vi ciclo de conciertos de mÚsica contemporÁnea...
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VI CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
FUNDACIÓN BBVABILBAO 2015-2016
2 de febrero de 2016
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Martes, 2 de febrero de 2016
Fundación BBVA
Edificio San Nicolás
Plaza de San Nicolás, 4
Bilbao
El programa de Cultura de la Fundación BBVA
dedica especial atención a la música clásica,
con énfasis en la composición del siglo xx y
comienzos del presente. Pocas áreas de la cul-
tura expresan de manera tan acabada como
la música el equilibrio entre el mantenimien-
to de una rica tradición reactualizada y enri-
quecida permanentemente y de innovación
radical, aportando ambas una componente
esencial de la sensibilidad de nuestro tiempo.
Y por ello forma parte central del programa
de la Fundación BBVA.
La tipología de actividades incluye las
siguientes:
• Concursos y premios, como son el Premio
Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento
y la Cultura, en la categoría de Música, y el
Premio de Composición Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas (AEOS)-Fundación BBVA.
• Ciclos de interpretación de música de los
siglos xx y xxi, entre los que destacan el Ciclo
Retratos, a cargo de PluralEnsemble, en el Au-
ditorio Nacional de Música de Madrid; el Ciclo
de Solistas, en la sede de la Fundación BBVA en
Madrid (Palacio del Marqués de Salamanca);
y el de Conciertos de Música Contemporánea,
en la sede de la Fundación BBVA en Bilbao (Edi-
ficio de San Nicolás), bajo la dirección artística
del compositor Gabriel Erkoreka.
Fundación BBVA
• Ciclo de conciertos teatralizados El Mundo
de Ayer, que combina música, trabajo actoral
y creación audiovisual, dirigido por el maes-
tro José Ramón Encinar.
• Formación académica de excelencia, a tra-
vés de un programa de becas destinadas a la
Joven Orquesta Nacional de España (JONDE),
complementado con la creación de la Acade-
mia Orquesta Nacional de España-Fundación
BBVA, un nuevo programa pedagógico en co-
laboración con la Orquesta y Coro Nacionales
de España (OCNE), que hace posible la partici-
pación de músicos de la JONDE en conciertos
de la OCNE, además del apoyo a la Cátedra
de Viola Fundación BBVA Escuela Superior
de Música Reina Sofía y a la Sinfonietta de
Música Contemporánea de la misma escuela.
• Ciclos de Jóvenes Intérpretes, desarrolla-
dos en las sedes de la Fundación en Madrid
y Bilbao.
• Grabaciones en audio y vídeo y difusión de
la música de nuestro tiempo, señaladamente
la serie NEOS-Fundación BBVA y la Colección
de Compositores Españoles y Latinoameri-
canos de Música Actual, impulsada por la
Fundación BBVA en colaboración con el se-
llo Verso. Se desarrollan también proyectos
singulares dedicados a la grabación en audio
o en vídeo de la interpretación de artistas
particularmente destacados, entre ellos los
dos dedicados al maestro Joaquín Achúcarro
(con Opus Arte y Euroarts), a obras o figuras
emblemáticas, como Tomás Luis de Victoria
(con la BBC), la Carta Blanca Ecos y sombras
dedicada al maestro Cristóbal Halffter (con
Koala Productions) y la grabación del es-
treno mundial de su ópera Lázaro (con
NEOS), Panambí de Ginastera (con Deutsche
Grammophon), las óperas Eugene Onegin de
Chaikovski y Rigoletto de Verdi (con la Asocia-
ción Bilbaína de Amigos de la Ópera [ABAO]),
Spanish Landscapes de Leticia Moreno (con
Deutsche Grammophon), y Aura de Judith
Jáuregui (con BerliMusic).
• Entre las colaboraciones que la Fundación
BBVA ha venido desarrollando en los últi-
mos años, se encuentran las establecidas
con la Asociación Bilbaína de Amigos de la
Ópera (ABAO), el Teatro de la Maestranza de
Sevilla, la Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid (ORCAM), la Orquesta Sinfónica de
Madrid, el Teatro Real de Madrid, y el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona.
