sinfonía por ser la más representativa, ysu primer movimiento por ser éste el que más se parece a lavida, a la de todos y, en especial, a la de él: más sombrasque luces, menos calma que tormenta.

En Alemania existe tradición. Entonces el aprendiz imita almaestro, tal que las diferentes interpretaciones son pareci-das. No hace falta mencionar nombres.

De pronto aparecen unos ingleses y dicen algo así: noso-tros no tenemos que atenernos a ninguna tradición ni leemosviejas anotaciones hechas al margen de la partitura. Noslimitamos a leer y a tratar de tocar (jugar) lo mejor posi-ble. Y alguien dice después: esos “jóvenes” parecengrandes.

Y cuando uno cree que ya ha escuchado suficientes versio-nes de ese movimiento, tiene la agradable sorpresa deescuchar a un director no tan “famoso”: Günter Wand. Yesa puede ser la mejor de todas; tal vez el mismo Beethovenhabría podido estar de acuerdo.

Nota: El columnista agradece algunos comentarios de donFederico Emmel, de Hamburgo (Alemania), pero cualquieropinión polémica o controvertible es responsabilidad deaquel.

Partitura inicial del primer movimientode la quinta sinfonía de Beethoven.

Los dos primeros compases muestranlas cuatro notas que definen el motivo

musical más famoso de la historia.

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LOS SUPERTÍTULOS DEL MET

Periódico El Espectador19 de octubre de 1995

Carta enviada a Manuel Drezner,responsable de la sección“Preguntas y respuestas”.

Aunque la música puede ser lo principal de la ópera, siel espectador no sigue el argumento o no entiende loque se canta o recita en la obra, entonces aquel estarálejos de una apreciación cabal de la misma. Una solu-ción que se ha intentado en algunos casos para resolverel problema es traducir el libreto original al idioma delpaís en que tendrá lugar la presentación de la ópera.Pero ello tiene un inconveniente: cada idioma tiene supropia musicalidad y sus propios ritmos, entonacionese inflexiones; además, es posible que el compositor hayaquerido acentuar musicalmente una palabra tal vez porefecto dramático, lo cual puede llevar a traduccionesforzadas o excesivamente libres para poder reproducirdicho efecto.

Una segunda solución (parcial) es repartir copias con si-nopsis del argumento en el programa de mano, pero quedapendiente el asunto del libreto. Se ha intentado entoncescolocar pantallas justamente por debajo de la parte altadel proscenio, sobre las cuales se proyectan los títulosde una traducción resumida de lo que se canta o recita, yesta es la solución adoptada por la mayoría de los tea-tros de ópera.

Pero en la temporada del Metropolitan Opera de la ciu-dad de Nueva York correspondiente a 1995-1996,iniciada el pasado 2 de octubre, se inauguró un sistemasorprendente y que está causando gran revuelo. Se ins-talaron 3.989 monitores de computador, incluyendo los176 asignados a los aficionados que siguen la presen-tación de pie. Cada asistente tiene delante una pantallade aproximadamente 20 centímetros de largo por cincocentímetros de alto, colocada sobre el espaldar delasiento de enfrente mediante rieles que siguen el con-torno de la silletería y respetan la decoración general.Los títulos, sintéticos y expresivos, aparecen brevemen-te en idioma inglés (inclusive cuando el libreto originalsea en inglés, pues no siempre es fácil seguir la lenguamaterna cantada y acompañada) y en letras mayúsculasde color amarillo cuya intensidad varía de acuerdo conla iluminación del escenario. Si alguien no quiere vertítulos, apaga su pantalla; por razones de reflexión noes posible ver los títulos asignados a asientos adyacen-tes; si un espectador se retira de la función sin apagarsu pantalla, un sensor infrarrojo detectará la ausencia yapagará esa pantalla para no distraer a quien se en-cuentre inmediatamente detrás; y la pantalla no tieneningún fondo que la distinga del entorno.

Dependiendo de la localidad y el movimiento de los es-pectadores de adelante, es posible ver algunas pantallaspero con molestias insignificantes. De otro lado, algu-nos observadores anotan que el sistema causa ciertogrado de distracción. Sin embargo, como se estaba ha-ciendo una encuesta entre los asistentes durante losentreactos de las presentaciones, el suscrito tuvo unaapreciación superficial de que la innovación estaba sien-do bien recibida. En concepto personal de este cronistaocasional, el MET se ha anotado un éxito histórico. Aquí

Música

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Enrico Caruso no solo fue uno de los más grandes tenores de todas las épocas,sino también un afortunado caricaturista. Aquí dibujó a Giulio Gatti-Casazza,empresario por muchos años del Metropolitan Opera House, dirigiéndose a

a varios cantantes del MET, entre los cuales pareceencontrarse el propio Caruso (a la izquierda).

tenemos un bello ejemplo de cómo los países opulen-tos tienen muchas y muy buenas maneras de gastar la

plata que con frecuencia despilfarran en cosas banaleso deletéreas.

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UN VIAJE POR LOS CAMINOS DEMOZART

Periódico El Mundo8 de abril de 1999

Salzburgo, Viena, Praga... tienenlas huellas de uno de los más grandescompositores de todos los tiempos.

Mozart es un regalo de la naturaleza que no merecemos,dijo alguien. El maestro Otto de Greiff, precursor de la crí-tica musical en Colombia, se refería siempre al compositorcomo el “Divino Mozart”. Un importante y reconocidomusicólogo de Medellín, Rodolfo Pérez González, es unferviente y declarado mozartiano, como lo fue también elinolvidable Luis Alberto Álvarez.

La música de este compositor tiene una apariencia enga-ñosa. Una apreciación superficial de su obra puede llevara pensar que aquella sólo se caracteriza por unas bellasmelodías, gran donosura y sólida estructura formal. Perocon el tiempo esta primera impresión se transforma en otrade asombro ante la profundidad, riqueza, dominio instru-mental y de la voz, versatilidad y grandeza de una obraque cubre prácticamente todos los géneros musicales. Másde 600 obras en óperas, música de cámara, conciertos,sinfonías, sonatas, misas, oratorios, danzas y cancionesasí lo confirman.

En el mundo de la interpretación, también se da unaparadoja interesante. Si se toma la música para piano,

por ejemplo, un aficionado o estudiante podría con-cluir que ésta es más fácil de interpretar que la de otroscompositores conocidos, como Beethoven o Liszt, enespecial cuando se piensa más que todo en las dificul-tades técnicas. Pero no es sino escuchar a los grandesdel teclado hablando al respecto para salir de esa opi-nión errónea. El legendario pianista Artur Schnabelafirmaba que conocía ciertas piezas para teclado, peroque tratándose de las sonatas de Mozart no podía es-tar seguro de conocerlas y que podría ocuparse deellas indefinidamente; el mismo virtuoso también dijoque «Sólo me atrae aquella música superior a cual-quier interpretación». Entre nosotros y recientemente,el maestro Arnaldo García, distinguido concertista yen la actualidad valioso profesor de la Facultad deArtes de la Universidad de Antioquia, comentaba enun concierto público su admiración por el compository el tremendo reto que para él significaba interpretar-lo. Cabría agregar que una partitura puede tener pocasnotas pero demandar un gran sentido musical para suejecución.

Salzburgo

Allí nace Mozart en 1756 en el seno de una familia cuyopadre, Leopold, ejerció una profunda influencia en el desa-rrollo y la vida de su hijo. Como uno de los niños prodigiomás impresionantes que haya conocido el mundo, Mozartrecorrió en compañía de su hermana Nannerl, bajo la pro-moción y dirección de su padre, numerosas ciudades deEuropa en medio del asombro de quienes tenían la oportu-nidad de escuchar a los dos niños tocar el piano.

Salzburgo es una apacible y hermosa ciudad, situada en elnoroeste de Austria y en las estribaciones de la parte norte

Música

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de los Alpes, con una población que no alcanza los 150.000habitantes, y hoy en día sede de los famosos festivales demúsica dominados por la obra de Mozart. En los tiemposdel compositor, Salzburgo era la residencia del príncipearzobispo y hacía parte del llamado Sacro Imperio Ro-mano (tal vez debería decirse el Sacro Imperio Romanode las Naciones Germanas, para diferenciarlo del imperioromano de la antigüedad). El arzobispo ejercía no sólo laautoridad eclesiástica sino también la gubernamental ypolítica.

La casa natal de Mozart, situada en el número 9 de laGetreidegasse, se conserva como museo y sede delmencionado festival anual. Un testimonio de la épocajustifica el viaje: un hermoso retrato del compositor pin-tado poco antes de su temprana muerte, a los casi 36años, por Joseph Lange, concuñado de Mozart. Estepretendió a quien sería la futura esposa de Lange, denombre Aloisia Weber, pero como ella no le corres-pondió, terminó casándose con su hermana Constanze.La pintura es de un formato sorprendentemente peque-ño, de gran factura, ha sido titulada “Mozart al piano-forte” y está inacabada pues falta una parte inferior, po-siblemente relacionada con las manos. La mirada delpersonaje es sobrecogedora y parece insinuar que elcompositor echa una mirada a la partitura antes de ini-ciar una interpretación en el teclado. Mozart mantuvouna estrecha relación con la familia Lange Weber, demodo que el retrato tiene, además, la calidez y cercaníade quien conocía y apreciaba al compositor.

Si el viajero no tiene oportunidad de asistir al Festi-val, puede dirigirse al tradicional Teatro de lasMarionetas de Salzburgo y presenciar una ópera como“La Flauta Mágica”, cuya puesta en escena recuerda

con frecuencia los grandes momentos de una represen-tación en vivo. La versión recorta algunos pasajes de laobra, al parecer porque se dice que los espectadoresno resisten más de dos horas ante las marionetas. Sor-prende la depurada técnica que da vida a muñecos deconsiderable tamaño, y fascinan los hilos “que los ha-cen volar con mayor fuerza que aquella que los encadenaa la tierra.»

Viena

La gloria de Mozart no cabía en Salzburgo, ciudadque a pesar de cierta vida musical era para el com-

Wolfgang A. Mozart (1756-1791)El compositor al pianoforte. Retrato pintado

por Joseph Lange entre 1789 y 1790

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positor algo así como una aldea. Los problemas quetuvo con el príncipe arzobispo Colloredo fueron expre-sión de su deseo por buscar horizontes más amplios.Se radicó en Viena a partir de 1781, en ese momentocentro de la vida musical de Occidente y que todavíaen el Siglo XX albergó a compositores de la talla deSchönberg, Berg y Webern, creadores de la llamadamusical “atonal”, una auténtica revolución que rompiócon la tradición varias veces centenaria de la músicaoccidental. Como se sabe, esta última se basa en lastonalidades (escalas de siete notas) con un centro tonal,a diferencia de aquélla, que utiliza todas las 12 notas dela escala completa.

Viena era en los tiempos de Mozart la sede principal delya mencionado Sacro Imperio, posteriormente capital delImperio Austro Húngaro hasta 1918 y en la actualidad lacapital de Austria. Bañada por las aguas del famoso Da-nubio, no tan azules como lo recuerda el conocido valsde Strauss, conserva ciertas características señoriales yrefinadas que parecen heredadas de los antiguos impe-rios. Fue el epicentro del denominado período clásicode la música, impulsado principalmente por Haydn yMozart, y llevado a su culminación y casi agotamientopor Beethoven.

Aunque Mozart continuó viajando con alguna frecuencia,fue en aquella ciudad donde compuso la parte sustancial desu obra, a veces recibida con gran éxito pero en otras oca-siones siendo considerada compleja y difícil de apreciar enlas primeras audiciones. A este respecto, causa enorme tris-teza enterarse de que Mozart no pudo conseguir la posiciónprofesional que buscaba, y que ampliamente merecía, paraasí liberarse de las dificultades económicas que padeció,sobre todo hacia el final de su vida.

Es necesario despejar tres leyendas que han hecho carreraen las biografías superficiales del compositor. La primerase refiere a la pobreza de Mozart originada en el poco dine-ro que recibía. La realidad es que él tuvo encargos pagadosde importancia, pero su organización de la economía do-méstica dejaba bastante que desear: cuando los tiemposeran prósperos, los gastos crecían en forma desbordadapara permitir una vida lujosa.

El segundo mito se refiere al entierro de pobre que recibióel compositor, en un día de tormenta y sólo acompañadopor un perro. Hoy se sabe que el día de su funeral fueclaro y soleado en Viena, que los deudos acompañaron elcuerpo hasta la iglesia (la catedral de San Esteban, la másimportante de la ciudad) y no más allá, como era la cos-tumbre de la época, y que su entierro en fosa comúncorrespondía a quienes no podían pagar una tumba cos-tosa con lápida individual.

Y la última leyenda, popularizada por cierta película, serefiere al envenenamiento de Mozart por alguno de susrivales en el campo musical, específicamente por Anto-nio Salieri, una especulación sin ningún fundamento.Salieri fue un reconocido compositor de ópera en sutiempo, una figura de gran influencia hacia fines del si-glo XVIII y principios del XIX, y maestro nada menosque de Beethoven, Schubert y Liszt, entre muchos otros.Mozart mismo cuenta en una carta (la correspondenciadel compositor fue abundantísima, en especial la dirigi-da a su padre, algo de veras afortunado para biógrafosy admiradores) cómo invitó a su palco y llevó en supropio carruaje a Salieri al teatro, con motivo de unarepresentación de “La Flauta Mágica”, y se extiende enla descripción de sus reacciones de entusiasmo ante laobra.

Música

20 Viaje del Tiempo

Si el visitante de 1998 es afortunado, puede presenciaren la famosa sala del Musicverein un concierto dirigidopor Nikolaus Harnoncourt, uno de los cinco grandes di-rectores del momento y quien, para dar un ejemplo, hagrabado todas las cantatas sacras de Bach (unas 200, yaque se han perdido unas 100). Es una ocasión históricaescuchar las versiones de este director de las sinfoníasNo. 25, compuesta a los 17 años y que revela ya a ungrande entre los grandes, y la No. 41, una verdaderaapoteosis con la cual Mozart culmina su espléndida con-tribución al género. Tal vez pueda también escuchar allegendario Alfred Brendel tocando, en la plena posesiónde su facultades, obras de Mozart para el teclado, aun-que algún entendido afirme que el pianista interpretamucho mejor a Haydn.

Praga

Una de las ciudades más bellas del mundo, cruzada por elrío Vltava o Moldava (el del famoso poema sinfónico “MiPatria”, del compositor Smetana), la capital de la antiguaChecoslovaquia y hoy de la República Checa ha sido tradi-cionalmente un centro europeo de la cultura, particularmenteen música y literatura. El llamado Castillo de Praga, en rea-lidad una ciudadela antigua que domina la ciudad y quecontiene toda clase de tesoros arquitectónicos y artísticos,es un recinto favorito de los incansables turistas que la visi-tan por oleadas.

La ciudad principal de Bohemia recibió a Mozart con unaprecio sin límites, a principios de 1787. En ella pasó algu-nos de los momentos más felices de su vida. Después quesu importante ópera “Las Bodas de Fígaro” se estrenara enViena ante un público entusiasta, fue presentada en Pragacon un éxito clamoroso; allí tuvo la oportunidad de dirigir en

persona la obra y estrenar la sinfonía No. 38, precisamenteconocida con el nombre de Praga.

Esta singular acogida dio origen al encargo de componeruna nueva ópera para la temporada de otoño del mismoaño de 1787. Tuvo entonces Praga la gloria de conocer porprimera vez la que algunos consideran la cumbre del génerooperístico: «Don Giovanni», basada en uno de los mitos máspersistentes de la cultura occidental, el del Don Juan origi-nado en la obra de teatro “El Burlador de Sevilla” del españolTirso de Molina, y que ha recorrido el mundo bajo las for-mas de novela, poesía, cuento, ensayo, drama, comedia,poema sinfónico, suite y ópera.

Pero como todo viaje tiene también sus decepciones, esposible que por falta de información, y ante la ausencia deuna temporada de ópera en el famoso Teatro Nacional (don-de Mozart estrenó la ya mencionada ópera “Don Giovanni”y también su última ópera “La Clemencia de Tito”), el viaje-ro se desplace hacia el Teatro Nacional de Marionetas dePraga con la esperanza de ver una buena representación dela famosa ópera sobre el “disoluto castigado”. Gran sor-presa tendrá al encontrarse con una versión en forma defarsa, concepción que tal vez estuvo en boga en otras épo-cas pero que los incontables análisis, o una simple audiciónde la obra y lectura del libreto, descalifican de inmediatopues se trata de una ópera que es a la vez drama y comediaen un contrapunto magistral.

Coda

No son buenos los tiempos que corren en el mundo y enColombia. Son varios los aspectos negativos de la llamadaglobalización y muchas las tragedias de este martirizado país.Pero la humanidad encontrará siempre en Mozart un bálsa-

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mo para sus dolencias, un ejemplo de la grandeza y fortale-za del espíritu, y la esperanza de un mundo mejor para todos.No se puede olvidar que el compositor creó obras inmorta-les en medio de dificultades de toda índole, y que éstas nuncapudieron ensombrecerlas.

BIBLIOGRAFÍA

Existen dos obras fundamentales y recientes sobre Mozart,publicadas en inglés y que se detallan a continuación. Laprimera de ellas, sobre la vida del compositor, es de unadocumentación sorprendente, arroja luces con respecto ala personalidad del genio y describe vívidamente los am-bientes que lo rodeaban, al punto que puede calificarse

Música

como una de las más grandes biografías de Mozart; suautor publicó con anterioridad, en 1977, una reputada bio-grafía de Beethoven. La segunda obra fundamental, editadapor un reconocido musicólogo de los Estados Unidos, fueconcebida para proporcionar un compendio de informa-ción sobre todo aspecto significativo de Mozart y de sumúsica.

Solomon, Maynard, Mozart–A Life, HarperCollins Pub-lishers, ciudad de Nueva York, Estados Unidos, 1995.

Robbins Landon, H. C., editor, The Mozart Compendium– A Guide to Mozart’s Life and Music, Schirmer Books,Macmillan, ciudad de Nueva York, Estados Unidos, 1990.

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DON JUAN

Periódico El Mundo30 de octubre de 1997

Don Juan, Hamlet, Don Quijote, Fausto...arquetipos de la cultura occidental.Teatro, poesía, novela, cuento, ensayo,drama, comedia... hasta llegar a la cumbreoperística de Mozart: «Don Giovanni».

“Donde mueren las palabras... empieza la música.”

“El único héroe que, en el fondo, la humanidad admira.” Rostand

“Don Juan sólo puede expresarse musicalmente.” Kierkegaard

“Don Giovanni es una cumbre que nunca jamásse volvió a alcanzar.” Bertolt Brecht

En un reciente programa radial, los periodistas que lo orien-taban plantearon el tema del amor y ofrecieron la palabra alos oyentes con el fin de escuchar sus opiniones al respectoy, en especial, sobre la relación entre el amor y la música, ysobre la figura de Don Juan. Inclusive, uno de los periodis-tas mencionó de pasada la ópera “Don Giovanni”, deMozart.

Uno de los entrevistados fue un ex presidente de Co-lombia, a quien se le preguntó por qué con frecuencia se

musicalizan algunos textos de amor y también cuál era suopinión sobre el legendario seductor ya indicado. La pri-mera pregunta fue respondida con un sorprendentesilencio, y con respecto a la segunda el antiguo mandata-rio citó la opinión de Gregorio Marañón en el sentido deque la personalidad de Don Juan encierra un carácterfeminoide. Aquel silencio y esta respuesta bien valen al-gún comentario.

Donde mueren las palabras...

Hace muchos años se presentó en Medellín una películaargentina titulada “Donde mueren las palabras”. Hastadonde llega la memoria que tiene la fuerza y a la vez laimprecisión de los lejanos recuerdos, dicha película esuna exaltación del poder de la música y de su capacidadde expresar lo inefable. Las palabras se quedan cortaspara manifestar ciertos sentimientos y estados del alma,en particular cuando se relacionan con el amor, en tantoque la música sí puede hacerlo con un sentido abstracto,general e indefinible.

A lo largo de la película el título de la misma es comple-tado: Donde mueren las palabras, empieza la música. Estapodría ser una buena respuesta a la pregunta que le sol-taron a quemarropa al ex presidente; tal vez el silenciode éste correspondía a una pausa, pero, como bien sesabe, tanto en radio como en televisión no se toleranpausas.

Don Juan

En el breve lapso de dos o tres décadas, durante el Siglode Oro, España dio al mundo dos figuras literarias quese convertirían en arquetipos de la cultura occidental, tal

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como ocurre con Fausto, de Goethe, y Hamlet, deShakespeare: Don Quijote y Don Juan. Cervantes publi-ca la primera parte del Quijote en 1605 y la segunda en1615, mientras que Tirso de Molina entrega El Burla-dor de Sevilla en 1630.

Imposible pensar en dos figuras más opuestas, productode la inclinación a los extremos que bien caracteriza altemperamento español y que en algo se refleja por estastierras. En Don Quijote se da el imperio del espíritu, entanto que Don Juan es guiado por el imperio de la sen-sualidad. Y cada uno de ellos refleja una forma de amor:el ingenioso hidalgo sueña que ama y que lucha en nom-bre de un amor ideal, quimérico y único; Don Juan Tenoriotambién lucha pero por algo más tangible que satisfagasus ansias de alcanzar una conquista tras otra. Así mis-mo, cada uno de ellos tiene un servidor pragmático ycómico, que proporciona un contrapunto a las hazañasde su respectivo señor.

Se extiende la leyenda

La figura del seductor y engañador delineada por Tirso,que ya tenía antecedentes en romances españoles, pasade la península a Italia, en donde se incorpora a la co-media italiana de improvisación, la llamada commediadell’ arte. Este teatro trashumante lleva el tema en for-ma de pantomima a Francia, país en el cual surgen otrasreelaboraciones hasta que Molière crea en 1665 su fa-mosa versión El festín de piedra. Este título hacealusión a una cena a la cual Don Juan invita a la estatuadel comendador asesinado por él en un duelo; la esta-tua asiste puntualmente, insta a Don Juan al arre-pentimiento y ante la negativa de éste lo arroja a losinfiernos.

Teatro, poesía, novela, cuento, ensayo. Drama y come-dia. La leyenda se extiende a muy diversos países y sevale de toda clase de géneros. España reafirma su con-tribución al mito con la popular obra de teatro Don JuanTenorio, de José Zorrilla, publicada en 1844. Ahora elprotagonista se arrepiente y se salva en razón de su amorpor Doña Inés, un desenlace sentimental que contrade-cía la tradición y también la visión del romanticismo, elcual ya con anterioridad se había apoderado de la figurade Don Juan. Recientemente, Torrente Ballester, tambiénespañol y autor de la importante novela La saga/fugade J. B., publicó una incisiva y divertida novela con eltítulo Don Juan.

A lo largo de los siglos y después de sucesivas reencar-naciones, el personaje va adquiriendo nuevos atributos yuna perspectiva un poco más favorable a la luz de la moralpública: esta especie de antihéroe ya no es sólo un cínicoconquistador, engañador de mujeres y asesino, sino tam-bién un radiante y apuesto caballero -hombre de mundoante el cual se rinden las mujeres- que vaga por doquier enpos de un anhelo insatisfecho, que se enfrenta al orden so-cial y que tiene el valor de morir por sus “principios”. Lamúsica también habría de contribuir a delimitar los contor-nos de Don Juan mediante el ballet, el poema sinfónico y,sobre todo, la ópera. Pero corresponde a Mozart la gloriade dar la forma definitiva al personaje por medio de una delas creaciones más altas del espíritu humano en todos lostiempos.

Don Giovanni

La ciudad de Praga profesó por Mozart una ilimitada esti-ma, superior a la que el compositor encontró en Viena. Suópera “Las bodas de Fígaro”, presentada en aquella ciudad

Música

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de Bohemia en 1787 poco después de su estreno enViena, provocó un entusiasmo y una sensación casi le-gendarios entre el público, los conocedores y los artistas.Mozart mismo tuvo la felicidad de comprobar esta reac-ción general, pues fue invitado a la ciudad y dirigió unade las presentaciones de la obra. De allí regresó con elencargo de componer una nueva ópera para la tempora-da siguiente.

Con base en un libreto de Lorenzo da Ponte, autor tambiénde los textos para sus óperas “Las bodas de Fígaro” y “Asíhacen todas”, Mozart trabajó intensamente durante variosmeses del año 1787 en la composición de la ópera “DonGiovanni”. El compositor viajó a Praga, en donde musicalizóalgunas partes faltantes de la obra, y más tarde se le unió allíel libretista para dar los toques finales a la misma. El estre-no, pospuesto dos veces, tuvo el lugar el 29 de octubre dedicho año bajo la dirección de Mozart. La ópera recibió“aprobación unánime” y alcanzó éxito económico, aunquepresentó dificultades de realización, seguramente las mis-mas que han acosado a directores musicales y escénicos alo largo de más de 200 años.

Según dice Kierkegaard en su ensayo Los estados eróti-cos inmediatos o lo erótico musical, dedicado a la ópera“Don Giovanni” y en el cual manifiesta una veneración porMozart que a veces raya en la beatería, la personalidad deDon Juan es absolutamente musical pues seduce con supoder sensual y no por la palabra, y además no tiene per-manencia sino un eterno aparecer y desaparecer, tal comoacontece con la música.

Puede afirmarse que es la música la que conduce el fluir deldrama, describe con precisión, grandeza y simpatía los per-sonajes, y crea el clima festivo, caótico o tenebroso de los

momentos culminantes. No es que el texto carezca deimportancia o que el libreto tenga la mediocridad quealgunos han querido ver, sino que frente al viejo debatesobre si en la ópera es primero el texto o la música,Mozart tenía una posición muy clara: “En una ópera, lapoesía debe ser, para todos los efectos, la hija obe-diente de la música”. Así escribió en una carta que datade 1781.

Drama jocoso

La primera edición del libreto de la ópera (Viena, 1787)rezaba en la portada: Il dissoluto punito. o sia Il D.Giovanni. Dramma giocoso. De otro lado, Da Ponte cuen-ta en sus memorias, no siempre fiables, que Mozart queríahacer una ópera seria pero que él había impuesto su idea deque fuese una comedia (las obras anteriores del género pre-sentaban a Don Juan dentro de la tradición más genuina dela ópera bufa). Desde entonces se ha suscitado una intermi-nable polémica sobre el carácter de la ópera de Mozart yDa Ponte.

Es posible decir que aquella denominación de drama joco-so fue afortunada y que el libretista no prevaleció sobre elcompositor. No se trata de una ópera que tenga partes dra-máticas y partes cómicas; más bien es una obra en que lodramático y lo cómico van entrelazados como la trama y laurdimbre. La obra tiene al mismo tiempo los dos tonos, yello es conseguido por un procedimiento contrapuntístico,pero en el sentido musical. A guisa de ejemplo, podría se-ñalarse las escenas en que un personaje canta pasajes seriosmientras otro, en forma simultánea, entona comentarios có-micos. En ese doble carácter reside buena parte de lagrandeza de la ópera. Ningún procedimiento literario, tea-tral o poético podría lograr el mismo efecto.

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Las mujeres en la ópera de Mozart

Es bien fácil que una representación de Don Juan, sea ellateatral u operística, se convierta en una trama entre hom-bres, con las mujeres relegadas al papel de meras comparsas,instrumentos de placer y motivo de escarnio por parte delburlador. Algo muy distinto sucede en “Don Giovanni”.

Doña Ana y Doña Elvira son protagonistas esenciales, pre-sentadas con gran dignidad y sentido dramático. A ellasreserva Mozart hermosísimas arias en el sentido tradicionaldel género. La campesina Zerlina recibe también un trata-miento cuidadoso, juguetón y ambiguo, expresado en bellasy simples melodías. Aquellas dos mujeres persiguen impla-cablemente a Don Juan y se oponen a la consumación desus conquistas. Aunque éste es el centro de la obra y alre-dedor de su actividad gravitan los demás personajes, y apesar de que su criado Leporello enumera en la maravillosa“aria del catálogo” la interminable lista de sus conquistas, enla ópera no tiene ningún éxito en sus esfuerzos como seduc-tor. Aparece como un perdedor acosado por el dolor y lamuerte, aunque manifiesta constamente una contagiosa ale-gría de vivir.

Elvira es un personaje cautivante. Siempre de viaje, apa-rece en los momentos más inesperados. En ella semanifiesta toda clase de sentimientos encontrados de amor,odio y redención. En un poema sin par que Baudelaireincluye en su obra Las flores del mal, se menciona estafigura femenina al imaginar la llegada de Don Juan a losinfiernos (versión de una de las estrofas del poema a partirdel texto en francés):

Estremecida bajo su duelo, la casta y esbelta Elvira,cerca del pérfido esposo que fue su amante

parece reclamarle una última sonrisaque tenga la dulzura del primer instante.

Los dos finales

Mozart comprendió muy bien la necesidad de resaltardos rasgos esenciales de Don Juan, además de los queaparecen a primera vista: el personaje desafía tanto elorden social como el orden natural. Por eso, cada unode los finales correspondientes a los dos actos de laópera se refiere a uno de dichos desafíos, y a esos fina-les el compositor dedica una inspirada música vocal ysinfónica.

El final del segundo acto narra la cena con el convidado depiedra y la condenación de Don Juan en términos similaresa los ya mencionados antes al destacarse la obra teatral deMolière. El desafío al orden natural desencadena una ca-tástrofe. La música es de gran fuerza y complejidad, y en unmomento dado recrea el clima lúgubre anunciado por losprimeros compases de la obertura.

El desarrollo del primer acto termina con una fiesta queDon Giovanni ofrece en su palacio, a la cual puede asis-tir todo el mundo, según sus propias palabras, lo cual esratificado con un breve y exultante canto a la libertad.En efecto, asisten nobles y campesinos, y todos bailan,algo impensable en las circunstancias de tiempo y lugaren que es concebida y compuesta la ópera. Y Mozartrecurre a un procedimiento sorprendente para expresaresta utopía social: tres pequeñas orquestas aparecen enescena e interpretan simultáneamente tres danzas, cadauna de las cuales tiene un compás diferente, y una deellas se interpreta a una velocidad muy superior a las otrasdos. Los nobles bailan un aristocrático minueto, Don

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En el final del segundo acto, la estatua de piedra arrojaa Don Juan a los infiernos; según una representación

de la Royal Opera House en 1988. Puede ser unade las primeras veces que el terror es expresado

cabalmente en forma musical.

Giovanni y la campesina bailan una contradanza (que hoypodría calificarse como una danza de clase media) y loscampesinos bailan una danza campesina conocida con elnombre de alemanda. Tal vez no sea impertinente señalarque esta especie de fraternidad no podía ser extraña aMozart, ya que él pertenecía a la corriente racionalista eilustrada de la masonería vienesa. El desafío al orden social

termina en un completo caos, pero originado en un nuevointento de conquista por parte del burlador, quien una vezmás se escapa sin saberse cómo.

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LA CANCIÓN DE LA TIERRA

Periódico El Mundo14 de enero de 1999

«A la memoria de Gonzalo Upegui»

Versión libre del texto de una obramáxima de Gustav Mahler, con unacorta introducción sobre el compository dicha obra.

El año 1907 fue trágico en la vida de Gustav Mahler. Muriósu hija mayor, perdió su posición como director de la Ópe-ra de Viena y se le diagnosticó una afección cardíaca que lollevaría pocos años después a la tumba. Sin duda, los acon-tecimientos cambiaron en forma radical la vida y el quehacerartístico del compositor.

Mahler esboza la que denominó sinfonía para contralto, te-nor y orquesta “La Canción de la Tierra” durante una estadíaen la bella región austríaca del Tirol, poco después de lamuerte de su hija Maria. Compone la mayor parte de laobra al año siguiente cuando se encuentra en un retiro vera-niego de las montañas dolomitas.

El compositor había nacido en 1860, en Bohemia, entoncesparte del imperio austríaco. Sus padres judíos pertenecíana la minoría germanoparlante que vivía entre la poblacióncheca. Aunque su obra no mereció mayor atención durante

largas décadas, hoy día muchos la consideran anticipadorade los drásticos cambios de la música en el siglo XX. Mahlerpuede verse como uno de los últimos herederos de la tradi-ción romántica en el cambio de siglo, y como un compositorque expandió la concepción sinfónica y la enriqueció al com-binarla con la canción.

Gustav Mahler (1860-1911)

Alejado de los convencionalismos y afanes de la vida coti-diana, persiguió siempre un ideal musical que expresase suespíritu atormentado, la lucha por entender el sentido de la

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vida y su actitud frente a la muerte. Por eso, para él su mú-sica tiene el carácter de “programa”, es decir, expresaexperiencias vividas por el artista y puede ser descrita entérmino de significados concretos. Concepción a vecesexagerada, no exenta de ciertos ribetes sentimentalistas.

Cuenta Alma Mahler, su esposa, que un viejo y destructivoamigo le mostró al compositor un libro de poemas chinos conel título La Flauta China, en traducción al alemán por HansBethge. La obra se relaciona con versos de poetas chinos delsiglo VIII, entre ellos el famoso Li Tai-Po. El mismo Bethgereconoció que no se trataba de “traducciones” (algo imposiblesi se refiere a poesía, y más si ella proviene del idioma chino dela corte imperial), sino de versiones libres cuyo origen no siem-pre puede atribuírse con certeza a los poetas allí citados.

Gustav Mahler tomó siete textos de la colección menciona-da y los reunió en seis partes para ser cantadas conparticipación orquestal, cada una de las cuales dio origen aun movimiento de la sinfonía que compuso para dos vocesy orquesta. Las partes 3 y 4 tienen un carácter amable, la 5inclusive es jocosa, todo lo cual contrasta con el espíritusombrío y pesimista que por lo general envuelve las otrastres partes que les sirven de marco a aquellas.

En “La Canción de la Tierra” el compositor desarrolla almáximo las posibilidades sinfónicas de la canción (“Lied”en alemán). La interacción de voz y orquesta, fundida enuna arquitectura sinfónica de gran aliento, es tal vez la obramás alta de Mahler y casi podría verse como una despedi-da del romanticismo.

El autor de estas líneas presenta a continuación su traduc-ción libre de los textos de “La Canción de la Tierra”, a partirde la versión alemana de Bethge.

LA CANCIÓN DE LA TIERRA

A partir del texto en alemán de Hans Bethge LaFlauta China.

1. Canción y Vino de las Miserias Terrenales

Ya el vino está servido en la copa dorada;pero no bebáis todavía, primero os cantaré una

canción.La canción de la tristeza sonará graciosa en vuestras almas.Cuando la tristeza se acerque, desiertos yacerán los jardines del alma,marchitos y muertos el canto y la alegría.Sombría es la vida, sombría es la muerte.

¡Señor de esta casa!¡La bodega oculta la abundancia de tus vinos dorados!¡Aquí me apropio de este laúd!Tocar el laúd y vaciar los vasos,son dos cosas que se acompañan bien.Una copa rebosante de vino en el momento propicio¡vale más que todas las riquezas de esta Tierra!Sombría es la vida, sombría es la muerte.

Siempre azul el firmamento,duradera la Tierra y floreciendo en primavera.Pero tú, hombre ¿cuánto tiempo vivirás?¡Ni siquiera cien años podrás disfrutarlas corruptas banalidades de esta Tierra!

¡Mirad allá abajo! A la luz de la luna sobre las tumbasse acuclilla una figura salvaje y fantasmal.

