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CEU Ediciones

Documenta Laboris

Serie ArteNúmero 2 / 2008

Van Gogh: la Pintura como razón de vida

María Jesús Aparicio González (Editora)

Luz Amo HorgaMaría Arriola JiménezMaría Dolores Esteban CerezoMagdalena de Lapuerta MontoyaPatricia Peláez BilbaoMar Velasco GonzálezMaría A. Vizcaíno Villanueva

Serie Arte del Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala

Van Gogh: la Pintura como razón de vida

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ISBN: 978-84-92456-16-1Depósito legal: M-36556-2008

Compuesto e impreso en el Servicio de Publicaciones de la Fundación Universitaria San Pablo-CEU

El Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala es un centro de investigación y docencia, que pretende ser un foco de elaboración y difusión de pensamiento humanístico católico, convirtiéndose en un lugar de encuentro intelectual abierto y acogedor.

Las opiniones de los autores no expresan necesariamente las del Instituto.

Sumario

EN TORNO A VAN GOGH (Prólogo)María Jesús Aparicio González ......................................................................................................................... 5

TRADICIÓN Y VANGUARDIA: MILLET Y VAN GOGHMagdalena de Lapuerta Montoya .................................................................................................................... 7

LA MÚSICA EN TIEMPOS DE VAN GOGH. DOS CUADROS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL:“LA CATEDRAL SUMERGIDA” DE CLAUDE DEBUSSY Y “EL CORPUS CHRISTI EN SEVILLA”DE ISAAC ALBÉNIZMar Velasco González ...................................................................................................................................... 19

DEL COLOR DE LA LUZ A LA LUZ DEL COLORMaría Jesús Aparicio González ....................................................................................................................... 29

VAN GOGH Y EL PLEIN AIRLuz Amo Horga ................................................................................................................................................ 39

EL AMARILLO EN VAN GOGHMaría Dolores Esteban Cerezo ....................................................................................................................... 49

VAN GOGH: EL DRAMA HUMANOMaría Arriola Jiménez ..................................................................................................................................... 57

VAN GOGH Y LA MIRADA FÍLMICAMaría A. Vizcaíno Villanueva .......................................................................................................................... 67

¡OH BELLEZA! ¡OH MUNDO EBRIO DE ETERNO AMOR, DE ETERNA VIDA!:APUNTES MUSICALES EN TORNO A VAN GOGHPatricia Peláez Bilbao ...................................................................................................................................... 79

Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala | 5

EN TORNO A VAN GOGH (Prólogo)

María Jesús Aparicio González

Donde las líneas están muy próximas y acentuadas, allí es donde empieza la pintura.

Vincent Van Gogh.

Todos coincidimos hoy en día en ver a Vincent Van Gogh, como un genio de la pintura. Algo impensable en su época, si tenemos en cuenta lo que opinaba de sí mismo el pintor, su hermano Theo, sus amigos y los primeros críticos que se atrevieron a enunciar algún juicio sobre la obra del artista. Lo que si podemos afirmar es que en aquél momento todos ellos coincidían en apreciar la entrega y pasión que Vincent proyectaba.

En su extraordinaria correspondencia “escrita a pincel” expresa su impaciencia, su falta de tiempo, la impotencia de no poder plasmar perpetuamente sus emociones en el lienzo. Nos transmite, como pintura y vida eran una única cosa, unidas en un ritmo trepidante, en ocasiones angustioso, sin quietud, separado de todo y de todos, al margen de las corrientes artísticas imperantes. Solo, muy solo, con apariencia casi mística, vivía pintando, sucumbiendo dolorosamente ante la dificultad de la creación.

Las profesoras del Área de Historia del Arte del Instituto de Humanidades Ángel Ayala, hemos querido recordar a la figura de Vincent Van Gogh, desde diferentes perspectivas. Nos sumamos al reconocimiento que el siglo XX, hace del artista que en vida no pudo escuchar lo que de genial tenía: por su originalidad, su modernidad, su capacidad de creación, como precursor de otros movimientos, como valedor de la expresividad pictórica, etc., etc., y ¡por lo que nos puede llegar a gustar!

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TRADICIÓN Y VANGUARDIA: MILLET Y VAN GOGH

Magdalena de Lapuerta Montoya

De todos es sabida la admiración de Van Gogh por Millet: “Millet es el maestro, el consejero y guía de los pintores jóvenes en todos sus dominios.”1

Fue una admiración que le acompañó toda su vida. La pintura de Van Gogh fue cambiando, mutando pero lo que Millet significó para él permaneció inmutable. No vino contradicho por su evolución pictórica. Es más, permaneció en el trasfondo como una gran compañía. Qué es lo que realmente acompañó a Van Gogh de Millet, qué es lo que vio en él por lo que sintió tal sintonía a lo largo de toda la vida. ¿Qué aprendió realmente de él? Lógicamente lo que más llama la atención es la recreación y copias de las obras más importantes de Millet. Su obsesión por interpretar su música desde su vivencia personal. Es sencillo maravillarse al ver estas reinterpretaciones y gozar con su fidelidad y su novedad, con el diálogo pictórico que Van Gogh entabló con Millet a través de la copia de sus obras.

Pero no basta esta primera aproximación a sus paralelismos temáticos ni a sus réplicas para entender que es lo que unía a estos dos pintores y qué es lo que aprendió Van Gogh de Millet. Tampoco bastan los testimonios del propio Van Gogh, pues a veces su propio subjetivismo, su admiración, su fantasía, le conducen a afirmaciones que no siempre se corresponden con la realidad. Evidentemente la figura de Millet fue creciendo en él como un gigante, pero quizás puso en él más de sí mismo de lo que fue consciente. Poco antes de su muerte en 1889 van Gogh aún afirmaba “Cuanto más reflexiono, más encuentro que tiene su razón de ser buscar reproducir los cosas de Millet”.

En la actualidad, la figura de Millet está sufriendo una revisión historiográfica y, con ella, su relación con la pintura de Van Gogh. La crítica reciente evidencia una serie de aspectos que deben tenerse en consideración a la hora de aproximarse a la pintura de Millet y sobre todo, para entender cómo miró Van Gogh la obra de este artista pues estuvo inevitablemente mediada por la mitificación o hagiografía que algunos autores contemporáneos a Van Gogh hicieron de ella.

La crítica moderna sobre la pintura de Millet, pone tan en entredicho la veracidad de la visión que Van Gogh tuvo del artista que se hace difícil explicar su complicidad secreta. Pasemos a sintetizar algunas de

1 Van Gogh, Cartas a Theo, Paidós Estética, 2007, pág. 153 (carta 400)


las observaciones que han puesto de relieve en su intento de análisis científico, serio sobre las relaciones pictóricas entre ambos artistas.

En primer lugar el Millet del que se empapó Van Gogh estuvo totalmente mediado por la biografía que Sensier escribió de él y que fue publicada en 1881. Van Gogh leyó la biografía de Sensier en 1883 y quedó realmente imantado por la personalidad que en ella se traslucía.

La obra de Sensier fue la primera biografía completa que se escribía sobre Millet y fue obra de referencia indiscutible a lo largo del último cuarto del siglo. Sensier recogió multitud de cartas de Millet, anécdotas de su vida, testimonios del artista sobre su concepto de pintura, su relación o comunión profunda entre su pintura y la naturaleza: una dependencia absoluta de la Naturaleza para su creación, y su necesaria contemplación para alcanzar esa síntesis sencilla, desprovista de todo accesorio que refleja en sus obras. El silencio que emana de ellas, la intensidad de la figura humana en los trabajos más manuales, mecánicos y sin embargo cargados de una densidad infinita otorgó de Millet la imagen del “pintor bíblico de la Naturaleza”, en expresión de XX.

Hoy en día se discute la veracidad, o por lo menos, la simplificación mística de la figura de Millet. Se responsabiliza a Sensier de haber transmitido una imagen del pintor idealizada. Su perfil insiste en la pureza de sus orígenes como hombre del campo no adulterado por la decadencia de la ciudad. Por su alma intrínsecamente ligada al campo, pero no como mero observador burgués sino como protagonista, trabajador de la tierra, y de sus secretos que aprendió de niño, junto a su padre y que ni siquiera abandonó siendo ya pintor consagrado, en Barbizon, pues continuó dedicando a su huerta y jardín las mañanas para trabajar con los pinceles por la tarde.

Hombre que no dejó de meditar durante toda su vida las Sagradas Escrituras, que constituían, según él mismo afirma en 1653, su fuente de inspiración. Su religiosidad pura, sencilla, concebía la vida como una unidad armónica en donde todo nacía de una misma fuente. La acción tenía un peso eterno y es esa eternidad, la que buscaba plasmar en cada figura, en cada paisaje.

No cabe duda que la personalidad de este pintor, sencillo, virtuoso, buen padre de familia, trabajador y lleno de energía para no pararse ante ninguna dificultad componía, sin duda, una extraña simplicidad difícil de encontrar en los artistas de su época. Pero tampoco se puede obviar que en los años ochenta la pintura de Millet fue admirada tanto por los más férreos defensores de la tradición académica como por los pintores más vanguardistas.

En la actualidad han surgido nuevos estudios que han querido revisar la pureza de la pintura de Millet, desnuda de cualquier matiz político y social. Sensier presentaba a un hombre lleno de compasión por el hombre pero ajeno a las doctrinas socialistas y anarquistas que animaban a muchos de los pintores realistas. No olvidemos de detrás de los principales protagonistas del realismo, detrás de un Courbet, existía una conciencia social, un compromiso con las teorías de Proudhon, una voluntad de desvelar a través de su pintura la dureza de la vida del campo, la miseria que rodeaba la vida rural. Un deseo de desligarse del idealismo burgués para comulgar con la crudeza de la vida real, del dolor del hombre desnudo de todo artificio, y solo frente a su trabajo y la dureza de la supervivencia.

¿Realmente Millet fue un artista exento de toda preocupación social y política como nos trasmitió Sensier? Esta imagen del pintor, libre de cualquier compromiso social ha caracterizado la pintura de Millet y hoy


viene puesta en entredicho o por lo menos matizada por estudios recientes.2 Para Sensier, en cambio, una lectura del Vanneur o del Sembrador a partir de interpretaciones políticas carecía de sentido. “Convertirla en una pintura de la Jacquerie, hubiese sido demasiado complicado para él. Ninguna idea subversiva hervía en él. De las doctrinas sociales él no quiso conocer ninguna”

Pero quizás el aspecto más decisivo desde el punto de vista pictórico es la transmisión por parte de Sensier de un artista autodidacta, virgen de adulteraciones academicistas, cuya pintura nacía de su retina y alma, tras una pausada contemplación de la naturaleza. El resultado final de tal contemplación, entre el alma del artista y la naturaleza, era la sencillez de unas figuras llenas de fuerza, analogía de la naturaleza misma, del ser profundo de cada acción, de cada brizna de hierba, de cada paisaje. Hombre y naturaleza forman un todo que es reflejo del sello infinito al que pertenecen.

Esta lectura de la obra de Millet ha sido considerada ingenua por algunos autores y parcial por otros. La simplificación de la lectura radica en el profundo conocimiento que tuvo Millet de la tradición pictórica, de las novedades que le habían precedido en la nueva aproximación a la pintura, desde una sensibilidad más realista y, sobre todo, su empatía con algunos pintores como Vermeer cuya influencia, a nuestro parecer, queda aún por estudiar en profundidad. Quizás es deformación de una estudiosa de la pintura barroca pero, dejando aparte las diferencias estilísticas propias de dos épocas tan lejanas, es difícil ver algunas escenas de Millet sin que vengan a la memoria las pinturas de Vermeer, más allá de sus afinidades cromáticas, de su gusto por los amarillos y azules del pintor de Delft.

Sin quitar importancia a la clara meditación compositiva, cromática y analítica de muchos aspectos de la pintura de Millet, ¿se podría entender su pintura, su esencialidad densa, el silencio que invade sus pinturas que, sin embargo, habla y despierte multitud de sentimientos profundos, sin ese primer aspecto que quizás de forma sublimada expresó Sensier de Millet? Creemos que no. Es más, sería difícil entender la compañía y baluarte ideal que este pintor supuso para Van Gogh extirpando este primer aspecto que, sin duda, entreteje toda su obra.

1. Tras las huellas de Millet

No cabe duda tanto por sus propias afirmaciones, como por sus obras que Van Gogh consideró a Millet como “el padre de la pintura”. En su caso esta afirmación se puede tomar hasta en un sentido literal de la expresión. No olvidemos que Van Gogh tuvo una vocación tardía como artista. Tras sus años de trabajo como marchante de arte primero en Londres y luego en Paris, Van Gogh dedicó aún los años decisivos de su juventud al estudio de Teología en Ámsterdam y a su vida de Pastor.

Van Gogh no conoció en vida a Millet que murió en enero de 1875 cuando él se encontraba en Londres. Es probable que conociera alguna obra de Millet en Londres o que incluso en su estancia allí pudiese leer en la sede de Goupil y Compañía, siendo como estaba dentro del círculo de los marchantes de arte, el artículo que escribió Ernest Chesneau sobre Millet en la Gazette de Beaux-Arts en ese año de 1975.3

El primer gran encuentro con Millet fue en junio de 1875, a su vuelta a Paris, en la exposición de 95 dibujos y pasteles pertenecientes a uno de los mecenas de Millet, Émil Gavet, que se exhibió en el hotel Drouot, antes

2 HERBERT, Robert L., “City vs. Country: The Rural Image in French painting from Millet to Gauguin”, Artforum, 8, 8 de febrero de 1970, p. 44-55; HERBERT, Robert L., Jean- François Millet, catálogo de la exposición, París, Galeries nationals de Grand Palais ; Londres, Hayward Gallery, R.M.N., 1975-1976, pp. 13-19.3 Ernest CHESNEAU, “Jean-François Millet”, Gazette des Beaux-Arts, 8e libraison, 1er ami 1875, pp. 423-441.


de proceder a venta de la colección. Se trataba de la primera gran exposición antológica del pintor tras su muerte, sin contar con la venta de la propia colección de Millet el 10 y 11 de mayo de ese mismo año, pero que Van Gogh no pudo ver pues aún se encontraba en Londres. Van Gogh describe la impresión que le causó la visita de la exposición en términos que profetizan la relación que a partir de este momento establecerá con la obra de Millet. “Sentí algo así como: “Quitaos vuestras sandalias, pues estáis pisando tierra santa” (29 de junio de 1875, carta 36/29)4

A partir de esta visita Van Gogh comenzó a ahondar en su conocimiento de la obra de Millet, fundamentalmente a partir de grabados que empezó a coleccionar con ayuda de su hermano Theo. Tuvo también acceso y compró algunas de las fotografías de los lienzos de Millet que realizó el fotógrafo Adolphe Braun aunque no podemos determinar con exactitud los tiempos en que fue creciendo su colección, ni cuándo adquirió una obra u otra, ni la totalidad de las obras que configuraron su colección. Tampoco sabemos todo lo que pudo ver Van Gogh de Millet. Tenemos constancia, con certeza de parte de aquellas obras que estaban entre sus bienes a su muerte y que se han conservado en el Mueso Van Gogh.

En concreto, de las fotografías que Adolphe Braun fue realizando en el propio taller de Millet en Barbizon y que dieron enorme difusión su obra, Van Gogh poseyó un dibujo de los cavadores Les Bêcheurs , una acuarela Los primeros pasos, Las pastoras mirando el vuelo de las ocas salvajes de 1865. Poseyó los grabados de Edmond Yon de le Bucheron (1866) y de Mujer tendiendo la ropa de 1854-56. En su colección estaba también el grabado de Martínez del Ángelus; el Invierno aux corbeaux grabado, en cambio, por Alfred Delauney y un agua fuerte de Paul-Edmé Herat de un Sembrador, todos ellos tomados de la serie de Durand-Ruel, Recueil d’etampes gravées à l’eau-fort, publicado en 1873. Poseyó también grabados de Los trabajos del campo de Jacques Adrien Lavieille, reproducidos todos en una solo hoja y de también de este mismo autor los grabados de Las cuatro horas del día, arrancados de L’Illustration de 1873. Y, por último, un Heliograbado de un dibujo de un Sembrador de Millet.

Desde el punto de vista de su trayectoria técnica, Van Gogh se sirvió de Millet para aprender a dominar el dibujo. En él encontró estudios para ir adquiriendo el dominio de la línea de los contornos. Contrariamente a lo que pudiera parecer, Van Gogh nunca despreció el dibujo. Me atrevería a decir que no fue una únicamente etapa preparatoria para luego lanzarse al color. Es verdad que en el Midi, el pincel y el color tomaron todo el protagonismo. Y no cabe duda que en su estancia en Paris, entre 1886-1888, descubrió de la mano de los impresionistas las posibilidades del color, y del color contrastado como lo llamaba él. Estudió a conciencia el recurso del color, lentamente, meditando las lecciones de Delacroix, al que nunca dejó de tener como referencia, la luz de Rembrandt y las posibilidades de una paleta que permitiera enfrentarse a dos colores contrarios sin mezclarlos paral lograr efectos cromáticos desconocidos, totalmente personales.

Llegó lejísimos en el uso del color como medio de expresión de su propio estado anímico, de su sentir, pero me atrevo a afirmar, con pudor que su retina quedó marcada por las líneas del dibujo de tal modo que aún vislumbrando proféticamente el recurso del color como una pura música, nunca llegó a la abstracción, y pocas veces se desmarcó de lo figurativo, como vemos suceder en la noche estrellada. El color, la paleta y el pincel adquirieron la fuerza y el alma que en su juventud persiguió en el dibujo. Se independizaron de él, crecieron hasta ocupar toda su fuerza expresiva y anímica, pero nunca hasta los últimos días de su vida dejó de dibujar.

4 Todavía es más probable que en París no dejase de leer el artículo que Alexandre Piedagnet publicó sobre Millet, un año más tarde, en 1876, en la misma revista la Gazette de Beaux-Arts. Y sin duda, sabemos que manejó y leyó el ensayo de Millet que escribió Philippe Burty en su obra Maîtres et Petits Maîtres, publicado en 1877, aunque no podamos determinar con precisión cuándo lo leyó.


Evidentemente el concepto de dibujo que fue fraguándose en Van Gogh fue bien contrario a cualquier academicismo. Y cuanto más fue soltándose en el dibujo, más obstinado fue en despreciar el dibujo que pretendiese aprehender la forma, recrear hasta el detalle la figura o reproducir el objeto. Y en esto, desde un lenguaje muy distinto, Millet había sido un maestro de la sencillez de la línea. Había sabido con pocos trazos marcar la posición de una figura, su expresión de esfuerzo o recogimiento, sin entrar en la pretensión de reproducir lo que ya la fotografía podía plasmar. Un uso del dibujo también sincero, austero en evocar en pocos trazos ese “algo más” de mera figura.

Quiero resaltar este aspecto, poco tratado, del dibujo, pues en el proceso de desmitificación de Millet y de la objetiva influencia sobre Van Gogh parece concluirse que nuestro pintor, mas bien se proyectó en la figura del francés, trasladó en él sus propias preocupaciones, se sintió retratado en sus ideales, encontró infinitud de semejanzas en sus escritos, pero hizo de él un “padre” para los artistas que poco correspondía con el verdadero Millet y con su pintura.

2. Los zuecos

Quizás uno de los símbolos más emblemáticos que enlazan a ambos artistas, son los zuecos. Los zuecos representaron en el ambiente artístico en el que se movió Millet toda una bandera de su reivindicación de la vuelta a la vida en el campo, de su crítica a la industrialización, su decisión de retirarse al campo para recuperar sus orígenes y crear una nueva pintura, lejos de las ataduras de la burguesía urbana.

Millet se enorgullecía de su origen campesino y encontró en el campo la pureza para buscar la esencia del arte y el trabajo duro para no dejar de plasmarla en sus lienzos a pesar de ir contracorriente. El mismo exhortaba a trabajar duro. Una vida sana, comida y descanso necesario para trabajar duro como un buen labrador. Consideraba necesario compartir el rigor del campo para poder plasmarlo. El hombre y la tierra, ningún otro intermediario entre el arte. “Si estuviese calzado con mocasines, afirmaba en cierta ocasión Millet, podría encontrar que eso embrolla un poco el camino, pero con zuecos, creo que me las arreglaré”5

En realidad Millet fue algo más que un simple campesino. Poseyó una cultura refinada. Es verdad que su pintura no fue plenamente comprendida y aceptada hasta después de su muerte, pero tuvo un círculo de mecenas y se cotejó y fue visitado en Barbizon por personajes nada rurales, sino por artistas y hombres de letras. Vistió siempre sencillo pero no como un campesino, aunque usase por comodidad los zuecos también lo hacían la nobleza rural. Si nos fijamos en sus fotografías, Millet se hizo siempre retratar vestido como un verdadero burgués de su tiempo. Sólo en la foto que tomó como tarjeta de visita, lució sus zuecos de madera.

Aún así, los zuecos se convirtieron en el emblema de su pintura y de su vida. Tenía por costumbre regalar a sus admiradores, a modo de autorretrato indirecto o autógrafo pictórico, un breve boceto a lápiz de los zuecos. A las mujeres solía en cambio obsequiarlas con un bosquejo de espigas. Sensier reprodujo uno de esos bocetos de zuecos.

Cuando la biografía de Sensier cayó en las manos de Van Gogh éste había ya pasado su etapa de 1881, retirado en Etten, trabajando en solitario, dedicado al dibujo de los campesinos y leñadores. Ya había experimentado lo que confesaba a Theo desde allí “Frente a la naturaleza, ya no me siento tan impotente como antes”.6

5 “Si j’étais chaussé d’escarpin, je pourrais trouver que cela embarbouille un pue le chemin, mais, avec sabots, je crois que je m’en tirerai”; Sensier, 1881, 217.6 Van Gogh, Cartas a Theo, Paidós Estética, 2007, pág. 58 (carta 150)


“La naturaleza comienza siempre por resistirse al dibujante, pero quien se toma verdaderamente en serio su tarea no se deja derrotar, porque esta resistencia es un estímulo para vencer mejor; en el fondo la naturaleza y el dibujante sincero están de acuerdo. Cierto que la naturaleza es “intocable”; sin embargo, es cuestión de atacarla con mano firme. Sólo después de haber luchado y combatido algún tiempo con ella, termina por ceder y amansarse, y no digo porque yo lo haya logrado. Nadie menos convencido que yo de eso, pero la cosa comienza a funcionar.”7

Van Gogh tuvo que trabajar muy duro para dominar el dibujo y fraguar su propio concepto de dibujo que se aleja ya completamente de las recomendaciones academicistas para acercarse más a un instrumento musical lleno de vida. “Estoy cada vez más convencido de que en especial el dibujo de figuras es una buena cosa, indirectamente aprovechable para el dibujo del paisaje. Cuando uno quiere dibujar un sauce desmochado como si fuera un ser vivo, y así es a decir verdad, todo lo que lo rodea viene relativamente por sí mismo”.8

Seguramente fue en la Haya donde se hizo con el libro de Sensier. Nada mas llegar allí, en una de sus primeras cartas a Theo le comenta cuánto le están impresionando algunas de las afirmaciones de Millet que recoge Sensier. “Ahí van algunas frases leídas en el Millet de Sensier y que me emocionaron mucho. Son éstas: “El arte es un combate; en el arte es necesario jugarse la vida”. “Se trata de trabajar como un negro: preferiría no decir anda, a expresarme débilmente”. Aunque fue ayer cuando leí esta última frase de Millet, comenta Van Gogh, desde mucho tiempo atrás yo había experimentado lo mismo”.9

Podemos entonces entender que cuando Van Gogh acometió con las naturalezas muertas de sus botas, estaba recreando todo un símbolo, una opción de vida. Pero también podríamos decir que, sin resentimientos ni celos, era ya completamente consciente de la divergencia de sus caminos, de la similitud pero también de la distancia enorme que existía entre Millet, el padre de los pintores y su propia pintura. Nada hay en sus botas de los finos y ordenados zuecos de Millet, nada hay de esa vida pacífica y equilibrada. Hay sudor, pobreza, soledad y, con algo de fantasía, olor a magenta en lugar de a espigas y campo. Ello no le impidió seguir viendo en Millet su guía, quizás porque veía en él, un punto firme, ya consumado y, por qué no, su arte.

“Pienso en lo que dice Millet: “No quiero en modo alguno suprimir el sufrimiento, porque a menudo impulsa a los artistas a expresarse con mayor energía. Cuando digo que soy un pintor de campesinos es porque es así, en realidad, y verá mejor por lo que sigue que, entre ellos me siento en mi ambiente. (…) Me siento tan completamente identificado con la vida de los campesinos, a fuerza de observarla de continuo a todas las horas del día, que en realidad no me siento atraído por otro orden de ideas.

Me escribes que la opinión del público, es decir su indiferencia hacia la obra de Millet, como has tenido ocasión de comprobar esos días en la Exposición, no es alentador ni para los artistas ni para aquellos que deben vender sus cuadros. Estoy de acuerdo contigo, pero eso ya lo experimentó y conoció el propio Millet. Leyendo a Sensier me impresionó lo que cuenta del comienzo de su carrera. No lo recuerdo textualmente, pero sí el sentido, en especial que esta indiferencia sería para él bastante dura si tuviera la necesidad de llevar buenos zapatos y vivir lujosamente. Pero, decía, “como ando en zuecos, saldré adelante”. Y así efectivamente sucedió.

También yo espero no perder nunca de vista que “se trata de ir en zuecos”; quiero decir contentarse con tener comida y bebida, cama y ropa. En suma, contentarse con lo que tienen los campesinos”.10

7 Ibíd., p. 61 (carta 152)8 Ibíd., p. 62 (carta 152)9 Ibíd., p. 70, (carta 180)10 Ibíd., p. 153 (carta 400)


Con el tiempo los zuecos se convirtieron para Van Gogh en la expresión de su arte incomprendido por la crítica parisina. Ya en Midi tras retratar al campesino Patence Escalier, aventura a su hermano que el cuadro no será comprendido en París y exclamará “Es una lástima que no haya en París más cuadros en zuecos”. “No creo que mi campesino perjudique por ejemplo al Lautrec que tienes y hasta me atrevo a creer que se volverá aún más distinguido, por contraste”.11

3. Van Gogh, Millet y el cielo estrellado

Millet no sólo creó un género nuevo, el género de los campesinos, la vuelta nostálgica a la vida rural, a la búsqueda de una pureza ya perdida en la ciudad. Su pintura no persigue como objetivo principal recrear el trabajo en el campo, la vida rural y el paisaje. Millet pretendía mucho más para su pintura y se exigió mucho más como artista y hombre. Desde su retorno a Barbizon le interesó empaparse de la naturaleza, dedicarse a su contemplación hasta hacerse familiar con el misterio que emana, con su belleza que habla de la creación misma y por tanto del ser, de dios. Millet expresa en sus cuadros una religiosidad finísima, panteísta en opinión de Tilborgh, simplificando quizá la densidad de su sensibilidad.

En la desmitificación de la figura de Millet que nos presenta Sensier, como un hombre que utilizaba la Biblia como su única fuente de inspiración y cuyos cuadros no serían sino la evocación de la atmósfera bíblica, se ha llegado al extremo contrario, a considerarle un agnóstico, un fatalista que “Il ne cache rien; il raconte le fait brutal, e la triste vérité n’en paraît que plus poignante.”12 En palabras de Herbert « L’ironie de l’existence de Millet, c’est qu’on l’a déifié pour son esprit biblique, alors qu’il fut agnostique toute sa vie »13

¿Realmente Van Gogh tuvo una visión tan idealizada de Millet para considerarlo un pintor enraizado en las escrituras, con una fe cristiana férrea como la que él había recibido de su padre calvinista, o fue realmente la estatura religiosa de un hombre profundamente creyente porque en continua espera, infatigable en su pregunta, lo que le atrajo del pintor de Barbizon?

¿Es posible adentrarse en la obra de Millet y concluir que nos encontramos ante un pintor agnóstico, como máximo panteísta, o nostálgico de una vida rural evocada en obras como Las Bucólicas de Virgilio que tanto gustó? No queremos omitir que Millet fue un hombre profundamente formado y de una cultura amplísima, amante de Homero y de Virgilio a quienes aconsejaba leer junto con la Biblia como fuentes de referencia obligada.

Quizás la clave de la respuesta nos la de el propio Van Gogh si tomamos por sinceras las palabras que escribió a su hermano Theo desde Nuenen donde sus padres acababan de instalarse y donde pasó dos año pintando la vida del campo (diciembre de 1883- noviembre de 1885). “Millet, lo veo cada vez más claro, cree en algo de lo Alto. Habla de forma diferente a padre, por ejemplo, pues queda más vago; sin embargo dentro de ese vago de Millet yo veo más que dentro de padre”.14 “Yo no contesto a padre cuando considero a padre

11 Ibíd., p. 274-276. (carta 520)12 Alfred Sensier, La vie et l’oeuvre de Jean-François Millet, 1881, reed. Editions des Champú, 2005, p. 130.13 “La ironía de la existencia de Millet es que la han deificado por su espíritu bíblico, mientras que él fue un agnóstico toda su vida”, véase Robert L. HERBERT, Barbizon Revisited, catálogo de la exposición, San Francisco, California Palace of the Legion of Honour, 1962-63, p. 149; de este mismo autor véanse también sus estudios Robert L. HERBERT, “Millet Reconsidered”, Museum Studies, 1 (1966); Robert L. HERBERT “City vs. Country: The Rural Image in French painting from Milet to Gauguin”, Artforum, 8, 8 de febrero de 1970, p. 44-55; Robert L. HERBERT, Jean- François Millet, catálogo de la exposición, París, Galeries nationals de Grand Palais ; Londres, Hayward Gallery, R.M.N., 1975-1976. 14 « Millet, je le vois de plus en plus nettement, croit en un quelque chose là Haut. Il en parle différemment de Pa p. ex. –car il reste plus vague; pourtant dans ce vague de Millet j’y vois plus que dans Pa » (Nuenen 402/337) ; Louis van TILBORGH, «Van Gogh, disciple de Millet », en Millet-Van Gogh, catálogo de la exposición, París, Museo Orsay, 1998-1999, p. 41, nota 59.


en sí mismo pero si contesto a Padre cuando comparo a padre con el gran Millet, el padre, por ejemplo. Su enseñanza es tan grande que la visión de padre queda muy estrecha”.15

Sus primeros pasos en el ejercicio de la pintura vinieron de la mano de Millet. Entendió que un paso ineludible para dominar la pintura era ejercitarse en el dibujo, doblegar su dureza. Van Gogh se consagró tenazmente al estudio del dibujo, consciente de su importancia tanto para dominar la figura como para determinar las líneas compositivas de sus obras, los trazos esenciales que marcaron sus composiciones.