• Encargos de composición a creadores es-
pañoles e internacionales en colaboración
con el Centro Nacional de Difusión Musical
(CNDM), la ORCAM y la Orquesta Sinfónica de
Euskadi, además de otros encargos directos.
• Ciclos de conferencias y actividades orien-
tadas a difundir y desvelar al público intere-
sado el significado de la creación musical. La
Fundación BBVA apoya también publicacio-
nes de referencia en el ámbito de la música
como la revista Scherzo.
La actividad de la Fundación BBVA en otras
áreas de la cultura incluye la serie El Quijote
del siglo xxi: versión radiofónica y el pro-
grama sobre pintura contemporánea Punto
de fuga, ambos en colaboración con Radio
Nacional de España (RNE).
La dedicación de la Fundación BBVA a la mú-
sica y a la cultura le ha hecho merecedora
de la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas
Artes así como la Medalla de Honor de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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PROGRAMA
PRIMERA PARTE:
Fast Medium Swing
Matthew Shlomowitz (1975)
Tres Caprichos
José María Sánchez-Verdú (1968)
Critical Band (arreglo de Plus-Minus)
James Tenney (1934-2006)
SEGUNDA PARTE:
Madrigale
Aldo Clementi (1925-2011)
DW23: …Loops for Dr. X
Bernhard Lang (1957)
COORDINACIÓN DEL CICLO
Gabriel Erkoreka
INTÉRPRETES
Plus-Minus Ensemble
Mark Knoop, director, piano y sampler
Vicky Wright, clarinete
Roderick Chadwick, piano
Tom Pauwels, guitarra
Aisha Orazbayeva, violín
Newton Armstrong, electrónica
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Notas al programa
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Matthew ShlomowitzFast Medium Swing
La primera obra que escucharemos esta no-
che está firmada por el director artístico de
Plus-Minus Ensemble, Matthew Shlomowitz,
compositor heterogéneo y sin prejuicios que
ha llegado a describir su música como la de
«un hijo bastardo de Brian Ferneyhough y
Philip Glass», figuras a priori irreconciliables
en sus respectivas encarnaciones de la Nueva
Complejidad y el Minimalismo. Nacido en
Adelaida, Shlomowitz estudió con Božidar
Kos en el Conservatorio de Sídney y más tar-
de con Brian Ferneyhough en la Universidad
de Southampton, centro donde es profesor
de Composición en la actualidad. A medio
camino entre varias formas de concebir la
creación musical, el talento de Shlomowitz
terminó por germinar en un universo sonoro
por el que transitan figuraciones obsesivas y
ritmos quebrados, el ruido de la calle y de
las músicas urbanas, y las combinaciones
tímbricas casi imposibles, que mezclan, por
ejemplo, una flauta de pico con una guitarra
eléctrica en Free Square Jazz.
Para ser honestos, su trabajo no puede
describirse ciñéndonos estrictamente a lo
sonoro, ya que Shlomowitz se siente irreme-
diablemente atraído por las ramificaciones
teatrales del fenómeno musical. En su pá-
gina web se presenta como «compositor de
música de concierto y piezas performativas»,
y muchas de sus obras contienen elementos
que introducen pinceladas de humor absurdo
en la ecuación musical. El cuerpo humano es
otra de sus obsesiones y desempeña un papel
fundamental en las interpretaciones de su
música, que adquieren una dimensión co-
reográfica por la dificultad de una ejecución
que requiere cualidades casi gimnásticas,
pero también por movimientos y gestos que
los intérpretes deben realizar expresamente
mientras tocan, como levantar y bajar las ce-
jas en contrapunto con un ritmo determina-
do. Según el portal Musicuratum.com, «este
contrapunto consistente en movimientos
gestuales pone de relieve hasta qué punto
los más pequeños movimientos del cuerpo
–de cuyas imágenes acústicas parece ali-
mentarse a menudo esta música– son ya en
sí mismos gesticulaciones, a veces incluso
completos melodramas en miniatura».