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¡Es un simio! ¡Escuchad cómo sus aullidosresuenan entre los dulces aromas de la vida!¡Ahora tomad el vino! ¡Ha llegado el momento, compañeros!¡Vaciad vuestras copas doradas hasta el fondo!Sombría es la vida, sombría es la muerte.

2. El Solitario en Otoño

Las nieblas del otoño flotan azulmente sobre el lago;la escarcha cubre todas las briznas de hierba;como si un artista hubiese arrojado trozos de jadesobre las delicadas flores del campo.

El suave perfume de las flores ya se ha idoy un viento frío encorva sus tallos.Pronto los lotos flotarán sobre las aguascon sus dorados y marchitos pétalos.

Mi corazón está cansado. Mi pequeña lámparase extinguió con un crujido que me invita al sueño.Vengo hacia tí, amado lugar de reposo.Sí, dáme un descanso, necesito que me reconfortes.

Lloro sin cesar en esta soledad.El otoño de mi corazón ha sido ya muy largo.Sol amoroso ¿no volverás a brillarpara dulcemente enjugar mis lágrimas amargas?

3. De la Juventud

En medio del pequeño estanquesurge un pabellón de verdesy blancas porcelanas.

Como si fuera la espalda de un tigrese arquea el puente de jadeque cruza hasta el pabellón.

Sentados en la pequeña casa, ricamente vestidos,los amigos conversan y beben;algunos escriben versos.

Sus mangas de seda se deslizanpor la espalda, con donosura sobre sus cuelloscaen las gorras de seda.

En las tranquilas aguas del pequeño estanquese reflejan todas las cosascomo en un espejo maravilloso:

Todo se sostiene sobre la cabezaen el pabellón de verdesy blancas porcelanas.

Con su arco invertido,el puente se yergue como una media luna.Ricamente vestidos, los amigos beben y conversan.

4. De la Belleza

Las muchachas recogen floresy también lotos en las orillas.Sentadas entre hojas y arbustos,juntan flores en sus regazosal mismo tiempo que ríen y bromean.

El sol dorado brilla sobre los cuerposy refleja sus formas en el agua clara.

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El sol refleja los finos miembrosal igual que sus dulces ojos.La brisa eleva suavemente los vestidosy llena el aire con sus perfumes juveniles.

¡Mirad! ¿Quiénes son esos bellos jóvenesque corren por la ribera en sus briosos corceles?Centellean a lo lejos como rayos de sol:¡Felices trotan entre los verdes pastos!Relincha un caballo con alegría,se encabrita luego y parte al galope.Sus cascos resuenan sobre yerbas y ramas,como una ráfaga pisotea las caídas flores.¡Ah! ¡Cómo vuela el vértigo de sus crinesy sopla el cálido aliento de sus narices!

El sol dorado brilla sobre los cuerposy refleja sus formas en el agua clara.

Y la más bella de las muchachaslanza al joven miradas anhelantes.Su orgulloso ademán es solo disimulo:en el destello de sus grandes ojos,en la oscuridad de sus ardorosas miradastodavía con ansia su corazón palpita.

5. El Borracho en Primavera

Si la vida es sueño,¿por qué entonces fatiga y pena?Beberé hasta no poder más¡todo el santo día!

Y cuando beber no pueda más,saciados ya cuerpo y alma,

tambaleando llegaré a mi puertaa dormir de maravilla.

¿Qué oigo al despertarme? ¡Escuchad!Un pájaro canta en el árbol.Le pregunto si ha llegado la primavera,pues me parece que sueño.

El pájaro trina: ¡Sí! La primaveraestá aquí, ¡vino en la noche!Con profunda atención lo escucho,en tanto el pájaro canta y ríe.

Lleno de nuevo mi copay la vacio hasta el fondo.Y canto hasta que la luna brilleen el negro firmamento.

Y cuando no pueda más cantar,me volveré a dormir.¿Qué tengo yo que ver con la primavera?¡Dejadme emborrachar!

6. La Despedida

El sol se oculta tras las montañas.Sobre todos los valles cae la tardecon sus sombras de frescura plenas.

Mirad cómo la luna parece un barco de plataque flota sobre el azul del mar celestial.¡Siento que sopla una tenue brisadetrás de los pinos sombríos!

Cantando el arroyo atraviesa la oscuridad.Palidecen las flores en la luz crepuscular.

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La Tierra duerme y respira descanso.Todas las ansias se convertirán en sueño.Las gentes fatigadas vuelven a casaa rememorar en el sueñoolvidadas dichas y pasadas juventudes.

Los pájaros se acurrucan en sus ramas.Duerme el mundo...

La brisa es fresca a la sombra de mis pinos.Allí espero a mi amigo;lo espero para una última despedida.

¡Amigo! Cuánto añoro estar a tu ladoen la belleza de este anochecer.¿Dónde estás? ¡Hace tanto que me dejaste solo!

Errabundo voy con mi laúdpor los senderos de suaves hierbas.¡Oh belleza! ¡Oh mundo por siempre ebrio de amor y de vida!

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Se baja del caballo y le extiende la copa del adiós.El le pregunta hacia dónde vay también si así debe ser.

Con voz velada, él le responde:Ay, amigo,¡esquiva me ha sido la fortuna en este mundo!

¿Hacia dónde voy? Vagaré por las montañas,busco descanso para mi solitario corazón.

Me encaminaré hacia mi patria, vuelvo a mi terruño.Nunca más los lejanos horizontes.Mi corazón está tranquilo y aguarda su hora.

¡Doquiera la amorosa Tierra renueva su verdor en primavera!¡Doquiera y por siempre los horizontes serán luminosos!Por siempre... por siempre... por siempre...por siempre... por siempre... por siempre...

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¿ES POSIBLE MEJORAR LAGRABACIÓN MUSICAL?

Semanario La Hoja de Medellín9 a 15 de diciembre de 1999

Grandes cambios en la industria de lagrabación musical. Mejor sonido y mayordefinición en la reproducción visual.Y ahora es posible salvar las joyasde los viejos discos.

En este fin de año los amantes de la música empezarán a veren las tiendas de los Estados Unidos y Japón dos nuevosformatos de disco para la grabación y reproducción musi-cal, con los cuales se aspira a remplazar los discoscompactos introducidos con gran éxito en 1983 y hoy ex-tendidos por todo el mundo.

A pesar del acuerdo logrado hace unos dos años entre lasprincipales compañías de grabación y los fabricantes deequipos electrónicos con respecto a estándares generalespara una nueva generación de discos de audio, se han for-mado dos consorcios de compañías que ofrecerán susrespectivos formatos. Los eventuales problemas de com-patibilidad en los equipos de reproducción causarándesconcierto entre los consumidores y con seguridad afec-tarán las ventas. Aunque algunos vislumbran en el futuro unenfrentamiento parecido al que se dio entre los formatosBeta y VHS para el vídeo, por el momento los dos formatosde audio van dirigidos a sectores distintos del mercado.

Los nuevos formatos

Por un lado, un grupo de compañías encabezadas por Hitachiy JVC presentarán el denominado DVD Audio, cuyas ca-racterísticas permitirán ofrecer 74 minutos de grabación conseis canales (o hasta siete horas de música con dos cana-les); el costo del equipo de reproducción será de 1.000dólares y cada disco se venderá entre 20 y 25 dólares.

Philips y Sony, dueñas todavía hoy de las regalías que sereciben por la venta de todo disco compacto, ofrecerána su vez el llamado Super Audio CD con un máximo de110 minutos de grabación con dos canales; el equipo dereproducción tendrá un valor de 5.000 dólares y los dis-cos costarán alrededor de 25 dólares. Queda entoncesclaro que este formato se dirige a un mercado deaudiófilos opulentos.

Un primer atributo asombroso de los nuevos formatos es suenorme capacidad para guardar información. El disco deDVD Audio vendrá con una capacidad de 4.700 megabytes,en tanto que el de Super Audio CD tendrá 7.400 megabytes.Para comparar, baste decir que la mayoría de los discosduros de los computadores en uso tienen una capacidadinferior a aquellas, y que el contenido de un CD – ROM (enel cual cabe una enciclopedia de unos 20 volúmenes) es delorden de 650 megabytes, capacidad ésta que es similar a lade un disco compacto. Surge la pregunta obvia: ¿se justificadisponer de tan altos contenidos de información para la mis-ma grabación musical?

La grabación digital

Como se sabe, los sonidos musicales que percibimos sepropagan por el aire como ondas sonoras continuas (que

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dan origen a las llamadas señales analógicas), las cualespodríamos imaginar representadas como líneas continuas.Esta continuidad era respetada por los hoy vetustos discosde acetato, pero es manejada en forma distinta por la gra-bación y reproducción digital. En efecto, la onda o líneacontinua es aproximada por una serie de puntos localizadosa lo largo de la línea, de modo que mientras más puntos setenga para una determinada línea, mayor será la fidelidadcon la cual se la representa.

El actual disco compacto representa una onda que duraun segundo por 44.100 puntos, en tanto que el nuevoDVD Audio lo puede hacer hasta con 192.000 puntos.Esta mayor información sobre la misma onda es la quepuede establecer una diferencia en el sonido registradoy, por supuesto, la que exige una superior capacidadde almacenamiento.

¿Puede el oído humano apreciar la diferencia?

Para empezar, es necesario recordar que las grabacionesmusicales que escuchamos a diario, por bonitas que nosparezcan, no tienen nada que ver con el sonido musical envivo. En efecto, con su privilegiado oído, los grandes com-positores esperaban que al oyente situado frente a losinstrumentos el sonido le llegase sintetizado mediante la trans-misión aérea, claro está afectado por las condicionesacústicas del recinto correspondiente.

Pero lo que escuchamos al reproducir un disco compactoes el resultado de toda clase de manipulaciones. Alguiencoloca micrófonos para captar los diversos instrumentos,a veces con una cercanía que produce una falsa sensación(por ejemplo, el débil sonido de un clavicémbalo aparececon un poder de volumen inexistente). Luego, se da toda

clase de ajustes relacionados con el equilibrio, el balance,el volumen, la mezcla... de los canales de grabación y re-producción, lo cual resulta en otra cosa muy distinta a loque se oye en una sala de concierto o de cámara. Para nohablar de lo que significa la presencia viva del intérprete yla comunicación que se establece entre él y el oyente.

Al hablar antes de los diversos formatos de la grabacióndigital, se indicó que uno de los futuros discos podrá grabarcuatro o cinco veces más información sobre la misma obramusical que un disco compacto, de modo que cabe pre-guntarse si el oído humano dispone de la capacidaddiscriminatoria para distinguir la diferencia.

En un largo artículo del periódico The New York Times alrespecto, se dice que los nuevos formatos deberán ofrecerun sonido más rico, cálido y realista. Comentaristas han elo-giado el nuevo sonido de ambos tipos de disco, y alguno deellos ha opinado que la gente podrá distinguir la diferen-cia entre ellos. Amanecerá y oiremos.

No sobra señalar que algunos amantes de la música par-ticularmente refinados añoran el sonido de los viejosdiscos de acetato, con todo y sus ruidos de fondo. Sos-tienen que no los satisface el frío sonido moderno ni lacalidad de los bajos, y que los tienen sin cuidado esosruidos pues el oído se va acostumbrando a “filtrarlos”,es decir, a ignorarlos.

Imagen y sonido

Los melómanos deseosos de oir pero también de ver imá-genes de antiguos directores o instrumentistas, de observarla digitación de un pianista o de un violinista, o de presen-ciar una representación operística, han salido desfavorecidos

Música

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con las nuevas tendencias de la industria fonográfica. Enefecto, aunque los nuevos formatos tienen la posibilidadadicional de reproducir imágenes, amén de textos y gráfi-cos, al parecer toda la capacidad de registro de informaciónse orientará primordialmente a la reproducción del purosonido. Puede ser que ello se deba a los mayores costos degrabar en forma simultánea vídeo y audio, o a las preferen-cias de los oyentes.

Subsiste en el mercado de las grabaciones musicales convídeo la cinta con formato VHS, vencedora en la confron-tación con la de tipo Beta, aunque algunos especialistasopinan que esta última era superior (la sabiduría del merca-do ha sido siempre un tema discutible). En años recientesapareció un nuevo formato de especial calidad, el denomi-nado DVD Vídeo (disco de vídeo digital), el cual se hacircunscrito en gran medida a las películas y no a la música.No solo se destacan su pequeño formato y su lectura conrayo láser, sino que cada vez su precio es más competitivocon el de la cinta VHS.

En la actualidad ni siquiera se habla del disco láser, al pare-cer uno de los grandes fracasos de la industria. Sin dejar dereconocer su excepcional calidad de imagen y sonido, estetipo de grabación nunca estuvo al alcance del mercadomasivo pues, contrariamente a la tendencia general de mu-chos equipos y accesorios digitales, mantuvo siempreconstante su alto costo en dólares.

¿Se acabarán los discos compactos?

El futuro de los discos compactos parece asegurado pormuchos años. La calidad de su sonido, la facilidad de ma-nejo y archivo, y la entusiasta acogida del público son garantíade su supervivencia. Sin embargo, conviene examinar la si-

tuación de estos discos a la luz de los nuevos formatos dediscos comentados antes.

Si usted adquiere un reproductor de discos del tipo DVDAudio, debe saber que con el mismo no podrá leer sus dis-cos compactos ni tampoco los de DVD Vídeo, salvo queestos últimos hayan sido grabados de una manera especial.Por su parte, el lector de discos Super Audio CD sí podráreproducir discos compactos pero no los de DVD Vídeo.Sobra decir que ninguno de los dos lectores de nuevosformatos podrá hacer sonar el disco de la competencia. ______

¡SALVE SUS VIEJOS DISCOSDE ACETATO!

Muchos coleccionistas no han querido salir de sus viejosdiscos de acetato por varias razones. Algunos se han ape-gado irremediablemente a unos objetos conseguidos yconservados por largos años; los más observan que nume-rosas grabaciones de valor histórico nunca han aparecidoen disco compacto; y no faltan quienes sostienen que el so-nido no digital del disco de acetato es más cálido. Sinembargo, esos coleccionistas enfrentan varios problemas,amén del mayor espacio requerido para su archivo. Si losdiscos se escuchan con frecuencia es previsible un desgastede la superficie de los mismos, en especial cuando se utili-zan agujas lectoras en mal estado. Además, la tendenciamoderna considera tan obsoletos estos antiguos medio degrabación que ya los equipos de sonido no vienen con elfamoso “tornamesa”. Pero los computadores están propor-cionando ya una solución sensacional para las tribulacionesde estos coleccionistas empedernidos. Existen en el merca-do programas de computador que permiten grabar en éstearchivos de audio procedentes de cualquier fuente (fonó-

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grafo, lector de casetes, reproductor de discos compac-tos...) y combinarlos según una secuencia deseada. Lagrabación obtenida tiene ya un carácter digital (aunque suorigen hubiese sido una señal continua como la del fonógra-fo), y es posible con los mismos programas codificar losarchivos grabados según el formato de los discos compac-tos. Si usted dispone de una grabadora de discos compactos(el “quemador” de discos compactos que empieza a vol-verse célebre) conectada a su computador, puede entoncesproducir un disco compacto a la carta, con sello incluído.Pero eso no es todo. Existen programas que permiten lim-piar los archivos de audio procedentes de fuentes que losreproducen con ruidos de rozamiento de superficie (comolos fonógrafos), con el conocido “hiss” de los lectores decasetes o con otras perturbaciones indeseables. Por supues-to que este trabajo de filtración debe hacerse con el debidoconocimiento, so pena de arruinar el sonido musical que sedesea preservar.

¿SE ACABARÁN LAS TIENDASDE DISCOS?

Dos grandes amenazas se ciernen sobre el negocio futurode las tiendas de discos, tal como lo conocemos en la ac-tualidad: las ventas por Internet y la piratería. Como bien sesabe, Internet está cambiando radicalmente muchos aspec-tos de la vida diaria y de la actividad comercial. En particular,están creciendo en forma significativa las ventas de todaclase de artículos por medio de la red mundial, entre elloslos relacionados con la industria fonográfica. En tiendasvirtuales como Amazon o Barnes and Noble, es posibleordenar el envío, mediante el pago con tarjeta de créditointernacional, de discos compactos seleccionados de enor-

mes colecciones que ofrecen dichas tiendas. Los descuen-tos sobre el precio normal de catálogo pueden ser hasta delorden del 30%, pero es necesario tener en cuenta que loscostos adicionales incluyen un cargo por cada disco esco-gido y otro por el paquete que se despache y que dependedel tipo de correo internacional que se escoja. Además,puede ser necesario el pago de impuestos en el país. Otraopción de Internet se relaciona con la posibilidad de obte-ner (“bajar”, como dicen) directamente de la red archivosde audio en un formato denominado MP3, los cuales pue-den ser oídos en el propio computador. MP3 designa unanueva tecnología que proporciona un sonido de calidad, noexige grandes espacios para su almacenamiento y estáestandarizada para su uso en Internet. Por supuesto quepara aprovecharse de lo anterior se requiere unos progra-mas especiales («software”) que se consiguen gratis, inclusivepara convertir el formato MP3 al corriente de disco com-pacto y eventualmente utilizar un grabador o “quemador”de discos compactos para obtener el producto respectivo.Por el momento, el MP3 se está utilizando para promover ydistribuir, en forma legal y gratis, piezas musicales e intér-pretes, pero ya se anuncia que los productores de discoscompactos entregarán material a la carta, según lo seleccio-nado por el cliente, con seguridad a un costo menor que elofrecido por las tiendas de distribución. La segunda ame-naza que afecta a las tiendas de distribución de discoscompactos es la piratería. Aunque por el momento está le-jos de alcanzar las proporciones de la copia ilegal de cintasde vídeo, su difusión está creciendo en razón de la apari-ción de las grabadoras (los llamados “quemadores”) dedisco compacto, unos aparatos que pueden escribir sobrela superficie virgen de un disco. Las dos amenazas antesmencionadas están sin duda afectando a las tiendas de dis-cos, por lo cual es previsible que estas redes de distribuciónpierdan importancia en el futuro. Pero el uso del computa-

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dor no podrá remplazar el placer de visitar un almacén conel fin de examinar personalmente la mercancía disponible,conversar con un empleado culto acerca de la calidad deun intérprete o de una grabación, o comentar con otros vi-sitantes sobre las últimas novedades o sobre aquellasinolvidables grabaciones del pasado.

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RODOLFO PÉREZ COMENTALA OBRA COMPLETA DE

BEETHOVEN

Periódico El Mundo13 de abril de 2003

Un singular acontecimiento cultural yeditorial: cada una de las obras del grancompositor comentada por el destacadomusicólogo Rodolfo Pérez González.Presentación del bello libro publicado por laUniversidad de Antioquia.

Entre las más altas manifestaciones del espíritu hay una quequiero destacar esta noche, con motivo del acto que noscongrega en la sede de la agrupación coral que lleva el in-signe nombre de Tomás Luis de Victoria. Se trata de la noblemisión de compartir con los semejantes el asombro del des-cubrimiento, la apreciación y el disfrute de la obra de arte.Misión que cobra mayor sentido cuando va acompañadade un magisterio docto y sencillo que en forma amable con-duce por los caminos del espíritu.

Son muchas las facetas que distinguen al maestro RodolfoPérez González en los campos de la música y la musicología,pero ahora sólo quiero referirme a aquella relacionada conesa cátedra pública que él ha venido ejerciendo entre noso-tros a lo largo de los años, en particular por medio deprogramas de radio. Todos recordamos las series dedica-das a Mozart, a las cantatas de Bach, a las efeméridessemanales, a la vida y obra de Beethoven. Las dos últimas

series fueron el germen para la publicación de los tres to-mos de Historias menores de músicos mayores y para larealización de Obra de Beethoven, precisamente el librocuya aparición hoy celebramos.

La que llamo cátedra pública, o auténtica extensión delmagisterio musical más allá de los recintos académicos,ha sido para muchos un oasis en medio del desierto cul-tural que caracteriza la programación radial en Colombia.Cuántos oyentes habrán tenido en aquella cátedra laoportunidad de afirmar su afición al oír un comentariojusto, escuchar por primera vez una obra desconocidaen el medio, entender el contexto social e histórico quehace posible la creación artística, acercarse a los com-positores como seres humanos capaces de grandezas ydebilidades...

La dilatada labor didáctica del maestro Pérez González tie-ne el mérito adicional de haber sido realizada en un medioarduo y con frecuencia estéril para las manifestaciones cul-turales. La lucha contra incompresiones y adversidades hasido sostenida por el maestro gracias a su amor por la mú-sica, a la importancia cultural que atribuye a la difusión desus grandes obras, y al convencimiento de su pertinenciacomo instrumento de convivencia en los aciagos tiemposque vive la nación colombiana.

No vacilo en calificar la aparición del libro Obra deBeethoven como un acontecimiento singular y del mayorsignificado para la cultura nacional, y tampoco vacilo enseñalarlo como un hecho desusado, incluso entre países demayor tradición musical. No creo estar preparado para ha-cer una presentación rigurosa de este monumental trabajo,más bien espero que ello tenga lugar en las críticas y rese-ñas que se hagan al respecto, pero sí quiero solicitar la

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amable atención de ustedes para mencionar los aspectosque más poderosamente han llamado mi atención.

El cuerpo central del trabajo lo constituyen más de 500páginas con cerca de 400 entradas que comentan cada unade las composiciones de Beethoven clasificadas en la litera-tura con número de opus, al igual que las clasificadas sinnúmero de opus. La descripción y análisis de las obras seenriquece con la presentación detallada y muy documenta-da de los antecedentes y el desarrollo del difícil y lentoproceso creativo del compositor, así como con la discu-sión sobre las afinidades y relaciones entre diferentescomposiciones, la estructura y forma de éstas en el con-texto histórico-musical, y las progresivas rupturas einnovaciones que va introduciendo la producciónbeethoveniana.

No pocas veces el comentario de una obra se extiende a lolargo de numerosas páginas, pero siempre en un lenguajecastizo y ameno que no recurre a tecnicismos, a lo sumo auna terminología básica de la música que permite la explica-ción ilustrada y certera. El detalle en la indagación documentale histórica, la erudición desprovista de pedantería y la ágilnarración, por momentos elevada y emocionada, caracteri-zan el acercamiento a creaciones máximas como la MissaSolemnis, la Novena Sinfonía, las Variaciones Diabelli, lasonata Hammerklavier, los cuartetos dedicados al príncipeGalitzin o las últimas sonatas para piano.

De importancia para los melómanos es la ordenacióncronológica de la producción beethoveniana según fechade composición, pues las dos clasificaciones antes mencio-nadas introducen un caos histórico y desorientan alaficionado. Esta presentación del libro hace posible seguirla evolución y crecimiento del compositor en el contexto de

su desarrollo vital, reconocer las influencias que recibió yvislumbrar los nuevos mundos que en forma paulatina fueabriendo para la posteridad.

Son muchos los libros dedicados a la vida y obra del grancompositor, pero por lo general ellos se refieren a alguno delos numerosos géneros de su producción, como sinfonías,cuartetos o sonatas, o se centran en aspectos biográficos ycomposiciones principales. Entre las que intentan abarcar laobra completa, es muy difícil encontrar alguna que sea tancomprensiva como Obra de Beethoven y que lleve al lec-tor de la mano, en forma cronológica como se ha dicho, a lolargo de esa no siempre obvia relación entre vida y obra.Mucho menos es posible encontrar una publicación similarsi contraemos nuestra atención a trabajos escritos original-mente en idioma español.

Es imperativo señalar que este nuevo trabajo sobre el com-positor comenta toda la obra conocida hasta años recientes.Como nacer después tiene sus ventajas, el autor del librose beneficia no sólo de la bibliografía clásica al respecto,sino de los hallazgos y clarificaciones que han aportadolos numerosos scholars o eruditos durante las décadasrecientes, y que han desvirtuado y arrojado luces sobreasuntos del pasado. La aparición de la obra completa deBeethoven en 87 discos compactos en 1991, con motivode los cien años de la compañía Deutsche Grammophon,incluyó obras nunca antes grabadas. Para dar una idea deeste hito, baste destacar que una edición anterior de lamisma compañía, aquella vez en 1970 a raíz de los 200años del nacimiento de Beethoven, incluyó 70 discos com-pactos. De modo que no es aventurado señalar que el librodel maestro Pérez González incluye composiciones no co-mentadas antes o al menos muy difíciles de encontrarregistradas en la literatura anterior.

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Aunque el libro está centrado en la obra musical, de suspáginas emerge paulatinamente la figura humana deBeethoven, desprovista de leyendas y ditirambos, al igualque en ellas se esbozan las figuras de familiares y allega-dos, de amigos y dedicatarios, de amantes y amadas, demecenas y gobernantes... Como un gran fresco de la épo-ca, aparecen también hechos históricos y cotidianos deEuropa centrados en el imperio austro-húngaro y la ciu-dad de Viena, capital musical que fuera por muchos añosen el mundo occidental.

Digno de resaltar es el uso apropiado e ilustrativo de abun-dantes citas de compositores, intérpretes, críticos,historiadores, biógrafos y allegados sobre el corpusbeethoveniano, todas ellas complementarias de las explica-ciones, descripciones y análisis que Rodolfo Pérez hace delas obras. Siguiendo los aportes del autor, es fácil ver queen ellos se expresa el conocimiento acumulado de muchosaños, la sabiduría que brota en la cumbre de una vida con-sagrada a la música, la devoción y el respeto por elcompositor, el ánimo de orientar con paso seguro a los afi-cionados, e interesar también a los conocedores...

No podría omitirse una referencia a las bellas y originalesversiones que de los textos poéticos musicalizados porBeethoven nos presenta el maestro Pérez González. Departicular atracción son las versiones al español de los másde 90 Lieder del compositor, cuya letra de casi todos espresentada in extenso. Con frecuencia, los volúmenes deconsulta en otros idiomas mencionan los poemas apenaspor su título o transcriben sus primeros versos para dar unaidea del tono general de aquellos.

En este campo de la música vocal, llaman también la aten-ción las referencias del autor a los arreglos del compositor a

canciones folclóricas de diferente países, un género pococonocido o poco apreciado, a pesar de que Beethoven es-cribió más composiciones de este tipo que de cualquier otro,y a pesar también de la excepcional calidad de muchas deesas partituras.

No se trata de un libro que deba leerse de continuo, aunquese puede sacar beneficio de una cierta lectura sistemática;se trata más bien de un texto de consulta, de un companion,como tan expresivamente dicen en inglés, o sea, de un com-pañero para los viajeros que deseen iniciar o continuar laregocijante exploración y el estimulante conocimiento delvasto universo del gran compositor.

El volumen incluye bibliografía y una cronologíabeethoveniana, así como índices onomástico, de obras enorden cronológico de composición, y de obras en ordenalfabético de nombre. Para redondear estos útiles índices,podría sugerirse a los editores de la que esperamos sea unasegunda edición, una indicación del número de página fren-te a las obras ordenadas alfabéticamente por nombre. Asímismo, la consulta se facilitaría con un índice adicional queordenase en forma numérica las obras con número de opusy las sin número de opus. Y si se me excusa el tono pedi-güeño, también desearía ver un índice con las obrasclasificadas y ordenadas por género de composición.

Estaría fuera de lugar que en este momento yo entrase aseñalar prolijamente las contribuciones del maestro PérezGonzález al esclarecimiento de la vida y obra de Beethoven,pero un solo ejemplo dará una idea del gran significado deesta publicación. Han corrido ríos de tinta, debería decirmares de tinta, acerca del tema de la denominada «AmadaInmortal», pero sin embargo su identificación permanecióincógnita hasta hace apenas unos 25 años cuando Maynard

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Solomon, el gran biógrafo de Beethoven y también deMozart, mediante una minuciosa y rigurosa indagación con-venció al mundo musical de que Antonie von Brentano erala destinataria del gran amor del compositor. Pues bien, alcomentar sobre los dedicatarios de algunas obras últimasde Beethoven, y en diversas referencias a lo largo del libro,Rodolfo Pérez se ocupa del asunto con una profundidadque supera y va más allá de la obra ya clásica de Solomon.La confrontación de fuentes, la transcripción de las dedica-ciones, los apartes de cartas del compositor y, sobre todo,el seguimiento que se hace de la bella relación de toda unavida entre Beethoven y las familias Brentano y Birkenstock,ponen de presente el rigor, buen juicio y seriedad históricaque caracterizan el libro que tengo el inmerecido honor depresentar en este día.

Es ocioso que el modesto melómano que les habla intentesiquiera referirse a la importancia y trascendencia del ilustrehijo de Bonn e hijo también del clasicismo vienés. De estaingente tarea me relevan trabajos con una estatura como ladel que hoy se comenta en forma muy breve. Pero sí quierollamar la atención sobre la bella aproximación que sugiere elex magistrado y senador Carlos Gaviria en el prólogo dellibro, al situar al compositor como uno de los grandes pre-cursores de la comunión espiritual que fraguó la tardía unidadalemana.

Bien saben algunos de los aquí presentes las vicisitudes alas cuales estuvo sujeta la edición del libro Obra deBeethoven. Pero siguiendo a Shakespeare diremos all’s wellthat ends well («todo está bien si termina bien»), de modoque al observar el gran y bello formato de la pulcra ediciónde la Universidad de Antioquia, debemos felicitar a la edi-torial del Alma Mater por esta importante contribución a laescasa bibliografía musical de nuestro medio.

También es de rigor agradecer la hospitalidad que esta no-che nos brinda la Coral Victoria, plena de significado habidacuenta de la entrañable relación de Rodolfo Pérez con di-cha agrupación.

Sólo me resta expresar al querido maestro, interpretandocomo estoy seguro a todos ustedes, nuestra profunda ad-miración y nuestro sincero reconocimiento por la entregaque hoy hace al mundo musical de una obra que enaltece aesta región de la patria y a Colombia entera.

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APROXIMACIÓN A BACH

Periódico El Mundo22 y 23 de agosto de 2004

Prólogo del libro «Aproximación a Bach»,cuyo autor es Rodolfo Pérez González y cuyaedición estuvo a cargo de la Corporación deFinanciamiento Comercial Dann Regional.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Único retrato auténtico del compositor, pintado porElias G. Haussmann en 1748 (?). Bach sostiene el

canon triple a seis voces BWV 1076.

«Lo que yo he alcanzado por medio de la diligencia y lapráctica, también podrá ser alcanzado por cualquiera conalgo de talento natural y habilidad». Esta frase, atribuidaa un razonamiento de Johann Sebastian Bach, amén dehacer un encomio sin par al trabajo, nos revela un as-pecto fundamental del compositor que es necesarioanalizar en un contexto histórico. Existía de tiempo atrásuna larga tradición de oficios ligados a una misma fami-lia, a la vez que no se daba entonces una distinción entreartista y artesano como la que hoy conocemos. Es bienposible que Bach se viera a sí mismo en buena medidacomo un artesano, heredero de varias generaciones demúsicos con su mismo apellido; y que, muy al contrariode la visión del artista como héroe, reconociese que elmero talento no servía de gran cosa si no estaba acom-pañado de una laboriosidad y una paciencia casi sinlímites.

Aquella concepción debía llevar, en primer lugar, a undominio de ese arte u oficio recibido en la casa pater-na y acendrado continuamente mediante el estudio, latranscripción y la interpretación de grandes obras delpasado. Su capacidad de asimilar el denominado «es-tilo antiguo» y de continuar después con su elaboracióny perfeccionamiento constantes, llevaron el contrapuntoy la armonía a alturas no soñadas por sus antepasa-dos. Como las reglas de composición estaban rela-tivamente explícitas, una mente sistemática y penetrantepodría explorar todas las posibilidades que conduje-sen a resultados correctos y bellos, aunque de texturay complejidad crecientes. Bien lo señala la necrologíade Carl Philipp Emanuel Bach y Johann FriedrichAgricola cuando dice: «Nadie mostró nunca tantasideas desusadas e ingeniosas para elaborar piezas quea simple vista parecerían áridos ejercicios de artesanía.

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Le bastaba oír un tema para percatarse, al parecer enforma instantánea, de los más difíciles desarrollos quea partir de aquél podría producir el arte de la compo-sición».

Bach y Newton

No es aventurado pensar que Bach considerase la ar-monía como un don de la naturaleza y que, como loseñala un documento de su tiempo, correspondería alcompositor revelar la belleza de aquélla e incluso me-jorarla mediante el trabajo industrioso y esmerado.Descubrir ante los semejantes toda la profundidad deese mundo natural de la armonía, emparentaría al escri-tor de obras musicales con el espíritu de su tiempo. Enefecto, los siglos XVII y XVIII vieron el surgimiento delos primeros modelos racionales y analíticos que conéxito explicaban modos de ser de las cosas materialesen el universo. Es así como Christoph Wolff, uno de losgrandes estudiosos de Bach en nuestro tiempo, ha es-tablecido un paralelo entre Bach y Newton, pues ambosprodujeron cambios fundamentales y establecieron nue-vos principios en sus respectivos campos, y ambostambién se esforzaron por revelar el armonioso ordenimpartido por Dios al mundo. Este sorprendente para-lelismo no es original. El mencionado Agricola lo haceen un elogio a Bach pocos meses después de la muertede éste, y Christian Friedrich Daniel Schubart señala enun documento escrito casi terminando el siglo XVIII:«Lo que Newton fue como filósofo, lo fue Bach comomúsico». Conviene mencionar que la revolución cientí-fica de Newton se había extendido por Europa en lostiempos del compositor y que la Universidad de Leipzig,con la cual Bach tuvo importante relación y hasta unaseria disputa, se había convertido en el centro

newtoniano de Alemania. Como respuesta a la crecien-te influencia del movimiento científico y a laconsideración de que el conocimiento musical, como elde las ciencias naturales y exactas, podía explicarse enforma científica, Lorenz Christoph Mizler funda la «So-ciedad de las Ciencias Musicales», sociedad a la cualingresó Bach en 1747. Un comentarista de nuestrotiempo, Alberto Basso, afirma que algunas de las últi-mas obras del compositor, en especial refiriéndose alas Variaciones Goldberg, se encuentran a mitad decamino entre ciencia y arte, entre música práctica ymúsica teórica.

Ante estas asociaciones entre ciencia y arte, viene confacilidad a la mente el hermoso e importante libro deDouglas R. Hofstadter cuyo título es Gödel, Escher,Bach un Eterno y Grácil Bucle. Obras del composi-tor, muy en especial la Ofrenda Musical, recorren todoel libro y ayudan a establecer una especie de contra-punto entre cada capítulo y su respectivo diálogo alfinal del mismo. Aquél autor pone de presente los pa-ralelismos entre el trascendental teorema de Gödelsobre la imposibilidad de que los sistemas matemáti-cos sean a la vez completos y coherentes, los dibujosde Escher y la obra de Bach, todo ello con base en unanálisis de los sistemas jerárquicos y los sistemasautorreferenciados, o sea, aquellos sistemas que sevuelven sobre sí mismos. Antes de concluir con undiálogo a partir del ricercar a seis voces de la Ofren-da, Hofstadter nos dice: «La Ofrenda Musical es unafuga de fugas, una jerarquía enredada como la deEscher y la de Gödel, una construcción intelectual queme hace presente, de una manera que no puedo ex-presar, la hermosa fuga a multitud de voces de la mentehumana».

