VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

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(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

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ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

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DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

6

Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

141RETRATANDO DEMONIOS: EXORCISMOS EN EL ARTE BARROCO

Hilaire Kallendorf

Texas A&M University

Es cenas de exorcismos (como el Maestro de San Severino,

San Severino exorciza a una posesa [fig. 1]) nos fuerzan a formular preguntas fundamentales en torno a los pro-blemas relativos a la representación tanto narrativa como icónica. En las escenas de demonios saliendo de cuerpos humanos, encontramos una dialéctica implícita, casi proto-De-rrideana, entre presencia y ausen-cia. Los espectadores en los cuadros, ¿ven a los demonios saliendo? ¿O somos nosotros los únicos que los vemos? ¿Somos nosotros los espectadores exclusivos y privilegiados de los seres so-brenaturales allí retratados?

Estos cuadros requieren el uso del ojo interior en igual medida que el exterior. En estas imágenes, tenemos que enfrentarnos con la Otredad absoluta de lo sagrado y lo diabólico. La espantosa inhumanidad de los demonios suspensos en el aire se extiende hacia las formas humanas retorciéndose en el suelo. ¿Qué ha producido formas tan grotescas que reaccionamos por instinto ante ellas con extrema repug-nancia? Estos cuadros retienen todavía su peculiar poder de inquietarnos, siglos des-pués de su concepción, ejecución, aprobación y primera exhibición ante el público. Somos testigos de un momento de ruptura ontológica en cada una de estas escenas, en las cuales las fronteras entre la realidad y la ilusión de repente se vuelven borrosas.

El propósito de un cuadro de exorcismo, ¿era exorcizar o purificar el espacio donde fue colgado? ¿O quizás produjo el resultado opuesto, contaminando el es-

Fig. 1. Maestro de San Severino, San Severino exorciza a una posesa, Florencia, Museo Horne.

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pacio con un tabú contagioso? Cuando un cuadro de exorcismo era colgado en la pared o reproducido como un fresco en una iglesia o una capilla, el devoto iletrado quedaba expuesto a esta representación y así tenía acceso a los demonios de una ma-nera normalmente no permitida aun para exorcistas de oficio (ningún exorcista tenía licencia para interrogar a un demonio con la meta de obtener información en torno a lo sobrenatural, no disponible para los seres humanos). Los fieles de promedio, en particular los niños, ¿salían inquietos después de ver estas imágenes? ¿Experimentaban pesadillas sobre el infierno y las llamas de fuego? Dado el énfasis de la Contrarreforma en el infierno y su tangibilidad, podemos asumir que el miedo era un efecto inten-cionalmente buscado en estas imágenes. En este caso podemos ver el arte manipulado como propaganda, literalmente más poderosa que mil palabras pronunciadas por un sacerdote al predicar un sermón.

Hay una tensión en las obras de san Ignacio, santa Teresa de Ávila, san Juan de la Cruz y otros místicos del Barroco entre la ékfrasis y la retórica de lo inefable. Encon-tramos una tensión parecida en los tratados barrocos sobre el arte religioso y las auto-ridades eclesiásticas que tenían el encargo de establecer parámetros y límites para los cuadros colgados en las iglesias. Los retratos de demonios constituían un espacio liminal de libertad artística fuera de las restricciones de verosimilitud impuestas a los pintores por la ideología oficial de la Contrarreforma (Kallendorf, 2001). Esta ideología fue expresada por varios edictos y tratados aprobados durante la época. En la última sesión del Concilio de Trento, que tuvo lugar el día 3 de diciembre de 1562, fue aprobado un decreto sobre las imágenes en el que se afirmaba que cualquier imagen nueva o insólita tenía que ser examinada por un obispo antes de que fuese mostrada en una iglesia:

Establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se pon-ga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. (Concilio de Trento, 2007).

