v forum mundial de danza ciad slp 2012

DIRECTORIO

Rodolfo Solmoirago

Presidente de la Confederación Interamericana de Danza – CIAD

Patricia Aulestia

Vice‐Presidenta en México

Directora del V FORUM MUNDIAL DE DANZA

Liliana Flores Martínez

Coordinadora Académica del V FORUM MUNDIAL DE DANZA

Óscar Flores Martínez

Corrección de Estilo

Alexandro Roque Mendoza

Escritor y periodista cultural

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PARTICIPAN

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Acervos e investigación de Danza

Patricia Aulestia

Arte, danza y espíritu

Una reflexión en torno a la formación de artistas

Héctor Montes

Danza árabe: arte vs fitness

Mirna Garibay Ramah Aysel

Formación profesional: el caso de los programas curriculares en el campo de la danza en México

Alfonso Lorança

Inicio de la Danza Árabe y Danza del Vientre en Morelia, Michoacán, México

Norma Leticia Herrejón Fraga

Shasadi

La crítica, un vehículo de documentación histórica


La danza contemporánea mexicana, un arte a rescatar

MC Juan Carlos Bonilla Cerón

La desaparición de la danza

Héctor M. Garay Aguilera

La enseñanza de la danza como arte y no como únicamente técnica

Clarisa Falcón Valerdi

La producción cultural y la autogestión: Red de redes

Prof. Rodolfo Solmoirago

La Psicología en la Danza

Alejandra Sánchez Campos

La situación actual de la danza

Magnolia Flores

Las puertas de la imaginación:

La descentralización como camino a la creatividad en la obra de Alwin Nikolais

K. Mitchell Snow

Los concursos CIAD.

Una mirada desde quien mira con ojos de evaluador y cómplice de la danza.

Alfonso Lorança

Memoria de la Historia

Historia Oral de la Danza Mexicana en el Siglo XX

María Teresa Nava Sánchez

¿Quién compra un libro de danza?

César Delgado Martínez


PARTICIPAN

Ritualizar el cuerpo: encarnaciones de lo consciente e inconsciente

Alexandro Roque

Velos, siete velos, nueve velos

Pablo Acosta

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PARTICIPAN

PRESENTACIÓN

La CONFEDERACIÓN INTERAMERICANA DE PROFESIONALES DE DANZA – CIAD.

Nace de la inquietud de educar y enseñar a la sociedad a valorar el arte de la danza en

sus diversas disciplinas. Esto sucedió en el año de 1986 en la conjunción de las fronteras de

Argentina, Brasil y Uruguay, a través de un circuito de eventos que consistían en: concursos,

congresos, seminarios, talleres, muestras y exposiciones.

“La danza, expresión natural del hombre, es una necesidad social”.

La Confederación Interamericana y el Consejo Mundial de Profesionales de Danza –

CIAD, tiene como objetivo propiciar que la danza tenga un lugar privilegiado en el desarrollo

cultural de los pueblos. Para ello se han creado diversos programas y proyectos que brindan a la

población la oportunidad de conocer, intercambiar y enriquecer conocimientos y experiencias,

generando procesos cuyo impacto ha sido y es de gran beneficio para la sociedad en general.

La CIAD promueve la profesión de la danza, cualquiera que sea su lenguaje, como un

oficio que debe ser tomado con seriedad. Por lo tanto, fomenta la participación de los artistas

de la danza en los sectores públicos y privados, contribuyendo también a la integración de

población en los niveles municipal, regional, nacional y continental.

Sus estrategias son: crear, dirigir, administrar, patrocinar y auspiciar institutos de

enseñanza, centros de estudio, documentación e investigación, cursos, seminarios y congresos,

agrupar a federaciones, asociaciones y sindicatos, a quienes avala, cuida y protege, así como

gestionar tratados y convenios y colaborar con instituciones oficiales en programas afines.

La CIAD tiene presencia en todo el Continente Americano y parte de Europa.


PRESENTACIÓN

V Fórum Mundial de Danza en México

Varios pensadores ilustres han coincidido en que es un museo, un espejo o un centinela. Coinciden también en que la memoria es fruto de la experiencia y semilla de los sueños, es un registro donde armamos una parte de lo que nos hace ser humanos. Nunca nada es como era, pero puede ser lo que nosotros queramos.

Las Memorias del V Fórum Mundial de la Danza en México ponen a disposición de los interesados textos en los que se reflexiona, se analiza, se investiga y se proponen puntos para el debate necesario sobre danza, arte, educación y cultura en México.

“La vida es como la recordamos”, dijo un escritor, y cuando no hay vencedores ni vencidos la historia debe ser escrita entre todos. Cada quien sus recuerdos. La memoria humana surge de los recuerdos, aunque no se haya realizado una acción concreta.

Los textos del V Fórum son parte de la construcción realizada por individuos y asociaciones que hacen patente su compromiso con la danza más allá de decisiones oficiales, de presupuestos o banderas.

Cada quién sus prioridades, la de la CIAD y del Comité es presentar a especialistas y al público en general el resultado de diálogos y debates, de formas de ver el mundo en las que desde la experiencia personal, el quehacer del creador y la interdisciplina académica, se abordan problemas y necesidades de la sociedad actual.

La memoria es necesaria para comprender el mundo, y mientras más colectiva mejor. El registro de la danza, del cuerpo como protagonista, es una necesidad y una obligación ante la demasiada información y lo insustancial de la mayoría de ésta.

Los encuentros académicos propiciados por la CIAD buscan llegar cada vez a más gente, a interesar a profesionales y al llamado público en general, formado de múltiples públicos con su enorme gama de intereses.

La memoria, en fin, es emotiva. Recordamos mejor lo más cercano, lo que se relaciona con lo que sentimos propio. Las memorias del V Fórum Mundial de la Danza en México son también un homenaje no oficial a la maestra Lila López, fundadora de la provincia, San Luis Potosí en concreto, como capital de la danza en México, y donde propició los primeros encuentros académicos y de reflexión sobre la danza.

Del escenario al documento, del documento a la imaginación de un público y de los profesionales de la danza y así hacer una cadena de reflexiones, sensaciones y gusto por crear. Aquí están estos recuerdos para la construcción de una memoria colectiva.

Alexandro Roque

ACERVOS E INVESTIGACIÓN DE DANZA

PATRICIA AULESTIA


Hace 81 años, Rolf De Maré y el Dr. Pierre Tugal fundaron los famosos Archivos Internacionales de la Danza en París, en memoria de los Ballets Suecos (1920-1925) y su coreógrafo Jean Borlín,.

La fecha, el 16 de junio de 1931. Tugal fue designado curador y la base del acervo la constituyó la colección de Arte primitivo de De Maré.

Los Archivos se organizaron con oficinas, biblioteca, salas de exposiciones y de conferencias, al servicio del tesoro monumental que contenía materiales desde el siglo XV: libros, revistas, programas de mano, diseños de decorados y vestuario, partituras musicales, dibujos, fotografías, recortes de periódico, etc.étera, relacionados con la danza.

En su sede, se programaron conferencias, demostraciones, exhibiciones y congresos.

En 1932, De Maré y los Archivos, patrocinaron la Primera Competencia Coreográfica. Fue el concurso en que Kurt Jooss, ganó el primer premio con La mesa verde. Con este galardón, Jooss se consagró internacionalmente. Durante la segunda Guerra mundial los certámenes desaparecieron. En 1947 De Maré lo realizó en Copenhague, Dinamarca.

Sería interminable mencionar los importantísimos eventos promovidos por los Archivos. Pero sí desearía destacar sus publicaciones. Desde 1933 a 1935 editaron una serie de monografías las cuales incluían un amplio temario desde el arte y la técnica de la danza, entrevistas con prominentes personalidades del arte coreográfico, etc..

Desgraciadamente, los Archivos llegaron a su fin en 1950. La mayor parte de la colección de De Maré se transfirió a la Biblioteca de la Ópera de París. El resto se destinó al Museo de la Danza de Estocolmo. Esta sección del acervo fue nuevamente abierta al público en 1999.

En 1944, se estableció en Nueva York la Colección de Danza de la Biblioteca Pública de esa ciudad. Su curadora, Genevieve Oswald, la impulsó desde 1947 hasta su retiro por jubilación. Este acervo especializado en los más distintos sentidos de la danza es, actualmente, uno de los más completos y extensos a nivel internacional: libros, libretos, impresos, diseños de originales, partituras de notación coreográfica, manuscritos, correspondencia, microfilms, películas de cine, video DVD‘s, CD‘s, etc..; además de materiales que ya describimos dentro de los Archivos Internacionales de la Danza.

En 1956, el acervo pasó a integrar los Archivos de Danza del Museo de Arte Moderno de Nueva York. A través de los años, importantes colecciones personales han incrementado el patrimonio. Una de las colecciones más relevantes es la de Jerome Robbins y su Archivo Fílmico. Desde 1965, la Colección de Danza se integró a la Biblioteca y Museo de Artes de la Representación en la Quinta Avenida y la Calle 42. Actualmente está situada en el Lincoln Center.

De igual manera, esta institución organiza conferencias y exposiciones, así como celebraciones especiales. Imposible enumerarlas. En un esfuerzo por estimular la investigación dancística, la Colección ha publicado una serie de estudios sobre danza. Actualmente el servicio público se basa en la consulta del catálogo a través de la computadora.

Actualmente tienen una campaña para recaudar fondos y aceptan voluntarios para el registro de materiales donados o nuevas adquisiciones.

En 1982 tuve la oportunidad de conocer en Tel-Aviv, The Dance Library of Israel, fundada en 1975, el segundo archivo de danza más importante del mundo. A través del International Committee for The Dance Library of Israel (ICDLI), establecida por Estelle Sommers, me mantengo informada de los envíos periódicos que la comunidad israelita desde los Estados Unidos aporta anualmente.

Los recursos de esta Biblioteca consisten en más de 5,000 libros escritos en diferentes idiomas: inglés, español, coreano, italiano, chino, francés, ruso, alemán, japonés, portugués, danés, hebreo y húngaro abordando diferentes temas como la historia de la danza, biografías de bailarines y coreógrafos, fotografías de danza, maquillaje, vestuario e indumentaria de diferentes estilos y épocas, danzaterapia, y educación para la danza.

Más de 3,000 videos de diferentes períodos que comienzan desde los primeros años de la danza teatral hasta la actualidad, folklore de diferentes partes del mundo y danzaterapia. Periódicos de diferentes partes del mundo desde 1926. Archivos de documentación sobre la danza en Israel, incluido el folklore y las danzas étnicas israelíes. Archivos internacionales. Vestuarios, cuadros, accesorios y álbumes que pertenecieron a personalidades de la danza del siglo XX. Su actual directora es Talia Perlshtein.

En 1983, en México, D.F., se fundó el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza, CENIDI Danza “José Limón”. Nació de la imperiosa necesidad de crear un organismo que “rescate, recopile, documente, organice, investigue, conserve y archive todo lo relacionado con la danza: su historia, sus tradiciones, sus teorías, conocimientos, experiencias y acervo en una institución que patrocine, impulse, experimente, critique, informe y difunda, el quehacer dancístico y que haga accesible a todos el patrimonio de la danza, vinculándolo a las necesidades de identidad cultural”.

Son casi veintinueve años de lucha por cumplir este cometido. Creo que en parte lo hemos logrado. Nuestro CENIDI Danza “José Limón” ha reunido un fondo de cientos de miles de documentos donados por el gremio nacional e internacional en su mayor parte.

El acervo se encuentra en la Biblioteca de las Artes del CENART y en el propio Centro. En una etapa inicial se promovieron los Encuentros Nacionales e Internacionales sobre Investigación de la Danza, los Seminarios de Capacitación y Actualización de Danza, las Charlas de Danza y se iniciaron las publicaciones que hoy en día cuenta con un importante catálogo de ediciones: libros, videos, DVD‘s y CD‘s.

“En una segunda etapa, el CENIDI-Danza se benefició de un sistema de desarrollo académico brindado por el INBA; se bifurcaron las disciplinas, metodologías y géneros dancísticos a estudiar. Al trabajo que se adhirieron especialistas de diversas ciencias sociales, y disciplinas artísticas afines a la danza.

Una tercera etapa esta marcada por el tránsito hacia la reflexión bajo nuevos paradigmas teórico y metodológicos, por el desarrollo de técnicas documentales que simplifican el acceso a la consulta de los acervos y por haber ampliado su espectro de atención al publico y divulgación académica”.

Uno de mis mayores deseos desde que tuve la gran responsabilidad de ser directora fundadora del CENIDID fue conocer, en otras latitudes del mundo, Archivos y Centros de Investigación especializados en Danza.

Así, como he podido, visité a colegas nacionales y extranjeros con el fin de aprovechar sus experiencias. Sería tedioso nombrar cada uno de los centros de trabajo a los que he ido, Prefiero referirme a los que a mi parecer son admirables.

El Archivo de la Danza de la Academia de Arte (Tanzarchiv der Akademie der Kunste TAL) en Leipzig, es una institución dancística que puede servir de modelo para el mundo entero. Fue el fruto de 30 años de trabajo del musicólogo e historiador de la danza, Kurt Peterman, fallecido en 1984.

El Dr. Peterman fundó en 1957 el Archivo de Danza Popular en el Instituto para la Investigación del Arte Popular, y en los años sesenta el Centro de Documentación e Información del Arte de la Danza. En 1975 el Archivo de Danza fue institucionalizado por la Academia de Arte de la desaparecida República Democrática Alemana. Desde 1993 el TAL trabaja como asociación de utilidad pública, fundada por la Universidad de Leipzig y la Escuela Superior de Música y Teatro Félix Mendelssohn Bartholdy.

El Dr. Peterman formó así un centro documental importante en el cual se encuentran clasificados libros,

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V FORUM MUNDIAL DE DANZA CIAD

manuscritos, microfilms, películas, cintas magnetofónicas, programas, fotografías, etc.., por un sistema simple, pero eficaz que da servicio de información a investigadores, profesionales y alumnos de danza.

El Dr. Peterman realizó desde 1972 hasta el día de su muerte filmaciones documentales de bailes populares, competencias de ballet, obras coreográficas y otras investigaciones de campo las cuales se exhiben periódicamente a los estudiosos de la danza.

También editó una importante documentación coreológica (Documenta Choroelógica) rediciones de textos de danza de Taubert (1771), Noverre (1769), Behr (1713), Pesch (1707), Vob (1868), Daul (1569), Czerwinski (1862), Lambrazi (1716), Helme (1813), Feltenstein (1716), Hentschke (1836).

Fue sumamente valiosa la publicación sistemática entre 1966 a 1981 de su Bibliografía de Danza.

En la actualidad el Archivo de la Danza de la Academia de Arte de Leipzig mantiene permanente contacto con los centros dancísticos internacionales y continúan acrecentando los fondos los ex-colaboradores del Dr. Peterman.

Una remarcable fecha en la historia de la investigación de la danza de Alemania fue el establecimiento del Archivo Alemán de Danza con sede en la ciudad de Colonia, en 1985, cuando la colección privada de Kurt Peters fue transformada en un archivo público. El primero y único subsidiado por el Estado.

Peters comenzó su colección de publicaciones y material documental sobre el arte coreográfico cuando dejó de bailar. Su acervo fue consultado todo el tiempo por los investigadores que se felicitaron cuando fue adquirido con ayuda financiera bancaria por la administración de la ciudad de Colonia.

Se determinó su manejo por personal especializado, se le hizo accesible acorde a las comodidades y con el nivel académico necesario. Su curador, el historiador de danza Frank-Manuel Peter, catalogó e incrementó el material tanto como el presupuesto asignado se lo permitió.

La colección contiene documentación de todas las formas de danza, no necesariamente alemana. Peters trató de complementar lo más posible la documentación danzaria sobre la historia de la danza posterior a la Segunda Guerra Mundial, política que continuó su sucesor Peter.

La biblioteca formada por monografías sobre danza, el archivo integrado por expedientes de recortes de periódicos, revistas internacionales, programas de danza y teatro, fotografías, grabados, así como información sobre artistas, instituciones y colecciones especiales. Incrementó rápidamente la colección las donaciones y herencias realizados en estos años. Indudablemente se impulsó la investigación dancística en Alemania y se aseguró que el apoyo de este archivo nacional obtenga resultados en el futuro.

Una fuente importante para la investigación dancística en Gran Bretaña surgió después de la década de los ochenta con los archivos formados por las compañías profesionales de ballet. Un ejemplo a seguir.

El Archivo de la Compañía de Danza Rambert se estableció en 1982, con asistencia financiera de la Fundación Calouste Gubenkian. Se encargó la colección a Jane Pritchart y se le proporcionó equipo y espacio para su conservación. Otras ayudas económicas las brindó los fideicomisos Pilgrim y Radcliffe.

El Archivo contiene la historia completa de la compañía, así como referencias de otras organizaciones que influenciaron en su desarrollo y crecimiento. Cubre asimismo la vida y carrera de Dame Maria Rambert (1888-1982 ).

).

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Integró la colección un registro de sus obras coreográficas y expedientes sobre bailarines, maestros, coreógrafos, diseñadores, músicos, etc.; una serie de programas, recortes de diarios y revistas, libros en que se mencionen el trabajo del grupo y sus artistas.

Fotografías en las cuales se pueden seguir las secuencia de sus ballets, imágenes de su vida social durante funciones, temporadas, giras, clases y ensayos. Notaciones sobre el repertorio, diapositivas, películas videos, DVD‘s, CD‘s. Partituras musicales incluyendo algunos manuscritos originales, discos y cintas magnetofónicas de sus producciones, entrevistas grabadas de los miembros de la compañía. Diseños de vestuario, escenografías y maquetas.

Forman parte también del Archivo vestuario original de los primeros ballets producidos, zapatillas, adornos y utilería.

El archivo administrativo que contiene referencias de promotores, reportes, estados financieros y correspondencia. Otros materiales como planes de trabajo, órdenes del día, índices de coreografías, itineraries, personal, etc. Vuelvo a repetir: un ejemplo a emular por nuestras escuelas y compañías de danza.

