verso libre y verso irregular

8/17/2019 Verso libre y verso irregular

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VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR Pablo Jauralde Pou

Universidad Autónoma de Madrid

A la zaga de otro gran libro sobre métrica, El verso libre hispánico.Orígenes y corrientes (1985), de Isabel Paraíso, se presenta ahora unnuevo panorama, totalizador, desde una vertiente comparativista, escri-to por una reputada estudiosa de aspectos métricos –pues bien recien-te está su estudio sobre el poema en prosa–, María Victoria UtreraTorremocha: Historia y teoría del verso libre , Sevilla: Padilla, 2001. Son 337páginas de apretada exposición y alarde de conocimientos bibliográfi-cos, no porque sí, sino para trazar el complicadísimo camino del versolibre, desde sus orígenes hasta nuestros días. Intentaré recorrerlo y comentarlo rápidamente, para convenir, en la segunda parte del artí-culo, en algunos principios básicos.

Todo un primer capítulo para intentar definir el concepto(“Versificación irregular y verso libre”), después de haberse paseado porquienes antes lo intentaron. Se parte, aunque no se citen, de las ajustadas

opiniones de Lugones en el prólogo a su Lunario sentimental (1909): “la jus-tificación de todo ensayo de verso libre está en el buen manejo de exce-lentes versos clásicos cuyo dominio comporte el derecho a efectuar inno- vaciones”; y se asedia al fenómeno históricamente desde todos los puntosde vista. Como la información es abrumadora, el lector habrá de buscar elcriterio seleccionado con pinzas. Desde luego ese criterio es, para empezar,histórico: “La denominación de verso libre se usará desde ahora limitadaestrictamente a las corrientes versolibristas del siglo XIX y sobre todo delXX” (p. 26), con lo que se puede abandonar para otros capítulos el verso

libre de la poesía tradicional y de sus imitadores o el llamado verso fluc-tuante, o el de acentos (tipo versos de arte mayor). No siempre puede laautora jugar limpio en este terreno, pues los criterios se mezclan inevita-

A propósito de: Poesía actual. Teoría



blemente a cada nuevo impulso artístico, lo que lleva, a veces, a reiteracio-nes y planteamientos que parecían expuestos y superados, como el que vuelve a recogerse en p. 188-189 sobre la silva de modalidad breve enNavarro Tomás. Quizá no sea bueno en terrenos artísticos el afán nomi-nalista y escolástico: mejor ceñirse a las descripciones objetivas, aunqueden por resultado la dispersión. Así es, los intentos de formalizar las infi-nitas variedades posibles van a topar con los lugares fronterizos, irreducti-bles a nomenclatura precisa, porque tampoco tienen entidad fija (comolos versos fluctuantes). Casi todo lo que precede está dicho, explicado,reargüido, históricamente desmentido en las jugosas páginas de la estu-

diosa, que quizá no quiere alcanzar el tono resolutivo que en algunos casosechamos de menos. Haremos primeramente observaciones puntuales.

Frente a la vieja idea de que “un verso aislado no es propiamente un verso” (p. 223), cabe subrayar que el esquema verso no hace falta queeste presente, funciona in absentia . De hecho, le puedo ofrecer todauna antología de poemas de un solo verso, extraída de un próximoManual de Métrica : bisílabo: Ah¡ (Clara Janés); tetrasílabo: HORA DEL

HOMBRE, Azadón (F. Pino); hexasílabo: Lucidez furiosa (C. E. de Ory);heptasílabo: Tal vez nada se pierde (J. E. Cirlot); octosílabo: Tíralo todo,

¿qué importa? (Juan José Domenchina); eneasílabo: Di algo que no sepas decir (C. E. de Ory); endecasílabo, EL FARO: “Rubio pasto de barcas pes-cadoras” (José Gorostiza); dodecasílabo: Los ángeles buscan los hombres abiertos (C. E. de Ory); alejandrino: Equivocado, el mar/suelta una golon- drina ”(Alberti); formas versiculares: En el vacío del aire nada es nada Nadie ha visto los pensamientos (C. E. De Ory); etc.

Yo creo que los versos que se aducen de Antonio Machado, en Nuevas canciones, van precisamente, a favor del verso libre, cuando el poeta se sien-ta esclavizado por las restricciones del verso clásico (Verso libre, verso libre…/líbrate, mejor, del verso/cuando te esclavice). En este sentido, parece quea veces se encarrila tan enjundioso libro por los senderos de la teoría, sincorroborar la práctica versal. Pondré un ejemplo, importante por lodemás. Cuando se habla de la aparición del verso libre en la poesía espa-ñola, la autora se apoya en textos teóricos ajenos –como hacemos todos,desde luego–, en este caso, entre muchos, trae a colación frecuentementea Isabel Paraíso, como es de rigor, y a un trabajito de Dolores Romero conel sugestivo título “JRJ, 1900: Hallazgo del eslabón perdido entre la silvamodernista y el verso libre hispánico”1: se refiere a tres poemas de Ninfeas

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1 En Cuadernos de Investigación Filológica , 1992, pp. 99-107. La autora parte de un dis-parate –esta vez cierto– de Jorge Urrutia, al referirse al verso libre de JRJ.