Fast Medium Swing, una creación de 2008
para piano, tres instrumentos y sampler,
otorga al grupo la capacidad de decidir sobre
varios aspectos fundamentales de la inter-
pretación. En primer lugar, la elección de los
instrumentos, que pueden ser cualesquiera,
acústicos o enchufados, e incluso la combi-
nación de varios «siempre y cuando estén
equilibrados», puntualiza Shlomowitz. La
El eclecticismo como reflejo de una época
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otra elección que queda abierta es la de los
sonidos grabados que se lanzan en directo
desde el sampler –habitualmente un orde-
nador– y que, según Shlomowitz, no deben
ser musicales ni durar más de un segundo.
El autor impone otra regla, y es que los dos
grupos de cinco samples deben tener una
conexión temática entre sí, por ejemplo, ser
todos ellos sonidos de animales, de eventos
deportivos, de objetos al caer o cualquie-
ra otra ocurrencia. En consecuencia, Fast
Medium Swing es una obra que con cada
nueva interpretación se reinventa por com-
pleto en su apartado tímbrico y en sus con-
notaciones extramusicales.
José María Sánchez-VerdúTres Caprichos
El algecireño José María Sánchez-Verdú es
probablemente, junto con Mauricio Sotelo y
César Camarero, el compositor español con-
temporáneo que más frecuentemente ha in-
corporado la guitarra a su producción. Si ya
es significativo que el opus 1 de su catálogo,
Tránsito (1989), sea una obra para guitarra
sola, desde entonces Sánchez-Verdú ha acu-
dido al instrumento en más de veinte ocasio-
nes, bien sea con motivo de piezas solistas
o integrándolo en formaciones camerísticas
de lo más diverso: tiene incluso un dúo para
shakuhachi japonés y guitarra titulado Mizu no
oto («ruido de agua»). El propio compositor ha
reconocido que es su instrumento predilecto y
que le divierte mucho emplearlo en su trabajo
creativo. Es más, se diría que a menudo trans-
forma en guitarras los instrumentos que no
lo son, como los de cuerda frotada (violines,
violonchelos) que han de interpretar técnicas
extendidas que los hacen sonar más como gui-
tarras que como ellos mismos. La propia guita-
rra, por supuesto, se reinventa por completo
en el imaginario sonoro de Sánchez-Verdú,
recogiendo ecos del oud –el laúd árabe– y de
otros instrumentos étnicos de cuerda pulsada.
Los Tres Caprichos fueron un encargo del
guitarrista alemán Jürgen Ruck, uno de los
intérpretes más abocados a la nueva música
para el instrumento y colaborador habitual
de Sánchez-Verdú. Ruck quería dar forma a
un programa en torno a los Caprichos de
Francisco de Goya y encargó a varios compo-
sitores que escribieran para él algunas pie-
zas para guitarra, caprichos musicales que,
según las reglas del juego, debían escoger
como punto de partida uno de los Caprichos
del pintor. Sánchez-Verdú seleccionó en pri-
mer lugar El amor y la muerte (2003), un
año más tarde El sueño de la razón produce
monstruos y en 2005 cerró la trilogía con
Volaverunt. El ciclo completo se estrenó en
el Goethe-Institut de Madrid el 28 de octubre
de ese mismo año.
Cuando recibió las piezas goyescas que ha-
bían escrito compositores de estéticas muy
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diversas, Jürgen Ruck afirmó que «es obvio
que sus piezas musicales son obras de arte
muy propias, que siguen determinadas re-
glas intramusicales y no se agotan en las
referencias a la obra gráfica. De igual modo,
resulta fascinante, en mi opinión, observar
cómo cada uno de los artistas ha reaccionado
a su capricho». El capricho de Sánchez-Verdú
parece materializarse a través de algunas
contradicciones. En El sueño de la razón pro-
duce monstruos, por ejemplo, con su banda-
da de siniestros búhos que acechan el sueño
de un durmiente, Sánchez-Verdú enfrenta el
onirismo de la escena goyesca a una raciona-
lización de la parte musical: «Se trata de una
breve pieza en la que se articulan complejas
sucesiones de materiales homogéneos que
se presentan como fracturados, rotos –afir-
ma el compositor–. Ciertas irregularidades
del material nacen de una racionalización del
discurso, como un mosaico sonoro».