Durante los años 1880 y 1881, Van Gogh trabajó el dibujo a lápiz copiando grabados de Millet. En agosto de 1880 escribía a su hermano “Si no me equivoco, tienes aún Las labores del campo de Millet. ¿Quieres tener la bondad de prestármelo por un tiempo, y enviármelo por correo? Te hago saber que estoy garabateando dibujos a gran tamaño de Millet y que copio Las horas de las jornadas y El sembrador.”16

Copió El Sembrador, Les Bêcheurs Cavadores, las diez escenas de Los trabajos del campo, El Ángelus, Las cuatro horas del día, y seguramente otras obras que no hemos llegado aún a conocer.

Van Gogh todavía no había leído la biografía de Sensier cuando describiendo en otra carta de 1880 sus impresiones sobre varios artistas, comenta: “Pero por delante y mejor, en un tono más noble, más digno y, si me es permitido decirlo, más evangélico, se encuentra también puesta en evidencia la perla preciosa, el alma humana, en Millet”17

En estos primeros años de su carrera artística Millet fue su maestro tanto en la enseñanza del dibujo como en aportarle a Van Gogh muchos de sus modelos.

Cuando uno coteja con detenimiento la obra de Van Gogh con la del francés, las evocaciones a las obras de Millet son numerosas. Incluso en los casos que no podemos aventurar con certeza su inspiración directa en una obra de Millet, cosa que por otra parte no añadiría ni restaría valor a la obra de Van Gogh pues siempre consideró la copia de modelos como una forma de diálogo como “otra naturaleza” a partir de la cual no copiar sino llegar a su propia esencia pictórica.

Esta afirmación aparentemente obvia es fundamental pues sólo así se puede entender que sin interrumpir nunca el diálogo con Millet, Van Gogh llegara a conclusiones artísticas tan personales, tan “otra cosa”, esa “otra cosa” que él admiraba en Millet y que hacía de su obra algo insuperables.

No podemos afirmar con certeza que detrás del Vanneur que Van Gogh realizó en 1881 esté la inspiración directa del famoso cuadro que Millet pintó en 1848. Tampoco podemos documentar que detrás de su Bûcheron Leñador de esos años se contase con la fotografía del Leñador que Millet pintó años antes en 1854. Pero sí podemos afirmar que Millet estaba ya en la retina de Van Gogh. Es impresionante como en sus carta a Theo, Van Gogh describe los colores, las figuras, los atardeceres a partir de comparaciones con la obra de multitud de artistas que evoca con la familiaridad del que mira la realidad muchas veces ya a partir de las experiencias pictóricas que ha asimilado, que le acompañan, que son para él tan reales como la propia naturaleza.: Un azul de Vermeer, una mujer a lo Courbet, un atardecer de Ruysdael…

15 “Je ne conteste pas Pa quand je considère Pa en lui-même, mais je conteste Pa quand je compare Pa au grand Millet le père p. ex. Son enseignement è si grand que la vision de Pa en divient très étriquée (Nuenen 416/347); Ibíd., p. 41, nota 58.16 Van Gogh, op. cit., p. 43 (carta 134)17 Ibíd., 51 (carta 136)


En las primeras obras de Van Gogh hay un seguimiento dócil y sincero a Millet en su lucha por dominar la figura y el dibujo. Una observación atenta de su obra nos desvela elementos que ni él mismo desveló en sus cartas. En sus Mujeres llevando carbón,18 retoma esa expresión tan característica de Millet de figuras imponentes encorvadas, de espaldas, como en Las Glaneuses. Son bastantes los botteleuses y moissonneurs que Van Gogh dibujó recortados de espaldas en su etapa en Nuenen, algunos inspirados directamente en Los trabajos del Campo de Millet.19

Esta etapa de estudio de la obra de Millet no culminó en aquello que un admirador de Millet hubiese podido proyectar como fruto final. Van Gogh nunca llegó acometer la pintura al óleo de grandes composiciones, con varias figuras humanas llenando la composición como dominó Millet. Los campesinos de Van Gogh se reducirán a lienzos de una sola figura, no llegó nunca a dominar composiciones complejas de varias figuras.

Cuando éstas aparecen en sus cuadros se vuelven diminutas, frente a los inmensos campos de trigo. Van Gogh no dio el protagonismo en su obra a los hombres sino al paisaje, un paisaje cargado, sin embargo, de alma humana.

Lo que experimentamos como imponencia de una presencia humana consciente en los campesinos de Millet lo encontramos en los trigales quemados por el sol o en un cielo estrellado de Van Gogh. Hay una complicidad extraña entre ellos que no radica en su afinidad temática, ni mucho menos estilística. Si nos fiáramos del propio testimonio de Van Gogh el secreto radica “en su deseo de pintar la eternidad”. Una eternidad donde tiene cabida el hombre: La naturaleza. Una pintura religiosa.

18 Otterlo, Kröller-Müller Museum, 1882.19 “En mis nuevo dibujos, comienzo las figuras por el torso; me parece que así adquieren más importancia y amplitud” Nuenen 1883-4; Van Gogh, op. cit., p. 162 (carta 408)


Fig. 1: The sower. Litografía, 189x164. Museo de BBAA de San Francisco. S. Fco. California. USA.

Fig. 2: El Sembrador. Jean François Millet. 1850. Museo de Bellas Artes de Boston.


Fig. 3: Sembrador a la puesta de sol. 1888. Óleo sobre lienzo, 64x80,5 cms. Rijkmuseum Kröller-Müller. Otterlo. Netherlands.

Fig. 4: Sembrador a la puesta de sol. 1888. Óleo sobre lienzo. 32x40 cms. Vincent Van Gogh. Rijksmuseum Vincent Van Gogh. Ámsterdam. Holanda.


Fig. 5: El sembrador. 1888. Óleo sobre lienzo. 33x44 cms. Los Ángeles (CA). The Armand Hammer Museum of Art, USA.

Fig. 6: El Sembrador. 1889. Óleo lienzo. 64x55 cms. Rijkmuseum Kröller-Müller. Otterlo. Netherlands.


LA MÚSICA EN TIEMPOS DE VAN GOGH.DOS CUADROS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL:“LA CATEDRAL SUMERGIDA” DE CLAUDE DEBUSSY Y “EL CORPUS CHRISTI EN SEVILLA” DE ISAAC ALBÉNIZ

Mar Velasco González

Vincent Van Gogh, el genio del color, que se situó más allá de cualquier corriente estética y superó todas las propuestas de su época, mantenía una relación muy especial con la Música. Esta relación, en estrecha comunión con la pintura, quedó patente no tanto en su obra como en las más de 700 cartas que envió a su hermano Theo durante su vida, condensadas en el volumen conocido como “Cartas a Theo”, y publicadas en 1911, después de su muerte:

“... Traté de copiar los «Bebedores», de Daumier, y el «Presidio», de Doré, es muy difícil. En estos días espero

comenzar el «Buen Samaritano», de Delacroix, y el «Leñador», de Millet. El artículo de Aurier me animaría, si

me atreviera a dejarme llevar, a arriesgarme más a salir de la realidad y a hacer con el color como una música

de tonos, como ciertos Monticelli. Pero quiero tanto a la verdad, el tratar de hacer lo verdadero también, en fin,

creo, creo que aún prefiero ser zapatero a ser músico con los colores. En todo caso tratar de seguir siendo veraz es

quizás un remedio para combatir la enfermedad que continúa inquietándome”.1

“... Ahora estando enfermo, trato de hacer algo para consolarme, para mi propio placer. Como motivo, pongo

frente a mí el blanco y negro de Delacroix o de Millet o según ellos. Y luego improviso el color por encima, pero

por supuesto no siendo yo mismo, totalmente sino buscando recuerdos de sus cuadros, pero el recuerdo, la vaga

consonancia de colores que están dentro del sentimiento es una interpretación mía. Un montón de gente no

copia, un montón de otros copian, yo me puse a hacerlo por casualidad, y me parece que eso enseña y, sobre todo,

a veces consuela. Entonces mi pincel se desliza entre mis dedos como un arco sobre el violín, y absolutamente

para mi placer..”2

1 VAN GOGH, Vincent, Cartas a Theo: 1 de febrero 1890, Barcelona, Edicomunicación, 2002.2 Op, cit; Septiembre, 1889.


Sin embargo, y en espera de un estudio exhaustivo de estas cartas a la luz de la Música, la visión sobre Vincent Van Gogh que se ofrece en este artículo, en el marco de las Jornadas Anuales de Arte, y desde la perspectiva musical, se concentra en lo que podría considerarse la “banda sonora” de su vida, basada en dos figuras esenciales de la música europea de la época, Claude Debussy e Isaac Albéniz, ambos pertenecientes a la corriente impresionista.

1. ¿“Impresionismo” musical?

Vivió Van Gogh entre 1853 y 1890, casi cuatro décadas en las que, musicalmente hablando, triunfaba el Impresionismo, aunque quizá en Música no se puede hablar propiamente de un movimiento concreto y delimitado llamado “Impresionismo”. Cuando se utiliza el término “Impresionismo musical” se habla del comienzo de una aventura, de la transición del Romanticismo hacia nuevos caminos expresivos, hacia una experimentación que nos llevará, bien entrado el siglo XX, a la ruptura total de la tonalidad.

El término Impresionismo pasó de la pintura a la música en 1887. El jurado del Premio de Roma, convocado por la Academia de Bellas Artes francesa, lo aplicó a la música del compositor Claude Debussy para criticarle la que consideraban falta de claridad de la estructura y el exceso de colorido musical. Como en el caso de la pintura, el término fue acogido como un halago por parte de Debussy, que no tardó en exponer que la música era, en realidad, más adecuada para captar la impresión que la pintura, dado el carácter estático de esta última. Aunque en ocasiones pareciera querer desvincularse de ese calificativo de impresionista como en la carta que escribió a su amigo Durand en 1908 a propósito de sus Images3 orquestales: “Intento hacer algo nuevo, realidades, por así decirlo: eso que los imbéciles llaman impresionismo”, escribía.

La música impresionista, como la corriente pictórica del mismo nombre, nace como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas. Es la conquista de la sensación, la revelación de la luz y de las atmósferas, del color que se exalta en toda su luminosa belleza; es el triunfo de las emociones puras. Liberados de los presupuestos formales, de los corsés de la tonalidad o del ritmo, la naturaleza y la vida aparecen como redescubiertas, vividas por vez primera porque el artista se sitúa ante el pentagrama con el único equipaje de la impresión fugaz. Hay una transfiguración lírica de las cosas, un acuerdo tácito entre el sonido y el sentimiento, la adherencia total a un estado de ánimo.

El Impresionismo será una de las respuestas que surgen como consecuencia del cansancio de los recursos clásicos de la música tonal a los que compositores como Liszt y Wagner estaban llevando al extremo. La corriente que impera a finales del siglo XIX es el Romanticismo, que se inaugura en 1800 con la primera sinfonía de Beethoven, el primer gran compositor romántico. El Romanticismo atraviesa por una serie de etapas, de movimientos internos, como el del Nacionalismo musical, al que necesariamente haremos referencia más tarde, hasta diluirse, poco a poco en el ambiente postromántico, o neorromántico y modernista de principios del XX. El Impresionismo, por tanto, se situaría en algún lugar entre 1890 y 1920, conviviendo con el Postromanticismo, los movimientos nacionales y folclóricos y el comienzo del Neoclasicismo. Sus autores más relevantes serán Claude Debussy, Maurice Ravel, Gabriel Fauré, y también Paul Dukas, Koechlin o Caplet, aunque estos tres últimos no lo son más que por algún aspecto particular de su obra o estilo.

3 Las Imágenes (Images) fueron concebidas por Claude Debussy como piezas para piano a cuatro manos o para dos pianos. La composición de la pieza en versión orquestal ocupó a Debussy desde 1906 hasta 1912.


La crítica alemana amplió el concepto a compositores como Hugo Wolf, Max Reger, Anton Bruckner, Richard Strauss o, incluso Liszt y Richard Wagner, aunque el carácter impresionista de su música no va más allá de detalles como los Murmullos del Bosque del Sigfrido de Wagner o el amanecer del primer acto de El Caballero de la Rosa de Strauss. De hecho, el Impresionismo influyó más en países en los que la tradición musical alemana no tenía tanto peso, tales como España, Rusia o Italia o en aquellos que, como Inglaterra, llevaban a cabo una selección de las influencias extranjeras.

En España, en una clara convivencia con el nacionalismo musical, tras el testigo dejado por Felipe Pedrell, sus tres alumnos preferidos —Albéniz, Falla y Granados— se convertirán en la clave del la música española de la época, siendo Isaac Albéniz el que más se dejaría influir por la corriente iniciada por Debussy.

2. Características del Impresionismo musical

Podemos considerar que el Impresionismo, como movimiento musical, comienza con la primera melodía de flauta en el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, y termina en el 1920 con el surgimiento de otras corrientes estéticas, como el Neoclasicismo. De hecho, el propio Ravel abandonó por estos años los procedimientos compositivos impresionistas para adoptar el nuevo lenguaje neoclásico. Esto puede verse en obras como el Homagge a Rameau o Le Tombeau de Couperin.

Una de las obras que más influyeron en este nuevo movimiento musical fue el poema Pelleas et Melisande, de Maetterlinck. La estética simbolista (también de otros poetas, que, posteriormente, influirían en los compositores modernistas, como Schöenberg, Stravinski o el propio Ravel) y las imágenes literarias sugeridas por el poeta, sugieren a Debussy la posibilidad de asociar el lenguaje musical y literario con las mismas impresiones pictóricas, como ahora veremos.

El concepto de impresionismo musical reúne una serie de características o de elementos comunes:

2.1. La búsqueda de correspondencias sensoriales entre el oído, la vista, el olfato y el tacto, creando una especie de sinestesia musical. Aquí entraríamos en la discusión de la “esencia” impresionista, sobre si la sensación producida es “pura”, o se produce en la mente gracias al efecto o la contribución de la palabra a través de la utilización de títulos sugestivos.

2.2. Unión de Música y Lenguaje: sugerentes títulos: Nubes, Relojes a través de las hojas, Fuegos de artificio, Juegos de Agua, La muchacha de los cabellos de lino, Los pájaros tristes, Los perfumes de la noche, o La catedral sumergida son alguno de los nombres llenos de sensualidad escogidos por los impresionistas para sus obras. Uno de nuestros compositores cinematográficos más internacionales, Alberto Iglesias, lo explica de la siguiente manera:

“Los impresionistas, por ejemplo, recurrían mucho a la capacidad visual de la música, pero normalmente tenían

que echar mano de recursos literarios para lograr su propósito. La Catedral sumergida de Debussy no te hace

pensar, por el sonido, en una catedral que está bajo el agua pero el título sí te determina la imagen y suene lo que

suene acabarás viendo una catedral sumergida”. 4

4 GRIJALBA, Silvia: “No me gusta hacer música para autosatisfacerme”, entrevista al compositor Alberto Iglesias, en EL MUNDO, 13/10/1999.


Es decir, si no existiera el título, si no existiera la palabra ¿la imagen no sería la buscada? Probablemente no. Existiría la impresión, pero no del mismo modo que en la pintura, Impresionista con mayúsculas, ya que la vista no necesita de ningún otro sentido para percibir la emoción pretendida por el autor.

2.3. La referencia a la naturaleza y a la realidad como fuente de modelos y de sensaciones que se buscan expresar musicalmente. Por ejemplo, los Jardines bajo la lluvia o la Primavera, de Debussy. La naturaleza es el punto de partida: el compositor tiende a suscitar con su música una imagen visual tan fuerte como pueda, ya que la naturaleza no requiere necesariamente asociaciones o interpretaciones mentales o afectivas, y permite recrearse, sin más, con las luces, la sombras, los contrastes. Sigue existiendo una pervivencia del Romanticismo, tanto grandioso como intimista: el poema sinfónico5, género romántico por excelencia, todavía está presente; y pervive lo que se conoce como “música programática”6: los compositores impresionistas intentan plasmar ideas descriptivas, describen pictóricamente los árboles, los jardines bajo la lluvia... Todo esto tiene algo que ver todavía con los “programas musicales” de Berlioz, Liszt o Wagner.

Pero aunque es, por tanto, una especie de música programática, se diferencia de ella en que rechaza el contar una historia o el expresar emociones profundas. Los compositores no sólo son capaces de reproducir en música los sonidos de los fenómenos meteorológicos en sí, también consiguen representar las impresiones visuales tales como movimiento del viento (ida y vuelta por medio de sonidos mas agudos y más graves compenetrados con el aumento y la disminución del sonido); la claridad y oscuridad mediante acumulación de sonidos agudos o graves, respectivamente, y por si fuera poco también logran la representación de los sentimientos y estados anímicos que sin duda nos producen la lluvia, el calor, la nieve...

El profesor Francisco Serrano explica: “Vivaldi y sus “Cuatro estaciones” son el ejemplo más llamativo y popular, pero no el único, que la Historia de la Música nos ha proporcionado. Pero Vivaldi, claro está, no es el único compositor que describe en sus notas los diferentes fenómenos naturales. Un trueno según Vivaldi es un oscuro rugido de semicorcheas en la nota más grave del violín (3er movimiento del Verano), mientras que para Beethoven es una superposición disonante de algunos instrumentos, además de las figuras retumbantes de violonchelos y contrabajos y el fortísimo redoble de timbal, (4º movimiento de la sinfonía nº 6, Pastoral), en cambio cuatro timbales son suficientes para describir, con gran acierto por parte de Berlioz, el retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y vuelve a apagarse..”7

2.4. La escritura musical se vuelve difusa, se aproxima a la técnica de pintura de pequeñas pinceladas propias de los impresionistas, como Monet, Seurat. El ritmo y la melodía se hacen flexibles y fluidos mientras que la armonía, no funcional, se desarrolla en grupos de acordes independientes, uno tras otro como colores; la orquestación está muy mezclada. La música “impresionista” será, pues, más bien armónica y vertical que horizontal y contrapuntística. La melodía se va a convertir en algo fragmentario y escondido, va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora bastante imprecisa. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades, se rompen las armonías tradicionales y se tiende a utilizar escalas modales, entre ellas la escala musical hexafónica con las que se buscan efectos distintos de los creados por el cromatismo y la melodía infinita de los compositores wagnerianos. Todo esto, unido al carácter impreciso del ritmo y a una utilización peculiar del timbre, ayudan a componer un tipo de música de ambientes difuminados y sugerentes. En definitiva, el sonido se convierte en el alma de la música, creando diversos

5 Poema Sinfónico: composición orquestal de forma libre, muy utilizada durante el romanticismo, que desarrolla musicalmente un tema poético, dramático, descriptivo, programático, etc.6 Música programática: aquella que intenta representar o acompañar un motivo extra-musical, un “programa” ajeno a la música.7 SERRANO, Francisco, La Meteorología y la Música, en http://www.meteored.com/ram/numero1/ymusica.asp


efectos y colores, es el protagonista absoluto de la música, como objeto de placer y, en ocasiones, sin ninguna finalidad.

2.5. Exotismo y asimilación de lenguajes populares. Los músicos impresionistas utilizan un lenguaje nuevo: la música del lejano oriente, conocida y asimilada a partir de las exposiciones universales, que trajeron a Europa escalas exóticas (pentatónica, escala de tonos enteros8, escalas modales), el empleo de instrumentos de colorido exótico (arpa, celesta, triángulo) etc. Debussy, en particular, se dejó influir por estas corrientes musicales, especialmente por el sonido del “gamelán” javanés, un conjunto asiático formado por distintas combinaciones de gongs, xilófonos, metalófonos, tamboriles, cuerdas pulsadas y tocadas, una flauta o un oboe, pequeños címbalos y cantantes. Debussy lo conoció en la Exposición Universal de París en 1889 y quedó fascinado hasta el punto de imitar su sonido en sus “Pagodas” de las Estampas para Piano. Compositores posteriores como Béla Bartok, Francis Poulenc u Oliver Messiaen lo utilizaron en sus obras, y compositores actuales como Pat Metheny o Mike Oldfield lo utilizan en sus conciertos.

Un caso aparte dentro de este descubrimiento de lo exótico (que no deja de ser una reminiscencia de gusto por lo lejano en el espacio y en el tiempo que caracterizaba al Romanticismo) es el colorido hispánico, que encontramos en muchas composiciones pianísticas de Debussy o Ravel. Así, por ejemplo, la tercera de las Imágenes para piano de Debussy, “Iberia”, tiene un decidido sabor español. 9

3. Debussy y “La Catedral Sumergida”

Claude Debussy ha sido considerado el gran representante de la escuela impresionista. El empleo de las escalas exóticas, entre ellas la pentatónica, y por tonos enteros, abrió los horizontes de la música occidental, y gracias a su concepción de la armonía puso en duda los conceptos de consonancia y disonancia. Su ideal era “ver” la música y respetar el concepto de improvisación. Su Preludio para la siesta de un fauno, interpretado por primera vez en 1894, está basado en la Égloga de Mallarmé y expresa que sólo la música es capaz de penetrar en los mundos del sueño. En su ópera Pelleas y Melisenda, sobre libreto de Maeterlinck, presentada en la Ópera Cómica en 1902, Debussy desencadenó su imaginación y transformó la ópera espectacular en un género poético, venciendo rápidamente las resistencias iniciales de público y crítica.

Su obra es extensísima, compuso sobre todo obras para piano solo –el instrumento que más y mejor se presta a las atmósferas gracias a la utilización del pedal- y obras orquestales que transformaron la música. Pero todas las técnicas orquestales no habrían sido suficientes sin genios como Debussy, que han sido tan

8 Escala hexafónica o de tonos enteros: do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido. Se trata de una escala procedente de la música de Java y Bali, lugares inspiradores de la música impresionista.9 En 1920 el compositor español Manuel de Falla escribía una explicación sobre esta influencia española: “Claude Debussy escribió música española sin conocer España, es decir sin conocer la tierra de España, lo que es algo diferente. Debussy conocía España por sus lecturas, por sus pinturas, por sus canciones y por canciones danzadas por verdaderos bailarines españoles. En la Exposición Mundial que se llevó a cabo en los Campos de Marte, se vio deambular juntos a dos músicos franceses escuchando la música exótica de muchos países. Mezclados con la muchedumbre, estos dos músicos se abandonaban a la magia de esta extraña música y más tarde pudieron descubrir nuevos campos de expresión. Estos dos músicos eran Paul Dukas y Claude Debussy. El hecho de conocer este simple detalle nos ayudará a comprender muchos aspectos de la obra de Debussy. Su conocimiento de primera mano de nuevos tipos de música, incluso la china y la española, estimulaba su imaginación. “Siempre he sido un observador”, declaró, “y he tratado en mí obra de hacer buen uso de mis observaciones”. La manera de Debussy de transmitir el espíritu esencial de la música española demuestra en qué medida lo logró... Sólo una vez cruzó la frontera franco-española, para pasar unas pocas horas en San Sebastián, donde vio una corrida de toros. ¡Esto es casi no conocer España! Sin embargo, él recordaba la luz en la arena, particularmente el violento contraste entre la mitad del ruedo inundada por la luz del sol y la otra mitad sumida en la oscuridad. La Matin d’un jour de fête de “Iberia” es quizás una evocación de esa tarde pasada un poco más allá de la frontera francesa. Pero esa no era la España que verdaderamente le pertenecía. Sus sueños lo llevaban mucho más allá y estaba hechizado por una Andalucía imaginaria. Hay evidencia de esto en Par les rues et par les chemins y Parfums de la nuit de “Iberia”... En lo que a “Iberia” respecta, dejó en claro que no pretendía escribir música española sino más bien trasladar a la música las asociaciones que España había despertado en él. Lo logró triunfalmente. Una especie de Sevillana, el tema generador de la obra, sugiere canciones de los pueblos oídas bajo la luz brillante y centelleante; la magia envenenadora de las noches andaluzas, las multitudes despreocupadas en vacaciones que danzan a los acordes de las guitarras y las bandurrias -todos estos efectos musicales giran en el aire mientras las multitudes, como las imaginamos, avanzan o retroceden-. Todo está constantemente vivo y es extremadamente expresivo”


poderosos como para llevar al mundo pianístico todo el colorido de la orquesta, gracias a títulos como “La catedral sumergida”.

3.1. La leyenda

Esta pieza, que forma parte del primer libro de sus Preludios para piano, alude a una leyenda céltica, de las tierras de la Bretaña francesa.

Cuenta la leyenda que la ciudad de Ys yace hundida en la Bahía de Douarnenez. Esta ciudad, tan potente que dominaba toda la Galia, estaba gobernada por Gradlon, Rey de Cornualles. Ys estaba protegida del mar por un dique y varias compuertas, de las que solo el Rey tenía las llaves. El anciano era viudo y mimaba en exceso a su hija Dahut. Esta creció sin control y acabó arruinando su vida, arrastrando con ella a los habitantes de la ciudad. Un día, se convirtió en la amante del Diablo, quien la convenció para robar las llaves del dique. Por la noche, el Diablo abrió las compuertas, inundando la ciudad. Alertado por un santo, Gradlon pudo escapar a caballo, junto con su hija. Pero el santo le ordenó abandonarla, bajo pena de perecer con ella. Gradlon acabó consintiendo y pudo huir. El lugar donde dejó a su hija se denomina Poul Dahud, el pozo de Dahut. La leyenda afirma que Dahut todavía vive, convertida en sirena, en la ciudad bajo las aguas. Los pescadores la oyen a veces cantar, o perciben el sonido de una campana.

3.2. La obra

El comienzo de “La catedral sumergida” resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta el compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo. Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres; las notas, mantenidas por el pedal, forman una compleja masa armónica. Manet, amigo del compositor, dijo que si la luz es el elemento esencial en un cuadro, en esta pieza es impresionante el efecto de luces, oscuridades y timbres que consigue Debussy. 10 La masa densa del océano, el voltear ahogado de las campanas, las escalas y los latines, los reflejos de la luz en las vidrieras y las oscuridades del abismo se confunden en esta pieza singular que nos permite “contemplar” la imagen de esta grandiosa catedral engullida por las aguas.

4. El Impresionismo en España

Es preciso incidir en la importancia del estilo impresionista a la hora de crear un lenguaje musical que se adecuara a las características musicales de nuestro folclore. En este aspecto, fue fundamental el aprendizaje que Falla, Granados y Albéniz -que será el artista que nos ocupará a partir de ahora- llevaron a cabo en París.

El Impresionismo se asienta en nuestro país, como música vanguardista, olvidando todo lo que sucedía en Europa. La influencia de autores como Debussy o Ravel, que ya hemos visto que utilizan a España como

10 Se recomienda la escucha de la gravedad y el volteo de las campanas de esta enorme catedral sumergida bajo las aguas de la mano de Walter Gieseking, en una versión histórica de este preludio grabado en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra el 27 de junio de 1956 (Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Vol. 4, Gieseking en la Alhambra. Música de Claude Debussy, RTVE Música)


fuente de inspiración, facilita ese proceso y permite que los compositores nacionales se fijen más en el movimiento. Albéniz, en su trayectoria vital, que, además de Barcelona, pasó por París, Bruselas, Leipzig o Londres, se empapará de esta filosofía musical.

Pero hablar de Albéniz es hablar también de Nacionalismo11 y hablar de nacionalismo en Música significa hablar del folclore en la música culta. Su uso como material melódico o armónico básico para desarrollar posteriormente una música clásica inspirada precisamente en las raíces populares.12 Este fenómeno se dio especialmente en Rusia, Hungría, Escandinavia, Estados Unidos y España, aunque no es menos cierto que podemos encontrar ejemplos de ellos en otros muchos países, y podemos, como es el caso claro de nuestro país, acotar aún más esa división en las diferentes regiones del Estado y encontrar música andalucista, música valenciana, música vasca... Con Tárrega, se llega incluso a hablar de “alhambrismo”.

El nacionalismo español se desarrolló algo más tarde que en otros países. Tras un siglo de decadencia cuando, musicalmente hablando, España fue ampliamente superada por las influencias alemana e italiana, la música española volvió a saborear las mieles de la gloria en las décadas finales del siglo XIX. El gran impulsor de este renacimiento fue Felipe Pedrell (1841-1922), compositor, profesor y escritor. Pedrell lanzó su patriótica cruzada musical recordando a los españoles que su herencia musical era magnífica. Su meta fue lograr llevar la música instrumental española a un éxito tan grande como el obtenido el género vocal de la Zarzuela, usando como base canciones y danzas folklóricas. “Aspiremos la esencia de una forma musical ideal y puramente humana”, escribió, “pero sentados a la sombra de nuestros jardines sureños”. Este era el objetivo que iba más allá del talento de Pedrell como compositor, pero que sus alumnos Isaac Albéniz, Manuel de Falla y Enrique Granados lograron que fuera una realidad.

5. Isaac Albéniz y “El Corpus Christi en Sevilla”

Del catalán Isaac Albéniz se dice que resulta curioso que su música «nacionalista» sea tan andalucista. Pero si es cierto que en la Suite Iberia o en la Suite Española encontramos un claro sabor del sur, no es menos cierto que escuchando Merlín, podemos hallar a un músico de corte wagneriano. A pesar de ser un célebre compositor de piano, Isaac Albéniz no se limitó exclusivamente a componer música para este instrumento. Durante su carrera escribió piezas breves de música vocal, así como varios temas orquestales y de cámara y óperas como Pepita Jiménez o Merlín. La Suite Iberia o, los Doce Nuevas Impresiones en Cuatro Cuadernos, según subtítulo del propio compositor, componen actualmente una de las más grandes obras pianísticas del siglo XX. Así nos lo hicieron saber Messiaen o Debussy con sus juicios pero también compositores posteriores que muestran en sus composiciones la influencia de la Iberia.