Fue en 1996, cuando en España, se denomina como Centro de Documentación de Música y Danza, al crearse la sección de danza. Su origen se remonta a la creación, en 1978, de un Centro Nacional de Documentación Musical que se ubicó en el edificio del Teatro Real de Madrid. En 1985 se integra, como Centro de Documentación Musical, en el INAEM del Ministerio de Cultura. Su director Antonio Álvarez Cañibano, es quién nos informa lo que a continuación reproducimos:

Las funciones principales del Centro son las de recopilar, sistematizar y difundir la información relativa a estas dos manifestaciones artísticas. Esto se traduce básicamente en la elaboración de bases de datos permanentemente actualizadas. La consulta a los fondos y bases de datos es libre para cualquier persona o institución, con las lógicas limitaciones legales de derechos de reproducción o de difusión de datos privados. En la sección de danza se ha ido formando, durante los diez y seis años de su existencia, una biblioteca especializada con cerca de 900 títulos, un archivo videográfico –en proceso de digitalización– con más de 1,000 cintas que contienen hasta la fecha 2,600 obras coreográficas de todos los géneros, y una colección de publicaciones periódicas con cerca de 40 títulos de revistas especializadas. También se mantiene un archivo fotográfico que, en la actualidad, contiene cerca de 2,000 documentos digitalizados, y un fondo numeroso de programas de mano, folletos y carteles de diversas actividades de danza (espectáculos, festivales, muestras, certámenes, cursos, becas, etc.); de la misma forma, se mantiene actualizada una selección de prensa y un total de 2,700 dosieres de compañías, espacios escénicos, entidades y actividades de danza de todas las comunidades autónomas españolas. En el año 2000 el Centro adquirió, en subasta pública, un lote importante de la biblioteca y archivo del bailarín y coreógrafo Antonio Ruiz Soler (1921-1996): libros y revistas, fotografías, programas de mano, manuscritos y apuntes coreográficos. La sección de danza cuenta con una red informática que acoge las bases de datos creadas, diseñadas y mantenidas en el Centro, entre las que se incluyen: “entidades” (compañías, espacios escénicos, centros de enseñanza, organismos de gestión, peñas flamencas, etc.) con un total de 8,500 registros, “profesionales” (coreógrafos, bailarines, docentes, escenógrafos, etc.) con 17,378 registros, “vídeos” con 2,600 registros, y “estrenos coreográficos” con 9,100 registros, todas ellas relacionadas entre sí. Se ha creado también la base de datos “bibliografía española de danza” que incluye más 2,000 registros. Dichas bases se actualizan de forma continuada con la información que se facilita desde las propias compañías o profesionales, así como por el vaciado sistemático de publicaciones periódicas, folletos, programas o listados que envían entidades y organismos oficiales. Parte de estos datos se elaboran las sucesivas ediciones del directorio Recursos de la danza en España. La denominada “vídeos” recoge el contenido del archivo videográfico, que se nutre de las grabaciones realizadas por el propio Ministerio de Cultura, así como de las donaciones hechas por instituciones públicas, compañías, coreógrafos e incluso por particulares –la práctica totalidad son coreografías,


aunque también se incluyen clases magistrales de destacados maestros–. En cuanto a la base de datos “estrenos”, un fruto de la misma es la publicación Pasos que es el primer y único anuario de ámbito estatal que se dedica, exclusivamente, a la danza. Los profesionales del Centro se preocupan tanto de la atención directa a los usuarios: consultas, orientación bibliográfica, búsquedas especializadas, entre otras, como de las consultas cursadas por teléfono, fax, correo postal y electrónico. En la sala de usuarios se ofrece cuatro puntos de visionado para VHS y DVD.

El Centro organiza, circunstancialmente, exposiciones en colaboración con otras instituciones, como por ejemplo la que lleva por título “Ritmo para el espacio. Los compositores españoles y el ballet en el siglo XX”, que ha sido instalada en diversas ciudades españolas y extranjeras. En cuanto a sus publicaciones, se puede destacar: Recursos de la Música y la Danza en España (varias ediciones), Pasos: Anuario de Danza (varias ediciones, de 1998 a 2006), Los Ballets Russes de Diaghilev y España (coeditado con la Fundación Archivo Manuel de Falla), Ritmo para el espacio: Los compositores españoles y el ballet en el siglo XX (catálogo de la exposición homónima), entre otras. http://musicadanza.es/

En 2004, dentro del marco del 70 aniversario del Palacio de Bellas Artes, se inició el proyecto del Acervo Histórico, impulsado por Silvia Carreño, gerente del sin par espacio cultural.

El 29 de septiembre de ese año se montó en el vestíbulo del teatro una primera exposición con programas de mano y fotografías de algunas de las actividades importantes desarrolladas en el recinto durante sus primeros años de vida, junto con recortes de notas periodísticas de sus siete décadas de antigüedad, aparecidas antes y después del esperado acontecimiento.

La mayor parte del material que integró esta primera muestra pertenecía a un álbum –constituido por impresos de los años 1934 a 1940– realizado por un asiduo espectador que guardó programas de mano de diferentes actividades artísticas de esta ciudad, documentos que señalaron el inicio de la tarea de recopilación de materiales; éstos se han incrementado poco a poco, ya sea a través de donaciones hechas por público y de personal de la propia Institución, por rescate de cajas o archivos encontrados en bodegas o por la compra en librerías de viejo.

Las Colecciones del Acervo Histórico incluyen: la de programas de mano, materiales sonoros. libros y revistas, síntesis informativas y las Memorias Sonoras del Palacio de Bellas Artes 2010-2011.

La consulta hemerográfica, bibliográfica y documental ha ocupado un lugar importantísimo dentro de las actividades habituales del Acervo, lo que ha permitido no sólo el rescate de los diversos documentos que atestiguan el quehacer cotidiano de lo que ha vivido el Palacio, sino que también ha contribuido a investigaciones específicas para la publicación de libros y en la exhibición de sus materiales en exposiciones.

Cabe señalar que en el último año se ha iniciado una investigación más profunda a partir de mediados del siglo XIX sobre la construcción del Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes.

La difusión de los materiales recopilados, otra de las actividades sustantivas del Acervo, se ha proyectado en forma de exposiciones cuyo discurso museográfico ha sido establecido a partir de diversos títulos de la programación de los grupos artísticos del INBA.

Entre las donaciones destaca la de Ernesto de Quesada, que incluye:

Programas de mano de 1940 a 1983 correspondientes al Palacio de Bellas Artes y a otros escenarios del país.

Fotografías en blanco y negro, y algunos negativos de artistas, cantantes, músicos, compañías de danza y teatro, orquestas, directores, solistas, entre otros, tanto nacionales como internacionales invitados a México por la Asociación Musical Daniel, que van de 1940 a 1982.

Libros especializados en música, ballet y teatro.

Desde Junio 2009- a la fecha, la de la familia de Octavio Alba y Patricia Aulestia:

Programas de mano, expedientes y documentos relativos a actividades artísticas –en su mayor parte de danza y música– correspondientes al Teatro Nacional; al Palacio de Bellas Artes y a otros escenarios del país y del extranjero. Así como libros. Es importante señalar que no se tiene un dato preciso del número de materiales y fechas de los mismos, puesto que dicha donación aumenta cada vez que acuden a la casa de la

maestra a revisar su archivo.

En 2010 se inició la Colección Memorias Sonoras del Palacio de Bellas Artes, cuyo primer volumen, se dedicó a la soprano Guillermina Higareda, y con la colaboración de la Fonoteca Nacional, el segundo a la contralto Belén Amparán y el tercero al tenor David Portilla.

De manera permanente se atienden diferentes solicitudes de información, vía personal o bien en la distancia a través de Internet a usuarios internos, nacionales e incluso publico internacional. Se proporciona información a través de búsqueda e investigación de actividades y fechas, datos precisos sobre la historia del Palacio de Bellas Artes, escaneo de programas de mano, entre otros.

En 2005 visité la Biblioteca Teatro Colón. “De características únicas en Argentina, se especializa en artes del espectáculo, con un particular énfasis puesto en las artes musicales.

Además de numerosos volúmenes y documentos relativos a la historia de la lírica, la Biblioteca posee colecciones especiales de los programas del Teatro Colón, desde su inauguración en 1908 a la fecha, y un archivo de recortes periodísticos relacionados con las actividades del Teatro, iniciado en 1927.

Así mismo, cuenta con una fototeca con material gráfico de los artistas y puestas que pasaron por el Teatro, numerosos libretos de óperas, partituras, y una importante colección de historia de la moda y el vestuario.

También ofrece un servicio de consultas por correo electrónico para estudiantes y público en general.

Antes de la remodelación del Teatro tenía un promedio anual de 9,000 visitantes por año, y recibía al público en forma gratuita de lunes a viernes de 10:00 a 19:00”. Actualmente se encuentra en proceso de reorganización y no ofrece servicio público.

Ese año, decidimos con Rodolfo Solmoirago, presidente de la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza (CIAD) promover la creación de cien Centros de Investigación y Documentación de la Danza (CIDD) en las cien ciudades del Circuito de eventos de la Confederación. Así hemos apalabrado, iniciado o firmado actas de fundación en Quito, Ecuador (Ballet Nacional de Ecuador); en Puebla, (“Patricia Aulestia”); en Asunción, Paraguay (“Reina Menchaca”); en Corrientes, Argentina (“José Ramírez”); en San Luis Potosí (“Carlos Ocampo”), en Buenos Aires (“Marta Amor”), en Pasos de los Libres, Argentina (“Rodolfo Solmoirago”), en Misiones, Argentina “Luis Stivala” y en Mérida, Yucatán (“Patricia Aulestia”).

El proyecto seguirá los pasos que tuvo en México, el CENIDI Danza “José Limón”. Son con sus ediciones: libros, folletos, videos, DVD‘s y CD‘s con los que comenzamos el pie de biblioteca…

Lo importante es decidirnos a reunir documentos y conseguir donaciones del gremio nacional e internacional de cada sede. La prioridad y el objetivo más inmediato es organizar la pequeña colección de cada Centro en un espacio adecuado. Al principio de forma mecánica y después automatizándolo hasta contar con un banco de datos de la danza de cada lugar. Esto permitiría avanzar no sólo en el conocimiento del quehacer dancístico, sino su verificación, crítica, relación en un contexto social, etc. Es urgente saber quiénes somos, qué hacemos, cuáles son nuestros propósitos… Definir nuestras líneas de investigación prioritarias....

Sabemos que será necesario obtener una sede, el mobiliario, el equipo y el personal que especializaremos para cumplir con estas prioridades. Requerimos también de un nutrido equipo de servicio social y por qué no, voluntarios, auspicios para lograr la contratación de especialistas para que se avoquen con el tiempo a la elaboración de cronologías, bibliografías, antologías hemerográficas, catálogos, guías, etc.., que sirvan de base para consolidar los proyectos de investigación dancística locales, regionales… Lo ideal sería apenas se pueda dar consulta a los interesados en horarios que faciliten la asistencia, por ejemplo: sábados y domingos y horarios .hasta las 22 horas. Ofrecer servicios de reproducción: fotocopias, casetes, fotografías, diapositivas, DVD‘s y CD‘s.

Con los años, ubicar en el recinto del Centro, una librería especializada en danza que puedan ofrecer a la venta las novedades editoriales del Centro y artículos de comercialización como camisetas, posters, cerámicas, souvenirs y reproducciones documentales. Para fortalecer nuestra labor de investigación,


quisiéramos que en esos Centros, pudiésemos contar con un auditorio, sala de proyecciones de material audiovisual; también salones de exposiciones permanentes y temporales, varias aulas para materias teóricas y salones de práctica dancística. Podríamos multiplicar las actividades académicas que desde el primer día de funcionamiento debe programar el Centro, y tal vez con el éxito de su organización lograr el autofinanciamiento.

¿Y por qué no pensar también en montar un Museo de la Danza? Nuestras ciudades los necesitan, sería maravilloso brindar en especial a los niños, jóvenes y maestros, una visión de lo que es el extraordinario mundo del arte coreográfico, lograríamos formar un público masivo para nuestra danza, que hoy más que nunca necesita de una recepción multitudinaria. Nuestro patrimonio dancístico sería patrimonio de todos.

Como conclusión: es urgente multiplicar los acervos de danza particulares, o en sus centros de trabajo y colectivamente en cada ciudad de la Red de la Confederación Interamericana y Mundial de Profesionales de Danza, un Centro de Investigación y Documentación de la Danza (CIDD).

Pies de texto:

1 Anatole Chujov y P.W.Manchester, Simón y Schuster, “Arcives Internationales de la danse, The Dance Enciclopedia, Nueva Yor, 1967, págs. 59 y 60.

2 Visitas a la Dance Collection, The New York Public Library, Library & Museum of the Performing Arts at Lincoln Center, Nueva York, 1964-1969, 1985, 1990, 1992-20012.

3 http://nypl.bibliocommons.com/.

4 www.dancelibrary.org.il

5 Patricia Aulestia de Alba “Centro Nacional de Investigación, Documentación y Archivo de la Danza,”. México, 1983

6 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza, CENIDI Danza “José Limón” Página web: http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/espanol/HTML/principal.html Historia.

7 Visita al Tanzarchiv der Akademie der Kunste), Leipzig, 1986. http://www.tanzarchiv-leipzig.de/

8 Visitas al Deutsches Tanzarchiv Koln, Alemania, 1988 y 1991. http://www.sk-kultur.de/tanz/dtk-english.html

9 Visita al Rambert Dance Company Archive, Londres, 1989. www.rambert.org.uk/archive

10 Antonio Álvarez Cañibano, “Documentar la danza”, ponencia presentada en el III Encuentros de Centros de Documentación de Arte Contemporáneo Planificación, gestión y marketing en los sistemas de información y documentación. 2006.

11 Archivo Histórico del Palacio de Bellas Artes.

12 Teatro Colón. www.teatrocolon.org.ar/es/

PATRICIA AULESTIA

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Investigadora y promotora. Radicada en México desde hace más de cuarenta y dos años; mexicana por naturalización; ex Coordinadora de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y ex directora de la Compañía Nacional de Danza (1988-1989).

Fue fundadora, y directora durante diez años, del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza CENIDI Danza José Limón (1983-l992).

Ha participado en diversos congresos danzarios en Francia, Brasil, Israel, Canadá, Polonia, Estados Unidos, Cuba, India, Unión Soviética, Alemania Federal, Gran Bretaña, Bulgaria, Finlandia, Hong Kong, República Democrática Alemana, Turquía, Corea del Sur, Grecia, Venezuela, Ecuador, Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Panamá.

Es también miembro fundador de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y miembro honorario de la Sociedad Mexicana de Maestros de Danza; presidente vitalicio de honor del Comité Nacional e Internacional de Danza del ITI-UNESCO, miembro fundador de la Alianza Mundial de la Danza, miembro fundador de la Unión Nacional de Sociedades Autorales (UNSA), Presidenta de la Asociación Mexicana de Profesionales de Danza, Vice Presidente en México, Secretaria Ejecutiva de la Comisión Directiva de la Confederación CIAD).

Ha organizado y dirigido: tres Coloquios Nacionales de Danza y Medicina (1983-); ocho Encuentros Nacionales y cuatro Internacionales sobre Investigación de la Danza (1984-1994).

De igual manera ha asesorado las Jornadas Interamericanas sobre el lenguaje de la danza en la danza y Congresos sobre Folklore, en Quito (2004 a la fecha), Ambato (2005), Cancún (2004, 2009, 2011), Ciudad de México (2007), y de los Circuitos CIAD por Chile, Argentina, Paraguay y Uruguay (2007 y 2008),

Así también los Foros Mundiales CIAD en Argentina, (Buenos Aires 2005, 2007 y 2010), Ecuador (Quito 2007), y México (Mérida 2006 y 2011), (D.F.2009) y San Luis Potosí (2010). El Coloquio Internacional de Danza Plural en Mérida (2011)

Actualmente en México es Investigadora Titular C del CENIDID/ INBA, presidente de honor del Consejo Directivo de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos SOMEC, de la cual fue presidenta (1998 a 2004), directora ejecutiva del Patronato Viva la Danza en el que fue directora fundadora del Ballet Neoclásico de la América Latina (1992-1998) y del Ballet Mexicano de Baile Fino de Salón (1993-1998).

Fue Delegada en México y Presidenta de la Sección Ciudad de México del CID UNESCO (enero-julio 2008) y es desde 1999, curadora del Festival Internacional de Danza Contemporánea Avant Garde Mérida; miembro del Consejo Artístico 2010 -2011 del Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López, de San Luis Potosí. (2010-2011) y desde 2009, asesora del Festival Internacional de Ballet de Miami. También desde 2010, asesora del Concurso Internacional de Danza Moderna de Corea del Sur.

ARTE, DANZA Y ESPÍRITU. UNA REFLEXIÓN EN TORNO A LA FORMACIÓN DE ARTISTAS

POR HÉCTOR MONTES


La Danza, además de formar parte de las artes como actividad creadora y expresiva, es un agente que permite al ser humano asumirse como tal y descubrir a través de su práctica y conocimiento sus potencialidades humanas.

Partiendo de esta idea, ¿hasta qué punto la actividad dancística académica favorece en el estudiante el descubrimiento y la libertad de asumirse y construir de forma libre bajo el descubrimiento de sus capacidades?

Si bien es cierto que la función de la enseñanza de la danza es el conocimiento del cuerpo y el aprendizaje de técnicas de entrenamiento, considero que se ha olvidado, que en la actividad artística coexisten tres elementos indisolubles que están de forma inherente ligados a la naturaleza del arte los cuales tienes una función muy precisa, por un lado el artista como creador, constructor y productor del arte.

Creador ya que su trabajo surge del pensamiento e ideas de mostrar el mundo y sus realidades, constructor porque busca las formas más idóneas para materializarlas, emociones y sentimientos y, por último, productor ya que todo el tiempo está generando nuevas formas de dar a conocer su arte.

La obra de arte como segundo elemento en la que el artista materializa su inventario de fantasías y realidades con el fin de expresarse de manera libre ante el mundo; por último el tercer elemento, el espectador que observa, interpreta y recrea significados que le evoca la obra de arte.

Considerando lo anterior, cuando el estudiante después de un proceso formación de curso o taller muestra el trabajo aprendido ante un auditorio ¿quién es el artista? el docente que dio la propuesta o el estudiante que la lleva a escena.

Tal vez pensaríamos que ambos tienen su merito en la obra, justamente la aspiración de cualquier docente de arte seria formar artistas con la plena libertad de construir desde sus propias formas de concebir el mundo y buscar las maneras de materializarlas desde los tres elementos inherentes al arte que son mente, cuerpo y espíritu, cuando se piensa y se trabaja bajo un esquema académico el docente centra su enseñanza en el cuerpo para entrenarlo y en la mente porque es necesario que el alumno asimile conocimientos, pero la mayoría de las veces se olvida el espíritu y este último es el que transmuta la emoción al cuerpo y la proyecta al plano físico, eso es justamente lo que construye al artista.

Artista es aquel que después de asumir su humanidad sensible busca en el mundo inmaterial aquello que le brinda satisfacción a su espíritu y lo materializa para darlo a conocer al mundo.

Por tanto, la prioridad del formador en danza debe recaer en despertar, estimular y potencializar el espíritu creador del estudiante más que entrenar sólo un cuerpo que reproduce de manera mecánica formas o ideas que le han sido asignadas.

El espíritu -entendido como aquella parte inmaterial de la persona dotada de razón y como principio generador para materializar ideas y pensamientos- a veces resulta inasible para un alumno lograr proyectar ideas o emociones y la raíz se encuentra en un espíritu aletargado que pasa a ser menos importante que el cuerpo y el conocimiento de técnicas de entrenamiento esto trae como consecuencia que en la educación dancística no se dé relevancia a la formación de artistas y que dicho título se sujete a estándares definidos por coreógrafos o docentes.

Si bien es cierto que el arte es subjetivo y es susceptible de apreciaciones diversas, también es una actividad donde al artista y el espectador se asumen a sí mismos y buscan en él diversas maneras de conocer e interpretar su humanidad.

Este criterio devuelve el verdadero sentido a la danza y a los que están inmersos en ella ya que es una de las artes en la que si el cuerpo es impulsado por el espíritu se vuelve una actividad orgánica en la que ya no es importante solo la forma sino lo que es capaz de generar en el cuerpo, la mente y el espíritu del espectador.