El segundo capricho, El amor y la muerte,
se inspira en el aguafuerte que representa
a una mujer sosteniendo en sus brazos a un
hombre desfallecido. Según Sánchez-Verdú,
«el amor y la muerte se reflejan en el ma-
terial musical de esta pieza. Blanco y negro
son sinestésicamente los colores y alturas
sonoras para el amor y la muerte, de manera
que dos mundos sonoros se confrontan». La
pieza llega a su conclusión con una suerte
de estilizada marcha fúnebre. Por último,
Volaverunt se corresponde con la conocida
estampa de una elegante dama flotando so-
bre tres brujas. La crítica de Goya apunta no
a estas últimas, sino a la dama, pues dejó
anotado que «el grupo de brujas que sirve de
peana a la petimetra, más que necesidad, es
adorno. Hay cabezas tan llenas de gas infla-
mable, que no necesitan para volar ni globo,
ni brujas». Sánchez-Verdú se detiene en la
imagen de la levitación y explica que «esta
pieza se basa en un material que se desarro-
lla a través de la repetición y los ostinati».
Ese movimiento continuo del material se
confronta con una agógica que se aplica en
una variación constante y progresiva. El efec-
to que arroja esta contradicción es la de «una
música que vuela irregular pero constante».
James TenneyCritical Band
El compositor estadounidense James Tenney,
fallecido en 2006, es célebre sobre todo por
sus Postal Pieces, diez obras de pequeño for-
mato y preciosa apariencia de tarjeta postal
que fueron «enviadas» por el compositor a sus
amigos entre 1965 y 1971, y que hoy en día
se cuentan entre los objetos más codiciados
por los coleccionistas de manuscritos y parti-
turas gráficas. Pero detrás de estas amables
postales musicales, casi anecdóticas dentro
de su producción, había un compositor de
gran bagaje científico que fue autor de libros
y artículos muy influyentes sobre temas como
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la acústica, la percepción o el uso de orde-
nadores en el ámbito de la composición. En
este último campo, Tenney fue todo un pio-
nero, pues trabajó junto a Max Mathews en
los legendarios Bell Telephone Laboratories a
principios de la década de 1960, desarrollando
programas para la composición y la genera-
ción de sonidos por ordenador.
En el terreno de los estudios sobre la percep-
ción, a Tenney le interesaba sobremanera el
tema de la afinación, al que dedicó una parte
muy destacada de sus esfuerzos creativos.
Critical Band (1988) pertenece a esa sección
de su catálogo y aborda un fenómeno muy
concreto de la psicoacústica, la «banda crí-
tica». Simplificando, la banda crítica es la
que marca el rango en que el oído humano
comienza a distinguir dos frecuencias simul-
táneas. Si estas dos frecuencias están muy
cercanas la una a la otra –digamos que 440
hercios y 442 hercios–, nuestra membrana
basilar no logra interpretarlas correctamente
y escuchará solamente una frecuencia, pero
de una cualidad rugosa, con imperfeccio-
nes y batidos. Cuando las dos frecuencias
se separen lo suficiente –440 hercios y 466
hercios, por ejemplo–, comenzaremos, en-
tonces sí, a escuchar e identificar dos alturas
diferentes. El punto exacto en que eso ocurri-
ría es lo que denominamos la banda crítica.