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¿Música absoluta?

No es de extrañar que la densidad de la escritura delcompositor no fuera apreciada en forma debida por lamayoría de sus contemporáneos, al punto que no faltóuna crítica sobre el exceso de arte, la falta de amenidady el carácter ampuloso de sus obras. A lo cual se sumabaque formas como el canon y la fuga, tan excelsas en JohannSebastian, se veían como anticuadas y en trance de des-aparecer ante la fuerza del nuevo estilo galante; y tambiénante el predominio de una sola línea melódica con acom-pañamiento, esto último bien distinto a las varias líneasmelódicas que en la polifonía discurren en paralelo, to-das ellas con la misma importancia que podrían tener lasdiferentes voces que ocurren en una amena y selectaconversación.

Como el tratamiento de las diferentes voces en la escri-tura musical obedece en algún grado a unas pautasmatemáticas, al punto de que se habla de hallar la solu-ción canónica a una cierta línea melódica propuesta, noes de extrañar que muchas composiciones de Bach seanpor algunos contempladas más como ejercicios intelec-tuales que creativos. Incluso, con algo de desmesura, sellega a afirmar que pertenecen a un supuesto dominio de«música absoluta» (tal vez debería decirse «músicapura»). Sin embargo, grandes de la interpretación en elteclado como Alfred Brendel y Glenn Gould dicen quenunca cierta clase de música fue más independiente delinstrumento. Por ejemplo, esa obra máxima de la espe-culación contrapuntística, una colección de fugas ycánones denominada El arte de la fuga, no viene conespecificación de instrumento, lo que sirvió de argumen-to a algunos para mirar ese tipo de obra como destinadaa su lectura y estudio más que a su interpretación. «Mú-

sica para el ojo» y no «música para el oído». Pero unaobservación de este tipo no es sólo cosa del pasado. Enfecha muy reciente, el distinguido musicólogo y tambiénpianista Charles Rosen sostenía lo siguiente: «Casi todaslas obras más memorables de Johann Sebastian Bach -El clave bien temperado, las Variaciones Goldberg, elConcierto italiano y El arte de la fuga- son educati-vas, es decir, son modelos de composición para serestudiados y tocados en casa. Un concierto público endonde se interpretaran estas obras simplemente no exis-tía en tiempos de Bach, y el compositor jamás se hubieraimaginado una ejecución en concierto de alguna de estaspiezas. Su interpretación ante una audiencia es un inven-to del siglo XX».

Puede haber una tendencia a exagerar el fundamento inte-lectual o matemático de las composiciones de JohannSebastian, así como una insistencia en la elevación espiri-tual y casi metafísica de una música puesta al servicio deDios. Sin embargo, no es posible olvidar que esta mismamúsica apela también a lo sensual, y que con frecuencialos cautivantes hallazgos melódicos, los exultantes coros,el ritmo que se desprende de la partitura y la dinámica queexige su interpretación, nos llenan de una emoción y unregocijo bastante terrenales. Con razón señala el gran di-rector y bachiano John Eliot Gardiner que no existe otrocompositor más universal que aquél, sobre todo por sucapacidad para combinar lo físico con lo metafísico, lomaterial con lo espiritual.

Influencias de Italia y Francia

Pero sorprende en Bach la capacidad para asimilar y en-grandecer viejas y nuevas tendencias musicales provenientes,en particular, de Italia y Francia, a las que impregnaba de la

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severidad alemana. Con respecto al primer país, cono-cía sin duda los métodos de composición de Palestrina,tal como lo pone de presente el arreglo de una misa deéste; en sus últimos años, en la Ofrenda Musical incluyóuna fuga de viejo estilo que intituló ricercar, en clara alu-sión a Frescobaldi; de Bonporti tomó el título para susInvenciones; y los conciertos de Vivaldi que Bachtranscribió para un clavicémbalo solo, para órgano soloy para cuatro clavicémbalos con cuerdas, así como loselementos del compositor veneciano que aparecen en las«Suites inglesas» y en otros géneros, permiten afirmarque el famoso prete rosso, el cura pelirrojo de Venecia,fue un compositor que influyó y dejó una marca indele-ble en Bach.

De otra parte, algunas obras de Bach muestran su in-terés por el estilo francés, tal el caso de las tempranaspiezas para teclado que deben mucho a varios com-positores de dicho país, entre ellos el muy célebreCouperin. De su puño y letra, Johann Christoph Bach,hermano y maestro de teclado de Johann Sebastian,dejó constancia del variado y exigente repertorio deformas y géneros de que dispuso su joven pupilo conbase en materiales provenientes de Alemania, Italia yFrancia.

Entre los pocos trabajos del compositor publicados duran-te su vida, se destaca la extraordinaria segunda parte de losejercicios para teclado, el Clavier-Übung, en el cual con-trasta los estilos nacionales de Italia y Francia mediante lapresentación del solo concerto italiano y la obertura-suitede origen francés. Esta última forma ejerció su influenciasobre las bien conocidas cuatro suites orquestales, en tantoque con relación a la primera sería del caso mencionar losConciertos de Brandemburgo.

Caso aparte merece lo relativo a la ópera, nacida enItalia pero que rápidamente conquistó la Europa mu-sical hasta llegar a las frías provincias del Norte, tanlejanas de la calidez mediterránea. Muchos se lamen-tan por el hecho de que Bach no escribiera óperas yprivara al género de obras con seguridad sobresalien-tes, ello en parte por el cierre del teatro de ópera enLeipzig poco antes de la llegada del compositor a esaciudad en 1723. Pero no debe olvidarse la importante in-fluencia de la ópera en la música alemana, en especial la decarácter religioso. Algunos ven muchas de las cantatas delcompositor como «pequeñas óperas» y, por supuesto, lasdos grandes pasiones de Bach obedecen a una cierta es-tructura operística con su línea dramática, los recitativos,los ariosos y las arias da capo. Al igual que en la ópera, elrecitativo presenta el desarrollo de la acción y las arias in-troducen meditaciones o comentarios que responden a losacontecimientos.

Este carácter internacional de Bach no parece respaldarafirmaciones en boga durante la segunda mitad del siglo XIX,como aquellas de Richard Wagner y el gran biógrafo PhilippSpitta, en el sentido de exaltar un exclusivo carácter alemándel compositor. Algo tal vez explicable por la necesidad decontar con héroes nacionales que impulsaran la tardía uni-dad alemana.

¿La composición pianística del milenio?

A propósito del antes recordado ricercare de la Ofrenda,escrito por el compositor nada menos que a seis voces, nosdice el ya citado Rosen que muchos músicos lo consideransu mejor fuga y que él mismo la califica como quizá la pri-mera pieza compuesta para el piano, inventado poco antes,o al menos la primera pieza que un compositor sabía con

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seguridad que iba a ser interpretada en un piano. Por unade esas debilidades humanas que llevan a establecer com-paraciones y escalafones insólitos, en algún supuestoconcurso Rosen eligió dicho ricercare como la obra parapiano más significativa del milenio.

Teoría y práctica

Nunca en la historia de la música se integraron tan ínti-mamente y se llevaron a tan alto grado los atributos decompositor, intérprete y maestro. Para completar unapersonalidad musical parecería faltar un legado teóricosobre la composición o la interpretación, algo que po-dría pensarse no ocurrió por falta de tiempo o de interés,o por la carencia de una formación académica ya queBach en esencia fue un autodidacta. Pero existe unaexplicación más contundente: la práctica encerraba todasu teoría pues las composiciones reflejan, y con seguri-dad sus interpretaciones reflejaron, en toda su magnitud,sus conceptos, modelos, enfoques y prescripcionesdidácticas. Aquí teoría y práctica no podían verse comoentidades separadas; la teoría no se concebía como algoseparado de la práctica compositiva e interpretativa.Por ello no es casual que muchos de los alumnos priva-dos del compositor escribieran más tarde textosteóricos. Y cómo no reconocer los fundamentos teóri-cos que gobiernan obras como la Ofrenda Musical yEl arte de la fuga. Ésta última llevó a Friedrich WilhelmMarpurg a afirmar, en su prefacio a la segunda ediciónde la obra en 1752, que «Nadie ha sobrepasado (a Bach)en el completo conocimiento de la teoría y práctica dela armonía».

El ideal de perfección que fue norte constante del com-positor, sumado al virtuosismo interpretativo del órgano

y el clave que le reconocen todos los testimonios cono-cidos, condujeron a obras que plantean difíciles eincesantes retos a los instrumentistas, para no hablarde la música vocal, «terror de los cantantes». En efec-to, la crítica negativa más importante que en vidarecibiera Bach, de parte de Johann Adolph Scheibe en1737, rezaba en uno de sus apartes: «Puesto que éljuzga de acuerdo con sus propios dedos, sus piezasson extremadamente difíciles de tocar; demanda quelos cantantes e instrumentistas sean capaces de hacercon sus gargantas y sus instrumentos todo lo que él pue-de tocar en el clave. Pero esto es imposible». Convienerecordar que el movimiento del siglo XX que intentabauna vuelta a la interpretación histórica, en el caso deBach estuvo a cargo de instrumentistas como WandaLandowska, Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourty por eso no es de extrañar que la aproximación a lainterpretación denominada «auténtica» fuera básicamen-te a partir del instrumento. Pero vale la pena anotar quePhilippe Herreweghe, director durante varias décadasdel distinguido Collegium Vocale de la ciudad de Gantey uno de los grandes conocedores de la obra de Bach,considera que es injustificado que se relegue o supeditela parte vocal y por ello su aproximación a la interpre-tación del compositor está basada en la voz más que enel instrumento.

Síntesis del pasado y vigencia actual

El corpus bachiano de música instrumental y vocal pa-rece resumir y llevar al más alto grado de perfecciónlos estilos y formas del pasado remoto y reciente, comosi las líneas y tendencias de sus predecesores convergie-ran hacia esa síntesis o epítome magistral. Pero aunqueBach emplea el idioma de su tiempo, lo trasciende con

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la profundidad y complejidad de los medios técnicos,la estructura y la concepción arquitectónica que carac-terizan sus grandes obras. Es apenas lógico que loshistoriadores consideren que el período Barroco se cie-rre en 1750, año de la muerte del compositor, a pesarde lo convencional que suelen ser esas divisiones. Perodecir que Johann Sebastian es simplemente un compo-sitor barroco, no hace justicia a su legado. Habría quereferirse al compositor como una de esas pocas figu-ras portentosas que contribuyeron decisiva ydefinitivamente a configurar lo que hoy llamamos Ci-vilización Occidental.

Agotado el período barroco, forzosamente los suce-sores de Bach tendrían que emprender nuevos caminos;pero lo aparentemente paradójico es que esa músicadel Kantor de Santo Tomás continuaría ejerciendo suinfluencia hasta nuestros días. El siglo XX vio lareafirmación del compositor como la figura del pasa-do más influyente en el presente. Es unánime laveneración que sienten por Bach los más disímilescompositores, críticos e historiadores, e impresionan-te el reconocimiento que de su influencia hacendiferentes tendencias de la música culta, e incluso po-pular, de nuestro tiempo. El ya citado director Gardinerafirma que no es accidental que la música de dichocompositor, más que la de ningún otro con la posibleexcepción de Vivaldi, pueda ser canto, pueda ser dan-za, pueda ser rock, pueda ser jazz, pueda ser boogie...A su vez, el también ya citado Harnoncourt expresa:«No conozco ningún otro compositor que constante-mente atraviese la más amplia gama desde el másestricto contrapunto hasta el más expresivo romanti-cismo». Y por su parte, Schönberg, portaestandartede la llamada música moderna, consideraba que su mé-

todo de composición con las 12 notas de la escalacompleta era una culminación de una nueva fase ini-ciada por el compositor de Eisenach. Para sustentarlo anterior, el vienés veía el antiguo contrapunto comoel arte de inventar figuras musicales que podíanacompañarse a sí mismas; y también como el arte dedesarrollar todo a partir de un motivo germinal demanera tal que fuese posible pasar suavemente de unafigura a otra. En otras palabras, Schönberg caracteri-zaba el período posterior a Bach y previo a 1900 comoaquel en el cual el desarrollo de un motivo proporcio-naba la coherencia y la variación previamenteaseguradas por el tratamiento contrapuntístico. A pro-pósito, cuando Schönberg encontró su método decomposición, dijo a uno de sus alumnos: «Hoy he des-cubierto algo que asegurará la supremacía de la músicaalemana durante los próximos cien años». Un pocodespués Pierre Boulez, otro grande de la experimen-tación musical del siglo XX, proclamaba: «Schönbergha muerto». Sic transit gloria mundi.

¿Otro libro sobre Bach?

Desde el monumental trabajo de Spitta en la segundamitad del siglo XIX, base insustituible y referencia obli-gada de todos los estudios posteriores sobre Bach, havenido creciendo en forma incesante la bibliografía so-bre el compositor. Ello es especialmente cierto durantelas últimas décadas del pasado siglo a raíz del crecientenúmero de scholars y musicólogos, la depuración do-cumental y los hallazgos recientes. Ante ello cabríapreguntar: ¿vale la pena un nuevo escrito sobre Bach?Quienes lean el libro de Rodolfo Pérez titulado Aproxi-mación a Bach no dudarán en responder afirmativamenteesa pregunta.

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En primer lugar, aunque todo el mundo habla con res-peto del Kantor de Santo Tomás, no son muchos losque escuchan con frecuencia sus obras, y aún entrededicados melómanos no es fácil encontrar buenosconocedores de la misma. Recuerda un poco el casodel Quijote: todos hablan de él pero pocos lo han leí-do en forma cabal. Parecería que esa imagen depersonaje anticuado que nos muestra el famoso retra-to de Elias Gottlob Haussmann en 1746, y que nosexplica el mote de «Viejo Peluca» que le endilgabanhasta sus propios hijos, hace que un buen número deaficionados vean todavía al compositor como un hom-bre importante pero de un lejano pasado ya no vigente.Por ello el libro del maestro Pérez González se constitu-ye en un afortunado intento por rescatar un valiosolegado, por acercar las gentes a una obra que enno-blece la condición humana y por inculcar en losaficionados el amor por Bach.

Un hombre y un entorno

Para ello, el autor de la mencionada publicación nosproporciona un relato con gran sentido humano de lavida del compositor, situando su figura en medio de lascircunstancias históricas y geográficas de las diferentesciudades en donde vivió, describiendo los rasgos coti-dianos de su entorno hogareño y de sus sitios de trabajo,y discurriendo sobre las relaciones significativas quesostuvo con sus superiores, colegas y alumnos. De im-portancia es la forma esclarecedora como se refiere ala religiosidad de Bach, para enfrentar y dejar de ladolas especulaciones y las apropiaciones sin sentido quehan plagado la literatura. Y todo ello lo hace con unaprosa amena y descomplicada, no exenta de humor enalgunos casos, y acompañada de un análisis sin tecni-

cismos de las obras capitales de la extensa producciónbachiana.

La figura señera del compositor va emergiendo y cobran-do vida en forma natural a lo largo de un texto apoyadoen numerosas fuentes históricas, citadas por lo oportu-nas más que con ánimo erudito, y apoyado también enunos apropiados y amables comentarios de RodolfoPérez que reflejan su devoción y admiración por quienJohann Abraham Birnbaum denominara el HonorableCompositor de Corte.

El lector se formará una animada imagen de las estanciasdel compositor en las diferentes ciudades, y tendrá laimpresión de que esos tiempos y circunstancias cobranvida gracias a los pequeños y grandes acontecimientosque se describen. Allí aparecen gobernantes ilustrados yvulgares, incomprensiones y sinsabores que mortificaronal compositor, grandes y pequeñas peleas religiosas delas que él no podía marginarse, importantes y nimias si-tuaciones cotidianas pero, sobre todo, la férrea voluntadde ese alguien en procura de una grandeza más allá deese estado de cosas, de ese alguien que proclamara lafinalidad de su música en el prefacio de su «Orgel-büchlein», el pequeño libro para órgano: «Sólo para glo-rificar a Dios todopoderoso, y para que mi vecino seinstruya.»

Para los aficionados actuales es de gran interés cono-cer la bien ilustrativa descripción que hace el libro delas circunstancias históricas, culturales y religiosas delos tiempos de Bach, así como las costumbres y men-talidades imperantes, pues de otro modo no es posibleapreciar en forma debida ciertos logros y actitudes delcompositor. Ello es particularmente cierto en aspectos

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como la posición social del músico en aquella época,las dificultades para publicar una partitura, la inexis-tencia de los conceptos actuales sobre originalidad ypropiedad intelectual, los gustos musicales, los instru-mentos disponibles...

Obras comentadas pensando en los aficionados

En la cronología subyacente van surgiendo y se anali-zan las principales obras de Bach, pero aquellas demayor envergadura reciben un tratamiento sustancial.Apartados especiales se dedican a composiciones ca-pitales como la Misa en Si menor, la Pasión segúnSan Juan, los Conciertos Brandemburgueses, la Pa-sión según San Mateo, el Magnificat, las VariacionesGoldberg, la Ofrenda Musical y El arte de la fuga.Erudita y apropiada es la presentación de relaciones,antecedentes, influencias y recepción de esos grandestrabajos, al igual que su génesis, revisión y reutilizaciónde partes. El discurso del maestro Pérez sobre estascumbres musicales transmite al lector unas apreciacio-nes que son el producto de una vida dedicada a lamúsica, que reflejan su profundo conocimiento de laobra de Bach y que responden a la visión de quien haenfrentado algunas de esas composiciones desde lapráctica interpretativa y la dirección orquestal, coral yde cantantes.

Los aficionados encontrarán en el libro una especiede guía para acercarse y apreciar más cabalmente losgrandes logros del compositor desde el punto de vistamusical, aunque también a la luz de sus circunstanciaspersonales y del entorno histórico y cultural de su tiem-po. Pero dada la extensa producción bachiana, no esfactible incluir en un texto como éste comentarios so-

bre todas las obras, ni siquiera sobre todas las quehan sido consagradas por la crítica.

Llaman la atención capítulos relacionados con el estilodel compositor, la descripción de un día típico de suvida y el contenido de su biblioteca, así como el queincluye juicios contemporáneos o posteriores a la vidade Bach, principalmente a cargo de compositores, crí-ticos, directores de orquesta y escritores. Con facilidadviene a la mente una referencia de Claude Debussy: «Estal la belleza del andante del concierto para violín de J.S. Bach que, muy sinceramente, ya no sabe uno cómoponerse ni qué postura adoptar para hacerse digno deoírlo. Nos obsesiona aún mucho después y nos extrañaal andar por las calles que el cielo no se haya vueltomás azul y que el Partenón no surja de la tierra.» Departicular interés son los comentarios del libro sobre lavida musical y algunos aspectos cotidianos de la ciudadde Leipzig en tiempos del compositor, de modo que esposible formarse una idea bastante completa sobre lasresponsabilidades y dificultades que éste debió enfren-tar durante el período fundamental de su carrera.

Apéndices

De mucha utilidad son los apéndices que contienen lascantatas religiosas en estricto orden cronológico, presenta-ción infrecuente en la literatura y que proporciona valiosainformación para seguir la evolución de Johann Sebastian;un pequeño glosario que ayuda a la comprensión de laterminología usada en el libro; una cronología de lavida del compositor con mención de eventos domésti-cos, acontecimientos relativos a sus obras y referenciasa otros músicos; y una lista completa de trabajos segúnel orden establecido en el Bachwerkeverzeichnis, o catá-

49Música

¿Cuántas pasiones compuso Bach?Hoy conocemos las que están basadas en los evan-gelios de Juan y Mateo. Se sabe que en 1731 seinterpretó una Pasión según Marcos, cuya músicase ha perdido, pero en 1732 se publicaron los ver-sos y libretos escritos por Picander para dicha obra,una clara prueba de su existencia. Durante muchotiempo se atribuyó a Bach una Pasión según SanLucas, aunque Spitta considera que en forma equi-vocada se incluyó en una antigua edición de lasObras Completas de Bach, en tanto que Mendels-sohn, gran conocedor del compositor, dijo al res-pecto: “Que me cuelguen si esto es de Bach”. In-clusive se ha llegado a hablar de la existencia deuna quinta pasión, la denominada Pasión de Weimar,aunque pudiera ser que en este caso se esté alu-diendo a una Pasión según San Marcos de ReinhardKeiser, presentada por Bach en dicha ciudad en losaños de 1712 y 1713. De todos modos, la documen-tación conocida permite deducir con toda claridadla preferencia del compositor por las dos pasionesque han sobrevivido.

logo de las obras de Bach, con indicación de fecha del res-pectivo estreno, así como de obras dudosas, espurias o queen realidad son de otro compositor. La mencionada pre-sentación de las cantatas nos pone de presente lasobrehumana capacidad creativa del Kantor cuandoobservamos las obras de los primeros años en Leipzig:¡una cantata por semana! Y ello con una calidad, in-ventiva y diversidad tales que su estudio en profundidadresulta prácticamente inagotable.

Coda

No podría terminarse sin señalar que este importanteacontecimiento de la vida cultural en Colombia ha sidoposible gracias también al apoyo de la Corporaciónde Financiamiento Comercial Dann Regional que, unavez más, se vincula al fomento de las artes y las letrasmediante la edición de un libro cuya aparición hay quecelebrar.

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IIIIIIIIII

ARTES Y LETRAS

Muerte de Orson Welles 52

García Márquez o el últimode los maneristas 54

Español o castellano 55

Ramiro Meneses 57

Velázquez y M. Machado 59

La patria es la lengua 61

Luis Alberto Álvarez 63

Ortografia e internet 64

Velázquez 68

Pensar la historia 72

Cuadernos para la reflexiónen La Hoja de Medellín 75

Un mural para El Peñol 77

Ver, juzgar y estimar 80

Para que no se olvide 84

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MUERTE DE ORSON WELLES

Periódico El Mundo21 de octubre de 1985

Sus grandes películas pasaron a la historiapor su decisiva contribución al desarrollode un lenguaje propio para el cine y porsu poderosa crítica social.

“Voy a tener una vejez maravillosa”. Pero la hermanamuerte la interrumpió a la temprana edad de 70 años. Sunoble corazón no pudo sostener más esa enorme huma-nidad ni soportar la febril actividad de su espíritu.

“Mi forma de entender a Shakespeare no correspondeal gusto de hoy. Interpreté el Rey Lear cuatro semanasen mi silla de ruedas, y el crítico de The New York Timesdijo que yo era un genio sin talento. Era lo más que po-día hacer y todo el mundo ha despreciado mi espectáculo.Entonces ¿para qué insistir?” Las sombras de RicardoII, Otelo, Macbeth... lo persiguieron hasta el final. Lasnoticias dicen que trabajaba con “Rey Lear” en los quefueron sus últimos días.

“En el antiguo teatro clásico francés había básicamentedos tipos de actores, los que interpretaban siempre a losreyes y los que no lo hacían: yo soy de los que encarnana los reyes. Debe ser así, a causa de mi personalidad.Entonces, naturalmente, hago siempre papeles de jefe,de tipos que poseen una extraordinaria dimensión; yodebo ser siempre más grande que la vida misma”. La

firmeza de carácter para expresar la fidelidad a unas ideasllena una época del cine, a la manera como la figura delinspector Quinlan llena la escena cuando aparece porprimera vez en “Touch of Evil”, tal parecería que la pan-talla es incapaz de contener aquella presencia descomunal.

“La única puesta en escena de verdadera importanciatiene lugar durante el montaje. He necesitado nueve me-ses para montar ‘Citizen Kane’, trabajando seis días a lasemana. He trabajado durante meses y meses en el mon-taje de “The Magnificent Ambersons” antes que me fueraarrebatada. Para mi estilo, para mi visión del cine, elmontaje no es un aspecto, es el aspecto. El único mo-mento en el que se puede ejercer un control sobre el filmes durante el montaje. Las imágenes en sí mismas no sonsuficientes, son muy importantes, pero no son más queimágenes. Lo esencial es su duración, lo que sigue a cadauna de ellas; toda la maravillosa elocuencia del cine seforja en la sala de montaje”. El encuadre, el tratamientode los planos y la profundidad de campo, conducidospor el principio ordenador del montaje, constituyen unode los muy pocos acercamientos a una teoría del lengua-je cinematográfico, como lo fueron en su momento, ycon anterioridad, los trabajos de Griffith y Eisenstein.

“Pienso que es deber de todo artista criticar a su civi-lización, a sus contemporáneos. Es una tarea clara yprecisa para un artista de cierta ambición. Si admitie-ra que critico al capitalismo, daría la impresión deadoptar una actitud crítica marxista, y no es ese elcaso. No es una casualidad que ‘Citizen Kane’ estéprohibida en Rusia: no les gusta en absoluto, comotampoco a los capitalistas. Soy un antimaterialista. Nome gusta ni el dinero, ni el poder, ni el daño que cau-san a la gente. Es un sentimiento viejo, muy simple. Y

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estoy sobre todo en contra de la plutocracia. Es laplutocracia americana la que he criticado de diversasformas en los Ambersons, ‘The Lady from Shanghai’y ‘Citizen Kane’. En ‘Touch of Evil’ me intereso máspor los abusos de la policía y del Estado que por losdel dinero, porque hoy el Estado es más poderoso queel dinero”.

Su honradez intelectual lo llevó por caminos duros ydifíciles. Muy pocas veces encontró el ambiente y losmedios para hacer lo que quería. Se veía obligado aactuar en películas inclusive mediocres, con el fin deconseguir dinero para financiar sus propios proyectos,al igual que Vittorio de Sica, a quien tanto admiraba.Comentan las noticias que la actriz Janet Leigh, que al-guna vez trabajara bajo su dirección, manifestó alconocer la noticia de su muerte: “Qué poco lo apro-vechamos”.

“Para mí, la generosidad es la virtud esencial. Odio to-das las opiniones que privan a la humanidad del menorde sus privilegios; detesto cualquier creencia que exijarenunciar a algo humano. Estoy contra todos los fanatis-mos, odio los slogans políticos o religiosos. Detesto atodo aquel que intenta suprimir aunque sólo sea una notade la escala humana; deseo que todos los acordes pue-dan vibrar en cualquier momento”. Por eso los personajesque él ha interpretado, aun los más despreciables, apa-recen tratados con cierta ternura porque, como él mismodice, a sus personajes los condena en la vida, no en elcine, o en otros términos, los condena en su mente perono en su corazón.

Yo no he escrito este artículo. Su nombre es OrsonWelles.

(Casi todas las citas entre comillas han sido entresaca-das desordenadamente de unas entrevistas que OrsonWelles concediera en 1958 a André Bazin, Charles Bitschy Jean Domarchi).

«The Trial» («El proceso»), basada en la novela de Kafka,es la película que mejor expresa los aportes de Welles al

lenguaje cinematográfico. Aquí Anthony Perkins en elpapel de Joseph K.

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GARCÍA MÁRQUEZ O EL ÚLTIMODE LOS MANERISTAS

Semanario Cambio17 a 23 de febrero de 1986

Con toda justicia se ha alabado en forma unánime la últimanovela de Gabriel García Márquez, El Amor en los tiemposdel cólera. La vida palpita a lo largo de toda la obra, y elamor fluye sin parar como el eterno viaje de los ancianosenamorados por el río grande de la Magdalena. El triunfode la vida y el amor sobre la muerte encierra una tremendalección para los colombianos, acostumbrados a convivir conla violencia y la desolación.

Pero además hay otro triunfo: el del lenguaje sobre loinefable, el del verbo sobre la realidad. Por una de esaspocas veces, el poder de la palabra parece totalizador: ellector no lee, se sumerge en una historia, un ambiente, unospersonajes.

La novela tiene un aspecto intelectual subyugante. Laconstrucción responde a un tratamiento magistral deltiempo, que avanza y retrocede sin discontinuidad.Situación opuesta al trabajo anterior del mismo autor,Crónica de una muerte anunciada, en donde se aplicóel principio de la tragedia clásica: unidad de acción, detiempo y de lugar.

Hay, sin embargo, en El amor... una imperdonableafectación de estilo. Se quiere cautivar manejando en excesola capacidad de asombro. El pájaro más exótico del mundo,

el hombre más atildado que nunca se viera, el acto de amorimpensado, etc. Esta reiteración en la desmesura acaba porconvertirse en un recurso banal, en una simple fórmula.

Dicen los críticos que en una cierta época de la pinturaaparecieron unos artistas que tenían determinadas “maneras”de pintar; su estilo los hacía fácilmente reconocibles. Unbuen ejemplo es El Greco; sus cuadros se identifican por eltratamiento de los colores rojos y azules, los mantos, lasfiguras alargadas, los celajes, las manos. Esos pintores fueronllamados “maneristas” y a la época se le dio el nombre de“manerismo”.

En ese mismo sentido, podría decirse que García Márqueztiene una dimensión manerista cuando incurre en lasexageraciones narrativas que se vuelven familiares, sobretodo para sus asiduos admiradores.

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ESPAÑOL O CASTELLANO

Periódico El Mundo28 de agosto de 1991

¿Qué idioma se habla en Colombia?

En forma atolondrada, los honorables miembros de lareciente asamblea nacional constituyente aprobaron elcastellano como lengua oficial de la república de Colom-bia. Por supuesto que querían decir español, pero ellosal parecer no lo sabían.

El columnista tuvo el honor de asistir a una subcomisiónde una comisión de la asamblea, con el fin de analizarpuntos de vista sobre los derechos en materia de cultura,educación, ciencia y tecnología. Tuvo una fuerte impre-sión cuando conoció que una subcomisión de otracomisión había aprobado que en los territorios indígenashabría dos lenguas oficiales: el castellano y la propia dela respectiva comunidad (lo mejor del texto final de lanueva constitución puede ser lo relativo a los indígenas).Sin embargo, el columnista preguntó por qué allí se de-cía castellano y no español. Se le contestó que recordaralo relativo a los catalanes, vascos, etc. Después de unaargumentación algo parecida a (aunque menos extensaque) la que se expondrá más adelante, un alto funciona-rio de Estado que participaba en la reunión aceptó queel asunto merecía estudio.

Ciertos turistas colombianos que visitan España incluyenen su itinerario alguna ciudad del antiguo reino de Catalu-

ña o del país vasco, y puede ser que a alguno de ellos se leocurra preguntar a un habitante de esa ciudad: señor ¿ha-bla usted español? El turista de marras recibe una fieramirada de su interlocutor y una respuesta más o menosasí: mire, señor turista, aquí no conocemos ninguna lenguacon tal nombre; aquí hablamos catalán (o vasco, según elcaso), pero hay partes de España en donde se habla otralengua que se llama castellano.

Muy asombrado, el compatriota regresa a contar a susparientes y amigos que en Colombia se habla castellano yno español; agrega, además, que España tiene unsingularísimo problema: en ese país existen dos culturas ominorías nacionales que no siempre han sostenido sose-gadas relaciones con Madrid. Tal vez el turista no sepaque existen otras autonomías (esa es la palabra técnica)en la Madre Patria, como la gallega, la andaluza, etc. Peroel problema es más complejo pues hasta personas quepasan por cultas ignoran que los valencianos sostienen quesu lengua escrita no es el catalán sino el valenciano. Enefecto, cuando se promulga la nueva constitución españo-la, aquellos exigen que se les proporcione una versión dela misma en valenciano porque la versión catalana no lessirve. Por debilidad o condescendencia, se ven satisfe-chas las aspiraciones de los valencianos. Y al compararlas versiones catalana y valenciana de la constitución seencuentra que difieren en una palabra.

Una simulación hecha en computador muestra que, si seextrapola la actual tendencia de diferenciación cultural enEspaña, alrededor del año 2015 aparecerá, entre otras, unanueva autonomía: la autonomía de Portasol. Por definición,será portasoleño quien haya nacido en un kilómetro a laredonda de la Puerta del Sol. Para los no familiarizados, laPuerta del Sol es, por así decirlo, el parque Berrío de la

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capital de España. Por supuesto, no se puede creer cie-gamente en las simulaciones que se hacen en loscomputadores.

Se habla de la lengua española por razones históricas,políticas y, sobre todo, de poder. Existió un imperio (enel cual nunca se ponía el sol) que difundió una lenguaprocedente de castilla; sus funcionarios se comunicabanentre sí y con su soberano en esa lengua; y, por ejemplo,los conquistadores y evangelizadores enseñaron a los in-dígenas de América una lengua que no era el vasco ni elcatalán, sino la lengua imperial. Ese imperio se llamabaEspaña.

De igual manera, se habla del inglés (aunque en Inglate-rra existen los galeses –que conservan su idioma de origencéltico– y los escoceses) y del francés (aunque en Fran-cia existen los bretones y los normandos, provenientesestos últimos de los países escandinavos). Las razonesimperiales también tuvieron algo que ver en estos dosúltimos casos.

De otro lado, existe la Real Academia Española (no Caste-llana) y su famoso diccionario dice ser de la lengua española.Doña María Moliner, quien sabía de qué hablaba, escribe elcélebre Diccionario de uso del español. Hay que recono-cer, sin embargo, que el destacado catalán Joan Corominaspublica en 1961 su Diccionario etimológico de la lenguacastellana.

En cuanto a la existencia de minorías nacionales, la situa-ción de España no es singularísima. En China existen, aménde varios dialectos, más de 20 lenguas de minorías étnicas,todas distintas del idioma chino (¿cuál es el idioma chino?).En la Unión Soviética hay 112 lenguas oficialmente recono-

cidas y se usan en ellas cinco alfabetos diferentes. Tambiénpodría mencionarse el caso de los suizos, los canadienses,los yugoslavos, etc.

De manera que en Colombia se habla el idioma español.

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RAMIRO MENESES

Periódico El Mundo11 de septiembre de 1991

De cómo una película se vuelvefamosa por crear un arquetipo.

Se trata de “Rodrigo D” (ojalá le hubieran quitado lo de NoFuturo, pues tal vez habrían evitado un error imper-donable). Y se trata de un obvio homenaje a De Sica(“Umberto D”), o sea, prepárese a ver neorrealismo en lacomuna nororiental de la ciudad de Medellín.

Es una película aceptable, que la salva un actor con unsentido innato y soberbio de la actuación. Y así lo confir-ma Ramiro Meneses en su papel de Victorino Moya enla televisión, algo después de su participación en la pelí-cula. Dicen que a él le queda fácil puesto que estárepresentando su propia vida. Falso. No todos los habi-tantes de la comuna de marras son sicarios (hay sicariospeores, pero de otro tipo, en comunas de estrato supe-rior). Y el problema de Medellín, o de Antioquia, o deColombia, no es la susodicha comuna, sino todos y cadauno de nosotros. Aquí nos salvamos todos o no se salvanadie.

“Rodrigo D” muestra un sustrato de talento innegable(Gaviria, Calderón, Arredondo, Correa, Hernández, etc.),pero ¿cómo puede ser posible que en asunto de tanta mon-ta se improvise con el sonido? La gente se queda sin entenderlos diálogos, pero no por el argot (muchos saben ya qué

significa parcero, banderiar, encaletarse, etc.) sino porqueno se distinguen los vocablos, al menos muchas veces. Quelos asuntos técnicos (y los otros) pueden resolverse lo mues-tra con claridad el documental de la Universidad de Antioquiaintitulado “Sobre Vivir en Medellín”, de Salazar (se sueltauna chiva: Totgeboren in Medellín es el título de la traduc-ción del “español colombiano” al alemán del libro NoNacimos pa’ Semilla) y Gutiérrez, un documental de verasescalofriante.