Se convierte en un reflejo de significados, un lenguaje en el que el significante es el cuerpo en movimiento dirigido por el espíritu y el significado es asumido por el observador, esto es lo que hace que se eleve de un acto meramente de diversión o esparcimiento a un arte que mueve y transforma la conciencia humana, donde el artista transmuta la emoción de sí mismo al exterior al plano físico y la conduce tan bellamente pausada, acompasada, cadenciosa bajo el cobijo del gesto a otros cuerpos, otras mentes y otros espíritus a los que llamamos público.

Ya decía Adolfo Salazar en su obra La danza y el ballet publicada en 1949 “El espíritu que sopla en toda forma de arte sugiere sus combinaciones de gestos, y la armonía total viviente hace de la danza una obra categóricamente artística” (Salazar, 1949:11)

Cuando hablamos de las artes escénicas encontramos una integralidad que las hace diferentes de otras manifestaciones artísticas por el uso del cuerpo como material principal que pone de manifiesto la obra y se convierte en el principal medio de expresión, la danza por tanto proporciona una fuente inagotable en la que el estudiante o bailarín construye desde su propio ser físico e interno.

Esta disciplina le permite el autoconocimiento y reflexión de sí mismo y su relación con el mundo y otras realidades, se convierte en un ejercicio autorreferencial en el que el discurso del cuerpo pone de manifiesto su identidad individual que comúnmente en términos estéticos llamamos estilo.

“La danza recoge los elementos plásticos de los movimientos utilitarios de los hombres y sus grandes posturas corporales y los combina en una composición coherente y dinámica animada por el espíritu, lo que hace de la danza una obra artística” (Bozzini, 1975: 16).

Tal vez desde esta óptica resulte más claro que la función de formar en la danza no radica sólo en una praxis del movimiento y las formas, sino también de inducir o motivar a ese ser interno de donde surge la inspiración para llevar a lo físico distintas formas de concebir la realidad y el mundo.

¿Se podría lograr la formación de artistas en danza folclórica? Considero que tendría diversas complicaciones en el sentido de que la danza folclórica deriva de la historia, cultura e identidad de los grupos humanos y por tanto el extraerla de su contexto para llevarla a lo académico implica sólo trasladar las formas de donde el docente construye e interpreta su significado, que a su vez comunica al estudiante de tal forma que termina por ser una reproducción solo de forma y el contenido queda parcializado.

Esto genera en el alumno un conflicto porque sólo conoce la danza de manera fragmentada que obedece a los requerimientos asignados por el profesor. Lo anterior rompe con la propuesta inicial en la que se pone de manifiesto que el artista parte de su ser interior para materializar y construir sus obras.

Entonces pongo a consideración del lector el siguiente planteamiento ¿quién es el artista en la danza folclórica? ¿La persona que la ha adquirido por herencia cultural o el ejecutante que la aprendió de un docente y la lleva al escenario? Como podemos apreciar son diversas las posturas para considerar este fenómeno y requiere de estudios profundos para ubicar una postura.

Ahora bien, la danza clásica o contemporánea sienta sus bases en el aprendizaje y el uso de técnicas definidas históricamente. Tal vez esta última sea la que en mayor grado le brinda al estudiante la suficiente flexibilidad de expresarse de manera más libre y autónoma.

A este respecto en el caso de la danza folclórica encontramos la problemática de que se suelen reproducir o imitar estructuras de movimiento prestablecidas por grupos autóctonos o grupos con tradiciones a partir de una regionalización, lo que implica ya estilos definidos, donde maestros como estudiantes focalizan la atención en la reproducción del movimiento.

Dicho de otro modo, el estudiante de danza folclórica está destinado a reproducir o imitar la danza que practican distintos grupos humanos mientras no sea capaz de tener los conocimientos de una forma mediática de las personas que por tradición y cultura la ejecutan.

Tal vez lo más cercano al planteamiento inicial lo encontramos cuando el estudiante convive y comparte con estos grupos humanos y descubre el sentido de la danza al punto de encontrar los códigos para transferirla a su cuerpo y entonces es cuando se convierte en un ejercicio que ya surge de lo interno y fácilmente puede expresarlo de manera física dando una


intencionalidad a su danza. Pero aun así no deja de ser una reproducción de lo que él interpreta de otros, no es una creación propia.

En el Manifiesto de 1923 del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México se declaraba “El arte del pueblo es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas”

A manera de conclusión, quiero enfatizar que el arte es una actividad inherente a la condición humana y por tanto la danza como expresión artística proporciona a los formadores herramientas suficientes para potencializar al artista que se encuentra latente en cada estudiante.

Esta reflexión no pretende hacer una crítica a la formación dancística simplemente hago evidente una necesidad que desde mi experiencia debe reconsiderarse si la aspiración de aquellos que se dedican a esta actividad es la de formar artistas en danza y comenzar a cuestionar las prácticas y enfoques pedagógicos con los que se está educando.

FUENTES DE CONSULTA

ALTIERI, Megale Angelo. Filosofía y Arte. Documento PDF

BOZZINI, de Marrazo María Cristina y MARRAZZO, Teófilo Mario. Mi cuerpo es mi lenguaje, CIORDIA, Argentina 1975

GARAVITO, Ramiro. Filosofía y arte: La posibilidad del conocimiento, en Revista de arte y estética contemporánea (La filosofía, sus imágenes y sus derivas) Mérida-Enero/JUNIO 2007

LABRADA, María Antonia. La racionalidad en la creación artística. Documento PDF

LAVALLE, Josefina. En busca de la Danza Moderna Mexicana, Ríos y raíces, México 2002

SALAZAR, Adolfo. La danza y el ballet, Fondo de Cultura Económica, México 1949

Pies de página

Texto citado en “En busca de la Danza Moderna Mexicana” de Josefina Lavalle, México , ríos y raíces, 2002, p. 40

HÉCTOR MONTES

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Licenciado en Educación Secundaria, con especialidad en Geografía, de la Escuela Normal de Naucalpan N°8 en el Estado de México. Licenciado en Educación Dancística con orientación en Danza Folclórica egresado de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello“, del INBAL.

Actualmente cursando la Maestría en Artes en el Instituto Superior de Educación Artística CALMECAC en Jerez de García Salinas, Zacatecas.

Ha laborado como profesor de Educación Básica en nivel Secundaria y de Licenciatura en la Escuela de Bellas Artes de Tultepec en el Estado de México.

DANZA ÁRABE: ARTE VS FITNESS

POR M IRNA GARIBAY RAMAH AYSEL


Hoy en día es muy común ver en los gimnasios y centros deportivos que la Danza árabe se ha agregado a su oferta de actividades. Mujeres y hombres de diferentes edades se sienten atraídos por su peculiar estilo de música, los movimientos que la caracterizan, la vistosidad de sus elementos (incluyendo el caderín de moneditas) y los beneficios físicos y psicológicos que se le atribuyen.

Por lo anterior, podemos afirmar que la Danza árabe tiene dos facetas en la actualidad: una dirigida hacia el arte, reconociendo a este género dentro del grupo de danzas del mundo que representan las tradiciones y cultura de una región, y otra orientada al fitness o actividad física que busca mantener la salud y buena condición del cuerpo humano. Ambas vertientes cumplen con un rol importante dentro de nuestra sociedad y es fundamental darle su lugar a cada una.

Las personas que se inscriben en una escuela, estudio o gimnasio tienen la obligación y derecho de saber qué es lo que estarán practicando en sus clases exactamente, considerando que para aprender el arte de la danza es necesario adentrarnos en la geografía, historia, cultura, música y sociedad, de la región conocida como Medio Oriente, así como desarrollar habilidades básicas de danza, tales como postura, proyección escénica, técnica, interpretación y musicalidad, mientras que la Danza árabe fitness no requiere tantos estudios teóricos, de historia, musicales y la clase está enfocada a ejercitar cuerpo y mente de una manera musical y divertida.

Dentro de un contexto ideal, una persona que entra a un gimnasio o escuela de danza porque le interesa tomar clases de Danza árabe será informada sobre qué tipo de actividad estará realizando.

Una escuela de danza incluirá en sus informes que los alumnos aprenderán la danza como arte y que éste involucra la enseñanza de temas complementarios, tales como: geografía, historia y música.

Por otro lado, un gimnasio deberá aclarar a los interesados que en sus instalaciones harán ejercicios inspirados en algunos movimientos propios de la Danza árabe, acompañados por Música árabe, pero que no estarán aprendiendo este género realmente, sino ejercitándose con un sistema que está basado en él.

Los directores o administradores de escuelas de danza y gimnasios, así como los mismos maestros, tienen el deber ético de informar a sus alumnos e interesados en las clases sobre las características exactas de la actividad que se imparte. De lo contrario, estarán engañando a sus clientes y agravando la ya existente confusión sobre la práctica de la danza árabe.

Igualmente, los profesores o instructores de esta actividad deben tener la preparación adecuada, dependiendo de la faceta hacia la cual esté enfocada. Sin duda alguna, un instructor o ejercitador físico tiene mayor conocimiento para crear rutinas que mejoren la condición física, mientras que el maestro de danza o bailarín tienen mayores conocimientos coreográficos y mayor conciencia estética del cuerpo. Y, lo anterior, es sólo por citar un ejemplo.

El aumento en el interés por la danza árabe ha creado un nicho de mercado que no existía y que ha resultado atractivo para escuelas, gimnasios, maestros de danza, bailarines e instructores deportivos que responden a la demanda que va incrementando. Decenas de profesionales de las artes escénicas y el deporte han fijado su mirada en las oportunidades que se están presentando. No se debe condenar, criticar o juzgar a un instructor de fitness o bailarín que decide incursionar en los terrenos de la Danza árabe, siempre y cuando lo haga con respeto, consciente de la preparación que deberá recibir y conocimiento sobre estas dos facetas, para que pueda prepararse según el campo de acción en el que planee desarrollarse.

La capacitación, entonces, debe iniciar con un antecedente importante: Los instructores deben entender que la danza árabe tiene dos vertientes hoy en día y de acuerdo con ellas deben determinar cuál seleccionarán como línea de trabajo. La decisión debe estar directamente relacionada con sus habilidades, conocimientos y experiencia previa.

Esto significa que un entrenador deportivo que desea capacitarse para convertirse en instructor de Danza árabe probablemente tendrá una orientación hacia el fitness y un bailarín se inclinará hacia el ámbito artístico.

Cabe destacar que instructores o maestros de Danza árabe, independientemente de la línea de trabajo que elijan seguir: fitness o arte, comparten conocimientos.

La técnica de la danza es el más importante de ellos. La línea de trabajo de un instructor o maestro de Danza árabe también define los objetivos y organización de su clase.

Como se mencionó en párrafos anteriores, la Danza árabe con enfoque fitness se caracteriza por ser una actividad física en donde se realizan movimientos y pasos de técnica básica, con o sin elementos, ejecutados de forma repetitiva y en secuencias planificadas para mejorar o mantener la condición física.

La Danza árabe con dirección artística persigue que los alumnos aprendan y practiquen un estilo tradicional de la región de Medio Oriente, con todas sus implicaciones sobre conocimiento teórico, geográfico, histórico, social, estético, coreográfico, musical y, por supuesto, dancístico.

Otro punto importante a considerar cuando una persona decide convertirse en un instructor o maestro de danza árabe con orientación hacia el arte, es que estará incursionando en un terreno que no le pertenece.

La Danza árabe, como su nombre lo indica, es de otra región geográfica y nuestros contextos son muy distintos. Los maestros o instructores, independientemente de su línea de trabajo, deben conducirse de manera respetuosa y fieles a sus objetivos.

Debe reconocerse que Medio Oriente es una región con tradiciones y que pasar sobre ellas o ignorarlas equivale a romper la identidad de una nación.

Capacitación

Una persona que desea convertirse en instructor o profesor de Danza árabe requiere una preparación. Su capacitación le brindará las herramientas necesarias para que profesores y alumnos tengan un panorama claro del trabajo que realizan, sus objetivos, responsabilidades y compromisos.

La ignorancia muchas personas que están impartiendo Danza árabe actualmente ha provocado que esta actividad sea tomada con poca seriedad. Ha fomentado también, la aparición de más maestros o instructores con deficiente o nula preparación.

Es imprescindible que este círculo vicioso se rompa a través del estudio, para así evitar que esta actividad sea mal difundida y sobre todo que pueda ocasionar lesiones en sus practicantes que pueden ser graves por culpa de personas que no tienen el conocimiento necesario para impartirla.

Lamentablemente, hoy en día no existe una capacitación especializada para formar profesores de Danza árabe orientados hacia el fitness y otra hacia el lado artístico del género.

Sin embargo, es preciso que los profesionales de este campo comencemos a reconocer estas dos caras de la danza y que orientemos a los interesados para que la preparación se encamine correctamente.

Una persona sin experiencia en fitness ni en danza, que desea convertirse en instructor, debe recibir la formación de acuerdo con su interés. Un entrenador o instructor de Danza árabe fitness debe saber, por ejemplo, cómo hacer rutinas en las que se ejerciten los diferentes músculos del cuerpo, debe aprender a combinar los movimientos en ejercicios cardiovasculares, de fuerza y flexibilidad.

Un profesor de danza árabe debe trabajar sobre postura estética y correcta del cuerpo, proyección escénica, debe transmitir el sentimiento o emoción que debe surgir del bailarín al ejecutar cada una de las danzas tradicionales de los países de Medio Oriente.

Un instructor deportivo que busca impartir Danza árabe fitness debe recibir una capacitando basada en los conocimientos que ya tiene. Su preparación estará relacionada con la técnica específica de la danza y en cómo aprovecharla para formar rutinas de ejercicios que sabe, de antemano, cómo diseñar.

Un bailarín de cualquier género que desea prepararse para impartir clases de danza árabe, debe recibir formación aprovechando las bases con las que ya cuenta. Su capacitación se centrará en el aprendizaje de la técnica específica del


género, así como en los conocimientos teórico-prácticos necesarios para presentar o desarrollar la danza como un arte, cuyo fin es presentarse ante un público y emocionarlo.

El hecho más importante es que este medio requiere maestros realmente capacitados, no charlatanes ni personas que se convierten en instructores viendo un video o tomando un curso de unas cuantas horas.

Tanto maestros de Danza como instructores deportivos saben los días de estudio y práctica que se requiere para convertirse en un verdadero profesional. También saben que un bailarín no recibe la misma preparación que un instructor deportivo y por lo tanto sus áreas de trabajo deben ser diferentes. Es importante que ambos profesionales reconozcan su trabajo y se respeten mutuamente.

Campos de acción

Un pequeño análisis sobre las personas interesadas en tomar clases de danza árabe ha arrojado resultados interesantes. Existe una igualdad de porcentaje entre la gente que quiere tomar Danza árabe fitness y la gente que quiere aprender Danza árabe.

Esto confirma que la actividad posee dos vertientes, cada una con su propio mercado de clientes potenciales y lo mejor de todo: las dos facetas no compiten entre sí.

La gente interesada en el fitness quiere ejercitarse realizando movimientos de Danza árabe, pero no quiere estudiar ni aprender nada relacionado con la música, la cultura y tampoco quiere tomar la actividad como algo profesional que la lleve a un escenario.

Por otro lado, las personas que buscan aprenderla para convertirse en bailarines, no les agrada la idea de recibir clases sin que les den información teórica, cultural, musical, escénica.

Si el público tiene perfectamente delimitadas sus preferencias, entonces es indispensable que existan instructores o maestros capacitados para cada una de las facetas.

Aunque los profesores pudieran decidir cubrir ambos campos, no existe razón alguna para que haya maestros o instructores que pretendan abarcar las dos áreas. Recordemos el dicho: “El que a dos amos sirve, con alguno de ellos queda mal”

Instructores deportivos: Aprovechen su experiencia y enfóquense en el fitness.

Bailarines: Aprovechen su experiencia y aprendan la danza con toda sus implicaciones.

Al reconocer estas dos facetas de la Danza árabe se abren también oportunidades para instructores, gimnasios y academias. Si consideramos el estudio que mencionamos previamente, en el que se demuestra que fitness y arte no compiten entre sí, los centros deportivos o artísticos podrían programar las dos actividades y cubrir los intereses de todo el público.

_ _ _ _ _

En conclusión. Si la comunidad actual de Danza árabe reconoce la evolución de ésta y las dos formas en las que se ha dividido: ejercicio y arte dancístico, se obtendrán grandes beneficios.

En primer lugar, las escuelas y gimnasios podrán orientar sus actividades con mayor precisión y podrán cumplir las expectativas del público a quienes están dirigidas.

En segundo término, la capacitación para los futuros profesores estará mejor dirigida para responder a las necesidades de los alumnos.

Finalmente, se reducirá dramáticamente la confusión que existe actualmente alrededor de la Danza árabe y los alumnos recibirán justamente lo que están buscando de ella.

Lograr este cambio o la aceptación de estos conceptos no es algo sencillo o que pueda suceder de un día a otro, pero es importante que intentemos hacer conciencia dentro de nuestra comunidad para que en un futuro cercano la Danza árabe: fitness o arte, sea exactamente lo que nosotros queremos que sea.

MIRNA GARIBAY RAMAH AYSEL

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Estudió la carrera ejecutante en Danza clásica para después dedicarse a lo que sería realmente su verdadera pasión: la Danza árabe. Cuenta con una certificación vía praxis como maestra de Danza árabe expedida por la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza (CIAD) y también con una certificación en Danza tribal estilo americano (General Skills Certificate) otorgada por la maestra Carolena Nericcio, creadora del American Tribal Style.

Con más de diez años de experiencia profesional artística, Mirna Garibay -Ramah Aysel- actualmente está dedicada exclusivamente a la enseñanza, investigación y aprendizaje de las Danzas árabes y/o Belly dance.

Como profesional de la danza, actualmente es directora general de la Asociación Latinoamericana de Danza Árabe (ALDA), vocal de la Federación Mexicana de Profesionales de Danza y miembro CID-UNESCO.

Como maestra, imparte clases en su Escuela de Danza Árabe Ramah Aysel, la cual está afiliada a la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza (CIAD), a la Asociación Latinoamericana de Danza Árabe y a la Asociación Mexicana de Danza Árabe y Belly dance, A.C.

Fuera de su escuela, es maestra titular de los talleres de Danza árabe y tribal en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Ciudad de México e imparte seminarios intensivos de Danza árabe en la Ciudad de México y fuera de ella.

Se ha desempeñado también como jurado de diferentes concursos especializados en Danza árabe y es examinadora de diferentes escuelas de la especialidad en la Ciudad de México y otros Estados de la República Mexicana.

Como productora de eventos especiales, en el año 2004 crea Ramaysel Producciones, la cual ha organizado seminarios y espectáculos con bailarines de talla internacional como: Ansuya (USA), Adriana Lira (Brasil), Sadie (USA), Pablo Acosta (Argentina), Tamalyn Dallal (USA), Sonia (USA), Isidora Bushkovski (USA), Nourhan Sharif (USA), Karim Nagi (Egipto), Hossam Ramzy (Egipto), Alexandra King (USA), entre otros.