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(1900) del poeta de Moguer, analizados minuciosamente por la autoradel artículo, sin percatarse en ningún momento de que se trata de tira-das rítmicas, exactamente iguales a las del Nocturno de J. A. Silva, paraentendernos, modalidad empleada hasta la saciedad por Villaespesa y frecuentada por JRJ en Rimas (1902). No es, por tanto, eslabón denada. Lo serán, en todo caso, un complejo poema de Rimas del poetade Moguer, (nótese que precede a Cantos de Vida y Esperanza (1905) deDarío, y por supuesto al Canto a la Argentina , de 1910, del nicaragüen-se). Y lo será otro semejante de Villaespesa en libro del mismo año.

De los cuatro o cinco grandes libros poéticos que iban a publicarse

en 1902 ó 1903 es Rimas , en efecto, el más experimental, rico y atrevi-do. Lo he analizado en otro lugar2. Su amigo Villaespesa dio a luz, enesa fecha, El alto de los bohemios (Poesías ), en Madrid y en la imprenta de Valerio Díaz3, en donde encontramos un ejemplo de tiradas rítmicas,Tarantela , en ooóo; varios alejandrinos mixtos; algunos decasílabos can-tables (3.6.9); dodecasílabos hemistiquiales, con uno de los cuales, dac-tílico, se abre el libro (“La lámpara esparce sus tenues fulgores…”)4; y

2

En un artículo de homenaje a A. Quilis (en prensa). El poema sexagésimotercero deRimas resulta, en este sentido, el más experimental y complejo. Después del arranque, consecuencias rítmicas, extendiendo el ritmo del decasílabo musical (3.6.9), JRJ introducefuertes cambios, por la aparición de una serie de dodecasílabos hemistiquiales, jalonados deheptasílabos variados: 12 “en que sus fulgores besaban rïendo (5+2.5) / 12 a las azucenas y a los lirios blancos, (5+3.5) / 12 que le regalaban sus dulces fragancias (5+2.5) / 7 en suscálices pálidos;” (3.6); etc. Inmediatamente experimenta una curiosa dispersión métricaque mezcla –sabiamente mezcla– versos hexasílabos, heptasílabos, eneasílabos (La noche lle- gaba medrosa ), decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos. Todos los versos poseen estructurarítmica conocida, tradicional; son versos empleados libremente, pero no son versos irregu-lares; versos de 7, 10, 13, 14, 6, 5, 12, 9 y 3 sílabas, que no siempre se agrupan en subestro-fas homogéneas. El ritmo del conjunto de esos versos no forma una cadena rítmica regular.El ritmo aislado de cada uno de esos versos no es irregular; el conjunto de subestrofas nopresenta una estructura regular; la rima suele ser asonante en los pares, en ao a lo largo detodo el poema, pero permitiéndose tres licencias hacia el final, al espaciarla cada tres ver-sos. A mi modo de ver –y así lo empleo siempre– es verso libre cuando se mezclan en unmismo poema versos de número de sílabas incompatibles (no lo son 4, 7, 11…; sí lo serían8 y 9; por ejemplo), sin que se dé una tirada rítmica, haya o no rima y se estructuren o noen subestrofas. Considero que la poesía es irregular cuando el ritmo de los versos que semezclan, considerados uno a uno, no poseen estructura rítmica tradicional (por ejemplo,endecasílabos del tipo 3.7.10, 2.8.10, 3.5.8, etc.). Todo ello se explica más adelante.

3 He consultado la princeps de la BNE V.C. 75, nº 13.4 Es notable que dodecasílabos hemistiquiales (6+6), pero no dactílicos, abren también

Soledades (1903), de Antonio Machado, que luego los quiebra con hexasílabos. Como es nat-ural, en dodecasílabos va el poema que Machado dedica a Villaepesa (“Era una mañana y

abril sonreía…”); pero solo ensaya el dodecasílabo dactílico (2.5+2.5) en la F ANTASÍA DE UNA NOCHE DE ABRIL (“Sevilla?... Granada?... La noche de luna…”). Un romancillo de hexasílaboses la segunda composición (“Yo escucho las coplas…”), pues a este verso entrega el poeta



abundantes endecasílabos. La proximidad con JRJ se ofrece, sinembargo, no en el variadísimo registro de posibilidades expresivas detodo tipo, sino en la inclusión, al final, de un poema en verso libre,Spoliarium , del que cito un fragmento:

….5 ensangrentados,9 donde abren sus lívidos ojos4 los ahorcados.