Finalizada en poco más de dos años, esta obra es, según palabras del maestro Guillermo González, “un prodigio de modernidad, originalidad, fantasía y sinceridad musical. La Iberia es intensa, honda, llena de mensaje y naturalidad. Atraviesa la melancolía, la tristeza y tiene momentos de desesperación de enorme

11 El término Nacionalismo, tan de moda en el panorama político actual tiene, al menos musicalmente, una importancia destacada hacia finales del siglo XIX y principios del XX. El término, que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, ha sido utilizado para designar un tipo de música en cuya base está orgánicamente presente el folclore de una región o país. Pero el empleo de materiales musicales procedentes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media se encuentran numerosos ejemplos de cómo el arte de Juglares y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano; Monteverdi, Haydn o Brahms también se valían de elementos populares para componer su música; se tomaba la melodía o el aire popular y se reprocesaba según los recursos técnicos y estéticos del compositor en cuestión.12 Existen dos líneas diferentes del Nacionalismo musical. La primera se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX con características de corte romántico. En esta etapa destacan, entre otros, los compositores rusos para los que la música romántica del primer Nacionalismo era una afirmación de la música nacional y un ataque a determinadas maneras políticas. La segunda se da en el siglo XX y supone una renovación del lenguaje musical gracias a la utilización de elementos renovadores propios de la música nacional. Es el caso Bartók en Hungría y de Falla o Albéniz en España.


tensión dramática”.13 Es sorprendente que, sin utilizar directamente fuentes melódicas populares —excepto en un único caso que veremos, precisamente, en “El Corpus Christi en Sevilla”— la Iberia refleje con tanto acierto la atmósfera de Andalucía. Prosigue Guillermo González, “Los manuscritos nos hacen pensar en Albéniz como un pintor puntillista o como un director de cine que recoge en su encuadre no sólo el ambiente musical de las guitarras, -el cante, las castañuelas, el taconeo, las palmas-, sino también elementos consustanciales a estas manifestaciones artísticas como son el abrir y cerrar de un abanico y su lenguaje de signos amorosos, los mantones de Manila de las “bailaoras”, o las campanas de las iglesias”.

Y a este ambiente, a esta atmósfera, a esta Sevilla en plena procesión del Corpus, es adonde nos vamos a acercar ahora. “El Corpus Christi en Sevilla” es, sin duda, la pieza más descriptiva de Iberia, con el lento redoble de los tambores en su introducción. En el “Corpus” encontramos la original combinación de la saeta con el tantum ergo, en modo hispánico, y el empleo de La Tarara, quizá la única cita literal folclorística de toda la Suite, que aunque procede de Castilla, sonó y suena todavía en los desfiles procesionales del Corpus sevillano. Un evento que, no lo olvidemos, no es una procesión de la hermosa Semana Santa, sino de anuncio del verano, de fiesta grande, con todo lo que esto puede significar para un “pintor” tan influenciado por el impresionismo: el Corpus es día de bulla y de copla, de fiesta y de sol, hay revuelo de palomas y voltear de campanas, huele a incienso y azahar: todo esto logra hacernos “ver” y “sentir” Albéniz. Al caer la tarde, recogida ya la procesión y con el aire caliente de la siesta removiendo los papeles del suelo, vuelve el silencio a Sevilla y, como en un zoom, la perspectiva se aleja, dejándonos ver la ciudad desde el aire, entre las nubes de una copla que vibra, y trae ecos de las lejanas campanas de los conventos. Nos alejamos de Sevilla con un pianísimo, un evocador pianísimo vibrato, que deja ver, entre jirones de nubes, los lejanos brillos del Guadalquivir, dando así por finalizado este pequeño paseo por el impresionismo musical.14

13 GONZÁLEZ, Guillermo, “En torno a la edición de la suite Iberia de Albéniz”, Centro Virtual Cervantes, Isaac Albéniz y su obra: http://cvc.cervantes.es/actcult/albeniz/obra/iberia.htm14 Se recomienda escuchar “El Corpus Christi en Sevilla” en la fantástica versión de Alicia de Larrocha (DECCA), o de los maestros Rafael Orozco (RTVE Música) Esteban Sánchez o Guillermo González.


Fig. 7: La leyenda de La Catedral sumergida inspiraría también al genial Maurites Cornelis Escher. “El arte de lo imposible”.

Fig. 8: La procesión del Corpus discurre por las calles de Sevilla.


DEL COLOR DE LA LUZ A LA LUZ DEL COLOR

María Jesús Aparicio González

“Afirmamos ahora que, aunque pueda parecer extraordinario, los ojos no ven forma alguna, ya que son la luz,

la sombra y el color conjuntamente los que constituyen aquello que hace que nuestra visión distinga un objeto

de otro y las partes de un objeto entre sí. A partir de estas tres cosas, al mismo tiempo, las que hacen posible la

existencia de la pintura, un arte que tiene el poder de producir sobre una superficie plana un mundo mucho más

perfectamente visible que el real”. (Teoría de los colores. Goethe)

En estas III Jornadas de Arte, nuestro tema versa entorno a la figura de Vincent Van Gogh. Personalmente yo quería seguir en la línea de las anteriores buscando a “La mujer como sombra del hombre”, en este caso, a la sombra del pintor. Pensaba tratar a esas mujeres de las que Van Gogh en un momento puntual de su vida no podía prescindir “hay que emancipar a las mujeres, liberarlas de los prejuicios que las aprisionan”.

Por lo que me preguntaba ¿Qué papel ocuparían en su pintura? ¿Si la imagen de la mujer le servía como motivo de inspiración? ¿Si formaba parte de algún mensaje velado?

Mientras indagaba en su biografía las expectativas se iban reduciendo y la conclusión se percibió sin necesidad de demasiadas explicaciones. Hubo mujeres1 en la vida de Van Gogh, pero estas cuando aparecen es a la sombra2 del artista y por poco tiempo. La figura de la mujer, no es relevante ni sustancial en la vida del pintor, por lo que tampoco lo sería en su obra.

1 El verano de 1881 Vincent se enamora de su prima Cornelia Vos- Stricker, (Kee Vos), una prima suya, viuda y con un hijo, quién lo rechaza de forma tajante. Ese mismo año, Vincent escribe a Theo, “El amor, en efecto, es algo positivo, algo fuerte, algo a tal punto real, que es tan imposible para el que ama arrancar este sentimiento como atentar contra su propia vida…Le he tomado verdaderamente gusto a la vida, me siento muy feliz de amar. Mi vida y mi amor son una misma cosa. “Pero me objetaras, tú te encuentras delante de un “jamás, no jamás_”. A lo que yo respondo: old boy, provisionalmente, yo considero ese “jamás, no jamás”, como un trozo de hielo que estrecho contra mi corazón para derretirlo”.VAN GOGH, Vincent., Cartas a Theo, Barcelona: Editorial Labor, 1991, p.60.Carta (154).Van Gogh tras el fracaso con Kee “me repetí que no debía dejarme dominar por ese sentimiento fatal. Pensé: me gustaría tener una mujer junto a mí, no puedo vivir sin amor, sin mujer.” Vincent, se va a vivir a la Haya lejos del núcleo familiar, conoce a Sien, una mujer abandonada, mayor, embarazada de la que se enamora y con la que comparte lo poco que tiene, “Encontré una que estaba lejos de ser joven, lejos de ser guapa, sin encanto particular alguno…No era la primera vez que me dejaba arrastrar por esas veleidades afectivas, si afectivas y de amor por esa clase de mujeres que los pastores maldicen, condenan y cubren de oprobio desde lo alto del pulpito. Yo ni las maldigo, ni las condeno, ni las desprecio…Ya ves tengo casi treinta años. ¿De verdad crees que nunca he necesitado amor? VAN GOGH, Vincent., Cartas a Theo, op. cit., Carta (164).2 “C.M. me (sic) pregunta entonces si una mujer o una joven que fuese bella no me gustaría, pero le dije que me sentiría y que me entendería mejor con una que fuese fea, o vieja, o pobre, o desgraciada por una u otra razón, pero que hubiese adquirido inteligencia y un alma por la experiencia de la vida y las desdichas y penas”. VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.22. Carta (117).


Por ello aceptando el pequeño fracaso y entristecida por no poder aunque fuera mínimamente relacionar al genio con la mujer tuve que buscar de forma un tanto ambiciosa que era lo que me admiraba de este artista.

Me decanté por lo que más me fascinaba y sobrecogía de sus cuadros desde que comencé mis estudios de Bellas Artes. Era y es el color de sus obras. Van Gogh es grandioso y creo que lo que más le dimensiona como artista genial es la utilización de la “Luz” y el uso del “Color”.

Consultando obras sobre el artista uno es consciente de la gran cantidad de páginas que se han vertido sobre su figura, podríamos compararlo con Velázquez o Rembrandt, sin embargo, me sorprendió, que fueran tan pocos los textos o estudios sobre la teoría del color en su prolífica obra. Hay que tener en cuenta que es el promotor de la pintura “Fauve”3 y del Expresionismo, movimientos de los primeros años del siglo XX, que estudiaban a través de sus obras la capacidad expresiva del color. Además fue uno de los artistas que ejerció mayor influencia sobre las primeras vanguardias, se podría decir sin exagerar que es el introductor del arte moderno. También fue muy hábil ya que supo aprovechar las nuevas aportaciones que la industria del color había proporcionado a los artistas del momento.

Van Gogh era partidario de las reformas extremas. Sus colores eran radicales, expresivos y vivos. Él enseña y ofrece a los jóvenes pintores “color” con una luminosidad y energía desconocidas hasta la fecha. Se separa de la intención de los impresionistas de mostrar el mundo a través de ser más o menos fiel a la realidad que ven, “Todos los colores que los impresionistas han puesto de moda son inestables, por ello no hay que temer aplicarlos en toda su intensidad, ya que el tiempo atenuará su brillo”. Para el “iluminado” maestro, el color era el mejor ámbito o procedimiento para expresarse, expresar el estado de ánimo4. Y a la vez personificaba el atrevimiento de mostrar los estados de ánimo de las diferentes entidades u objetos: “El color por sí mismo expresa alguna cosa”5.

Entonces, ¿Porqué pocas publicaciones sobre un tema tan trascendente? La única explicación que encuentro ante esta cuestión sería que la personalidad tan particular y exclusiva del artista dificulta la comprensión de su obra. La mayoría de los textos consultados hablan y defienden la teoría del pintor “loco”6, hipótesis que niega y oculta las investigaciones que el artista realizó sobre la teoría del color, la cual convierte en una herramienta trascendental y que utiliza de forma lúcida y despierta en su producción artística.

Por ello la mayoría de textos hacen referencia a su biografía y obra desde un punto de vista histórico, otras publicaciones de carácter científico se detienen en posibles patologías, algo que por otra parte me resulta muy difícil de creer, por no decir imposible, pero al no ser médico no podría demostrar lo contrario y las menos son las publicaciones en las que se habla del Van Gogh, como teórico del color.

3 CAMÓN AZNAR, José, “El fauvismo” en Pintura Moderna, Vol. III, Barcelona: Ediciones Nauta. S.A., s.f., p.12.4 “Sea en la figura, sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo así como un sentimentalismo melancólico, sino un profundo dolor. Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente. A pesar de mi reconocida torpeza, ¿me comprendes, no? o quizás a causa de ella.¿Qué soy a los ojos de la mayoría de la gente?_una nulidad o un hombre excéntrico o desagradable_ alguien que no tiene un sitio en la sociedad ni lo tendrá; en fin, poco menos que nada” VAN GOGH, Vincent., op.cit., p.73. Carta (218).5 Ibíd., p. 156.Carta (429).6 “Cartas desde la locura”, “Insto nuevamente en que Van Gogh. Era un esquizofrénico y la prueba son todas a su locuras incipientes y maduras(…) ir deambulando como pastor entre mineros miserables para llevarles la palabra de Cristo; dormir sobre tablas, meterse en tabernas, borracho, fumar para quitarse el hambre, vivir con una puta sifilítica y embarazada, una cotorra intrigante, o cortarse un pedazo de oreja para ir a terminar en un burdel, desangrándose, ser encerrado en un manicomio, y en otro hasta encajarse un balazo en pleno pecho” V. van Gogh, Cartas desde la locura, prólogo de J.M. Tola, México: Ediciones Coyocán 1995, p.8. Para un estudio sobre la representación del artista “loco” véase: VERA POSECK, Beatriz, Imágenes de la locura: la sicopatología en el cine, Madrid: Calamar, D. L. 2006.


Lo más fiable en este sentido, viene de la mano del propio artista. Él es quién da sus claves sobre sus experiencias pictóricas en la amplísima correspondencia que mantiene tanto con su hermano como familiares y amigos. Si nos alejamos o eliminamos la intención de ver en cada una de las cartas ciertos trastornos, podríamos llegar a la conclusión de que nuestro pintor es uno de los artistas más preocupados de su tiempo por el estudio y aplicación de los preceptos teóricos, aún con sus problemas mentales, lo que no tengo ninguna intención de negar7, pero que desde mi humilde perspectiva no creo que sea lo que le animó a colorear de ese modo sus cuadros.

Ese será nuestro reto, mostrar a través de algunas de sus epístolas como Van Gogh vive la pintura, vive el color, la luz, muy lejos de la improvisación y de las xantopsias8 o distropsías que los científicos han elucubrado entorno a su obra.

Van Gogh comenzó a investigar seriamente con el color y la ausencia del mismo desde sus inicios, “paradójicamente, el origen del color en Van Gogh hay que buscarlo en su negación…su primera época cuando se empeñó en pintar prácticamente a base de blancos y negros, rechazando cualquier color”.9 En1882 la preocupación por el cromatismo que va infiltrando en sus obras va cogiendo carrerilla y siente la necesidad de compartirla con su mejor amigo además de hermano Theo.

“El negro absoluto no existe, a decir verdad. El negro, como el blanco, existe casi en todos los colores y forma

la infinita variación del gris, diferentes de tono y de vigor. Y tanto que en la naturaleza no se ve, a decir verdad,

otra cosa que esos tonos e intensidades. Los colores fundamentales no son más que tres: rojo, amarillo, azul. El

anaranjado, el verde y el violeta son tonos “compuestos”.10

Vincent es conocedor de las teorías del color gracias a Charles Blanc11, historiador del arte, probablemente el más importante de la segunda mitad del siglo XIX. Fue Director de Bellas Artes durante el gobierno socialista francés de 1848-1850. Blanc publicó Grammaire des arts du dessin12 (1867) uno de los manuales más consultados por los artistas contemporáneos13, obra que Vincent tenía en su poder. También gracias al pintor holandés y amigo Antón von Rappad14, conocía la obra de Blanc Les artises de mon temps.15

Del primer manual que hemos citado, Van Gogh extrae varios principios que constituyen las bases teóricas de la noción de los colores complementarios (rojo-verde, naranja-azul, amarillo-violeta) ideas que concuerdan con las investigaciones realizadas por Chevreul en Ley de contraste simultáneo de 1839. La distinción entre el color y el tono (el color en sí y su valor), la idea de la exaltación del color por la yuxtaposición de sus diferentes

7 Yo estoy “atravesado” en la vida y mi estado mental no sólo es sino que ha sido también abstracto, de manera que cualquier cosa que se haga por mí, no puedo pensar en equilibrar mi vida…aquí me arriesgo mucho a que me rechacen, porque saben que soy alienado o epiléptico probable por lo menos… VAN GOGH, Vincent, op.cit., p. 336. Carta (589). 8 Xantopsias alteraciones de la visión en las que el individuo percibe halos de tonalidad amarilla alrededor de los objetos.9 RAQUEJO, Tonia, Van Gogh, Madrid: Arlanza Ediciones, s.f., p.56.10 VAN GOGH, Vincent, op.cit., pp.75-76.Carta ( 221)11 Me han regalado un libro magnífico. J.F. Millet, por Sensier, y me he comprado otro, de Blanc, Gramática de las artes del dibujo, tras haber leído un pasaje de esa obra en Artistas de mi tiempo. Es un libro que trata los mismos problemas que la obra de Vosmaer pero, por mi parte, prefiero de lejos la obra de Blanc…”Van Gogh, Vincent, Cartas a Van Rappard, Barcelona: Parsifal Ediciones, 1992, p.172. Te escribo acerca de un pasaje de: “Los artistas de mi tiempo, de Charles Blanc…” VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.119-122 12 BLANC, Charles, Grammaire des arts du dessin: archicture, sculpture, peinture, jardins, gravure en pierres fines, gravure en médailles…lithographie. París : Libraire Ronouard : Henri Laurens, (ca.1880) (S.A. Corbeil :Imp. Éd. Crété)13 GAGE, John, Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción, traducción de Adolfo Gómez Cedillo y Rafael Jackson Martín. Madrid: Siruela, 1993, p. 174. 14 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.126. Carta (383).15 “Querido Rappard,Con esta carta te devuelvo el libro de Blanc y el de Fromentín. Te agradezco que me los hayas prestado. Como ya te he dicho, he comprado, tras haber leído Artistas de mi tiempo, la Gramática de las Artes del dibujo, del mismo autor. Si lo deseas te lo puedo pasar. Van Gogh, Vincent, Cartas a Van Rappard, op.cit., p.173. ROQUE, Georges, Van Gogh, teórico del color. Instituto de investigaciones estéticas de UNAM.


tonos y hasta las líneas dinámicas que expresan los sentimientos. “Estoy completamente preocupado con estas leyes de los colores. ¡Ah, si nos las hubieran enseñado en nuestra juventud!16

“Si se combinan dos de los colores primarios, el amarillo y el rojo, por ejemplo, para componer un color binario,

el anaranjado, este color binario alcanzará su máximo de brillantez cuanto más se aproxime al tercer color

primario no empleado en la mezcla. De igual modo, si se combina el rojo y el azul para producir el violeta, este

color binario, el violeta, resaltará por la vecindad inmediata del rojo. Se llama con razón complementario, a cada

uno de los tres colores primitivos, por relación al color binario que le corresponde. Así el azul es complementario

del anaranjado, el amarillo es complementario del violeta, y el rojo, complementario del verde. Recíprocamente,

cada uno de los colores compuestos es complementario del color primitivo no empleado en la mezcla. Esta

exaltación recíproca es lo que se llama la ley de contraste simultáneo”.17

La obra de Blanc incentiva a Van Gogh en el estudio sobre la teoría del color y curiosamente me devuelve sin pretenderlo a mi iniciativa de relacionar a la “Mujer como sombra del artista”, debido a que Blanc interpreta la relación forma-color como una relación equivalente a la relación hombre-mujer.

Me sentí encantada cuando leí estas frases en el capítulo que dedica al “Dibujo y Color” dice Blanc: “El dibujo es el aspecto masculino del arte; el color es su lado femenino”

Parece sin embargo que hubiese un territorio donde el color ¿lo femenino, la mujer? Puede ser revindicado. “El color desempeña…un rol esencial aunque ocupe el segundo rango. La unión del hombre y de la mujer para perpetuar la especie”

Esta cita de Blanc me consoló en cierta medida, las mujeres de carne y hueso de Van Gogh estaban tan a la sombra que a penas se las veía (aunque en algunos momentos de su vida llegaron a obsesionarle, “no puedo vivir sin amor, sin mujer”.18

Mi elección de tratar sobre el color inconscientemente me remitía a mi idea original de tratar sobre lo femenino en su obra, aunque en este caso nada más lejos de estar a la sombra, “el color-lo femenino” (según Blanc), es lo que mejor supo plasmar el maestro holandés: “la luz del color y el color de la luz”

Toda su energía se dirigía a realizar una pintura real, de objetos, sin academicismos desentendiéndose de las formalidades sociales y artísticas. En 1884 Van Gogh, como hemos hecho referencia unas líneas antes lee Les Artistas de mon temps de Blanc, en aquellas palabras descubre un mundo que él ya sospechaba e intuía. Es consciente de cómo el teórico del arte introduce a Delacroix como un pintor muy próximo a las leyes científicas del color, leyes que el artista francés habría aplicado a sus obras. Van Gogh, no puede resistirse y escribe a Theo, en relación a esta lectura que le había dejado muy impresionado.

“Te adjunto algunas líneas interesantes acerca del color; se trata de las grandes verdades en las cuales Delacroix

tenía fe.

Agrega a esto; los antiguos no iban por la línea, sino por el medio, es decir, que es preciso atacar las bases

elipsoidales o en círculo de las masas en lugar del contorno.

16 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.157. Carta (430).17 Ibíd., p 134. Carta (401).18 Ibíd., Cartas I, (285).


Sobre este tema he descubierto el libro de Gigoux, que lo dice muy exactamente, pero el hecho mismo me

preocupaba desde hacía mucho tiempo. Los antiguos no han admitido más que tres colores primarios, el

amarillo, el rojo y el azul, y los pintores modernos no admiten otros. En efecto, estos tres colores son los únicos

in descomponibles e irreductibles. Todo el mundo sabe que el rayo solar se descompone en una serie de siete

colores que Newton ha llamado primitivos: el rojo, pero está claro que el nombre de primitivos no podría convenir

a tres de esos colores, que son compuestos, ya que el anaranjado se hace con el rojo y el amarillo; el verde con

el amarillo y el azul; el violeta con el azul y el rojo. En cuanto al índigo no podría contarse tampoco entre los

colores primitivos, puesto que no es más que una variedad del azul. Es preciso pues reconocer, con la antigüedad

que no hay en la naturaleza más que tres colores verdaderamente elementales, los cuales, mezclándose a pares

engendran otros tres colores compuestos llamados binarios; el anaranjado, el verde y el violeta.

Estos rudimentos desarrollados por los sabios modernos han llevado al conocimiento de ciertas leyes que forman

una luminosa teoría de los colores, teoría que Eugene Delacroix poseía científicamente y a fondo, después de

haberla conocido por instinto…”

En esta extensa cita Van Gogh hace teoría pura del color, y alude como referencia a Delacroix, aunque anteriormente había demostrado su predilección por otros artistas como Millet19: “Y lo repito: Millet es el “padre Millet, es decir, el consejero y guía de de los jóvenes pintores en todos los dominios…”, Jules Breton y los pintores de la Escuela de Barbizon.

“Existe creo una escuela de impresionistas. Pero yo no la conozco mucho. Sin embargo se muy bien cuales son

los artistas verdaderos y originales, alrededor de los cuales giran el eje, los paisajistas y los pintores aldeanos.

Delacroix, Millet, Corot y los demás. Este es mi propio sentir mal expresado.

Quiero decir que existen antes, que personas, reglas o principios o verdades fundamentales, tanto para el dibujo

como para el color. A lo que hay que volver cuando se encuentra algo verdadero” 20

Van Gogh admira a Millet21, pero cambia después de leer a Le Blanc, inclinándose hacia la utilización que hace Delacroix del color: “La cuestión sigue siendo esta: La Barca de Cristo de Delacroix y el Sembrador de Millet son de una factura absolutamente distinta. La Barca de Cristo _ me refiero al esbozo azul y verde de manchas violetas, rojas y un poco amarillo limón para el nimbo, la aureola_ habla en un lenguaje simbólico por el color mismo. El sembrador de Millet es gris incoloro, como lo son también los cuadros de Israelí. ¿Se puede pintar El sembrador con color, con un contraste simultáneo de amarillo violeta por ejemplo (como el cielo raso de Apollon, de Delacroix, que justamente es amarillo y violeta, sí o no? Realmente, sí. ¡Pero hazlo!22

Se sentía más próximo a Delacroix que a los impresionistas.

“Y me asombraré muy poco sin dentro de un tiempo los impresionistas encuentran que criticar en mi manera de

hacer, que ha sido más bien fecundada por las ideas de Delacroix que por las suyas. Por que no quiero reproducir

exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con

más fuerza”.23

19 Ibíd., p.132.Carta (400).20 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.135. Carta (401).21 Es aconsejable consultar el texto de las Terceras Jornadas de Historia del Arte de LAPUERTA MONTOYA, Magdalena, “Tradición y Vanguardia, Millet-Van Gogh” en Entorno a Van Gogh, Madrid: Actas de las III Jornadas de Historia del Arte. Instituto CEU de Humanidades Ángel Ayala. 2007.22 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.221.Carta (503). BLANC, Charles, Grammaire des Arts du Dessin, op.cit., p. 25.23 Ibíd., p.243. Carta (520).


Su admiración por Delacroix es debido a la capacidad que tiene Blanc de transmitir “Si tengo tiempo te transcribiré aún un pasaje del folleto sobre Delacroix que trata de las leyes a las cuales están sujetos siempre los colores. He pensado más de una vez que cuando se habla del color se quiere decir en realidad tono.”24Se preocupa por la intensidad del color: “Me ocupé ayer por la tarde de un terreno cubierto de árboles, algo en pendiente y cubierto de hojas de haya apolilladas y secas. El suelo era de un rojo marrón, de pronto más claro, de pronto más oscuro, a causa, principalmente, de las sombras de los árboles que arrojaban líneas, ya débiles, ya fuertes o esfumadas a medias. Se trataba, y he comprobado que era muy difícil, de obtener la profundidad del colorido, la enorme fuerza y la firmeza de ese terreno, y sin embargo sólo pintando me he dado cuenta de cuánta claridad había aún en esta oscuridad. Se trata de conservar la claridad y de conservar al mismo tiempo el ardor y la profundidad de este rico tinte…”

Y aplica las teorías de Blanc en cuanto a los contrastes:

“Si los colores complementarios se toman a igualdad de valor, es decir a un mismo grado de vivacidad y de luz,

su yuxtaposición los elevará uno al otro a una intensidad tan violenta, que los ojos humanos apenas podrán

soportar su vista”25

“Y por un fenómeno singular, estos mismos colores que se exaltan por su yuxtaposición, se destruirán por su mezcla.

Así cuando se mezclan a la vez el azul y el anaranjado en cantidades iguales, el anaranjado ya no es anaranjado

sí como el azul ya no es azul, la mezcla destruye los dos tonos, y resulta un gris absolutamente incoloro. Pero si

se mezclan a la vez dos complementarios en proporciones desiguales, no se destruirá más que parcialmente

y se tendrá un tono quebrado que será una variedad del gris. Siendo así, podrán nacer nuevos contrastes de

la yuxtaposición de dos complementarios, de los cuales el uno sea puro y el otro quebrado. Siendo desigual la

lucha, triunfa uno de los dos colores, y la intensidad del dominante no impide la armonía de los dos”.26

El artista penetra en el uso de los matices de cómo se van yuxtaponiendo los complementarios que dependiendo de cómo vayan colocándose pueden significar unión o el antagónico, pelea sin que el contraste llegue a una armonía. Se ve claramente en la descripción que hace del Café nocturno; “He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas. La sala es rojo sangre y amarillo apagado, un billar verde en medio, 4 lámparas amarillo limón con un resplandor anaranjado y verde. Hay por todas partes un combate y una antítesis de los verdes y rojos más distintos, en los personajes de los pilluelos dormilones; en la sala vacía y triste, el violeta y azul. El rojo sangre y verde amarillento del billar, por ejemplo, contrastan con el ligero verde tierno Luís XV del mostrador, donde hay un ramo rosado…”27, se interna en la investigación teórica del color como elemento del lenguaje plástico y a la vez explora desde una visión más interna y personal la capacidad expresiva que el color le aporta.

En Marzo de 1886 abandona Amberes y se dirigió a París, donde residió durante dos años que empleó en el aprendizaje del Impresionismo, movimiento que para él había conseguido buenos logros, le gusta pero no le transforma: “Prefiero mil veces pintar los ojos de la gente que pintar catedrales”; se decanta por hacer retrato, investiga en la técnica puntillista iniciada por Signac y Seurat. Es en París también donde se aproxima a lo más “in” del momento el japonesismo28 donde imita a artistas como Hiroshige, aunque después de realizar sus obras, se distingue totalmente del artista japonés, Van Gogh, marca la diferencia aún sin quererlo.

24 Ibíd., p.120. Carta (370).25 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.134.Carta (401)26 Ibíd., p.135. Carta (401) 27 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.258. Carta (534) 28 “Envidio a los japoneses, la extrema limpieza que tienen en ellos todas las cosas…Su trabajo es tan simple como respirar y hacen una figura con algunos trazos seguros, con la misma facilidad, como si fuera tan sencillo como abrocharse el chaleco” VAN GOGH, Vincent, op.cit., p. 272. Carta (542). Se amplía este concepto en la página 271, de la misma carta.


“Uno ha oído hablar de los impresionistas, uno espera mucho de ellos, y… cuando uno los ve por primera vez

se siente amargamente decepcionado, y lo considera descuidado, feo, mal pintado, mal dibujado, mal coloreado,

todo lo miserable. Esa también fue mi primera impresión cuando llegué a París con las ideas de Maule e Israëls.29

Las visitas al Louvre y el acercamiento a los impresionistas hacen que cambie las ideas erróneas de su período holandés. En cuanto a las teorías sobre el color no sufrieron transformaciones. La experiencia parisina le permitió visionar en directo la obra de los artistas que admiraba: Millet, Breton y fundamentalmente Delacroix. Lo que provocó mayor admiración hacia los mismos y un cambio hacia un dramatismo, tendencia que se mantendría hasta los últimos días de su vida. En esta misma época ya se había asociado a Gauguin. Las diferentes maneras entre ambos de entender que es lo que hacía que el color fuese expresivo le provocaba una gran incertidumbre. Algo tenían en común estos dos personajes eran pintores autodidactas pero el comienzo de sus repetidas e interminables discusiones partía de la interpretación de los preceptos relacionados con el color.

En 1888, cuando se traslada al sur de Francia. El color funcionaba de forma autónoma, era su medio de expresión cargado simbólicamente, sin quitar capacidad de expresión a la representación esencial del paisaje tal como él la percibía. “…hay por todas partes oro viejo, bronce, hasta cobre, se diría, y esto con el azul verde del cielo calentado al blanco; esto da un color delicioso, excesivamente armonioso, con tonos quebrados al modo de Delacroix”30

Hemos ido siguiendo a lo largo de estas líneas como sus influjos en materia de color vienen de la mano de Leblanc y Rappad que además de los manuales que hemos comentado anteriormente es quién le presta el Tratado de la acuarela, de Cassagne. Algo más que una obra técnica. Cassagne afirmaba que el negro formaba parte del color además de los tres primarios, rasgo característico del cromatismo del Van Gogh durante su vida en Holanda y que seguía preocupándole en Arlés. Fueron grandes elementos de peso, al que habría que añadir uno más, Arlés, el Japón del Midi.

Es en Arlés donde elije y decide trabajar bajo las “leyes” del color, algo que venía elucubrando durante años anteriores, ya en 1884 escribía a Theo:

“Las leyes de los colores son bellas hasta lo indecible precisamente porque son accidentales. Del mismo modo que

hoy en día la gente ya no cree en fantásticos milagros, ni en un Dios que revolotea caprichosa y despóticamente

de un asunto a otro, y empieza a sentir un mayor respeto, admiración y fe en la naturaleza, del mismo modo

y por las mismas razones yo creo que las anticuadas ideas de la genialidad innata en el arte, de la inspiración,

etc., deberían ser, no digo que abandonadas, pero sí reconsideradas en profundidad, verificadas y modificadas

ampliamente”.

Cuando se instala en esta ciudad escribe: “Por el momento mi paleta se deshiela y la torpeza del comienzo ha desaparecido”.