Como directora y coreógrafa, en el año 2000 fundó el Grupo de Danza Árabe Elkalb, el cual se presentó durante cinco años en diferentes eventos, con gran aceptación.

En el año 2006, funda el grupo Aradanza, en el que participan alumnos y exalumnos de su escuela, ex bailarinas del Grupo Elkalb, así como bailarines invitados y produce un video con dicho grupo, con el objetivo de difundir la Danza árabe en México.

Como investigadora y eterna estudiante de danza, ha elaborado materiales didácticos de apoyo para sus alumnos y de difusión a la danza, entre los que destaca el libro electrónico "Belly dance, la esencia de la mujer a través de los siglos"; y tres videos de instrucción dedicados a las personas que no pueden asistir a clases formales.

En el año 2010 se convierte en directora y editora de la revista electrónica "Mundo Bellydance", la cual puede consultarse, descargarse e imprimirse de manera gratuita desde el sitio web de la Asociación Latinoamericana de Danza Árabe.

Debido a su preocupación por estar al día, Mirna Garibay -Ramah Aysel- continúa preparándose, tomando cursos de actualización y especialización, tanto en México como en el extranjero.

www.danza-arabe.com.mx

Formación profesional: el caso de los programas

curriculares en el campo de la danza en México

Por Alfonso Lorança


Introducción

La reflexión que se presenta a continuación, es parte de una revisión inicial sobre las propuestas de formación profesional en el campo de la danza. Revisión que es parte de una investigación que tiene como referente empírico y de análisis los programas curriculares que actualmente tienen vigencia y que están formando a los distintos sujetos que se incorporan al campo dancístico.

Esta exploración pretende identificar orientación curricular, perfiles de ingreso y egreso, género dancístico, duración de los estudios, estructura curricular, opciones de titulación, entre otros aspectos que resulta necesario identificar para contar con una primera aproximación sobre la formación en el campo.

El contexto.

En el contexto actual nos enfrentamos a una multiplicidad de nuevas demandas en el espacio social que hace un par de décadas siquiera imaginábamos: crisis ambiental, agudización de la pobreza, armamentismo nuclear, ausencia de un proyecto político y social amplio tras el derrumbe del socialismo real y con ello empoderamiento del neoliberalismo y un acrecentado avance tecnológico.

A nivel social hemos podido atestiguar la aparición de las “diferencias” en el espacio público; indígenas, mujeres, mormones, lesbianas, homosexuales. Así mismo, el propio contexto ha dado origen a nuevas identidades sociales, por ejemplo, los globalifóbicos en el contexto internacional o el ezln a nivel nacional. En realidad lo que nos interesa destacar es que todos estos grupos sociales y sus demandas, legítimas todas nos obligan a pensar la realidad desde otros marcos.

Sin embargo, el principal impacto de su aparición en el contexto social se encuentra estrechamente vinculada con la posibilidad de satisfacer sus demandas y construir escenarios más favores e incluyentes.

Desde esta óptica, afirmamos que la educación y la formación en el arte son una opción entre otras, pero más que otras. Atinadamente así lo expresa “Wyndham Lewis cuando afirma que el artista siempre está en vías de escribir la historia detallada del futuro porque es la única persona consciente de la verdadera naturaleza del presente”. (Rodrigo, 2003: 200).

De ahí la necesidad de reflexionar sobre el crecimiento, consolidación y pertinencia de las propuestas de formación que nos brinden elementos para identificar la demanda de este nivel educativo

Programas curriculares en el campo de la formación dancística.

La mirada que proponemos para identificar algunos aspectos que nos den una visión inicial sobre la demanda de servicios profesionales en el campo de la danza, sitúa en el centro a los programas curriculares. Es decir, todas esas propuestas de formación profesional que se ofertan en las distintas entidades federativas del país en el campo en sus distintos géneros, impartidas principalmente por instituciones de educación superior públicas y privadas y escuelas profesionales dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

“Un programa curricular es, a la vez que una propuesta, una apuesta de formación y carta de juego, por lo mismo, es una posibilidad de jugada curricular, formalizada, organizada conceptualmente en tanto que utiliza nociones y conceptos de las ciencias sociales y de las ciencias de la educación al justificar una intencionalidad curricular. Al mismo tiempo es una propuesta o proyecto porque posee potencialidad de direccionalidad, de la intencionalidad, del sentido educativo y formativo de los sujetos que cursan los programas curriculares en contextos y temporalidades particularidades” (Orozco Fuentes, 2002: 439)

Elemento central de esta categoría, corresponde a la decisión del sujeto que opta por cursar un programa y no otro. Decisión que se justifica por la direccionalidad, intencionalidad y sentido

formativo que le ofrece. Sin embrago todo programa curricular en danza exigiría formar al menos en los siguientes cuatro elementos fundamentales:

“un lenguaje conceptual básico en el área de conocimiento particular, una formación epistemológica y teórica del sujeto como orientación de su pensamiento para analizar y comprender la realidad, una formación en el saber hacer y uso de metodologías innovadoras para ponerlas en juego en la arena de las prácticas” (Orozco Fuentes, 2002: 424)

Tendríamos que preguntarnos si estos cuatro elementos están presentes en la formación que hemos recibido. Me refiero a los sujetos que formalmente hemos egresado de alguna propuesta profesional y cuestionárselos a los hacedores de las propuestas curriculares. Nuestro supuesto apunta a que éstos están ausentes.

Desde nuestra experiencia como egresado de un programa cuyo perfil de egreso es el ejercicio docente, las principales razones sobre esta ausencia se deben, en primer término, a una excesiva importancia respecto a la formación técnica y a la ausencia de una formación básica y general en términos de cómo lo expresa de Alba:

“Por formación básica y general entendemos a los lenguajes y conceptos básicos en un campo de conocimiento, así como el conocimiento del papel social de la profesión que todo profesional requiere reconocer de su campo. La formación básica y general se cursa en las etapas iniciales de un plan de estudios, permite incorporar contenidos curriculares posteriores vinculados con el saber hacer y las prácticas profesionales. La formación básica y general, como lenguaje básico, es hoy en día indispensable para incorporar también los avances del desarrollo científico y tecnológico” (De Alba, 1991: 68-75)

Otros aspectos que nos apoyan para sostener nuestro supuesto son:

Escaso desarrollo conceptual del campo

Limitada producción de bienes simbólicos,

Ausencia de profesionalización de los agremiados,

Falta de políticas educativas en materia de formación en el campo del arte y particularmente en el campo de la danza,

Ausencia de instrumentos que nos permitan evaluar el impacto que han tenido los egresados de los distintos programas curriculares en danza: seguimientos de egresados, identificación de nuevas prácticas que demanda el ejercicio profesional que emergen y se van consolidando de forma incipiente como resultado de los retos que demanda la realidad y la propia dinámica interna del campo.

En México, los tres géneros dancísticos más importantes son: la danza clásica, la danza contemporánea y la denominada danza folklórica, aunque los géneros urbanos y la danza árabe han cobrado una fuerza importante y sobre los cuales nos referiremos más adelante.

Del rastreo que hemos realizado en internet y de la información que nos proporcionan los bancos de información de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (anuies), encontramos que en la actualidad existen al menos 70 programas curriculares que ofrecen estudios en el campo de la danza, programas de licenciatura principalmente y algunos de maestría, de los cuales sólo tuvimos acceso a información de 49 de ellos.

La producción intelectual del campo de la danza en México es aún incipiente y de carácter emergente.

En la selección realizada se incluyen algunos programas de licenciaturas en artes que abordan de manera subordinada el campo dancístico.


Estado Institución Programa

Baja California Escuela de Danza Gloria

Campobello

Lic. en Danza: clásica

Técnico en Danza: clásica

Baja California Universidad Autónoma de Baja

California Lic. en danza: clásica

Colima Universidad de Colima Lic. en danza escénica: folklore.

Chiapas

Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas

Centro de Estudios Superiores en

Artes

Licenciado en Gestión y Promoción

de las Artes

Chihuahua Universidad Autónoma de

Chihuahua

Lic. en Artes Escénicas: danza con

área terminal en folklore o

contemporáneo

Maestría en Artes

Distrito Federal Academia de la Danza Mexicana

INBAL

Intérprete de Danza de Concierto

(Formación especial para varones)

Licenciatura en Danza Clásica

Licenciatura en Danza

Contemporánea

Licenciatura en Danza Popular Mexicana

Distrito Federal

Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBAL

Lic. en Coreografía,

Lic. en Danza Clásica para Varones,

Lic. en Danza Clásica,

Lic. en Danza Contemporánea,

Técnico Superior Universitario en Danza Clásica: ejecutante,

Técnico Superior Universitario en

Danza Clásica: docencia,

Técnico Superior Universitario en Danza Contemporánea.

Distrito Federal Escuela Nacional de Danza Folklórica del INBAL

Lic. en danza folklórica.

Distrito Federal Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello del INBAL

Lic. en Educación Artística con Orientación en Danza

Contemporánea,

Lic. en Educación Artística con Orientación en Danza Española,

Lic. en Educación Artística con

Orientación en Danza Folklórica.

Distrito Federal CENIDID-DANZA Maestría en Investigación de la

Danza

http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=educacion_artistica&table_id=577&l=







Distrito Federal

Instituto Tecnológico y de Estudios

Superiores de Monterrey

Diplomado en Danza con dos

opciones: Iniciación a la danza o iniciación a la

danza con especialidad en danza

folklórica, flamenco, hawaiana y

tahitiana, hip hop

Estado de México Escuela de Bellas Artes de Tultepec Lic. en Danza Folclórica Mexicana

Estado de México Escuela de Bellas Artes de

Nezahualcóyotl Lic. en Danza Folclórica Mexicana

Estado de México Escuela de Bellas Artes de

Naucalpan Lic. en Danza Folclórica Mexicana

Guerrero Centro Universitario Simón Bolívar,

A.C. Lic. en Danza

Hidalgo Universidad Autónoma del Estado

de Hidalgo

Lic. en Danza

Jalisco Universidad de Guadalajara

Licenciatura en Artes Escénicas para

la Expresión Dancística

Michoacán Universidad Michoacana de San

Nicolás de Hidalgo Lic. en Danza

Morelos Centro Morelense de las Artes Licenciatura en Danza

Diplomado en Danza Folklórica

Nayarit Escuela de Danza Folklórica

Macuilxochitl Lic. en Danza Regional

Nayarit

Escuela de Danza Mexicana

Lic. en Enseñanza de la Danza:

danza contemporánea

Nayarit

Escuela Especial de Bellas Artes

Profra. Carmen Fonseca Rodríguez Lic. en Danza Regional

Maestría en Estudios Artísticos

Nayarit

Escuela Especial Folklórica Tepic, A.C.


danza regional mexicana

Nuevo León

Escuela Superior de Música y Danza

de Monterrey del INBAL

Lic. en Danza Clásica

Lic. en Danza Clásica (varones)

Lic. en Danza Contemporánea

Lic. en Danza Folklórica


danza clásica

Nuevo León Universidad Autónoma de Nuevo

León


Maestría en Artes

Puebla Benemérita Universidad Autónoma

de Puebla

Lic. en Danza Moderna y Clásica

Lic. en Etnocoreología

Maestría en Estética y Arte

Puebla Escuela Superior de Danza Folklórica

Mexicana C’ACATL Lic. en Danza Folklórica Mexicana


FUENTE: INTERNET Y ANUIES. ELABORÓ: ALFONSO LORANÇA

De los 70 programas curriculares, 3 de ellos corresponden al nivel de técnico superior universitario, 1 a una especialidad en proyectos artísticos, 3 a un diplomado en danza, 1 a una carrera de profesional técnico, 1 a un programa como intérprete, 1 a un programa como técnico en danza, 53 a programas de licenciatura y 7 corresponden al nivel de maestría, Con base en su denominación podemos decir que 17 pertenecen al género dancístico de folklore, 14 a danza clásica y 11 a contemporánea. 5 se autonombran como licenciaturas en danza sin especificar en el nombre alguna especificidad respecto a ningún género dancístico, 2 en danza española, 1 en danza de concierto,1 licenciatura en etnocoreología, 1programa en coreografía,1 licenciatura en expresión artística, 1 licenciatura en docencia del arte, 1 especialidad en proyectos artísticos, 1 programa en danza artística, 1 licenciatura en educación artística en danza, 1 licenciatura en artes en danza, 1 licenciatura en artes, 1 licenciatura en educación artística en modalidad en línea, 1 Licenciado en gestión y promoción de las artes, 1 Licenciatura en artes escénicas para la expresión dancística y 1 Licenciatura en gestión y desarrollo de las artes

Puebla Fundación Universidad de las

Américas Puebla Lic. en Danza

Puebla

Instituto MacuilXochitl

Lic. en Danza Folklórica Mexicana

Lic. en Expresión Artística

Querétaro

Universidad Autónoma de

Querétaro

Lic. en Artes Escénicas: ballet clásico,

Lic. en Artes Escénicas: danza

contemporánea,

Licenciatura en Docencia del Arte,

Especialidad en Proyectos Artísticos,

Maestría en Artes

Quintana Roo Sistema Educativo Estatal Regular Carrera de Profesional Técnico en

Danza Clásica

San Luis Potosí Sistema Educativo Estatal Regular


Sinaloa Escuela Superior de Arte Mukila

Mazo Lic. en Danza Artística

Sinaloa Escuela Superior de las Bellas Artes

“Chayito Garzón” Lic. en Artística en Danza

Sonora

Universidad de Sonora

Lic. en Artes en Danza

Sonora Instituto Tecnológico de Sonora

ITSON Licenciado en Gestión y Desarrollo

de Las Artes

Veracruz

Universidad Veracruzana Lic. en Danza Contemporánea

Lic. En Educación Artística

Zacatecas Instituto Superior de Educación

Artística CALMECAC

Lic. en Artes,

Lic. en Danza Folklórica Mexicana,

Maestría en Artes.

Respecto al número de programas curriculares por estado, la distribución es la siguiente: CUADRO 2.

NÚMERO DE PROGRAMAS CURRICULARES POR ESTADO

FUENTE: INTERNET Y ANUIES. ELABORÓ: ALFONSO LORANÇA.

En relación al campo ocupacional, de las 46 propuestas revisadas, 33 programas forman para que sus alumnos se incorporen al sector productivo como ejecutantes, 30 de ellos forman para el ejercicio docente, 13 de ellos expresan que sus egresados pueden realizar investigación: 7 programas de maestría y 5 programas de licenciatura; 9 propuestas vislumbran como parte del ejercicio profesional de sus alumnos la gestión cultural, 15 más forman coreógrafos y finalmente 4 también forman críticos de danza Reflexiones finales. El origen de las profesiones se entreteje con el desarrollo de los procesos de industrialización y en el contexto actual con el desarrollo científico y tecnológico, además de los valores, saberes y prácticas profesionales que se generan al interior de un campo y son legitimadas por un gremio, las cuales se insertan en un contexto político cultural específico. Si bien la preocupación de las instituciones educativas y la lógica del mercado han privilegio la formación en profesiones vinculadas directamente con el desarrollo económico y tecnológico como

Estado No. de Programas Curriculares

Baja California 3

Colima 1

Chiapas 1

Chihuahua 3

Distrito Federal 18

Estado de México 3

Guerrero 1

Hidalgo 1

Jalisco 1

Michoacán 1

Morelos 2

Nayarit 5

Nuevo León 7

Puebla 7

Querétaro 5

Quintana Roo 1

San Luis Potosí 1

Sinaloa 2

Sonora 2

Veracruz 2

Zacatecas 3


ingenierías, las disciplinas sociales que han quedado relegadas siguen teniendo un papel protagónico y se resisten a quedar marginadas. Este esfuerzo resulta alentador y es responsabilidad de los agentes que nos dedicamos al estudio, análisis e interpretación de los fenómenos sociales, jugar un papel estructurante en este contexto de crisis. Alentador porque a pesar de la abrumadora demanda de profesionales en ciencias exactas, de acuerdo con los datos que aquí se ofrecen, las propuestas de formación en el campo del arte han crecido de manera exponencial en los últimos años.

Si consideramos que el campo de la danza históricamente no ha logrado un alto grado de legitimidad académica y social, 70 programas curriculares nos parece un buen número de propuestas de formación, lo que nos permite pensar, que existe una demanda de estos profesionales en el sector productivo y de servicios.

La formación de artistas, intérpretes, investigadores, museógrafos, restauradores, personal especializado en los diversos servicios culturales, promotores y gestores es un factor de especial importancia para la continuidad de la creación cultural y la profesionalización del trabajo en todos los ámbitos de la política cultural. La gran diversidad de estos quehaceres determina una amplia variedad de modalidades y niveles de los procesos formativos, desde la educación formal o profesional, hasta la de carácter no formal, el entrenamiento y la capacitación, impartidos en instituciones asimismo de muy diversas características, en los ámbitos público y privado.(CONACULTA, 2007: 109).

Sin embargo, este elevado número de programas curriculares de ninguna manera garantiza la calidad de las propuestas. Si bien celebramos su crecimiento, resulta prioritario hacer un análisis más profundo sobre su estructura, asignaturas, contenidos, formas de evaluación, así como tener conocimiento sobre el perfil y trayectoria del personal académico que lo pone en marcha.

Nos enfrentamos pues, a la urgencia de hacer una revisión crítica sobre estas propuestas, sólo a partir de entender con claridad cuáles son las demandas del contexto podremos delinear el rumbo de la formación y con ello responder con mejores elementos demandas conocidas y ofrecer alternativas de solución a todas esas prácticas emergentes que se van configurando y consolidando de forma incipiente como resultado de los retos que demanda la realidad y la propia dinámica interna del campo. Bibliografía. CONACULTA (2007). Programa Nacional de Cultura 2007-2012, México, 235 p. De Alba, Alicia. (1990). Teoría y Educación. En torno al carácter científico de la educación. Centro de Estudios sobre la Universidad, UNAM, México, 106 p. De Alba, Alicia. (1991a) Currículum. Crisis, mito y perspectivas. Centro de Estudios sobre la Universidad, UNAM, México, 106 p. De Alba, Alicia. (1991b) Evaluación Curricular. Conformación conceptual del campo. Centro de Estudios sobre la Universidad, UNAM, México, 182 p. Díaz Barriga, Ángel (1995). Investigación educativa y formación de profesores. Contradicciones de una articulación. Cuadernos del CESU No. 20. Centro de Estudios sobre la universidad, UNAM, México, 75 p. Efland, Arthur D. (2003) La educación en el arte posmoderno. Paidós, Barcelona, 237 p. Capitulo en libro: Rodrigo, Anabel. (2003). ¿Cambiar la vida? En: Ducoing, Patricia. Lo otro, el teatro y los otros. México, UNAM, 180-191 pp. Buenfil Burgos, Rosa Nidia, Alicia de Alba, et al. (2003). Elementos conceptuales y herramientas de inteligibilidad En: De Alba, Alicia. Et al. (2003) Estado de Conocimiento “Filosofía, teoría y campo de la educación. Perspectivas nacional y regional”. Consejo Mexicano de Investigación Educativa A.C.