14 Los ahorcados tienen los rostros amoratados,8 llenos de placas verdosas.

9 De sus amarillentos dientes18 cuelgan, sanguinolentas, sus henchidas lenguas escamosas.15 Cuando aúllan los vientos entre las ramas crugientes

……………………Me parece fuera de duda que Juan Ramón y Villaespesa convinieron

en ensayar el verso libre al final de cada uno de los libros que iban apublicar. Menos atrevidos resultan los experimentos de Soledades (1903) y Alma (1902), con que salieron a la palestra poética Antonio y ManuelMachado, respectivamente. Además, al tratar de esos aspectos nos apar-

tamos de la contribución de Torremocha5

y de nuestro objetivo dereplantearnos la naturaleza del verso libre.Curiosamente ninguno de estos poemas se cita en las historias de

métrica ni del verso libre al uso. Precedencias y descubrimientos no tie-nen mayor importancia cuando se ha trazado, como hace la autora,magistralmente, el riquísimo panorama cultural de fondo. De hecho,las investigaciones de Mario Hernández mostrarán6, me parece, queLeopoldo Alas se adelantó a todos, al menos en la publicación, pues ya


las más de sus canciones (como “Abril florecía…”; “Me dijo una tarde…”) y casi toda la sec-ción de “Humorismos”. En sus alejandrinos, predominan los ritmos pares de heroicos o sáfi-cos; pero ya desde tan temprano Antonio Machado prefiere el tono abierto y sencillo de lasilva, en la que no entran como componentes más que versos de 7 y 11 sílabas. A pesar deese evidente predomino de la silva, Machado no resistió la tentación de las tiradas rítmicas,

y colocó también hacie el final del libro cerrando las “Salmodias de abril”, L A MAR ALEGRE,que lo es, de secuencias óoo, y por tanto lleva versos de 6, 9, 13, etc. sílabas. Aún así, ¡quédiferencia ya con los experimentos y riqueza formal de JRJ!. Hay edición de la primitiva y primera (1903), por Rafael Ferreres, en Madrid: Taurus, 1971.

5 Sobre lo cual habrá de verse Isabel Paraíso del Leal, y (Paraíso, ob. cit., 253-269)Romero (art. cit., 1992, 99-107). Lo malo de estas cosas es que introducen datos falsos, queluego se toman como ciertos, así en el por otro lado excelente libro que ocasiona estas lí-neas (Utrera, 2003, p. 151, nota), en donde se explica perfectamente lo que ocurre con las

tiradas rítmicas (p. 52, por ejemplo), se remite a esos lugares desviados (por ejemplo en p.151, nota), para documentar que Juan Ramón utilizó el verso libre en Ninfeas antes de 1911.6 Véase su antología de Clarín, en prensa en Voz y Letra.



se sabe que José Martí componía versos libres desde comienzos de ladécada de los ochenta7, y que Carlos Alfredo Becú (según Rubén), JoséSantos Chocano (1896) y Ricardo Jaimes Freyre (1894-1898) habrán decompartir con el autor de la Regenta la gloria de los primeros pinitos.

De extraordinaria riqueza resulta el capítulo II, “Walt Whitman y lascorrientes simbolistas y modernistas”. Ese segundo capítulo lleva inevi-tablemente al asedio del versículo y al desbordamiento de la métrica enla prosa poética. Nuevamente el capítulo se trufa de apreciaciones acer-tadas, de panoramas históricos impagables, de comparativismo de exce-lente cuña…; pero siempre dejando al lector un poco abrumado: unas

veces se pone en relación el versículo con cierto desligamiento de lasilva impar (p. 73); otras veces con la acumulación de ritmos versales variados; otras veces con la sucesión de imágenes; un ritmo basado enla sintaxis y en las imágenes (p. 80). De hecho, en algún rincón dellibro se encuentran apreciaciones de mucho relieve, que no resaltandebidamente por el exceso de información incontrolada, como la de lanueva técnica (lo dijo Carducci) que consiste en confeccionar versoslargos o versículos a base de unir dos o más versos tradicionales: unamuestra ya canónica sería la del heptadecasílabo compuesto de decasí-

labo (3.6.9) anapéstico y heptasílabo (x.6) variable.El tercer capítulo versa sobre las literaturas de vanguardia, funda-mentalmente. En él se traza un correcto panorama de la historia del verso libre desde Juan Ramón a la actualidad, que sigue invariable-mente la lista oficial de poetas al uso, en un desesperado intento deechar la malla sobre el avispero poético (p. 172-3, por ejemplo), conhonrosas excepciones (como la de Ángel Pestime…); pero no era temadel libro historiar la poesía contemporánea.