El final de “Rodrigo D” es lamentable. Después de vertanta miseria y tristeza durante todo el film, no era delcaso matar al protagonista, tal vez haciendo un ino-portuno homenaje a Hitchcock (a este no le hace falta),pues no se puede menos que pensar en la escena de latorre en la película “Vértigo”, cuando James Stewart (quéinolvidable) persigue a Kim Novak (qué adorable) paratratar de impedir un posible suicidio de ésta. Y entoncesaquél ve pasar por una ventana lo que parece ser un cuer-po humano que cae.

Si Rodrigo no se salva, entonces ¿quién se salva? El teníaalgo por que vivir: su percusión, así fuere con dos palitos yunas piedras, y solo con batería de verdad unos minutoscada dos semanas. La película podría terminar con un lla-mado al protagonista para que reemplace un día a la semanaa un baterista de un café de baja estofa.

Los historiadores y sociólogos dicen que lo que pasa esque hay ausencia de Estado, falta de empleo, familiasdesintegradas, pobreza, etc. No han dicho nada. Hay almenos 500 lugares semejantes o peores en el mundo. Queentonces se agregue el narcotráfico. Puede ser, pero toda-vía debe faltar algo. (¿Por qué la transnacional delnarcotráfico se monta en Antioquia y no en la costa

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caribe? pregunta un colombiano muy sabio). Puedeagregarse unas palabritas: el antioqueño es audaz, tahúr,emprendedor, no le teme al riesgo, afecto al poderoso ca-ballero don dinero (o si no, pregúntenle al maestro León deGreiff), etc.

La entonación, las inflexiones, las palabras de Rodrigo D y“Sobre Vivir en Medellín” no son patrimonio de los bajosfondos de la capital antioqueña. Así hablan los pelaos deestratos diversos, incluyendo el cinco y de pronto hasta elseis. La lengua hablada está cambiando delante de nuestraspropias narices y nadie se preocupa por ello. (¿De dóndeviene parcero? ¿De parceiro, que en portugués significasocio, compañero? Ver Cuyás, 8a. edición, 1989).

Ha nacido un actor. Su nombre es Ramiro Meneses. Es-peremos que la fama no lo malogre y que de pronto a los65 años sea uno de los actores más famosos del hablaespañola.

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VELÁZQUEZ Y M. MACHADO

Periódico El Mundo25 de septiembre de 1991

Uno de los gazapos más grandesde la historia de la pintura y la poesía,ha sido por fin resuelto.

Algunos llaman a Velázquez el pintor de los pintores.Es más simple: él es el pintor. Masaccio, Rembrandt,Van Gogh, Picasso, en orden cronológico (o Grau,Obregón, Botero, en el otro orden, entre nosotros)son grandes; pero Velázquez es grande entre los gran-des.

Manuel Machado tiene los siguientes cuatro tercetos queparecen salidos del Siglo de Oro (Horas de Oro, Devo-cionario Poético):

Nadie más cortesano ni pulidoque nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez, como la tarde.Cansado el oro de su pelo undoso,y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generosoni joyeles perturban, ni cadenasel negro terciopelo silencioso.

Y en vez de cetro real, sostiene apenas,con desmayo galán, un guante de antela blanca mano de azuladas venas.

Al observar los numerosos retratos que Velázquez hizode Felipe IV (el pintor llegó a ser amigo personal delrey y éste lo nombró aposentador real), no se encuen-tra ninguno en que su majestad sostenga un guante. Enuno realizado por el pintor antes de su primer viaje aItalia, el rey aparece de cuerpo entero sosteniendo unpapel en su mano derecha (este retrato se encuentraen el Museo del Prado, en Madrid), y existen otrossimilares en el Museo de Bellas Artes, en Boston, y enel Museo Isabelle Stewart Gardner, también enBoston.

En el mencionado Museo del Prado existe un retrato decuerpo entero, también pintado por Velázquez antes desu primer viaje a Italia, que Julián Gállego (elaboradordel catálogo de las históricas retrospectivas del pintor enNueva York (1989) y Madrid (1990)) considera el másatractivo y elegante de la época llamada “grísea” deVelázquez.

Pero no hace falta mucho esfuerzo para darse cuentade que el personaje no es Felipe IV, pues aunque aqueltiene el aire familiar (tal vez alguna tara) de los austrias,son claras las diferencias con el rey. En efecto, se tra-ta del infante Don Carlos, segundo hijo varón de FelipeIII y Margarita de Austria, quien moriría a los 25 años,cinco años después de ser retratado por Velázquez, alparecer víctima de esas bodas entre parientes cerca-nos, costumbre esta que en buen grado condujo al finde la hegemonía de los habsburgos o austrias en Es-paña.

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¿Cuál es, entonces, la explicación?

Por increíble que parezca, durante mucho tiempo el retratodel guante fue confundido con un retrato del rey. Hasta queMadrazo lo identificó correctamente con base en un graba-do de Elías Wideman.

El retrato del infante don Carlos,pintado por Velázquez hacia 1626-27

Tampoco se entiende que Machado escriba esos tercetosinmortales sin sentarse varias horas ante el retrato del infante,de modo que en minutos, si compara con los numerososretratos de Felipe IV pintados por Velázquez, hubiesedescubierto el error. A menos que el poeta se haya basadoen un retrato hablado del personaje del guante.

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LA PATRIA ES LA LENGUA

Periódico El Mundo13 de septiembre de 1991

Uno de los signos más reveladoresdel deterioro nacional tiene que vercon el mal uso del lenguaje y la ausenciade estudios sistemáticos al respecto.

En el idioma alemán, la palabra patria puede ser expre-sada mediante el vocablo Vaterland, que literalmentequiere decir tierra del padre (¿de los padres?). En latín,patria viene de pater, y en español patria conserva lamisma etimología.

Se trata, entonces, de un concepto muy fuerte, que pre-cede a los conceptos de Nación y Estado. Por ellomismo, se habla de lengua madre y de segundas len-guas. Y es bien posible que en algunos años casi todo elmundo disponga al menos de dos lenguas: la madre yuna lingua franca. En una época, este papel lo desem-peñó el latín y ahora, cada vez más, lo estádesempeñando el inglés.

La lengua, como medio de expresión y comunicación,aparece en el hogar, continúa en la escuela y el trabajo, yes el elemento clave para construir el tejido social. ¿Hastaqué punto el desgarramiento de ese tejido social tieneque ver con la falta de entendimiento y aceptación co-mún en la lectura de textos y contextos, cuando dediálogos se trata?

Por regla general, es lamentable la forma como escriben losestudiantes universitarios y los profesionales. No se sabecómo estructurar un artículo, dar unidad al párrafo y, enespecial, usar correcta y eficientemente los signos de pun-tuación, la coma en particular.

A propósito, el ICFES informa que, en los exámenesde Estado, los bachilleres obtienen las peores notasen matemáticas y en leguaje. Verdaderamente deplo-rable. La matemática es un instrumento y un lenguajepara representar y tratar de entender el mundo y elcosmos. Y el otro lenguaje permite la comunicación yel desarrollo del pensamiento, porque sin lenguaje nohay pensamiento y sin pensamiento no hay lenguaje.De otro lado, así la lengua hablada tolere ciertas li-cencias, por definición el lenguaje escrito debe serimpecable.

¿Qué hacer? Las primeras responsabilidades competen alos padres y maestros, que en muchas ocasiones no ha-blan o escriben correctamente el idioma. La segundacorresponde a los medios de comunicación. Ambos as-pectos exigen un desarrollo.

En un mundo lleno de aperturas, no se concibe la debili-dad de los estudios de lenguas extranjeras; el idioma mássocorrido es el inglés, y en menor grado el francés y elalemán. Pero son necesarios estudios del ruso, japonés ychino, al igual que otros idiomas, tanto por interés literariocomo comercial.

De otra parte, ha aparecido entre los jóvenes unasubcultura del lenguaje, que permea todos los estratossociales. Muy importante saber si los nuevos vocablos,los giros y la entonación están enriqueciendo la lengua es-

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pañola, y si todo ello está aquí para quedarse, como ex-presión vital de la evolución del habla.

Para terminar, unas palabras sobre el lenguaje técnico. Sedice que no es posible expresar en español algo técnicocon la misma precisión y concisión del inglés. Pero quienhaya trabajado con esmero el español técnico, encuentralo opuesto (salvo el tamaño de los vocablos, cuyo prome-dio en inglés es más bajo que en español). Hay que vencerun escollo, sin embargo: el vocabulario. Allí los especialis-tas tienen una espléndida tarea: analizar cuáles vocablosse llevan a forma castiza, o se dejan como tales, o se adap-tan con cambios menores. La Academia Colombiana dela Lengua es la que más propuestas lleva a la Real Acade-mia Española y un buen número le son aceptadas. ¿No sepodría proponer a la primera nuevas palabras técnicas,cuando ello sea del caso?

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LUIS ALBERTO ÁLVAREZ(1945-1996)

Periódico El ColombianoSuplemento Literario, 6 de octubre de 1996

Ich musst’ auch heute wandern vorbei in tiefer Nacht,Da hab’ ich noch im Dunkel die Augen zugemacht.Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu:Komm her zu mir, Geselle, hier find’st du deine Ruh!

(De la canción El Tilo, pertenecienteal ciclo “Viaje de Invierno”,con texto de Wilhelm Müller ymúsica de Franz Schubert)

En la más profunda noche debo caminar hacia él,en la oscuridad cerrar los ojos.Y allí escuchar sus ramas rumorosas que me dicen:acércate, compañero, aquí encontrarás tu descanso.

En este terrible viaje de invierno que lacera el corazón yconturba nuestra condición, un hombre bueno justifica laexistencia.

Una decisión de fe señala su amor por la trascendencia, yuna opción por la belleza expresa otra sublime forma deamor: compartir con los semejantes la emoción y el asombroante la obra de arte, y orientar a los jóvenes en la búsquedade los caminos del espíritu.

Dos lenguajes fueron su pasión: el más universal de todos,la música; y el más representativo de nuestro tiempo, laimagen en movimiento. Fuente son ellos de un magisteriocultural que ilumina a una sociedad desgarrada y sinrumbo.

Cómo agradecer ese regalo de la naturaleza que fue suamado Mozart. En este cercano entorno, cuánto tenemosque hacer para merecer las enseñanzas y el ejemplo deLuis Alberto Álvarez.

La revista Kinetoscopio, del Centro Colombo Americano deMedellín, rindió homenaje a Luis Alberto Álvarez. La portada

reproduce un linóleo de Flor María Bouhot

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ORTOGRAFÍA E INTERNET

Periódico El Mundo20 de diciembre de 1997

Muy discutibles las reformas ortográficasque propone García Márquez y poco convincentela actitud de Alvaro Mutis sobre la red de redes.Una tarea inaplazable para la lengua española.

“Jubilemos la ortografía, terror del serhumano desde la cuna...” Gabriel García Márquez

“He tenido oportunidad de leer algunostextos escritos en lo que allí se llamacastellano y lo único que he logradodescifrar parcialmente es una sarta deanglicismos ligeramente españolizados ycuyo sentido se me escapa por entero.” Alvaro Mutis

Durante el Primer Congreso Internacional de la Lengua Es-pañola celebrado en abril del presente año en la ciudadmexicana de Zacatecas, los escritores colombianos GabrielGarcía Márquez y Alvaro Mutis pronunciaron sendos dis-cursos sobre temas importantes y polémicos. El primerode ellos propuso una reforma de la ortografía española, locual originó un cierto escándalo que en buen grado opacóante los medios informativos otros temas tratados en el con-greso, en tanto que Mutis, al parecer con resonancia muchomenor, hizo un enjuiciamiento de los nuevos medios elec-trónicos de comunicación.

¿Jubilar la ortografía?

Numerosos comentarios adversos recibió desde el pri-mer momento la propuesta de García Márquez, algunosprovenientes de personas que no conocían el conteni-do completo de su escrito. Se trata de un bello texto decinco párrafos y menos de 800 palabras, en el cual ape-nas en parte de un párrafo se ocupa del asuntomencionado.

Para empezar, es del caso precisar que la propuestadel escritor fue más general pues en ella se habla desimplificar la gramática, uno de cuyos aspectos ten-dría que ver con la reforma de la ortografía. Sinembargo, la atención de varios comentaristas se cen-tró en este último tema.Sólo por tratarse de la opiniónde un gran autor, además ganador de un premio Nobelde literatura, es entendible la discusión que se armóen torno de una propuesta vieja y discutida en formareiterada.

Si se evita reacciones emocionales o tradicionales, debeaceptarse que la cuestión tiene interés pues la ortografíaespañola no es muy sencilla ni completamente lógica. Confrecuencia se ha dicho que el español tiene una gran ventajaporque se escribe como se habla o como suena, pero ellono es totalmente cierto. Por ejemplo, el fonema (sonido ele-mental) k se representa a veces con la letra c, como encasa; otras veces con la combinación de letras qu, como enquerer; y ciertas veces con la letra k, como en kilómetro.Para no hablar del acento ortográfico o tilde.

Es indudable que una simplificación de la ortografía fa-vorecería el aprendizaje del idioma, pero hay al respectoasuntos bastante problemáticos. ¿Quién emitiría el de-

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creto simplificador? Para empezar, no hay acuerdo so-bre una iniciativa de este tipo, pues las propuestas vandesde una reforma radical (un fonema será representa-do sólo por una letra o combinación de letras, y unaletra o combinación de letras representará sólo unfonema) hasta reformas de menor alcance (por ejem-plo, eliminar la letra v, la letra h -salvo en la combinaciónch, la letra k, y la doble letra ll -que se sustituiría por laletra y, a la vez que establecer tratados de límites, comodiría García Márquez, entre ge y jota, o entre ese, zetay ce).

La unidad y riqueza del idioma

Un auténtico tesoro de la lengua española es su unidad,en especial con referencia a la palabra escrita, al puntoque puede afirmarse que no hay diferencias ortográfi-cas entre los países hispanoparlantes. Cualquier hablantemedianamente culto puede leer sin ningún problema unperiódico de Buenos Aires, Quito, La Habana o Ma-drid. La reforma mencionada podría poner en peligroesa unidad.

De otro lado, una simplificación puede significar un em-pobrecimiento. Las palabras escritas tienen las huellasde su origen y evolución. Ponen de presente raíces einfluencias. Estudiar la ortografía a partir de elementoscomo los anteriores, y no con base en versos ripiosos oapuntes memorísticos, es enriquecedor. Con el adveni-miento del computador como medio para el aprendizaje,los estudiantes podrían escribir con ayuda deprocesadores de palabras que les corrigiesen los erro-res ortográficos y que al mismo tiempo les explicasenlas razones etimológicas, históricas o convencionales dedeterminadas grafías.

¿Cómo cambian los idiomas?

También debe decirse que los idiomas no cambian pordecreto. Ellos son el resultado de construcciones co-lectivas a lo largo del tiempo, que evolucionan y seadaptan según las necesidades y usos de las comu-nidades que los hablan. No son las academias ni losgramáticos quienes dictan su recorrido vital. Son losgrandes escritores quienes “fijan y dan esplendor” a laspalabras, en especial aquellos que en momentos culmi-nantes encarnaron y resumieron el acervo acumuladode una lengua: Shakespeare en el inglés, Cervantes enel español...

El español y los medios electrónicos

La intervención de Alvaro Mutis en la reunión deZacatecas lanzó un duro ataque a los medios electró-nicos como herramienta de comunicación. Sostiene elescritor que ellos atentan contra la intimidad del hom-bre y borran hasta el último vestigio de su humanidad, ala vez que echa de menos la comunicación frente a frentey de viva voz. Más adelante, deplora la baja calidaddel español empleado en esos medios y considera apre-surado el entusiasmo de algunos por la inclusión denuestra lengua en el campo de la informática. Sin em-bargo, termina con una visión optimista con respecto ala capacidad del español para sobrevivir y transformarseen épocas de cambio.

Las advertencias de Mutis tienen fundamento y no de-ben ser desechadas. Con razón, él considera su debercomo intelectual señalar a la sociedad los peligros que laasedian en la nueva era de la informática y de la comuni-cación electrónica de alcance planetario. Sin embargo,

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el análisis no puede limitarse a las visiones apocalípticas,a la descalificación radical y a la pasividad frente a losnuevos fenómenos.

Peligros y oportunidades

Desarrollos técnicos como el telégrafo y el teléfono acer-caron a las gentes y permitieron la intensificación de lasrelaciones interpersonales. No sustituyeron los encuen-tros presenciales y con frecuencia más bien losestimularon. Esos medios de comunicación proporcio-naron una alternativa feliz cuando el contacto frente afrente no era posible, así fuese muy deseado.

La red electrónica denominada Internet es un logro quepotencia las comunicaciones tanto por su contenido(textos, datos, figuras, sonidos, voces e imágenes enmovimiento) como por su alcance planetario. Está aquípara quedarse y su crecimiento año por año es vertigi-noso y sin precedentes. Es previsible que en pocos añosdejará de ser un instrumento elitista para alcanzar sec-tores cada vez más amplios de la población mundial,pues los avances tecnológicos de este tipo tienen comosello los incrementos crecientes de capacidad y calidadacompañados por descensos notorios en los preciospara el público.

La tarea por delante es aprovechar el nuevo medio paraintensificar la cooperación entre intelectuales, científicos,artistas, académicos, empresarios hasta límites insospe-chados, auxiliar la expansión de los escenarioseducativos, y establecer muy diversos tipos de relaciónentre ciudadanos de condición y origen bien distintos.No menos importante es la oportunidad que ya empiezaa percibirse con respecto a la democratización de la in-

formación, eventualmente capaz de oponerse a la con-centración económica de los medios masivos y a laestandarización que dictan las agencias internacionalesde prensa y televisión.

¿Aprovechar el ciberespacio?

Se dice que más del 80 por ciento del contenido deInternet es basura, y quien “navegue” por la red así pue-de confirmarlo. Pero al mismo tiempo pueden encontrarsesitios de gran seriedad y de valiosa información noobtenible en los medios tradicionales. No sobra decirque algo similar, aunque en menor grado, pasa con lasbibliotecas: la mayoría de sus libros, revistas y documen-tos no tienen ninguna trascendencia, están mal escritos oson basura.

Se queja Mutis del maltrato que sufre nuestra lenguaen muchos de los escritos que se colocan en la redelectrónica. Esto es cierto, pero no hay ninguna razónpara pensar que ello tenga que ser fatalmente así. Dehecho se encuentran en aquella textos bellamente es-critos (entre paréntesis y aunque suene algo paradójico,este comentarista conoció la ponencia de Mutis gra-cias a Internet).

Resulta entonces sorprendente que el autor del dis-curso desconozca en forma total las potencialidadespositivas de la red y parezca recomendar una posi-ción pasiva de espera. ¿Qué debemos esperar? ¿Quela lengua del imperio acabe de colonizar por completoel medio electrónico, como casi en forma total ya loha hecho con el cine y la televisión? Al contrario,apreciado maestro. La tarea del español es conquis-tar espacios crecientes en Internet mediante el

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concurso de sus escritores, artistas, científicos, pe-riodistas y técnicos.

Nuestra lengua no tiene que adoptar actitudes tími-das ni vergonzantes ante el nuevo paradigma de lastelecomunicaciones que se desarrolla frente a noso-tros.

La cuarta lengua más hablada del mundo, la lengua delos encuentros interculturales de que habla CarlosFuentes, la lengua que ha cruzado mares y continentescon una unidad sin par, no puede perder la última par-tida del milenio.

Dos años después de las discusiones de Zacatecas, en1999, la Real Academia Española publica el libro Orto-grafía de la lengua española, para cuya elaboración con-tó con las 21 academias de los países americanos y deFilipinas, de modo que se trata de una ortografíapanhispánica.

Decía el lingüísta Ángel Rosenblat que la unidad orto-gráfica es «la mayor fuerza aglutinante, unificadora deuna amplia comunidad cultural...»

A raíz de dicha publicación, la propia Academia Españolaseñala que su antiguo lema «limpia, fija y da esplendor»debería ahora entenderse como «unifica, limpia y fija».

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VELÁZQUEZ

Periódico El Mundo6 de junio de 1999

Hace cuatrocientos años nació«El pintor de los pintores». Comentariosalgo innecesarios sobre el cuadro másfamoso en la historia de la pintura.Velázquez y la corte de los austrias.

“Pero ¿dónde está el cuadro?”Théophile Gautier frente al cuadro «Las meninas».

“Así, poquito a poco, iría pintando unas Meninasque parecerían detestables al copista; no serían lasque él creería haber visto en la tela de Velázquez,pero serían mis Meninas...”Picasso al referirse a su manera de “copiar” el cuadro.

“Los ojos del pintor apresan al espectadory lo obligan a entrar en el cuadro.”Michel Foucault en el capítulo I del libro«Las palabras y las cosas».

Instalado en su casa La Californie, situada en la ciu-dad francesa de Cannes, Picasso recibe de su amigoJaime Sabartés una ampliación fotográfica en blancoy negro del cuadro de Velázquez antiguamente llama-do “La Familia” (de Felipe IV de España, se entiende,y con el sentido romano del término, que incluye a sir-vientes) y hoy conocido con el nombre de “Lasmeninas” (de la voz portuguesa meninha, mujer jo-ven).

Los estudios de Picasso

El pintor se encierra en el piso alto de dicha casa en-tre agosto y diciembre de 1957 para realizar una seriede 58 lienzos, entre ellos 44 con estudios a partir delya citado cuadro de Velázquez y con el apoyo de lafotografía recibida. Unos 15 estudios muestran unaindudable preocupación de Picasso por el magistraltratamiento del espacio en esa obra del gran pintorsevillano del siglo XVII; 12 se refieren exclusivamen-te a la infanta Margarita María, centro luminoso delcuadro; y seis contienen el conjunto completo de los11 personajes representados (dos de ellos, el rey y lareina, reflejados en un espejo al fondo de la estancia),el mayor de los cuales alcanza la dimensión de 194cm x 260 cm (frente a los 310 cm x 276 cm del origi-nal).

Si el lector alguna vez pasa por la bella ciudad de Barce-lona, no deje de ir al Museo Picasso situado en el barriogótico. En el piso alto del mismo encontrará los estudiosmencionados antes, donados por el pintor en mayo de 1968a la memoria de su gran amigo Sabartés, quien, por suparte, contribuyó decisivamente a la realización de esemuseo mediante el aporte de todas sus colecciones.

Comentarios de Foucault

Michel Foucault (1926-1984), intelectual francés aso-ciado a la corriente estructuralista de la filosofía con-temporánea, desarrolló importantes estudios críticossobre la forma como las sociedades han enfrentado lasenfermedades mentales; considera que institucionescomo los asilos y hospitales expresan un uso del podercon fines de exclusión.

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En su famoso libro Las palabras y las cosas – Unaarqueología de las ciencias humanas, publicado en1966, Foucault dedica largas páginas iniciales a discu-tir sobre su visión personal de «Las meninas». Empiezadonde terminan los caudalosos ríos de tinta que concomentarios han inundado sin misericordia el famosocuadro (el autor de estas líneas también va aportar sumodesta “gota de tinta”).

Se trata de un ensayo que culmina señalando la posibili-dad de que Velázquez hubiese querido hacer unarepresentación de la representación clásica, y que, comoconsecuencia de lo que muestra y de lo que suprime, elcuadro es pura representación. Cuando el espectador seplanta frente al cuadro, ocupa la posición de los reyesque sirven de modelo a un supuesto cuadro (no conoci-do históricamente) del que Velázquez se aleja un momentopara echar una mirada a los soberanos; los ojos del pin-tor se dirigen entonces al espectador, el cual quedairremediablemente atrapado y obligado a querer entraral cuadro, como sugiere Foucault.

Impresiones

¿Cuál es el interés del cuadro en cuestión para que elartista más influyente del siglo y para que un importanteintelectual francés, también de esta centuria, se ocupende esa obra que en su momento cumplía unos trescientosaños?

Uno de los primeros asombros del observador de “Lasmeninas” tiene que ver con la “profundidad de campo” delcuadro, como diría un cineasta, lograda no con las líneas defuga de la perspectiva clásica sino con el tratamiento de laatmósfera y la luz que se manifiestan en la tela.

La impresión de “realismo” es tal que cuando ThéophileGautier (escritor, crítico y periodista francés del siglo pasa-do) visitó a España y conoció por primera vez la obra,dicen que exclamó: “Pero ¿dónde está el cuadro?”. El au-tor de este artículo también tuvo su primera vez frente alcuadro, no preguntó por el mismo, pero sí sintió un deseoirresistible de entrar en esa estancia (corroborando lo quediría Foucault un poco después), como si la presencia delos personajes y las cosas allí representadas superasen esaespecie de caja virtual.

Otra impresión fuerte que puede tener el espectador en elMuseo del Prado de la capital española es que en el cua-dro de Velázquez parece aprisionado o congelado el tiempomediante una “eternización del instante”, a la manera deuna auténtica instantánea, dos centurias antes de la inven-ción de la fotografía. Sensación que se refuerza por lasmiradas que al tiempo la mayoría de los personajes dirigea los reyes (al espectador).

Sobre el tamaño de las figuras

Se ha dicho con frecuencia que Velázquez pintó los perso-najes de «Las meninas» con un tamaño algo menor que elreal. Esto parece ser una afirmación sin fundamento.

Como se trata de una representación, es necesario partir dedos consideraciones básicas: ¿Cuál podría ser un posibleplano de referencia para determinar los tamaños normalesde personas y cosas? ¿Dónde podría encontrarse el espec-tador que en forma natural se enfrentase al cuadro?

A la primera pregunta puede responderse diciendo que elplano podría estar definido por el borde rectangular y verti-cal que limita el contenido del cuadro (el marco), algo lógico

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si se piensa que allí se inicia el mundo representado en esapintura.

Para la segunda cuestión podría decirse que Velázquez seencuentra aparentemente a unos 2 m del anterior plano,corroborar que el tamaño de su figura en el lienzo es deunos 0,95 m y suponer que su estatura real era de 1,7 m,para entonces calcular la distancia a que debería situarse unobservador con respecto al cuadro para que la figura delpintor le pareciese de solo 0,95 m. Un sencillo cálculo con-duce a 2,6 m.

Y aquí se ha llegado a un resultado sorprendente. Es plausi-ble que los reyes se encuentren a esa misma distancia delplano de referencia (hacia fuera del cuadro), o sea a 4,6 mdel pintor, una distancia razonable entre modelo y retratistapara el enorme cuadro de los reyes que parece pintarVelázquez. De manera que las figuras se presentan de ta-maño natural para un observador real que ocupe la posiciónvirtual del rey. Otra jugada maestra del pintor: el monarcaespañol ha recibido tratamiento “real”, en ambos sentidosdel término.

El autor de estas líneas continuó el ejercicio y pudoconfirmar la verosimilitud de sus hipótesis, en especialmediante la comprobación del tamaño aparente de laimagen del rey en el espejo. Otro de los resultados con-duce a estimar la profundidad de la estancia en el cuadrocomo de unos 6,7 m.

Los comentarios anteriores no pretenden exaltar la capa-cidad naturalista o realista de Velázquez (algo que nadie hapuesto en duda) pues bien se sabe que la grandeza del ar-tista va más allá de esa capacidad o del registro de la simpleanécdota. Se ha querido destacar la admirable construc-

ción espacial del pintor para rendir un homenaje al rey (alespectador). Este es el centro de todo, de lo que se ve y delo que no se ve.

Los retratos reales

Seria interminable comentar sobre las numerosas obrasmaestras del pintor que durante alrededor de 40 años pro-duce unos 140 cuadros, casi la mitad de los cuales seencuentra en el Museo del Prado, aunque es imposible olvi-dar lienzos maravillosos como «Las lanzas» o el «Aguadorde Sevilla». Pero puede intentarse breves apuntes sobre losretratos reales.

Como se sabe, Velázquez entró al servicio del rey a los 24años con la promesa de que nadie más podría en lo sucesi-vo retratar al soberano. Aunque se ocupó de otros temas, yde ello se hablará algo más adelante, su tarea principal fuepintar la familia real y, en especial, a Felipe IV.

La dinastía de los austrias (los habsburgos provenientesdel imperio con sede en Viena) estableció en España unaaustera corte, poseída de un catolicismo fanático, de lacual es buen ejemplo la edificación de El Escorial (“Unpalacio para Dios y una casa para el rey”) emprendidapor Felipe II (“Si Dios otra vida me diera, cuán de otrasuerte la viviera”), el monarca en cuyos dominios no seponía el sol. El sombrío ambiente de los personajes esbien descrito por los retratos de Velázquez, y tambiéninmortalizado en el primer terceto de un bello poema deManuel Machado:

Nadie más cortesano ni pulidoque nuestro rey Felipe, que Dios guarde,siempre de negro hasta los pies vestido.

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En vida de Felipe IV la hegemonía en Europa empezóa desplazarse hacia Francia. Los retratos del monarcaa lo largo del tiempo y de su amistad con Velázquezmuestran el inexorable paso de los años y también laevolución técnica del pintor. En el rostro de ellos seva reflejando el comienzo de la decadencia y ciertaimpotencia para controlar los acontecimientos. Basán-dose en un retrato que tomó equivocadamente comodel rey (los matrimonios entre parientes exacerbaronlas taras y condujeron a ciertos parecidos asombro-sos entre hermanos), Machado continúa en el segundotercerto:

Es pálida su tez, como la tarde,cansado el oro de su pelo undoso,y de sus ojos, el azul, cobarde.

Enanos y bufones

La nobleza y humanidad de Velázquez quedan patentescuando se observa su manera de pintar los enanos y bufo-nes, aquellos “hombres de placer”, únicos autorizados parairrumpir en reuniones estiradas y tratar de divertir hasta enlas ocasiones más solemnes de aquella aburrrida corte. Susfiguras aparecen tratadas con la maestría que uno creeríareservada para los personajes encopetados. Los seres de-formes o enfermos conservan su dignidad humana y reflejanla comprensión del artista.

Mención aparte merece el retrato de Juan de Pareja, la joyadel Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Parejaera un mestizo esclavo de Velázquez, al cual solo se le per-mitía pulverizar colores y ocasionalmente preparar lienzos,pero que aprendió a escondidas el oficio de su amo. Ma-jestuoso de porte aparece en el retrato, con una mirada

entre digna y casi altiva dirigida al espectador, al punto queel pintor quiso como darle el aire del moro de Venecia en latragedia de Shakespeare.

Coda

Hace algunos años, el London Sunday Times efectuó unaencuesta entre 50 curadores, críticos y artistas sobre lospintores más grandes de la historia. No fue una sorpresaque Velázquez figurase de primero. Aquí se da el excep-cional caso, como con Beethoven en la música, de unilimitado aprecio por igual de artistas, críticos y público.Gloria a Sevilla y Madrid que, en pleno Siglo de Oro de laliteratura española, engendran esa cumbre del arte de to-dos los tiempos.

Aunque disputado por algunos, un buen número de críticosconsidera auténtico este autorretrato de Velázquez, hoy en

Valencia, España.

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PENSAR LA HISTORIA

La Hoja de MedellínSeptiembre de 2000

Cuatro grandes pensadores que seatrevieron a enfrentar la historia enforma radical. Y un ensayo finalsobre el juicio a Galileo. Comentariossobre un libro de Luis Antonio Restrepo.

Se ha dicho que Colombia es un país de poetas. De malospoetas en general, habría que precisar. Como se admitenpocos versos y parece posible obtener resultados encorto plazo, aquí cualquiera se lanza. Pero nadie ha dichoque Colombia sea un país de novelistas, pues para ellose requiere, amén de cultura y talento, la disciplina y elesfuerzo de largos años de intenso trabajo. Ni tampocoa nadie se le ha ocurrido señalar que ésta sea unarepública de grandes ensayistas, ya que el género exige(piénsese en los principales ensayistas ingleses yfranceses) conocimiento, comprensión profunda,erudición y, sobre todo, una aproximación personal yoriginal al tema.

Resulta entonces un acontecimiento editorial la recienteaparición del libro Pensar la historia, de Luis AntonioRestrepo, cuya segunda y pulcra edición estuvo a cargode Ediciones Stendhal y contiene algunos cambiosimportantes con respecto a la primera. Se trata de seisensayos de gran enjundia que reivindican el poder delpensamiento y la reflexión en medio de este desastre

colectivo y cotidiano que agobia al país. Los cinco primerosse refieren a Marx, Nietzsche (dos ensayos en el caso deeste autor), Foucault y Althusser, autores que por muchosaños han preocupado a Restrepo “no por las solucionesque propusieron sino por su manera de enfrentar la historiadesde la perspectiva de una gran tensión crítica; en unapalabra, me interesan porque se atrevieron a pensar lahistoria radicalmente”. El famoso juicio a Galileo es el objetocentral del último ensayo, y ese trajinado acontecimientoes presentado mediante un texto emocionante y de granestilo, al punto que esta investigación se sitúa al lado deotras ya clásicas, como la de Artur Koestler en Lossonámbulos.

El libro que se comenta es un elevado ejemplo de rigorhistórico. No hay espacio para las especulaciones ni laslucubraciones retóricas, y el análisis y los comentarios secentran en documentos. Las citas aparecen con frecuenciain extenso para evitar la pérdida de contexto, algo que serefuerza con el hilo conductor de los escritos.

Marx

Ante el fracaso del socialismo autoritario, se ha vueltopolíticamente correcto ignorar a Marx y soslayar sucontribución metodológica al estudio de la historia, así comoa los análisis de la sociedad y su evolución. Y se hadesconocido el carácter humanista que ilumina su obra.

Analizando sus principales textos, el autor del libroseñala con claridad las concepciones de Marx sobre lafilosofía, la crítica, el trabajo... y sobre las fuerzas quemueven la historia. Muy precisa es la presentación desus relaciones con la filosofía clásica alemana, en especialcuando se refiere a su deuda con Hegel y Feuerbach.

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Como bien se sabe, mucha gente habla de El Capital, laprincipal obra de Marx, pero muy pocos la han leído.De las extensas publicaciones de este autor se suelentomar unas pocas frases con fines de vulgarización: “Lareligión es el opio del pueblo.” “Los filósofos se hanlimitado a interpretar el mundo de distintos modos; de loque se trata es de transformarlo.” “¡De cada cual, segúnsu capacidad; a cada cual, según su necesidad!” Comoya se dijo antes, el problema de la falta de contexto esevitado por Restrepo mediante el desarrollo del análisisy las densas citas.

Con una aproximación crítica, el autor del libro pone depresente las limitaciones del pensamiento marxista, en primer

lugar por la dificultad enorme de comprender la cambiantevida social, su objeto de conocimiento. Y, en segundo lugar,por el dogmatismo de muchos epígonos supuestamente“ortodoxos”, responsables de su petrificación. Por ello siguevigente la célebre frase de Lukács: “Lo único ortodoxo delmarxismo es el método”.

Nietzsche

Cuando se lee el primero de los ensayos dedicados aNietzsche, relativo a La segunda intempestiva, dellibro brota en agudos perfiles la cautivante noción dehistoria que sustentó el pensador alemán. No es la vidapara la historia sino la historia para la vida, podríadecirse. Nietzsche se distancia del entonces imperantesentido histórico que, en la contemplación y análisis deun pasado no olvidado, paralizaba la acción delpresente. Objetos de rechazo son igualmente la cienciaque no conduce a la actividad y la enseñanza que novivifica.