Este decreto encontró su eco, con algunas modificaciones, en las constituciones sinodales de varios arzobispados, por ejemplo, las de 1566 del Arzobispo de Toledo:

Imagines Christi ac deiparę semper virginis Marię, nec non aliorum sanctorum habendas ac retinendas esse: atque eis debitum honorem ac venerationem impertiendam. [Las imáge-nes de Cristo y la perpetua Virgen María, pariendo a Dios, hay que conservarlas y retenerlas, pero no las imágenes de otros santos; y hay que impartirles el honor y la veneración debidos.] (Actiones Concilii Prouincialis Toletani, 1566: 13r).

Como resultado de estos decretos, estaba prohibido pintar vidas de santos o reta-blos sin una examinación previa por parte de los vicarios; y los cuadros que sí fueron pintados, si eran apócrifos o fueron pintados mal, tenían que ser retirados y reempla-zados por otros que fuesen más apropiados.

Para guiar a los pintores en el camino de la ortodoxia, el Cardenal Gabriele Pa-leotti publicó en 1582 su Discorso intorno alle imagini sacre e profane, un tratado que fue

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Retratando demonios

imitado en España por teóricos del arte como Francisco Pacheco, que en 1649 pu-blicó su Arte de la pintura. El mismo Pacheco era a comienzos de 1618 un censor de arte para la Inquisición española. Su encargo consistía en poner particular cuidado en mirar y visitar cuadros de representaciones sacras que podían estar en tiendas o lugares públicos; y, si encontrara algún error, presentar estos cuadros ante los Inquisidores a fin de que pudiesen ser enmendados. Es bien sabido que, desafortunadamente, este procedimiento inquisitorial fue ejecutado contra el famoso pintor Paolo Veronese por la Inquisición veneciana en 1573 por razón de su cuadro La fiesta en casa de Leví. Vero-nese fue acusado de haber introducido elementos extraños, fruto de su imaginación, que no estaban mencionados en la Sagrada Escritura. Estos elementos supuestamente carecían de verosimilitud, o al menos así aseguraban los acusadores, porque se desvia-ban de la versión oficial de la historia.

Pero ¿cómo podía aplicarse esta insistencia en los estándares rigurosos para la vero-similitud icónica a los retratos del diablo? Puesto que nadie de hecho sabía cómo pa-recía un demonio, nadie podía criticar al artista por haberle retratado de una manera poco verosímil. Dado que no había consenso sobre cómo representar a un demonio, el artista en efecto gozaba de cierta especie de carte blanche para hacer lo que pluguiese a su voluntad creativa.

Los autores de tratados oficiales sobre el arte en este periodo manejaban este pro-blema con varias estrategias interesantes. Pacheco escribió una sección sobre retratos de demonios en que insistía en que los demonios «no piden determinada forma y traje». El único criterio que debía seguirse en su representación era una indicación clarísima de «su ser y sus acciones, ajenas de santidad y llenas de malicia, terror y espanto» (Pacheco, 1990: 570). Entonces describía algunas decisiones comunes por parte de los artistas en cuanto a cómo retratar a los demonios; por ejemplo, su repre-sentación como bestias crueles y sangrientas (ver el taller de Domenico Ghirlandaio, La tentación de san Antonio, y Matías Grünewald, La tentación de san Antonio); dragones (ver San Clemente & Graoully de Metz, en el manuscrito iluminado de La vida de san Clemente, y la Aparición de san Miguel de Pacino di Bonaguida); basiliscos, que son criaturas mitológicas com-puestas por la cabeza de un gallo y la cola de una serpiente (por ejemplo, el San Trifone domestica a un basilisco de Vittore Carpaccio); y en particu-lar, serpientes en sí (ver el manuscri-to iluminado de Beato de Liébana conocido como El diablo encadenado en el abismo [fig. 2]). Pero Pacheco también permitía que los demonios apareciesen de manera alternativa como hombres desnudos y feos con

Fig. 2. Beato de Liébana, El diablo encadenado en el abis-mo, Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan.

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cuernos, orejas alargadas, garras y colas (ver La plaga de los hijos primogénitos de Belbello da Pavia o el Diablo muestra el libro de los pecados a san Agustín, de Miguel Pacher).