El capítulo IV sobre “Ritmo interior y ritmo de pensamiento” sebasa inicialmente en el más conocido de los estudios de Amado Alonsopara reivindicar un “impulso interno”, filón del que también había par-tido Isabel Paraíso.

La definición de verso también queda perdida en la exposición de lasdefiniciones históricas. Me quedo con la de Paul Claudel (p. 70), refren-dada por Henríquez Ureña (p. 141), por ejemplo, cuando la autora seña-la, después de una cita del dominicano, “los blancos serían, en última ins-tancia, los que distinguirían la poesía de la prosa” (p. 70-1), siempre queese aspecto gráfico repercuta en su realización fonética: el blanco indica,


7 Cf. Ricardo Senabre, “Sobre la poética de José Martí”, Anuario de Estudios Filológicos,5 (1982).



a mi modo de ver, un tonema de final de verso y, aunque haya escuelasque lo discutan, una pausa versal que puede no corresponder a otrasintáctica o semántica. Es una idea peligrosa que caracolea a lo largodel libro, precisamente, la de que la tipografía no tiene nada que vercon el ritmo, es decir, que no es una partitura (…”fuera de la tipogra-fía… es complicado determinar hasta qué punto el verso libre puedeser considerado como prosa o el poema en prosa como versos libressucesivos…”, p. 80; “…verso por su apariencia tipográfica”, p. 192; p.226; etc.), de donde se puede ir a “poesía solo para ser vista” (p. 197).Por eso se hace mal en interpretar (como en p. 206, nota 468) que hay

desprecio hacia las pautas versales cuando se admite la relevancia tipo-gráfica del verso. Confusiones de este tipo son frecuentes en el riquísi-mo enjambre de opiniones y rasgos históricos y van a desembocar, alfinal del libro, en una exposición de análisis discutibles. En fin, lanoción de “ritmo de pensamiento”, que ya manejó con generosidadIsabel Paraíso, a partir de Amado Alonso y Gili Gaya, es un conceptoharto confuso, excepto cuando se pone en relación directa con el sig-nificado, y así se concluye que los versos libres que se apoyan en “ritmode pensamiento” no suelen admitir el encabalgamiento (p. 207-209).

Sería mejor mantener la coherencia sintáctico semántica (como se dicepaladinamente en 212) que hablar de “ritmo de pensamiento”, al quepor lo demás se da de lado en lugar impropio (p. 237).

El capítulo V afronta el tratamiento de “La cuestión tipográfica. Verso y prosa”, pero, como en el caso de otros capítulos, es de conteni-do más amplio y complejo, a veces reiterando prolijamente aspectos yatratados (Eliot y Pound, por ejemplo), y en la mayoría de los casosadentrándose nuevamente en problemas de identificación y tipologíadel verso libre.

Es enormemente aleccionador e interesante el capítulo VI endonde se analiza el verso libre en la poesía española de los últimostreinta años, porque nos lleva a la práctica misma de la lectura de ver-sos, porque desciende de la teoría sistemáticamente. Y es a partir deaquí desde donde me gustaría intentar restablecer principios teóricosdiscutibles8.


8 Sería pedantería señalar mases y menos bibliográficos, pero ya que la autora ha sidotan generosa en ese apartado, quizá tuviera cabida la obra crítica de Agustín García Calvo( Del ritmo en el lenguaje ). Otro problema grave que empaña de vez en cuando su argu-mentación es el de los distingos entre métrica y estilística (p. 203-4, p. ej.). Y ya puestos a

limar algunas asperezas, quizá fuera oportuno suprimir los excesos anglicistas de “tentati- vas” por “intentos”; y los muchos “imperantes”. Nada, en comparación con el brillantedespliegue de conocimientos de esta infatigable investigadora.



Es práctico, para empezar, intentar establecer el patrón sobre el quese pueden provocar las rupturas, como hizo Isabel Paraíso, con gene-rosidad, e inclinarse hacia la descripción del hecho mejor que hacia ladenominación exacta. Se camina hacia la libertad métrica siempre quese transgredan en poesía culta los recursos de las sílabas iguales o pro-porcionales (poemas con versos de 8 y 4 sílabas, por ejemplo); el de losacentos de intensidad (según patrones clásicos o no); el de las series rít-micas; el de las rimas y las estrofas. Isabel Paraíso, que se plantea pre- viamente estas posibilidades, añade otras (de tipo psicológico y semán-tico), de las que será cuestión más adelante.