Polémica es, de otro lado, su concepción de la culturacomo una actividad de pocos que exige el sacrificio de lamayoría, de modo que aquellos puedan engendrar y darcima a un mundo nuevo (¿en el cual ya no habría gentessubalternas? cabría preguntarse).

Del siguiente ensayo, titulado Crítica de los ideales en“Humano, demasiado humano”, el autor de esta reseña selimitará a un comentario relacionado con el apartado sobre lacrítica del arte. Es conveniente recordar que Ritschl, maestrode Nietzsche, a raíz de los ataques a la cultura erudita y debiblioteca, no creadora, que este último había incluido enEl nacimiento de la tragedia a partir del espíritu dela música, le había reprochado que considerase al arte

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como la única fuerza liberadora, salvadora y transforma-dora del mundo. Nietzsche había supeditado inicialmentela ciencia al arte, pues aquella debía verse desde laóptica del arte; luego adoptó una posición sorprendente:“El hombre de ciencia es el desarrollo ulterior delartista”.

Si se acepta la visión metafísica de que el ser del mundo esinmutable, entonces la obra de arte es la imagen de loeternamente definitivo. Pero como Nietzsche insiste en queel hombre está sujeto al cambio, el artista no puede dar asu imagen sino un valor por un tiempo determinado.

El anterior razonamiento contrasta con otra visión del arte.Dejando de lado manifestaciones como la música y el teatro,que requieren intermediarios (condicionados por el pasadoy por su cultura presente) para recrear la obra artística,podría decirse que en el caso de la pintura, por ejemplo, seestablece un diálogo entre la obra y el espectador, diálogoque cambia a lo largo de la historia y las diferentes épocas.Al punto que podría afirmarse que la obra tiene vida propia.El bien conocido cuadro de Velázquez, «Las meninas», decíaciertas cosas a la corte de Felipe IV y los pintores del sigloXVII, y otras muy distintas tres siglos después a Foucault.En su libro Las palabras y las cosas, este autor dedica lasprimeras 12 páginas a hablar del cuadro, empezando dondeterminan los innumerables ríos de tinta escritos al respecto,y finalizando con la idea de que aquella obra maestra es unarepresentación de la representación. Picasso, por su parte,lo dijo en términos muy bellos en 1923: “Para mí no existeel pasado o el futuro en el arte. Si una obra de arte no puedevivir siempre en el presente, no vale la pena tenerla en cuenta.El arte de los griegos, de los egipcios, de los grandes pintoresque vivieron en otros tiempos, no es un arte del pasado, talvez está más vivo ahora que antes”.

Galileo

El último de los ensayos del libro, sobre las enormesimplicaciones y consecuencias del juicio a Galileo llevado acabo en Roma en 1633, se lee como una corta novela degran intensidad, con sus dramatis personae, y con unaambientación histórica y un contexto cultural que, a lamanera del fondo de un gran fresco, resaltan los personajesy hacen inevitables los acontecimientos de esta trágica yaleccionadora historia.

La trama del texto de Restrepo está animada por unapoderosa argumentación y tensionada por el eterno einsoluble conflicto entre los intelectuales y el poder. Su tesisresulta clara: el juicio y la posterior condena a Galileo son elresultado natural del enfrentamiento de un hombreindependiente, capaz de observar y pensar por sí mismo,con un poder establecido y sustentado en la interpretacióntradicional de las Sagradas Escrituras. El autor del ensayodice que su punto de vista es el de la historia de la cultura,pero la lectura del escrito es muy recomendable tambiénpara los historiadores de la ciencia.

Coda

El responsable de esta reseña ha querido que los brevesy esporádicos comentarios anteriores promuevan entrelos lectores cultos el interés por el libro Pensar lahistoria. Con esta obra, Luis Antonio Restrepo muestrauna vez más la vitalidad de su pensamiento crítico yreafirma lo que en él sus discípulos y amigos han vistosiempre: un espíritu libre y fiel a sí mismo, el maestro queen forma “grave y doliente” muestra caminos en estemartirizado país, y que mantiene la esperanza de una vidasuperior.

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CUADERNOS PARA LA REFLEXIÓNEN LA HOJA DE MEDELLÍN

La Hoja de MedellínOctubre de 2000

“Ética de la discusión” inicia loscuadernillos que publicará«La Hoja de Medellín». Loscolombianos no sabemos discutir.

En buena hora, la compañía Dann Regional ha venidopatrocinando diferentes actividades culturales que pro-pician espacios de reflexión y discusión sobre temasfundamentales para el ciudadano de nuestro tiempo. Con-juntamente con la Cámara de Comercio de Medellín,auspició durante el pasado mes de septiembre un signifi-cativo ciclo de tres conferencias a la memoria deEstanislao Zuleta, las cuales estuvieron a cargo de Al-berto Valencia Gutiérrez, Carlos Mario González yWilliam Ospina. De aquel mismo personaje, que tantosvínculos tuvo con la ciudad de Medellín, la compañía enmención copatrocinará la publicación próxima de un be-llo ensayo sobre el Quijote.

Dann Regional inicia este mes un proyecto de largoalcance, del cual se beneficiarán los lectores de LaHoja . Se trata de la edición y publicación de una se-rie con el nombre Cuadernos para la reflexión, cadauno de los cuales se ocupará de un tema de la mayorimportancia para una sociedad tan desgarrada e into-

lerante como la colombiana. El tratamiento de cadatema será encomendado a un autor de trayectoria re-conocida y que tenga la capacidad de comunicarse conlectores no especializados. Los cuadernos de la co-lección aparecerán cada tres meses y La Hoja tendráel privilegio de incluirlos en la edición mensual corres-pondiente.

El primer cuaderno de la serie, titulado Ética de la dis-cusión y que los lectores encontrarán en el presentenúmero de La Hoja , contiene una lúcida y afortunadacontribución a un aspecto central de la vida colombiana.En efecto, en nuestro medio no estamos acostumbradosa discutir sin pelear. Con frecuencia, uno de losinterlocutores desea aniquilar el punto de vista del otro,mostrarle que su posición es más inteligente o, en defini-tiva, salir como “ganador” de la discusión. Otras veces,siguiendo una arraigada tradición verbalista, parecería queel mejor argumento lo proporciona quien dice la frasemás bonita. Y en el peor de los casos ni siquiera se da eldiálogo de sordos, pues la fuerza de la razón es sustitui-da por la razón de la fuerza.

El texto que nos ocupa considera que la verdad no es unhecho absoluto sino algo relativo y provisional que se cons-truye y perfecciona mediante el diálogo. Pero no un diálogocualquiera sino uno que parta del reconocimiento y respe-to por la argumentación del interlocutor, de una exigenciaautocrítica sobre la propia posición, y de la aceptación deunas reglas superiores a las partes y que permiten los ra-zonamientos y las demostraciones. Para que el diálogo seaefectivo, continúa el autor, no puede aceptarse unobjetivismo extremo (como si se tratase de proposicionesmatemáticas) ni un subjetivismo a ultranza (como si cadauno pudiese decir lo que le parezca).

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En su parte final, el texto señala la necesidad de construiruna ética de la discusión que tome como referencia lasmencionadas tres condiciones para el diálogo, de modoque sea posible superar los debates retóricos y sofísticosde nuestra “cultura parlamentaria”.

Terminada la lectura de este ensayo, escrito con claridady bello estilo, es posible afirmar que en una discusión nodebería tener importancia de qué lado está la razón o decuál de las partes surge un mayor aporte a la verdad, sinoque lo definitivamente crucial es que como resultado de lamisma los interlocutores salgan enriquecidos.

El autor del cuaderno Ética de la discusión es AlbertoValencia Gutiérrez, distinguido académico de la Universi-dad del Valle y actualmente decano de su Facultad deCiencias Sociales y Económicas. Es autor de diferentesensayos y libros, así como director editorial de la Funda-ción Estanislao Zuleta.

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UN MURAL PARA EL PEÑOL

Periódico El Mundo22 de mayo de 2001

Un artista de los Estados Unidosque interpreta cabalmente un episodiocentral de la historia de Antioquia.Y una generosa donación.

Durante el año 1987 estuvo en la ciudad de Medellín elmaestro Sol Levenson, distinguido dibujante, ilustradory pintor de los Estados Unidos, con el fin de exponeren la Biblioteca Pública Piloto una serie de óleos rela-cionados con el mundo de la música, y al mismo tiempollevar a cabo un seminario sobre artes visuales paraestudiantes universitarios de varios centros docentes deAntioquia.

El maestro Levenson se inició como muralista en elfamoso Works Progress Administration del gobiernodel presidente Franklin D. Roosevelt, un programafederal que incluía un proyecto destinado a impulsarlas artes en los terribles días de la Gran Depresión.Con posterioridad trabajó como ilustrador para dife-rentes publicaciones, dedicó largos años a la docenciaen el campo de las artes gráficas y realizó diferentesexposiciones en los Estados Unidos, entre las que sedestacan la de la Galería AVA en New Hampshire y ladel Hopkins Center for the Performing Arts en elDarmouth College.

En los últimos años el artista ha consagrado la mayorparte de su trabajo a la pintura mural en México y losEstados Unidos. Con respecto al primero de los países,entre 1996 y 1998 terminó tres murales para la Univer-sidad Veracruzana, dos de ellos con el auspicio de laComisión Fulbright y entre éstos uno de 2,40 metros por7,30 metros destinado a conmemorar los cincuenta añosde dicha universidad. Pero la parte más sustantiva de suobra muralista se encuentra en el Centro del CáncerNorris Cotton, asociado con el Darmouth College, puesallí viene decorando desde 1990 las paredes del moder-no edificio hasta reunir un total aproximado de 56 metroscuadrados de pintura mural. Hace poco concluyó allí suúltimo trabajo en momentos cercanos a su cumpleañosnoventa, en una muestra de vitalidad y poder creadorsin par.

El proyecto para El Peñol

Con motivo de la mencionada visita a Medellín, el pintortuvo oportunidad de viajar a las poblaciones de Guatapéy El Peñol, con el fin de conocer el famoso desarrollo

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hidroeléctrico del río Nare y enterarse de los aconteci-mientos históricos que rodearon la inundación de la viejacabecera del municipio de El Peñol. Se entrevistó condiversos líderes de la región y elaboró numerosos esbo-zos sobre las gentes y el paisaje de la región, así comosobre las obras de las Empresas Públicas de Medellín.Tanto la dimensión técnica del proyecto como lasimplicaciones sociales de su construcción impresionarongrandemente al maestro, al punto que se impuso la ideade tratar plásticamente un problema de alcance universalpero con unas acentuadas características locales y re-gionales.

Algunos meses más tarde envió a Medellín un primeresbozo de lo que sería un mural de gran escala, seguidopoco después de un bello y completo estudio que sevalía de una fina técnica acuarelística. Por diversas ra-zones, ajenas al propio artista, el proyecto permanecióinactivo durante largos años. Pero desde fines de 1999,con unas circunstancias más propicias, el maestroLevenson retomó el entusiasmo inicial y empezó a soli-citar nueva información para perfeccionar los esbozosdel primer momento y dar entonces comienzo a la queél considera su obra más importante. Para el efecto, harecibido centenares de fotografías, documentos y re-cortes de periódicos, al igual que ha sostenidointerminables conversaciones con personas allegadas ala historia del proyecto y conocedoras de las relacio-nes que se dieron a lo largo de los años entre lacomunidad de El Peñol y las Empresas Públicas deMedellín.

Desde temprana edad, el pintor ha sido ferviente admi-rador y conocedor de la cultura hispanoamericana. Sutemprano contacto con la obra del gran muralista mexi-

cano José Clemente Orozco fue decisivo para su for-mación humana y estética, al punto que hoy es uno delos mayores conocedores de dicho pintor en los Esta-dos Unidos. Ha dedicado bellas páginas a uno de lostrabajos cumbres de Orozco: el mural sobre la ÉpicaAmericana pintado en la biblioteca principal delDarmouth College en medio de una enorme contro-versia política. Su interés por la cultura latina, en espe-cial la colombiana, se acentuó al conocer la destacadatraducción al inglés de Cien Años de Soledad hechapor Gregory Rabassa, así como los trabajos de PedroNel Gómez, Arenas Betancourt, Justo Arosemena yEnrique Grau.

Desde mediados del presente año, en forma generosael maestro Levenson inició el trabajo muralístico paraEl Peñol en las instalaciones del centro del cáncer an-tes nombrado, sin que se hubiera definido un patrocinioeconómico para el mismo y sin que se hubiese habla-do de sus honorarios. Se trata de una pintura en acrílicosobre lienzo, de 1,20 metros del alto por 3,60 metrosde ancho, la cual una vez terminada será enviada aColombia.

Algo de historia

Las características técnicas del proyecto hidroeléctricoPeñol–Guatapé son impresionantes. La casa de máquinasGuatapé, con sus ocho unidades y una potencia total de560 megavatios, es de veras sobrecogedora en especialpor su gran profundidad subterránea; y el enorme embal-se El Peñol, capaz de contener más de 1.000 millones demetros cúbicos de agua, es el más grande de Colombia ytiene la función de regular la producción eléctrica de todoel sistema nacional interconectado.

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El proyecto se construyó en dos etapas. Culminada lasegunda, se inició en 1978 un mayor llenado del em-balse, lo cual dio origen a la inundación del cascourbano de El Peñol, con los consiguientes traumatismossociales y culturales. Las Empresas Públicas deMedellín manejaron con admirable competencia téc-nica todo lo relativo a la concepción, diseño yconstrucción de tan magna obra de ingeniería, perono previeron ni estaban familiarizados con las inmen-sas complicaciones sociales que se derivarían de lainundación.

A diferencia de lo que ocurrió con la población deGuatavita, sometida a circunstancias similares, la co-munidad de El Peñol no se dispersó. Gracias a la acciónde sus líderes, y muy en especial a la de los jerarcas dela Iglesia, las gentes permanecieron sustancialmenteunidas y negociaron con las Empresas las condicionesdel traslado a un nuevo casco urbano, todo ello en me-dio de tensas relaciones que causaron gran sufrimientoa ambas partes. Años después, en 1988, se llegó a unareconciliación que dio por terminadas las reclamacio-nes y diferencias, mediante un diálogo respetuoso quese prolongó durante largos meses y concluyó con unarreglo equitativo y jurídico.

El mural

La obra de Sol Levenson está concebida en tres partes.En el centro se encuentra una imponente figura de Cris-to, basada en la bella escultura del maestro Arosemenacolocada en el templo de El Nuevo Peñol, emergiendode las aguas que acaban de inundar la antigua población.

El rostro y el ademán de la figura proporcionan una tre-menda fuerza a todo el mural y simbolizan, en ciertosentido, la “resurrección” de la comunidad después de lapérdida de su entorno geográfico tradicional.

Al lado izquierdo, la pintura se concentra en una descrip-ción que elogia la grandeza técnica del proyectohidroeléctrico mediante la presentación de sus principalesobras y equipos de construcción, al igual que la de susobreros y profesionales. A la derecha aparecen las gentesllegando al nuevo pueblo, destacándose una procesión quese centra en la Virgen Dolorosa, imagen muy veneradapor los habitantes y llevada en andas por una cofradía. Enel fondo, hacia la parte superior, se podrá apreciar las nue-vas edificaciones coronadas por la significativa iglesiadiseñada por Nel Rodríguez.

El mural está concebido y ejecutado con un gran sentidocomposicional y colorístico. Muestra la destreza de sucreador en el tratamiento de rostros, paisajes y detallesarquitectónicos. El distanciamiento geográfico del maes-tro, hoy acortado por los avances de la telecomunicacióndigital, no ha sido un obstáculo para su conocimiento delentorno social y cultural del proyecto, gracias a su dili-gencia en el estudio del material recibido por él y a lasfuertes impresiones de su visita a Antioquia hace 13 años.Pero tal vez ese mismo distanciamiento le ha permito unavisión sintética, fresca y original de esa gran temática.No cabe duda que cuando ese mural se haya colocadoen el lugar apropiado, contribuirá grandemente a la cons-trucción de la identidad cultural de la nueva población, yproporcionará a las actuales y futuras generaciones unconocimiento y una afirmación de su propia historia.

Artes y Letras

80 Viaje del Tiempo

VER, JUZGAR Y ESTIMAR

Periódico El Mundo9 de julio de 2001

Una enriquecedora relación entre críticae historia a partir de las artes visuales.La imaginación creadora y el desarrollode la capacidad crítica como ejes deuna educación liberadora.

Un acierto ha tenido la Colección Autores Antioqueños,auspiciada por diversas entidades del Departamento deAntioquia, al publicar recientemente en bella edición laobra Ver, juzgar y estimar del profesor Manuel Alber-to González. El título de la obra dirige de inmediato laatención sobre la función crítica y a la vez sugiere unarelación con las artes visuales. Su autor es arquitecto ymatemático, catedrático de la Universidad Nacional deColombia – Sede Medellín en áreas científicas y artísti-cas, ensayista sobre temas de la estética, pintor y granconocedor del mundo musical; en suma, un hombre dealta cultura.

El libro objeto de esta breve reseña reviste una singularimportancia en los tiempos que corren, sobre todo conrespecto a la urgente necesidad del ejercicio crítico en losdiversos campos de la vida colombiana. No existe en elpaís una cultura de la crítica (menos de la autocrítica). Enmuchos sectores se tiene una connotación negativa de ellay quien se atreve a ejercerla, así sea con carácter serio,ilustrado y constructivo, puede granjearse enemistades con

facilidad. ¿Cómo puede ser posible que la televisión y laradio, casi siempre tan pobres en atributos culturales yespirituales, no sean objeto de crítica sistemática en co-lumnas periodísticas especializadas que orienten al público?Ni siquiera en el mundo académico dicha actividad se de-sarrolla con la intensidad connatural a la búsqueda delconocimiento y a la formación de ciudadanos. Y en el te-rreno artístico, con contadas excepciones, la crítica esinexistente o ejercida por personas sin la debida prepara-ción pues, para empezar, el periodismo cultural es casiuna curiosidad.

Crítica e historia

Según su etimología griega, criticar es discernir o juz-gar. ¿Cómo llevar a cabo esta tarea en el caso delfenómeno artístico? González empieza por señalar quela obra de arte, mas allá de su posible función o de losmedios técnicos empleados, se caracteriza por poseerun valor que es producto de la actividad humana, quees reconocido por el experto o la persona con la edu-cación adecuada a partir de ciertos signos, y que semanifiesta en una forma significante que es percibidapor la conciencia. Podría agregarse que una consecuen-cia plausible de ese valor reconocido y percibido es laelevación del nivel de conciencia del observador. Setratará entonces, ante una obra cualquiera, de la posi-bilidad y necesidad de emitir un juicio sobre la existenciao no existencia de valor en la misma, algo que lleva alautor a exponer una atrayente y enriquecedora relaciónentre crítica e historia.

Aunque la obra de arte se presenta como una unidad, ellaes el resultado de un proceso dinámico de relaciones conel contexto social y cultural de su época, y también de

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relaciones problemáticas con tradiciones y prácticas delpasado. Pero esencial a la verdadera obra de arte es lacreación de nuevas relaciones llamadas a ejercer influen-cia hacia el futuro y a otorgarle a dicho trabajo, por asídecirlo, una vigencia intemporal. Lo anterior permite con-cluir que el verdadero producto artístico constituye unhecho histórico y que la finalidad del juicio crítico seríaestablecer ese valor histórico, actividad no distante de laque realiza el historiador cuando examina la trascendenciapolítica, social o cultural de los grandes hechos del pasa-do. Considera González, entonces, que historia y críticaconvergen, y que el mencionado juicio es la culminaciónde la historia-crítica del arte.

Cabría también la posibilidad de considerar al arte en símismo como poseedor de un atributo crítico y al artistacomo crítico pues ¿no se enfrenta éste a las convencio-nes y esquemas imperantes, los domina y trasciende, yse presenta ante la sociedad como un nuncio de nuevosmundos? ¿Quién dijo bellamente que “la literatura es lacrítica de la vida”?

Una educación estética liberadora

Hoy día todo el mundo habla sobre la importancia y laprioridad gubernamental que debe asignarse a la educa-ción, pero con frecuencia la retórica se refiere a losaumentos de cobertura, a simples enunciados como “laurgencia de aprender a aprender” y a deseos vagos de“promover una docencia que nos haga competitivos en laera de la globalización”, o cosas por el estilo. Pero quépocas referencias a una formación de ciudadanos con in-dependencia intelectual y capacidad crítica. En resumen,qué poco interés en la formación de ciudadanos y ciuda-danas con espíritu libre.

El gran dramaturgo y poeta alemán Friedrich Schillerdesarrolló a lo largo de su vida una idea de la libertadque culmina en sus obras de teatro preocupadas por lalibertad interior del espíritu que permite al héroe man-tener su integridad en medio del conflicto. En sus poemasy tratados, Schiller discute cómo el arte puede ayudara la armonía interior de los seres humanos y cómo laeducación estética desarrollaría gentes más felices ypromovería un orden social más humano. Para su pro-puesta educativa, Ver, juzgar y estimar se apoya entextos del mencionado escritor, en especial cuando élpropone ennoblecer el carácter del hombre a partir defuentes de cultura que, en medio de la mayor corrup-ción política, se conserven frescas y puras. Y ¿cuálesson esas fuentes? “El instrumento aludido son las bellasartes, de cuyos inextinguibles modelos brotan aquellasfuentes”. ¿Cómo no señalar la innegable pertinencia deltema aquí y ahora?

Ante la pobreza de la educación artística en el medio,González se plantea la posibilidad de familiarizar de unanueva manera al joven con las diferentes manifestacionesartísticas, no con el ánimo de formar artistas sino paracontribuir al enriquecimiento interior del hombre, de modoque este hombre pueda participar en la construcción deuna comunidad civil genuinamente democrática. Dos atri-butos serían el eje de esa educación liberadora: eldesarrollo de una imaginación creadora de nuevas rela-ciones y posibilidades, imaginación que es propia de laespecie y que se manifiesta desde edades tempranas; yel desarrollo de la capacidad crítica, para lo cual la his-toria del arte, entendida como ya lo estableció el libro,es el instrumento apropiado. Obsérvese pues la necesi-dad de trascender, en el campo específico de la plástica,los típicos talleres en que los niños y jóvenes se limitan a

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conocer y manipular materiales, hacer dibujos conven-cionales y “copiar” la naturaleza.

La estética de Croce

El autor del libro que se comenta elabora una oportunareevaluación de tesis sobre el arte y la estética de BenedettoCroce, reconocido filósofo, historiador, crítico, editor y lí-der político, fallecido en 1952. Pero tal vez sea del casocomentar inicialmente un aspecto de este gran italiano quedaría sustento adicional a la propuesta educativa mencio-nada en los párrafos precedentes, En efecto, dice RogerW. Holmes que “El arte, de acuerdo con Croce, es unaexpresión de la mente creativa. Esta creatividad es la pri-mera actividad de la mente, sin la cual el conocimiento nosería posible. El arte es entonces el comienzo de toda nuestravida teórica.”

Para poner de presente la fuerte lógica que discurre en losensayos de González, con seguridad producto de su for-mación matemática, es apropiado detenerse en la formacomo presenta el carácter del hecho artístico a la luz de laestética de Croce. Existen dos formas de conocimiento, elintuitivo y el lógico. El primero produce imágenes y el se-gundo, conceptos; y el conocimiento intuitivo es el primeroen fijarse en la mente. Como el arte es conocimiento denaturaleza no lógica, el arte puede verse como represen-tación inmediata de lo individual, de donde proviene laprimera ecuación: arte = intuición.

La verdadera intuición o representación es, al propio tiem-po, expresión, pues la que no se objetiva es mera sensacióno naturalidad. Aquella sólo se conoce cuando es expre-sada, o sea, hay pensamiento cuando hay expresión.Aparece entonces la segunda ecuación: arte = intuición

= expresión. Finalmente, como para Croce la expresiónes actividad formadora interna y la intuición artística essiempre intuición lírica, la ecuación alcanza una hermosasíntesis: arte = intuición (lírica) = expresión (interna).

Los otros ensayos

En los ensayos sobre el dibujo y el paisaje, se analizan loscambiantes sentidos y actitudes frente a la representación,desde el intento por proporcionar una imagen “objetiva yfiel” de la naturaleza hasta la creación de una nueva y au-tónoma realidad, pasando por la sustitución simbólica oevocadora de una realidad, por la elaboración de realida-des posibles o alternativas, y por la bella idea del paisajeinterior (el “innerscape” de que hablan tan expresivamenteen el idioma inglés). En el capítulo relacionado con la pin-tura y los objetos del mundo, aparece también un fluir demiradas y aproximaciones a la pintura de objetos, en uncierto sentido inaugurada por Caravaggio, que culminanen el siglo XX con el cuadro que se constituye en un obje-to autorreferido a sí mismo (Matisse) y el objeto que seconvierte en cuadro (Duchamp). Este discurrir del dibujo,el paisaje y los objetos en la pintura a lo largo de los siglosy en diversas culturas, encierra una lección que, por otraparte, se afirma como un hilo conductor del libro: es nece-sario aprender a ver, a ir más allá de las meras apariencias.En palabras del autor:

“...la vista es no sólo el principio de una actividad en la ex-periencia humana en el sentido más amplio, sino que en sí estambién cultura, esto es, algo que ha sido elaborado, culti-vado y cuidado. En este sentido, ver es algo muy complejo,su resultado, su síntesis en la forma como se nos da en elcuadro no sólo es el resultado de la aprehensión en la ima-gen visual de objetos y formas, es también la puesta en acción

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de relaciones, de series significantes y de estructurasoperativas que tal como lo señala Michel Serres sonisomorfas a formaciones culturales.”

El propósito de estos comentarios no es ocuparse de cadauno de los ensayos reunidos por González. Se ha tratadomás bien de intentar presentar algunos elementos que infor-man la actividad educadora e investigativa de este autor enel campo de la estética, y que en cierto sentido constituyenuna lúcida aproximación a una teoría del arte. El lector inte-resado en el libro encontrará cómo, con base en esoselementos y una penetrante mirada, González examina gran-des momentos históricos de la pintura, como el Manerismoy el arte de fin del siglo, y contribuciones que a la evolución

Artes y Letras

de la misma hicieron artistas europeos de la talla deCarpaccio, Boudin, Mondrian, Klee y Ernst; en un ámbitomás cercano, se ocupa del trabajo fundacional de los lati-noamericanos Torres García, Lam y Tamayo, y sobre laimportancia de la cubana Amelia Peláez y el colombianoCarlos Correa.

Es seguro que los eventuales lectores del libro Ver, juzgary estimar, de Manuel Alberto González, experimentaránel frecuente deleite y enriquecimiento que se desprendede las páginas del mismo, y en más de uno de sus ensayossentirán impresiones tan fuertes como las que sintió estecomentarista al leer los relativos a Carpaccio, el Manerismoy Mondrian.

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PARA QUE NO SE OLVIDE

Periódico El Mundo3 de enero de 2003

La experiencia docente del grupo deteatro «El Tablado». Relaciones entreel arte y la política a propósito deuna obra de Brecht.

Terminaron hace pocos días las representaciones del grupoteatral “El Tablado” en el presente año, después de unaintensa actividad que incluyó una temporada con Antígona,de Sófocles, funciones todos los sábados desde el mes demayo con la obra para niños El león enamorado, de LauroOlmo, y dos temporadas de Terror y miserias del TercerReich, de Bertolt Brecht, precisamente la pieza que cerró el2002 en la sede del Pequeño Teatro.

El grupo mencionado inició actividades en 1983 bajó ladirección de Mario Yepes y está integrado por estudiantesy egresados de la carrera de teatro, aquellos después dehaber cursado la mitad del respectivo plan de estudios.De la mayor importancia es el significado docente que animala acción colectiva de “El Tablado” en el contexto de laformación teatral. Se parte de la base de que se aprendehaciendo, inclusive desde momentos tempranos, o, en otrostérminos, de que teoría y práctica deben ir de la mano. Laconfrontación con la crítica, inicialmente entre los propiosintegrantes y posteriormente frente al público, constituyeun elemento central del proceso académico que no puededejarse para muy tarde. Las lógicas limitaciones de un

grupo que no puede ser profesional quedan compensadasen forma amplia por los buenos momentos que confrecuencia se obtienen y por los beneficios que reciben losmiembros del mismo.

Durante su primera etapa culminada en 1993 y bajo ladirección de Mario Yepes, el grupo puso en escena, entreotras producciones, El sol, el viento y el frío, con base enun cuento ruso tradicional y con dramaturgia del propioYepes; El mesero mudo, de Harold Pinter; Hamlet, deShakespeare; y la muy recordada Abelardo y Eloísa, deRonald Millar, presentada en sendas temporadas durante1987 y 1991. Al reconstituirse con una mayoría de nuevosmiembros en 2001, “El Tablado” realizó dos temporadascon cuatro obras cortas y participó en el estreno de «Lospapeles del infierno», primera ópera creada integralmenteen el Taller de Teatro Musical de la Facultad de Artes de laUniversidad de Antioquia, con libreto de Mario Yepesbasado en textos de Enrique Buenaventura y con música deGustavo Yepes.

Causa admiración que un grupo como el mencionado hayallevado a cabo esta dilatada labor en un medio tan adversocomo el nuestro. Como “El Tablado” carece de una sedepropia para ensayos y representaciones, así como brilla porsu ausencia el apoyo público o privado, se encuentra con elgrave escollo que aquí las instituciones no promueven elmontaje de obras. Los directores, y a veces los actores,deben convertirse en empresarios y deudores para financiarla producción y correr con todos los riesgos.

Incorporación de la música

Una característica central de los montajes del grupo serelaciona con la atención que recibe la música: ésta en lo

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posible debe ser original para cada montaje o presentadaen vivo. Para la obra dirigida por Thamer Arana intituladaLa mandrágora, de Maquiavelo, se empleó un coro y unconjunto instrumental de estilo renacentista con el finmusicalizar textos que según indicación del autor deben sercantados. Para la representación de Hamlet, Haydée Marínmontó un repertorio con música isabelina y Andrés Posadaescribió una partitura original parcialmente basada en eltipo de música que se acaba de mencionar. Un caso quetambién vale la pena recordar es el de la música medieval yen ocasiones concreta que se empleó para la producciónde Abelardo y Eloísa. Se deja para más adelante laconcepción que sobre este punto se tuvo en Terror ymiserias del Tercer Reich.

Arte y política

La obra de Brecht nos obliga, una vez más, a hablar dela relación entre arte y política o, en forma más específica,entre teatro y realidad social. Una discusión que más deuno puede considerar agotada pero que cobra nuevosacentos cuando con cierta frecuencia las tablas seconvierten en un escenario para saltimbanquis, o se utilizanpara simbolismos gratuitos, metáforas incomprensibles,diálogos sin ton ni son o textos a los cuales no se lesconcede ninguna importancia.

No se trata de volver a caer en esa etapa del teatropanfletario o de simples consignas políticas, o con la ideaaparente de que en el medio artístico todo vale cuandosupuestamente se está al servicio del pueblo. Se trata dereafirmar que el teatro puede ser un poderoso medio decomunicación para plantear y señalar realidades, elevarel nivel de conciencia del público y enriquecer lasrelaciones entre los seres humanos. Pero que debe

hacerlo con lo que le es esencial: la representación queproduce sentido y con un lenguaje elaborado capaz desacudir y emocionar al espectador. Se trataría de unaforma de comunicación estética, entendida ésta comoaquella que proporciona conocimiento y cultura medianteel aprovechamiento de la sensibilidad del espectador.

Artes y Letras

Bertolt Brecht fundamenta y elabora en forma ejemplar esarelación entre teatro y realidad social por medio de obrasheterodoxas y ya clásicas, algunas de ellas objeto de grancontroversia o rechazo en su momento. Para dichodramaturgo, a diferencia de las tendencias más

Bertolt Brecht (1898-1956)Para este gran reformador del teatro,

lo esencial es el drama social e ideológicoque despierte la conciencia crítica del espectador.

86 Viaje del Tiempo

convencionales, el teatro no debe crear ilusiones sinoconvertir la obra en un foro para presentar y reflexionarsobre asuntos sociales e ideológicos. Brecht no buscaentretener a los espectadores, más bien espera que éstosobserven en forma crítica lo planteado por el drama y quesaquen sus propias conclusiones.

El montaje de la obra de Brecht

La obra Terror y miserias del Tercer Reich estácompuesta por una serie de 24 escenas escritas porBrecht entre 1935 y 1938 con la colaboración de M.Steffin, en las cuales se muestra los terribles efectos delnazismo sobre diversos ámbitos de la vida alemana. Eldramaturgo basó sus sketches o bocetos de carácterdocumental en relatos de testigos y noticias aparecidasen los periódicos de la época anterior a la Segunda GuerraMundial. La versión completa de la obra fue estrenadaen Nueva York en 1941, en tanto que el Deutsche Theaterla representó en 1948 y el famoso Berliner Ensemble laincorporó a su repertorio en 1957.

Vale la pena esbozar el proceso que «El Tablado» siguiópara el montaje que se comenta. Éste se inició en 1999con dos seminarios a cargo de Yepes, el uno sobre teatroy política, y el otro sobre la acción escénica. Luego setrabajó con tres sketches para definir en forma clara elconflicto y enfrentar el desarrollo de la acción. Los actorestuvieron parte muy activa en la creación de la acción einclusive tuvieron la posibilidad, mediante analogía, depresentar el conflicto en otro contexto o esfera de la vidasocial. En forma paulatina se pasó a ocho escenas, conacciones alternas que no traicionasen el sentido, a 12escenas y finalmente a las 15 representadas en la últimatemporada. A estas últimas se añadieron cinco poemas

del mismo Brecht, uno al comienzo, otro al final y losdemás intercalados entre las 15 escenas.

Versión estremecedora

La versión de “El Tablado” estremece con frecuencia a unespectador que contempla cómo el régimen de terror delpartido nacional socialista se infiltra y permea los másdiversos espacios de la vida alemana, incluso los máscotidianos. La caracterización de personajes y el apremiode la acción alcanza momentos culminantes en escenascomo La mujer judía, El cajón, El soplón, Enfermedadprofesional, La hora del obrero... Algunos de los sketchesalivian en forma momentánea la tensión con cierto humorque sin embargo mantiene la integridad temática. De méritoes una dirección escénica que sortea las dificultades deunidad y continuidad que plantean los numerosos cambiosde ambiente y de personajes.

Era apenas lógico que el montaje de “El Tablado” que secomenta concediese un papel de importancia a la música,pues bien se sabe, además, de la estrecha relación deBrecht con teatro y música, aunque en la forma menoswagneriana que sea posible imaginar. Así lo ponen depresente «La ópera de los tres centavos» y «El ascenso ycaída de la ciudad de Mahagonny», óperas ambasrealizadas con la colaboración musical de Kurt Weill.Terror y miserias del Tercer Reich emplea grabacionesque muestran a la audiencia otra cara de la culturaalemana mediante interludios musicales que se relacionancon las escenas o los poemas. Se recuerda, en especial,los dos Lieder de Schubert «Der Lindenbaum» («El tilo»),asociado con uno de los poemas, y «Erlkönig» («El rey delos silfos»), que precede a la escena del soplón, así comoel Adagio molto e cantabile de la novena sinfonía de

87Artes y Letras

Beethoven que cierra la obra cuando hace su entrada elcadáver de la niña.