La indecisión oficial sobre la cuestión de cómo debían ser representados los de-monios fue repetida en otro tratado sobre el pintor cristiano, El pintor cristiano y erudito de Juan Interián de Ayala (1656-1730). Este tratado lleva el subtítulo Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas. Su autor escribió un capítulo llamado «De las Pinturas, é Imágenes de los Demonios, y qué es lo que hay en ellas reprehensible por contener algun error, ó extraña novedad» (Ayala, 1782: 167-76). Su discurso combina el tono del apologista y del preceptor, puesto que defiende a artistas previos que hayan pintado a los demonios como mons-truos, basándose en el argumento de que los santos místicos han visto a los demonios presentarse bajo esta forma. Este tratado ofrece una distorsión fascinante de lógica circular en que los fenómenos sobrenaturales son invocados para justificar los retratos de los fenómenos sobrenaturales. Pero este teórico también provee posibilidades al-ternativas acerca de cómo pintar a un demonio, incluyendo la opción de representarlo como un hombre negro de Etiopía (incluso llega a afirmar que santa Teresa expe-rimentó una visión de un diablo que se le apareció como un negrito). Estas figuras literalmente oscuras aparecen en un cuadro llamado La primera tentación de Cristo perteneciente a un Salterio iluminado, ahora en Dinamarca, así como en la Tentación en el monte de Duccio di Buoninsegna. Una de ellas parece transformarse en murcié-lago en un cuadro de Dieric Bouts que se llama La caída de los dañados, un detalle de su cuadro más grande titulado Infierno. Otras opciones para retratar a los demonios, según Ayala, incluyen las copias de ídolos encontrados por los conquistadores en sus viajes a Asia y América (justifica esta idea diciendo que estos «dioses» de los bárbaros seguramente son diablos); encontramos uno de estos ídolos en un cuadro de Giusto de’ Menabuoi, San Felipe ante el ídolo. El único principio absoluto que puede ofrecer Ayala para un pintor que busque consejos sobre esta cuestión es que los demonios tienen que diferenciarse de alguna manera de los ángeles (cuya representación puede verse en el cuadro anónimo El sueño de Jacob, ahora en Avignon, y en La caída de los ángeles rebeldes, ahora en el Museo del Louvre) al igual que de los seres humanos malé-ficos, por ejemplo las brujas o hechiceras (ver La hechicera de Bartolomeo Guidobono) o los dañados (en el Infierno de Taddeo di Bartolo).

Las autoridades eclesiásticas, ¿cómo podían justificar esta espantosa falta de con-senso? Un argumento citado con frecuencia es que cuando se trataba de representar demonios era permisible una amplia diversidad de formas, dado que el mismo diablo podía manifestarse bajo muchas formas distintas. Vicente Carducho, en sus Diálogos de la pintura (1633), da licencia al artista para usar su propia imaginación cuando esté pintando las cosas religiosas, con tal de que no cambie los elementos esenciales de los misterios sagrados. Esta libertad concedida al artista seguramente era muy atractiva durante la época barroca.

La Contrarreforma, más que ningún otro periodo histórico, era un tiempo de intensa imaginación de lo no visible. La influencia de los Ejercicios espirituales de san

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Retratando demonios

Ignacio de Loyola sobre las técnicas artísticas de estos pintores quizás nunca será pon-derada en su justa medida. En el quinto ejercicio de la primera semana, la persona que medita recibe estas instrucciones:

– Pedir interno sentimiento de la pena que padecen los dañados […].– El primer punto, será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos, y

las ánimas como en cuerpos ígneos.– El segundo, oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Christo

Nuestro Señor y contra todos sus Santos.– El tercero, oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina, y cosas pútridas.– El quarto, gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza, y el

verme de la consciencia.– El quinto, tocar con el tacto, es á saber, como los fuegos tocan y abrasan las

ánimas. (Ignacio de Loyola, 1833: 38-39)

Es fácil ver cómo los pintores cristianos, al leer este texto, se sentían probablemen-te inspirados por mandatos tales como «ver, oler, oír y tocar» los sufrimientos de los condenados en el infierno. La consecuencia lógica de este proceso sería la de des-encadenar la fuerza magnífica de la imaginación creadora para pintar a un demonio manierístico lo suficientemente horrible como para llegar a convertirse en un ente «real» ante la imaginación del espectador.