En sentido estricto, solo se produce verso libre cuando se transgre-den al mismo tiempo dos de los elementos primeramente enunciados, y de modo peculiar: versos de número de sílabas desiguales o despro-porcionados, que además no presentan un tipo de serie rítmica (cfr. p.221). Lo demás nos lleva a versos blancos (sin rima), sueltos (desgajadosde un conjunto rimado), o cadenas rítmicas (desigual número de ver-sos, pero con armonía acentual, por ejemplo los decasílabos musicales1.3.9, junto a los tetrasílabos 1.3 o los tridecasílabos 1.3.9.12). En la vieja monografía de Isabel Paraíso, tales distinciones se realizaban con

más orden y claridad, es verdad; pero el libro era menos ambicioso.Hay, a continuación, un tipo de verso “irregular”, concepto que yopediría que se separara cuidadosamente del libre: el de aquellos versosque no obedecen a patrón rítmico tradicional y que, normalmente,tampoco presentan igualdad o proporcionalidad silábica con la serieen la que se inscriben, es decir, lo que se suele señalar cuando se dice“El verso libre será amétrico pero no arrítmico” (p. 185). Se trata de unritmo no sujeto a moldes previos y, por tanto, difícilmente reconociblecomo tal, o calificado como “ritmo defectuoso” por la tradición.Ejemplo: cuando Molinari termina su “Elegía para un niño en el nortede España” (c. 1937) con el endecasílabo “de una flor en una noche detierra” (3.7.10), está usando un verso irregular, que no se ha dado másque como excepción en la tradición rítmica del endecasílabo español.No son muchos los versos irregulares de arte menor o breves, pues enese campo restringido casi todos los ritmos posibles han servido paracrear versos; pero a partir del decasílabo y, sobre todo, del endecasíla-bo, aumentan los ritmos desusados9. Cuando llegamos a los versos obli-gatoriamente hemistiquiales, es decir, a versos de doce o más sílabas


9

Un repertorio de ritmos desusados –de cajones vacíos– se encontrará en mi próxi-mo Manual de Métrica . Sirvan de ejemplo los siguientes, del decasílabo: 1.3.5.7.9; 3.9; 1.3.9;5.9; 5.7.9; 1.7.9; etc.



que no presentan cadenas rítmicas, la irregularidad estriba no en elritmo de cada hemistiquio (que será el de hexasílabos, heptasílabos,etc.), sino precisamente en la estructura irregular y descompensada delos hemistiquios.

Es muy difícil y muy raro que en un solo poema todos los versos seanlibres o todos los versos sean irregulares. Un poema de versos libres ten-drá versos pares e impares (por ejemplo, de 6, 9, 11 sílabas). Como lalibertad del verso se halla restringida a ser de uno u otro tipo (par oimpar), hay un cincuenta por ciento de posibilidades de que cada verso vaya a parar a un cajón u a otro, y que el metro (par o impar) domi-

nante sea el que tiña de cierto ritmo el poema en concreto, justificán-dose los que van a parar al otro cajón, como “libertades” sobre un ritmocomún. Ello justifica que sea endiabladamente difícil encontrar unpoema en verso libre.

Hay que tener en cuenta, a mayor abundamiento, que la poesíamoderna ha conquistado el verso quebrado menor para las series detipo silva, sin que nunca rompan el ritmo esencial, por la sencilla razónde que los versos de bisílabos a pentasílabos (es decir: acentos en 2ª, 3ªó 4ª) armonizan rítmicamente con cualquiera de sus hermanos mayo-

res (de siete o más sílabas). No se debe denominar verso libre a lasseries, por tanto, de versos de medida distinta, que mantengan igual-dad o proporcionalidad (por ejemplo 7, 9, 14; como en el caso delpoema que cita Utrera de Luis García Montero, “Porque sé que los sue-ños se corrompen…”, de un rigor formal absoluto) cuando el verso eslargo, pero que se quiebren constantemente en tetrasílabos, bisílabos,pentasílabos… El ritmo se mantiene en todos los casos. Ocurre tam-bién, aunque son menos abundantes, en las silvas de ritmo par. Sí queexiste libertad, sin embargo, cuando la composición encadena versosde arte menor distintos, por ejemplo mezclas de tetrasílabos, pentasíla-bos y hexasílabos, y no se alcanza el verso largo o de arte mayor, que esel que subsume el ritmo de los menores. Véase un ejemplo, entremuchos, muy claro de J. A. Valente, en donde se observará sobre elritmo impar, de base heptasilábica, la libertad que le permite dejar de vez en cuando caminar sobre otros versos y, cuando aparece el endeca-sílabo, utilizar un ritmo irregular (2.5.10):