(COMIE). México, 45-136 p. Orozco Fuentes, Bertha. (2003). Programas curriculares y formación en filosofía, teoría y campo de la educaciñon En: De Alba, Alicia. Et al. (2003) Estado de Conocimiento “Filosofía, teoría y campo de la educación. Perspectivas nacional y regional”.Consejo Mexicano de Investigación Educativa A.C. (COMIE). México, 421-528 p. Ponencias: Lorança, Alfonso (2011) “Escenificación de la danza tradicional mexicana. Hacia una problematización sobre los procesos de creación escénica” Tercer Coloquio La Danza Vale. Salón de Danza del Centro Cultural Universitario, UNAM, 17 de octubre de 2011. Lorança, Alfonso (2009) “Danza Folklórica Académica: El problema de su legitimación. Elementos para el análisis desde el campo de la Educación” II Fórum Mundial de Danza. Expo Danza 2009. Confederación Interamericana de Danza y Consejo Mundial de Profesionales de la Danza (CIAD). WorldTrade Center Ciudad de México, D.F., Julio 10 y 11 de 2009. Lorança, Alfonso (2007) “El problema de la legitimación del campo de la Danza Folklórica en México” Encuentro Internacional “Mirar adentro y afuera de la danza: Aproximaciones contemporáneas a las manifestaciones dancísticas”, 12 al 14 de septiembre de 2007, Universidad Nacional Autónoma de México.

Documentos telemáticos: Estadísticas de la Educación Superior. ANUIES. http://www.anuies.mx/la_anuies/diries/ Pie de página: 1 Versión actualizada del trabajo originalmente presentado en el I Coloquio Internacional de la Danza Plural, celebrado el 21 de abril de 2012 en la Sala de Arte del Teatro Armando Manzanero de la ciudad de Mérida, Yucatán, México. 2 En otros espacios hemos sostenido que la danza es un campo emergente en proceso de constitución. Emergente, porque a pesar de que la danza en nuestro país ha tenido una presencia importante en distintos ámbitos sociales, como campo de conocimiento la reflexión teórica sobre el mismo ha sido escasa. La emergencia más que como dimensión espacio-temporal, proponemos entenderla principalmente por su posicionamiento y empoderamiento dentro de los discursos de los gremios implicados, en este caso, los artistas o gente dedicada al estudio del arte y gente dedica al campo de la danza y también de la educación. 3 La producción intelectual del campo de la danza en México es aún incipiente y de carácter emergente. 4 En la selección realizada se incluyen algunos programas de licenciaturas en artes que abordan de manera subordinada el campo dancístico. 5 Actualmente se ha dado un crecimiento notorio respecto a propuestas de formación en materia de Gestión Cultural. En la información que se presenta en la tabla número 1, se incorporan 3 de ellos. Es importante mencionar que hay muchos otros programas como la Licenciatura en Arte y Patrimonio cultural de la UACM y la Licenciatura en Gestión Cultural de la UDEG, sin embargo, para los fines que perseguimos, estas propuestas no aportan información relevante.

http://www.anuies.mx/la_anuies/diries/

ALFONSO LORANÇA


Licenciado en Pedagogía egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesional en educación dancística con especialidad en danza folclórica egresado de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello“, del INBAL.

Bailarín de Danza Folclórica de la Compañía 30-30. Ha participado en numerosos eventos académicos como el Seminario de Formación Teórica en Ciencias Sociales y Educación; el Seminario de Educación Ambiental y el Seminario Currículum y Siglo XXI en la UNAM.

Es coautor de las publicaciones colectivas Estado de Conocimiento: Filosofía, teoría y campo de la educación. Perspectivas nacional y regional y Estado de Conocimiento: Educación y Medio Ambiente; editadas por el Consejo Mexicano de Investigación Educativa (COMIE) y autor de diversas ponencias donde aborda temas relacionados con el ámbito de la educación y la danza.

En el ámbito docente ha impartido cursos sobre Metodología de la investigación como el Seminario “Selección y caracterización de un problema de investigación” en la División de Estudios de Posgrado de la Universidad Pedagógica Veracruzana y como ayudante de profesor en el Seminario Organismos Internacionales y Educación. Teorías, discursos y saberes educativos, División de Estudios de Posgrado en Pedagogía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

En el campo de la formación docente a impartido cursos sobre “Planeación didáctica con enfoque intercultural” y “Hacia un proyecto escolar intercultural” en la Coordinación General de Educación Intercultural Bilingüe a profesores de Educación Básica en varios estados del país.

También ha impartido los cursos de “Programa de curso en el campo de la danza” y “Planeación didáctica en el campo de la danza” en distintas escuelas que imparten formación dancística.

Ha recibido diversos estímulos y distinciones entre los que destacan las becas otorgadas por: Fundación UNAM 1997-2000, Fundación TELMEX a estudiantes de alto rendimiento académico a nivel nacional, 1997-1998 y del Programa de Apoyo a la Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT), de la Universidad Nacional Autónoma de México 2001-2002.

Inicio de la Danza Árabe y Danza del Vientre en Morelia, Michoacán, México

Norma Leticia Herrejón Fraga. Shasadi

PÁGINA 33

Justificación El presente trabajo de investigación pretende recuperar en la memoria colectiva de los bailarines las etapas dancísticas que dan pauta al desarrollo de la Danza Árabe en Morelia, para así darnos un contexto histórico que nos permita analizar cómo y con quienes se inicia en esta bella ciudad. Objetivos

Conocer sobre los antecedentes a la llegada de la Danza Árabe y Danza del Vientre en Morelia, Michoacán de Ocampo, México.

Conocer a los iniciadores de la de Danza Árabe y Danza del Vientre en Morelia, Michoacán de Ocampo.

Introducción El potencial artístico y cultural con el que cuenta el Estado de Michoacán

es muy amplio. Específicamente en Morelia se han desarrollado ampliamente diferentes ramas artísticas gracias a las condiciones de ser una ciudad colonial con un gran acervo cultural e histórico.

Hablando específicamente sobre la danza se han desarrollando diferentes tendencias y formas de trabajo encausadas al movimiento, haciendo diferencias en estilos, pero no en la condición de ser danza.

Esto, gracias a la influencia de grandes personajes de la historia que dan vida a las escuelas dedicadas a la enseñanza artística como el Conservatorio de las Rosas bajo la dirección de Miguel Bernal Jiménez, el CEDART, Escuela Popular de Bellas Artes, el IMSS, la Casa de Cultura, la SEP, por mencionar algunas.

Tales acontecimientos y como docente de danza pretendo abordar visualizando a través de la historia como desde cuestionamientos el amor a la danza que creó cambios en la creación, la concepción de la misma y la aceptación de diferentes estilos. En Morelia.

Antecedentes Gracias al desarrollo de la danza en el espacio técnico y académico, se

propicia al especialista en danza tanto en la docencia como al ejecutante preocupado en un público sensible que presta su atención a la creación del movimiento expresivo dancístico.

Al surgir la danza académica se van dando características específicas como el gusto por la extensión espacial, la concentración en el virtuoso movimiento y la creación de una línea plástica en un cuerpo danzante.

La influencia de bailarines como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Loie Fuller como parte de la primera generación de bailarines de esta nueva forma de la danza a la que se le denominó danza moderna, comenzaron bailando independientemente; se dedicaron a explorar las posibilidades expresivas de sus estilos individuales de movimiento.

Sus danzas sencillas, estrechamente ligadas a la naturaleza, con nuevos tipos de personajes en el escenario, inspirándose en la antigua cultura india, en las leyendas orientales o rituales de los indios americanos.

En México las iniciadoras de la danza moderna fueron las norteamericanas Waldeen y Anna Sokolow, pero no sólo ellas aportaron conocimientos, también muy importante fue la participación de José Limón, aun cuando se difundió su estilo más en Nueva York que en México.

Guillermina Bravo inició un proceso moderno y escribe en un suplemento de periódico Novedades “El artista mexicano, y en este caso el coreógrafo, para


ser contemporáneo necesita recurrir a su propia historia, a su propia tierra. Probablemente por eso se da el folklorismo estilizado como danza moderna. Y ante un proceso de búsqueda constante, muchas veces las coreografías llegaron a ser antiestéticas y las más inconscientes fueron las abstraccionistas”.

La bailarina Tórtola Valencia es una de las influenciadas ya que en su libro Tórtola Valencia and Her Times (1982), Odelot Sobrac, uno de sus primeros biógrafos, afirma que desarrolló un estilo propio que expresaba la emoción con el movimiento y se inspiró al parecer en Isadora Duncan.

Mujer que se interesó sobre todo por las danzas africanas, árabes e indias, que reinterpretó a su modo, investigando en bibliotecas; En 1921 realiza una gira por Hispanoamérica y visitó Brasil, Chile, Perú, Uruguay, México, Guatemala, El Salvador, Panamá y la República Dominicana (entre 1921 y 1930 alcanzó allí una gran popularidad).

Creó la Danza del incienso, La bayadera, Danza africana, Danza de la serpiente y Danza árabe. Por lo que es una gran influencia en México para la aceptación y gusto de la Danza Árabe.

La Danza en Morelia El proceso del desarrollo de la danza en Morelia lo aborda la bailarina Leila Prospero desde

tres líneas: La educación formal, con la escuela popular de bellas artes, y el CEDART. La educación no formal, con la casa de la cultura, y Las academias privadas y los grupos independientes. Incluyendo en las tres desde el ballet

clásico, el folclor local, nacional e internacional, la danza contemporánea, el jazz, hasta los bailes de salón y posterior la danza árabe y danza del vientre.

Las clases de danza académica se inician a partir de 1945, cuando llega a Morelia el bailarín Sergio Franco, invitado por el Mtro. Miguel Bernal Jiménez para impartir clases en el Conservatorio de las Rosas. Este maestro formó el ballet Morelia, que tuvo una gran aceptación artística, retirándose en 1949.

En 1954, Amanda Mendoza (alumna de Sergio Franco) y “la Güera” Josefina Rodríguez, se encontraban dando clase en la Escuela Popular de Bellas Artes de la UMSNH.

En febrero de 1958 el Prof. Jesús Roberto García Marín fundó el Ballet Folclórico del Estado de Michoacán con el apoyo del Gobierno del Estado de Michoacán

Para 1960 llaga la maestra María Teresa Medina Ramírez, egresada de la Academia de Danza Mexicana.

Con la llegada de la bailarina Valentina Castro en 1964, como maestra de danza moderna, que introdujo la técnica moderna aplicada en México.

Con ellos, maestros y alumnos de Morelia y de otras ciudades aprovecharon la oportunidad del aprendizaje con grandes figuras de la danza en México, en cursos de capacitación, regularización o actualización.

Muy importante para el desarrollo de la profesionalidad de la danza en Morelia es la Escuela Popular de Bellas Artes por ser parte del inicio de la Licenciatura en Danza y considero importante hacer remembranza de esta.

Data del día 14 de febrero del año 1914. El general Alfredo Elizondo, entonces Gobernador del Estado de Michoacán, crea por decreto la Academia de Bellas Artes, cuya base fueron las academias de Dibujo y Pintura (1855), así como las de Música y Gimnasia (1868) del Primitivo y Nacional Colegio de San Nicolás de Hidalgo.

El 28 de diciembre de 1918 se constituye la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, y a partir de esta época la enseñanza de las Bellas Artes se integra al desarrollo educativo del estado.

Es con el Dr. Ignacio Chávez, rector de la Universidad, que en el año de 1920 se le denomina Escuela de Bellas Artes. En 1939, con el cambio de nombre a Escuela Popular de Bellas Artes, se

tiene como objetivo formar cuadros creativos, una visión artística y comprometida con la sociedad, logrando incorporar a maestros de prestigio como el pintor Alfredo Zalce, las bailarinas Josefina Rodríguez y Amanda Mendoza, o como el dramaturgo José Gelada, quienes le han permitido a la Escuela una presencia relevante en la enseñanza del arte.

El 30 de agosto de 1996, el H. Consejo Universitario de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo aprueba la creación de la Licenciatura en Arte con cuatro líneas de formación: Teatro, Danza, Música y Artes Visuales.

La Lic. Cardiela Amezcua comenta recordando con respeto a Leila Próspero, María Suarez, María Tonantzin, Rosalba Mier y Dalia Próspero como los pilares de la danza michoacana de las tres últimas décadas del siglo XX. Yo recuerdo también a Silvia Cervantes.

Ellas establecieron nuevas relaciones en la aceptación de una expresión artística joven y propositiva.

Leila Próspero como directora de la escuela Popular de Bellas Artes de la UMSNH, fue precursora de la Licenciatura de Artes dentro de la misma universidad principalmente de la Licenciatura de Danza.

María Suarez -del Centro de Educación Artística Miguel Bernal Jiménez del Instituto Nacional de Bellas Artes- ayudó a trascender los miedos como usar mallas y leotardo, andar descalzos, y mover el cuerpo de diferentes formas para descubrir el espacio y habitar el tiempo, (CEDART en los años 80´) .

María Tonantzin llega con un cuerpo entrenado por la escuela de Martha Graham, en Nueva York y en la Universidad de Berkeley, California. Comenzó a dar clases en los talleres libres de la Casa de la Cultura de Morelia. Ella comentaba que ser bailarina fomentaba disciplina,

Silvia Cervantes dio clases en la casa de la Cultura de Morelia trabajando a la par con María Tonantzin entrenando a los alumnos con técnicas modernas y gran expresión corporal.

Rosalba Mier dentro del IMSS además de maestra fue una promotora cultural para lo que son ahora el Encuentro Estatal de Danza, el Día y el Festival Internacional de Danza. Ella, con el apoyo de la institución que la respaldaba, promovió los Encuentros de Danza y Salud donde estuvieron presentes maestros y grupos de danza de todo México. Con eso amplió las fronteras de nuestro Estado.

Dalia Próspero regresó a Morelia a mediados de la deécada de los 80´s. Venía de bailar con una de las mas importantes compañías de México, el Ballet Independiente que dirigía Raúl Flores Canelo. Comenzó a impartir clases de danza en la Escuela Popular de Bellas Artes de la UMSNH y en la Casa de la Cultura.

De estas maestras surgen Jorge Cerecero, Antonieta Espinoza, Cardiela Amezcua, Felipa Serrano, Adrián García, Eli Solís, Sandra Gutiérrez, Abdiel Villaseñor, Laura Martínez, Karla Chagoya, Rocío Luna, Israel del Río, Yesenia Rivera y Norma Herrejón quien escribe.

Gracias al apoyo del IMSS, Rosalba Mier Suárez invitó a conferencistas y talleristas que aportaron mucho al gremio dancístico y de la cultura de la danza de Morelia, abriendo los horizontes.

Un fuerte pilar de la Danza Clásica en la ciudad fue la maestra Ana Lilia Robles de Pensado, quien sostuvo una academia de ballet privada, formando a varias bailarinas.

Con el gusto por la danza ya en Morelia, surgen los diferentes estilos al que cada estudiante, bailarín o maestro decide enfocarse. De ahí el que se trajeran ideas o influencias sobre la danza a la ciudad.

La Danza Árabe llega a Morelia gracias a la maestra Guadalupe Garcidueñas, quien inicia sus estudios de Ballet en los años 70’s en Bellas Artes Morelia. Continúa sus estudios con la danza flamenca con Pilar Rioja y Patricia Linares. Seis meses después de su inicio en el flamenco, se va a la ciudad de México para bailar en el Corral de la Molería.


Estando allá, visita el restaurant Adonis (lugar famoso de la época donde tocaban y bailaban en su mayoría extranjeros americanos y algunas familiares árabes de la orquesta) para ver el espectáculo.

Aquí, Guadalupe Garcidueñas conoce a Mercedes de los Reyes que bailaba y tocaba los crótalos. Ella la observa y aprende empíricamente teniendo más tarde la oportunidad de que le enseñe.

Regresa a Morelia y continúa sus estudios en la escuela Arca con el maestro Alfredo Moreno quien era parte del Ballet Folclórico Mexicano y había estudiado en Estados Unidos.

En 1984 abre su escuela e imparte clases de Danza Española y Danza Árabe. De esta manera llega a Morelia la Danza Árabe.

Al inicio de 1984, yo comienzo mis estudios de danza en la Casa de la Cultura de Morelia con la maestra Silvia Cervantes M., quien me da acceso a algunas clases con María Tonantzin.

En el grupo recuerdo a Sofía A. López, Desdémona Contreras, Rosa María Gallegos, Anaid Antamirán, Tonanzin Cruz, José Luis y a Ángel Taylor con quien realizamos varias coreografías juntos.

Al querer pasarme a un grupo más avanzado me encontré con la restricción del horario ya que por mi edad no se me permitía llegar más tarde de las 19:00 horas a casa. Además de las restricciones sociales por ser bailarina que me hacía esconderle a mi padre la asistencia a clases de danza contemporánea.

Cuando empecé a llegar más tarde y se dio cuenta que era por quedarme en clases de danza me prohibió continuar, de manera que no podía ir al grupo avanzado. Dada la frustración, empecé a buscar lugares en dónde seguir estudiando y me encontré con la escuela de la maestra Garcidueñas, que además estaba cerca de casa.

Solo que era una escuela particular y tenía que pagar. Además enseñaba estilos diferentes a lo que estaba estudiando. Pero yo estaba decidida a seguir con la danza. Hablé con la Trabajadora Social de la Secundaria, de tal modo que me otorgaron dos becas con las cuales pagaba la colegiatura.

Continúe en danza contemporánea un año más a la par que comencé a estudiar la Danza Árabe. Un año después, la maestra Garcidueñas me dio oportunidad de dar clase y finalmente fui parte de su ballet y maestra en su escuela. Comencé a dar clase en diferentes escuelas de Morelia.

Me encontré con la necesidad de aprender más tratando de estar presente en talleres y cursos de diferente índole. En San Luis Potosí conocí a dos hermanas que habían tomado clases de Danza Árabe en Estados Unidos.

Desafortunadamente sólo recuerdo el nombre de Mari. Ellas me enseñaron, compartiéndome información incluso de la cultura y de los vestuarios y a cambio yo les daba clase de Aerobics que estaba muy de moda.

Regreso a Morelia y en 1992 abro mi primera escuela llamada Yanbú que cerré por el bienestar familiar, los viajes de trabajo de mi marido y por iniciar un negocio nuevo. Pero seguí estudiando lo que podía en mis tiempos libres y dando clases en los lugares que se me facilitara.

Comienzo como maestra monitora el IMSS en el año 2005 con la actividad de Danza Árabe que fue controversial en un principio dadas las cuestiones culturales pero que finalmente tuvo mucha aceptación. De ahí surge mi escuela formal llamada Shasadi y de la cual surgen alumnas que comienzan a dar clases en la ciudad, formando incluso nuevas academias.

Continúo estudiando y tengo la oportunidad de realizar exámenes de nivelación para la carrera de Danza Árabe y Danza del Vientre por medio de la Confederación Interamericana de Profesionales de la Danza (CIAD) logrando titularme en el 2007 gracias al apoyo de la maestra Patricia Aulestia que me relacionó con dicha Institución.