El empeño de probar la existencia de los seres sobrenaturales era un yugo pesado en el cuello de estos artistas ba-rrocos que intentaban convertir, con-vencer o asustar a sus espectadores con estos retratos de demonios, los cuales funcionaban como una biblia pauperum (ésta era una Biblia sencilla, compuesta casi exclusivamente de dibujos o graba-dos, utilizada durante la Edad Media y temprano Renacimiento para catequi-zar a los fieles iletrados). Conscientes de que las imágenes pintadas a veces fue-ron empleadas por Dios para efectuar milagros, estos pintores de milagros (es-pecíficamente, exorcismos) intentaban producir imágenes cargadas de poder cultural. El cuadro Los milagros de san Ignacio Loyola (1619) de Pedro Pablo Rubens [fig. 3] fue pintado durante el periodo de tiempo entre la beatifica-

Fig. 3. Pedro Pablo Rubens, Los milagros de san Ig-nacio Loyola, Viena, Kunsthistorisches Musuem.

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ción del santo y su canonización. El cuadro de hecho participó en el debate sobre su santificación, haciendo más sólida su fama de milagroso y estimulando reportes adicionales de otros milagros.

No todos los pintores de exorcismos participaron de manera tan directa en la pro-paganda contrarreformista. Pero aun si Dios no usó sus cuadros para efectuar más mila-gros en la vida real (sanaciones, conversiones y tal), estos pintores de hecho tenían que efectuar milagros artísticos para representar lo inefable. Sus representaciones de demonios con frecuencia combinaban técnicas de paucidad con estrategias de exceso para mos-trar a los demonios al mismo tiempo extendiéndose hacia los espectadores y quedán-dose fuera de su alcance. Mientras que explotan la Otredad absoluta tanto de lo sagrado como de lo diabólico, estos cuadros también desempeñan un papel liminal, puesto que actúan como intermediarios de la ruptura ontológica entre el espectador / creyente y el fenómeno sobrenatural representado. Estos cuadros involucran al espectador como testigo privilegiado ante la realidad (in)visible de un evento milagroso.

Quiero proponer, a partir de esta discusión teórica, la idea de que en la práctica un cuadro exorcístico típico contiene tres elementos básicos: el exorcista, el poseso (o la posesa) y el demonio. Algunos retratos «típicos» de exorcismos incluyen las Escenas de la vida de san Martín que aparecen esculpidas en la fachada de la Catedral de San Martín en Lucca; los Tres milagros de san Zenobio de Sandro Botticelli y la Sana-ción de una obsesa de Andrea del Sarto en su serie Vida de san Felippo Benizzi.

Ahora, debemos preguntar con rela-ción a cada elemento arriba menciona-do –el exorcista, el poseso / la posesa y el demonio– si son éstos realmente ne-cesarios para que el cuadro cuente como verdadera representación de un exorcis-mo. La evidencia disponible sugiere que puede haber cuadros de exorcismos sin exorcistas, igual que cuadros de exorcis-tas sin posesos / posesas. Encontramos, por ejemplo, cuadros de exorcismo sin ningún exorcista cuando la liberación de la posesión demoniaca ocurre junto al sepulcro de un santo. En este caso las reliquias del santo son tan poderosas que pueden echar al demonio (hay que ver, como cuadros representativos de este género, la Sanación de un poseso por un de-monio delante la tumba de san Vicente de Jaume Huguet [fig. 4] y el Exorcismo de

Fig. 4. Jaume Huguet, Sanación de un poseso por un demonio delante la tumba de san Vicente, Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

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la Princesa Eudoxia delante la tumba de san Estéban de Jaime, Pablo y Rafael Vergós [fig. 5]). También encontramos cuadros en que falta el poseso per se, como cuan-do san Francisco echa a los demonios de una ciudad entera (ver la escuela de Gio-tto, San Francisco echando a los demonios de Arezzo [fig. 6]).