Yepes decidió que en las funciones hacia el final de latemporada se incluyese, previa advertencia, dos insertosajenos a Brecht y atinentes a situaciones actuales. Por me-dio de ellos se ayuda a comprender alusiones históricas quepuede ser conveniente aclarar y, de otra parte, también sehace posible confrontar al público con aspectos contempo-ráneos que parecen evocar situaciones del pasado.

No es posible ignorar esa terrible y estremecedora tra-gedia de la nación alemana originada en el ascenso delnazismo al poder gracias al voto popular. Hay que conti-nuar recordando esos años terribles para que no se olvi-de hasta donde puede llegar la condición humana, parallamar la atención de aquellos fanáticos que aún hoyañoran ese pasado de ignominia, y para que el día demañana un niño alemán o de otro país no diga, comocontaba alguien: “Hitler era un señor que hacía autopis-tas”.

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IIIIIIIIIIIIIII

CIENCIAY

TÉCNICA

La crisis del agua en el mundo 90

“ Toda ciencia trascendiendo” (1) 100

“ Toda ciencia trascendiendo” (y 2) 102

Apertura y tecnología 104

Lecciones del duelo hombre-máquina 106

El último teorema de Fermat 110

Crisis y futuro de la ingeniería 113

Cinco grandes patentes del año 2000 119

El colapso de las torres gemelas 123

La central hidroeléctrica Guadalupe I 126

Neuróbicos: ejercicios para manteneractivo el cerebro 130

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LA CRISIS DEL AGUA EN EL MUNDO

Periódico El Colombiano18 de abril de 1977

A propósito de la Conferencia de las NacionesUnidas sobre el Agua, reunida en Mar del Plataen marzo de 1977, unos comentarios sobre lasituación mundial, latinoamericana y colombianacon respecto a tan precioso líquido. Contrastesentre las reuniones política y científico técnica.El autor fue invitado a presentar una ponenciasobre aspectos probabilísticos de la hidrología.

“Todo lo viviente ha sido creado del agua”. Esta her-mosa cita del libro sagrado de los musulmanes describemuy bien la trascendental importancia del agua para elsostenimiento de la vida en el planeta Tierra. Sin aguano podría concebirse la subsistencia humana, ni tampo-co múltiples actividades encaminadas al desarrollo yperfeccionamiento de la especie. Y no es por casuali-dad que las grandes civilizaciones han surgido cerca delos cursos del agua o cuando su población ha resueltolos problemas que plantean el suministro y aprovecha-miento del recurso.

Aunque las gentes están cansadas de oir hablar sobrela crisis energética, la crisis demográfica, la crisisalimentaria y otras crisis a escala mundial, es conve-niente discutir públicamente los ya graves problemas

locales y nacionales relacionados con el agua, sin ol-vidar las perspectivas regionales y mundiales, antesde que se presenten consecuencias más catastróficasque las ya observables recurrentemente en diversasáreas del mundo.

Desafortunadamente, el interés de autoridades y perso-nas sobre las cuestiones del agua no va muchas vecesmás allá de los momentos de alarma que provienen delas grandes sequías e inundaciones. Pero estos severosfenómenos naturales son apenas manifestaciones críticasde unos procesos permanentes que requieren la inter-vención humana a través de una planeación sistemática,si se desea poner dichos procesos al servicio de la acti-vidad civilizada.

El problema

El agua en su estado natural es, por excelencia, un re-curso renovable. La continuidad del ciclo hidrológicoda origen a un movimiento incesante que renueva lasfuentes de agua. Aunque la cantidad de agua en el pla-neta es fija, y apenas un 0,65% de ella es agua dulceque se encuentra en el aire o en la tierra (sin incluir un2%, aproximadamente, de agua congelada en los cas-quetes polares y los glaciares), dicha cantidad essuficiente con largueza para atender las demandas crea-das por el hombre.

Sin embargo, la distribución del agua dulce en el tiem-po y el espacio es muy desigual. Existen zonas conlluvias inclementes y casi permanentes en tanto que enotras prácticamente no llueve nunca. Por otra parte, alo largo del año las estaciones secas y húmedas se al-ternan para crear unas fluctuaciones que contrastan con

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la regularidad exigida por las actividades que depen-den del agua. Para empeorar las cosas, la renovabilidaddel recurso se está viendo amenazada por la contami-nación de las aguas que se deriva de los usos industriales,agrícolas y urbanos.

De otro lado, la demanda de agua ha aumentado vertigi-nosamente en los últimos tiempos como consecuencia delcrecimiento demográfico que lleva consigo mayores re-querimientos de agua para la agricultura, la industria y eluso doméstico; y también como resultado de las exigen-cias que se derivan de los mejores niveles de vida, lascuales exhiben en ciertas metrópolis preocupantes índi-ces de despilfarro y uso superfluo (para dar una idea,Londres utiliza 263 litros de agua por habitante y pordía, París 500, Moscú 600 y Nueva York 1.045, frente auna ciudad como Medellín que emplea unos 340). A loanterior se suma la imperiosa necesidad de dotar de aguapotable a tres cuartas partes de la población rural y unaquinta de la urbana que en el mundo carecen de suminis-tros adecuados; a este respecto, la Organización Mundialde la Salud estima que un 80% de los casos de enferme-dad en el mundo entero tiene origen en aguas conta-minadas.

La presión de esta demanda es particularmente aguda enla actividad agrícola. Según informes, un 80% del aguautilizada globalmente se dedica a la agricultura, y entre el30 y el 40% de la producción de los alimentos dependede la irrigación. La necesidad de estimular la agriculturade riego, en especial con respecto a regiones áridas ysemiáridas, es apremiante si se tiene en cuenta la tasa decrecimiento de la población mundial y la situación actualde los países subdesarrollados de Asia, Africa y Améri-ca Latina, en los cuales se calcula que unos 375 millones

de personas se encuentran prácticamente muriéndose dehambre.

En América Latina

La mayoría de los países subdesarrollados se encuen-tra situada en regiones áridas y semiáridas. Pero enAmérica Latina los recursos hídricos son abundantes,al punto que la precipitación promedia anual en Améri-ca del Sur es la más alta del mundo. Aunque 80% de lapoblación está localizada en zonas con lluvias adecua-das, casi 100 millones de latinoamericanos que vivenen las áreas rurales no tienen acceso a cantidades ycalidades razonables de agua potable. Numerosas en-fermedades que tienen su origen en aguas contaminadas,como diarrea, disentería y tifoidea, diezman en especiala la población infantil.

Algunos expertos consideran que aproximadamente unatercera parte del potencial de agricultura de riego se en-cuentra en explotación, y sólo se aprovecha un 5% delpotencial hidroeléctrico. La agricultura es el principal me-dio de vida en muchas áreas, y no obstante los rendi-mientos son con frecuencia muy bajos. A pesar de losenormes sistemas fluviales que posee, la navegación enAmérica Latina ha permanecido estacionaria en los últi-mos años, en tanto que la actividad pesquera, salvo pocasexcepciones, no pasa de un aprovechamiento rudimen-tario.

Este panorama indica que las dificultades socio-económicas de América Latina no pueden atribuirse a lalimitación de recursos naturales, como el agua; las cau-sas habría que buscarlas más bien en condiciones políticase institucionales.

Ciencia y Técnica

92 Viaje del Tiempo

La conferencia

En los días comprendidos entre el 14 y el 25 de marzo sellevó a cabo en Mar del Plata, Argentina, la Conferenciade las Naciones Unidas sobre el Agua. En medio de lasmás estrictas medidas de seguridad que se pueda imagi-nar, alrededor de 3.000 delegados de 114 países ynumerosas agencias relacionadas con el agua se dieroncita en este famoso balneario para hablar, discutir y pole-mizar sobre los problemas que aquejan al mundo conrelación al precioso líquido. Nadie espera mucho de estasreuniones, pero los organismos internacionales no pare-cen haber encontrado un medio menos costoso o másefectivo que el proporcionado por estos encuentrosecuménicos para interesar a los gobiernos y al público sobredeterminados asuntos.

Vale la pena señalar que en forma paralela a la menciona-da conferencia intergubernamental se efectuó otra decarácter científico y técnico, a la cual concurrieron exper-tos de numerosos países. El distanciamiento, no sólo decarácter físico, entre las dos reuniones fue total y puso unavez más en evidencia la separación que siempre ha existi-do entre los políticos y los técnicos. El contraste entre lasdos conferencias fue notorio: en la segunda de ellas nuncase aplaudió a nadie, a pesar de la intensa participación nohubo ni siquiera el asomo de una polémica, y ningún asis-tente pretendió llegar a las proposiciones correctas pormedio de votaciones.

La conferencia intergubernamental se constituyó en elprimer foro mundial que se ocupa en forma sistemá-tica y cabal de los problemas del agua. Su principalobjetivo fue promover el nivel de preparación nece-sario en los planos nacional, regional e internacional

para evitar una crisis de agua de dimensiones mundia-les que podría producirse dentro de una generación.En la búsqueda de políticas encaminadas al manejoordenado del recurso, se trató de formular recomen-daciones de carácter estratégico que puedan servir debase a los gobiernos para la estructuración de políti-cas nacionales y regionales sobre control y desarrollohídrico.

Aunque era predecible que en la conferencia se plan-tearían temas políticos candentes, como la situacióndel canal de Panamá y la confrontación árabe-israelí,las Naciones Unidas trataron de organizar la reuniónsobre bases técnicas. Así se desprende del documen-to central de trabajo, un resumen de las recomenda-ciones provenientes de las reuniones preparatoriasregionales de África, América Latina, Asia y el Pacífi-co, Asia Occidental, y Europa. En estos encuentrosprevios se escucharon informes nacionales sobre ladisponibilidad y desarrollo de los recursos hídricos,lo que por una parte fue un importante ejercicio deinventario y reflexión para diferentes países, y por laotra permitió obtener información indispensable parala toma de decisiones y el intercambio de experien-cias.

Finalmente, la conferencia alentó la esperanza de la co-operación internacional que supere el nacionalismomiope y contribuya al acercamiento entre los pueblos.

Hay muchos casos de ríos fronterizos o que corren através de diferentes países sin respetar límites interna-cionales. El concepto absoluto de la integridad terrritoriales inaplicable cuando se trata de aprovechar esta agua:ningún país puede atribuirse el derecho de alterar los

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volúmenes o la calidad de ellas sin tener en cuenta los efec-tos sobre países ribereños o situados aguas abajo. En estoscasos el agua puede convertirse en un gran instrumento deentendimiento que haga posible los programas conjuntosde desarrollo.

La otra conferencia

Pocos espectáculos son más placenteros y estéticos quelas aguas tranquilas o en movimientos naturales serenos ocontrolados por el hombre, pero pocos fenómenos sonmás destructivos que las aguas desbordadas de una grancreciente. Así mismo, es frustrante observar la tendenciadel agua a aparecer en pocas cantidades cuando más se lanecesita, o a presentarse en cantidades tan altas que nopermiten su total utilización. Y finalmente, causa desazónver los ríos que antes soportaban la vida acuática ahoraconvertidos en verdaderas cloacas como consecuencia delos desechos y las aguas residuales.

El contenido del párrafo anterior pone en evidencia lanecesidad de regular el caudal de los ríos y controlar lacalidad de las aguas, de manera que sea posible atenderlas demandas de agua para la agricultura, el consumohumano, el uso industrial, la generación de energía eléc-trica, la navegación, el mantenimiento de la vida acuática,la pesca, la protección ecológica y la recreación. Ello esposible mediante la adopción de ciertas medidas y laconstrucción de numerosas obras hidráulicas, entre lascuales se destacan los embalses, enormes depósitos ar-tificiales destinados a almacenar agua durante los períodoshúmedos para su utilización posterior en los períodossecos, y también diseñados con frecuencia para amorti-guar las crecientes de los ríos que podrían tener efectoscatastróficos.

No es trivial el problema de definir la mejor configura-ción de obras hidráulicas (tipo, localización y tamaño deellas) que permita aprovechar integral y eficazmente elrío. En los tiempos actuales se busca que el diseño de lasobras no se dirija a una sola clase de aprovechamiento,como podría ser la generación hidroeléctrica, sino quehaga compatibles los múltiples aprovechamientos ya men-cionados.

La solución óptima de este problema escapa a las deci-siones inspiradas de los políticos o a los golpes de intuiciónde los visionarios. Aunque las decisiones sean finalmentepolíticas, y está bien que ello sea así, en el fondo de lacuestión subyacen no obstante difíciles aspectos técnicosque deben abordarse para ilustrar las decisiones o al me-nos para medir las consecuencias de adoptar una decisiónu otra.

A las reuniones científicas y técnicas de Mar del Plataconfluyeron expertos de muchos países, congregadospara examinar, entre otras cuestiones, la situación y losúltimos avances del enfoque totalizador que se trata dedar a los recursos hídricos a través del llamado análisisde sistemas. Esta nueva metodología considera que lasestructuras naturales, como la cuenca del río, y las es-tructuras hechas por el hombre, como diques, represasy derivaciones, constituyen una unidad orgánica cono-cida con el nombre de ‘sistema’. Para vislumbrar elcomportamiento del sistema, es necesario considerarinformación hidrológica (registros de lluvias, por ejem-plo), datos económicos y sociales, lo mismo que losprocesos físicos que tienen lugar en el interior del siste-ma. El objetivo es optimizar la operación del sistemapara alcanzar el mayor beneficio con los menores cos-tos de inversión.

Ciencia y Técnica

94 Viaje del Tiempo

La ingeniería, la hidráulica, las matemáticas, la esta-dística, la hidrología y las ciencias sociales, aunadas enun gran esfuerzo interdisciplinario y auxiliadas por el com-putador electrónico, han permitido percibir y anticipar elcomportamiento de estos complejos sistemas, propor-cionando una información que debe complementar lasconsideraciones políticas, sociales, institucionales y le-gales (por su naturaleza difícilmente cuantificables), paraasí llegar a soluciones adecuadas y razonables.

La presentación de numerosos trabajos sobre la utiliza-ción de este enfoque sistemático en diferentes paísesreveló que estas técnicas han tenido buen éxito y se hangeneralizado bastante. Se anotó, empero, el peligro deutilizar tratamientos muy elaborados que dejen de ladoel buen sentido, el criterio del profesional experimentadoy, por sobre todo, el carácter de los procesos sociales yeconómicos. También se señaló la responsabilidad de lostécnicos frente al diálogo que deben mantener con lospolíticos, y su papel avizor e ilustrador ante la opiniónpública, pues la magnitud de los problemas y las altasinversiones en juego exigen una amplia participación dela comunidad.

En total se llevaron a cabo 14 seminarios científicos ytécnicos sobre diversos temas relacionados directa o in-directamente con el agua. Educación, hidrología, ecología,abastecimiento de agua potable, agricultura, hidráulica,navegación, aguas subterráneas y derecho de aguas fue-ron los principales aspectos contemplados en numerosasexposiciones y discusiones, a través de las cuales pudoapreciarse el esfuerzo investigativo que universidades yentidades públicas y privadas están consagrando a lascuestiones que plantea la administración ordenada delrecurso hídrico.

Fuentes no convencionales

Los problemas del agua en los países subdesarrolladostienen características distintas de las exhibidas por los paí-ses adelantados. No obstante, ello no debe llevar a unasilamiento provinciano de las perspectivas globales (sal-vo la radiación solar, el planeta Tierra es prácticamente unsistema cerrado) ni a una ignorancia de las ideas y prácti-cas innovadoras que algunos países desarrollan en cuantoa la utilización de fuentes no convencionales de agua dulcey a la aplicación de nuevas tecnologías para asegurar elsuministro de la misma. Entre otras posibilidades y reali-dades, se mencionaron en la conferencia las siguientes:

DESALACIÓN. Para dar un ejemplo, en Israel existenya dos plantas de desalación por evaporación que pro-porcionan agua desalada del Mar Rojo a la ciudad deEilat. Algunos pidieron que se considere la posibilidadde instalar plantas nucleares costeras de doble propósi-to, desalación y generación de energía; los altos costosfinancieros podrían ser absorbidos por proyectos a es-cala internacional, con los cuales se recuperarían desiertoscosteros susceptibles de aprovechamiento agrícola.

RECUPERACIÓN DE AGUAS RESIDUALES. Es yarealidad el uso de aguas negras urbanas, una vez trata-das y recuperadas, para irrigación y aprovechamientoindustrial. En muchos países avanzados, como EstadosUnidos, Inglaterra y Checoslovaquia, la oferta de aguase ha incrementado por la reutilización del agua, espe-cialmente en regiones en las cuales los balances de aguason negativos.

MODIFICACIÓN DEL TIEMPO. Algunos estudios in-dican que puede aumentarse la precipitación pluvial en un

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15% mediante el método denominado “siembra de nu-bes”. Tratando la nubes con ciertas substancias, como salordinaria o hielo seco, es posible aumentar la precipita-ción y también impedir la ocurrencia de tormentas congranizo. El estado actual de los conocimientos sobre losprocesos físicos que ocasionan la precipitación no ha per-mitido perfeccionar estas técnicas.

DESTILACIÓN SOLAR. En los Estados Unidos, Chile,Francia y Australia se ha ensayado el uso de la energíasolar para obtener agua dulce a partir de aguas salo-bres subterráneas, mediante evaporación y posteriorcondensación.

TRANSPORTE DE MASAS DE HIELO. Como ya sedijo, aproximadamente el 2% del agua total del planeta seencuentra congelada en los casquetes polares y losglaciares. En el dominio de la especulación se ha propues-to el transporte de grandes masas de hielo desde laAntártica hasta zonas desérticas; parece que la tecnologíaactual permitiría hacerlo, pero todavía no se han conside-rado las implicaciones ecológicas y legales a que daríaorigen esta descomunal mudanza. Recientemente se infor-mó que Arabia Saudita había contratado con una firmafrancesa un estudio sobre factibilidad del traslado de ma-sas de hielo desde la región antártica hasta un puerto delMar Rojo.

RECARGA DE ACUÍFEROS. Los depósitos naturalesde aguas subterráneas han sido utilizados desde tiemposinmemoriales para el aprovechamiento del agua. Pero esreciente su empleo como depósitos controlados, quepueden suministrar agua durante los períodos secos, yser luego recargados durante los períodos húmedos conel fin de asegurar un suministro indefinido.

DESVIACIÓN DE RÍOS. Tanto en la Unión Soviéticacomo en Australia y China se han tomado grandes volúme-nes de los ríos a través de canales que los llevan a áreasaptas para la agricultura de irrigación. Está a punto de ini-ciarse la construcción de un gran canal en la parte alta delNilo, que impedirá su curso actual por unas zonas pantanosasen donde pierde enormes cantidades de agua por evapora-ción, y conducirá las aguas hacia grandes zonas de irrigaciónen Egipto y Sudán.

Reflexiones sobre la situación en Colombia

Una somera observación de un planisferio que desplie-gue la distribución de lluvias en el planeta lleva a concluirque Colombia ocupa una posición excepcional, con abun-dante precipitación y un generoso sistema de ríos,quebradas y lagunas. A lo anterior debe agregarse las gran-des diferencias de altura que exhiben los cursos del agua,cuyo potencial de aprovechamiento para la generacióneléctrica es enorme.

Esta gran disponibilidad de agua contrasta con las urgen-tes necesidades de la población colombiana. Un alto númerode habitantes no posee siquiera los más elementales servi-cios de agua potable. La enfermedades de origenhidráulico proliferan en las área rurales y suburbanas. Lacontaminación de fuentes de agua, dramáticamente ilus-trada por los que en una época fueron los ríos Medellín yBogotá, avanza en forma persistente sin que se observencontroles eficaces. Los sedimentos que transportan encantidad alarmante ríos como el Magdalena, consecuen-cia en especial de la escasez de bosques, provienen enbuena medida de la capa vegetal de áreas aptas para laagricultura. Y aunque se han hecho notorios esfuerzos fi-nancieros y por parte de la ingeniería nacional para

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96 Viaje del Tiempo

estimular el desarrollo hidroeléctrico, la capacidad insta-lada en el momento actual constituye apenas un modesto3% del potencial estimado.

Colombia tiene ya desde 1974 un código nacional derecursos naturales y de protección del ambiente, el cualdedica numerosos capítulos a las cuestiones del agua ycomo primer paso está muy bien, pero desde el punto devista de su aplicación y cumplimiento se reduce a un ca-tálogo de normas y buenos deseos.

En este artículo se ha tratado de patentizar la necesidadde aproximarse al recurso hídrico con una visión integralque respete los procesos naturales y haga compatible losdiversos aprovechamientos (agrícolas, hidroeléctricos, in-dustriales, de agua potable). No obstante, en Colombiaexiste una constelación de organismos con muy variadasatribuciones a este respecto, bastante descoordinados entresí. Cada uno dirige su atención a uno o pocos aspectos,sin que exista una entidad superior que ordene y concilielos múltiples intereses, con frecuencia conflictivos, que pue-den presentarse en los diversos niveles del desarrollohídrico.

Cabe destacar, sin embargo, la difícil labor que adelantanlas dos entidades estatales que mayor relación tienen conel agua. El INDERENA tiene a su cargo la reglamenta-ción, administración y conservación de las aguassuperficiales y subterráneas, y de las cuencas hidrográficasen todo el país; estas funciones, de innegable importanciay absolutamente indispensables para el buen manejo delrecurso, superan con creces la capacidad institucional, fi-nanciera y técnica del mencionado organismo. Por su parte,el HIMAT lleva a término las actividades del antiguo Ser-vicio Colombiano de Meteorología e Hidrología, o sea,

las de observación, medición, análisis y publicación de losdatos hidrológicos, así como las que antes desarrollaba elINCORA en lo tocante a adecuación de tierras; a estemismo instituto se adscribió el proyecto colombo-holan-dés de regulación fluvial y defensa contra las inundacionesen la cuenca Magdalena-Cauca.

Sin entrar a desconocer esfuerzos de planeación tan va-liosos como el mencionado proyecto colombo-holandés,es imprescindible señalar que para intentar resolver en for-ma global la cuestión del desarrollo hídrico, y para anticipartodavía más críticos problemas futuros, Colombia debeiniciar cuanto antes la preparación de un Plan Nacionalsobre este crucial sector de la economía. Un Plan necesa-riamente articulado al plan general de carácter nacional,que partiendo de estimaciones sobre disponibilidades ydemandas presentes y futuras de agua, lo mismo que demedidas sobre la contribución del recurso al bienestar y laactividad económica nacionales, señale los objetivos deuna política hídrica, las correspondientes estrategias, losmecanismos institucionales y financieros, y los instrumen-tos para su vigilancia y control.

Es lamentable observar el tratamiento subalterno que losúltimos planes nacionales de desarrollo han dado a la cues-tión del agua. ‘Para cerrar la brecha’, como se denominóal plan de desarrollo social, económico y regional para elperíodo 1975-1978, hace apenas brevísimas y esporádi-cas menciones del recurso cuando se ocupa de temasconexos. De otro lado, ‘Las cuatro estrategias’, nombredado al plan anterior aparecido en 1972, dedica unsubcapítulo de 10 páginas al sector hídrico, limitándose adescribir aspectos institucionales, señalar problemas y pro-poner modestísimas políticas, sin que ello se acerque niremotamente a un Plan.

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La carencia de un Plan como el que aquí se ha venidomencionando ilustra de forma dramática la improvi-dencia nacional y la atonía ciudadana frente a los bienespúblicos. Países hermanos, como México y Venezuela,han dado pasos gigantescos enderezados a la preserva-ción y utilización eficaz del agua, centrados alrededor desus respectivos planes de desarrollo y aprovechamientohídrico.

Para terminar, una aclaración muy pertinente en un paísde talante tan retórico y verbalista como Colombia. Cuan-do aquí se habla de un Plan no se está haciendo referenciaa una colección de indicaciones que serán seguidas deacuerdo con la disciplina de entidades y personas. Sepiensa más bien en el establecimiento de un conjunto depolíticas y normas, absolutamente ligadas a instrumentosde aplicación y cumplimiento, a través de las cuales seordene el aprovechamiento racional y controlado delagua, anteponiendo el beneficio público a los interesesparticulares, y las perspectivas a corto, mediano y largoplazo a las metas de carácter inmediatista.

APÉNDICE

Principales recomendaciones de la Conferenciade las Naciones Unidas sobre el Agua

a. EVALUACIÓN DE LOS RECURSOS HÍDRICOS.Para mejorar la ordenación de los recursos hídricos senecesita un mayor conocimiento de la cantidad y la cali-dad de las existencias de agua. Es necesario promoverla reunión regular y sistemática de datos hidrológicos ehidrogeológicos, y acompañarla de un sistema para laelaboración de información cuantitativa y cualitativa so-bre los diversos tipos de masas de agua.

b. POLÍTICA NACIONAL DE AGUA. Cada país debeformular y mantener en examen una declaración general depolítica en relación con el uso y la ordenación del agua,como marco para la planificación y ejecución de programasy medidas concretas. Los planes y políticas de desarrollonacional deben especificar los objetivos principales de lapolítica sobre el uso del agua, la que a su vez debe traducirseen directrices y estrategias subdivididas, en lo posible, enprogramas para la ordenación integrada del recurso.

c. ARREGLOS INSTITUCIONALES. Los arreglosinstitucionales adoptados por cada país deben asegurar queel desarrollo y la ordenación de los recursos hídricos serealicen en el contexto de la planificación nacional y queexista una coordinación real entre todos los órganos encar-gados de la investigación, el desarrollo y la ordenación delos recursos hídricos. El problema de crear una infraestruc-tura institucional adecuada debe mantenerse constantementeen estudio y se debe considerar la posibilidad de establecerdependencias centrales encargadas del agua para asegurarla coordinación.

d. MEDICIÓN DE DEMANDA. Con el fin de proyectarlas futuras necesidades de agua es conveniente disponerde datos sobre el uso y el consumo por tipo de usuario ytambién de la información necesaria para estimar el efectode la aplicación de diferentes instrumentos de política (ta-rifas, impuestos, etc.).

e. LEGISLACIÓN. Cada país debe examinar y manteneren estudio las estructuras legislativas y administrativas rela-cionadas con los recursos hidráulicos, ojalá combinando enun instrumento jurídico único todas las disposiciones lega-les, a partir del concepto básico del necesario control públicosobre estos recursos.

Ciencia y Técnica

98 Viaje del Tiempo

f. PARTICIPACIÓN DEL PÚBLICO. En la medida de loposible los países deberían adoptar procedimientos paralograr la participación del público en el proceso de planifi-cación en la etapa en que esa participación puede influir demanera constructiva en la elección entre distintas posibili-dades. Si es necesario, la legislación debería disponer esaconsulta como parte integrante del proceso de planificación.

g. TECNOLOGÍA. Las tecnologías que se apliquen de-ben guardar relación con el contexto socioeconómico decada país en particular. Los países en desarrollo necesitancrear la capacidad de tecnología en los planos nacional yregional, y podrán dar prioridad a las tecnologías de bajo

costo de capital y de uso de materias primas y recursoslocales. Los países desarrollados deberán promover latransferencia de experiencia, asistencia técnica y capaci-tación a los países en desarrollo.

h. EDUCACIÓN. Deben ejecutarse estudios para deter-minar las necesidades nacionales de personal científico ytécnico, y llevar a cabo programas de capacitación quepermitan a los planificadores del recurso hídrico entendery valorar las distintas disciplinas relacionadas con el apro-vechamiento del recurso. Así mismo, se requiere laformación de expertos en hidrología, hidráulica, cienciassociales, biológicas y sanitarias.

El embalse con mayor capacidad de regulaciónen Colombia es El Peñol, situado en el oriente

de Antioquia, ya que puede pasar agua deaños lluviosos a años secos.

99Ciencia y Técnica

i. INVESTIGACIÓN. Se recomienda que los países de-sarrollen, dentro del marco de las políticas científicasnacionales, una política especial para la labor de investi-gación en materia de aprovechamiento, ordenación yconservación de los recursos hidráulicos.

j. EFICIENCIA. Puesto que el agua es un recurso limita-do y valioso y dado que su aprovechamiento exige grandesinversiones, su utilización debe ser eficiente y asegurar elnivel más elevado posible de bienestar nacional. En parti-cular, debe evitarse el desperdicio en los sistemas de riegoy reducirse las altas pérdidas en el transporte.

k. HIDROELECTRICIDAD. En la formulación de planespara la expansión del sector de la energía eléctrica, es ne-cesario, en todos los casos, conceder atención a las ventajas

que ofrecen los proyectos hidroeléctricos que garantizan eldisfrute permanente de este recurso renovable y sin embar-go no constituyen una fuente de contaminación.

l. COOPERACIÓN REGIONAL. Los países que com-parten recursos hídricos deberían examinar con la asistenciaadecuada de organismos internacionales y de otros órga-nos de apoyo, las técnicas existentes y disponibles para laordenación de las cuencas de los ríos internacionales ypara resolver las disputas, y cooperar en el establecimien-to de programas conjuntos y de las instituciones necesariaspara el desarrollo coordinado de tales recursos.

Las anteriores fueron las principales recomendaciones sur-gidas de las reuniones preparatorias, aprobadasprácticamente sin modificaciones en la conferencia.

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“TODA CIENCIA TRASCENDIENDO” (1)

Periódico El Mundo14 de agosto de 1991

A propósito del centenario deSan Juan de la Cruz, convienehacer algunas reflexiones sobrela relación entre exaltación místicay conocimiento científico.

No es difícil que a un lector de San Juan de la Cruz se lehumedezcan con frecuencia los ojos. Tal es la profunda im-presión que causan, por ejemplo, sus canciones “Llama deamor viva”, “Noche oscura”, y “Cántico espiritual”.

Los amantes del gran místico del Siglo de Oro tuvieron lafortuna de asistir el pasado 3 de agosto a una tertulia sobrela vida y obra del santo, llevada a cabo en el RecintoQuirama. El columnista no ha asistido nunca a un seminariomás emocionante.

En unas coplas de Fray Juan “hechas sobre un éxtasis deharta contemplación”, aparece la siguiente especie deentradilla:

Entréme donde no supe,y quedéme no sabiendo,toda ciencia trascendiendo.

El último verso “toda ciencia trascendiendo” se repite alfinal de cada una de las ocho estrofas de las mencionadas

coplas. Es decir, se trata de un estribillo o ritornello delpoema.

¿De qué ciencia habla el carmelita descalzo? Es bien posi-ble que los conocimientos de su época y de su entorno nofuesen más allá de la física aristotélica y la astronomíatolemaica. Pero aparte de esto ¿puede un místico trascen-der la ciencia? O para plantearlo en otros términos másgenerales: ¿puede un poeta trascender la ciencia? Y si larespuesta fuese afirmativa ¿qué es entonces la poesía? ¿Ycómo es posible semejante hazaña?

Se oye mucho que el poeta (o el pintor, o el escultor, o elnovelista) es un anticipador, tiene claves del mundo y le dasentidos a la existencia. Por supuesto que una persona cultasabe que puede haber poesía en un acto cotidiano, y quela persona misma es, potencialmente, un poema. Pero paramuchas gentes, poesía significa sólo versos o, más aún,versos sujetos a una estructura, una métrica y una rimacanónicas.

Puede señalarse, para empezar, que existen los llamadospoemas en prosa. Y los seis escritos por Wilde son de unaelevación espiritual difícil de superar. Pero el asunto esmás complejo.

El arqueólogo y el paleontólogo que con paciencia sumabuscan los rastros y vestigios de la especie; el lingüístaque presenta a una comunidad lo que él considera ladinámica vital de su propia lengua; el genetista que per-sigue con afán las claves informáticas de la vida; elmatemático que, en la mitad del camino de la demos-tración de lo que considera un posible teorema,especula, lucubra o intuye la forma final de ese teorema¿no están proporcionando claves del mundo? Y si es-

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tos científicos logran expresar con pasión su voluntadde saber y sus hallazgos ¿no son también en un sentidopoetas?

En 1951 Salvador Dalí pinta este óleo sobretela que rinde un homenaje a un cuadro deSan Juan de la Cruz que también muestraesta singular perspectiva de la crucifixión.

Un ejemplo paradigmático al alcance es Stephen W.Hawking, quien en la actualidad ocupa la cátedra lucasianade matemáticas en la Universidad de Cambridge enInglaterra (cátedra que en su momento ocupara Newton,para algunos poseedor de uno de los cerebros máspoderosos que se hayan desplazado por el planeta Tierra).Su libro Una sucinta historia del tiempo (traducido alespañol, no se sabe por qué, como Historia del tiempo)tiene varios atributos, entre ellos el poético. Y vale la penaque se comente algo sobre las visiones del libro frente alcosmos.

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“TODA CIENCIA TRASCENDIENDO” (y 2)

Periódico El Mundo21 de agosto de 1991

Nada permite afirmar que el limitadocerebro humano tenga que aceptar,aprehender o intuir la manerade ser del universo.

La penúltima acepción del vocablo trascender (Moliner,Real Academia) se refiere a traspasar los límites de la ex-periencia sensible o posible (a la luz de Kant). ¿Puede,entonces, un místico como San Juan de la Cruz trascenderla ciencia, según lo señala en sus famosas coplas? O pues-to en términos más generales ¿puede un poeta trascenderla ciencia?

La primera pregunta tiene una respuesta profundamente res-petable pero no aceptada por todos: el místico, así noconozca o domine la ciencia, puede trascenderla en razónde la inspiración divina o por el don de la gracia. La segun-da pregunta tiene otra respuesta, también más general: si elpoeta no sabe nada de ciencia, le es imposible trascenderla.

El hermoso libro de Stephen Hawking intitulado Una su-cinta historia del tiempo tiene el atributo poético y secaracteriza, entre otras cosas, por trascender la ciencia. Enefecto, el catedrático inglés domina el estado actual del co-nocimiento científico sobre el cosmos, lo expone al lectoren los términos menos técnicos posibles, y luego especula,lucubra, intuye y trasciende dicho estado en un intento por

anticipar resultados, señalar posibles explicaciones y mos-trar caminos de trabajo para el futuro.

En el principio era la nada. No había espacio, ni tiempo, nimateria, ni energía, ni el vacío, ni siquiera un punto. De esanada brota algo inconcebiblemente pequeño, y de esto, comoparte de él, surgen el espacio, el tiempo, la materia, la ener-gía. Es la Gran Explosión (Big Bang, expresión inglesaacuñada en el ámbito internacional) que, según se estima,ocurrió hace 15 mil ó 20 mil millones de años.

El universo continúa expandiéndose en la actualidad, y seha medido, en algunos casos, la velocidad con la cual unasgalaxias se alejan de otras. De acuerdo con la teoría de larelatividad (una teoría es algo no plenamente demostradopero que se mantiene vigente hasta tanto se efectúe unaobservación que contradiga lo previsto por la teoría en cues-tión), el universo no está regido por la geometría euclidiana(la que se enseña en el bachillerato) sino por otra, denomi-nada riemanniana (en honor de Riemann). Esta geometríaes tal que si un viajero sale del planeta Tierra y viaja siempreen línea recta, al cabo de un recorrido largo volverá a suplaneta de origen. Ello implica que el universo es finito eilimitado (dos conceptos excluyentes en la geometría deEuclides).