Se siente animado y pinta obras como el Melocotonero en flor, ya no necesita lo artificial como motivo sino que está en el propio espacio donde se está produciendo la magia de la vida, y es lo que pinta. Deja a su admirado maestro Delacroix y busca algo en todas sus obras que desde mi punto de vista es lo más admirable de este artista, Van Gogh en su lucha permanente, porque es lo que hace de continuo, luchar por pintar y pinta por luchar contra su enfermedad, para sentirse vivo. Y en este desgaste personal tan sumamente

29 Carta de Van Gogh a su hermana Wil escrita desde Arlés en junio de 1888. VAN HEUGTEN Sjraar, “Van Gogh en blanco y negro, y el color: sus preferencias en colores y técnicas” en El museo imaginario. La lección de Vincent Van Gogh, Barcelona: Lunwerg Editores, 2003, p. 130. 30 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p., 215. carta (497)


potente es donde alcanza uno de sus mayores logros artísticos, abrir el camino hacia la “autonomía del color”.

El color comienza a viajar solo, ya no sólo está en relación con la realidad, ya no colorea lo representado. El color inicia con Van Gogh un largo proceso de emancipación se convierte en algo único, es el soporte de la expresión suya personal y de la idea que el propio artista tiene de la realidad en su mente. Siempre teniendo en cuenta que él lo busca en su percepción visual, él no inventa, no imagina, él representa el color con tal grado de intensidad que traspasa lo objetivo sin dejar la forma que jamás por otra parte pierde su dignidad y estructura. Trabaja concienzudamente hasta la extenuación, no pinta con trazos rápidos sino todo lo contrario de forma minuciosa buscando la mayor exactitud.

Poco a poco se va aislando, todos esos estímulos tan gratificantes que había tenido en París, se van reduciendo en Arlés: “tengo la sensación de que lo que he aprendido en París está abandonándome…Y no me extrañaría que los Impresionistas pronto empezaran a sacar defectos de mi manera de hacer, fertilizada más por las ideas de Delacroix que por las suyas”. Lo único que le mantenía animado era la llegada de Gauguin, “Todo lo que hace tiene algo de delicado, de conmovedor, de asombroso. La gente todavía no lo entiende, y él sufre porque no vende nada_ al igual que otros poetas auténticos”31 es en la casa amarilla donde comienza una ilusión perseguida durante mucho tiempo, sin embargo Gauguin opinaba “Él es más romántico, del color a él le gusta lo casual de la mezcla pastosa, mientras que yo odio la ejecución desordenada”32 Ambos se encuentran en la búsqueda y establecimiento de unas nuevas leyes del color, son conscientes de una vez que el Impresionismo libera a la pintura de su esclavitud formal con la realidad es necesario que se establezca un nuevo “orden” y nuevas relaciones de los elementos del lenguaje plástico, cada uno de ellos abordará el empeño desde una diferente visión. Gauguin recoge “el relato mítico”, la experiencia primigenia, el reconocimiento de un mundo a través de una nueva mirada, sus obras se aproximan al plano a la bidimensionalidad, utiliza el color como parte del argumento del relato, a través de la armonía de los colores, sin embargo Van Gogh decide optar por un camino más complejo intenta extraer esas nuevas leyes profundizando en la realidad, no renuncia a lo tridimensional, sino que de forma obsesiva estruja la realidad para intentar de ella sacar una nueva armonía en el color y en la luz, en la interpretación de los contrastes entrando en consonancia con su propia percepción de la vida.

Una vida que está tan próxima a la luz del día como a la de la noche, pinta al aire libre y con luz artificial “la noche es más activa y más rica en colores que el día”. Así pintara durante los últimos años de su vida donde culmina con La noche estrellada.

Sus últimos años los pasó en el pueblecito francés, de Auvers- sur- Oise. Es en este lugar donde se muestra con ímpetu creativo fuera de lo corriente, ya muy próximo a sus últimos días de vida pintó algunos retratos y numerosos paisajes, testamentos de su último lenguaje cromático, donde se combinan varios elementos como las composiciones esquematizadas, el color reducido a verdes y amarillos, y sus pinceladas inmersas en vírgulas y ondas repetitivas.

Su pintura forma parte de una visión personal a través de la observación de la naturaleza, donde los paisajes le provocan sentimientos opuestos, lo fértil es la libertad en oposición a los melancólicos y tristes campos de trigo, sin hacer tonos locales partiendo de los colores de la naturaleza nunca de los de la paleta.

31 INGO F. Walter, Van Gogh, Madrid: Taschen, 2000, p. 54. 32 Ibíd., p. 55.


“Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con más fuerza”33.Delacroix siempre fue su guía a pesar de todas las transformaciones externas que apreciemos en sus obras, le enseñó a expresarse y le puso en contacto con la modernidad.

El 27 de Julio de 1890, Van Gogh sale como casi todas los días a pintar aquellos campos que había plasmado repetidas veces durante las últimas semanas. No sabemos muy bien porqué se dispara un tiro en el pecho, ¿quiso acabar con estas sensaciones contradictorias, con su depresión, con su sensación de fracaso? No hay más que ver sus Campos de trigo con cuervos volando, probablemente la última obra que realizó, para poder hacernos una idea de su ánimo.

Murió, solo, como había pasado gran parte de su existencia y dolorido, inmerso en rebeldía. Decide acabar con su vida pero manteniendo cierta esperanza hasta el último suspiro.34Me gustaría poder creer que sonriendo como él se había imaginado a Delacroix en el momento de su muerte: “sonriendo con un sol en la cabeza y una tormenta en el corazón”.

Nos legó su semilla, su obra germinada, y muy a pesar del hecho de la muerte su esperanza y amor. Nos cedió su mundo y su vida expresados a través del color. El color convertido, me atrevería a decir, en su alimento vital.

“La verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen”. 35

33 VAN GOGH, Vincent, op.cit., p.243. Carta (520) 34 “Como nada se opone a la suposición de que en los numerosos planetas y soles haya líneas y formas y colores, nos está permitido conservar una cierta serenidad optimista, pensando en la posibilidad de que algún día podremos pintar bajo condiciones de existencia diferentes y mejores…Esta existencia como mariposa (antes en la Tierra gusano)se desarrollaría en una de las innumerables estrellas, que quizás después de la muerte nos sean accesibles como los puntos negros en la vida terrena que simbolizan en el mapa ciudades y pueblos. (Cartas III, 469).35 (Cartas III, 298)


Fig. 9: Desnudo femenino de espaldas. 1887. Óleo sobre lienzo, 38x61 cms. Colección privada. París.

Fig. 10: Joven campesina con un sombrero de paja sentada delante de un trigal. Óleo sobre lienzo 1890. 92x73 cms. Colección H. R. Hanloser. Berna. Suiza.

Fig. 11: La pequeña Arlesina. 1890. Óleo sobre lienzo, 51x49 cms. Rijkmuseum Kröller-Müller. Oterlo. Holanda.


VAN GOGH Y EL PLEIN AIR

Luz Amo Horga

Cuando me comunicaron que las Jornadas anuales giraban entorno a la figura Van Gogh, se me vino a la mente el concepto de PLEIN AIR, aire libre. El aire libre para nuestro personaje significaba libertad, libertad de movimiento, libertad de ideas, en contraposición al agobio que sentía al tener que convivir en un mundo en el que nunca supo formar parte. Paradójicamente, también buscó ese aire libre como lugar para terminar voluntariamente sus días, eligió el campo de Auvers Sur Oise para pegarse un tiro y cerrar así su ciclo vital y pictórico.

Nuestro artista nace el 30 de Marzo de 1853 en Zundert, Holanda y tras unos primeros pasos vocacionales hacia el ejercicio de la predicación y una carrera profesional frustrada para la Galería Goupil fundada por su tío Cent, Van Gogh se refugia en la pintura, género donde vierte toda la espiritualidad que dominó sus comienzos, tanto desde una perspectiva religiosa como desde una visión social del obrero y el campesino como héroes. De esta manera, sus referentes en la pintura serán los maestros holandeses de los siglos XVII y XVIII, y su siempre admirado Jean François Millet. Van Gogh trabajará en las minas del Borinage y de Cuesmes como evangelizador, tarea que alternaba con la pintura. Los cuadros de esta época reflejan la influencia el Realismo francés de la segunda mitad del siglo XIX, no sólo en el ámbito pictórico, relacionando sus cuadros con aquellos de Courbet, Daumier o Corot, sino que también Van Gogh hunde sus raíces en la literatura realista del mismo periodo, en especial en la obra literaria de Emil Zola. 1

El Postimpresionismo, movimiento en el que catalogan a Van Gogh, es una extensión del impresionismo y un rechazo a sus limitaciones, se siguen utilizando los colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, para intentar llevar más emoción y expresión a la pintura2.

Aunque parezca que no es necesario, si que me gustaría hacer una mención, muy resumida, de las tendencias que siguió y desarrolló el impresionismo, para poder entender la base de la que se sirvió Van Gogh en su aprendizaje. Hay dos líneas en las que se basa todo el planteamiento, la primera es la pintura al aire libre o el “Plein Air”3. Consiste en la representación de escenas cotidianas de la vida de aquella época. Los artistas salían de sus estudios y pintaban en el exterior directa y espontáneamente, de forma rápida, intentando 1 RIVERA, S., Van Gogh: El Estudio del Sur en Ámsterdam. Biblioteca Babab.com. Nº 14. 2002.2 http://es.wikipedia.org/wiki/postimpresionismo3 http://josecabello.com/impresionismo.html


capturar los efectos de la luz en el menor tiempo posible y la obra se terminaba también al exterior y no en el estudio. Se quiere captar lo instantáneo, la luz, los contrastes, lo fugitivo, lo cambiante. Predomina lo impreciso y vaporoso, el pintor ha de trabajar deprisa por que la luz y el color al aire libre cambia con rapidez igual que los cambios climáticos, las distintas horas del día y las estaciones del año. En los impresionistas se adivina: la estación, la hora, el clima… según la luz y la atmósfera. Captar el agua les fascina por que está en un cambio permanente. Siempre querían pintar lo impalpable4.

La otra línea en la que se basa el impresionismo, a grandes rasgos, es la utilización del color, los efectos cambiantes de la luz, los colores en la naturaleza, se utilizan paletas reducidas para agilizar las mezclas y captar con mayor rapidez los efectos. Descubren que los objetos son alterados según el color del entorno, de la importancia de la luz, se utilizan colores y mezclas más claras, luminosas y brillantes, algo que también fue propiciado por el desarrollo tecnológico de las nuevas pinturas en el siglo XIX, con una gama más amplia de pigmentos, la preparación en tubos y el fácil transporte. Las pinceladas sueltas de colores puros, que de cerca hieren nuestra retina, pero a distancia componen escenas definitivas, son visiones preciosas en luminosidad y transparencia, los colores son puros, limpios y vigorosos5.

Además de estas dos líneas, la pintura al aire libre y el color, hay otros tres conceptos que influyeron mucho en al arte del momento y que solo voy a nombrar por no alargarme, uno sería la utilización de la fotografía, ya que daba una libertad de puntos de vista, una descomposición de la luz y por supuesto, un interés por trabajar al aire libre. El segundo sería la aparición de una moda en 1854 por el aperturismo comercial, que es la llegada de las estampas y los grabados japoneses a la ciudad, que influirán en la temática y en el tratamiento del dibujo y la línea, con la libertad de composición, variando la línea del horizonte y revolucionando los encuadres. Y por último y tercero como vieron los artistas de esta época motivos dignos para sus pinceles los recientemente creados medios de transporte y nuevas vías de comunicación, como un homenaje a la industrialización, así introducen la modernidad en el paisaje, encontrando un perfecto equilibrio6.

El género, de carácter social, es coherente con la factura de Van Gogh, que desde un principio muestra su desvinculación a cualquier tipo de academicismo para sumergirse en un enfrentamiento con la naturaleza, con la realidad; Van Gogh no busca la belleza en la pintura, sino el alma en los personajes pintados tal y como él encontraba en Millet:

Cornelis (Tío Cor) me pregunta entonces si una mujer o una joven que fuese bella no me gustaría, pero le dije

que me sentiría y me entendería mejor con una que fuese fea, o vieja, o pobre, o desgraciada por una u otra

razón, pero que hubiese adquirido inteligencia y un alma por la experiencia de la vida y las desdichas y las penas.

(Cartas a Theo, 117)

Se lanza a analizar escrupulosamente la naturaleza lo que produce efectos sentimentales en el alma del pintor por lo que sus paisajes adquieren una calidad dramática bastante perceptible.

Desde su temprana formación autodidacta Van Gogh concibe la vida desde una postura sufriente, y lo refleja en su pintura al practicarla como si se tratara de una confrontación emocional ante la naturaleza, así define el arte7:

4 http://html.rincondelvago.com/impresioismo_2.html5 http://www.cnca.gob.mx/imps/textop.html6 http://www.arteinc.org/Art_Story/impresionisme.html7 http://www.vggallery.com7internacional/spaish/misc/bio.htm


No conozco una definición mejor de la palabra arte que ésta: “El arte es el hombre agregado a la naturaleza”; la

naturaleza, la realidad, la verdad pero con un significado, con una concepción, con un carácter, que el artista hace

resaltar, y a los cuales la expresión que redime, que desenreda, que libera, que ilumina. Un cuadro de Mauve, o

de Maris, o de Israels dice más y habla más claramente que la misma naturaleza. (Cartas, 130)

Los primeros años como pintor transcurren así durante sus estancias en Borinage, Cuesmes, Courriéres, La Haya, Bruselas... donde realiza estudios de los lugareños y los paisajes con la pretensión de plasmar el alma humana, tratando de mejorar su dibujo y técnica compositiva en cuadros monocromos, e intentando superar la incertidumbre de su capacidad y la desazón que le causaba la búsqueda continua del conocimiento8. No obstante, esta búsqueda pronto se alejará de preocupaciones técnicas para centrarse cada vez más en la creación de sus propios medios de expresión, de un lenguaje personal que indaga en la captación de la intensidad que él encuentra en la naturaleza y quiere trasladar al arte, percibido como la manifestación más inmensa de la experiencia. Vincent Van Gogh quiere hacer dibujos que golpeen, haciendo suyas las palabras de Millet: “preferiría no decir nada a expresarme débilmente”.

Sea en la figura, o sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo así como un sentimentalismo melancólico, sino

un profundo dolor. Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto que se diga de mi obra: este hombre siente

profundamente y este hombre siente delicadamente. A pesar de mi reconocida torpeza, ¿me comprendes, no?

O quizás a causa de ella. [...] quiero mostrar por medio de mi obra lo que hay en el corazón de un excéntrico, de

una nulidad. Ésta es mi ambición, que está menos fundada sobre el rencor que en el amor “ a pesar de todo”, más

fundada sobre un sentimiento de serenidad que en la pasión. Aun cuando viva a menudo en la miseria, tengo en

mí, sin embargo, una armonía y una música calma y pura. En la casita más pobre, en el rinconcito más sórdido,

veo cuadros o dibujos. Y mi espíritu va en esa dirección por un impulso irresistible. (Cartas, 218)

Poco a poco, la observación de la naturaleza irá cediendo espacio al color; Van Gogh estudia las teorías de los colores complementarios y los efectos de color en los grandes maestros, especialmente a partir de Rembrandt y Delacroix, a quienes admira por pintar las cosas no como son, sino como ellos las sienten.

Yo conservo de la naturaleza un cierto orden de sucesión y una cierta precisión en la ubicación de los tonos;

estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, pero me interesa menos que mi color sea precisamente

idéntico, al pie de la letra, desde el momento en que aparece bello sobre mi tela, tan bello como en la vida. [...]

Mi gran anhelo es hacer inexactitudes, anomalías, modificaciones y cambios en la realidad para que salgan, claro

está, mentiras —si así quieres llamarlas— pero mentiras que sean más verdaderas que la verdad literal. (Cartas

429 y 401)

Así, el color será la gran revolución que Van Gogh conocerá de manos de los impresionistas a partir de su precipitada llegada a París, donde permanecerá entre los años 1886 y 1888. Tras su larga formación autodidacta en el dibujo, composición y color, y un último intento en Amberes de formación académica, donde definitivamente no encaja, Van Gogh se instala temporalmente en París9.

Allí tomará contacto con los impresionistas, hecho que producirá el aclaramiento de su paleta hasta los amarillos y azules que le son más propios, e iniciará la relación con Gauguin que culminará finalmente en el Estudio del Sur. Van Gogh se retira a Arlés en primer lugar, puesto que no soporta el ambiente de la ciudad, donde se siente ahogado e incapaz de trabajar.

8 http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/impresionistas.htm9 http://www.artespana.com/vangogh.htm


Al hilo de las teorías del “buen salvaje”, multitud de artistas del último cuarto del siglo XIX, sufrieron la necesidad de escapar de lo civilizado; Gauguin hizo su partida a Martinica, por su parte Van Gogh buscó el exilio en el Mediodía, alentado por el sol, la luz y el paisaje provenzal al que aplicaría su visión interior ahora expresada a partir del color, dispuesto en grandes planos como había aprendido de la técnica japonesa. Van Gogh consideraba Arlés su lugar exótico, en oposición al bullicio de París.

La fuerte luz contrastada de Arlés le permitía investigar los valores expresivos del color como transposición de su subjetividad en toda su intensidad, adquiriendo una técnica cada vez más impetuosa, a base de una pincelada enérgica y muy empastada para volcar esos sentimientos que él “ traducía” de la naturaleza10.

La pintura será su único asidero, y progresivamente muestra la necesidad de romper su aislamiento. Decía que solo se sentía un hombre lúcido cuando pintaba por que podía llegar a llorar cuando lo hacía. Su esperanza de mejora se centra en la creación de una sociedad de artistas, “El Estudio del Sur”, puesto que parece totalmente consciente de que su obra no será aceptada sino por las generaciones venideras, como si fuera un visionario no sólo en la percepción de la naturaleza, sino también en la influencia que ejercería sobre el arte en un futuro no muy lejano.

En este contexto, manifiesta a su hermano Theo su anhelo de trabajar con Gauguin en Arlés, y comienza al mismo tiempo a mantener correspondencia con el pintor. Se produce así un constante intercambio de ideas e influencias, aunque Van Gogh parece cada vez más consciente de sus propias pretensiones y de cómo plasmarlas en la tela:

Porque no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del

color para expresarme con más fuerza. En fin, dejemos tranquilo esto como teoría, pero te voy a dar un ejemplo

de lo que quiero decir. Quisiera hacer un relato de un amigo artista que sueña grandes sueños, que trabaja como

canta el ruiseñor, porque su naturaleza es así. Este hombre será rubio. Yo quisiera poner en el cuadro mi aprecio,

el amor que siento por él. Lo pintaré, pues, tal cual, tan fielmente como pueda, para empezar. Pero el cuadro así

no está acabado. Para terminarlo me vuelvo entonces un colorista arbitrario. Exagero el rubio de la cabellera,

llego a los tonos anaranjados, a los cromos, al limón pálido. Detrás de la cabeza en lugar de pintar el muro trivial

del mezquino departamento, pinto el infinito, hago un simple fondo del azul más rico, más intenso que pueda

confeccionar, y por esta sencilla combinación, la cabeza rubia iluminada sobre este fondo azul rico obtiene un

efecto misterioso como la estrella en el azul profundo. (Cartas, 520)

La desfavorable situación económica de Gauguin la llevará a comprometerse en un acuerdo con Theo para vivir con Vincent en Arlés, recibiría al mes 150 francos a cambio de enviar sus obras al marchante, que gestionaría sus ventas desde París.

Van Gogh se apresura a preparar la casa amarilla para la llegada de Gauguin, consiguiendo nuevos muebles pese a su situación de miseria, y creando los famosos Girasoles, que debían formar parte de la decoración de la casa en doce lienzos “como una sinfonía en azul y amarillo”, junto con los cuadros de la serie del Jardín del Poeta. Estos tres cuadros son las tres versiones que llegó a realizar, la de la National Gallery de Londres y las dos versiones posteriores del Museo Seiji Togo Memorial Yasuda Kasai de Tokio y la custodiada por el propio Museo Van Gogh. El conjunto decorativo incluiría asimismo La Habitación, que debía transmitir la sensación de sueño y reposo, si bien la impresión final transmite la ansiedad con que Vincent esperaba a su compañero.

10 http://www.vangoghgaugui.com/home/content/sp/bezoekers/tentoonstelling/index.htm


Parece ser que toda la armonía que quiso transmitir a Gauguin no fue suficiente. Éste, por su parte, retrasó todo lo posible su llegada a Arlés, acaso previendo las dificultades de convivencia que les superarían. Por otro lado, Gauguin nunca llegó a intuir lo que Van Gogh sentía ante aquella naturaleza, de forma que su temporada en Arlés respondía a razones puramente económicas11.

Con todo, Gauguin acude a Arlés y el Taller del Sur se pone en marcha desde octubre del año 1888. Los cuadros de esta época muestran como ambos cedieron a imbuirse en las necesidades estéticas del otro; Van Gogh pintó algunos cuadros desde sus recuerdos y con una técnica menos furiosa, y Gauguin salió a pintar los paisajes que emocionaban a Van Gogh, pero obviamente no calaron en él.

Van Gogh estaba radiante de felicidad. Por primera vez experimentaba una cercanía que traspasaba su soledad. Él, que vivía con los ojos perennemente abiertos y que aborrecía el contorno fatuo de los sueños, había realizado el sueño de su vida: introducirse en una comunidad de artistas que fuera como una comunidad de monjes, dedicados todos a la misma causa.Las tensiones entre los dos artistas fueron en aumento, por más desesperación que mostraba Van Gogh por asegurar la permanencia de su compañero junto a él:

La discusión es de una electricidad excesiva; salimos a veces con la cabeza fatigada como una batería eléctrica

después de la descarga. Hemos estado en plena magia... [...] Creo que Gauguin está un poco decepcionado de la

buena ciudad de Arlés, de la casa amarilla donde trabajamos, y sobre todo de mí. (Cartas, 565)

En sus cartas, Gauguin desvela su sufrimiento: «Vincent y yo, por lo general, tenemos pocas cosas en común, sobre todo en pintura. Él es romántico y yo quiero ser un primitivo. Desde el punto de vista del color, a él le gustan las pinceladas pastosas, cosa que yo detesto». Se lamenta, además, de lo mucho que habla Vincent, de cómo cocina, ni si quiera le gusta que para ir a su habitación tenga que pasar por la suya. Van Gogh es su opuesto y nunca retrocede en sus convicciones. Escribe a su hermano hablándole de lo entusiasmado que está con esa amistad y de lo bien que cocina Paul.Van Gogh pintaba directamente del tubo, con gran rapidez, incluso terminaba el cuadro en el día. Gastaba mucha pintura. Capas muy espesas y pincelada claramente visible. Gauguin pintaba con más esmero, realizaba muchos esbozos para profundizar en el tema, sus obras estaban más “acabadas”.

Estas diferencias fueron representadas por Gauguin en el Retrato de Van Gogh pintando los girasoles, puesto que los Girasoles eran la obra que más apreciaba del holandés, y por su parte Van Gogh lo expresó en la Silla de Gauguin y la Silla de Van Gogh, representaciones simbólicas de ambos a través de ausencias que ponen de manifiesto la distancia de sus caracteres y concepciones artísticas.

“El cometido de un artista es pensar, no soñar”. De este modo, en enero de 1889, Vincent Van Gogh acababa con la amistad a la que había dedicado todas sus energías artísticas y humanas: la de Paul Gauguin. El 23 de diciembre, después de dos meses de trabajo común, humilde y febril, el pintor francés se marchó de Arlés. Tras el sorprendente episodio publicado incluso en los periódicos locales: «Pintor holandés se corta una oreja y se la envía a una prostituta». Van Gogh, que siempre había sido transparente en lo que respecta a su vida, en esta ocasión se mostró reticente: «Un momento de completa confusión mental», le explicó a su hermano. De modo que sólo nos queda la versión interesada y algo conformista de Gauguin, que habla de un Van Gogh irascible, hasta el punto de tirarle encima un vaso de ajenjo y perseguirle por la plaza Lamartine, donde ambos vivían, armado con una navaja. La misma con la que la noche del 22 de diciembre

11 http://www.artespana.com/gauguin.htm


se mutilara la oreja. Es probable que las cosas no fueran muy diferentes de como las cuenta Gauguin, si bien sus palabras vinieron dictadas por el deseo de mostrar su extravagancia12.

Pero el verdadero conflicto nace por la concepción de la pintura. Gauguin quería ir por los caminos de la fantasía. «No hay que pintar sólo lo que se ve, también hay que pintar lo que se imagina», dice. Pero Van Gogh se muestra impasible: si no hay un sujeto delante, sin la realidad ante los ojos, él siquiera es capaz de sostener el pincel en las manos. Gauguin lo está poniendo a prueba, pero hasta el día 19 no se permite un verdadero enfrentamiento. Los dos se enzarzan en una pelea. El motivo es que Paul retrata a Van Gogh, mientras pinta un cuadro de girasoles, con la mirada de un visionario. Gauguin había dejado volar su imaginación, ya que era imposible que Van Gogh pintase girasoles en diciembre. Cuando el holandés vio el cuadro dejó escapar una frase que se ha hecho histórica: «Parezco yo enloquecido». Gauguin, irremediablemente, había desenterrado la desesperación y la fragilidad de Vincent

Desde la partida de Gauguin los cuadros de Van Gogh son más que nunca una exclamación de dolor por más que intenta guardar la calma. Vuelve a la casa tras dos semanas de ingreso, pero él mismo se siente incapaz de estar solo y reanudar su vida, por lo que, incitado además por las denuncias de los vecinos, vuelve a ingresar voluntariamente en Saint-Remy, bajo la tutela del Doctor Rey.

Comienza a pintar lo que ve a través de la ventana de su habitación, y aunque trata de utilizar colores armónicos los cuadros rebosan tristeza. No obstante, existe en ellos un sentido de consciencia, como de quien observa las cosas desde arriba. Salvo durante las crisis nerviosas, Van Gogh es el primero consciente de su estado de locura, de su propia angustia y de su necesidad de mantener cierta serenidad:

No te oculto que hubiera preferido morir, que causar y sufrir tantas molestias. ¿Qué quieres? Sufrir sin quejarse es

la única lección que hay que aprender en esta vida. (Cartas, 579)

Durante su estancia en el sanatorio, Van Gogh realiza cuadros de lilas y violetas, cipreses, motivos del jardín. Asimismo reinterpreta los cuadros de la Berceuse y Madame Ginoux como recuerdos de la experiencia con Gauguin, como signo de la influencia mutua que permanece en ambos.

Hasta que se suicidara el 27 de julio de 1890 Van Gogh realizó algunas de sus obras más impresionantes, como culminación de la vehemencia que dominó el final de su producción. Llegó a pintar 900 cuadros, 27 solo autorretratos, 1600 dibujos y escribió 800 cartas, 650 a Theo, pero en los últimos 30 meses de vida finalizó 500 cuadros y en los últimos 69 días firmó 79 cuadros.

Podríamos decir que la identificación entre sus sentimientos y la naturaleza que pinta es ya total en cuadros como la Noche Estrellada conservado en el MOMA de Nueva York, donde la expresividad llega a ser tan poderosa simbólicamente (para Van Gogh las estrellas configurarían una especie de mapa de lugares a los que se llega sólo después de la muerte) como en la fuerza con que transmite su sentimiento. Su noche tiene realmente algo de intemporal, y atrapa sin duda su propia “alma” como siempre quiso hacer con todos los objetos que vivieron en su pintura.

Una muerte esperada, no trágica, el día 29 de julio de 1890 en Auver Sur Oise, aunque sí llena de melancolía, como un descanso esperado plasmado en los movimientos leves del campo de trigo y las estrellas en el azul sin fondo.

12 http://vincent-vangogh.blogspot.com/search/label/arles


Vincent y Theo permanecieron juntos en las últimas horas de la vida de Vincent. Theo se dedicó totalmente a su hermano abrazándole y hablándole en holandés. Vincent parecía resignado a su destino y Theo más tarde escribió “él mismo quería morir, cuando me senté a su cabecera y dije que trataríamos que mejorase y que esperábamos que se ahorrara este tiempo de desesperación dijo”la tristeza durará por siempre”, entiendo que es lo que quería decir con esas palabras”. Theo siempre el más grande amigo y soporte de su hermano, sostenía a Vincent cuando dijo sus últimas palabras: “Desearía morir así”.

La producción artística de Van Gogh durante los veinte años que ejerció la pintura desarrolla una lía muy coherente desde sus inicios hasta su muerte: la transcripción a la pintura de las emociones trascendidas en el arte, a partir de su encuentro con la naturaleza, y transmitido a través de la expresividad del color.

En ocasiones se ha atribuido la exaltación de su obra a su estado, se han estudiado las enfermedades mentales que pudieron afectarle, pero creo que en ningún caso sus cuadros son producto de la locura; hablamos de sus cuadros, no de sus actos. De la lectura de sus cartas se desprende la claridad con que Van Gogh concebía sus objetivos artísticos, y de la observación de sus cuadros se siente hasta qué punto los consiguió. Pocos pintores fueron tan conscientes de su capacidad expresiva y su transcendencia posterior, a pesar de no ser reconocido en su época.


Fig. 13: Les Alyscamps. Arlés. 1888. Coleccion privada.

Fig. 12: Les Alyscamps. Arlés.


Fig. 15: Campo de trigo con cuervos. Auvers. 1890. Museo Wallraf-Ritchartz.

Fig. 14: Campo de trigo. Auvers.


Fig. 17: Puente de Langlois. Arlés. 1888. Museo Nacional Van Gogh.

Fig. 16: Puente de Langlois. Arlés.


EL AMARILLO EN VAN GOGH

María Dolores Esteban Cerezo

INTRODUCCIÓN

Al hablar del color, Ignacio Pinazo lo expresaba de la siguiente manera:

“El color es todo bueno.

Es como el piano,

que su teclado es el mismo para el que no sabe,

que para el que sabe,

y para el genio.

El color es música,

y es aire, es luz que baña

y vibra según se pulse y como se pone”1.

El color es algo más. Posiblemente con Van Gogh el color llega a las cimas más altas de expresión. Este breve artículo procurará sintetizar lo que supuso en la paleta del pintor holandés el empleo del amarillo, durante el tiempo que transcurre en el sur de Francia. Un color que no utiliza solamente para expresar con mayor fuerza la luz, sino que adquirirá significados diversos en función de la intención del pintor.