7 Podías estar muerta.7 A la oscura pasión5 sucedió el alba,7 a los menudos dientes9 la tranquila respiración




3 del sueño.7 Podías estar muerta.7 Estabas, sin embargo,7 latiendo acompasada,7 y podías estar5 a cien mil leguas6 bajo el mar, a cien8 mil leguas bajo la tierra.11 Durante la noche te comprendí. 2.5.109 Eras todo rencor y amor 1.3.6.8

6 y uñas y cabellos 1.53 llamándome.………… Véase ahora, en el mismo Valente, este quiebro a verso menor:

11 Cómo han envejecido nuestros poemas14 (como cartas de amor destinadas a nadie),14 cómo han ido cayendo de sus dientes abajo,5 acribillados,5 asaeteados,2 náufragos……..Tampoco se pueden considerar versos libres los versículos. Cuando se

trata de medir poemas en versículos (es decir: versos por encima de cator-ce sílabas y, sobre todo, de dieciocho sílabas), el resultado queda al arbitriodel lector, del ejecutor, entre varias posibilidades, como ocurre, por ejem-plo, con el poema de Gimferrer que cita Utrera, “En las cabinas telefóni-cas…”, que después de ese arranque de eneasílabo se va al versículo, mayo-ritariamente; en esos casos no deberíamos hablar de verso libre, sino pre-

cisamente de versículo, esporádicamente jalonado por versos regulares(alejandrinos y endecasílabos, en este caso). Es ejemplo perfecto el delpoema de Carvajal “Te busco en esta mañana de verano, tan grata a los sen-tidos…”, también analizado. Y casos de versículos mezclados con versosregulares son los ejemplos de Blanca Andreu. El poema de Villena que seanaliza como libre, “Para guiarme fuera de la melancolía del tiempo…”,admite ejecuciones muy variadas, casi siempre adscritas a ritmos regulares:“Para guiarme fuera/de la melancolía del tiempo//y del espacio/paramostrarme/el vigor de la vida//siendo cazador contigo/y luchador conti-go y sentirte//sol cuando tras la cascada/desciende, mientras…”//Etc.Parece un intento vano el de adscribir a versos regulares lo que se ha des-truido mediante el versículo.




De los párrafos anteriores, en los que hemos intentado describir loque es verso libre, verso irregular y versículo, se deduce que cualquiercomposición puede hacer uso de uno solo de esos versos o de una mez-cla. Precisamente lo que mejor define al verso libre es que no aparezcacomo ejemplo único del poema, sino mezclado con versículos y hastacon versos irregulares. Es prácticamente imposible que un poeta deje veinte versos de medida silábica distinta combinados de cualquierforma (versos libres), sin reiteración de versos y ritmos; y es imposibleque cada uno de aquellos versos, además, obedezca a un patrón rítmi-co desconocido. Al contrario, quien acepta el versolibrismo comoforma de expresión normal acepta la presencia esporádica de versos demedida distinta, no cuida de si alguno obedece a un patrón rítmico des-conocido y no le importa alargarse hasta el versículo.

Cuestión marginal, pero que perturba a veces el recto entendi-miento de un poema, es el de interpretar versos y escalerillas como“hemistiquios”, es decir, que no parece adecuado “componer” porparte del lector o del crítico versos con otros menores dispuestos comotal por el poeta, pues en esos casos transgredimos su norma de pausa versal, leemos mal la partitura, tal y como se hace en el libro de Utrera

con “Retama…”, de Andrés Sánchez Robayna. Cuando el poeta quiereque esa unión ocurra utiliza el procedimiento de la escalerilla o san-grado sucesivo de los dos o más fragmentos que componen un verso,tal y como hace, por cierto, con el breve poema de Jaiver Yagüe (p.202), en donde va agrupando los semiversos, colocados en escalerilla,para que logren un ritmo y medida regular, lo que es imposible, porcierto, en al menos un par de casos: se trata de verso libre, sobre unfondo rítmico impar. Pero ya hemos señalado y explicado que todos los versos libres juegan sobre un fondo rítmico, necesariamente.

En efecto, cuando nos acercamos a los poemas concretos, resultaque existe siempre un cincuenta por ciento de posibilidades de quecada verso lleve ritmo par o impar, con lo que, despachando los mino-ritarios como excepcionales, siempre se puede adscribir un poema acierta tendencia rítmica, sobre todo a la impar. Semejante tarea es toda- vía mucho más fácil con los versículos, en donde es posible cortar casisiempre (hacer un semiverso) después de la cuarta, quinta, séptima,novena, undécima… para concluir que se trata de versículos con ritmode base.