Pero en cuanto al demonio, ¿qué pasa? ¿Sucede también en este caso lo mismo? El demonio se manifiesta, entre otros tiempos y lugares, en el rito exor-

cístico. En su estudio del diablo en el arte desde el sexto siglo hasta el siglo dieciséis, Luther Link traza nueve motivos artísticos en que el diablo aparece con frecuencia: el Apocalipsis, el Juicio Final, las tentaciones de Jesucristo, el descenso al Infierno, la historia de Teófilo, la tentación de Job, el Jardín de Edén, la tentación de san Antonio y las tentaciones de otros santos y pecadores. Nos parece extraño el hecho de que no se incluya el rito exorcístico entre estos motivos. La omisión del exorcismo como espacio esencialmente diabólico distorsiona sus resultados de manera llamativa. Con-cluye que:

El Diablo es una figura marginal –penetrante, pero marginal. No se pinta ni se esculpe en un estilo abstracto ni un estilo simbólico, sino siempre particularizado, en una situación o acción específica. Pero dicha acción es típicamente marginal– impulsando a Pilatos, por ejemplo. […] El Diablo, con pocas excepciones, no era visto como una «presencia real y personal». (Link, 1996: 130, 16).

Esta insistencia en la marginalidad de la figura diabólica parece provenir del libro

Fig. 5. Jaime, Pablo y Rafael Vergós, Exorcismo de la Princesa Eudoxia delante la tumba de san Estéban, Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Fig. 6. Escuela de Giotto, San Francisco echando a los demonios de Arezzo, Asís, Basílica de San Francisco.

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de Michael Camille, Imagen en la cúspide: los márgenes del arte medieval, en que el autor ve a las gárgolas en los folios de manuscritos medievales como «miedos y tentaciones con cuerpos» (Camille, 1992: portada interior). Pero mientras que las conclusiones de Camille pueden ser sostenibles para el arte medieval, Link se equivoca a la hora de extenderlas de manera anacrónica a la época barroca.

Propongo que en contraste con los nueve motivos de Link para la demonialidad marginal, el rito exorcístico tal como fue representado durante la Con-trarreforma provee un espacio ideal para la manifestación de un demo-nio que es central (no marginal) a la composición en total. De hecho, los cuadros que he examinado muestran que el demonio es el elemento fun-damental de un cuadro exorcístico. La oportunidad de pintar un demo-nio con plena libertad artística, sin tener que marginalizarlo ni relegarlo a un lugar más ortodoxo (como en los otros nueve motivos) es, en mi opinión, una razón convincente que puede explicar lo atractivo de este tema para los pintores. Vamos a in-tentar determinar lo correcto (o no) de mi tesis a través del examen de dos cuadros problemáticos que han sido descritos como «exorcismos» por varios estudiosos en el pasado: La transfiguración de Rafael y la Resurrección de Diocres de Juan Sánchez Cotán [fig. 7].

No creo que estos cuadros muestren un exorcismo en lo absoluto. La razón de mi aseveración es que no contienen demonios. Resulta que los estudiosos que iden-tificaron a estos cuadros como «exorcismos» se equivocaron también respecto a otros detalles. En el caso de Rafael, el periódico norteamericano New York Times publicó una entrevista concedida por un cardiólogo que examinó el cuadro y declaró que el supuesto «poseso» era un niño epiléptico que había sufrido convulsiones, no una posesión demoniaca. En la obra de Sánchez Cotán, la supuesta «resurrección» del cuerpo de Diocres era, según la leyenda, la posesión de su cuerpo por un demonio –pero no un exorcismo. El proceso de descubrir todo esto me mostró que la presencia del demonio, o la ausencia de él, podría ser un criterio para determinar si un cuadro representa o no un exorcismo.

Para concluir, hemos visto cómo los criterios de verosimilitud propios de la Con-trarreforma no fueron aplicados a los demonios por los teóricos del arte barrocos.