Los historiadores del arte realizan una labor similar a la de un arqueólogo, que no se conforma con lo que descubre en el primer escalón de sus exploraciones, sino más bien lo contrario. Las primeras piedras encontradas dan explicación de otras que están más dentro de la tierra y, después de éstas, vienen otras que hay que descubrir y descifrar. Sólo cuando el arqueólogo conoce a fondo el terreno, concluye entonces una teoría que aglutina sus investigaciones de trabajo de campo. Del mismo modo el historiador del arte busca desentrañar el significado de la obra de arte más allá de lo que a simple vista parezca decir, y para eso se adentra sin miedo en la búsqueda de los motivos o impresiones que movieron al pintor a expresar lo que tiene ante sus ojos. Se trata de sumergirse en el interior del pintor para escudriñar su propósito.

1 BARAÑANO, K. de “Ignacio Pinazo en la colección del IVAM”, Poema, Valencia, 2001.


En la obra de Van Gogh nuestros escalones para la investigación han sido las fuentes escritas: principalmente las cartas dirigidas a su hermano Theo. También los comentarios de los artistas contemporáneos al pintor, la influencia de los maestros de la pintura anteriores que dejaron su huella en él y como escalón más profundo, los estudios sobre la psicología del color que surgieron a partir del siglo XIX.

Más que afirmaciones, este artículo pretende suscitar una nueva mirada al “autor de los girasoles” o, mejor aún, mirar a través de las pupilas del pintor para descubrir cómo el color es la música que describía Pinazo. Veamos cómo suena el amarillo en Van Gogh.

1. EL MAGNETISMO DEL SUR

Vincent Van Gogh había pasado la primera etapa de su vida en el norte de Europa, entres Bruselas y Londres. A comienzos del año 1886, se aloja en Paris, con el fin de descubrir las nuevas tendencias pictóricas que allí se estaban produciendo. En el Montmartre parisino pudo conocer y conversar con los impresionistas, observar colores como los que nunca antes había visto y cobrar ilusión por plasmar en su paleta nuevos y cálidos colores. Sin embargo, transcurridos dos años de estancia en la capital francesa, decide trasladarse a Arlés, una pequeña ciudad al sur de Francia, cerca de Aix en Provence.

Esta decisión de la marcha del joven pintor al Midí francés no es extraña, puesto que existía en aquellos momentos lo que se ha denominado por algunos críticos un turismo artístico; es decir, una fuerte atracción en gran parte de los artistas por el sur de Francia y los alrededores del mar Mediterráneo. Querían sentir de cerca la fascinación que ya otros habían experimentado por el paisaje meridional: el azul del mar, la calidez del clima y un sol que lo baña todo. Allí esperaba encontrar Vincent, los colores de Delacroix (1798-1863), los paisajes de Cézanne (1839-1906) y los claros contornos de las estampas japonesas.

Ese magnetismo del sur, como lo denominó F. Ingo2, arrastró hacia el Mediterráneo a pintores como a Eugène Delacroix, quien descubrió en Marruecos la fuerza del color y años más tarde a Paul Klee (1879-1940) que resumirá su viaje a Túnez con una enfática confesión: “aquí, he descubierto el color”.

Al estudiar la pintura de Van Gogh a través de su paleta, resulta espontánea la pregunta sobre su marcha concretamente a Arlés y no a otros parajes meridionales. Para algunos biógrafos del artista, el traslado del pintor holandés a esa localidad fue un asunto casual. Presumiblemente fuera camino de Marsella, donde vivía un pintor amigo suyo, Adolphe Monticelli, que se empleaba fundamentalmente en la pintura de flores pastosas y cuadros de alegre colorido, y a quien Van Gogh consideraba una eminencia. Es posible que hiciera noche en Arlés antes de partir para Marsella, pero al descubrir el encanto de aquella aldea, decidiera quedarse en ella3.

Otros biógrafos sostienen por el contrario que la decisión de vivir en Arlés se debió de manera determinante a Edgar Degas (1834-1917), al que había conocido recientemente en París y quien había pasado su último verano en Arlés, ciudad de la que hablaba maravillas. Otros autores atribuyen a Cézanne una posible influencia para Van Gogh, puesto que el pintor de Las manzanas, que había nacido en Aix en Provence, había dejado de exponer con los impresionistas en 1878, para volver a sus raíces en el idílico Midí francés. Y también Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quien en la década de los 80, y tras un intenso periodo impresionista en el que viaja a Italia, decide trasladarse finalmente al sur de Francia con objeto de reproducir

2 INGO, F. Vincent Van Gogh. Obra completa. (2 vol). Colonia, Benedikt Tashen, 1994, p. 2.3 SOTO CABA, V. Van Gogh. La fuerza del color. Madrid, Libsa, 2004, p. 69.


la luz con mayor solidez compositiva. Este magnetismo del sur, no sólo afectó a los pintores, sino también a escritores como Émile Zola (1840-1902), que igualmente estableció su residencia en Aix en Provence.

Estos y otros motivos, animaron al pintor a marcharse al sur de Francia para también él sentirlo en primera persona. Si en París Van Gogh había descubierto el color, en Arlés descubre la luz, como lo demuestra la carta que le escribe a su hermano Theo al día siguiente de llegar a la ciudad provenzal el 21 de febrero de 1888:

“Ahora que he visto el mar aquí, experimento de pronto la importancia que tiene permanecer en el sur y sentir

que todavía falta llevar el color hasta su último extremo” 4.

Y es que esa luz mediterránea será tan intensa que aplastará las formas de sus cuadros, dejándolas sin apenas sombra que proyectar, como si el sol siempre brillara en el cenit del cielo, perpendicular a la tierra5. En esta etapa que transcurre en el sur de Francia será cuando el amarillo cobre la máxima importancia en la producción del artista, excelencia que radica en el descubrimiento de la luz meridional. Lo que más llama su atención es el color distinto que adquieren los objetos al estar bañados por un sol intenso. Este sol, esta luz, es lo que le deslumbra y le lleva a decir a Theo, tras unos meses de estancia en Arlés:

“Ahora tenemos aquí un calor espléndido, intenso, y sin viento. Un sol, una luz, que a falta de mejor cosa no

puedo llamar más que amarilla: un amarillo, azufre pálido, limón pálido, oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!”6.

2. LA FASCINACIÓN DE VAN GOGH POR EL AMARILLO

La profunda admiración que siente por este color amarillo no sólo se plasma en su paleta y en sus pinturas, sino también en los pedidos de colores que hace a su hermano Theo. Baste como ejemplo la petición que hace el 10 de marzo de 1888, en el que solicita que le envíe sesenta tubos de pintura, veintitrés de ellos, amarillos7.

Sin embargo el amarillo no será simplemente un color que refleje la luz solar sino que Van Gogh hace de este color y su empleo una diferente lectura e interpretación. Para el genio holandés el amarillo será luz, transparentará su estado vital y lo plasmará como el calor necesario para su alma.

2.1. El amarillo como luz

A través del color amarillo Van Gogh va a reproducir en sus cuadros su búsqueda apasionada de la transformación que crea en los objetos la irradiación solar. Es algo que él ha buscado previamente en los maestros de la luz. A uno de los pintores que él va a admirar más, será a Rembrandt. En concreto, el tratamiento que éste hace de la luz, una luz más divina que humana, que consigue a través del tenebrismo y el empleo difuminado del amarillo.

Cuando por ejemplo copia al estilo libre La resurrección de Lázaro de Rembrandt, suprime la figura de “Cristo –hacedor del milagro- por el globo dorado de sol, que se convierte en el agente sobrenatural del milagro”8.

4 VAN GOGH, V. Cartas a Theo. Barcelona, Barral Editores, 1972, p. 217.5 RAQUEJO, T. Van Gogh. Madrid, Historia 16, nº 38,1993, p. 74.6 VAN GOGH, V. op. cit, p. 247.7 Ibíd. p. 224.8 Carta de Van Gogh a Theo en mayo de 1890, recogido por ROSENBLUM, R. La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico. Madrid, Alianza


Tanto le obsesiona el tratamiento que hace de la luz del maestro del siglo de oro holandés, que le lleva a escribir en mayo de 1890 a su hermano Theo:

“Quizá me ponga a trabajar según los Rembrandt: sobre todo tengo una idea para hacer El hombre orando en la

gama de tonos que parten del amarillo claro hasta el violeta”9.

Esa luz que aprende de los grandes maestros, es una luminosidad que expresa la búsqueda de lo sobrenatural en el mundo físico. Para Van Gogh el amarillo era la luz, era la divinidad y así buscaba lo sobrenatural en lo natural10. Van Gogh dio a su interpretación de la luz solar, lunar o artificial, un aura de misterio que nos pone al artista “en relación con la luz mágica que lograron los románticos”11como D. Caspar Friedrich (1774-1840) y William Turner (1775-1851). Sin embargo, la fuerza expresiva que adquiere en los años de Arlés el amarillo, no lo había conseguido de la mano de Rembrandt ni de otros maestros, posiblemente porque necesitaba la observación del natural para conseguir esos tonos que tanto se aproximaran a la luz solar.

2.2. El amarillo como expresión vital

Una segunda aproximación al sentido del amarillo en Van Gogh es que el color va a ser el soporte de la expresión individual y de la realidad que está en la mente del pintor. El color ya no es algo objetivo sino que pasa a formar parte de una experiencia subjetiva, lo que empleará el pintor cuando quiere llamar nuestra atención sobre algo. Esto es lo que ha llevado a muchos a relacionar a Van Gogh con el Simbolismo12.

Aunque este movimiento no pudo desarrollarse como un estilo unitario, sino que más bien se formó como un conglomerado de encuentros pictóricos individuales en los que se reivindicaba la búsqueda de lo interior, lo subjetivo y lo emotivo para cada uno, el Simbolismo dejó su huella indeleble en el pintor holandés. Una de sus figuras más relevantes en Francia fue Dujardin (1861-1949), quien decía que el objetivo de la pintura y de la literatura era reproducir el sentimiento provocado por las cosas con los medios propios de las citadas artes, y que no se debía expresar la imagen, sino el carácter de las cosas.

La interpretación del Simbolismo que hizo Van Gogh fue sobre todo a través del color empleándolo como objeto desencadenante de lo subjetivo, de las emociones y las pasiones. Supo captar la realidad a través de una poética que implicaba la manipulación de color y conseguía “sintetizar cualquier divergencia, mediante lo que podríamos llamar un realismo que capta el espíritu de los objetos”13. Asimismo Paul Gauguin (1848-1903), con quien decidió Van Gogh fundar la comunidad de artistas de la casa amarilla, estaba influido por esta corriente, como lo demuestra la carta que escribe a Shuffernecker en la que le dice:

“No copies del natural; el arte es abstracción. Cógelo de la naturaleza soñando delante y piensa más en la creación

que en el resultado”14.

Además, el poeta y también científico J. Wolfang von Goethe (1749-1832), vinculado al simbolismo, en su obra Zur Farbenlehre (Teoría de los colores), decía del amarillo:

Forma, 1993, p. 107.9 VAN GOGH, V. op. cit., p. 358. 10 ROSENBLUM, R. op.cit. p. 111.11 Ibíd. p. 106- 107.12 El simbolismo es un movimiento literario y pictórico iniciado en Francia y Bélgica en las décadas de 1880 y 1890, que surge como reacción al naturalismo en la pintura y al pragmatismo y materialismo incipiente en las sociedades industriales.13 RAQUEJO, T. op. cit. p. 92.14 REWALD, J. Historia del impresionismo. (Vol 2). Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 149.


“Es un color alegre, vivo, suave pero que fácilmente se desliza hacia lo desagradable, con la más ligera mezcla se

vuelve feo, sucio y pierde su valor”15.

El pintor de Holanda exploró esa capacidad paradójica del amarillo, logrando expresar en algunos cuadros lo alegre y lo vivo, y en otros, el desagrado de lo sucio y lo feo. Esa primera acepción aparece en el cuadro de Los Girasoles, que firma en agosto de 1888. El estado de ánimo del pintor es pletórico. En una de sus cartas a Theo llega a decir: “Ahora, sólo gozo”16. Esperaba de un momento a otro la llegada de Gauguin a su casa amarilla. Por fin parecía que se iban a cumplir sus deseos de formar una comunidad de pintores en el sur de Francia. Para decorar la habitación de Gauguin pinta el cuadro de los Girasoles del que le explica a su hermano:

“Si ejecuto el proyecto habrá una docena de tablas. El total será pues una sinfonía en amarillo y azul (…). El Midí

comienza a gustarme cada vez más”17.

Esta sinfonía del amarillo limón y el azul Prusia la ha aprendido de Delacroix, de quien le llamaba poderosamente la atención, la furia con la que contraponía los dos colores más condenados. Tanto en un pintor como en otro va a ser símbolo y expresión de un estado vital alegre, fuerte y enérgico. También pintó otros girasoles sobre fondo amarillo, de los que decía a Theo:

“La pintura tal como hoy aparece, promete volverse más sutil, más música, menos escultura, promete en fin el

color. Los girasoles avanzan. Hay un ramo de catorce flores sobre fondo amarillo, como una naturaleza muerta

de membrillos y limones que he hecho hace algún tiempo” 18.

Esta utilización del amarillo en las pinturas de Van Gogh no tendrá un sentido unívoco. De los escritos del pintor se desprende la interpretación que daba a sus cuadros mediante el empleo del amarillo. Como señalaba Goethe, “con una ligera mezcla” nos convierte el color, en algo feo y sucio, y su impresión no es la misma. Este es el caso de su famoso cuadro El café nocturno en Arlés (fig. 1), pintado en septiembre del 1888. Sobre éste cuadro dirá el pintor:

“En mi cuadro del café nocturno he tratado de expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse,

volverse loco o cometer crímenes. Mediante la contraposición del rojo sangre, un rosa pálido, un suave verde

veronés y un abierto contraste de los tonos amarillos, he querido transmitir el sombrío poder de una taberna”19.

En este caso, el sentido que quiere imprimir al amarillo no es otro que el de crear un lugar infernal, uniéndolo al rojo, bien distinto de la sensación que crea al utilizar en Los girasoles el amarillo y el azul donde lograba el efecto de bienestar.

Otros ejemplos relevantes de sus intenciones al explorar este color son los cuadros de La habitación de Vincent en Arlés (fig. 2) y Las sillas. Del primero, firmado en octubre de 1888, le dirá a Theo:

“Te envío un pequeño croquis del cuadro para que veas el giro que toma mi trabajo. Esta vez es simplemente mi

dormitorio, sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplicidad un estilo más grande a las cosas

15 GOETHE, J. W. Obras completas. Teoría de los colores. (Vol. 1) Madrid, Aguilar, 1963, p. 588.16 MIRALLES, F. Van Gogh. La obra de una vida. Holanda, Tashen, 1994, p. 16.17 VAN GOGH, op. cit. p. 287.18 Ibíd. p. 255.19 Ibíd. p. 260.


y llegar a sugerir el reposo o el sueño en general. Con la vista del cuadro, debe descansar la cabeza, o mejor la

imaginación”20.

Para lograr la idea del reposo el pintor va a utilizar las tonalidades azules y ocres. Resulta emblemático puesto que esta casa y sus habitaciones eran el lugar donde quería fundar una comunidad de artistas en la que lo material y lo espiritual se compartieran, al modo medieval. Quería crear una atmósfera que más que material fuera sobrenatural. Para conseguirlo trabaja las diversas tonalidades del amarillo buscando esa esfera que tanto le llamaba la atención del maestro Rembrandt.

En contraste con su dormitorio, están las Dos sillas que pinta en diciembre del mismo año. Una silla es la suya propia y la otra es la de Gauguin, quien no puede soportar más tiempo la convivencia con Van Gogh y se marcha de Arlés. Todos los sueños de Van Gogh sobre la comunidad de artistas, se desvanecen. Sendas sillas van a representar la soledad. Están vacías: son la metáfora de dos artistas que ya no están en el lugar donde antes se sentaban a hablar juntos. La silla de Vincent con pipa (fig.3) es de madera y está pintada en amarillo, sencilla, con una pipa encima y un saquito de tabaco, emblema de lo natural y sencillo. Utilizó los colores que había empleado en su dormitorio: el azul y el amarillo ocre, que simbolizan la esperanza y la claridad del día. La silla de Paul Gauguin (fig. 4) está pintada con una luz nocturna, como la que ya había empleado en su Café nocturno, con los tonos verdes y rojos enfrentados que simbolizan la oscuridad y la esperanza perdida. Sobre la silla hay representada una vela encendida y una novela. Al realizar los dos cuadros de las sillas sin nadie sentado, no hizo más que enfrentar el día a la noche, su expectativa por la comunidad de pintores y la frustración ante la precipitada marcha de Gauguin, la esperanza y la desesperanza, la lucha por la luz y la oscuridad. Y para las dos sillas de nuevo empleó el amarillo.

2.3. El amarillo como calor para el alma

La sabiduría popular, ha considerado desde antaño el color amarillo como el color de la envidia, de ahí la formulación del dicho: estar amarillo de envidia, que posiblemente provenga de esa teoría antigua que cobra importancia en la Edad Moderna acerca de los cuatro humores. Esta teoría hacía corresponder una sustancia colérica con determinado humor; en este caso la bilis amarilla se ponía en relación con la persona envidiosa y algo celosa21.

Algunos historiadores del arte y especialistas en Van Gogh como I. F. Walter22, al hablar de la personalidad del pintor decían que éste era presa continua de la envidia del modo de pintar de Gauguin. Sin embargo esta afirmación es arriesgada, puesto que la convivencia entre ambos pintores fue de escasos meses, aunque no es despreciable el estudio de las relaciones entre ambos pintores y lo que les afectaba a su pintura. En cuanto a Gauguin, decía en sus Escritos de un salvaje:

“Este pobre holandés muy entusiasta, ha leído el Tartarín de Tarascón y le ha hecho creer en un Midí extraordinario

que podía expresarse en llamaradas. En sus telas surgen los colores inundando de sol todas las granjas y llanuras.

Si, le gusta el amarillo a este buen Vincent, a este pintor de Holanda, que son como fulgores de sol que calientan

su alma, a la que le horroriza la niebla. Es como una necesidad de calor. Cuando estábamos en Arlés, los dos

locos, en una continua lucha por los colores hermosos, yo adoraba el rojo y él el amarillo”23.

20 Ibíd. p. 284.21 BIERDERMANN, H. Diccionario de símbolos. Barcelona, Paidós, 1993, p. 88.22 WALTER, I. F. Van Gogh. Colonia, Tashen, 2001.23 GAUGUIN, P. Escritos de un salvaje. Barcelona, Destino, 1989, p. 216.


Estas palabras de Gauguin aportan luz a nuestro estudio. Se podría decir que para Van Gogh el amarillo no sólo era luz, divinidad y expresión vital, sino también calor para el alma. Un alma atormentada de tinieblas y de oscuridades debido a las enfermedades que tenía. Recientes estudios llevados a cabo por la Asociación Española de Neurología ponen en relación diversas enfermedades neurológicas con los trazos de las pinturas de Van Gogh. En ellas se ha podido averiguar que padecía fuertes migrañas que explican los trazos discontinuos de algunos de sus cuadros como el de Noche estrellada donde se encuentran –en palabras del Dr. Martín Araguz– elementos que nos recuerdan a las auras visuales migrañosas; y también en otros cuadros, como el de El anciano afligido, se pone de relieve su demencia24.

Más adelante Gauguin explicaba como Van Gogh soñaba con una mina gris y sombría, a la que de repente le inundaba una fuerte oleada de amarillos, y evocaba entonces su estancia como predicador laico en la mina, donde todo era sombrío y gris y sus palabras llevaban aliento y consuelo a aquellas gentes25. El amarillo traduce la búsqueda del pintor de la esperanza, la claridad, la luz y lo sobrenatural. Como si en medio de las turbulencias internas, su pintura le hiciera resurgir el ánimo y elevar la mirada hacia lo bello y refugiarse en ella en búsqueda de ese calor para su alma. Van Gogh buscó en los amarillos inspirados en la naturaleza, la luz y la claridad de la que carecía su cabeza.

3. HACIA UNA TEORÍA DEL AMARILLO

Cada tema que se decidía a pintar Van Gogh, despertaba en él emociones o asociaciones de ideas, que trataba de expresar por medio de una composición simplificada y, sobre todo, a través del color26, que exploró a fondo, dejándonos buena muestra a través de sus cartas. Anteriormente a él, se había comenzado a investigar en los colores desde el punto de vista científico. La primera atención a los colores llegó en 1704 de la mano de Newton con su obra Optiks, que no era otra cosa sino una tesis de apoyo total a la percepción científica de los colores. Se refería a los cuerpos transparentes con el fenómeno de la refracción de la luz. En cuanto a los colores los catalogó en su famoso disco rodante, donde planteaba los fundamentos de la teoría lumínica del color, como base para el desarrollo científico posterior.

La oposición a esta teoría la hizo, un siglo después, Goethe en 1810, con su obra Zur Farbenlehren, (Teoría de los colores) en la que relacionaba la percepción de los colores con la emoción que éstos causaban en el espectador. En esta obra se oponía a la visión meramente física de Newton, proponiendo que el color en realidad depende también de nuestra percepción, en la que se haya involucrado el cerebro y los mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teoría de Goethe, lo que vemos de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz de acuerdo a Newton, sino que se involucra también una tercera condición que es nuestra percepción subjetiva del objeto. Esta teoría de los colores fascinó a los románticos, quienes la emplearon hasta la saciedad, sabiendo transmitir las emociones y sentimientos como en pocos estilos de la historia del arte. Turner dibujó uno de sus paisajes más característicos siguiendo la teoría de los colores del poeta alemán. A propósito de su teoría de los colores Goethe dirá:

“De todo lo que he hecho como poeta, no obtengo vanidad alguna. He tenido como contemporáneos buenos

poetas, han vivido aún mejores antes que yo y vivirán otros después. Pero haber sido en mi siglo el único que ha

visto claro en esta ciencia difícil de los colores, de ello me vanaglorio, y soy consciente de ser superior a muchos

sabios”27

24 MARTIN ARAGUZ, A. (coord.) Arte y neurología. Madrid, Grupo Saned, 2005, p. 99 y 59. 25 GAUGUIN, P. op. cit. p. 217-18.26 REWALD, J. op. cit. p. 173.27 ECKERMANN, J.P. Conversaciones con Goethe (1836-1848). Barcelona, Acantilado, 2005, p.10.


Asimismo hubo teóricos de los colores posteriores a Goethe que escribieron ampliamente sobre la psicología de los colores. Lückiesh, sostuvo que el amarillo es el más bello de los colores, pues está asociado al sol y significa alegría y calor. Max Lüsher observó que el amarillo, unido al naranja, alcanzaba las tonalidades del marrón y por tanto el símbolo de lo otoñal, de la madurez de la vida. Estos son los colores predominantes en los campos de trigo que pinta en su segunda etapa de Arlés, momento en el que Van Gogh pone de manifiesto la madurez de su producción pictórica. Del mismo modo, Lüscher opinaba que también el amarillo cumple la misión de representar lo enfermo y caduco, cuando se mezcla con el verde, como ocurre por ejemplo en su último Autorretrato, donde se pone de manifiesto su aquejado estado. Contradice estas teorías, Kandinsky, quien dirá que el amarillo significa la locura más violenta y muchas veces no es sino un color insoportable, sobre todo cuando es muy claro. A partir de Goethe van a proliferar las teorías sobre la psicología de los colores.

Van Gogh ha sabido envolvernos en su pintura a través del empleo del amarillo. Ha sabido decirnos quién es, qué le ocurre, qué pasa por su mente en los momentos de creación artística. Nos hemos aproximado a su pintura de una manera diferente, con una mirada distinta, a través de su color preferido. Para Van Gogh el amarillo era algo más que un color, era también una impresión y una expresión, pero sobre todo era música, “aire, luz que baña y vibra según se pulse y como se pone”28. El amarillo sonará en su pintura con acordes diferentes cada vez, y dependiendo de su tonalidad, mostrará con precisión su interior. Tal será la riqueza del color y tantas emociones que a través suyo se podrán explorar que llegó a exclamar: “¡Qué hermoso es el amarillo!”29.

28 BARAÑANO, K. op. cit, p. 1.29 VAN GOGH, V. op. cit. p. 247.

Fig. 18: El café nocturno en Arlés, septiembre 1888, M. Pushkin, Moscú.


VAN GOGH: EL DRAMA HUMANO1

María Arriola Jiménez

Al estudiar la obra de Vincent van Gogh es posible descubrir que hombre y arte son inseparables. En estas líneas se intentará profundizar en esta afirmación a través de la siguiente hipótesis interpretativa: toda la vida de van Gogh revela el drama de un hombre que se debate entre el deseo de infinito, que sin embargo le queda muy lejano, y la necesidad apasionada de vivir. O, dicho de otra manera, entre la búsqueda de significado de su propia existencia, que percibe como misteriosa, y la necesidad de que la respuesta no resulte abstracta o lejana, que sirva para la vida.

En este drama intervienen dos factores; primero, el ambiente nórdico donde nace y la mentalidad protestante en la que se educa y, segundo, la naturaleza humana de van Gogh con ese deseo de vivir y aferrar la realidad.

En Naturaleza muerta con Biblia2 quizá sea posible reconocer estos dos factores. La gran Biblia abierta podría ser identificada con el peso de la fe institucional protestante. A su lado un pequeño libro amarillo en el que Vincent se detiene a escribir minuciosamente su título; se trata de La alegría de vivir de Emile Zola.

El primer factor, el protestantismo, le da una postura profundamente religiosa que percibe con claridad la distancia infinita entre el hombre y Dios. Van Gogh tratará de salvar constantemente esta distancia, alcanzar lo infinito. La concepción protestante de Dios exalta el sentimiento del Absoluto pero su realidad sólo se puede intuir o admirar. Es sorprendente cómo contrasta la Biblia, que aparece casi sin usar, con el pequeño libro de Zola, mucho más gastado por el uso.

Significativamente, la Biblia aparece abierta por el capítulo cincuenta y tres de Isaías. Este es uno de los cantos proféticos de Cristo, en el que el profeta anuncia la llegada del Señor, que se verá despreciado y rechazado

1 Este texto tiene su base en la conferencia titulada “Van Gogh, el deseo inaferrable de aferrar la realidad”, pronunciada el día 27 de noviembre de 1997 dentro del Ciclo de Otoño del Aula Crítica de la Asociación Cultural Charles Péguy. 2 Naturaleza muerta con Biblia, Nuenen, abril 1885óleo sobre lienzo, 65 x 78 cm. F117, JH 946Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., Van Gogh. La obra completa: pintura, Colonia: Taschen, 2001, p. 104.


por los hombres3. Es tentador interpretar la elección de este pasaje bíblico como si van Gogh asociara el sufrimiento de Cristo al dolor que experimentaba en su propia vida. Dicha interpretación se explica si atendemos a la educación protestante que recibe el pintor pero, sin embargo, deja fuera el segundo factor, deja fuera el librito. Parece más oportuno explicar el cuadro atendiendo a todos los factores que aparecen en él, es decir, el enorme peso de la educación recibida pero también la propia naturaleza humana de van Gogh, con su deseo de vivir, que le hace introducir el libro amarillo en esta composición y que mantendrá hasta el final de su vida. La elección de este pasaje de la Biblia podría explicarse, a nuestro juicio, de la siguiente forma: van Gogh asocia el sufrimiento a la posibilidad de la alegría de vivir, a la posibilidad de que la vida no sea un valle de lágrimas.

Muy brevemente se destacarán algunos episodios, citas y obras del pintor en base a esta hipótesis, empezando por su vocación como artista.

Vincent van Gogh era hijo de un pastor protestante y decidió dedicarse a la pintura relativamente tarde en su vida. A los veintiséis años no tenía ningún título universitario, ningún oficio en particular y ninguna idea de qué hacer tras fracasar como pastor protestante. En julio de 1880 escribe a su hermano Theo una carta en la que describe la angustia que caracteriza este momento. La búsqueda religiosa de Dios llevada a cabo hasta entonces daba paso a un anhelo de conocimiento de su propia persona.

Si no hago nada, si no estudio, si no busco, en ese caso estoy perdido (...) proseguir, proseguir, eso es lo necesario (...)

Yo sirvo para algo, porque siento una razón de ser en mi interior (...) ¿En qué, pues podría ser yo útil? ¿A qué podría

servir? ¿Hay algo dentro de mí? Si es así, ¿qué es, entonces?4.

Así decidió dedicarse a la pintura para encontrar el camino de su expresión. Pide a su hermano ilustraciones de la obra de Millet para poder ejercitarse en el arte del dibujo. Le atrae este autor porque trata temas a los que él se siente vinculado, como los campesinos. Son seres que le parecen auténticos, reales, porque conoce de primera mano.

3 “¿Quién dio crédito a nuestra noticia? (...)No tenía apariencia ni presencia; (le vimos) y no tenía aspecto que pudiésemos estimar. Despreciable y desecho de hombres, varón de dolores y sabedor de dolencias, como uno ante quien se oculta el rostro, despreciable, y no le tuvimos en cuenta. ¡Y con todo eran nuestras dolencias las que él llevaba y nuestros dolores los que soportaba! Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado. El ha sido herido por nuestras rebeldías, molido por nuestras culpas. El soportó el castigo que nos trae la paz, y con sus cardenales hemos sido curados.Todos nosotros como ovejas erramos, cada uno marchó por su camino, y Yahvé descargó sobre él la culpa de todos nosotros. Fue oprimido, y él se humilló y no abrió la boca. Como un cordero al degüello era llevado, y como oveja que ante los que la trasquilan está muda, tampoco él abrió la boca. Tras arresto y juicio fue arrebatado, y de sus contemporáneos, ¿quién se preocupa? Fue arrancado de la tierra de los vivos; por las rebeldías de su pueblo ha sido herido”. (Isaías 53, 1-8)4 Vincent van Gogh a Theo (Borinage, julio de 1880). GOGH, Vincent van, Cartas a Theo, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2004, pp. 39 y 44.


Esta primera etapa está marcada por una relación con una prostituta, madre y alcohólica que van Gogh recoge y con la que formará una familia. Aunque su situación económica es muy precaria, afirma que es la época más feliz de su vida por estar acompañado y compartir la vida con alguien. Le escribía a su hermano Theo:

Cuando vengas a verme no me encontrarás abatido ni melancólico, estarás en un hogar donde podrás acomodarte,

creo yo, o por lo menos no te desagradará. Un taller de principiante, y una pareja primeriza, en plena actividad.

No un taller místico o misterioso, sino un taller que hunde sus raíces en el corazón mismo de la vida. Un taller con

cuna y silla de niño5.

Sorrow6 es un estudio que hace van Gogh teniendo como modelo a esta mujer en el que se ve la imagen de una mujer alcohólica, marcado por la “lucha de la vida”, en el que encuentra una belleza por ser la que le acompaña. Comentando este dibujo aseguraba:

Intentaba ser fiel a la naturaleza que tenía ante mis ojos (...), sin que yo hubiera filosofado, de un modo casi

involuntario7.