La pieza de Tenney es un experimento que
consiste en moverse constantemente en los
límites de nuestra banda crítica. Se pone en
marcha de manera espontánea del propio acto
de afinación de los instrumentos participan-
tes, sobre el tradicional La = 440 hercios. Acto
seguido, todos establecen un unísono sobre
esa nota, pero paulatinamente comienzan a
oscilar geométricamente la frecuencia que
emiten, es decir, la desplazan ligeramente
por encima y por debajo de los 440 hercios,
doblando cada vez la distancia del anterior
intervalo. Durante la primera mitad de la obra
las frecuencias siguen permaneciendo en los
límites de la banda crítica y solo escucharemos
una nota desafinada y oscilante, que quizá
resulta incómoda, además de sonidos diferen-
ciales que nacen del choque de frecuencias.
Pero en el momento en que los instrumentos
comiencen a cruzar la banda crítica todo se
volverá luminoso y extrañamente consonante,
aunque en realidad estemos escuchando una
superposición de segundas menores y mayo-
res, altamente disonantes en cualquier otro
contexto. Critical Band es una propuesta que
hay que escuchar con paciencia y buena dispo-
sición, que puede aportarnos una experiencia
física fascinante si logramos introducirnos
correctamente en su proceso evolutivo.
Aldo ClementiMadrigale
En su obituario de Aldo Clementi (1925-
2011), Ivan Hewett, crítico de The Guardian,
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defendía que «Clementi fue el último super-
viviente de la gran generación de vanguardis-
tas musicales italianos de la posguerra. Tam-
bién fue su miembro más tranquilo y más
modesto, tanto en lo personal como en lo
musical. Después de un comienzo vacilante,
desarrolló una técnica que le permitió pro-
ducir obras tan calmadamente coherentes
en el sonido y en la técnica como un motete
renacentista, y algunos dirían que igual de
hermosas». Clementi estudió Composición
con Alfredo Sangiorgi y Goffredo Petrassi,
pero fueron los cursos de Darmstadt, a los
que asistió entre 1955 y 1962, los que le lle-
varon a desarrollar, en la década de 1960, un
estilo muy cercano a las técnicas de collage,
muy en boga en la época y especialmente en
Italia. No fue hasta los años setenta cuando
Clementi, ya con cincuenta años, encontró
una voz sumamente personal, probada y
perfeccionada en una serie de obras que no
eran nada más ni nada menos que sencillos
cánones decelerantes, que Paul Griffiths ad-
miró por «la simplicidad alejandrina de su
solución a la confusión actual en la música».
El propio Clementi describió sus obras como
«de un contrapunto extremadamente denso,
relegando las partes al vergonzoso papel de
inaudibles, microorganismos cadavéricos».
Su Madrigal, escrito en 1979 para piano a
cuatro manos y cinta, refleja el interés por
crear músicas que se autogeneran, con un
planteamiento tan sencillo como poético:
toda la obra es tan solo un loop que se re-
pite durante diez minutos, pero diseñado
con tal preciosismo tímbrico e impregnado
de tanta melancolía que podríamos seguir
escuchándolo, absortos, durante horas. La
imagen que propone Clementi bien podría
ser la de una caja de música que sonaría
eternamente si no fuera porque el mecanis-
mo va perdiendo su energía cinética. Música
efímera y extremadamente frágil, pero cuyos
círculos van penetrando sutilmente hasta lo
más profundo.
Bernhard LangDW23: ...Loops for Dr. X
Pocos compositores contemporáneos son tan
controvertidos como Bernhard Lang, cuya
música es amada u odiada con verdadera
intensidad en los foros internacionales de la
música contemporánea. En Europa lo acu-
san de minimalista, pero en Estados Unidos
entienden demasiado bien que su música se
mofa despiadadamente del minimalismo.
Algunos encuentran fascinante su mundo so-
noro, que mezcla el sonido de los instrumen-
tos acústicos con los electrónicos y que em-
plea samplers, loopers, mesas de DJ y todo
tipo de aparatos, con resultados tímbricos
horrendos para otras opiniones. Hay quien
disfruta de su discurso repetitivo en un senti-
do opresivo, tedioso, desafiante, pero no son
pocos quienes lo encuentran insoportable.