Además de tener la oportunidad de representar a México en Argentina en el concurso Mega Dancing y de una beca para tomar clases con el maestro Pablo Acosta, además que aproveché

para visitar a la maestra Paula Lena, quien también me apoyó con sus conocimientos. Asimismo, decidí realizar la carrera de Artes Escénicas para la Expresión Dancística en la

Universidad de Guadalajara lo que dio pauta a profesionalizar a mis alumnas. El año pasado surgen las primeras instructoras certificadas a nivel básico para dar clases de Danza Árabe y Danza del Vientre y este año se titula la primer generación en el Estado de Michoacán en Danza Árabe y Danza del Vientre.

Actualmente hay varias buenas maestras en Morelia que están estudiando para profesionalizarse en el ramo de la Danza Árabe.

Conclusiones La necesidad de conocer nuestra historia para contar con los elementos que sustenten el

análisis y la defensa de los valores existenciales sobre la Danza Árabe en Morelia, nos permite observar las necesidades que van surgiendo con la época y la aportación sin restricción del conocimiento de los maestros, apoyando a nuevas generaciones a encontrar la libertad del movimiento en la danza.

Gracias a los maestros impulsores de la danza se han ampliado los horizontes enriquecidos por la identidad existencial, la valoración de lo aprendido, el experimento del movimiento, la forma expresiva y, sobre todo, creando a través del cuerpo.

De este modo vamos superando los obstáculos culturales en un espacio social cerrado a las libertades corporales en donde aún se lucha por el reconocimiento del respeto de nuevas expresiones dancísticas como la danza árabe y la danza del vientre, que, a pesar de ser del gusto de un gran público, está estigmatizada sensual y sexualmente, de manera que no se entienda en su mayoría como arte. Todo esto debido a la mala información que se da de ella, por cuestiones culturales y religiosas.

El movimiento actual de la danza en Morelia cuenta con concursos, congresos, encuentros internacionales, nacionales y estatales de danza contemporánea, jazz, baile de salón y danza árabe, impulsados por grupos independientes.

Norma Leticia Herrejón Fraga Shasadi

T ÍTULO DEL ARTÍCULO INTERIOR


Originaria de Morelia, Michoacán, con fecha de nacimiento del día 29 de Octubre de 1969.

Formación profesional:

Danza Contemporánea en el Instituto Michoacano de Cultura de Morelia, con la maestra Silvia Cervantes en 1984-1986

Danza Árabe en la academia DAE, incursionando en la Danza Española de 1984–1987

Seminario de Danza Saidi y Técnica Egipcia, con la bailarina y coreógrafa Nourhan Sharif en 2005

Seminario Bolero Árabe, Danza Gipsy, Clásico Egipcio, Wings y Técnicas en la playa por el maestro Amir Thaleb de la Arabia Dance School. Reconocida por la Confederación Interamericana de Danza (CIAD)

Seminario de Ritmo logia, Sagats y Cultura Árabe impartido por el maestro Osvaldo “El Beryewe” Brandam (Reconocido con el galardón “Laurel de Oro a la Calidad), en 2005.

Curso de Técnica de Graham imparte maestra Daniela Nieto en 2005

Técnica Mixta imparte maestro Jorge Cerecero en 2005

Método Feldenkrais imparte Maestra Adriana Delgado en 2005

Anatomía del Movimiento por Laura Díaz en 2005

Reléase por Israel del Rió en 2005

Vestuario por Rosa Rodrigues en 2005

Danza Aérea por maestro Ugo Alberto Ruiz Najera en 2005

Rumba por Luis Rafael Martínez Cancio (Luís Cubano) en 2006

Certificada en el Método Pilates Básico por Cecy Ávila en 2006

Seminario Belly Dance estilo American Tribal por Elsanne

Curso vivir bien con Diabetes en tres meses en 2006

Congreso Nacional de Danzas Españolas en México y Belly Dance en 2007

Titulada como Profesor de Formación Profesional de Danza Árabe por la CIAD (Confederación Interamericana de Profesionales de Danza) en el 2007 con el nº de registro 236Mx

Seminario en Danza Árabe en el Mega Dancing 2007 de Argentina por Paula Lena

Seminario en Danza Árabe Folclor en el Mega Dancing 2007 de Argentina por Gabriel Ahmed

Ganadora de Medalla de Plata en la competencia Mega Dancing 2007 en Termas de Río Hondo, Santiago del Estero, República de Argentina, en el nivel Maestros Profesionales Árabe Tradicional.

Curso de Iluminación y Escenografía impartido por los maestros José Luís Pineda y Camilo Lachino en 2008

Seminario en Danza Árabe estilo American Tribal por Elsanne en 2008

Curso de Improvisación Grupal impartido por Kaiza Ekber

Curso de Técnica, limpieza y disociación del movimiento, taxim báladi y presentación impartido por Pablo Acosta en 2009

Taller Danza – Teatro del Gesto impartido por Juan Ramirez en 2009

Curso de iluminación

Talleres del Forum Mundial de Danza, 2009

Curso de verano, en técnica general de la danza tradicional Mexicana, por Emilio Orozco, 2010

Taller de Tango por Gilda Arce 2010.

Curso de Folclor Árabe con el maestro Pablo Acosta 2011

Introducción a la percusión y ritmos árabes con Derbake

Formación académica:

Educación Primaria el la escuela José Maria Morelos finalizando en 1982

Estudios realizados en Industria del Vestido, obteniendo el 3er lugar a nivel Estatal de Michoacán en el año 1983

Educación Secundaria Escuela Técnica Industrial nº 65 finalizando en 1985

Nivel Bachillerato de Ingeniería y Arquitectura en la Preparatoria José Maria Morelos y Pavón finalizando en 1987

En la asignatura de Trabajo Social tercer a en Instituto Morelia en 1990

Segundas Jornadas de Trabajo Médico Social. 1990.

Reconocimiento de aptitudes como responsable en Farmacias o Boticas y demás establecimientos similares, otorgado por Servicios Coordinados de Salud Pública en Michoacán en 1991

Capacitación dada por COEEBA-SEP (Computación Electrónica en Educación Básica) en WORD, EXCEL Y POWERPOINT. en 2007

Titulada como Profesor de Formación Profesional de Danza Árabe por la CIAD (Confederación Interamericana de Profesionales de Danza en 2007

Capacitación como gestor en el Primer Foro Regional de Capacitación para Gestores Culturales, Centro Occidente por CONACULTA y la CONAIMUC.

Licenciada en Artes Escénicas para la Expresión Dancística por la Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Escuela de Artes Plásticas en 2011.

Capacitación en administración con el apoyo de Gobierno del Estado de Michoacán bajo la instrucción del Crece Michoacán A.C. 2012

Actividades profesionales

Participación en la Conferencia La Época de Oro del Toreo Mexicano 1986

Instructora de Danza Árabe en la Academia de Danza Vive de Marzo de 1989 a Octubre de 1993

Instructora de Danza Árabe y Aeróbic en Asociación para Comerciantes, San Luis Potosí en 1991 y 1992

Instructora de Danza Árabe y Aeróbic en Academia Yanbú en 1992 a 1994.


Matrogimnasia en el aniversario 453 de la Fundación de la Ciudad de Morelia, para la SEE y Gob. Del Estado de Mich.

Maestra de Danza Árabe en Asociación Chong Lee de Taewando de México en 1999 a 2001

Maestra de Danza Árabe en Academia Dance Arte Gym en 2003 a 2005

Maestra monitora del 2005 a 2009 en el Centro de Seguridad Social IMSS.

Con el Grupo de Alumnas SHASADI-IMSS el XLI Aniversario del CSS. Morelia y varios eventos solicitados al instituto para el grupo en 2005.

Tecnológico de Monterrey participando en el evento Matices Culturales. En 2005

1er Festival Diverdanzas en Morelia 2006

Evento de la Secretaría de Cultura y Gob. Del Estado “A qué le tiras pelona cuando bailas” en 2006

Festival del Día del Niño CRI-CRI, para la Secretaría de Cultura y Gob. Del Estado en Mich en 2007

2º Festival Diverdanzas en 2007

VIII Aniversario de la Casa del Estudiante Femenil “Josefa Ortiz de Domínguez” en 2007

Inauguración del Gym Apolo 2007

Representante de México en la competencia a nivel profesional llamado “Mega Dancing” en Argentina, obteniendo medalla de plata en el estilo tradicional 2007.

Feria de Tacambaro, Mich. como academia participante y profesora en.2008

Varios Programas de TV. Como “Hoy Michoacán” del canal de radio y televisión de Michoacán y programas de revista como “Buena Tarde” de CB Televisión de Michoacán. en 2008- 2009

Maestra de Danza Árabe en Casa de Cultura Indaparapeo, Mich. En 2008

Presentación del grupo y academia Shasadi, para la Secretaría de Difusión Cultural y Extensión Universitaria de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo , en 2008

Cierre en Invierno “Danza en Invierno” para Gob. Del Estado de Mich., Secretaría de Cultura y el H. Ayuntamiento de Morelia en 2008

3er Festival Navideño de la Academia Shasadi en 2008

5º y 6° Aniversario de la Sociedad Michoacana de Maestros de Danza en 2009 y 2010

Talleres de Danza Árabe para el H. Ayuntamiento Constitucional de Morelia en 2009 y 2010

Taller de Danza Árabe para comunidad de City Of Buda, Texas en 2010.

Participación en las semanas culturales de Municipios como Huandacareo, Tancítaro y Tacambaro, Mich. en 2010.

En la inauguración del programa “Plaza para la Danza” en la plaza Jardín Morelos, Morelia, Mich. en 2010.

Exhibiciones del Folclor Árabe solicitadas por la SECUM (Secretaría de Cultura de Michoacán) en 2011

Jurado en diferentes concursos de danza y belleza organizados por la SECUM. 2010- 2011

Feria taurina y ganadera 2012.

Exhibiciones del Folclor Árabe solicitadas por Secretaría de Turismo.

Examinadora y maestra en folclor árabe y danza del vientre para la CIAD (Confederación Interamericana de Profesionales de Danza)

Organizadora del congreso de Folklore Árabe y Belly Dance en Morelia, Michoacán

Directora y maestra de la Academia y grupo Shasadi desde el 2004 a la fecha actual.

Presidenta de la Sociedad Michoacana de Maestros de Danza, S.C. 2009-2012

Miembro del Consejo Municipal de Cultura, en Michoacán. 2010-2011

La crítica, un vehículo de documentación histórica

ÓSCAR FLORES MARTÍNEZ


La historia, apunta Edward H. Carr, es la larga lucha del hombre, mediante el ejercicio de la razón, por comprender el mundo que le rodea y actuar sobre él.

Por supuesto que la historia no se escribe sola. Es el historiador quien emprende la tarea de estudiar al hombre y a su mundo circundante de los efectos de éste sobre el hombre y de los efectos del hombre sobre el mundo que le rodea.

Los datos básicos -“que son los mismos para todos los historiadores”, enfatiza Carr- suelen ser las materias primas del historiador.

“La necesidad de fijar estos datos básicos no se apoya en ninguna cualidad de los hechos mismos, sino en una decisión que formula el historiador a priori”.

De esta forma, la historia que leemos aunque basada en los hechos, no es en absoluto fáctica, sino más bien una serie de juicios admitidos.

¿Qué decide cuál es -o no- un “dato básico” o un “hecho” histórico? La objetividad. Peor no una objetividad rígida, sino de relación. “De la relación entre dato e interpretación, entre el pasado, el presente y el futuro”.

Carr indica que no se puede hacer historia, si el historiador no llega a establecer algún contacto con la mente de aquellos sobre los que escribe.

El historiador, entonces, se encuentra en equilibrio entre el hecho y la interpretación, entre el hecho y el valor.

En las tradiciones francófonas, anglosajona y germánica de la historia de la danza, los críticos de este arte han emprendido en forma decidida, partiendo de su labor periodística, la tarea de escribir historia.

Nombres como Théophile Gautier, Clement Crisp y Horst Kroeger, entre otros muchos, ejemplifican esta tendencia.

En México, la vocación no es ajena. Grandes capítulos de nuestra historia dancística redactada por Dallal, Ramos, Cardona, Aulestia, Ocampo y Delgado, entre otros han sido elaborados en base a las notas informativas, crónicas y críticas.

Pese a ello, en nuestro medio cultural pervive un acendrado recelo frente a la utilidad de la crítica, no sólo de la danza sino de las artes en general.

Esta desconfianza, analiza el crítico de artes visuales Carlos Blas Galindo, deriva tanto de la abundancia de comentarios ininteligibles (que generalmente no son textos críticos) acerca de productos artísticos-visuales, como del supuesto de que tales productos no son susceptibles de interpretaciones objetivas.

Conviene pues intentar aproximarnos a la finalidad del trabajo crítico en nuestros días. Por supuesto, no se trata de una versión moderna de la Santa Inquisición en donde se juzgue lo bueno y lo malo, las herejías, así como los delitos contra la fe y el dogma.

Tampoco se trata de un intento de “enmendarle la plana” al creador, indicándole al artista lo que no debiera -o no- de hacer (“aunque las críticas incluyan recomendaciones”, reconoce Galindo).

La crítica no debe confundirse con la actividad publicitaria para un intérprete y/o coreógrafo. Así como tampoco que “constituya la exteriorización de las preferencias estilísticas” de quien firma la crítica.

Menos aún debe confundirse con la propaganda, pues entonces como ya lo advierte Bernard Dort: “El crítico se convierte de consejero del público en consejero del príncipe”.

El creador y el crítico, sentencia Xavier Villaurrutia, van por idéntico camino y no sería aventurado afirmar que, dentro de la órbita de la concepción artística el

uno es el completo del otro. Sus caminos son dos caminos inseparables y paralelos. El propósito de la actividad crítica es el de valorar el grado de trascendencia cultural de las

obras artístico-visuales a fin de propiciar el desarrollo de la cultura artística local, regional o global. La crítica pretende poner en claro los puntos secretos de una función teatral, intenta deshacer las líneas de su movimiento y encontrar relaciones y correspondencias en el espacio y en el tiempo entre las obras y los hombres.

Durante el proceso crítico se detectan los elementos que a juicio de los analistas integran los productos artísticos visuales. Se describen y sopesan aquellas coreografías que contengan innovaciones o que constituyan aportes, así como las que se consideren fallidas.

El crítico determina con base en esos recuentos de las funciones que cada componente tiene dentro del contexto del que forma parte la obra y se aplican aspectos valorativos generales.

El propósito de la etapa final del proceso crítico (el análisis por escrito y publicado) es -enfatiza Galindo- el establecimiento con base en los resultados de las actividades mencionadas y de una serie de argumentaciones razonadas, de los niveles de contribución de cada artista al desarrollo o de la falta de trascendencia de su labor, si es el caso.

“La presencia de variantes de poca monta se advierte en productos artísticos visuales decorativos (en este caso aplica a coreografías ‘comerciales’ o de show), mientras que su ausencia absoluta, es decir, su intrascendencia cultural, sólo ocurre en los ejemplos pseudoartísticos”.

Gracias al todavía incipiente interés -pero sin duda mayor que en otras épocas- por parte de la prensa escrita, los avances de la fotografía y el video, así como la presencia ocasional de la televisión ante el fenómeno dancístico, el crítico está casi exento del deber informativo (descriptivo) sobre la obra artística.

Sin embargo, como apunta Carlos Solórzano, “la crítica no puede eludir esta función informativa, aunque sólo sea por medio de breves frases o alusiones en las que puede advertirse el conocimiento (o la ignorancia) que tiene el que escribe en relación al hecho observado.

Menciona Bruno Bert que cuando una crítica no tiene una característica comercial o visceral (vender algo o ser enemigo, amigo u acólito de alguien) su función es realmente dual. Por un lado está destinada a los artistas y por el otro al público.

Yo añadiría que esta función dual de la crítica también se establece entre los artistas y los lectores, tanto del presente como del futuro.

Conviene aquí anotar someramente que la situación por la que atraviesa la prensa escrita del país no es la óptima. La gran mayoría de las secciones culturales -nicho “natural” de este tipo de trabajo- han restringido su espacio, despedido colaboradores o, peor aún, cerrado definitivamente.

Es obvio que todo crítico aspira a realizar un trabajo analítico, reflexivo, documentado. Pero resulta extremadamente difícil sintetizar análisis en espacios de cuartilla y media o 2,500 bytes.

Al contrario de la crítica de Artes Visuales, el Cine o el Teatro, en México no ha sido posible aún sostener una revista especializada en danza, espacio ideal para este tipo de textos.

Por otra parte, la crítica dancística mexicana tampoco ha podido conectarse exitosa o regularmente en los espacios televisivos o radiales.

Si bien es cierto que los llamados “noticiarios culturales” difunden notas informativas respecto a teatros, obras, coreógrafos, temporadas de danza, en ellos los espacios de análisis aún se encuentran cerrados para la crítica dancística.

Como advierte Reyna Barrera, resulta trivial considerar las obras artísticas sólo desde los ángulos de su producción o su recepción. Por todo ello, el crítico se enfrenta al compromiso de asumir un rol más complejo. Texto a texto, el crítico serio y profesional no sólo cumple su tarea de comunicación inmediata (a los la


lectores del medio para el cual escribe), sino que va conformando poco a poco su testimonio y juicio “histórico” de la época en que vive.

La historia es una ciencia progresiva en los dos sentidos de la palabra -como curso de los acontecimientos y como documentación de su constancia.

Es suposición previa en la historia, acota Carr, que el hombre es capaz de sacar provecho -no como siempre lo haga- de la experiencia de sus predecesores, y que el progreso descansa en la historia y frente a lo que ocurre con la evolución en la naturaleza, sobre la transmisión del acervo así adquirido.

La tarea puede no ser grata -o gratificante. No por nada, Alfonso Reyes escribe lo siguiente sobre la crítica:

“¡La crítica, esta aguafiestas recibida siempre, como el cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa, cuando tropieza con esta hermana bastarde, tuerce los dedos, toca madera, corre en cuanto puede a desinfectarse… Incidente del tránsito, siempre viene contra corriente y entra en las calles contra flecha.

Para terminar esta intervención quisiera mejor dejar en la mente las palabras de Xavier Villaurrutia: “La crítica pone en orden el caos, limita, precisa, dibuja, aclara la sed, y si no sacia, enseña a vivir con ella en el alma”. CONCLUSION En este texto, el autor establece que la crítica dancística constituye un importante elemento que trasciende la tarea de comunicación inmediata de juicios de valor para que conformar poco a poco un testimonio de época y un juicio “histórico” de la época en que surge el texto. Pie de páginas 1 Carr, Edward H. (1985). “Qué es la Historia”. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Ed. Planeta México, D.F.

2 Ibid

3 Ibid

4 Galindo, Carlos Blas (Primavera 1993). “Metodología para la crítica de las artes visuales”, Artes Plásticas, revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Volumen 4, números 15/16, págs. 15-20

5 Ibid.

6 Maceda, Elda (11 de septiembre de 1993). “Bernard Dort. Más que la emisión de un juicio, la crítica debe ser diálogo con el teatro”, en El Universal, Sección Cultural

7 Villaurrutia, Xavier (Segundo semestre de 1996). “La Crítica y el Público”, Teatro. Revista Mexicana de la UNESCO. Págs. 48-49.