Me gustaría concluir esta larga nota con la muestra de poemas

donde se observen nítidamente los casos señalados. Sea el primero el“Poema de la niña velazqueña” (c. 1927) de Ricardo E. Molinari, indu-




dable verso libre, por la mezcla de versos de distintas sílabas, con ritmosen principio incompatibles (hexasílabos y pentasílabos; decasílabos y eneasílabos…) Tampoco presentan ningún tipo de regularidad rítmicaque nos permita hablar de una cadena rítmica. Dada la factura libre y abierta del poema, parecen permitirse ritmos algo alejados de lospatrones clásicos, es decir, coqueteando con la irregularidad del verso,lo que suele ser frecuente en este tipo de poemas. Así, el primer verso,un decasílabo, recoge nada menos que el ritmo 1.3.7.9 (mi denomina-ción será la de melódico pleno largo ), un ritmo extraño, al que se refierepor ejemplo Henríquez Ureña (él habla de 3.7; p. 344-5 de su obra clá-

sica) como ensayo frecuente de Manuel González Prada, con la pecu-liaridad de que el de 3ª va sobre esdrújula. Cita estos ejemplos: ”Sol deltrópico, mi sol adorado,/¿qué del vívido raudal de tu fuego?/Nubeslóbregas te ciñen y ocultan...” (González Prada). Yo lo he encontradoesporádicamente en poetas contemporáneos, como Juan Ramón Jiménez: “Tú te ríes por la viña verde”. Luego aparecen varios trideca-sílabos, metro que evitan los versificadores clásicos, y que suele ser índi-ce bastante claro de versolibrismo, en el que Molinari incurre con cier-ta frecuencia10. Los endecasílabos, sin embargo, se inscriben en un

poema de verso libre, pero no son irregulares, pues todos siguen lospatrones clásicos. El eneasílabo que termina la segunda semiestrofa esnada menos que el eneasílabo de canción o sáfico puro: “y de clavelesde rubí” (Rubén Darío); “y un resplandor sobre la cruz” (RubénDarío); “como si fuera una cereza” (Lorca); “Para mi calle esa jornada”(J. Guillén); “No sobrevive la palabra” (César Vallejo); “como la sangrepor las venas” (Neruda); “He adelantado mi esperanza” (J. L. Hidalgo);etc. El siguiente eneasílabo es un Melódico semilargo (5.8)., frecuente enlos grandes poetas del siglo XX: “En melancolía nocturna” (R. Darío);“como una pantera, su sombra” (Lorca); “pero por la noche la luna/deun escupitajo nos hiela” (N. Guillén); etc.

El octosílabo es un melódico puro, con el que rompe “Abenámar, Abenámar” (romancero); “marinero que la manda” (Romancero); “cuan-do canta la calandria/y responde el ruiseñor” (romancero); “Andaluces de Jaén” (M. Hernández); etc. La irregularidad se produce sin embargo enlos versos de doce o más sílabas, con varios tridecasílabos y dodecasílabosde difícil acoplamiento a cualquiera de los ritmos clásicos de estos versos,aunque no inencontrables en el caso del dodecasílabo de 7+5 (x.6+x.4),muy abundante por ejemplo en Salvador Rueda: “Si el viento que sacu-


10 No los analizo, pues acabo de publicar un trabajo precisamente sobre el tridecaíla-bo, al que remito (en RHITHMYCA, I (2003).



de/las enramadas//promueve en los boscajes/ruido estridente,//teme-rosas, las ninfas/alzan la frente,//y a la selva interrogan/con las miradas”.Basta con lo analizado para percatarse de que se trata de un poema

escrito en verso libre, en donde se disponen al margen de estructurasestróficas versos de distintas medidas, en el caso de los que no sonhemistiquiales siempre de ritmos conocidos y tradicionales, alguna vezllegando a algún ritmo menos frecuentado; en el caso de los versos dearte mayor normalmente hemistiquiales, su conformación resulta másextraña. He aquí la parte del poema que se ha analizado:

10 Ah, si el pueblo fuera tan pequeño 1.3.7.913 que todas sus calles/pasaran por mi puerta 6+7= 2.5+2.6

11 Yo deseo tener una ventana 3.6.107 que sea el centro del mundo, 2.4.74 y una pena 3

11 como la flor de la magnolia, 6.109 que si la tocan se obscurece. 4.8

11 Por qué no tendrá el pueblo una cintura 2.6.10

5 amurallada 48 hasta el día de su muerte, 3.712 o un río turbulento/que lo rodee 7+5= 2.6+413 para guardar/a la niña velazqueña. 5+8= 4+3.7

14 Ah, sus pasos son/como los de la paloma, 6+8= 1.3.5+74 remansados;

15 para la amistad yo siempre/la pinto sin pareja; 8+711 en una de sus manos lleva un globo 6.8.10

2 de agua, 113 en el que se ve/lo frágil del destino 5+79 y lo continuado del vivir. 5.83 Su voz 2

13 es tan suave, que en su atmósfera convalece 3.7.12

7 la pena desgraciada, 2.66 y como en las coplas: 56 de su cabellera 55 nace la noche 4

8 y de sus manos el alba. 4.7………………………..