No trata, por tanto, de hacer una crítica social sobre el origen de la miseria sino que sencillamente ama la realidad, ese cuerpo deformado, como es. Observa y representa la realidad tal como es y con todo lo que significa para él8. Este periodo de armonía y satisfacción se va a ver frustrado. Ha de separarse de su familia y esto le causa un profundo dolor; su búsqueda continuará en París.

Van Gogh llega a la capital francesa en 1886 deseoso de establecer contacto con los pintores y de probar las nuevas formas artísticas. Empieza ya a soñar con una comunidad de artistas y en una vida de trabajo compartida. Descubre los cuadros impresionistas, de los que tomará la importancia de la luz, que dará más brillantez a sus obras. También aprenderá la importancia de los colores complementarios, así como el uso de la pincelada fragmentada con la que logra una imagen centelleante y llena de vida. Sin embargo, la utilidad que les da van Gogh es totalmente diferente a la que podría darle un impresionista como Monet en sus catedrales de Rouen. Al impresionismo le interesa principalmente el efecto de la luz en los objetos y cómo su apariencia cambia según su incidencia a distintas horas del día. A veces esta luz es tan fuerte que desintegra la forma. En el fondo da lo mismo pintar un edificio que una persona. Las cosas se vuelven neutrales, indiferentes, sin un deseo sobre ellas. Nada de esto encaja con la personalidad apasionada de van Gogh quien no admite la mera representación pasiva y fotográfica de la realidad.

Observando obras como Retrato de Père Tanguy9 es posible constatar cómo al pintor no le interesa tanto la corrección en la representación como la sinceridad con lo que tiene delante, acusando la naturalidad en los

5 Vincent van Gogh a Theo (La Haya, abril de 1882). Ibíd., p. 80.6 Sorrow, La Haya, abril 1882carboncillo, 44,5 x 27cm.F 929a, JH 130 Londres, Colección Garman RyanWALTHER, I. F., Van Gogh, 1853-1890: visión y realidad, Köln; Madrid: Taschen, 2000, p. 92.7 Cit. en HOFMANN, W., Los fundamentos del arte moderno: una introducción a sus formas simbólicas, Barcelona: Ediciones Península, 1992, p. 177 y 178.8 “Dado que toda la realidad es signo, es portadora de significados y alusiones de lo que está más allá y detrás de las cosas -la vida, los sentimientos, lo recóndito-, en el fondo resulta igualmente válido el tema que representa el artista, a condición de que sea auténtico y sienta que la naturaleza le habla, le devuelve su propio estímulo”. Ibíd., p. 178.9 Retrato de Père Tanguy, París, otoño 1887óleo sobre lienzo, 50 x 64,5 cm.F 374, JH 1338Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 282.


rasgos del rostro y al tiempo intentando traspasar y representar aquello inmenso e infinito que intuía en los rostros amigos y que él mismo definía como “un no sé qué de eterno”:

Quisiera pintar a los hombres o a las mujeres con un no sé qué de eterno, eso que antaño estaba simbolizado con la

aureola, y que nosotros buscamos trasmitir por el destello mismo, por la vibración de los colores10.

Al final de su estancia en París, tras experimentar con el impresionismo, el puntillismo, la estampa japonesa, etcétera, pinta las botas con las que recorrió la ciudad: Un par de zapatos11. Son sus botas, hablan de la historia de él mismo. Es un autorretrato en su condición de hombre errante que intenta recorrer todos los caminos de la pintura, de la vida. Es un hombre con una sensibilidad extraordinaria que se deja penetrar por todo lo que entra en contacto con él, como las botas, que con el tiempo quedan desgastadas. La dureza del camino está tanto en las inclemencias del tiempo como en el suelo que pisa por eso nos presenta una bota dada la vuelta, para que podamos ver la suela. Este lienzo es el espejo del alma de van Gogh que llega incluso a arañar con sus uñas cuando la pintura estaba aún húmeda para darle vida. La vida pasa directamente a las obras.

Abandona París y se dirige al sur. Llega a Arlés en febrero de 1888, a finales del invierno, cuando la nieve aún se está deshelando pero los almendros y los melocotoneros ya empiezan a florecer. Van Gogh intuía que eso que estaba ocurriendo en el exterior podía ocurrir también en su interior. Esta era su esperanza y lo que le hace lanzarse a una actividad frenética. Crea obras como Melocotonero en flor12. Todos los días descubría un motivo nuevo para amar aquel lugar y sus parajes. El amarillo sulfúreo del sol del Mediterráneo era para él una inagotable fuente de asombro.

Para van Gogh era imposible pintar sin modelo, admiraba cómo trabajaban sus amigos en la Bretaña donde realizaban sus obras de memoria o inventando, pero él se sentía incapaz de pintar así. Le escribía a su amigo Bernard:

Yo no puedo trabajar sin modelo (...), me aterroriza la idea de alejarme de lo posible.(...) Sinceramente, estoy tan

intrigado por lo posible, por lo que existe realmente que no tengo (...) deseos de buscar lo ideal que podría ser el

resultado de mis estudios abstractos. (...) Por el momento devoro la naturaleza sin descanso. Exagero, a veces hago

cambios en el tema, pero no llego a inventar todo el cuadro, por el contrario lo encuentro ya hecho13.

Los recursos pictóricos que utiliza responden a esa necesidad de aferrar la naturaleza, de llevar al lienzo toda la belleza de una naturaleza que por efecto de la potente luz del Mediterráneo aparece con una enorme intensidad de color, con una nitidez que nunca antes había visto y en la que las formas parecen aplastadas, sin sombras, porque la luz incide directamente sobre ellas. Así, por ejemplo, marca contornos muy pronunciados frente a la dispersión de la forma del impresionismo, muestra interés por los colores intensos, experimenta con diferentes texturas mediante la vitalidad de pinceladas claramente diferenciadas,

10 Vincent van Gogh a Theo (Arlés, 1 de septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 291.11 Un par de zapatos, París, comienzos de 1887óleo sobre lienzo, 34 x 41,5 cm.F 333, JH 1236Baltimore (MD), The Baltimore Museum of Art, The Cone Collection.METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 210.12 Melocotonero en flor, Arlés, abril-mayo 1888óleo sobre lienzo, 80,5 x 59,5 cm.F 404, JH 1391Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., p. 332.13 Vincent van Gogh a Bernard, (Arlés, comienzos de octubre de 1888); Verzamelde Brieven, vol. IV, nº. B 19, pp. 229-230. Cit. en REWALD, J., El postimpresionismo. De van Gogh a Gauguin, Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 164.


pinta con pinceles que casi chorrean color, pigmentos con mucha pasta. A veces llega a aplicar la pintura directamente desde el tubo para preservar en la imagen de las cosas su aspecto tangible.

Su estancia en Arlés está marcada por la convivencia en la “casa amarilla” con Gauguin. Este pintor sería el primero en llegar para formar el “estudio del sur”. Vincent deseaba que todo estuviera listo para su llegada. La habitación de Vincent en Arlés 14 está llena de alusiones significativas pues todos los objetos se duplican, hay parejas de cuadros, dos sillas, dos almohadas, dos cepillos. Son objetos para los dos amigos en su nueva casa. Todo muestra un deseo de hogar, deseo de proximidad y de afecto, la necesidad de estar acompañado. Cuando Gauguin llegó el veintitrés de octubre de 1888, Van Gogh se volcó en él desde el principio con toda su emoción y entusiasmo. Pero pronto Gauguin mostró su decepción, todo lo encontró pequeño, mezquino, tanto el paisaje como sus gentes.

Es extraño que van Gogh no hiciera ningún retrato de Gauguin considerando que este género siempre le había atraído y lo muchísimo que admiraba a su amigo. Lo que sí pintó van Gogh fue La silla de Paul Gauguin15, su “lugar vacío” como lo llamará más tarde. Esta silla es el retrato de su dueño, su personificación. Lo mismo ocurre con La silla de Vincent16, que es su autorretrato. En esta última están también su pipa y la bolsa de tabaco y, al lado, una caja de cebollas donde escribe su nombre: Vincent. Es una silla sencilla, iluminada con luz natural, el suelo de barro cocido. Todo esto contrasta con La silla de Gauguin, mucho más elegante, sobre una alfombra y en una habitación iluminada con luz artificial. Encima de ella, la vela en la palmatoria destaca mucho los libros. De este modo da a entender que su amigo era un hombre con imaginación, cultivado, intelectual y sutil; frente a van Gogh que es un hombre rústico, apegado a lo tangible, a lo concreto, con esas “bastas apetencias” a las que él mismo se refería cuando comparaba su obra con la de Gauguin:

Comparándolas con las tuyas encuentro que mis propias concepciones artísticas son demasiado comunes. Tengo

siempre las bastas apetencias de una bestia. Todo lo olvido por la belleza exterior de las cosas que no sé representar

porque mientras en la naturaleza me parece todo perfecto yo lo hago aparecer feo y tosco en el cuadro17.

Una de las características fundamentales de su arte es el apego al objeto. Todos los objetos que representa (sus botas, su pipa, su silla, etc) son objetos a los que necesita sentirse apegado, son objetos de vivo deseo o necesidad. Son símbolo y garantía de cordura, se refería al “aspecto tranquilo y familiar de las cosas”18. Necesita la objetividad de la realidad19.

Tras la primera crisis de su enfermedad, en diciembre de 1888, comienza una etapa marcada por sucesivos ingresos en distintos sanatorios. La pintura se convirtió entonces para van Gogh en una especie de cordón

14 La habitación de Vincent en Arlés, Arlés, octubre 1888óleo sobre lienzo, 72 x 90 cm.F 482, JH 1608Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 442.15 La silla de Paul Gauguin, Arlés, diciembre 1888óleo sobre lienzo, 90,5 x 72,5 cm.F 499, HJ 1636 Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., p. 466.16 La silla de Vincent con pipa, Arlés, diciembre 1888óleo sobre lienzo, 93 x 73,5 com.F 498, JH 1635Londres, National Gallery.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., p. 464.17 Vincent van Gogh a Gauguin, (Arlés, comienzos de octubre de 1888); Verzamelde Brieven, vol. III, nº. 553a, p. 344. Cit. en REWALD, J., op. cit., p. 193.18 Vincent van Gogh a Theo (Arlés, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 302.19 SCHAPIRO, M., “Sobre una pintura de van Gogh” en El arte moderno, Madrid: Alianza Forma, 1988, pp. 79-87, p. 83 y 87.


umbilical que le mantenía unido a la vida. Las obras de esta época producen una sensación de exagerada intensidad, como por ejemplo, Lirios20. La riqueza del colorido y la diversidad de formas subrayan la activa vitalidad de la naturaleza. Lo que intenta es capturar el principio de lo vital. La pintura, decía, está hecha para ahondar en “las raíces o en el origen de las cosas”. Quería llegar hasta lo más profundo de la vida hasta sentirla latir21. La única regla que contaba era la naturaleza misma, pero no se contentaba con copiar simplemente esa naturaleza sino que para él era esencial lo que ocultaba detrás. No podía comprender el origen de esa vida que le rodeaba, el origen de esa belleza, de esa inmensidad, de su propia vida. Es algo grandioso que él quiere para sí y no es capaz de aferrar.

Su actitud frente a todo es la de una persona que ama y acepta la realidad tal cual es. Pero en el sentido de que se deja guiar por ella. No es la resignación de quien entiende la vida como un valle de lágrimas, como pretendía la ya mencionada parcial interpretación de Naturaleza muerta con Biblia, sino que ante todo está su deseo de vivir, despertado constantemente por la realidad. Por eso salía de cada crisis con una gran fuerza y esperanza. Ni la enfermedad, ni la frustración consiguen apagar su deseo. Seguía pensando en sus amigos, no guardaba ningún tipo de rencor a Gauguin y, cuando la enfermedad se lo permitía, escribía:

Ciertamente, me gustaría estar acompañado; pero no voy a entristecerme por no estarlo; sobre todo, porque ya

vendrá el día en que tenga a alguien. Estoy casi seguro22.

En La noche estrellada23 el color sigue siendo muy expresivo pero ya no es la fuerza dominante, como ocurría en los cuadros de Arlés. Ahora el énfasis del colorido se ha traspasado a las formas, al movimiento. En el firmamento se desarrolla un espectáculo de enorme dramatismo: once estrellas de enormes dimensiones con sus halos de luz atraviesan la noche. El firmamento es de un azul profundo, de una gran agitación y gran fuerza expresiva con esos torbellinos que parecen intentar penetrar ese cielo estrellado. El campanario de la iglesia, puntiagudo y empinado hacia el cielo atraviesa el horizonte de la tierra como las llamas de los cipreses. Estos dos elementos verticales (los cipreses y el campanario), firmemente sujetos a la tierra, se introducen en el firmamento ondulante y lleno de movimiento. Es la representación de la tensión y el drama de van Gogh: por un lado sus esfuerzos y anhelos humanos (de verdad, de significado) y por otro su propia impotencia, con esa necesidad de tener los pies en la tierra sin perderse en divagaciones abstractas. No podía renegar del deseo de que fuera cercana esa presencia demasiado lejana que le ofrecía el protestantismo. Por eso sale de noche a pintar las estrellas; algo difícil de representar por su lejanía e inmaterialidad, en busca de algo inmenso que diera sentido a lo que intuía en los objetos cotidianos, en sus amigos, en la naturaleza y en su propia vida. En una carta dirigida a su hermano Theo, comentando Noche estrellada sobre el Ródano24 y estando ya muy alejado de la fe institucional protestante, decía:

20 Lirios, Saint-Rémy, mayo 1889óleo sobre lienzo, 71 x 93 cm.F 608, JH 1691Malibu (CA), Collection of the J. Paul Getty MuseumMETZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 505.21 WALTHER, I. F., op. cit., pp. 65 y 66.22 Vincent van Gogh a Theo (Arlés, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 302.23 La noche estrellada, Saint-Rémy, junio 1889óleo sobre lienzo, 73,7 x 92,1 cm.F 612, JH 1731Nueva York, The Museum of Modern Art.METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., pp. 520 y 521.24 Noche estrellada sobre el Ródano, Arlés, septiembre 1888óleo sobre lienzo, 72,5 x 92 cm.F 474, JH 1592París, Musée d´Orsay (préstamo).METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., p. 431.


Eso no impide que sienta una terrible necesidad de -soltaré la palabra- religión. Por eso salgo de noche a pintar las

estrellas25.

En otoño de 1889 sufre inesperadamente un nuevo ataque aún más grave que los anteriores. Como no podía salir al aire libre, a veces se dedicaba a realizar versiones de obras clásicas de tema religioso. La elección de los temas nos indica claramente las razones que le impulsaron a realizar esta pintura religiosa: Pietà26, La Resurrección de Lázaro27 y El Buen Samaritano28. Todas ellas tienen como protagonistas a figuras sufrientes que esperan un auxilio, ser rescatados.

Poco antes de su muerte realizó varias vistas de campos de trigo. El último de esta serie es Trigal con cuervos29. El lienzo es singular en sus proporciones, muy largo y estrecho. La mirada normal no es capaz de abarcar toda la imagen; no es simplemente una vista panorámica, sino un campo que se despliega. Es una situación inquietante para el espectador que se queda dubitativo ante tan vasto horizonte y por otra parte, no puede alcanzarlo por ninguno de los tres caminos pues éstos terminan en medio del trigal o se dirigen fuera del lienzo. En esta misma situación se encontraba van Gogh, era un motivo que ha pintado, que ha intentado penetrar durante toda su vida y ahora más que nunca le resulta imposible porque todos los recursos pictóricos se le han quedado pequeños.

Los caminos no convergen en un centro focal en el horizonte sino que por el contrario son divergentes; de esta manera parece que el trigal se echa encima del espectador, no crea una sensación de profundidad. Es como si la propia naturaleza se resistiera a estar sometida al control de la perspectiva, se resiste al intento de van Gogh de aferrarla. Como dice Schapiro, “el mundo va hacia él, pero él no puede ir hacia el mundo”30.

En este momento ya no le sirve como recurso para aferrar la realidad el uso de pronunciados contornos (como hacía en Arlés), ni tampoco la intensidad de color, ni siquiera aquellos torbellinos que parecían horadar el cuadro. Ahora le surgen pinceladas sin conexión unas con otras, desordenadas, rozando la abstracción. El cielo, el horizonte infinito, es el lugar al que quiere llegar y al que no puede acceder porque ningún camino lleva a él. Es lo que le ocurre a van Gogh, que ha recorrido todos los caminos de la pintura, de la vida, y ninguno le ha llevado a donde quería llegar. Es lo mismo que Kafka intenta expresar al decir que “existe un punto de llegada pero ningún camino”31.

25 Vincent van Gogh a Theo (Arlés, septiembre de 1888). GOGH, Vincent van, op. cit., p. 306. Unas líneas más adelante, en esta misma carta explica su anhelo: “Yo quisiera tan sólo tener la prueba de algo que nos tranquilizara y consolara de manera que dejáramos de sentirnos culpables o desgraciados, y así poder marchar sin extraviarnos en la soledad o en la nada”. Ibíd.26 Pietà (según Delacroix), Saint-Rémy, septiembre 1889óleo sobre lienzo, 73 x 60,5 cm.F 630, JH 1775Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh. METZGER, R. y WALTHER, I. F., op. cit., p. 542.27 La Resurrección de Lázaro (según Rembrandt), Saint-Rémy, mayo 1890óleo sobre lienzo, 50 x 65 cm.F 677, JH 1972.Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibid.., p. 626.28 El Buen Samaritano (según Delacroix), Saint-Rémy, mayo 1890óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm.F 633, JH 1974.Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., p. 627.29 Trigal con cuervos, Auvers-sur-oise, julio 1890óleo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm.F 779, JH 2117Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.METZGER, R. y WALTHER, I. F., ibíd., pp. 690 y 691.30 SCHAPIRO, M., op. cit., p. 80.31 KAFKA, El silencio de las sirenas. Escritos y fragmentos póstumos (917-1924), Milán 1994, p. 91.


Hay un detalle en este lienzo, casi una profecía de lo que algunos afirman que ya ha sucedido: un trozo azul del cielo traspasa el horizonte y penetra en el campo, en la tierra.

Terminamos con La silla de Vincent, se trata, como se ha señalado, de una silla vacía con esos objetos personales tan preciados para él, que son él mismo, que parecen esperar ser recogidos por alguien que llene ese espacio y colme por fin sus deseos. Este lienzo más que una ausencia refleja una espera que es la actitud más humana frente al drama de la vida32.

32 Al finalizar esta intervención fue proyectado un montaje audiovisual con citas y obras del pintor.


Fig. 20: Trigal con cuervos, Auvers-sur-oise, julio 1890. Óleo sobre lienzo, 50,5 x 103 cm. F 779, JH 2117. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.

Fig. 19: Naturaleza muerta con Biblia, Nuenen, abril 1885. Óleo sobre lienzo, 65 x 78 cm. F117, JH 946. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.


Fig. 22: Retrato de Père Tanguy, París, otoño 1887. Óleo sobre lienzo, 50 x 64,5 cm. F 374, JH 1338. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Fundación Vincent van Gogh.

Fig. 21: La silla de Vincent con pipa, Arlés, diciembre 1888. Óleo sobre lienzo, 93 x 73,5 cm. F 498, JH 1635. Londres, National Gallery.


VAN GOGH Y LA MIRADA FÍLMICA

María A. Vizcaíno Villanueva

“La pintura es el arte más exigente. Es la vida que entra por los ojos”

Maurice Pialat

El 28 de diciembre de 1895 tiene lugar, en el Gran Café del Boulevard de los Capuchinos de París, la primera exhibición pública del cinematógrafo. A van Gogh que visitaba con frecuencia a su hermano instalado en la capital de Francia no le hubiera sido difícil acercarse a contemplar el prodigioso ingenio si la muerte no le hubiese arrebatado la oportunidad apenas cinco años antes. Nada parecía sospechar entonces que tanto el cine, al que los hermanos Lumière calificaron con escaso tino profético como un invento sin futuro, como la pintura de van Gogh, iban a ser enaltecidos por la posteridad hasta alcanzar la cumbre de una fama indiscutida1.

La mirada fílmica se ha detenido en van Gogh en infinidad de ocasiones, imantada por la potencia de su pintura y su tormentosa y enigmática vida2. Como no es posible abordar aquí todos los homenajes nos centraremos únicamente en la presencia del maestro holandés en las películas de tres creadores cinematográficos amantes de la pintura: Vincente Minnelli, Maurice Pialat y Akira Kurosawa. Provenientes de mundos culturales no sólo distintos sino también antagónicos, comparten la misma formación pictórica en sus inicios y una pasión irrefrenable por el arte del color3.

1 Sobre las relaciones entre la pintura y el nacimiento del cine véase AA. VV., Impressionnisme et naissance du Cinématographe, Lyon: Editions Fage & Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2005.2 Una cartografía prácticamente completa de la presencia de van Gogh en el cine, desde 1948 hasta 1990, en HOMMEL, M. & ZUILHOF, G., Vincent van Gogh on Film and Video, a review 1948-1990, catálogo del Vincent van Gogh Filmfestival, Ámsterdam, 1990. El listado realizado por Kees Pinxteren y Lidwien Ponsionen, contiene más de 80 títulos, entre los que figuran películas de ficción, documentales, series de televisión, grabaciones de danza y teatro y animaciones.3 Esta misma pasión es compartida por otros directores con formación pictórica como Fritz Lang, Friedrich W. Murnau, John Huston, Jacques Demy, Andrei Tarkovski, Kenji Mizoguchi, Wim Wenders, Robert Bresson, Orson Welles o Luis Berlanga por citar sólo algunos de los más renombrados, cfr. BORAU, J. L., La pintura en el cine. El cine en la pintura, Madrid: Ocho y medio, 2003, pp. 39-44.


1. Lust for live

De todas las películas realizadas sobre el pintor holandés ninguna de ellas ha tenido tanto éxito entre el público como Lust for Life (1956), titulada en España con no mucho acierto, El loco del pelo rojo. La importancia innegable del film de Vincente Minnelli es el haber sido el primer biopic sobre el pintor y por tanto el referente obligado de todas las películas que vendrían después.

Minnelli, al igual que Pialat y Kurosawa, antes que cineasta quiso ser pintor. Empezó muy pequeño dibujando en el gallinero de su casa, para pasar después a pintar rótulos de escaparates y alguna sala de cine4. En 1919 estudia dibujo en el Art Institute de Chicago, pero pronto se desanima y empieza a trabajar como escaparatista, ayudante de fotografía, diseñador de vestuario y escenógrafo5. El pintor al que más se sentía vinculado en esos inicios, por su exquisito gusto, su pasión por el amarillo y su invención sin límites, no era van Gogh sino Whistler6.

Pasados unos años Minnelli se dedicará exclusivamente al cine pero no por ello olvidará su afición a la pintura como se constata en los musicales Un americano en París (An American in Paris, 1951), en el que Gene Kelly interpretaba a un pobre pintor que trataba de salir adelante en la capital del arte7 o Melodías de Broadway (The Band Wagon, 1955) donde Fred Astaire, en un papel que prácticamente era un trasunto de sí mismo, vendía su colección de arte impresionista para mantener a flote su compañía teatral8.

La idea de Minnelli de hacer una película sobre van Gogh era un viejo proyecto que acariciaban también, desde hacía tiempo, los grandes estudios. En 1945 lo intenta sin éxito la Warner Bros9. Al año siguiente la Metro-Goldwyn-Mayer compra los derechos cinematográficos de la novela de Irving Stone, Lust for life10, aunque no es hasta 1955, animada por el éxito del Moulin Rouge (1952) de John Huston, cuando decide hacer la película sobre van Gogh. Minnelli, al enterarse, no duda en suplicar que le dejen dirigirla a él, siendo la única vez en su vida en que hizo una petición así a unos estudios11. La MGM accede pero sólo si Minnelli rueda antes el musical Extraño en el paraíso (Kismet, 1955) y se compromete a acabar el film sobre van Gogh antes del 31 de diciembre de 1955. Sólo dispondría, por tanto, de diez meses ya que si no acababa antes de esa fecha, Stone recuperaría los derechos de autor, con el agravante de que cansado de que nadie adaptase al cine su historia, había anunciado que estaba dispuesto a hacer su propia película.

Minnelli acepta trabajar a contrarreloj: de marzo a julio dirige Extraño en el paraíso y en los cinco meses siguientes consigue rodar en el plazo convenido Lust for live12. Le ayudará a vencer en esta carrera contra el tiempo John Houseman13, quien será el productor ejecutivo a petición del propio Minnelli. Housseman

4 MINNELLI, V., Recuerdo muy bien. Autobiografía, Madrid: Libertarias, 1991, pp. 70-71.5 TORRES, A. M., Vincente Minnelli, Madrid: Edc. Cátedra, 1995, p. 19. 6 Minnelli concebía la creación artística en estrecha relación con la vida, no en vano en sus inicios se dedicó más al diseño que a la pintura. Así de Whistler lo que más le cautivó fue su carácter polifacético y el haber sido un pionero en el diseño de interiores. Eso explica que en sus memorias en vez de elogiar sus pinturas, destaque, por ejemplo, que fuese el inventor del Sunday brunch (desayuno-comida para los que se levantan tarde los domingos), cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 82.7 La puesta en escena y las coreografías de Gene Kelly y Leslie Caron rememoran en ocasiones lienzos de Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy o Marcel Utrillo, cfr. BORAU, J. L., op. cit., p. 28.8 Sobre la presencia del arte en la filmografía de Minnelli véase VIDAL, M., Vincente Minnelli, [s.l.]: Editions Seghers, 1973, pp. 71-74.9 TORRES, A. M., op, cit., p. 250. 10 STONE, I., Lust for life, New York: Grosset & Dunlap, 1934. Desde su primera tirada, la novela fue un éxito de ventas. Existe edición posterior en castellano: STONE, I., Anhelo de vivir, Madrid: Ed. Continente, 1956. Stone fue autor también de la vida novelada de Miguel Ángel llevada al cine por Carol Reed, en la película El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, 1965).11 NAREMORE, J., The films of Vincente Minnelli, New York: Cambridge University Press, 1993, p. 137.12 La autoría de la totalidad de la película es de Minnelli. El hecho de que a veces se hable de una colaboración del famoso director Georges Cukor no tiene ningún fundamento. Si bien es cierto que la MGM le contrató para rodar una breve conversación entre Theo y Vincent, su relevancia fue mínima lo cual explica que no aparezca en los títulos de crédito, cfr. NAREMORE, J., op. cit., p. 137.13 De gran versatilidad y agudo talento, ha sido considerado como uno de los productores más cultivados de Hollywood. Fundó con Orson Wells el famoso


está de acuerdo en colaborar, con la condición de que las reproducciones de los cuadros que aparezcan en la película tengan la máxima calidad posible14. Para ello se hacen fotografías de las pinturas originales en grandes placas que se colocan bajo un tablero traslúcido. Al ser iluminadas por debajo se pueden copiar pincelada a pincelada, consiguiendo que la densidad matérica y la fuerza del gesto sufran el menor menoscabo posible15. La preocupación por la calidad de los cuadros valió la pena ya que ellos son el verdadero hilo conductor del film actuando en muchas ocasiones como contraplanos de la mirada del pintor16.

Otra exigencia de Minnelli y Houseman era que la película no se rodase en Cinemascope, ya que las dimensiones de la pantalla estrecha y alargada de ese formato no se corresponden con la de la mayoría de los cuadros de van Gogh17. El estudio argumentó que como siempre sería proyectada en Cinemascope, no tendría sentido filmarla en otro formato. Pierden esa batalla pero van a ganar otra aún más decisiva: la del negativo que se tendría que utilizar en la película. En la industria cinematográfica, se había generalizado el uso de negativos Eastmancolor de Kodak, que no requerían el uso de cámaras especiales18. El colorido de esos negativos era demasiado estridente19 y Minnelli que no estaba dispuesto a alterar la gama de su película con ellos, decide rodar con negativos Anscocolor, que tenían una tonalidad menos saturada y más afín a la paleta de van Gogh. El problema era que la casa Ansco ya no fabricaba negativos debido a la fuerte competencia de Kodak, por lo que Minnelli, tuvo que convencer a la MGM para que comprase el último lote que quedaba y habilitase un laboratorio especial en el que se pudiera revelar20.

Uno de los logros más importantes de la película es haber filmado la mayor parte de las escenas en localizaciones reales21, decisión que no fue fácil para Minnelli, quien como Hitchcock, prefería rodar siempre que podía en sus queridos estudios. El hecho de trasladarse a Europa y recorrer los lugares donde van Gogh vivió y pintó contribuyó no solo a dar un tono más documental y realista a la película sino también a mejorar el guión, que había escrito Norman Corwin basándose en la novela de Stone, y que Minnelli y Houseman se dedicaron a reescribir a la vista de lo que iban averiguando sobre el terreno22.