8 Galindo. Op. Cit.

9 Barrera, Reyna (Segundo Semestre de 1996). “¿Crítica para qué?” en Teatro, Revista Mexicana de la UNESCO. Págs. 17-21

10 Galindo, Op. Cit.

11 Solórzano, Carlos (Segundo Semestre de 1996). “La Creación y la crítica” en Teatro, Revista Mexicana de la UNESCO. Págs. 2-11

12 Bert, Bruno (Segundo Semestre de 1996). “El Teatro y su crítica” en Teatro, Revista Mexicana de la UNESCO. Págs. 30-36

13 Barrera. Op. Cit.

14 Carr. Op. Cit.

15 Reyes, Alfonso (Segundo Semestre de 1996). “La Paradoja de la Crítica” en Teatro, Revista Mexicana de la UNESCO. IIT-UNESCO. Págs. 48-49.


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Crítico de danza, investigador y periodista especializado. Estudió literatura dramática y teatro en la UNAM, danza en el Seminario de Danza Contemporánea y en el Ballet Independiente. Estudios en Literatura Dramática y Teatro en la UNAM. Análisis dramático y diversos seminarios en Ápeiron Teatro.

Su carrera como periodista cultural la ha desarrollado en: El Universal, Sección Cultural (1987-1994); Cine Mundial(1993-1994); Summa (1994-1995); revista Mercurio XXI(1993-2009), unomásuno (2005-2007) y Novedades(1994-2000).

También ha publicado artículos en las revistas: Ballet International, Alemania; Vogue, México; Memoria de papel; Nuevo Siglo (revista para suscriptores de El Universal); Tiempo; La Cabra (UNAM); Telegrama Político; Taller, órgano informativo del Taller Coreográfico de la UNAM; Vía Libre; Nuestra Danza, Danzaria, Zona de Danza, entre otras publicaciones.

Ha obtenido el premio de crítica dancística convocado por la revista Punto de Partida (1990) y el premio Luis Bruno Ruiz de crítica de danza otorgado por el Festival Internacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí (1993 y 2005).

Es autor del libro: Cortes selectos (Conaculta/INBA, 1991). Coautor de Taller Coreográfico de la UNAM. XX años de existencia y Taller Coreográfico de la UNAM, 1970-2000(Coordinación de Difusión Cultural/UNAM); colaboró con un texto bajo el título Mario Lavista y la danza para el libro Mario Lavista. Textos en torno a la música. (Cenidim/INBA) y Cuadernos del Cenidi-Danza José Limón números 21, 22, 23 y 24 (INBA).

La danza contemporánea mexicana, un arte a rescatar

MC Juan Carlos Bonilla Cerón


La danza contemporánea mexicana, por el simple hecho de realizarse en nuestro país, tiene sus propias características antropológicas y en consecuencias sus propias particularidades.

La danza contemporánea nos ha acompañado a través del tiempo y ha reflejado historias cotidianas de nuestras vidas, nuestros amores, nuestras alegrías, nuestros enojos, nuestra furia, frustraciones y demás pasiones.

Desde hace 35 años o más, recuerdo que mi madre -amante de los espectáculos- me llevaba a ver el Ballet Folklórico, La Guelaguetza, El Ballet del Senegal etcétera. Motivada por los estudios de la danza contemporánea de mi hermana, acudíamos a muchas funciones de varias compañías.

Recuerdo con enorme gusto ir al Teatro de la Danza y tener que apresurarnos para llegar temprano para poder conseguir boletos, porque era bien sabido que si llegabas tarde ya no alcanzabas boletos o con suerte, podrías quedarte en los pasillos a ver la función.

Hoy en día, uno puede ir al mismo Teatro de la Danza y al estar en la función notara en muchos de los casos que en total habremos unos 20 espectadores, algunos de ellos con boletos de cortesía, otros habrán pagado boleto de estudiante y solo un 15% o 20% del publico habrá pagado su boleto a precio normal.

Yo en lo personal he llegado al Palacio de Bellas Artes y sólo pregunto si hay boletos de cortesía para la danza contemporánea y listo ya me salió gratis la función. La gratuidad en un espectáculo es bien recibida lamentablemente aun así el teatro queda ocupado al 50% o menos.

¿Qué podemos interpretar de mis vivencias de los últimos años? Pues que existe una devaluación de la danza contemporánea y las razones son muchas. Empecemos por Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA),

Hasta el sexenio pasado existían compañías de danza contemporánea de alta calidad y con ciclos de vida superiores a los 20 y mas años de antigüedad. Hoy en día, la mayoría de esas compañías están extintas porque se les ha retirado sus subsidios, en teoría por razones presupuestales.

Pero por otro lado se favorece la creación del Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC) y al 14 de Junio del 2012 en su sitio web http://www.danza.bellasartes.gob.mx/index.php/programacion/672 versa lo siguiente:

Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC)

Con el propósito de estimular el desarrollo de la danza contemporánea de nuestro país y fomentar la creación, experimentación e investigación en esta disciplina, el Conaculta, el Instituto Nacional de Bellas Artes en el marco de sus atribuciones y el Fondo

Nacional para la Cultura y las Artes, crearon el Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC), el cual inicia actividades el 1ro. De julio, luego, realiza audiciones en el mes de agosto para conformar el primer elenco de bailarines, entrando así, en operación con su principal infraestructura artística y administrativa, a partir del 1ro. de septiembre del 2011. Misión del CEPRODAC

El Centro de Producción de Danza Contemporánea (CEPRODAC), tiene como misión el fomentar, estimular y divulgar la creación coreográfica en nuestro ámbito, asimismo, el de ofrecer a los creadores, todos los elementos indispensables para la experimentación e investigación de cada montaje, brindando una infraestructura necesaria para la producción de cada obra que privilegie la libertad creativa, respetando las distintas líneas artísticas que se le presenten; El CEPRODAC podrá co-producir con otros grupos o compañías, buscará en todo momento su funcionamiento a través de una eficiencia de recursos, dando más apoyo a la producción, al operar con una infraestructura administrativa mínima.

El CEPRODAC establecerá un vínculo de preservación de la danza como Patrimonio, tanto con los medios de comunicación, como con la comunidad artística y la población en conjunto.

Justifico esta transcripción con el fin de analizar solo dos hechos claros y bien conocidos por

todos: PRIMERO.- Se retiró los subsidios a las compañías de danza contemporánea más importantes

de México. Que tenían su quehacer artístico independiente y libre. Además de ser formadoras de bailarines y coreógrafos de reconocimiento nacional e internacional.

SEGUNDO.- Se crea el CEPRODAC como único lugar posible y viable para hacer una producción dancística contemporánea de “calidad”, por contar con los recursos materiales y financieros suficientes.

Después de los dos hechos mencionados sólo hago una reflexión de lo ocurrido. Quitaron el subsidio a los creadores de la vida dancística contemporánea del país y ese recurso es monopolizado por un sólo centro institucional.

Es decir se les quito a los artistas de siempre la posibilidad de seguir creando y se pasó a los servidores públicos y a un pequeño y muy selecto grupo de artistas condicionados, la posibilidad real del uso del presupuesto asignado a la cultura dancística contemporánea del país.

Hoy en día, en las presentaciones del CEPRODAC, ya podemos despreciar la bajísima calidad artística que se logra cuando una coreografía es seleccionada, sometida, dirigida, administrada y supervisada por un aparato burocrático.

Actualmente hay una desinformación entre autoridades culturales y artistas coreógrafos – bailarines.

Ambos viven en mundos desconectados e incomunicados. Las autoridades viven escondiendo y abusando del presupuesto y cuando lo usan para un fin cultural no saben ni qué hacer y lo poco que hacen tiene resultados desastrosos y vergonzantes.

Mientras que los coreógrafos y bailarines viven en el total olvido, haciendo su arte dancístico con sus propios recursos económicos y hasta recursos familiares, pero siguen y seguirán haciéndolo con el corazón, porque un artista solo puede seguir a su pasión.

Somos afortunados de ver a los jóvenes bailarines en las escuelas, su disciplina y talento, aun y a pesar de los infortunios mencionados.

Pareciera que los altos funcionarios y productores de la cultura han sido formados en las escuelas de televisión comercial como Televisa o TV Azteca.


Así lo demostraron en el recién concluido programa televisivo llamado Opera Prima de

Danza Contemporánea, en canal cultural y producido por CONACULTA, en donde la comentarista principal (artista comercial) tiene nulo conocimiento de la danza y solo se limita a leer un guion carente de sustancia, las tomas con los bailarines audicionando son en extremo desafortunadas, en otras tomas están arrinconados haciendo simples movimientos y pintando en muros, mostrándolos solo como seres alucinados, atormentados, sufridos, marginales etc.

Después pensé, quizás yo soy un ser amargado y sólo veo incompetencia en esta producción, pero espere el siguiente domingo por la noche y en compañía de dos amigos profesores universitarios, vimos otro capítulo de este desatinado programa y al terminar les pregunte: ¿les gustaría que su hija de 12 años estudie danza contemporánea? Y ambos respondieron “ni locos”.

Justo es que las autoridades y funcionarios culturales deben estar comprometidos con el arte, deberán favorecer su formación, desarrollo y difusión. Y justo será que lleguen pronto, porque todos nuestros bailarines y coreógrafos los están esperando.

JUAN CARLOS BONILLA CERÓN

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Especialista en sistemas de información para la administración del conocimiento, educación y cultura. Especialidad

Creación de sistemas informáticos multimedia e Internet, para la administración del conocimiento, educación y cultura a través del uso de las nuevas tecnologías de información. Desarrollo de software especializado para sistemas Windows y MAC, creación de sitios web combinando bases de datos y Video Producción en alta definición para de DVD-Video y Blu-ray y Video Streaming. Instituciones en las que ha desarrollado sistemas de información y video producción.

Contempodanza, Ballet Teatro del Espacio, Taller Coreográfico de la UNAM, AKSENTI, Compañía Nacional de Ópera, Unicreva S.A de C.V., Centro Nacional de la Transfusión Sanguínea, Universidad Nacional Autónoma de México (Facultad de Medicina), Instituto Politécnico Nacional (Escuela de Negocios), Comisión Federal para la Protección contra Riesgos Sanitarios, Instituto Nacional de Investigaciones Forestales, Agrícolas y Pecuarias, Pfizer Salud Animal (Panamá), Los Angeles City Collage (USA), MitraIT (USA) y Ascension Health (USA) Formación Académica

Maestro en Ciencias Administrativas por el Instituto Politécnico Nacional. Licenciado en Derecho por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Formación Extra Académica Talleres de programación en HTML, CGI, SQL, Java, Lingo, Actionscript, etc. Taller de producciones audiovisual, Producción de video HD, Video en Foro, Fotografía

artística, etc. Talleres de uso y manejo de software para la comunicación: Photoshop, CorelDraw,

Acrobat, Premier, Encore, Final Cut, Director, Acces, etc.

La desaparición de la danza

Héctor M. Garay Aguilera


La danza es un bien de la humanidad. Eso es cierto sobre todo para las personas que la practican, los profesionales que ofrendan su existencia a esta disciplina o los aficionados que la disfrutan. Pero constatarlo más allá del ámbito de los especialistas de este arte puede resultar un ejercicio de mayor reflexión e imaginación.

Esto es lo que propongo, imaginar lo improbable pero que nos permitiría valorar aún más la danza. Propongo encontrar las cualidades de la danza a través de experimentar su ausencia.

Así como valoramos más la salud como consecuencia de experimentar la enfermedad, es decir, por la carencia de salud, también propongo reconocer las cualidades de la danza vía pensar que no la tenemos.

Entonces invitaré a comprender aún más la importancia de la danza en la historia de la humanidad, a través de pensar que nunca se le hubiera tenido y mucho más con el riesgo de no poder disfrutarla en el futuro.

La danza es un bien que ha estado presente siempre en la historia de la humanidad. Inclusive podemos considerar que fue un elemento esencial para la transformación de los homínidos en hombres.

Algunos autores hablan del papel del trabajo (F. Engels) otros de la alimentación, pero hay quienes ven en el arte en la transformación del ser humano, mucho antes de que aparezca el lenguaje hablado.

Luego hay un papel importante de la danza en la misma aparición del lenguaje. La traducción de las percusiones corporales: los latidos y la respiración en ritmos y sonidos que se van transformando en antecedentes de los fonemas.

El hombre antes de la palabra desde luego encontraba formas de comunicación y esta era sin duda por el contacto visual y corporal. Formas empíricas y, sobre todo, orgánicas habitaban los primeros momentos de la vida del ser humano en comunidad y que tendrán que ver con las formas que se emplearán para los ritos religiosos y la danza.

Desde luego necesitamos un instante diferenciador de esos actos casi bestiales en donde había una guerra con los instintos, un momento en que la conexión con la comunidad evitaba la depredación de los primeros seres humanos reunidos en grupo. Ahí podríamos decir que es con la sensibilidad y con el uso de la imaginación como se da este cambio.

Antes como ahora el tiempo de la danza es el instante en que los espíritus se comunican. Y es este el momento en que la imaginación tiene lugar de ser. La imaginación como forma de pensamientos y desde luego pilar de la construcción de la inteligencia, un elemento diferenciador de los seres humanos.

Asumo la hipótesis de que el hombre no se hace hombre cuando se mueve y gesticula, sino cuando estos movimientos adquieren significación vía la sensibilidad y la inteligencia.

El director escénico canadiense Robert Lepage hace unos años cuando aportó a nivel mundial el mensaje con el que se celebraba el Día Internacional del Teatro, pensó en como serían aquellos primeros días de la humanidad.

Describía más o menos la situación como un grupo de homínidos que

no tenían la facultad de hablar. Se reunían en una cueva después de cazar una bestia enorme, probablemente un mamut.

Se encontraban alrededor del fuego, satisfacían su hambre. De pronto uno de ellos, recordando la excitación que le despertó la caza, se incorpora y con movimientos y ademanes “contaba” lo que habían vivido.

Al pararse frente al fuego sus movimientos se convertían en sombras reflejadas en las paredes de la cueva. Lepage dice que así nació la escenografía y el teatro. Sin embargo, yo agregaría que antes que el teatro nacía la danza. En el principio fue el movimiento significativo y emotivo, fue la génesis de la danza.

Después los seres humanos primigenios emplearon la posibilidad comunicativa de sus cuerpos como una forma de comunicarse con esos espíritus naturales que amenazaban devorarlo.

Dotó de ánima a los elementos de un entorno adverso y misterioso, así se comunicó con ellos a través de una danza ritual. De esta manera empírica nacían los dioses y las religiones. Y los oficiantes que tenían al principio el don de la danza como forma de la palabra divina.

Ahora pisando en el terreno de la historia de la danza. Vemos los momentos que la vinculaban con diferentes momentos de creatividad y expresividad. Deja el templo para entrar en el escenario.

Hay quien diría que en verdad hasta que las personas aprovechan escenarios podemos hablar de danza. Pero sus antecedentes están en la vida misma y sus manifestaciones deben regresar a la vida misma, a la vida cotidiana. Esa es una necesidad que los tiempos actuales piden a cada momento.

La danza en el escenario nos da otros valores que podríamos echar de menos si desaparecieran. Aquellas imágenes que están en nuestro recuerdo y que construyen nuestra memoria emotiva y desarrollo sensorial e intelectual.

No podemos negar que en nuestra educación sentimental están imágenes de danza. Desde la cultura popular recuerdo a Resortes o Tongolele, o la de Isadora Duncan en otro terreno. Las de Pina Bausch en la danza-teatro, Núreyev, Barishnikov, Julio Bocca y tantos maravillosos bailarines de Ballet. Aún sin haberlas visto en vivo, la iconografía de Ana Pávlova y Waldeen

A quienes si vi, disfrute y me dejaron onda huella: Solange Lebourges, Javier Salazar, Antonia Quiroz, Orlando Shecker, Victoria Camero y Raúl Parrao. Y cada uno puede conformar el conjunto de sus imágenes inolvidables de la danza, dependiendo de su experiencia y las posibilidades que tuvo de tener en contacto con la danza.

Pensemos en la ausencia de los importantes bailarines que han desarrollado su expresividad y técnica a ámbitos en que impresionan nuestro espíritu para, poco a poco, moldearlo. ¿Nos ha hecho mejores seres humanos contemplar danza? Esa es otra interrogante por resolver. Pero sin duda la ausencia de estas experiencias nos habría dejado con el ánimo carente de posibilidades de sensibilidad.

Al contemplar todas estas manifestaciones de la danza, seguimos ese proceso que iniciamos hace siglos y siglos en el desarrollo como seres humanos. Cada coreografía e interpretación de destacados bailarines va alimentando nuestro paso en la tierra y contribuye a dejar atrás los obstáculos que impiden crecer en inteligencia y sensibilidad.


Conclusiones ¿Que hubiera pasado si los seres humanos primigenios no hubieran tenido la apropiación orgánica del ritmo vital, esas pulsiones que dan origen a los ritmos vitales y luego de la facultad de comunicarse con la naturaleza? No habríamos superado la exigencia inicial para diferenciarnos de otros animales. Los instintos bestiales sobrevivirían impidiendo desarrollar aún más nuestra sensibilidad e inteligencia. La danza estaba ahí para contribuir en el paso del hombre a hombre-

HÉCTOR MANUEL GARAY AGUILERA

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Promotor cultural. Nace en Fresnillo, Zacatecas, México en 1963. Director y fundador de VITARS. Fomento Cultural (desde 1994 a la fecha).

Ponente en encuentros, foros, coloquios y docente en cursos sobre el tema de Gestión Cultural, Promoción artística y

Economía Cultural.

Autor en el libro colectivo: Economía cultural para emprendedores. Perspectivas. Eduardo Cruz Vázquez

(Coordinador) UANL y UAM: 2010.

Integrante del grupo de Economía y Cultura de la Universidad Autónoma Unidad Xochimilco (2009 a la fecha)

Jefe del Departamento de Fomento Artístico de la Dirección de Cultura del Instituto Politécnico Nacional IPN (2005 – 2007)

Coordinador Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes. INBA (2000-2002.)

Asesor de la Secretaría “B” del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. (1999-2000)

Colaborador artístico y coordinador de las compañías: U, X. Onodanza (1985-1989), El Cuerpo Mutable (1989-1990),

Compañía Romero Domínguez (1991-1992), En dos partes, Contempodanza (2011); Gerente del Ballet Teatro del

Espacio (1994-1995)

Colaborador de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos (SOMEC) y de la Unión Nacional de Sociedad Autorales.

(UNSA)

Jefe del Departamento de Actuación del Centro Universitario de Teatro. UNAM. Coordinador Académico del Centro

de Formación Actoral. TV Azteca.

Integrante del Comité de Danza del Centro Mexicano de Danza. ITI UNESCO 2004-2005. Integrante del Comité de

organización del Congreso Mundial de éste organismo en Tamaulipas México.