Veamos ahora un caso aparentemente igual, de verso libre, pero endonde la presencia del verso irregular es más notoria. Se trata de otropoema del mismo Molinari, la “Elegía para un niño en el norte deEspaña” (1933), en donde junto a metros tradicionales de ritmo clásicocomo el octosílabo melódico puro11; o el melódico semipleno (3.5.7)12,los endecasílabos son o de ritmo dactílico, es decir, minoritario y tardío enla tradición poética española; o claramente extraños a los hábitos métri-cos de la versificación española (3.7.10), es decir endecasílabos “irregula-res”. Además de la mezcla de versos libres regulares e irregulares, elpoema presenta numerosos casos de versos hemistiquiales de estructura

descompensada, difíciles de producirse en poemas regulares, así el primeralejandrino (¿5+9?); un pentadecasílabo, que probablemente puede rea-lizarse como hexadecasílabo (6+10), pero que admite ejecuciones varia-das (7+8; 9+5) pues está alcanzando la categoría versicular; el dodecasíla-bo silábico “Yo estoy aquí como una pausa perdida” violenta su ejecución,que puede ser 5+8; 6+7; incluso 7+5. No podrá leerse el siguiente alejan-drino (“anterior, intacta, retrasada en el rocío”) sin problemas sobre quéritmo otorgarle (¿6+8?), pues parece difícil escandir “anterior, intacta,re/trasada en el rocío”, que acarrea un ritmo cojo (3.5+2.6) en el primer

hemistiquio. Problemas semejantes, que no voy a analizar detalladamen-te, aparecen en los restantes casos de tridecasílabos, alejandrinos y penta-decasílabos. En su conjunto delatan la utilización de un versolibrismo aunmás abierto y decidido, en donde no se detiene ni ante la aparición de ver-sos “irregulares”.

14 No. No es el irme lo que me llena de querer,11 lo que me colma de cansado cielo, 4.8.108 de una enorme voz, llorando. 3.5.7

8 ¡De sombra por las paredes! 2.715 No sé si la muerte abre flores detrás de los ojos11 –en Unquera, sobre el Deva– esta tarde. 3.7.1012 Yo estoy aquí como una pausa perdida,14 anterior, intacta, retrasada en el rocío.


11 Que es el de “moricos, los mis moricos” (romancero); “Säeta que voladora”(Bécquer); “Al tiempo que en el ocaso” (Duque de Rivas); “Su luna de pergamino”(Lorca); “Mis manos te han olvidado” (Salvador Novo); etc.

12 Que es el de “acordó llamar al rey” (romancero); “remediar la vida mía” (roman-cero); “convidalde vos, el rey” (romancero); “como cosa no sabida” (romancero); “Loscaballos negros son” (Lorca); etc.



14 El Deva corre su acero hacia el mar; al mar lleva7 la sangre de los bosques, 2.615 el polvo de los ojos ciegos; sí, con el mugido13 de las vacas que duermen en los cementerios.

14 Ay, niño sin montañas, de luna sin aliento;11 solo en tu puerta, de piedra, moviendo 1.4.7.1014 tu pestaña de ciprés; tal vez oigas las almas15 entre las paredes, cuando descuelgan la luz del día.

11 No. No puedo separarte de mí; 1.3.7.1016 me duele tu vida como un amor mío. Tu sombra11 me pesa igual que el desdén. Como el sueño 2.4.7.1011 de una flor en una noche de tierra. 3.7.10

Es el versolibrismo, por tanto, una variedad de expresión poéticaque deja la inspiración abierta para que en un mismo poema puedanmezclarse libremente versos de todo tipo: desde los versos regulares, deuso mayoritario y ritmo reconocible en la tradición métrica española,

hasta versículos, de ejecución abierta, pasando por versos irregulares,de ritmos más extraños. Esa mezcla alcanza gradaciones muy diversas;difícil es que se produzca totalmente con formas no tradicionales, porejemplo mezclando decasílabos y endecasílabos de ritmos desusados;por el contrario, suele ser lo normal cierto grado de mezcolanza entre versos de patrones tradicionales y versos irregulares, con predominiomayoritario de aquellos primeros, sencillamente porque son mayorita-rios.

Parece oportuno, por tanto, describir en cada caso el grado de ver-solibrismo utilizado, mejor que intentar definiciones generalizadorasque desvirtúan la compleja realidad métrica.


verso libre y verso irregular

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