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La verdadera fuente de la discordia en Lang
mana, seguramente, de su militante eclecti-
cismo, una cualidad que aún hoy se observa
con desconfianza en los círculos de la van-
guardia: «En mi obra nada queda excluido,
sino que todo se reúne de forma conjunta y
armoniosa en un gran contrapunto –afirma–.
Realmente es una visión de la sociedad». El
eclecticismo es la estrategia de Lang para
desentrañar los misterios de nuestra época.
DW23: …Loops for Dr. X, encargada por
Matthew Shlomowitz para Plus-Minus
Ensemble, que la estrenó en 2014, se entron-
ca en una larga serie de obras que Lang inició
en 1997 en torno a la dicotomía Differenz/
Wiederholung (diferencia/repetición), un
procedimiento inspirado en la «estética del
loop» que surgió a raíz del desarrollo de la
tecnología de sampleado y el videoarte ex-
perimental. Lang explica que «en esta pie-
za, es el trabajo y la voz de Boris Karloff la
que está siendo transcrita y sobreescrita,
todo ello como un spin-off de una pelícu-
la que hice con el artista austríaco Norbert
Pfaffenbichler, Monolog II, un montaje de
una hora de innumerables películas de
Karloff, con Karloff como único actor, inter-
pretando con y contra sí mismo. Siendo un
gran fan de las películas de la Hammer y de
las películas de terror basura en general, me
pareció una buena idea crear un hommage al
príncipe del cine de monstruos (“the worse
they are, the better they are”: Frank Zappa)».
Los loops que utiliza, en sus muchas diferen-
ciaciones, son para Lang una herramienta
para «deconstruir esas visiones de terror» en-
carnadas por Karloff, siendo el primer paso de
la deconstrucción la desaparición misma de la
imagen en favor del sonido. La forma en que
toda la obra emana de las declamaciones de
Karloff es, en realidad, mucho más compleja
de lo que podría inferirse de un desarrollo
musical que a veces puede parecer absurdo y
hasta irrisorio. Lang ha extraído con exactitud
los patrones microrrítmicos de la declama-
ción de Boris Karloff para dar forma al mate-
rial instrumental y para determinar cuándo
deben dispararse los samples. DW23: …Loops
for Dr. X participa así del espíritu de un work
in progress: proviene de una película hecha
de fragmentos de otras películas y, una vez
estrenada y grabada, Lang planea revestirla
de nuevo con las imágenes originales y ree-
laborarla como pieza de videoarte.
Mikel Chamizo
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Formado en 2003 por Joanna Bailie y Matthew
Shlomowitz, es un colectivo con sede en Lon-
dres comprometido con la presentación de
nuevas obras y de piezas del repertorio mo-
derno que se han convertido en hitos. Se ca-
racteriza por su interés por las piezas vanguar-
distas, conceptuales y experimentales con
instrumentación abierta, como la pieza clásica
Plus-Minus (1963), de Karlheinz Stockhausen,
de la que el grupo toma su nombre.
Ofrece conciertos regularmente en Londres
en Kammer Klang y en la City University,
transmitidos habitualmente por la BBC
y ha actuado asimismo en los festivales
Borealis (Bergen), Cut & Splice (Londres),
Huddersfield, London Contemporary Music
Festival, SPOR (Aarhus), Transit New Music
Festival (Lovaina) y Ultima (Oslo). El grupo
trabaja asimismo con estudiantes de Compo-
sición y ha ofrecido talleres y conciertos en
la Universidad Bath Spa, Guildhall School of
Music and Drama y City University en Londres
y universidades de Durham, Huddersfield,
Stanford y Southampton.
Ha trabajado con compositores como
Peter Ablinger, Laurence Crane, Johannes
Kreidler, Bernhard Lang, Mauro Lanza,
Trond Reinholdtsen, James Saunders, Alex
Schubert, Jennifer Walshe y va a colaborar
próximamente con Cassandra Miller.
Plus-Minus Ensemble© b
ened
ict-
joh
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n
16
Depósito legal: BI-127-2016