Al día siguiente de acabar Un extraño en el paraíso, y sin darse un minuto de respiro, Minnelli viaja a Francia. A esas alturas del verano no le queda otro remedio que empezar por el final: la escena del suicidio que para él era la escena cumbre23. La película iba a ser “un recorrido a la inversa por el túnel del tiempo”24. Después de grabar el suicidio recorren los alrededores de Arlés en coche y se bajan a rodar en cuanto ven un paisaje que

Mercury Theater siendo productor de películas de la talla de Carta a una mujer desconocida, (Letter from an Unknown Woman, 1948) de Max Ophüls o Los amantes de la noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, cfr. DYER, R., “John Houseman” en International Dictionary of Films and Filmmakers, 4: Writers and Production Artists, Detroit: St. James Press, pp. 407-409.14 John Houseman, cuenta en sus memorias que consultó el asunto con John Rewald, el famoso historiador del arte. Finalmente y a petición de los Museos y de los coleccionistas privados, las fotos se hicieron con cámaras antiguas para evitar dañar los cuadros con una luz excesiva, HOUSEMAN, J., Unfinished busines. A memoir, Londres: Chatto & Windus, 1986, pp. 338-339.15 MINNELLI, V., op. cit., p. 419.16 ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 138-139.17 MINNELLI, V., op. cit., p. 420. A este respecto es muy ilustrativa la opinión que Godard pone en boca del mítico Fritz Lang en su película El Desprecio (Le Mépris, 1963): “Le CinémaScope, c’est bon pour les serpents et les enterrements”.18 NAREMORE, J., op. cit., p. 140.19 En palabras de Minnelli, “su paleta procedía de las cajas de dulces: una mezcla brillante de azules, rojos y amarillos que no tenían nada que ver ni con la vida ni con el arte”, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 420.20 Ibíd., pp. 420-421.21 DOMARCHI, J., “Monsieur Vincente”, Cahiers du cinema, nº 68, (1957), p. 45.22 MINNELLI, V., op. cit., p. 423.23 El equipo técnico de rodaje se había desplazado a Francia en mayo e intentaba mantener químicamente un campo de trigo en espera de que Minnelli llegase a finales de julio para iniciar el rodaje. Para adelantar tiempo y ganarle la batalla al clima, John Ruttenberg iba filmando los árboles frutales siguiendo las indicaciones que le había dado Minnelli. Los otros directores de fotografía que trabajaron en el rodaje fueron: en Europa, Freddie Young posterior colaborador de David Lean en Lawrence de Arabia, (1962) o Doctor Zhivago, (1965) y de vuelta a los estudios de Hollywood, el veterano Russell Harlam, quien con una larga experiencia en westerns, como Río Rojo (Red River, 1948) de Howard Hawks, consiguió en los interiores una cuidada iluminación que a Minnelli le recordaba a Veermer, cfr. MINNELLI, V., op. cit., pp. 419, 412, 422 y 433.24 Ibíd., p. 419.


les recuerda a uno de los pintados por van Gogh25. Les sigue una furgoneta con reproducciones de cuadros para poder filmar sobre la marcha a Kirk Douglas pintando ante una vista similar. A continuación se acercan a Saint-Rémy a visitar el manicomio donde estuvo internado voluntariamente van Gogh. El administrador del sanatorio, rebusca en los archivos y les lee el historial clínico del pintor con un tono llamativamente despreocupado a pesar de la gravedad de los síntomas que en él se describen. Minnelli y Houseman, impresionados por esa frialdad, deciden rehacer el guión e incluir una escena en la que un médico dicte con tono monocorde a un aplicado amanuense los síntomas de la tragedia26. En París ruedan alguna breve escena, y parten hacia Holanda en busca del pueblo natal, la casa familiar y la pequeña iglesia donde el padre del pintor predicaba. Allí descubren a muchas personas muy parecidas a las que pinta van Gogh en esa etapa, y les convencen para que intervengan27. Las escenas de las minas del Borinage las ruedan en Bruselas. Finalmente regresan a Hollywood y allí acaban algunos interiores en los estudios de Culver City28.

El peso de la interpretación recayó sobre Kirk Douglas (van Gogh), que fue candidato al Oscar29 y de Anthony Quinn (Gauguin) que llegó a recibirlo como mejor actor secundario, por sólo doce minutos de actuación30. Douglas, que ya había trabajado con Housseman y Minnelli en Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful,1952) estaba convencido de que era el papel de su vida31. Su parecido con el pintor era sobrecogedor. Para que fuera total sólo tuvo que dejarse barba y teñirse el pelo de rojo32. Su visión de van Gogh era que éste tenía “una personalidad extremadamente compleja y difícil, con impulsos autodestructivos. Pero al mismo tiempo poseía el gran deseo de entregarse (…) quería darse a Dios y a la humanidad”33. Igual que lo había sido para el tono general de la película, tanto las localizaciones reales34 como la lectura de la correspondencia entre Vincent y Theo35 le fueron de gran ayuda para construir su sentida actuación. La identificación de Douglas con van Gogh fue tan intensa que se perdió totalmente en el personaje36. El famoso actor se sentía muy afectado, no sólo por el asombroso parecido físico37, sino también por el hecho de tener

25 En Arlés, rodaron además todas las escenas que tienen lugar en la “casa amarilla” donde vivió el pintor, que tuvieron que volver a construir ya que había sido destruida por un bombardeo del bando aliado durante la guerra, cfr. HOUSEMAN, J., op. cit, p 343.26 MINNELLI, V., op. cit., p. 428.27 Minnelli explica: “siempre había creído que van Gogh deformaba a sus modelos, e íbamos a tener que usar narices postizas en los actores, pero en Holanda descubrimos a muchas personas como las del cuadro [se refiere a Los comedores de patatas], y las persuadimos de que salieran en la secuencia”. Ibíd., p. 432.28 También ruedan una escena de exterior en el estudio que es sin duda la más artificiosa y menos lograda de toda la película: aquella en que van Gogh va a comer al campo con su prima Kay y su hijo. Un “truco” que sí salió bien fueron los dibujos animados que se incluyeron cuando van Gogh es atacado por los cuervos mientras pinta, cfr. TORRES, A. M., op. cit., pp. 257-258.29 Para Minnelli, hubiese merecido el Oscar, que se dio ese año a Yul Briner por su actuación en El rey y yo (The King and I, 1956), cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 434. Douglas cuenta en sus memorias que Minnelli, durante la interpretación del personaje de van Gogh, siempre le alentó con miradas de aprobación, por lo que se sentía como si fuese el “alumno aventajado”. En opinión de Douglas, con los otros actores, Minnelli era más exigente y a veces incluso se impacientaba, cfr. DOUGLAS, K., Kirk Douglas. El hijo del trapero. Autobiografía, Barcelona: Ediciones B, 1988, p. 203.30 Según Minnelli cuando Anthony Quinn llegó a Arlés para empezar el rodaje, hizo al equipo de rodaje una provocadora observación: “Desde que he llegado sólo he oído hablar de lo grande que es Kirk. Estoy empezando a sentirme como Gauguin debió sentirse cuando él llegó a Arlés” cfr., MINNELLI, V., op. cit., p. 426.31 Siempre había querido hacer ese papel, desde que el director de cine rumano, Jean Negulesco, cogió una foto suya y le dibujó barba y un sombrero de paja. El parecido era tan llamativo que Negulesco y Douglas se entusiasmaron con la idea de hacer una película sobre van Gogh. Pasado un tiempo Douglas fundó su propia empresa, la Bryna Company y decidió producir el film basándose en la novela de Stone. Cuando la MGM lo supo le llamaron inmediatamente para comunicarle que ya habían comprado ellos los derechos, pero que estarían encantados de contratarle como protagonista, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 203.32 A Anthony Quinn, sin embargo, tuvieron que retocarle la nariz para mejorar el parecido, cfr. TORRES, A. M., op, cit., p. 255.33 DOUGLAS, K., op. cit., p. 204.34 Cuando llegó a Auvers-sur-Oise se tumbó en la cama de la pequeña habitación de la pensión Ravoux donde van Gogh pasó sus últimos días y mirando por la ventana se emocionó al pensar que estaba viendo la misma vista que el pintor tuvo ante sus ojos. También visitó las tumbas de los dos hermanos en el cementerio de Auvers. Ibíd., p. 204.35 En las cartas intentó leer entre líneas los sentimientos del pintor, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Houseman, en sus declaraciones al Times, confirmó que Douglas había leído esas cartas, cfr. McBRIDE, J., Kirk Douglas. A Pyramid Illustrated History of the Movies, New York: Pyramid Publications, 1976, p. 92.36 “Interpretar a Vincent van Gogh trastornó mi concepto de lo que significa actuar. Para mí actuar es crear una ilusión, mostrar una gran disciplina, no perderme en el personaje que estoy representando (...) Sentía que me estaba pasando de la raya, que me estaba metiendo en el pellejo de van Gogh”, DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Esta identificación prácticamente total es corroborada por Minnelli: “Se perdió tanto en el personaje que no le importaba qué pinta tenía o si salía favorecido, no mostrando ninguna de las vanidades del típico actor”, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 427.37 En sus memorias Douglas cuenta una anécdota, que sitúa en Auvers, posiblemente apócrifa ya que habían transcurrido 65 años desde la muerte de van Gogh, pero que es significativa de lo orgulloso que estaba de su extraordinario parecido con el pintor: “Cuando iba caminando por la calle, algunos viejos campesinos que conocieron a van Gogh, se cruzaban después de verme y se decían, impresionados: “Il est retourné”, cfr. DOUGLAS, K., op. cit., p. 204. Parece ser que, en realidad, los únicos que el equipo de rodaje pudo localizar de esa época, fueron dos aldeanos de Arlés (uno de ellos un hijo del cartero Roulin), cfr. THOMAS, T., The Films of Kirk Douglas, New Jersey: The Citadel Press, 1972, p. 136.


entonces 37 años, la misma edad que tenía el pintor cuando se suicidó38. Durante todo el tiempo que duró el rodaje usó zapatos muy pesados, como los que solía llevar van Gogh, dejándose uno de ellos desatado, para sentirse así más desaliñado e inseguro39. Fue una experiencia para él tan aterradora __alguna vez incluso tuvo la sensación de que se había cortado la oreja de verdad__ que no pudo ver la película durante mucho tiempo y se negó, a pesar de la sugerencia de Chagall, a interpretar a ningún otro pintor40.

Otra de las consecuciones de la película, que la crítica ha sido siempre unánime al reconocer, es el hecho de que Minnelli se esforzase por adoptar una paleta en la fotografía similar a la tonalidad dominante de cada una de las diferentes etapas pictóricas por las que pasó el pintor41. Ese “cuidado constructivo” del color como lo denomina Aumont42, es la muestra de la profunda reflexión del cineasta sobre la pintura de van Gogh y su evolución con respecto al color43.

En cuanto al lenguaje fílmico predominan los habituales y suntuosos planos-secuencia característicos del director, alternados con una planificación entrecortada para magnificar los momentos más dramáticos de cada escena. La lógica narrativa, aunque trufada de elipsis, consigue aparecer ante el espectador lineal y continua. A ello contribuye el hecho de estar sustentada por la relación epistolar entre los dos hermanos que es utilizada como voz en off en muchos momentos del film.

En la película ocupa un lugar destacado la música del húngaro Miklos Rozsa44, considerado uno de los grandes músicos del cine clásico de Hollywood45. Rozsa carga su partitura de fuertes connotaciones emocionales: mientras que en la germinación de los girasoles adquiere rasgos impresionistas, en los momentos en que se manifiesta la inestabilidad mental y la incipiente locura se multiplican las variantes atonales. La intensificación de la música hasta el horror en el álgido momento en que el pintor se corta la oreja, contrasta con las serenas melodías que le acompañan cuando le domina el entusiasmo por la creación pictórica46.

Lust for life, que fue la película preferida de Minnelli, es una bella y arrebatada hagiografía, en la que la relación entre el arte y la locura tiene un protagonismo innegable. Tanto el subrayado de las escenas en que la demencia hace estragos como la dramática interpretación de Douglas, contribuyen a reforzar la leyenda del pintor marginal y atormentado. A pesar de sus innegables logros una sombra la recorre: el arte prevalece más allá de la muerte pero el misterio que rodea al artista y al hombre se elude. Minnelli parece hablarnos

38 “Fue horroroso estar en el campo donde dio las pinceladas de su última pintura, apoyado en el mismo árbol y con un arma en la mano, oír el ruido del disparo”. Ibíd., pp. 203-204.39 Ibíd., p. 204. La idea de que el pintor usaba ese tipo de zapatos probablemente fue sugerida por Douglas, o por alguien del equipo, a la vista de la famosa pintura Un par de zapatos, realizada en Arlés en agosto de 1888, hoy en la S. Kramarsky Trust Fund de Nueva York.40 Douglas admiraba muchísimo a Chagall de quien tenía cuatro pinturas y más de veinte litografías. Parece ser que el imaginativo pintor judío se conmovió al ver Lust for Life y por ello envió al actor su autobiografía Ma vie, confiando en que protagonizara una adaptación cinematográfica. No todos los amigos de Douglas reaccionaron con ese entusiasmo: John Wayne, por ejemplo, pensaba que ese papel era una traición a la leyenda de tipo duro que Douglas había conseguido forjar como actor, Ibíd., pp. 205-206.41 ALION, Y., “La vie passionnée de Vincent Van Gogh”, La Revue du Cinema, nº 437, (1988), p. 46.42 AUMONT, J., El ojo interminable. Cine y pintura, Barcelona: Paidós, 1997, p. 145.43 Minnelli pensaba que había un paralelismo exacto entre la paleta del artista y su vida, así por ejemplo en sus primeros dibujos en el Borinage, trabajados en negro, veía un reflejo de “su humor sombrío en aquella época”, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 423.44 TORRES, A. M., op. cit., p. 259.45 El talento natural de Rozsa era avasallador: a los cinco años tocaba el violín a los seis podía leer partituras y a los siete interpretaba piezas de piano de Mozart. Fue uno de los que introdujo con enorme éxito en el cine el uso inquietante del sonido del theremin en películas como Días sin huella (The lost weekend, 1945) de Billy Wilder y Recuerda (Spellbound, 1948) de Hitchcock, por la que ganó el Óscar a la mejor banda sonora. Son también paradigmáticas sus partituras para cine épico como Quo vadis (1951), Ben-Hur (1959) o El Cid (1961) y las destinadas al cine negro, como la realizada para Double Indemnity (Perdición, 1944) de Wilder, cfr. CARMONA, L. M., Diccionario de compositores cinematográficos, Madrid: T&B Editores, 2003, pp. 393-395.46 Además del pintor también otros personajes como Theo, Gauguin y Roulin están caracterizados musicalmente Véase la obra de su amigo y colaborador PALMER, C., Miklós Rózsa, Londres: Breitkopf & Härtel, 1975, p. 37.


más con juicios que con imágenes, lo que quizá explique que, a pesar de la magnificencia de su película, en ella la realidad respire con dificultad47.

2. Van Gogh

Esta película de Maurice Pialat, realizada en 1991, cuando tenía casi 70 años, nos presenta un retrato desmitificador48 de van Gogh de gran densidad humana, aunque terriblemente parco a la hora de reflejar los destellos del fuego creador. A pesar de esa desasosegante ausencia, o quién sabe si precisamente por ello, está considerada por la mayor parte de la crítica como la obra maestra de Pialat49.

Además de director, guionista y actor, Pialat, para muchos el heredero natural de Jean Renoir50, fue antes que nada pintor de vocación51. Estudió Artes Decorativas y Bellas Artes, para iniciarse posteriormente en el teatro y en el cine al que dedicó su vida. Renunció a ser pintor por falta de medios y después de trabajar como visitador médico y como empleado de una fábrica de máquinas de escribir consiguió dedicarse profesionalmente al cine.

En su película se ciñe a los tres últimos meses de la vida del holandés en Auvers-sur-Oise, pequeño pueblo del norte de Francia donde se va a vivir, después de salir del manicomio, para ser atendido por el doctor Gachet. A pesar de que es un periodo muy breve de la vida de van Gogh, la película se extiende durante dos horas y media como si quisiera tomar el pulso al lento sucederse de los días. Pialat organiza esta pausada narración con el fin de mostrarnos cómo vive el pintor y cómo son los hombres y mujeres que le rodean. La quietud de figuras y paisajes lo domina todo. La vida no se magnifica: se muestra desnuda y sin pretensiones. La tragedia se elude. Ni siquiera el suicidio resulta dramático, si bien es magistralmente preludiado, con largas y silenciosas escenas en las que el pintor mirándose al espejo mientras se apunta con una pistola, se interpela a sí mismo. El final es seco y cortante.

En la visión de Pialat, van Gogh es un hombre que se siente fracasado y duda de sí mismo y quizá también de la valía de su obra. El talento inmenso del pintor aparece represado, silenciado, esquivo a la mirada, interpretación que no encaja con el deseo irrefrenable de pintar que testimonian las cartas: setenta cuadros, treinta y cinco dibujos y un aguafuerte realizados en tan sólo sesenta y nueve días que vivió en Auvers52.

Sin embargo no puede afirmarse tajantemente que no tenga importancia narrativa ni visual que van Gogh sea pintor53. Al contrario: si bien es verdad que Pialat esquiva el mito para mostrar al hombre, toda la película está transida de amor a la pintura. Ya en los títulos de crédito un pintor rasga el espacio pictórico, con un poderoso sonido que se asemeja al de un viento áspero que preludia el tono del film. El protagonismo de

47 “Lo mío es hablar en imágenes vivas, no en juicios. Yo tengo que crear la vida como tal, no tengo que tratarla” carta de Gogol a Shukovski escrita en 1848, citada en TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine, Madrid: Rialp, 2002, p. 70.48 “Quiero ante todo ir contra la leyenda del pintor loco, del pintor maldito, del pintor muerto de hambre” declara Pialat en Le Monde, cfr. BASSAN, R., “Van Gogh. Portrait de l’artiste en cinéaste iconoclasta”, La Revue du Cinéma, nº 476 (1991), p. 18.49 Para Magny, por ejempo, el Van Gogh de Pialat es “incontestablemente una de las obras maestras del cine francés de los últimos veinte años”, cfr. MAGNY, J., Maurice Pialat, París: Cahiers du cinema (Collection Auteurs), 1992, p. 9. En España, la situación es diferente: ni la película ni el director han tenido especial resonancia. De Pialat se han estrenado en nuestro país menos de la mitad de sus diez películas y la prensa, incluso la especializada, apenas se ha ocupado de él. CÉSAR, S., “Van Gogh”, Dirigido por, nº 214 (1993), pp. 78-79.50 Precisamente, a principios de los años 50, Jean Renoir, hijo del mayor representante de la joei de vivre impresionista, decide filmar una obra sobre el pintor holandés. Por desgracia nunca llegó a realizarse. Otro gran director francés, Alain Resnais, filmó en 1948 un interesante documental, paradójicamente en blanco y negro, sobre el artista, cfr. ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., op. cit. p. 136.51 Además de continuador de Renoir, se le considera heredero natural de la Nouvelle Vague, sin bien él, siempre a la contra, se ha mostrado reacio a aceptar esta adscripción, cfr. RIMBAU, E., El cine francés, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada, Barcelona: Paidós, 1998, p. 254.52 Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona: Paidós Estética, 2004, p. 399.53 ORTIZ, A., y PIQUERAS, M. J., op. cit. p. 141.


la pintura prosigue haciéndose patente en la captación poética de la luz: incluso en algunos momentos parece que Víctor Erice y su Sol del membrillo se hermanan con la versión de Pialat. El homenaje a la pintura prevalece igualmente en la sofisticada atención sobre el encuadre, la composición, la textura y el color. Un elogio magistral al enigma de la pintura lo vemos en la escena en que van Gogh pinta a la hija del doctor Gachet, mientras él entra y sale de la habitación saltando el alfeizar de la ventana, como si entrara y saliera de la propia pintura. Toda la puesta en escena revive la vital atmósfera de los cuadros54 siendo además frecuentes las citas a maestros como Cézanne (los jugadores de cartas en la pensión), Degas (Jo, en la tina) o Renoir (las barcas en las orillas del río). El silencioso y reverente homenaje se completa aún con otro pequeño detalle escondido: el revelador empeño de Pialat de que fuese su propia caja de pinturas y su caballete el que se utilizase en la película55.

Jacques Dutronc56 al interpretar al pintor le dota de una personalidad opaca y distante57. El silencio y un ritmo lacónico acompañan sus gestos. La desesperación tan manifiesta en las enfebrecidas versiones de Vincente Minnelli o de Robert Altman late aquí soterrada58. Las mujeres que lo rodean __Margarita, la hija del médico, Cathy una prostituta y Jo, la mujer de su hermano Theo__ tendrán en la obra un protagonismo que las fuentes documentales no consignan para arropar al pintor con su cotidiana presencia tal y como es habitual en el cine de Pialat donde hasta los personajes más solitarios se arraciman con sus semejantes, sin conseguir por ello salir de su triste reducto59.

Pialat, al recoger la Palma de Oro en Cannes por su película Bajo el sol de Satán (Sous le soleil de Satan, 1987) dijo al ser abucheado por una parte del público: “Si no me queréis, sabed que yo tampoco os quiero” lo que manifiesta hasta que punto fue un hombre inconformista y temperamental que como van Gogh se sintió incomprendido y aislado60. La cicatriz interior que ocasiona en algunos la conciencia de la distancia infinita que existe entre la tarea asignada y la realizada, parece recorrer no sólo el alma incurable de van Gogh sino también la del propio Pialat61. La singular búsqueda de autenticidad de ambos deja en la película el rastro de una belleza triste, difícil de digerir62.

54 Es especialmente destacada la plasmación de la joei de vivre impresionista. En una de las escenas descartadas se recrea además un conmovedor “tableu vivant” de la pintura Los primeros pasos, que hizo Van Gogh en Saint-Rémy en 1890 basándose en una estampa de Millet, cfr. “Escenas descartadas comentadas por el montador Yann Dedet” en el DVD: Van Gogh de Maurice Pialat, editado por Intermedio, 2006.55 Según Jacques Dutronc, aunque el caballete estaba bastante roto y se sostenía muy mal impidiendo que sus golpes de pincel sobre el lienzo fueran aceptablemente enérgicos, Pialat no permitió que se sustituyese por otro. En opinión de Dutronc para Pialat “la pintura era como su mujer, en cierto modo, como su vida”, cfr. “Entrevista realizada por Serge Toubiana a Jacques Dutronc”, el 16-abril-2003, DVD: Van Gogh de Maurice Pialat, editado por Intermedio, 2006.56 Famoso cantautor francés, especialmente conocido por ser el marido de Françoise Ardí, icono indiscutible del pop francés. Ha sido actor también en Lo importante es amar (L’Important c’est d’aimer, 1975), de Zulawsky, y Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), de Chabrol, entre otras muchas. Por su espléndida interpretación de van Gogh en la película de Pialat recibió el Premio César al mejor actor en 1992.57 Según Bergala el personaje de van Gogh en la película de Pialat “en cuanto se enfrenta a una pregunta del otro, ya venga de una mujer, de su hermano o de un marchante de cuadros, se encierra en sí mismo y se vuelve de repente opaco y mudo, de forma casi refleja”, cfr. BERGALA, A., Nadie como Godard, Barcelona: Paidós, 2003, p. 72.58 Robert Altman, realiza un controvertido film en 1990 titulado Vincent y Theo donde el protagonismo es compartido por las obsesiones de los dos hermanos, cfr. BOURGET, Jean-Loup, Robert Altman, París: Ediciones Ramsay, 1994, pp. 136-139. El papel de Van Gogh es interpretado magistralmente por Tim Roth que debe en parte su popularidad a este película ya que fue esta actuación la que llamó la atención de Tarantino, decidiéndole a contar con él al año siguiente para trabajar en Reservoirs Dogs, (1991). Su enfebrecida interpretación, que según el mismo ha declarado estuvo a punto de costarle la razón, proyecta un van Gogh mísero, herido y salvaje, que algunos han visto “as if he were an ancestro of the punk rockers”, cfr. NAREMORE, J., The films of Vincente Minnelli, New York: Cambridge University Press, 1993, p. 137.59 Esta idea del “racimo humano” es, según la crítica, un planteamiento recurrente del cine de Pialat, cfr. BERGALA, A., “La grappe humaine”, Cahiers du cinema, nº 576, (2003), pp. 62-63.60 JOUSSE, T., “Van Gogh de Maurice Pialat”, Cahiers du cinena, nº 45 (1991), pp. 38-39.61 MAGNY, J., op. cit., p. 8.62 TOUBIANA, S., “Michèle, Alex et Vincent” y “Soleil noir”, Cahiers du cinema, nº 449, (1991), pp. 6 y 21.


3. Konna Yume wo Mita

En el final de su vida, cuando tiene ya 80 años, Kurosawa comienza el rodaje de Los sueños (Konna Yume wo Mita63, 1990), producida por los cineastas norteamericanos George Lucas y Steven Spielberg64, que siempre habían respetado y admirado al emperador del cine japonés65. En esos sueños, Kurosawa nos desvela sus aspiraciones más profundas a través de una mirada cargada de poesía66. En el quinto de los ocho sueños en los que el film está dividido67, titulado Los cuervos, nos presenta un conmovedor y sencillo homenaje a van Gogh68.

Akira Kurosawa era el menor de los siete hijos de un severo oficial del ejército descendiente de samuráis. Sus primeros años como estudiante fueron desastrosos. Casi siempre era el último de la clase, y como llegaron a separar su pupitre del de los otros niños, llegó a pensar que era retrasado69. Sólo empezó a destacar en pintura cuando su profesor de primaria Seiji Tachikawa, le defendió ante toda la clase __que solía reírse de él__, y le animó a dibujar con total libertad70. Estudió en la escuela de Bellas Artes y pudo exponer uno de sus cuadros en Nitten, una famosa galería de Tokio. También llegó a formar parte de la Liga Proletaria de artistas. El miedo a no llegar a ser un buen pintor y el suicidio de su hermano Heigo, le empujaron en 1935 a abandonar los pinceles y a dedicar el resto de su vida al cine71.

Kurosawa, nunca rompió totalmente el cordón umbilical que le unía a la pintura, su primer amor, que dejó en su visión del mundo una huella indeleble, como se comprueba en una de sus afirmaciones: “Me siento vinculado profundamente a las artes plásticas, a la belleza. No puedo mirar fríamente la realidad”72. Sus pintores preferidos eran Chagall, Cézanne y Rouault y ante todo van Gogh, probablemente porque en su época de estudiante fue el que más le interesó73. Su vida y su carácter le parecían fascinantes, lo que explica que llegase a soñar que se encontraba con él y se paseaba por sus pinturas tal y como luego mostrará en su película74.

63 La traducción del japonés: “Así vi en un sueño”. Fue distribuido por Hollywood con el nombre de Akira Kurosawa’s dreams.64 Mientras que Spielberg fue el productor ejecutivo junto con Hisao el hijo de Kurosawa, Iizume, Inoue y Liebert, Lucas se responsabilizó de la creación de los efectos especiales.65 George Lucas _en este caso con Coppola, en vez de con Spielberg_ había colaborado anteriormente con Kurosawa en su película La sombra del guerrero (Kagemusha, 1980). Con Los sueños, se hace realidad un emotivo homenaje del discípulo al maestro por partida doble: uno del cineasta japonés hacia el pintor holandés y otro del cine occidental, representado por los realizadores americanos, hacia el cine oriental personificado en la figura legendaria de Kurosawa. La relación del maestro (sensei) con el alumno (deshi) es un tema recurrente en el cine de Kurosawa desde el inicio de su carrera con La leyenda del gran judo (Sugata sanshiro, 1943) hasta su final despedida en Madadayo (1993), cfr. VIDAL ESTÉVEZ, M., “La construcción del sujeto en el cine de Kurosawa”, Nosferatu, nº 44-45 (2003), p. 65.66 NAVARRO DE ANDRADE, J., “Konna Yume wo Mita”, en Akira Kurosaw, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Colección As Folhas da Cinemateca, 2001, pp. 105-111.67 El film está dividido en ocho episodios de una belleza sobrecogedora, que revelan los sueños que Kurosawa tuvo a lo largo de su vida: “La boda de los zorros” (llamado también “Llueve y brilla el sol”), “El vergel de los melocotoneros”, “La tormenta de nieve”, “El túnel”, “Los cuervos”, “El monte Fuji al rojo vivo”, “El demonio lastimero” y “La aldea de los molinos de agua”. A pesar de esa fragmentación tiene una formidable unidad formal. Sobre su significado véase la explicación que da el propio Kurosawa en CADOU, C. & TASSONE, A., “Akira Kurosawa. Los ocho sueños de un samurai”, Dirigido por, nº 181, (1990) pp. 14-17.68 En Los sueños el homenaje a la pintura no sólo está presente en el relato de “Los cuervos”. En unos, como el de “El huerto de los melocotoneros”, con el aplanamiento de la imagen que asemeja la representación de un lienzo viviente, en otros con el uso expresivo del color. Así, por ejemplo, en “La tormenta de nieve” toda la escena se realiza en monocromos a la manera de la desolada y fría etapa azul de Picasso, mientras que en “El pueblo de los molinos de agua”, un relato menos pesimista, la paleta es viva, con colores intensos y vibrantes.69 “Yo no comprendía nada en absoluto, fuese el tema que fuese (…), los dos primeros años de la escuela primaria fueron para mí un castigo infernal. Es horrible obligar a los niños algo retrasados a ir al colegio simplemente porque alguna regla diga que tenga que ser así”. Akira tendría entonces unos siete años. KUROSAWA, Akira, Autobiografía, Madrid: Fundamentos, 1998, pp. 28-30.70 “El Sr. Tachikawa (…) simplemente decía: “dibujad lo que os apetezca”. Todo el mundo se armaba de papel y lápices de colores y empezaba. Yo también comencé a dibujar (no recuerdo qué intentaba dibujar) pero lo hacía con todo mi ahínco”, KUROSAWA, Akira, op. cit., pp. 34-35.71 ETXEBESTE GÓMEZ, Z., “Un pintor de celuloide. Pintura y color en la obra de Akira Kurosawa”, Nosferatu, nº 44-45 (2003), p. 81.72 ZUNZUNEGUI, S., “Entre la superficie y la profundidad. El arte cinematográfico de Akira Kurosawa”, Nosferatu, nº 44-45, (2003), p. 28.73 “Es verdad que en la escuela de Bellas Artes trabajé particularmente sobre la pintura de van Gogh. En aquella época en Japón no había originales de van Gogh, solamente reproducciones, pero me interesó mucho” afirma Kurosawa, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op, cit., p. 17.74 “Mire, efectivamente se me apareció van Gogh en sueños. Soñé con él y me paseaba en sus cuadros exactamente como en la película”, Ibíd.


En el episodio de Los cuervos, que no dura más de diez minutos, un joven aprendiz de pintor, el alter ego de Kurosawa en la época en que era estudiante de arte, observa atentamente en un museo los cuadros de van Gogh. Después, como si se dispusiese a emprender un viaje, recoge sus lienzos empaquetados y su caja de pinturas y al pararse frente a uno de ellos, El puente de Langlois en Arlés (1888)75, se cala su sombrero, __muy parecido al que Kurosawa solía llevar en los rodajes cuando era joven__ y se ve introducido misteriosamente en la pintura. Una vez allí, pregunta a unas lavanderas por el pintor, que le indican que acaba de cruzar el puente y empieza a caminar con rapidez para lograr darle alcance.

Cuando le encuentra, en medio de un campo de trigo recién segado, el maestro holandés está inmerso en su trabajo dibujando enérgicamente, por lo que al ser interrogado por el estudiante, le contesta impaciente: “¿Por qué no estás pintando? ¡Este paisaje es increíble!”, y a renglón seguido, empieza a describirle como al ver tanta belleza se siente inmerso en ella e impulsado a absorber y devorar total y completamente la naturaleza que le rodea. Para retener el paisaje que aparece ante él acabado, pintado por sí sólo como en un sueño, trabaja como una locomotora. En sus palabras resuenan unas feroces hambres de crear y el esfuerzo titánico que eso requiere. Una reflexión en voz alta de Kurosawa quien como cineasta sabía por experiencia que el verdadero arte no sobreviene fácilmente76.