En 1981, los jesuitas organizaron una conferencia sobrecosmología en el Vaticano. Al final de la conferencia, losparticipantes fueron recibidos por el Papa y, según narraHawking en su libro, Juan Pablo II les dijo que estababien que estudiaran la evolución del universo después dela Gran Explosión, pero que no debían indagar sobre ellamisma porque se trataba del momento de la creación ypor lo tanto de la obra de Dios. Ante tan importantísimocomentario del sucesor de Pedro, a Hawking solo se le

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ocurre retomar la leyenda negra sobre la relación entre laIglesia y Galileo (a éste le pasó lo que le pasó porquecreía saber no solo de ciencia sino también de teología y,además, le gustaba pelear. Es decir (sin que ello signifiquejustificar el grande error del Vaticano), Galileo se la bus-có. Pero esa es otra historia).

En su libro ¿Qué es la metafísica? Heidegger hace unapregunta estremecedora: ¿Por qué hay ser y no más biennada? En cierto sentido, este filósofo retoma una frase deLeibniz, que aparece en su libro Principios de la naturale-za y la gracia fundados en la razón, en el cual tambiénhay un interrogante sobrecogedor: ¿Por qué hay más bienalgo que nada? Dado el conocimiento actual, hoy podría

Ciencia y Técnica

hacerse una pregunta más fundamental que la heideggeriana(nacer después tiene algunas ventajas): ¿Por qué hay GranExplosión y no más bien ninguna Gran Explosión?

Para escaparse de un animal salvaje, cazar, procrear, hablar,pintar... el ser humano no necesita un cerebro capaz deconocer la teoría de la relatividad ni la mecánica cuántica.Ese cerebro es producto de la interacción con un medio enla lucha por la supervivencia y el ascenso espiritual. Parallegar a donde ha llegado, la persona puede defenderse, engran medida, con la geometría euclidiana y la físicanewtoniana. No debe exigirse a ese cerebro, entonces, queaprehenda con plenitud y acepte con gracia la manera deser, antes comentada, del universo en que está inmerso.

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APERTURA Y TECNOLOGÍA

Periódico El Mundo27 de noviembre de 1991

Sin desarrollos tecnológicos propiosno se podrá sobrevivir en la denominadasociedad posindustrial.

Las sociedades de los países desarrollados empezaron aexperimentar en décadas recientes los efectos de la re-volución científico tecnológica, la tercera en la historia sise considera la aparición de la agricultura como la pri-mera, y el surgimiento de la industria como la segunda.El recurso fundamental no es la tierra o la maquinaria,como antes, sino el conocimiento; la economía dominan-te ya no es la agrícola o la industrial, sino la de servicios;y nuevos grupos, en parte centrados en la tecnocracia,empiezan a sustituir la dualidad obreros-empresarios, laque ha su vez en buen grado ha sustituido ya la de cam-pesinos-terratenientes. Ello tiene que ver con eladvenimiento de la sociedad posindustrial, según la ter-minología del profesor Daniel Bell, de la Universidad deHarvard, y la tercera ola o sociedad informatizada segúnAlvin Toffler.

Avanzando en estas ideas, el economista Paul Hawkenseñala que el modelo convencional de economía de con-sumo entró en crisis irreversible y que progresivamenteserá sustituido por una economía de información, másrica en conocimientos, productividad y eficiencia. Sepasará entonces de una economía de crecimiento

exponencial, basada en energía barata, con materialesde bajo costo, despilfarro de recursos naturales, y pro-ducción y consumo en gran escala, a una economía decrecimiento contraído, con altos costos de energía ymateriales, empresas más pequeñas y flexibles, y pro-ducción versátil por lotes de alta calidad para conservarel mercado.

El vertiginoso desarrollo científico, acompañado de apli-caciones tecnológicas que se dan prontamente en muchoscasos y no después de largos períodos como sucedía an-tes, se está constituyendo en una poderosa fuerza decambio social que repercute en lo político y lo económico.Se vislumbra la consolidación de una economía global cen-trada en el comercio internacional y dominada por losbloques de países, tales como la Comunidad EconómicaEuropea (eventualmente con inclusión de Europa del Este);Estados Unidos y Canadá; Japón y los nuevos paísesindustrializados de Asia.

Los dos informes de la Comisión Brandt sobre las rela-ciones Norte-Sur son desoladores para los paísessubdesarrollados e indican que la brecha tecnológica en-tre éstos y los países industrializados debe estar creciendo.De acuerdo con datos de la UNESCO, Colombia contri-buye sólo con el 0,8% de los gastos de América Latinadestinados a investigación y desarrollo.

En estas circunstancias ha iniciado Colombia la apertu-ra, con un cierto gradualismo, pero dándose a entenderque se trata de un proceso irreversible. Algún sector dela industria discutió inicialmente la conveniencia de laapertura sin una previa reconversión industrial, pero elGobierno Nacional ha venido obteniendo créditos desti-nados a aquella.

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¿Y cuáles podrían ser los nichos tecnológicos para un paíssubdesarrollado como Colombia?

Los países altamente industrializados producen bienes yservicios que incorporan altos conocimientos y altas dosisde capital, en tanto que otros de reciente desarrollo indus-trial ocupan posiciones dejadas por aquellos y que secaracterizan por incorporar medianos conocimientos y me-dianas dosis de capital. En el otro extremo se encuentran

Ciencia y Técnica

países como Colombia, cuyos productos de exportación,como el café y las confecciones, incorporan bajos conoci-mientos y bajo capital. Algunos consideran que el país,aprovechando el valioso recurso humano que posee y te-niendo en cuenta sus grandes limitaciones de capital, debedirigir sus esfuerzos a desarrollar exportaciones con bajacomposición de capital y altos conocimientos, como seríanaquellas relacionadas con biotecnología, producción de soft-ware y venta de servicios de consultoría.

106 Viaje del Tiempo

LECCIONES DEL DUELOHOMBRE-MÁQUINA

Periódico El Mundo30 de julio de 1997

¿»Piensan» las máquinas que jueganal ajedrez? Implicaciones de la derrotade Kasparov frente a «Deep Blue» ycomentario sobre el futuro del ajedrez.

Una de las mentes más lúcidas de nuestro tiempo, AlanTuring, predijo en 1946 que algún día los computa-dores jugarían al ajedrez. Esta fue una formidable vi-sión anticipatoria, en especial si se tiene en cuenta queen ese año el desarrollo de dichas máquinas se encon-traba en pañales. Pero la predicción venía de quien yaen los años treinta había inventado conceptualmenteel computador.

Enfrentando enormes obstáculos y el escepticismo demuchos, una legión de analistas e investigadores consagrótenazmente sus esfuerzos durante medio siglo para hacerposible la victoria de la máquina sobre el campeón mun-dial de ajedrez, tal como ocurrió en el reciente encuentrode Nueva York. El resultado ha llenado de asombro a ex-pertos y aficionados, tanto en el campo del ajedrez comoen el de la inteligencia artificial. Por ello conviene exami-nar el significado de este histórico acontecimiento, laslecciones que encierra y algunas de las consecuencias quepuede tener.

¿Cómo juega la máquina?

Existen dos maneras de aproximarse al problema de dise-ñar una máquina para que juegue al ajedrez. La primeratrata de simular el funcionamiento de la mente del jugadorde ajedrez, y la segunda emplea el recurso de la “fuerzabruta”, o sea, aprovecha la capacidad y velocidad de loscomputadores para analizar y evaluar un gran número dealternativas en poco tiempo (en el caso de Azul Profundo,unos 200 millones de posiciones por segundo, cuandoun gran maestro debe contentarse con unas dos por se-gundo).

El primer enfoque es bastante difícil, y en el mismo se haavanzado poco, pero la utilización de la “fuerza bruta” esalgo muy apropiado para los computadores y en ello se haprogresado bastante, en especial con base en el procesa-miento en paralelo (realización simultánea y coordinadade tareas independientes). Este tipo de procesamiento esaplicable al ajedrez pues, dada una posición, es posibleanalizar y evaluar, en forma independiente y simultánea,las variantes y subvariantes que surgen a partir de cadauna de las jugadas factibles en dicha posición.

Azul Profundo se apoya fuertemente en la “fuerza bruta”y recurre muy poco a la simulación del pensamientoajedrecístico, aunque en los últimos meses se realizó unesfuerzo meritorio para “humanizar” el funcionamiento dela máquina, amén de duplicar su velocidad. En efecto, alequipo de investigadores de la IBM se incorporó el granmaestro Joel Benjamin, ex campeón de los Estados Uni-dos, con el fin de dotar al computador de ciertas reglasde evaluación posicional, y de la habilidad para apreciarmejor la estrategia y el valor relativo de las piezas endeterminadas posiciones.

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Como se recordará, durante el primer encuentro entreKasparov y la versión anterior de Azul Profundo en febre-ro del año pasado, en Filadelfia, el campeón mundialsorprendió a la máquina cambiando su estilo después deperder la primera partida, y también modificando su es-trategia durante el medio juego sin que el computador seadaptase a ello. En la última partida, causó asombro ob-servar cómo Azul Profundo no se dio cuenta de que unode sus alfiles se quedaba sin movilidad y era atrapado enuno de los extremos del tablero.

Otras fortalezas de la máquina estriban en su descomunalmemoria y su desempeño en finales. La primera provienede su capacidad para guardar todas las aperturas conoci-das y consultar prácticamente toda partida de importanciaque se haya jugado (en su memoria tenía nueve partidascon el sacrificio de caballo que con las piezas blancas lehizo a Kasparov en la sexta partida de la serie, ocho delas cuales habían sido ganadas por dichas piezas). La se-gunda tiene que ver con su fabuloso atributo de examinarmillones de posiciones por segundo, al punto que puedejugar en forma perfecta los finales con pocas piezas.

El llamado hombre de la calle cree, equivocadamente, que elajedrez es un juego muy complejo y sólo para personas deespecial inteligencia. Lo anterior, sumado al desconocimientode lo que sucede en el interior de la máquina, puede dar aaquél la impresión de que Azul Profundo ha obtenido un ex-celente resultado porque es una máquina que piensa. Comose vió, tal impresión está bastante alejada de la realidad.

Un proceso alternativo al pensamiento

El maestro de ajedrez adopta sus decisiones sobre el ta-blero con base en su experiencia, intuición y creatividad.

Utiliza también su capacidad de cálculo, pero en una for-ma muy limitada si se la compara con la velocidad yprecisión de los computadores en ese aspecto.

Durante los años treinta y cuarenta, el holandés Adriaande Groot, maestro de ajedrez y profesor de psicología,realizó una serie de experimentos para tratar de entenderlos procesos mentales de los ajedrecistas, incluyendo aluminarias como Alekhine y Fine. Encontró que los juga-dores fuertes se distinguen por su aguda percepción delsentido y el carácter de una posición dada, lo cual llevaconsigo un poder discriminatorio para visualizar rápida-mente las jugadas que merecen análisis, e intuir casi conuna mirada lo que es pertinente en el caso bajo escrutinio.Se trata de una facultad muy abstracta, lejos del alcancede las máquinas.

Los grandes ajedrecistas perciben patrones (bloques depiezas) con significado, producto en especial de su vastaexperiencia y de su apreciación del juego, y ellos les per-miten adoptar cursos de acción en forma rápida. Estaespecie de segundo nivel de abstracción es muy difícil deintroducir en los computadores; sin embargo, se cree queel ya mencionado Benjamin ha desarrollado en Azul Pro-fundo una cierta habilidad para el reconocimiento depatrones mediante la identificación de miles de posicio-nes típicas.

Si se observan las seis partidas de la serie es posibleafirmar que el computador está alcanzando resultadossimilares a los de uno de los más grandes ajedrecistasde todos los tiempos, pero por procedimientos muydiferentes. ¿Significa ello que la experiencia, la intui-ción y la creatividad en el ajedrez pueden sersustituídos con eficacia por esquemas simples y explí-

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citos? De ser así ¿es factible algo parecido en camposdistintos a dicho juego? Las implicaciones parecendesconcertantes.

La prueba de Turing

Más allá del resultado de la serie entre Kasparov y AzulProfundo, ha causado sensación el despliegue estratégi-co de la máquina, en particular durante la segunda partida.Siempre se ha reconocido los modestos progresos delos computadores en lo relativo a concebir planes y adop-tar estrategias que les permitan definir cursos de acción,y se ha considerado que éste es un dominio privativo delas personas.

Sorprende entonces que durante las partidas el compu-tador de la IBM, por un procedimiento bien diferente alseguido por los seres humanos que juegan al ajedrez,haya adoptado ciertas decisiones difíciles, similares a lasque tomarían grandes del juego ciencia, al punto que unespectador desprevenido tendría enormes dificultadespara reconocer cuál de los dos contendores fue el hom-bre y cuál fue la máquina en el enfrentamiento de NuevaYork.

Turing, mencionado con anterioridad, propuso en 1950un experimento que él consideraba podría decidir si unamáquina es capaz de “pensar”. Un interrogador hacepreguntas a un ser humano y a un computador, a los cua-les no ve, y si después de efectuar tantas preguntas comoquiera no puede reconocer cuál de los dos interrogadoses la máquina, entonces el computador puede pensar. Sila prueba de Turing se pudiese contraer sólo al tema deajedrez, Azul Profundo ya sería indistinguible de un serhumano.

El futuro del ajedrez

El denominado juego ciencia ha ejercido una fascinacióncasi milenaria sobre el Hombre en razón de su riqueza in-agotable, la incertidumbre que rodea el análisis de unaposición compleja, la “magia” de sus estudios o proble-mas, y el sentido artístico de ciertas combinaciones osacrificios. ¿Estará el computador desentrañando el mis-terio del ajedrez y reduciendo todo lo anterior a fórmulas?

La derrota de Kasparov ha sido vista por muchos comoun día triste para la humanidad. Pero debe tenerse en cuen-ta que la máquina es un producto del trabajo del hombre yuna extensión de sus facultades. Azul Profundo manifiestael conocimiento acumulado sobre el diseño de computa-dores y la elaboración de programas (“software”),combinado con el aporte de analistas del ajedrez, y a lavez pone de presente la capacidad de los seres humanospara progresar en el saber y alcanzar metas que con fre-cuencia son vistas como utópicas.

Es bien posible que a los ojos del gran público la compe-tencia ajedrecística entre personas pierda algo de suatractivo, tal vez por la creencia inmediata de que ya lasmáquinas superaron en forma definitiva a los humanos enel terreno del juego ciencia. Pero todavía no está dicha laúltima palabra.

Los nuevos retos

Los maestros de ajedrez tienen por delante un hermosodesafío: concebir distintas estrategias y buscar nuevos ca-minos para enfrentar el poderío de artefactos como AzulProfundo, y desnudar sus debilidades. Con excepción de laúltima partida, en la cual el agotamiento y la presión psico-

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lógica pasaron la factura, Kasparov luchó como un titán.Pero falta probar al monstruo de la IBM con otros jugado-res fuertes en condiciones de torneo.

Sería importante que la Federación Internacional de Aje-drez y los grandes maestros aceptasen la incorporación deAzul Profundo al próximo ciclo por el campeonato mundialdel juego ciencia. Suena casi utópico, pero ello despertaríagran expectativa y ayudaría todavía más a la difusión delajedrez. Pero hay una sugerencia más fácil de llevar a cabo:programar un torneo entre los cinco mejores jugadores delescalafón mundial y Azul Profundo, por el sistema de todoscontra todos y a cuatro vueltas. El resultado permitiría sa-car conclusiones más firmes.

En campos distintos al rey de los juegos, la tecnología delprocesamiento en paralelo está ya siendo aprovechada parael desarrollo de nuevas terapias relacionadas con drogas, ladinámica molecular, el diseño de vehículos, el pronósticodel clima y la exploración petrolífera bajo el fondo del mar.

El problema de jugar al ajedrez hace parte de una clase deproblemas muy complejos, sobre los cuales no se disponede información perfecta, y con respecto a los cuales no esposible hallar una solución exacta. La tecnología de Azul

En esta posición de la sexta y última partida, Kasparovacaba de jugar 7... h6, a lo cual la máquina respondióde inmediato con el sacrificio del caballo en e6. Fue

un error del campeón mundial que Deep Bluepudo aprovechar pues la apertura estaba

incorporada a su base de datos.

Ciencia y Técnica

Profundo se emplea actualmente en otros dominios. ¿Quéaplicaciones adicionales encontrará la mente inquieta y per-sistente del Hombre?

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EL ÚLTIMO TEOREMA DE FERMAT

Semanario La Hoja de Medellín4 a 10 de noviembre de 1999

Un problema que resistió los embatesde grandes matemáticos a lo largo de másde 350 años, es por fin resuelto medianteun esfuerzo individual sin precedentes.

Durante la década actual ocurrió uno de los aconte-cimientos intelectuales más importantes de la historia.Aunque en su momento mereció, por ejemplo, una noticiade primera página en los periódicos The New York Timesy Le Monde, la atención al respecto en Colombia fuemínima.

Cualquier estudiante de bachillerato recuerda elconocido teorema de Pitágoras: en todo triángulorectángulo, la suma de los cuadrados de los catetosiguala al cuadrado de la hipotenusa; ello quiere decirque un cierto número al cuadrado, sumado a otronúmero también al cuadrado, resulta igual al cuadradode un tercero. Desde la Grecia clásica surgió lapregunta sobre la posibilidad de que los tres númerosanteriores fuesen enteros. La respuesta es afirmativa,como se comprueba que al sumar el cuadrado delnúmero 3 al cuadrado del número 4 se obtiene elnúmero 25, que es el cuadrado de un tercer número,5. Y existe un número infinito de ternas enteras quesatisfacen esa propiedad.

El gran matemático francés del Siglo XVII, Pierre deFermat, se interesó por una cuestión más general que laplanteada por el teorema de Pitágoras: si en vez decuadrados se habla de terceras potencias, o de cuartas,etc. ¿existirán tres números enteros que cumplan lapropiedad ya mencionada? En otras palabras ¿seráfactible encontrar tres números enteros tales que elprimero elevado a la potencia n (cuando n es mayor que2) y sumado al segundo elevado a la potencia n dé comoresultado el tercer número elevado también a la mismapotencia?

En 1637, mientras trabajaba sobre una traducción del libroArithmetica del griego Diofanto, Fermat respondiónegativamente la pregunta anterior. Escribió en un margende dicho libro que era imposible encontrar tres númerosenteros tales que satisficiesen la propiedad. Era unaafirmación asombrosa, con respecto a la cual aquel fundadorde la moderna teoría de números agregó una de las frasesmás intrigantes de la historia: “He descubierto unademostración maravillosa pero este margen es demasiadopequeño para contenerla”.

A lo largo de más de 350 años, algunas de las mentesmás lúcidas de la matemática consagraron ingentesesfuerzos para tratar de demostrar lo que llegó aconocerse como “el último teorema de Fermat”, perosin que pudiesen llegar a probar que la afirmación deeste último fuese cierta o falsa. Con grandes dificultadespudo demostrarse que la afirmación era cierta paravalores específicos de n como 3, 5 y 7 pero no paracualquier valor de n mayor que 2. Es sorprendente queun problema cuyo planteamiento es tan sencillo resistiesedurante varios siglos todos lo embates para resolverlo.Muchos matemáticos profesionales, incluyendo esa

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cumbre del siglo pasado que fuera el alemán Gauss,consideraron la demostración de la afirmación de Fermatcomo una causa perdida. A partir de 1908, sin embargo,se renovó el entusiasmo por ese reto en razón de lacreación del Premio Wolfskehl, una decisión testa-mentaria que otorgaría la enorme suma de cien milmarcos de la época a quien probase que Fermat estabaen lo cierto.

De otro lado, en 1931 ocurrió un hecho trascendental enel devenir de las matemáticas, cuyas consecuencias yrepercusiones se perciben todavía. El lógico austríaco KurtGödel demostró que en cualquier sistema matemático,como por ejemplo el de la artimética de los númerosenteros, existen proposiciones cuya validez o invalidez nopuede ser probada, o lo que es peor, es imposible asegurarque el sistema no encierre contradicciones internas (demodo que las construcciones lógicas más perfectasconcebidas por el entendimiento humano eran vulnerablesy sujetas a la incertidumbre). Como era apenas natural,algunos pensaron que “el último teorema de Fermat” podíaser una de aquellas proposiciones indecidibles, o sea conrespecto a los cuales no era posible demostrar que fuesenciertas o falsas.

Entonces aparece en escena el inglés Andrew Wiles, desdeniño obsesionado con la cuestión propuesta por Fermat ydecidido a pasar a la historia como ganador del PremioWolfskehl. Después de trabajar aisladamente sobre el temadurante siete años, algo que se opone al carácter colectivode la investigación, Wiles dictó una serie de tresconferencias en la Universidad de Cambridge queculminaron con la ansiada demostración, la última de lascuales tuvo lugar el 23 de junio de 1993 en medio de lamayor expectativa y tensión.

La demostración constaba de doscientas páginas dedesarrollos matemáticos terriblemente difíciles aún paralos más grandes especialistas del mundo. Para los efectosde su titánica lucha, Wiles había absorbido enormecantidad de conocimiento acumulado a lo largo de lossiglos, especialmente en las últimas décadas, al tiempoque había extendido las fronteras del mismo con suspropios hallazgos, de utilidad para campos ajenos a sutemática central.

Como es de rigor en el campo científico, la demostracióndebía ser sometida para publicación a una reputada revista,donde severos jueces decidirían al respecto. Así también locontemplaba el reglamento del premio ya señalado. Elmanuscrito fue pues considerado por la revista InventionesMathematicae, la que tomó la desusada decisión de designarseis jueces, cada uno asignado a una parte del trabajo, dadala complejidad de la revisión exigida.

Toda demostración matemática está constituída por una seriede pasos encaminados lógicamente, ninguno de los cualespuede tener la menor falla pues echaría a perder la prueba.La revisión de los jueces tendría que verificar estrictamentelos cientos de pasos en el manuscrito de Wiles, y en eseproceso se encontró un error que causó verdaderaconsternación, para no hablar de la pesadilla que se cerniósobre el matemático inglés. No obstante, después de otros14 meses de lucha, y finalmente aceptando ayuda de uncolega, Wiles enmendó la falla y se aceptó su demostración.Fermat estaba en lo cierto.

Todo lo anterior es narrado bella y extensamente por el autorSimon Singh, inglés de origen indio, en su libro El últimoteorema de Fermat, publicado en traducción este año porla editorial Norma.

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Subsiste una última pregunta. ¿Qué fundamento tuvo Fermatpara hacer su afirmación, es decir, poseía él efectivamenteuna demostración? Los hechos posteriores permiten opinarcon cierta tranquilidad que el genio francés no habíadesarrollado tal prueba y que su frase en el margen de aquellapágina buscaba tal vez provocar a sus contemporáneos,acostumbrados a los sólidos desafíos que les lanzabaperiódicamente. Lo que sí no es descartable es que susgrandes conocimientos y sobre todo su poderosa intuición,tan importante para la creación matemática, le permitiesenvislumbrar que su conjetura era cierta.

El último teorema de Fermat establece que

xn + yn = zn

no tiene solución para valores enteros de x, y, z

cuando n > 2. Obsérvese que para n = 2

se tiene el caso del teorema de Pitágoras.

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CRISIS Y FUTURO DE LA INGENIERÍA

Periódico El Mundo4 de septiembre de 2000

Es necesario que las universidadesse decidan a formar un nuevo tipode ingeniero con el fin de enfrentarla crisis que vive la profesión.

“La mejor manera de predecir el futuro es construirlo” Peter F. Drucker

Introducción

Tanto en Colombia como en el ámbito internacional existeun cierto consenso sobre la existencia de una crisis que afectaa la ingeniería tradicional. Es un hecho que la profesión haperdido presencia y liderazgo en los asuntos relacionadoscon el desarrollo social y material de los países, al tiempoque se echa de menos los extraordinarios aportes de la in-geniería en las primeras décadas y mediados del siglo XX.¿Cuáles son los elementos y manifestaciones de esa crisis?¿Qué nuevos atributos, amén de los tradicionales, exigen ala profesión los nuevos tiempos? ¿Cuáles cambios en la for-mación de los estudiantes deben contemplar las facultadesde ingeniería?

Elementos de la crisis

La concentración del ingeniero en lo técnico y el orgullode su técnica le han impedido a ese profesional la visión

sistémica, lo han llevado a desconocer con frecuenciaimplicaciones sociales, y le han dificultado el diálogo conotras disciplinas y profesiones. Su poca relación con lashumanidades y el arte explica en algún grado una pérdi-da del sentido de grandeza, sentido que se relaciona conlos aspectos éticos y estéticos que debe llevar consigotoda obra de ingeniería.

En el caso colombiano se agregan, además, algunos ele-mentos específicos: ausencia de investigación y deestímulo a la creatividad y a la innovación; poca aten-ción a graves problemas nacionales; al igual que en otrossectores de la vida nacional, la corrupción ha penetra-do el ejercicio de la ingeniería; el peso del individualismoy la falta de solidaridad se oponen al trabajo en grupo ya las construcciones colectivas; y la proliferación decarreras y denominaciones están llevando a una seriadisminución de calidad y a una pérdida de identidad enla profesión. A propósito, según datos recientes, habíaen el país 398 programas de ingeniería con 69 denomi-naciones distintas, y una de éstas era ¡ingeniería de radioy televisión!

La poca relación de los grupos universitarios de inves-tigación con la empresa y los centros de desarrollotecnológico, el retraso en la formación doctoral en in-geniería, y el predominio de la adquisición o adaptaciónde tecnologías del exterior, son a la vez causa y efectode la poca investigación que se lleva a cabo en las fa-cultades de ingeniería. Con respecto al desarrollotecnológico, existen tres categorías de países: los quelo producen, los que los transfieren y adaptan, y, final-mente, aquellos que lo compran ciegamente. Cabepreguntarse en qué medida Colombia está cada vez másen la tercera categoría.

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Da pesar observar con frecuencia la poca o nula trans-ferencia tecnológica o de conocimientos que el paísobtiene cuando se emprenden grandes proyectos deinfraestructura por parte de firmas del exterior, o cuan-do se adquieren patentes y licencias provenientes depaíses desarrollados. Señala un estudio reciente de laUniversidad de los Andes y la Corporación para la In-vestigación y la Docencia Económica, de Medellín (1),que en el medio industrial es clara la ausencia de flujosnacionales de conocimientos tecnológicos y la pobrezade ingenieros con altos niveles de formación. En pocaspalabras, que es marginal el papel de la capacidad cien-tífica nacional en la rápida transformación tecnológicaque el sector productivo ha experimentado en los últi-mos años.

Manifestaciones de la crisis

Múltiples son las expresiones de la crisis y entre ellaspodría citarse la pérdida de aprecio social por la inge-niería, la ausencia de liderazgo de la profesión, la casiinexistencia de comunidades técnicas, el marchitamientode las sociedades profesionales, el desempleo ysubempleo que padecen los ingenieros, y la constantepérdida de cargos técnicos del sector público que tradi-cionalmente habían sido ocupados por profesionales dela ingeniería.

El pasado enseña que los ingenieros ocuparon un papelpreponderante en la sociedad cuando se vincularon aldesarrollo industrial y se preocuparon por los efectosde la acción profesional sobre aspectos sociales y ad-ministrativos. El proyecto de la Escuela de Minas,emprendido por don Tulio Ospina y otros pioneros ha-cia fines del siglo XIX, fue exitoso porque entendió la

función que la ciencia y la tecnología podían cumplir enla construcción de un país moderno. Hoy las circuns-tancias y los medios son bien distintos, pero la finalidadtiene cierta analogía: cómo diseñar una ingeniería queresponda a la necesidad de crear una nueva sociedaden un país agobiado por la violencia y la intolerancia,retrasado en el conocimiento científico y tecnológico, ycada vez más ajeno a las condiciones de competenciaque reclaman los nuevos escenarios de la economía in-ternacional.

Además del desempleo estructural que afecta a la profe-sión, ha aparecido el fenómeno del subempleo, sobre todocuando los ingenieros desempeñan tareas que podría rea-lizar un tecnólogo. Aquí existen más ingenieros quetecnólogos, al revés de lo que ocurre en el medio interna-cional, al parecer por una subestimación del papel quepueden cumplir aquellos últimos. Por ello es útil señalarque un libro titulado La ventaja competitiva de las na-ciones, publicado en 1990 y cuyo autor es Michael E.Porter, puso de presente la significativa contribución delas instituciones técnicas de Alemania e Italia a los aumen-tos de la productividad en dichos países.

Sobre la pérdida de cargos tradicionales, es pertinente pre-guntarse en qué medida ello se explica por el frecuentedesentendimiento del ingeniero con respecto a aspectospolíticos y sociales.

Atributos de un nuevo ingeniero

La crisis de la ingeniería se ha acentuado en razón de unaserie de factores aparecidos en las últimas décadas, enespecial relacionados con la complejidad de los proble-mas, así como con la existencia de múltiples intereses y

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actores. La dimensión técnica de un asunto dado siguesiendo importante, pero además es necesario lidiar congrupos de presión, interactuar con ambientalistas, teneren cuenta aspectos políticos, sociales y legales, y, en ge-neral, entenderse con un nuevo ciudadano más conscientey exigente que en el pasado. De otro lado, la era delconocimiento y la información, así como la velocidad delcambio tecnológico, están transformando la sociedad yla industria, y a la vez afectando el ejercicio profesionalde la ingeniería.

Siguen teniendo vigencia ciertas cualidades tradicionalesdel ingeniero como apego a la realidad, sentido de lo cuan-titativo, capacidad de modelar, servir de puente entre laciencia y la tecnología, potencial como innovador y líderpara la industria. Pero ellas ya no son suficientes, y es ne-cesario considerar otros atributos atinentes a la orientacióndel uso de la tecnología, la capacidad interdisciplinaria, elbuen uso del lenguaje y la comunicación, la percepción delas relaciones entre lo técnico, administrativo, político, eco-nómico, ambiental...

En suma, se requiere un profesional de la síntesis y la inte-gración, o sea, un profesional que sea capaz, además deseparar para analizar, de reunir para sintetizar ocomplejificar, de modo que un problema dado aparezca ensu contexto natural. La visión reduccionista, aquella que seconcentra exclusivamente en la tarea aislada, destruye lasolidaridad y la responsabilidad. Podría decirse, entonces,que el pensamiento sintético o complejo lleva consigo unamisión ética.

Lo anterior exige un trabajo interdisciplinario en el cual elingeniero puede desempeñar una tarea muy significativa sies capaz de sostener un diálogo respetuoso con otros

saberes, y al mismo aporta, en especial, su capacidad debuscar soluciones óptimas o cercanas al óptimo no sólo enlo técnico económico sino también en lo político, social,ambiental...

Paradigmas en la historia de la ingeniería

Tres paradigmas se han dado en la historia de la ingeniería.Hasta fines del siglo XVIII no existía la profesión tal comose conoce hoy; se construía intuitivamente, con base en en-sayo y error, y a la manera de los artesanos según la tradiciónde maestros y aprendices. Podría decirse que los embrio-nes de arquitecto e ingeniero se confundían en el MaestroConstructor, y éste trabajaba en el sitio de la obra. Éste esel primer paradigma.

Debido a las exigencias de la revolución industrial, ygracias a la aparición de las primeras escuelas de inge-niería en Francia, empieza a perfilarse la ingenieríacomo arte (segundo paradigma), es decir, como un ofi-cio especializado que exigía destrezas y habilidades muyelaboradas.

El segundo paradigma dura más o menos hasta la segundaguerra mundial. Luego aparece la ingeniería con basecientífica, el tercer paradigma. Se aprovecha al máximolas ciencias exactas y naturales para fundamentar la profe-sión, se desarrollan las llamadas ciencias de la ingenieríacomo la hidráulica, la resistencia de los materiales, las es-tructuras, etc., y se acelera la creación de nuevas ramas dela ingeniería, distintas a la civil.

La necesidad de sintetizar e integrar las diferentes mira-das o dimensiones de un problema lleva a proponer unnuevo paradigma para la ingeniería, acorde con los tiem-

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pos que corren, y que podría llamarse el de MaestroIntegrador. Este cuarto paradigma tiene cierta coinci-dencia con ideas expresadas en artículos y seminariosrealizados en Colombia durante la última década (ver (2),en especial la ponencia La ingeniería y su impacto so-cial y económico), y también recoge conceptos emitidosen un importante coloquio internacional sobre el futurode la ingeniería civil y ambiental, llevado a cabo haciaprincipios del año 2000 en el Instituto Tecnológico deMassachusetts (3).

Una tarea para las facultades de ingeniería

La obtención de los atributos profesionales antes seña-lados exige cambios académicos a las facultades deingeniería, algunos de ellos de carácter radical. Dichoscambios deben ser estudiados por directivas, profesoresy estudiantes, pero hoy más que nunca se requiere unaurgente participación en esa discusión por parte de so-ciedades profesionales y de egresados, consultores,empresarios, gobernantes y políticos.

Un primer punto se refiere a la ineficacia de la docenciatradicional y de la acumulación de cursos en las carrerasde ingeniería. Es imperativo aprovechar nuevos escena-rios o encuentros pedagógicos, como los relacionados conlos seminarios (en el sentido alemán del término), el análi-sis de casos, los grupos de trabajo, la realización deproyectos, el trabajo en comunidades, la interacción conlas empresas, etc. Los grupos de trabajo en seminarios yproyectos pueden posibilitar la acción interdisciplinaria ybeneficiarse de un apto mecanismo para la integración deconocimientos. Escenarios como estos últimos constitu-yen un medio excelente para aprender a discutir sin pelear,comunicar con efectividad y hacer presentaciones. Otros

objetivos pueden lograrse mediante un ambiente culturalen el campus universitario, las actividades extracurriculares,los clubes, centros, etc.

Dada la velocidad del cambio tecnológico y de laobsolescencia profesional, es indispensable un énfasis enla formación básica, al igual que en la flexibilidadcurricular. Pero el Maestro Integrador ya mencionadono podrá obtenerse con la sola formación de un primergrado, pues aquel requiere la madurez y la acción inves-tigadora que por lo general se adquieren después deestudios de posgrado. Es del caso pensar que en el me-diano o largo plazo el ejercicio de la ingeniería exija ungrado de Magíster, con énfasis en lo profesional, des-pués de un primer grado en ciencias o en ciencias de laingeniería.

Otra urgente tarea concomitante no puede ser eludida porlas facultades de la ingeniería. El uso de Internet está mo-dificando tanto la docencia como el ejercicio profesionalde la ingeniería, y Colombia enfrenta en este campo unretraso considerable. Grandes centros como la Universi-dad de Stanford y el Instituto Tecnológico de Georgia, enEstados Unidos, tienen ya estudios de maestría en inge-niería diseñados específicamente para la red mundial, y enEspaña se anunció que a partir de septiembre entrará afuncionar la primera universidad virtual en castellano, lacual aspira a conseguir unos 40.000 estudiantes de Espa-ña y América Latina para el año 2004 (4).

El uso de Internet y de los multimedios en el computadorpuede relevar al profesor de la tarea rutinaria de propor-cionar información básica y permitirle entonces dedicarmás tiempo a la comunicación del conocimiento tácito, elencuentro interpersonal con el estudiante, el trabajo con

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pequeños grupos, y la labor de síntesis, crítica y evalua-ción. La disminución del trabajo presencial puede permitira las mejores universidades del país expandir virtualmenteel campus, de modo que se revierta una tendencia actual:la gran demanda de cupos en la educación superior havenido siendo atendida por universidades de menor desa-rrollo relativo o definitivamente mediocres.