Fig. 7. Juan Sánchez Cotán, La resurrección de Diocres, Granada, Cartuja.

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Retratando demonios

Hemos observado cómo esta licencia artística atraía a los artistas a explotar el poten-cial sensacionalista del rito exorcístico. Finalmente, hemos examinado cuadros espe-cíficos, primero las representaciones típicas del exorcismo y después las menos típicas, con el fin de observar cómo podemos reconocer cuáles son los elementos que cons-tituyen, y cuáles no, una escena de exorcismo. El elemento esencial no es el exorcista ni aun el poseso, sino el mismo demonio. Hemos empleado este criterio para excluir del corpus de este sub-género artístico dos cuadros problemáticos que no se adecúan con propiedad dentro de esta categoría taxonómica.

Voy a terminar esta intervención con unos comentarios y varias preguntas. Los teó-ricos del arte contrarreformistas, como Lomazzo, Pacheco, Alberti y Carducho, todos insistían en que la materia artística debía ser o visible o asumible como visible (Carducho, 1979: 158). Victor Stoichita comenta, «los teóricos del arte han intentado dar a las re-presentaciones de lo Sagrado un estatus retórico por medio de la negación» (Stoichita, 1995: 84). Pero entonces, ¿qué debemos pensar de los múltiples retratos barrocos de demonios (por ejemplo, Los condenados en el Infierno de Luca Signorelli)? Obviamente estos pintores tenían que inventar un lenguaje artístico alternativo para visualizar una realidad sobrenatural distinta. Lo que podemos perfilar aquí es una poética –y también una estética– de la aproximación (Stoichita, 1995: 84-85), en que las representaciones artísticas de los demonios muchas veces combinan técnicas de exceso y paucidad para mostrar a los demonios extendiéndose hacia nosotros y al mismo tiempo quedándose fuera de nuestro alcance. La hiperbolización de estas imágenes ofrece a estos pintores manieristas la oportunidad perfecta de demostrar su virtuosismo.

Por siglos, el cuadro exorcístico (por ejemplo, San Benedicto exorciza a un monje de Spinello Aretino) funcionaba de hecho como intermediario de la Iglesia, simbólica-mente (en la persona del exorcista de oficio representado en el cuadro) y literalmente (el artefacto físico del cuadro como objeto de devoción para los fieles). Un nivel de mediación adicional se agrega al escenario por medio del contexto en que son mostrados estos cuadros. El edificio de la iglesia, visible en San Pedro Mártir exorciza a una niña de Antonio Vivarini, se convierte en un marco retórico para el artefacto: una atmósfera controlada para la diseminación del conocimiento contenido en esta representación pictórica. Éste es un conocimiento que ha quedado perdido en nues-tra época y que tenemos que recuperar. Pero ¿cómo cambia este marco retórico el significado del cuadro? ¿Se pierde parte de su esencia cuando se desplaza hacia otro contexto? Cuando vemos estos cuadros en un museo, no estamos viéndolos como de-ben ser vistos: en la pared de una iglesia o monasterio. ¿Cómo podemos recuperar lo que ha sido perdido en la transposición de un objeto sagrado a un ambiente secular?

Había ciertas ideas religiosas que sólo llegaban a ser creíbles por medio del arte pro-pagandístico de la Contrarreforma. Antes de que pudiera ser mostrado en una iglesia, un cuadro –o quizás sólo la idea para un cuadro– tenía que ser aprobado por las autoridades eclesiásticas. El hecho de que un evento milagroso fuera pintado en un lienzo funcio-naba como sello de garantía de su autenticidad. Si las autoridades aprobaban el cuadro, entonces los eventos allí representados tenían que ser aprobados también, y a los ojos