El van Gogh de Kurosawa tiene un carácter vehemente que le impulsa a trabajar esforzándose hasta lo indecible, convencido de que el arte no se pude lograr sin dificultad. Para aquilatar visualmente esa idea, el realizador japonés intercala rápidos primeros planos de una imparable locomotora que avanza a toda máquina. El color desaturado de esos planos nos previene de que nos enfrentamos con una imagen poética dentro de la secuencia. La locomotora, que era para Kurosawa una metáfora del tormento de la creación, aparece acompañada __al igual que en distintos momentos del resto del sueño__, por el Preludio nº 15 en Re bemol mayor (Gota de lluvia) de Chopin77. Kurosawa ha explicado que la combinación de esos dos elementos es una referencia a la película La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance: “cuando se proyectó en Japón, con acompañamiento de orquesta, se precisó que en las escenas con la locomotora era necesaria música de Chopin. Es esta misma música la que he utilizado. Y ahora, cada vez que veo ruedas de locomotora, pienso en este fragmento de Chopin, Así decidí utilizar el fragmento entero para el momento en que la vida invade el cuadro”78.

Al recoger sus bártulos de pintor para marcharse, el pintor dice: “He de darme prisa. El tiempo se escapa. Me queda poco tiempo para pintar”, lo que parece, otra vez, el pensamiento en voz alta de Kurosawa, que sospecha que tampoco le queda mucho tiempo. Cuando van Gogh se marcha, el estudiante, que se ha distraído mirando hacia el sol que impulsa a pintar al maestro79, intenta darle alcance buscándole a través de sus dibujos y pinturas, en una secuencia en vídeo realizaba con imágenes electrónicas de la Industrial Light and Magic de Georges Lucas. Akira en ese deambular urgente por la obra van Gogh, no contempla los cuadros: sólo busca al artista que le interesa más que su legado80.

75 Existen varias versiones del puente Langlois. La que elige Kurosawa es El puente Langlois en Arlés con lavanderas, pintado en marzo de 1888 y conservado en el museo Kröller-Müller de Otterlo. Así lo describe el propio van Gogh: “Es un puente levadizo sobre el cual pasa un cochecillo, perfilado contra el cielo azul; el río, asimismo azul, orillas anaranjadas y follaje, un grupo de lavanderas con sus chambras y sus cofias abigarradas”, Van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona: Paidós Estética, 2004, p. 217 (Carta 469). No debe ser casual que el cineasta nipón, sabiendo la admiración que sentía van Gogh por el arte japonés y en especial por el ukiyo-e, haya elegido este cuadro, que tanto recuerda al estilo de algunas de las vistas de Hokusai o Hiroshige.76 Lo que más subyugaba de van Gogh a Kurosawa era, según declaró en una entrevista: “Su vida fulgurante… ¡Pintar todas esas obras en solo diez años! Su evolución para alcanzar esta cima suponía un sufrimiento enorme”, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 17.77 La música no se oye en el Museo donde el silencio acompaña la contemplación de los cuadros, preparando así al estudiante de arte y al espectador para encontrarse con van Gogh en el espacio pictórico.78 CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 16.79 Mientras que para Kurosawa el sol no tiene ninguna connotación negativa para Minnelli, según explica en sus memorias “representa subconscientemente tormento para van Gogh, el remolino contra el que siempre luchó (…). Los rayos de luz, las espirales alrededor del sol y las lámparas representaban su interior, su demencia heredada”, cfr. MINNELLI, V., op. cit., p. 423.80 Aurora Corominas señala en un interesante artículo sobre la captación del gesto de van Gogh en el cine que “en la selección de obras destacan las formas arabescas, los trazos fuertes y seguidos, las pinceladas en cascada, el exceso de materia” y el hecho de que “sin ser obras muy conocidas del artista son muy


Finalmente el joven ve a van Gogh atravesar un trigal y dirigirse hacia la línea del horizonte tras la que finalmente desaparece mientras una bandada de cuervos comienza a saturar el encuadre con su negro vuelo y sus inquietantes y premonitorios graznidos. El nexo sintáctico con el que acaba el sueño es magistral: cuando el pintor desaparece se nos muestra de nuevo al estudiante fuera de la pintura de regreso al museo mirando fijamente el cuadro en el que hemos estado __Campo de trigo con cuervos volando, 1890__ mientras oímos, no sin cierta nostalgia, dos silbidos de la locomotora: el primero alto e insistente, el segundo suave y distante81. El estudiante de pintura se quita el sombrero y el episodio finaliza: ha perdido para siempre al maestro pero ha aprendido su enseñanza.

El pintor holandés es interpretado por Martin Scorsese, otro admirador ferviente de Kurosawa. Se habían conocido en 1980 cuando el cineasta japonés fue al Festival de Cine de Nueva York para presentar Kagemusha. Scorsese le pidió entonces que le concediese cinco minutos para convencerle de que firmase una petición a Kodak con el fin de que se fabricase un negativo en color más perdurable. Scorsese, consciente del poco tiempo con el que contaba, se empleó a fondo intentando ser lo más persuasivo posible. Pocos meses después, Kurosawa le envió un telegrama diciéndole que podía incluir su nombre en la petición. Cuando, casi diez años más tarde le escribió para hablarle de la posibilidad de que interpretase a van Gogh, le recordó: “Quiero la misma clase de entusiasmo e intensidad que tenías cuando me explicabas por qué debería incluir mi nombre en esa petición”. Scorsese estudió su breve papel a conciencia mientras rodaba Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) y nada más acabar se fue a Japón para no retrasar más la película de Kurosawa ya que su escena era la única que quedaba por filmar. Así resume Scorsese en su biografía la experiencia: “Me aprendí la escena de memoria, pasé tres horas para que me maquillaran dos veces, y después de un par de ensayos se rodó muy fácilmente en cuatro tomas con dos cámaras”82.

La interpretación resulta convincente aunque no tiene el dramatismo de la de Douglas, seguramente porque a Kurosawa esa faceta trágica no le interesaba lo más mínimo. La resonancia del suicidio es muy leve, la locura se desdramatiza y la pérdida de la oreja, no sólo no nos importa, sino que incluso consigue hacernos sonreír cuando van Gogh explica que estaba intentando acabar su autorretrato y como no le salía bien la oreja se deshizo de ella.

La implicación pictórica de Kurosawa en la película fue total. Pinta los decorados __el puente, las casas, los carromatos…__ con los fogosos y encendidos colores de van Gogh. También se ocupa de los cuadros, que aparecen en el museo al inicio del relato, iluminándolos con muchísimo cuidado y repintándolos personalmente para que los colores tuviesen el mayor parecido posible con los originales83. Por último diseña unos magníficos storyboards, que colorea con intensos tonos y valientes pinceladas84.

Para la crítica Los Cuervos es la más intrigante secuencia del film y la más abierta y compleja de todas, estando a la altura de los momentos más inspirados del cine de Kurosawa85. Para van Gogh que tanto amaba el arte japonés posiblemente sea el más bello de los homenajes.

representativas de su estilo”, cfr. COROMINAS, A., “Sobre la presencia humana en el interior del espacio de representación del pincel”, Formats, nº4 (2005), Revista de Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, con edición en red [http://www.upf.edu/materials/depeca/formats/acorominas_esp_ar.htm#artick]. De la misma autora y también de gran interés cfr., “El gesto del artista. Primeras aproximaciones a la representación cinematográfica de la práctica pictórica de Vincent Van Gogh” en Formats nº 3 (2001), Revista de comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, también con edición electrónica: [http://www.iua.upf.es/formats/formats3/cor_e.htm].81 PRINCE, S., The Warrior’s Camera. The cinema of Akira Kurosawa, New Jersey: Princeton University Press, 1999, pp. 309-311.82 SCORSESE, M., Martin Scorsese por Martin Scorsese, Barcelona: Alba Editorial, 1996, pp. 224-226.83 “Los hice pintar por alguien pero les faltaba vida. Añadí mi propio toque. En particular, en lo que se refiere a los colores. Eran muy diferentes de los de los cuadros de van Gogh pero con la iluminación de la película, es lo que ha dado el resultado más próximo a los originales. Cada tela fue iluminada con extrema minuciosidad. Por ejemplo, “los girasoles” son casi idénticos. En realidad los que pinté son mucho más rojos, pero es lo que había falta para que con luces muy amarillas dieran la impresión del original”, cfr. CADOU, C. & TASSONE, A., op. cit., p. 16.84 Ya había hecho con anterioridad storyboards para Ran (1985) y volvería a hacerlos posteriormente para Hachi-gatsu no kyôshikyoku (Rapsodia de agosto, 1991) y Madadayo (1993), su última película, cfr. ETXEBESTE GÓMEZ, Z., op. cit., pp. 82-83.85 Véase, por ejemplo, PRINCE, S., op. cit., p. 309, NAVARRO DE ANDRADE, J., op. cit., p. 111 y HEREDEROS, C. F., “Los sueños de Akira Kurosawa. La elocuencia del testamento”, Dirigido por, nº 180 (1990) p. 67.


4. Conclusión

Aunque las películas de Minnelli (Lust for live) y Pialat (Van Gogh) aparenten ser sólo una problemática incursión en el ámbito de la biografía artística, son en un estrato más profundo un reverente homenaje del cine a la pintura. Es en ese terreno de sencilla admiración donde Kurosawa, asienta su obra, con una descomplicada humildad que emociona al espectador desde el principio. Al igual que Shakespeare o Dostoievski, con quien tantas veces se le ha comparado, posee la visión profunda de un auténtico humanista: ni juzga al hombre ni cuestiona al artista. En su deambular por el espacio pictórico busca únicamente aprender del maestro de la mirada.

Fig. 24: Van Gogh pintando en el jardín del Doctor Gachet. Detalle de un fotograma de la película de Pialat, Van Gogh (1991)

Fig. 23: Van Gogh pintando el puente Langlois en Arles. Detalle de un fotograma de la película de Minnelli, El loco del pelo rojo (Lust for life, 1956)


Fig. 25: Van Gogh, interpretado por Martin Scorsese, conversa con el estudiante de pintura. Detalle de un fotograma de la película de Kurosawa, Los sueños (Koma Yume wo Mita, 1990)

Fig. 26: Storyboard de Akira Kurosawa para el inicio del episodio de Los cuervos de su película Los sueños (1990)


¡OH BELLEZA! ¡OH MUNDO EBRIO DE ETERNO AMOR, DE ETERNA VIDA!: APUNTES MUSICALES EN TORNO A VAN GOGH

Patricia Peláez Bilbao

No puedo comenzar mi intervención sin antes hacer mención a la primera frase que reza en el título de esta ponencia: ¡Oh Belleza! ¡Oh mundo ebrio de eterno amor, de eterna vida! Y esta mención es tan ineludible como necesaria porque aquí se encuentran reunidos ya todos los conceptos fundamentales que, eso sí, en forma de apuntes y de manera más o menos explícita, voy a tratar de desglosar hoy en dos formas de expresión como son la pintura y la música.

Primero, la Belleza que, como diría Dostoievsky –y citándole, también Juan Pablo II y Benedicto XVI– “salvaría al mundo”1, pero que, sobre todo si es separada del Bien y la Verdad, en palabras del propio Dostoievsky sería “algo terrible, porque es indeterminable, y no hay modo de determinarla porque Dios no ha planteado más que enigmas. [...] es terrible que la belleza no sea sólo algo espantoso, sino, además un misterio Aquí lucha el diablo contra Dios, y el campo de batalla es el corazón del hombre.”2.

En segundo lugar, el mundo que, como veremos, en un sentido completo será la realidad y, por supuesto, la naturaleza. Tercero, la ebriedad, no tanto en una visión alcohólica como ese “tercer ojo del poeta” que Los Malditos encontraban en la absenta, sino como concepto de plenitud, de rebosamiento e, incluso, de “ansia por...”. Luego el amor, esa fuerza que según Dante “mueve el sol y las estrellas” y que con tanta frecuencia se torna en consuelo. Y, finalmente, la vida y la eternidad como sed inagotable de la primera por la segunda, pero también como todo lo que de eterno hay en cada vida.

Naturalmente, esta frase del título no es mía –aunque ya me gustaría–, ni tampoco de van Gogh –pero estarán de acuerdo conmigo en que bien pudiera serlo–, sino que es de alguien que al menos en el espacio estuvo muy alejado del pintor holandés. Digo “al menos” en el espacio, porque ni en el tiempo ni en espíritu jamás existió gran lejanía con respecto a van Gogh o, como pretendo destacar, con respecto a algunas de sus

1 DOSTOIEVSKY, F.M., El idiota, (III, Capítulo V), Barcelona: Iberia, 1972.2 DOSTOIEVSKY, F.M., Los hermanos Karamazov, (Primera Parte, Libro III, Capítulo III: Confesión de un corazón ardiente. En verso).Madrid: Cátedra, 1998, pp.214-215.


concepciones estéticas. Se trata de una frase sacada directamente del último movimiento de La Canción de la Tierra, escrita en 1909 por el compositor y director bohemio Gustav Mahler.

Casi sin solución de continuidad, por tanto, el objetivo inicial de desglosar en la pintura y en la música algunos conceptos que denominaba fundamentales, toma cuerpo en dos figuras bien precisas, van Gogh y Mahler. Precisas, sí, pero por la complejidad de sus vidas y sus obras muy difíciles de definir en todos sus vértices aun con todo el tiempo del mundo. Es por ello, que a partir de ahora, y con la esperanza de que lo particular pueda trascender en algo de lo universal, me centraré y haré referencia continua a dos obras esenciales: la primera, ya la he nombrado, La Canción de la Tierra de Mahler; la segunda, La Noche Estrellada (de entre el 16 y 18 de junio de 1889) de van Gogh.

Una cita del propio van Gogh puede servir de resorte para entrar en un primer nivel de confrontación casi, me atrevería a decir, que desde el punto de vista de la técnica en ambas disciplinas. En esta carta a su hermano Theo, señala lo siguiente:

“Existen colores que, siendo falsos según el criterio de los realistas, pueden engañar al ojo, pero que poseen una

sugestión capaz de expresar un impulso de ardoroso sentimiento”(8 de septiembre de 1888)3.

Si se tiene en consideración que durante buena parte de la historia de la música (más en concreto en la música modal), a determinadas inflexiones cromáticas no escritas con el fin de evitar la disonancia no preparada se las consideraba como “falsas” (me refiero, por supuesto, a la musica ficta), las palabras de van Gogh cobran casi un pleno sentido musical. De hecho, lo que mejor parece manifestar técnicamente la idea musical de Mahler es ese poder otorgado por ejemplo a la tímbrica, por encima incluso de la armonía, para expresar —y resalto la palabra “expresar”— los sentimientos de los cuales la música sería su representación. Pero aún más allá, en La Canción de la Tierra, la fusión tan perfecta que Mahler realiza entre el intimismo del lied y la sinfonía tradicional en lo que podría denominarse una “sinfonía de lieder”, demuestra que, en música, no existe una forma ideal e inamovible como en el arte sería el realismo figurativo: cualquier forma sería válida con el fin de plasmar el sentimiento salido directamente del alma del artista.

Partiendo de que uno de los hitos en la carrera de van Gogh es la huella que el Impresionismo dejó en él, se puede observar que el dinamismo estético se invierte: de los posibles sentimientos suscitados por la plasmación del instante concreto de la realidad, se pasa a “la creación de una naturaleza más elevada y consoladora” por la fuerza de la imaginación, como ocurre en el ejemplo de La Noche Estrellada. Esto valdría también para Mahler desde que pretende “crear un mundo imaginario, derivado de la técnica musical” –técnica musical, no hay que olvidar, entendida como recipiente del sentimiento vital del autor–. Creo dejar claro, o al menos intento explicar, que la actitud autobiográfica de ambos artistas, llevada al extremo, pone el colofón a la manera expresiva del siglo XIX para abrir la puerta al Expresionismo. De este modo, se opondría –y se impondría en ellos– la subjetividad expresiva sobre la materia artística frente a la buscada objetividad –parafraseando a Ortega– del Impresionismo carente de cualquier intencionalidad sentimental del autor.

Pues bien, ahora cabría preguntarse ¿qué es lo que trataba cada uno de expresar en el arte? ¿qué es lo que vierte cada uno de sí mismo en sus obras?. Desde luego, en estas dos, de manera general, principalmente el dolor y el consuelo4, tanto propio como universal (justo a ambos se les había diagnosticado enfermedades

3 VAN GOGH, V The complete letters of Vincent van Gogh, Londres: Thames & Hudson, 1978, Vol. III, pp. 28-29. “ It is color not locally true from the point of view of the delusive realist, but color suggesting some emotion of an ardent temperament”4 Respecto a la idea de consuelo en el arte de Van Gogh, nos interesa destacar el siguiente artículo: JANSEN, L, “La fe de Van Gogh en el arte como consuelo”, en El museo imaginario. La elección de Vincent de Van Gogh” Exposición organizada por el Van Gogh Museum, Ámsterdam (14 de febrero-15 de junio de 2003). La


incurables, a uno mental y al otro cardiaca, a lo que en el caso de Mahler hay que sumar la trágica muerte reciente de su hija mayor), también el ansia de infinito, la soledad, la esperanza de amar y ser amados, la nostalgia del amigo, la búsqueda de una belleza sentida como algo perdido, la muerte como tránsito y no como final, etc. Pero quiero dejar antes de nada que sean ellos mismos los que hablen.

Van Gogh, por ejemplo, escribe a Theo en septiembre de 1888:

“En mis pinturas quiero decir algo que consuele, como la música. Quiero pintar hombres y mujeres con algo

eterno, cuyo símbolo acostumbra a ser el halo y que tratamos de alcanzar mediante la brillantez, mediante la

vibración de nuestros colores. Los retratos concebidos de esta manera no se convertirán en obras de Ary Scheffer

simplemente porque aparezca un cielo azul al fondo, como en el San Agustín. Ary Scheffer difícilmente es lo que

se podría llamar un colorista (1 de septiembre de 1888)”5

O en relación a Recuerdo del jardín de Etten escribe a Wil (su hermana Willemina [o Wilhelmina] van Gogh):

“No sé si entiendes que uno puede crear poesía simplemente ordenando los colores de manera correcta, como tú

puedes decir algo consolador en música. Del mismo modo, las numerosas y deliberadamente extrañas líneas que

describen su sinuoso camino sobre toda la tela no están concebidas para crear algo que se parezca a un jardín,

sino más bien para mostrarlo como se vería en un sueño, comparable en carácter pero mucho más extraño que

en la realidad [725/W9]” (Arlés, segunda mitad de noviembre de 1888)6

O nuevamente a Theo le dice:

“Estoy leyendo Pedro y Juan, de Guy de Maupassant; es muy bello, ¿has leído el prefacio, explicando la libertad

que tiene el artista de exagerar, de crear una naturaleza más bella, más simple, más consoladora en una novela

[...]? (8 de marzo de 1888)”7.

Por su parte Mahler, queda retratado en todo su arte cuando afirma:

“Un tormento devora eternamente mi corazón: la inmensa nostalgia de ti”8.

O cuando le asaltan las exigencias fundamentales del hombre:

“¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? ¿Es verdad, como dice Schopenhauer, que he deseado realmente vivir

antes de ser concebido? ¿Por qué me creo libre, mientras mi personalidad me aprisiona como un calabozo? ¿Para

que sirven estos sufrimientos? ¿Cómo la crueldad y el mal pueden ser obra de un Dios misericordioso? ¿Nos

revelerá por fin la muerte el sentido de la vida?”9

edición española en Barcelona: Lunwerg Editores, 2003, pp. 13-24.5 VAN GOGH, V., op. cit. Vol. III, p.25. “And in picture I want to say something comforting, as music is comforting I want to paint men and women with that something of the eternal which the halo used to symbolize, and which we seek to convey by the actual radiance and vibration of our coloring. Portraiture so understood does not become like an Ary Scheffer just because there is a blue sky in the background, as in St Agustine. For Ary Scheffer is so little of a colorist”.6 VAN GOGH, V., op. cit. Vol. III,. p.448. “I don’t know whether you can understand that one may make a poem only by arranging colors, in the same way that one can say comforting things in music. In a similar manner the bizarre lines, purposely selected and multiplied, meandering all through the picture, may fail to give the garden a vulgar resemblance, but may present it t ur minds as seen in a dream, depicting its character, and at the same time stranger than it is in reality”7 VAN GOGH, V., Cartas a Theo, Barcelona: Idea Universitaria, 2003. p. 190.8 LIBERMAN, A., Gustav Mahler o el corazón abrumado, Madrid: Altalena Editores, 1986, p.16.9 WALTER, B., Gustav Mahler, Madrid: Alianza Editorial, 1993, p. 109.


Y como diría Bruno Walter (su fiel discípulo) cuando Mahler mira ya la vida con la mano de la muerte posada sobre su hombro:

“Hay tantas cosas, demasiadas cosas, que podría decir acerca de mi mismo, que no puedo ni empezar. He sufrido

tanto durante estos últimos dieciocho meses [es decir, desde que sabía que estaba enfermo] que apenas puedo

contarlo. ¿Cómo podría tratar de describir una crisis tan abrumadora? Veo todo bajo una luz totalmente nueva;

soy presa de tales transformaciones que no me asombraría si me encontrara en un nuevo cuerpo (como Fausto

en la escena final). Estoy más ávido de vivir que nunca y encuentro la “costumbre de estar vivo” más dulce que

nunca. En este momento los días de mi existencia son como los Libros Sibilinos... Qué absurdo dejarse sumergir

por el brutal torbellino de la vida; de mentirse a uno mismo, aunque sólo sea un momento, y de mentir a lo

que está por encima de nosotros. Pero escribo esto a tontas y a locas porque, ahora mismo, cuando deje esta

habitación seré exactamente tan tonto como los demás. ¿Qué es en nosotros lo que piensa? ¿Qué es lo que actúa?..

Es extraño, cuando oigo música, incluso si la dirijo yo, escucho respuestas muy precisas a todas mis preguntas

y todo es para mí perfectamente claro y evidente. O, más bien, lo que me parece ver claramente es que no son

preguntas en absoluto”10

En definitiva, después de tantos pensamientos, deseos, luchas, encontraba el verdadero consuelo a su dolor en la música; la música que es un camino muy cercano a la religión.

Acaso no es este mismo espíritu el que manifiesta van Gogh en La Noche Estrellada cuando le escribe a Bernard en abril de 1888:

“La imaginación es desde luego una facultad que debemos desarrollar, la única que puede conducirnos a la

creación de una naturaleza más elevada y consoladora que la simple y breve mirada a la realidad puede hacernos

percibir –puesto que a nuestros ojos es siempre cambiante, pasando como el destello de un relámpago–.

Una noche estrellada, por ejemplo –eso es algo que me gustaría hacer...”11 [Letters, B3, III, 478 (9 de abril de 1888

a Bernard)].

O cuando afronta el problema de la muerte de la siguiente manera:

“Confieso no saber por qué será, pero siempre la vista de las estrellas me hace soñar, tan simplemente como me

impulsan a soñar los puntos negros que representan en el mapa las ciudades y lugares. ¿Por qué, me pregunto,

los puntos luminosos del firmamento nos serían menos accesibles que los puntos negros en el mapa de Francia?

Si tomamos un tren para irnos a Tarascon o a Rouen, tomamos la muerte para irnos a una estrella”12.

Se trata en ambos casos de una religiosidad volcada en la naturaleza (entendida como campo y no ciudad –véanse, por ejemplo, las otras Noches estrelladas de van Gogh–) y de manera más o menos consciente en el mundo oriental (ya sea China o Japón). En el caso de Mahler, la vinculación es explícita, con el apoyo en siete poemas de la colección La flauta china (poemas del siglo IX) y el uso frecuente de la escala pentatónica. Por su parte, van Gogh, necesita acudir –ojo, también Mahler– a la reducción miniaturística de la naturaleza, ya que su inmensidad simbólica sólo es expresable casi como una estampa oriental. Como dice el antropólogo y crítico de arte Gilbert Durand:

10 WALTER, B. op. cit. p. 120.11 VAN GOGH, V The complete letters..., op. cit. Vol. III, p. 478. “The imagination is certainly a faculty which we must develop, one which alone can lead us to the creation of a more exalting and consoling nature than the single brief glance at reality- which in or sight is ever changing, passng like a flash of lightning-can let us perceive. A starry sky, for instance-look, that is something I should like to try to do...”.12 VAN GOGH, V., Cartas a Theo, Op. cit. p. 226.


“La naturaleza inmensa no se aprehende ni se expresa más que gulliverizada, reducida —¡o inducida!— a un

elemento alusivo que la resume y de ese modo la concentra, la transforma en una sustancia íntima”13

Se trata de lo nocturno, la intimidad, el silencio, la concentración del paisaje como recogida soledad de lo que el hombre tiene de ser más natural y como fusión de éste con la naturaleza. Pero, como decíamos, en un arte ebrio de expresión lo simbólico se vuelve religioso, y no precisamente en un sentido panteísta. Por ejemplo, la luna de La Noche Estrellada, que es creciente y no llena como le correspondería según el calendario astrológico, está representada con el limón y el azul Prusia de los Cristos de Delacroix, simbolizando la anticipación de la vida futura, mientras que el ciprés, frecuentemente asociado con la idea de la muerte, se convierte en el vehículo (en el tren como decía el mismo van Gogh en una carta antes citada) para alcanzar esa vida celeste.14 Precisamente, y de manera sorprendente, casi con un sentido idéntico la luna creciente aparece en el tercer movimiento de La Canción de la Tierra, es decir, en el llamado De la Juventud o en expresiones en el último movimiento (El adiós) como: La luna es una barca de plata que surca un lago azul y se remonta.

La misma estructura de La canción de la Tierra simboliza exactamente el mensaje mahleriano. Una primera parte fragmentada en cinco canciones para voces alternas de tenor y contralto tiene como réplica, tras un interludio orquestal que hace de nexo, una segunda, de casi idéntica duración, subdividida a su vez en dos cantos para contralto. Dentro de la primera parte, los lieder que la abren y la cierran (primero, El canto báquico por el dolor de la Tierra, y quinto, El Borracho en Primavera), establecen el marco en el que se inscribe la reflexión filosófica y moral sobre la vanidad de la vida que ha de conducir en la segunda parte la narración simbólica cargada de esperanza y encarnada en ese perenne final sobre la palabra “ewig” (eternamente). En una calculada ascensión simétrica, los tres lieder intermedios constituyen el nexo temático entre el principio y el final. El segundo (El Solitario en Otoño) canto el ocaso solitario del hombre que busca el consuelo amoroso que le rejuvenezca y alegre en su miseria, mientras que el tercero y el cuarto (De la Juventud y De la Belleza, respectivamente) describen dos escenas juveniles dedicadas a la amistad y al amor, cuya música resalta su carácter ilusorio, de mero sueño. El último movimiento es la intuición de Mahler de, la fusión existente a través del amigo querido entre la tierra y el cielo tras la muerte, nueva vida donde se nos consolará de toda pena y de todo dolor15.

13 GONZALEZ CASANOVA, J.A., Mahler, la canción del retorno, Barcelona: Ariel, 1995, p.273.14 Véase un interesante artículo que analiza la historia del cuadro: La noche estrellada del año 1889, y la explicación de la carta que escribió Van Gogh sobre su visión de ésta como una imagen de consuelo. SOTH, L., “Van Gogh´s Agony”, The Art Bulletin, junio 1986, volumen LXVIII, número 2.15 Resulta interesante la descripción y el análisis sobre esta obra realizados por: SOPEÑA, F., Estudios sobre Mahler, Madrid: Ediciones Rialp, 1983, pp. 64-67 y PEREZ DE ARTEAGA, J.L., Mahler, Barcelona,: Salvat Editores, 1986, pp. 153-159.


Fig. 27: Vincent van Gogh. Noche estrellada, 1889, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

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Nº 2 2007

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Nº 3

“Objeciones sobre la Doctrina Social de la Iglesia”José Luis Gutiérrez García

“Convergencias con la Doctrina Social de la Iglesia”José Luis Gutiérrez García

“Moral y sociedad democrática. Una palabra autorizada sobre la situación de la moral en España hoy”José Luis Gutiérrez García

Serie Filosofía

Nº 1 2008

Nº 2 2008

“El realismo filosófico”Javier Borrego Gutiérrez y Antonio Piñas Mesa (Editores)

“Filosofía y Ley Natural”Teresa Díaz Tártalo (Editora)

Serie Historia

Nº 1 2008

Nº 2 2008

“Las culturas del Mediterráneo”María Saavedra Inaraja (Editora)

“La vieja Europa en la nueva América y la nueva América en la vieja Europa”María Saavedra Inaraja (Editora)

Sphaera

Sphaera 1 | Gabriel Galdón López“De la desinformación y la superficialidad a la reflexión y la interioridad. Sobre la necesaria educación del sentido crítico ante los medios de comunicación”

Sphaera 2 | Pia de Solenni “El nuevo feminismo. Contribución a la filosofía y teología del presente renacimiento”

Sphaera 3 | Carlos Valverde“El sentido de la vida humana”

Sphaera 4 | Abelardo Lobato, o.p. (coord.) “El rol de la persona. Perspectiva tomista y cultura actual” (en preparación)

Sphaera 5 | Michel Schooyans “Dios, o el postulado de la razón práctica”

Sphaera 6 | Ángela Ales Bello “La cuestión femenina. Rasgos esenciales para una antropología dual”

Sphaera 7 | Abelardo Lobato, o.p. (coord.) “La mujer en la antropología tomista” (en preparación)

Sphaera 8 | Julián Vara Martín ¿A quién obedece el hombre? Una reflexión sobre la “religión de la esfera” y “la religión de la cruz”

Sphaera 9 | Ignacio Carrasco de Paula“La medicina «in limine vitae». Dilemas reales y ficticios”

Sphaera 10 | Leo J. Elders“La teología y la metafísica de la Belleza de Santo Tomás de Aquino”

Sphaera 11 | Jean Laffitte“La dimensión social de la existencia humana. El estatuto de la Doctrina Social de la Iglesia”

Sphaera 12 | Elio Sgreccia“El magisterio de Juan Pablo II sobre la vida humana. La perspectiva cristocéntrica”

Sphaera 13 | Giampaolo Crepaldi“La dimensión interdisciplinar de la Doctrina Social de la Iglesia”

Sphaera 14 | Joaquín Lomba“El Islam esencial. Posibilidad de encuentro”

Sphaera 15 | Abelardo Lobato“Cristianismo-Islam. Encuentro y diálogo en santo Tomás de Aquino”

van gogh: la pintura como razón de vida · instituto ceu de humanidades Ángel ayala | 5 en torno...

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