La universidad del futuro

Para finalizar, el autor de estas líneas desea referirse a loque cree será la universidad del futuro, algo que por su-puesto tiene enorme importancia para la profesión deingeniería. La universidad del futuro será aquella que lo-gre el encuentro de científicos y técnicos, por un lado,con humanistas y artistas, por el otro. Dichas visiones, apesar de ser complementarias y exigir interacción, seencuentran muy separadas, y ello puede explicar en al-gún grado una de las tragedias de los tiempos actuales: elavance y dominio de la tecnología, frente al retraso delos valores y la condición humana.

Recuérdese lo que se decía sobre el ingeniero como orien-tador de la tecnología. Si a la formación en este campo seagrega una mayor comprensión de la cultura, sensibilidadsocial y sentido de la solidaridad, se tendrá un profesionalcon una preparación excepcional para no sólo manejar latecnología sino para orientarla hacia la consecución de fi-nes nobles.

Aquí habría que hablar, más que de interdisciplinaridad,de conocimiento transdisciplinario, o sea, de un conoci-miento que vaya más allá de una simple disciplina. DiceEdgar Morin en el prólogo a un documento de la UNESCOsobre la educación del futuro (5): “El humano es a la vez

físico, biológico, síquico, cultural, social, histórico. Es estaunidad compleja la que está completamente desintegradaen la educación a través de las disciplinas y que imposibi-lita aprender lo que significa ser humano. Hay que restaurardicha unidad compleja de tal manera que cada uno desdedonde esté tome conciencia de su identidad compleja yde su identidad común”.

Ciencia y Técnica

En agosto de 2004 la Sociedad Antioqueña de Ingenieros yArquitectos publicó un libro con seis ensayos sobre el

estado actual de la ingeniería

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Continúa Morin: “A partir de las disciplinas actuales, esposible reconocer la unidad y complejidad humanas me-diante la organización de conocimientos dispersos en lasciencias de la naturaleza, en las humanas, en la literatura y lafilosofía, y mostrar la unión indisoluble entre unidad y diver-sidad de todo lo humano”.

REFERENCIAS

(1) Duque, Mauricio, et al, Formación de ingenieros parala innovación y el desarrollo tecnológico en Colom-bia, revista Dyna, Número 128, Medellín, 1999.

(2) _________________ Seminario Ingeniería, Inves-tigación y Sociedad, Memorias, Colciencias,Universidad de Antioquia, Centro de Ciencia y Tecno-logía de Antioquia y Quirama, Medellín, 1998

(3) http://web.mit.edu/civenv/(4) La Universidad Oberta y Planeta anuncian la pri-

mera universidad virtual en castellano, El País,Madrid, 23 de junio de 2000.

(5) Morin, Edgar, Siete saberes, prólogo a un documentode la Unesco, Lecturas Dominicales, El Tiempo, Bo-gotá, 13 de agosto de 2000.

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CINCO GRANDES PATENTESDEL AÑO 2000

La Hoja de MedellínAgosto de 2001

Grandeza y miseria de las patentes.Hitos del desarrollo tecnológico queinfluirán decisivamente en el futuro.

La Oficina de Patentes y Marcas Registradas de losEstados Unidos otorgó el año pasado un total de 182.223patentes, un número enorme que nos hace pensar quemás de uno de esos “inventos” debe ser una simpletontería. En efecto y por ejemplo, la patente 6’004.596corresponde a un sánduche (léase bien, un sánduche) degelatina y mantequilla de maní. Como decía alguien, unapatente difícil de tragar. Entonces no faltará alguien queintente patentar la forma de estructurar una sinfonía, unanovela o una pieza dramática.

Pero otros aspectos del tema revisten especial seriedad ypeligro para los países pobres cuya salud depende enimportante grado de la sabiduría acumulada de la medicinatradicional. Se sabe que grandes fabricantes de drogasestán obteniendo patentes de los componentes químicosactivos de plantas y flores, especialmente de Asia, quecon fines terapéuticos han sido utilizadas a lo largo de lossiglos, sin que por ello reciban nada las comunidadesdepositarias de ese conocimiento ancestral. De otro lado,entre aquellas patentes correspondientes al año 2000 seencuentran algunas que podrían ser de gran beneficio para

la humanidad o tener efectos duraderos en la vida social.La prestigiosa revista Technology Review, relacionada conla innovación y editada por el Instituto Tecnológico deMassachusetts, se impuso la tarea de evaluar cuáles deaquellas patentes tienen el potencial de introducirimportantes cambios en el futuro, y después de uncuidadoso estudio escogió las cinco que se describenbrevemente a continuación.

La computación colectiva

A veces es posible resolver un problema de interés mediantela realización de diferentes tareas, cada una de las cuales sepuede llevar a cabo en forma independiente. Tal vez elnúmero de estas tareas es tan enorme (al igual quesignificativa la cantidad de cálculos exigidos por cada tarea)que en la práctica sea imposible acometer el trabajo con laayuda de un solo computador, por gigantesco que éste sea.Pero gracias a la subdivisión en tareas separadas, haaparecido lo que se denomina la computación distribuida,por medio de la cual se utiliza un grupo organizado decomputadores, cada uno de los cuales se responsabiliza deuna de esas tareas independientes y comunica sus resultadosa un supercomputador que coordina el trabajo general.

Dos inventos están dinamizando este tipo de trabajo: loscomputadores personales e Internet. Desde hace añosse viene utilizando computadores remotos para descifrarcódigos secretos y analizar secuencias de genes. Unprograma de la Universidad de California explora en laactualidad el espacio exterior en búsqueda de inteligenciaextraterrestre, con la ayuda de toda clase de dueños decomputadores inscritos en el programa y coordinadospor un gran computador al cual aquellos están conectadosvía Internet. Cada colaborador recibe porciones de datos

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relacionados con frecuencias de radio procedentes delcosmos, con el fin de detectar anomalías que indicaríanuna comunicación inteligente. Se sabe que loscomputadores conectados a Internet, en especial enempresas y corporaciones, pasan largo tiempo ociososy que pueden ser aprovechados cuando se activa elprograma protector de pantalla, momento que puede serdetectado por el computador coordinador con el fin deenviar trabajo y recibir resultados.

Aunque la computación distribuida parece un enfoquegeneral, sin dueño, IBM ha logrado obtener una patenteque, según alguna fuente, permitirá generalizar aquel tipode trabajo mediante nuevos tipos de programas y equipospara futuras redes de computadores.

Bocadillos con vacuna

En un futuro puede ser que usted se libre de recibir unavacuna mediante la inyección detestada por los niños, ymás bien la obtenga en una empanada. Con la adehala decostos mucho más bajos, algo de la mayor importanciapara los países pobres que adelanten vacunación en formamasiva. Se estima que más de 900.000 personas muerende hepatitis B cada año, a pesar de que existe una vacunapara prevenirla con un costo de unos 50 centavos de dólarpor dosis. Esta suma, inalcanzable para los cientos demillones de personas que viven con menos de dos dólareso aún de un dólar por día, podría reducirse a menos de uncentavo de dólar con las futuras vacunas comestibles.

Una firma de Tejas en Estados Unidos, llamada Prodi-Gene, viene trabajando en este tipo de vacunas medianteuna manipulación genética del maíz que conduce a queéste produzca proteínas bacteriales o virales que, una

vez comidas, inducirían en la persona respuestasinmunológicas. Esa compañía recibió el año pasado unapatente que ampara cualquier vacuna viral producida encualquier planta y ha solicitado otra patente para vacunasbacteriales comestibles. La firma espera probar este añoen seres humanos una vacuna para la famosa E. coli yhacer lo mismo el año entrante para la vacuna contra lahepatitis B.

Extendiendo la fibra óptica

Todos los días oímos hablar de la importancia de la fibraóptica para acelerar las redes de telecomunicaciones y desu comentada “banda ancha” que permitirá difundir porInternet toda clase de programas audiovisuales y realizarteleconferencias con calidad muy superior a lo que seconsigue en la actualidad. Para dar una idea de lo que significaeste maravilloso desarrollo tecnológico, baste decir que unasola de estas pequeñas fibras bastaría y sobraría paratransmitir, en principio, todas las comunicaciones telefónicasque se realizan en Estados Unidos en un momento dado.

La supremacía del alambre de cobre en las comunicacionesse vio amenazada desde 1960 como consecuencia de lainvención de los rayos láser y luego en 1970 cuando fueposible enviar estos intensos rayos monocromáticos de luza lo largo de un kilómetro de una fibra de vidrio y recuperaren el extremo un pequeño porcentaje de dicha luz.

Un problema que se presenta en la actualidad se originaen la dispersión o el agotamiento de la señal luminosadespués de un cierto trecho, al punto que aproximadamentecada 70 kilómetros es necesario colocar amplificadoresen la fibra óptica que eleven de nuevo la intensidad delrayo de luz. Dichos amplificadores son costosos y, de otro

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lado, pueden necesitar reparaciones ocasionales, algo quepuede convertirse en un serio problema si la fibra seencuentra en el fondo del océano (hace poco se informóde la llegada a Colombia de una fibra óptica tendida desdelos Estados Unidos a lo largo del mar Caribe).

Los bien conocidos Laboratorios Bell de la corporaciónLucent Technologies desarrollaron un procedimientosorprendente para elevar la señal luminosa y hacer menosnecesarios los amplificadores ya mencionados: por mediode otros rayos láser que viajan en dirección opuesta a laseñal, se logra hacer vibrar las moléculas de dióxido desilicio que forman la fibra óptica, y dicha vibración tienecomo efecto amplificar la señal en cuestión. Se consideraque este invento, ya patentado, acelerará la posibilidadde un Internet totalmente basado en fibra óptica.

Ingeniería de tejidos humanos

Mediante una nueva tecnología es posible tomar unamuestra de células y lograr que ellas “crezcan” endeterminadas condiciones para formar tejidos –e inclusiveórganos completos. Se encuentran ya disponiblesproductos de piel, hueso y cartílago; y son prometedoreslos esfuerzos de laboratorio para producir vejigas y válvulasdel corazón. Esta tecnología abre un horizonte de esperanzapara los miles de pacientes que mueren en el mundoesperando un donante de órgano o que no pueden pagarel alto costo de los transplantes. Pero además podríacambiar el problema del rechazo al órgano recibido, algoque obliga a un régimen de drogas de por vida.

La patente obtenida por la Universidad de Massachusettsy otras entidades puede resolver un problema que seviene presentando a los investigadores de la ingeniería

de tejidos: cómo lograr que las células se propaguen demanera que se obtenga la forma y propiedades del tejidonatural. Para ello se parte de una estructura de soportehecha de polímero y moldeada para adquirir la forma deltejido deseado; dicha estructura es sumergida luego enun hidrogel líquido que contiene las células precursoras.Una vez implantado en el cuerpo, el hidrogel se endurecey mantiene las células en su lugar.

Ya se tuvo éxito en un experimento con ratas. Se removióuna sección de la médula espinal para simular una gravelesión y, con base en el procedimiento descrito y la utilizaciónde células neuronales precursoras, se hizo un implante queal cabo de dos meses formó un tejido nuevo y nuevas célulasque facilitaron la transmisión de impulsos nerviosos. Comoresultado, la mayoría de los animales recobró movimientoen sus extremidades.

La memoria molecular

En 1965, Gordon Moore, pionero en el trabajo consemiconductores y cofundador de la corporación Intel(fabricante de los famosos “chips” incorporados a millonesde computadores y que constituyen el “cerebro” de losmismos) enunció la famosa ley que lleva su nombre: sedoblará cada año el número de transistores que puedenser empacados en un circuito integrado o “chip”. Diez añosdespués, el mismo Moore hizo una corrección que hafuncionado exitosamente en los últimos 25 años: laduplicación ocurrirá cada dos años. Este espléndido logrodel desarrollo tecnológico ha hecho posible que loscomputadores sean cada vez más potentes, pequeños ybaratos, y factible también la miniaturización de toda clasede equipos electrónicos que se aprovechan en la vidadiaria.

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En la actualidad se utilizan transistores cuyo tamaño es apenasde unos cientos de nanómetros (un nanómetro es igual a unmillonésimo de milímetro), de modo que es posible empacardecenas de millones de transistores, al igual que otrosdipositivos, en un “chip” del tamaño de una estampilla. Peroesos dipositivos hechos de silicio están llegando a un límitefisico que hará imposible reducir su tamaño.

Ha aparecido, entonces, un nuevo campo de trabajo en eldominio de lo muy pequeño (en el nivel de moléculas oátomos), de intensa e inicialmente exitosa experimentación,conocido con el nombre de nanotecnología. En el caso quenos ocupa, la idea es utilizar moléculas orgánicas en loscircuitos integrados de modo que sea posible incorporar aéstos billones (millones de millones) de dispositivoselectrónicos. Ello permitirá construir supercomputadores detamaño minúsculo y con capacidad de memoria un millónde veces superior a los actuales “chips” de semiconductores.

Se han expedido ya varias patentes relacionadas con elaprovechamiento de propiedades en el nivel molecular, entrelas cuales se destaca una concedida a la bien conocidaHewlett-Packard. Esta última se refiere a una memoria decomputador que se construye mediante dos redes cruzadasde nanoalambres, entre las cuales se halla una capa demoléculas que van a actuar, según su estado electrónico,con el carácter de “prendidas” o “apagadas” que permiteregistrar información. En efecto, un voltaje que cruza porlos nanoalambres puede cambiar el estado de las moléculasy otro voltaje es utilizado para “leer” el estado en que seencuentran. La tecnología es parecida a la que usan losactuales computadores pero se diferencia de ésta por elempleo de moléculas en vez de sílice o partículas magnéticas.

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EL COLAPSO DE LAS TORRES GEMELAS

Periódico El Mundo10 de diciembre de 2001

Aspectos técnicos de un enorme desastre.No existe terrorismo de mejor familia.

Se ha informado que las torres gemelas del World TradeCenter fueron diseñadas para resistir el impacto de un avióncomercial del tipo Boeing 707, el más grande cuando sehicieron los respectivos cálculos estructurales. Los dosedificios fueron golpeados por sendos aviones Boeing 767,relativamente comparables al antes mencionado, y en efectose mantuvieron en pie por cierto tiempo después de losimpactos, algo que debió salvar muchas vidas. ¿Por quéentonces se produjo un poco más tarde el desplome deambas torres?

Hacia principios de octubre pasado tuvo lugar en elInstituto Tecnológico de Massachusetts una reunión deingenieros civiles y estructurales con el fin de examinarlos posibles eventos que antecedieron a la caída delas dos estructuras, señalar la vulnerabilidad de los muyaltos edificios a los incendios, y recomendar nuevasprecauciones para disminuir los deletéreos efectos quemillones de personas presenciaron en las pantallas de latelevisión. Tomando elementos de dicha reunión y de otrasfuentes, el presente artículo intenta describir en forma sucintalas principales hipótesis y conclusiones de que se disponehasta el momento, con la advertencia de que muchos estudios

y análisis serán necesarios para acercarse a la realidad delos acontecido.

El diseño estructural

La torre norte tenía una altura aproximada de 417 metros,en tanto que la sur tenía 415 metros. Semejantes alturasexigían que el diseño contemplara dos aspectos funda-mentales: asegurar que la estructura soportara el enormepeso propio de la edificación (del orden de 500.000toneladas), así como las grandes fuerzas laterales originadaspor fuertes vientos o terremotos (o el impacto de un avióncomercial), fuerzas estas últimas que tenderían al volcamientoo al cizallamiento de las torres (se estima que cada cara delos edificios debía resistir unas 5.000 toneladas por esteconcepto).

Una armazón interna de columnas de acero, que rodeabalos ascensores y las escaleras, era responsable de soportarla mayor parte del peso de la edificación. Otra armazóncompuesta por columnas exteriores de acero, 61 por cadalado de la torre y unidas a la armazón interna por una red devigas, se encargaba de soportar parte de la carga vertical yal mismo tiempo aseguraba el amarre de la torre para resistirlas ya indicadas fuerzas laterales.

La rigidez asegurada por el amarre de la estructura teníaotra previsión importante: evitar que los vientos fuertesprodujesen una balanceo, especialmente en los pisos másaltos del edificio, que pudiera volverse incómodo para losocupantes del mismo.

Puede afirmarse que el World Trade Center inauguró haciafines de la década de 1960 una nueva era en la construcciónpor medio del empleo de estructuras livianas de acero,

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emplazables con rapidez, que sustituyeron las pesadasparedes de mampostería.

Los impactos

El primer choque tuvo lugar a las 8:46 a. m. sobre el piso 96de la torre norte, la cual se mantuvo en pie hasta las 10:28,en tanto que la segunda torre fue golpeada a las 9:03 a. m.sobre el piso 80 y se desplomó a las 9:59. Se observa unadiferencia importante en el tiempo de permanencia de lastorres después de sus respectivos impactos, para lo cual seha sugerido la siguiente explicación. El segundo aviónatravesó el edificio siguiendo cierto ángulo con la horizontaly destruyó columnas exteriores en dos lados adyacentes;esta asimetría, sumada al mayor peso de los 31 pisos porencima del choque, produjo cierta inclinación de la partesuperior sobre la esquina afectada, lo cual causó grandesfuerzas de volcamiento sobre los restantes miembrosestructurales del piso 80.

Aunque los choques de los aviones y las consiguientesexplosiones debieron reducir la resistencia de las columnasde las armazones interna y externa, las torres resistierony pusieron en evidencia la extraordinaria calidad de loscálculos estructurales. Sin embargo, un punto al parecerfue pasado por alto en los análisis del diseño, tal vez porlo improbable que fue considerado el impacto de un avión:los más de 80.000 litros de combustible de cada aviónprodujeron un fuego de descomunales proporciones, quepudo elevar la temperatura hasta cifras vecinas a los1.000 grados centígrados, lo cual, sumado a la previadestrucción de parte del aislamiento térmico de lascolumnas, hizo que el acero perdiera rigidez y resistencia(incluso se dice que parte del acero pudo habersefundido).

La larga exposición de las columnas exteriores al fuego debióhacer inevitable el pandeo de las mismas ante el peso de lospisos superiores. Se produjo entonces una falla de laestructura que en forma explosiva liberó la energía acumuladaen el sistema. La falla de los dos o tres pisos afectadosdescargó el peso de los pisos superiores casi en caída libresobre la estructura inferior. Según alguno de los especialistas,el efecto dinámico de los pisos que cayeron pudo superarlas cargas consideradas en el diseño en un orden de magnitud,es decir, aquel efecto pudo originar cargas unas 10 vecessuperiores a las máximas previstas en el diseño, incluido elfactor de seguridad.

Unos edificios pulverizados

Se presentó un efecto dinámico que crecía a medida queavanzaba el desplome, puesto que con el paso del tiempoaumentaban tanto la masa que caía como la velocidad de lamisma. Otro fenómeno aceleró el colapso: cuando un edificiose desploma, crea un vacío en el espacio que antes ocupaba,vacío que de inmediato es llenado por el aire circundante; lallegada de este nuevo aire proporciona un empuje adicionala la masa que cae (recuérdese el cierto empuje que recibeun ciclista o un corredor de autos cuando se coloca detrásde un competidor).

El presidente de la firma que elaboró el diseño original delWorld Trade Center comentó que la enorme energíaliberada en el colapso era suficiente para pulverizar las torresde 110 pisos y todo su contenido. Por eso pudieronobservarse grandes nubes de polvo que se expandían porentre las calles y edificaciones adyacentes. Este polvo fuelanzado a gran velocidad debido a la enorme compresiónque en razón de la caída sufrió el aire contenido en el interiorde las torres, aire que tenía que buscar una salida mezclado

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con los restos pulverizados. Se estima que las nubes fuerondespedidas con una velocidad aproximada a los 80kilómetros por hora y por ello se encontraron depósitossignificativos de polvo a más de 800 metros del sitio y trazashasta a más de tres kilómetros de distancia.

Sorprende que las torres no se hubiesen inclinado en sucaída o se hubiesen volcado, lo cual seguramente habríacausado daños mucho mayores. Para ello fue decisiva larigidez de la estructura. En efecto, la armazón exterior decolumnas de acero, en pié hasta que colapsabaprogresivamente por el peso de los pisos superiores que seprecipitaban a tierra, fue como una cierta guía que mantuvoel desplome vertical. En resumen, se observaron fenómenosparecidos a los que se dan en la demolición controlada deedificios mediante la colocación cuidadosa y bien calculadade cargas explosivas.

Recomendaciones

La inmensa tragedia de las torres gemelas puso en evidenciala vulnerabilidad de los edificios altos y, en general, de lasmegalópolis de nuestro tiempo. Para situaciones como ladescrita, los conocedores tienen una palabra clave paralas recomendaciones: redundancia. Cierta redundancia enel diseño permitió que las torres no fallaran de inmediatodespués de los impactos.

De la mayor importancia es asegurar rutas de escape y deacción para el rescate que tengan cierta independenciafrente al resto de la edificación, tal como ocurre con elredundante sistema de evacuación del túnel de 30kilómetros que conecta a Inglaterra y Francia, el cual

permitió salvar todas las vidas durante un incendio queduró 10 horas en 1996. Nuevos materiales podránproporcionar redundancia en lo tocante a la resistencia alfuego o a la falla.

Se ha repetido hasta la saciedad que el mundo cambió apartir del 11 de septiembre. Pero para la ingeniería fue unanueva oportunidad de constatar algo que se ha venidoseñalando en los últimos años: la acción profesional tieneque ir más allá de los problemas meramente técnicos otécnico económicos con el fin de considerar contextos yconflictos políticos y sociales.

Coda no técnica

El terrorismo, sea de Estado, proveniente de fanáticos outilizado como supuesta arma política, no puede seraceptado por ninguna sociedad civilizada. No existe nadaque rebaje más la condición humana que causar la muertede gentes inocentes, provocar sufrimiento y daños en formaindiscriminada, e intimidar poblaciones enteras medianteel uso de armas de destrucción masiva.

A los que celebraron los acontecimientos de Nueva York otrataron de justificarlos, al igual que a quienes apoyaron,para citar sólo un caso, la destrucción de los campos deVietnam con bombas de napalm, se les debe decir en formatajante: no existe terrorismo de mejor familia.

Pero todos debemos mantener los ojos bien abiertos: no esposible vivir tranquilos en un mundo tan poco solidario y tanfalto de compasión. Y no puede soslayarse la pregunta:¿por qué se está generando tanto odio en el mundo?

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LA CENTRAL HIDROELÉCTRICAGUADALUPE I

Periódico El MundoLa Revista de Medellín: «Ciudad Luz»

2 de agosto de 2002

Considerada por la revista Credencial comouna de las diez obras de ingeniería másimportantes del siglo XX en Colombia,Guadalupe I se inaugura en 1932 cuando elmundo enfrentaba la gran depresión económica.

En la vecindad de los municipios antioqueños de Guada-lupe y Carolina, a unos 70 kilómetros por carretera desdela ciudad de Medellín, el río Guadalupe presenta un notableaccidente geográfico. Después de recorrer un altiplano, lacorriente se precipita en forma de catarata de gran caída,para seguir luego su curso encañonado hacia el río Porce,salto y corriente rodeados por un impresionante marco demontañas.

Para muchos, aquello era un regalo de la naturalezadestinado a deleitar a los cansados viajeros que se atrevíana cruzar esos agrestes paisajes. Pero para los pioneros dela ingeniería antioqueña de principios del pasado siglo, comoFrancisco E. Restrepo (el famoso “Pachoeladio”), se tratabade una excepcional topografía que clamaba por un desarrolloeléctrico que se beneficiase del desnivel de las aguas. Enefecto, la caída es de 555 metros y puede ser aprovechadamediante una longitud de conducciones, entre la captaciónde las aguas y la casa de máquinas de la central

hidroeléctrica, de apenas aproximadamente el doble de dichaaltura.

El salto del río Guadalupe que facilitó el aprovechamientohidroeléctrico ya en 1932. Se observa la tubería depresión, la casa de máquinas y, en primer plano,

el mismo río aguas abajo de la central.

En el decenio que se inicia en 1920, la ciudad de Medellínexperimentó un singular crecimiento económico, tal comolo indican los datos sobre creación de grandes y pequeñasindustrias, sucursales bancarias, auge de las sociedadesanónimas, nuevas edificaciones y movimiento de mercancías.

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Esta expansión económica se frenó bruscamente con motivodel desplome de la bolsa de Nueva York en 1929 y lasubsiguiente crisis que se precipitó en Estados Unidos,Europa y América Latina.

De acuerdo con el censo de 1928, la capital antioqueñacontaba apenas con unos 120.000 habitantes; dosinstalaciones con capacidad total de 2.000 kilovatiosproporcionaban energía para atender las necesidadesurbanas. Existían ya desde 1919 las Empresas PúblicasMunicipales, organismo encargado de prestar los serviciosde energía eléctrica, acueducto, teléfonos, tranvías, mercadopúblico, matadero y feria de ganados; éste es el antecedentede las actuales Empresas Públicas de Medellín, cuya repu-tación ha traspasado las fronteras nacionales, responsablehoy de los servicios de acueducto, alcantarillado, energía ytelecomunicaciones.

En el año de gracia de 1927 se adopta la decisión deconstruir la central hidroeléctrica Guadalupe I, paraaprovechar la ya descrita caída de agua, después de unproceso y unos debates cuya visión y grandeza puedenapreciarse hoy con la debida perspectiva histórica. Puesse trataba de instalar una capacidad generadora que enuna primera etapa sería unas cinco veces la existente enese momento, y que con posterioridad podría ampliarsehasta 15 veces ésta; invertir una suma que se acercaba al50% del presupuesto anual de las Empresas PúblicasMunicipales y con respecto a la cual solo se contaba conla mitad del costo previsto, procedente de un empréstito;aceptar una gran dependencia de firmas consultoras yconstructoras procedentes del extranjero, a pesar de lapresencia y participación de un distinguido contingente deingenieros colombianos; y contar con materiales y equiposque debían importarse remontando el río Magdalena,

utilizando el reciente ferrocarril que comunicaba a PuertoBerrío con Medellín y construyendo una nueva carreterade 45 kilómetros de longitud.

Con el fin de adoptar una decisión, las Empresas PúblicasMunicipales contrataron con el señor Charles E. Waddell,de los Estados Unidos, “un estudio detallado de cada unade las caídas de agua utilizables para la instalación de unagran planta hidroeléctrica para proveer de energía a la ciudadde Medellín”. El contrato fue firmado el 6 de junio de 1927y el estudio, entregado escasos dos meses y medio después,recomendó la construcción del proyecto del río Guadalupe.

Después de largas discusiones en el interior de las EmpresasPúblicas Municipales, y “habiendo solicitado el concursode varios caballeros de la ciudad”, la Junta de aquellaconsideró que el aprovechamiento de la caída de Guadalupedebía posponerse por algún tiempo, en razón de su altocosto, y recomendó entonces al Concejo de la ciudad quese procediese a construir una central en otro río, conocidocon el nombre de Aurra.

Por su parte, el cabildo de la ciudad, también como conse-cuencia de prolongados y admirables debates, envió lasiguiente comunicación con fecha 10 de septiembre de 1927:“Dígase a la Honorable Junta de Empresas Públicas Muni-cipales que proceda cuanto antes a instalar en la caída delGuadalupe la nueva planta de aprovechamiento de energíaeléctrica”. Más adelante, el señor Manuel María Toro, pre-sidente del Concejo, manifestaba en un informe que elproyecto revestía inmenso interés para el desarrollo de lafutura grandeza económica de Medellín, y que la trascen-dencia de la obra era evidente si se tenía en cuenta elensanche progresivo de la ciudad y el rápido desenvolvi-miento de las actividades comerciales.

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Aprobada la construcción de la obra, el Concejo Municipaldesignó una comisión para efectuar los diseños e iniciar laconstrucción; integraban ésta profesionales colombianos y,específicamente, el Departamento Técnico de la EmpresasPúblicas Municipales. Cuando ya se había diseñado ycomprado la tubería, el equipo eléctrico y el malacate, elmismo Concejo escogió a la firma estadounidense Thebo,Starr & Anderton para diseñar y construir las obrashidráulicas.

Penoso y heroico debió ser el proceso de construir unproyecto complejo y de gran escala para las condicionesy limitaciones de la época. Las obras hidráulicas incluíanrepresa y obras de captación, tanques desarenadores ytúneles de purga, cámara de válvulas, tubería de presión ycasa de máquinas. Por su parte, los equipos electrome-cánicos constaban de dos turbinas de 5.000 kilovatios cadauna, reguladores y dos generadores, en tanto que la líneade transmisión tendría que salvar una distancia de 80kilómetros entre Guadalupe y Medellín. Las imprecisionesde los diseños llevaron a incorporar cambios en los mismosdurante la construcción, es decir, se aplicó aquella máximade “Diseñar mientras se construye”, algo proscrito en lapráctica profesional de hoy en día.

Las dificultades financieras fueron un obstáculo permanentedurante el desarrollo del proyecto, dados su alto costo y losmodestos ingresos municipales. Causa asombro registrar quela Gran Depresión no aplazara indefinidamente la obra,aunque sus actividades se suspendieron varias veces poresta causa. Finalmente, el costo total ascendió a un pocomás de tres millones de pesos, casi el doble de la sumapresupuestada para el proyecto. Compárese esa cifra conel presupuesto de las Empresas Públicas Municipales parael año de terminación de la central: unos dos millones

doscientos mil pesos. El gran economista Esteban Jaramillose refería a la “magna obra que es sin duda la empresa demayor aliento que Antioquia ha emprendido en los últimosaños y cuyo mérito crece inmensamente cuando se piensaen las aciagas cunstancias económicas en que esa obra seha realizado”.

La solemne inauguración de la nueva planta generadora tuvolugar el 12 de octubre de 1932. Con anterioridad y fecha 2de septiembre de ese año, después de los ensayos de rigor,anunciaba Alberto Jaramillo Sánchez, superintendente delas Empresas Públicas Municipales, que la fuerza deGuadalupe alimentaba ya a la mitad de la ciudad y que dosdías después toda la ciudad estaría atendida con la energíaprocedente de dicho proyecto.

La historia posterior justificó ampliamente la visiónanticipadora de aquellos pioneros del desarrollo antioqueño.La disponibilidad de abundante energía a un precio favorabletuvo significativas consecuencias en el devenir ymodernización de la ciudad, principalmente si se piensa enlos efectos sobre el bienestar de los habitantes y el estímuloal crecimiento industrial. La acentuada electrificación hizoposible que los motores eléctricos substituyeran en buenaparte al vapor como fuente de energía mecánica; numerosasempresas medianas y pequeñas surgieron en la década delos años treinta. Se estima que la producción industrial deMedellín entre 1934 y 1945 creció con tasas anuales vecinasal 8%, y que entre 1936 y 1945 se triplicó el consumo deelectricidad.

Para responder a ese vertiginoso crecimiento, tres nuevasunidades de la central Guadalupe I entraron en operación,cada una con capacidad de 10.000 kilovatios; la primeraen 1938, la segunda en 1939 y la última en 1943. Con

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posterioridad se inició el desarrollo de un complejo decentrales en serie y en paralelo, embalses de regulación, ytúneles para llevar al río Guadalupe las aguas de cinco ríosvecinos. En el decenio de 1960 se dio al servicio la centralGuadalupe III con 270.000 kilovatios, y en el de 1980 lacentral Guadalupe IV con 216.000 kilovatios.

La relación cronológica de la expansión del sistemaGuadalupe y la cuantificación de sus aportes a la redeléctrica muestran hasta qué punto los proyectos de dichodesarrollo están ligados a la vida de las actuales EmpresasPúblicas de Medellín. Las experiencias derivadas de suplaneamiento, diseño, construcción y operación han sidouna verdadera escuela para los ingenieros, empleados yobreros del ente autónomo, a la vez que han sido un

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excelente campo de práctica y de ejecutorias para las firmasde consultoría del país. Hoy puede decirse que la ingenieríanacional solo depende de los expertos internacionales paraaspectos muy puntuales, y que las firmas colombianas noadelantan más construcciones en razón de limitacionesfinancieras y no por carencia de capital humano de altonivel.

Hoy se evoca con respeto y admiración a las personas einstituciones que hicieron posible la gran obra de GuadalupeI. Más allá de las importantes realizaciones técnicas y ma-teriales, se destaca el ejemplo de pioneros que superarondificultades sin cuento, de visionarios que fueron superioresa las circunstancias de su época, y de intachables ciudada-nos que solo perseguían el bien común.

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NEURÓBICOS: EJERCICIOSPARA MANTENER ACTIVO

EL CEREBRO

Periódico El Mundo15 de diciembre de 2002

Así como existen los ejercicios aeróbicos paramejorar la actividad cardíaca, también existenlos llamados neuróbicos que se relacionan conlas neuronas. Presentación de un estimulantelibro al respecto.

No es difícil ser testigo de una situación como lasiguiente: una persona adquiere en un almacén unobjeto que vale, digamos, 14.500 pesos y se acerca apagar en la caja con un billete de 20 mil; el empleadoo la empleada registra el pago y enseguida se acerca auna calculadora que tiene cerca, marca 20.000, resta14.500, observa lo que dice el aparatico y entoncesle devuelve al comprador 5.500 pesos. ¿Cómo esposible que ya ni siquiera efectuemos mentalmentecuentas tan simples?

La ligereza

Por supuesto que se trata de una pequeña anécdota,pero sintomática de varias tendencias de nuestro tiempoque están llevando las gentes a la pasividad, a la faltade penetración y análisis, a la ausencia de crítica, a lapereza mental, a la cultura de lo “light”. En resumen,

cada vez usamos menos nuestro cerebro. Más de 350años después no hemos todavía asimilado cabalmenteese trascendental y vigente Discurso del método, pormedio del cual René Descartes nos aconseja enfrentarlos problemas en forma sistemática, analizar parte porparte, proceder de lo simple a lo complejo y, princi-palmente, no aceptar nada como verdadero a menosde que seamos capaces de reconocerlo como tal.Releyendo ese texto, úno cree que debió aparecer lasemana pasada. Pero en nuestro medio se lee muy poco,y menos a los clásicos; como gran cosa nos contentamoscon mencionar que Descartes dijo: “Pienso, luegoexisto”.

Esa tendencia a la ligereza se ha apoderado de la pren-sa, la televisión, el cine, la música, la educación...Queremos todo ya, sin necesidad de esfuerzo; recuer-den aquel noticiero denominado “El mundo al instante”.Cuando Occidente empezó a abrirse a China despuésde la revolución que culminó en 1949, no faltó en Esta-dos Unidos un programa de televisión con nombreparecido: “China al instante”. No debe olvidarse que elmedio televisivo, por excelencia pasivo y carente deinteractividad, es una eficiente escuela paralela de losniños, de los jóvenes y, por qué no decirlo, también delos adultos. En general, la prensa y demás medios lerehuyen al análisis como al diablo. Columnas cortas,comentarios escuetos, textos digeridos... Alguna una vezun entrevistador de televisión me dijo: “tiene 100 se-gundos para explicar por qué las Empresas Públicas deMedellín no deben privatizarse”. En razón de mis pro-testas obtuve algo así como el doble del tiempo. Perodespués, en eso que llaman la posproducción, dejaronsólo 50 segundos para la emisión del respectivo pro-grama.