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de los fieles esto era suficiente para demostrar su veracidad. Pero ¿todos los retratos de exorcismos fueron destinados a ser mostrados en las iglesias? Aun si esa fue la intención de los artistas, ¿llegaron todos los cuadros a su destino? La respuesta es, seguramente no. Los censores a veces prohibían la muestra de ciertas representaciones artísticas, basándo-se en el hecho de que eran lascivas, heterodoxas o simplemente poco realistas. Entonces exigían al pintor que cambiara el contenido o la forma del cuadro. Si aquel se negaba a hacerlo, entonces perdía el dinero que iba a recibir del mecenas que le había dado tal encargo. Algunos artistas sin duda preferían perder su dinero en lugar de sufrir el escru-tinio inquisitorial. El resultado de todo esto es que algunos cuadros exorcísticos podrían quizás ser categorizados como experimentos fallidos, sólo existentes en nuestros días porque lograron sobrevivir en algún oscuro rincón de un taller artístico. Tendríamos que saber más sobre la proveniencia de cada cuadro para averiguar con certeza si es-tas imágenes pertenecen a la historia «oficial» eclesiástica o no.

En este trabajo hasta ahora nos hemos enfocado en los retratos de cuerpos demoníacos. Pero quizás más interesantes sean los retratos de cuerpos humanos en estos cuadros, como por ejemplo en San Ignacio exorcizando a un poseso de Juan de Valdés Leal [fig. 8]. Convulsiones, re-chinar de dientes, escupir, gesticular: estos cuerpos imaginados tienen el potencial de penetrar en la psyche del espectador, dependiendo del grado de involucramiento emocional que el testigo se permite a sí mismo con el tema en cuestión. Como explica James Clifton,

Mucho del horror de la ficción narrativa, el cine, el arte plástico o cualquier otro medio es determinado por las amenazas al cuerpo: su destruc-ción, disolución, fragmentación, usurpación, etc. Aun el Otro monstruoso puede ser percibido como horrífico no sim-plemente como una amenaza directa, sino también vicariamente, como evidencia de la potencial deformación del propio cuerpo de uno. (Clifton, 2011: 377).

Por medio del uso efectivo de hipotiposis (un término retórico para la descripción animada), los pintores barrocos desarrollaron un código figurativo legible de gestos

Fig. 8. Juan de Valdés Leal, San Ignacio exorcizando a un poseso, Sevilla, Museo de Bellas Artes.

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Retratando demonios

extáticos (Stoichita, 1995: 116). Su «catálogo de gestos y posturas extáticos» (Stoichi-ta, 1995: 96) tuvo poder suficiente como para producir una sensación de anamorfosis (distorsión de la imagen) vertiginosa en el espectador. El placer que experimentamos al presenciar estos cuadros es sin duda voyeurístico, puesto que la sexualidad de los cuerpos convulsionados ante nosotros se parece de manera inquietante a los paroxis-mos del clímax sexual.

La experiencia de ver estos cuadros, ¿era parecida para el espectador barroco? ¿O era del todo distinta? Por último, hay por lo menos otro componente implícito en cualquier cuadro exorcístico: el espectador mismo. La «cuarta pared» se desvanece en estos cuadros del mismo modo que (como nos recuerdan los Nuevos Historicis-tas) estaría ausente en la representación de un espectáculo en el teatro (Gallagher y Greenblatt, 2000: 97).

El papel central del espectador en este tipo de arte quizás hace necesaria una adaptación de las teorías de recepción de los libros para aplicarlas a modelos artísticos de intercambio recíproco en la producción del significado. Estos cuadros involucran al espectador como testigo privilegiado de la realidad de un evento milagroso. Pero el espectador tiene que creer en la realidad de este evento; de lo contrario, el cua-dro pierde su poder. Estos son asuntos que tienen que ver con el estatus ontológico dudoso de los eventos religiosos. Los espectadores retratados dentro de estos cuadros llegan a ser «apoderados empáticos» para el espectador real (Stoichita, 1995: 82). Su retórica de susto y admiración, comunicada por medio de sus gestos, se convierte en otra manera de exteriorizar lo inefable. Pero ¿qué –o, como diría Clifford Geertz, cómo– significan estos gestos? (Geertz, 1973) Quizás una «estilística de no-certeza y ambigüedad» es la única adecuada para expresar «la relación entre experiencia liminal y representación marginal» (Stoichita, 1995: 199, 198).

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