Integrante del consejo directivo de Danza Mexicana A.C. (1988-1990)

Compilador del Programa Nacional de Apoyo a la Danza. Cien propuestas para el cambio. 2000

Ha colaborado como asistente de dirección en un par de ocasiones con la Compañía Nacional de Teatro del Instituto

Nacional de Bellas Artes en las obras: Los negros pájaros del Adiós y El viejo de la Condesa ambas bajo la dirección de

Raúl Quintanilla

Profesor de la Facultad de Estudios Zaragoza de la UNAM desde 1994

Con VITARS ha realizado los proyectos artísticos: Solos. Virtuosismo y excelencia en la danza mexicana; Pléyades; El

coreógrafo: autor y creador; Fiesta de la danza; el Coloquio La Danza Vale en cuatro ocasiones, Congreso de Arte y

Discapacidad, Planeta Shakespeare, entre otros

La enseñanza de la danza como arte y no como únicamente técnica

Clarisa Falcón Valerdi


El reto del bailarín es ser simultáneamente atleta y artista independiente. En la actualidad existen muchas teorías diferentes acerca de lo que es

danza y acerca de las formas de prepararse y entrenarse. Al estudiar todas estas teorías se llega a la conclusión de que prepararse para ser un bailarín es un proceso muy complejo que tiene que ver con los fundamentos, principios y tradiciones de la danza; con los factores anatómicos para poner en movimiento la estructura corporal por medio de la técnica y además, con convertirse en artista. Dentro de este proceso se involucra a la mente, al cuerpo y a las emociones.

La forma en que se enseña la danza en la actualidad ha venido condicionada por las creencias y los valores relacionados con la danza de aquellos que promovieron su enseñanza en el pasado.

En mi experiencia como maestra de danza en México, en las escuelas profesionales del INBA, me he dado cuenta de que enseñar a bailar significa alcanzar logros técnicos y hasta virtuosísticos.

Dentro de la clase de técnica, no se tiene en cuenta el hecho de bailar, ni la expresividad. Tanto alumnos como maestros, tienen la idea de que estos dos aspectos de la danza, el técnico y el artístico, son entes aparte.

Generalmente, el aspecto expresivo e interpretativo de la danza se estudia dentro de otras materias como improvisación, composición, trabajos creativos, prácticas escénicas, etc.

Considero que en México no se tienen claras la finalidad y la postura que orientan a la educación dancística y existe un doble lenguaje por parte de los maestros que se basa en esta falta de claridad.

Se dice que el maestro es democrático, pero en la práctica se sigue un esquema totalitario donde se educa al alumno para llegar a ser lo que no se es, porque el alumno se debe adaptar a un ideal determinado ya sea por la tradición o por alguien. Esta es una de las razones de todas las presiones que tienen los alumnos, de las grandes cantidades de bajas y deserciones.

Por mi experiencia en las escuelas profesionales, encuentro que se desea un alumno y egresado modelo y al mismo tiempo se pretende que sea un bailarín adaptable a las propuestas coreográficas contemporáneas, lo anterior se deriva de una falta de claridad en los propósitos y una falta de claridad en lo que se enseña.

Se le da una importancia primordial a la técnica y se eliminan todas las excentricidades de los alumnos para producir una masa uniforme de acuerdo al ideal propuesto. Darle énfasis a lo expresivo nos llevaría a la diversidad, algo muy difícil de manejar, ya que es más fácil manejar el concepto de uniformidad que el de variedad.

El paradigma actual del entrenamiento dancístico se basa en la ética del elitismo que implica competencia e individualismo, y en el logro técnico, acompañado de la conducta adictiva y co-dependiente de los bailarines, fomentada por el abordaje ultra autoritario de la enseñanza de la técnica dancística. Para entender el clima de la enseñanza de la danza en la actualidad, es

importante llegar a comprender la enseñanza desarrollada en el pasado. En

México tenemos la tradición del autoritarismo y el dogmatismo en la

enseñanza de la danza, además de la descalificación de los otros.

El maestro da valor a sus enseñanzas por medio de la desautorización, descrédito y desprestigio de las enseñanzas de sus colegas. Esta actitud se refleja posteriormente en los bailarines, los coreógrafos, los grupos dancísticos y los críticos.

Cada propuesta que ha sido desarrollada en nuestras escuelas de danza, representa un sistema psicológico o perspectiva básica que tiene su modo único de abordar el aprendizaje.

Todos los maestros de danza tienen una teoría del aprendizaje, aunque no sean capaces de describirla en términos explícitos. Dicha teoría se deduce de sus actos y de todo lo que hacen (planes de estudio, selección de materiales, técnicas de instrucción y cómo definen el aprendizaje).

Sin embargo, cuando el maestro no utiliza un caudal sistemático de teorías, actúa ciegamente y además en su enseñanza es difícil admitir que tenga una razón, una finalidad y un plan a largo plazo. Además, dentro de la clase de danza el maestro debe responder a lo que la escuela y los mismos alumnos esperan de él.

Aunado a lo anterior, se debe enfrentar también la debilidad de los programas de formación docente y la falta de investigación educativa ligada a la enseñanza de la danza

En vista del panorama descrito anteriormente, surgen las siguientes preguntas a las que hay que dar respuesta:

¿Cómo combinar el desarrollo de la técnica con un principio estético? ¿Cómo introducir conceptos teóricos dentro de la clase de técnica? ¿Cómo enseñar a los alumnos a reflexionar? ¿Cómo desarrollar la creatividad en los alumnos? ¿Cómo trabajar con la variedad en lugar de con la uniformidad? ¿Cómo mejorar la preparación de los docentes actuales y futuros? ¿Cómo cambiar de una actitud autoritaria a una democrática? ¿Cómo desarrollar un gremio docente solidario en lugar del egoísmo y la lucha de

poder que priva en la actualidad? Respuestas tentativas

Buscando respuestas, coincido con Elizabeth Hayes cuando define a la clase de danza “como una experiencia dancística real”, ella propone combinar las técnicas preparatorias de acondicionamiento físico con la enseñanza creativa de la danza para lograr “una forma de arte en la cual el movimiento se usa conscientemente para expresar y comunicar ideas, sentimientos y emociones”.

Hayes considera que la enseñanza de la danza no es “un sistema de técnicas, sino una exploración del movimiento que lleva a la expresión creativa”. También me llama la atención su concepto del papel educativo del maestro de danza al “interesarse honesta y comprensivamente en ayudar a sus alumnos”, en “tener una visión amplia sobre las múltiples avenidas para abordar el estudio de la composición, en comprender los principios básicos del arte y en ser capaz de analizar e interpretar a los estudiantes, en sus éxitos y fallas, y mostrarles cómo evaluar con inteligencia sus productos creativos.

Joan Sclarch y Betty Dupond proponen el desarrollo de las habilidades dancísticas y el desarrollo del sentido de la ejecución.

En busca de respuestas relacionadas con la educación artística encuentro que a las artes se les ha considerado, históricamente, como formas de expresión, representación y comunicación de los valores y visiones de la experiencia humana.

Las artes se han transformado y redefinido a través del tiempo, por lo que la función contemporánea de las artes es básicamente integradora y relacional, ya que pretende conectar


con todos los sustratos de la realidad que compartimos, y no sólo como una manifestación superior del espíritu humano

.Para el desarrollo de esta función social de las artes como generadora de cambio (aunque no de forma masiva e inmediata), la educación artística puede y debe ofrecer ámbitos de exploración, reflexión y compromiso, de manera individual y colectiva, que se proyectan en la búsqueda de una mayor calidad en la relación entre arte y vida. Juan J. Jové Peres en su libro Iniciación al arte menciona que el arte gira siempre en torno a

sutilezas de muy diverso orden. Entre ellas las siguientes: Las sutilezas de índole formal Las sutilezas que giran en torno a la plasmación de vivencias, emociones, sentimientos,

estados anímicos Las sutilezas que giran en torno a significados y sentidos plasmados o reflejados en las

obras. Las sutilezas relativas a las altas densidades sintácticas y semánticas Las sutilezas de índole retórica [vinculadas al ámbito de la metáfora, la metonimia y la

sinécdoque] Las sutilezas propias de la generación de mundos artísticos de orden personal Las sutilezas referidas a los modos de activar, potenciar e interrelacionar las diversas

funciones psíquicas Lucía G. Pimentel, Rejane G Coutinho y Leda Guimaraes mencionan que el profesor de arte

en cualquier nivel de enseñanza debe ser en primer lugar, una persona que como forma de vida tenga alrededor un contexto artístico, que la experiencia estética sea un componente importante de su vida cotidiana.

A continuación me parece muy importante lo que estos autores mencionan: El arte como área de conocimiento es un modo de pensar, un modo de llegar a

creaciones inusitadas y estéticas, de proponer nuevas formas de ver el mundo y de presentarlas con registros diferenciados. Además, es también una construcción humana que envuelve relaciones con un contexto cultural, socioeconómico, histórico y político. La educación, por su parte, se constituye también como un campo propio del conocimiento, con objetos e investigaciones bien definidos. La formación del educador artístico debe ser pensada a partir de concepciones pedagógicas comprometidas con la compresión del fenómeno educativo. Estas deben ser consideradas en sus múltiples aspectos: económico, social, histórico, antropológico, filosófico, psicológico, político e ideológico; y como bases didáctico-metodológicas capaces de permitir al educador actuar de modo competente en su práctica pedagógica Herbert Read, en su libro Educación por el arte, presenta la finalidad de la educación y las dos

posturas básicas que tienen los profesores frente a sus alumnos. La primera dice que el hombre debe ser educado para llegar a ser lo que es. Que cada

individuo nace con determinadas potencialidades y que su destino adecuado consiste en desarrollar esas potencialidades dentro de la estructura de una sociedad lo suficientemente liberal como para permitir una variedad infinita de tipos.

La segunda dice que el hombre debe ser educado para llegar a ser lo que no es. Que independientemente de la idiosincrasia que el individuo pueda poseer en el momento de nacer, es deber del educador borrarlas a menos que se adapten a un señalado ideal de carácter, determinado por las tradiciones de la sociedad a la cual el individuo se ha incorporado involuntariamente.

Herbert Read también nos habla del dilema del educador en sus aspectos sociológicos ya que debe escoger entre la variedad y la uniformidad. Dilema que también enfrentan los maestros de danza.

Andrea Giráldez menciona que a lo largo del siglo XX, la educación artística ha estado influida por dos grandes enfoques: uno en el que se propugna por una “educación por el arte” y otro denominado “educación para el arte”.

En el primer enfoque las artes adquieren un papel subsidiario y sirven para otros fines, como herramienta educativa en la transmisión de valores o como recurso para la enseñanza de otras materias donde las artes pueden servir de mediador, por lo tanto, su objetivo no se dirige a la formación artística.

En el segundo enfoque las artes cumplen objetivos específicos e insustituibles en la formación del individuo, por lo que se centra más en posibilitar el desarrollo técnico artístico como un fin en sí mismo.

Giráldez también se refiere al DBAE (término acuñado por Greer en 1984 y cuyas siglas significan Discipline Based Art Education) como un proyecto curricular para la educación artística que surgió de la necesidad de buscar un modelo sistematizado de educación artística, que le confiriera unos ejes estructurales de contenido que ordenen y den sentido al aprendizaje propuesto en el currículo escolar. Giráldez continúa:

La educación artística, como disciplina que se enseña y se aprende, ha sido una de las más importantes aportaciones de la DBAE, cuyo núcleo central es la formación artística en la educación general, organizada en torno a cuatro materias directamente interrelacionadas: la producción artística, la estética, la historia del arte y la crítica del arte, que establecen el conocimiento básico del arte (conceptos, ideas, principios, teorías, técnicas, etc.) (Greer 1984).Esto se traduce en cuatro grandes objetivos mediante los cuales se pretende ayudar a los estudiantes a: 1) desarrollar la imaginación y adquirir las aptitudes necesarias para una ejecución artística de calidad; 2) observar las cualidades del arte que ven y a hablar de ellas; 3) comprender el contexto histórico y cultural en el que se crea el arte, y 4) reflexionar y participar en una conversación filosófica profunda y continua tomando como base la estética. Desde la década de 1980 el DBAE ha seguido evolucionando y adaptándose a las

nuevas circunstancias educativas, culturales y sociales, también ha influido en la legitimación del profesorado de educación artística, que delega la enseñanza a docentes especialistas expertos en su disciplina. Sin embargo, esta propuesta no ha estado exenta de críticas y controversias. Conclusiones

Entonces el reto consiste en estructurar dentro de una misma clase de danza lo técnico y lo expresivo, en analizar las motivaciones que llevan al alumno a “ser expresivo” y en analizar el papel del maestro dentro de la clase de danza,

Es importante definir lo que se considera un ambiente adecuado para que se lleve a cabo una clase de danza y los tipos de aprendizaje que entran en juego dentro de la misma.

Los ejercicios dentro de una clase de danza ¿para qué sirven? Es básico entender para qué sirven los ejercicios dentro de una clase de danza y su relación con lo expresivo.

El maestro y los alumnos deberán revisar los conceptos de arte y su relación con la creatividad, con las categorías estéticas y con los diferentes niveles comunicativos.

En fin, lograr que en la clase de técnica se desarrollen habilidades dancísticas concretas y al mismo tiempo se desarrollen habilidades para la expresión.

Es prioritario que dentro de ella se aprenda y se practique, que se desarrollen habilidades dancísticas al mismo tiempo que se hacen ejercicios que llevarán al desarrollo del cuerpo como instrumento.


Todo lo anterior con la satisfacción y el disfrute del movimiento, lo que llevará a un aprendizaje artístico al desarrollar habilidades para la expresión, a desarrollar el sentido de la ejecución y finalmente a desarrollar habilidades y sensibilidades para producir. Sin embargo, también dentro de la clase de danza deberán existir conceptos y reflexión al llevar a cabo actividades de aprendizaje y actividades expresivas. Dentro de la clase de danza tendremos objetivos educativos y expresivos.

Tomar en cuenta los siguientes puntos mejorará la enseñanza de la danza: el ritmo, los patrones de movimiento, las interacciones de grupo y la expresión emocional.

Durante la clase de danza se deberá prestar una atención equilibrada tanto al medio interno como al externo, ya que el movimiento saludable requiere una integración de estos tipos de atención.

Los maestros de danza tenemos que tomar conciencia de las necesidades de los alumnos en su formación como bailarines y aclarar los errores e incongruencias del entrenamiento dancístico. Es muy importante comenzar con el aprendizaje de los principios de movimiento e ir cambiando el paradigma actual del entrenamiento dancístico.

En México los maestros de danza tenemos un gran reto. Debemos desarrollar nuestra capacidad física, ubicarnos en nuestra realidad social y académica, aspirar a un conjunto de posibilidades (cursos, becas, intercambios, etc.) para desarrollar la actualización de nuestro trabajo, buscar las propuestas filosófico-pedagógicas que se han desarrollado, para encontrar qué relación tendrían éstas con la realidad mexicana y con la danza, y desarrollar una nueva manera de formar bailarines como seres humanos y como artistas conscientes y críticos.

En la actualidad es importante que los maestros tomemos conciencia y definamos nuestras posiciones con respecto a la enseñanza de la danza.

Propuestas: Realizar un diagnóstico de los errores, omisiones, incongruencias y/o faltantes en los planes

de estudio. Esto incluye la revisión desde una diversidad de perspectivas: ontológica, epistemológica, teórica, metodológica y de las técnicas dancísticas y sus respectivas ramificaciones.

Desarrollar la concepción de un discurso filosófico-pedagógico que caracterice lo siguiente:

Ser humano (persona, artista, bailarín/bailarina) Sociedad Educación Educación artística Educación dancística

Aclarar errores u omisiones en los planes de estudio. Ofrecer un conjunto de posibilidades para que la comunidad escolar (profesores, alumnos

y administradores), desarrolle y asuma en su vida cotidiana un nuevo discurso pedagógico.

Desarrollar un proyecto educativo basado en experiencias artísticas. A pesar de toda esta necesidad de cambiar, es pertinente hacer estos cambios con prudencia, primero con la información y después con la práctica.

Bibliografía Eddy, Martha. Body-Mind Dance. En Susan Lomax (editora) The Body Mind Connection in the

Human Movement Analysis. Antioch, New England Graduate School. Nueva Inglaterra

1992 (Trad. Dolores Ponce)

Hayes, Elizabeth. An Introduction to the Teaching of Dance. The Royal Press Company, NY. 1984, pp. 3—85 (Trad. D. Ponce)

Jiménez, Lucina; Aguirre, Imanol y Pimentel, Lucía (coordinadores) Educación artística, cultura y ciudadanía. Colección Metas Educativas 2021 OEI, Fundación Santillana, España s/f

Jové Peres, Juan J. Iniciación al arte. Propuesta de un modelo didáctico centrado en los procesos de producción. A. Machado Libros S.A. Madrid 2001

Osona, Paulina. La educación por la danza. Enfoque metodológico. Paidós Técnicas y Lenguajes Corporales. México 1991

Read, Herbert. Educación por el arte. Paidós Educador. Barcelona 1996 Schlarch, Joan y Betty Dupond. The Art of Teaching Dance Technique. American Alliance for

Health and Physical Education, Recreation and Dance. Virginia 1993 pp. 11-22 Pie de página:

1 Eddy, Martha. Body-Mind Dance. En Susan Lomax (editora) The Body Mind Connection in the Human Movement

Analysis. Antioch, New England Graduate School. Nueva Inglaterra 1992. (Trad. Dolores Ponce).

2 Abad, Javier. Usos y funciones de las artes en la educación y el desarrollo humano. En Jiménez, Lucina; Aguirre, Imanol y

Pimentel, Lucía (coordinadores) Educación artística, cultura y ciudadanía. Colección Metas Educativas 2021 OEI, Fundación

Santillana, España s/f p.17

3 Jové Peres, Juan J. Iniciación al arte. Propuesta de un modelo didáctico centrado en los procesos de producción. A.

Machado Libros S.A. Madrid 2001 p. 33

4 Pimentel, Lucia G., Coutinho, Rejane G. y Guimaraes, Leda. La formación de profesores de arte: prácticas docentes. En

Jiménez, Lucina; Aguirre, Imanol y Pimentel, Lucía (coordinadores) Educación artística, cultura y ciudadanía. Colección

Metas Educativas 2021 OEI, Fundación Santillana, España s/f

5 Ibíd. p.116

6 Giráldez, Andrea. Aproximaciones o enfoques de la educación artística. En Jiménez, Lucina; Aguirre, Imanol y Pimentel,

Lucía (coordinadores) Educación artística, cultura y ciudadanía. Colección Metas Educativas 2021 OEI, Fundación

Santillana, España s/f

7 Giráldez, Andrea. Aproximaciones o enfoques de la educación artística. En Jiménez, Lucina; Aguirre, Imanol y Pimentel,

Lucía (coordinadores) Educación artística, cultura y ciudadanía. Colección Metas Educativas 2021 OEI, Fundación

Santillana, España s/f p.71

CLARISA FALCÓN VALERDI


Mexicana. Licenciada en Pedagogía, egresada de la maestría en Educación. Realizó estudios dancísticos en la Academia de Ballet de Coyoacán, en la Escuela Nacional de Arte de Cuba, en el Merce Cunningham Studio; Notación Laban en el Dance Notation Bureau, y tomó cursos de diseño de iluminación para danza y composición coreográfica en el Nikolais/Louis Dance Lab.

Ha sido maestra de la Academia de la Danza Mexicana, del Sistema Nacional para la Enseñanza Profesional de la Danza (fundadora de la Escuela Nacional de Danza Clásica), de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Nuevo León, de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, del Colegio Nacional de Danza Contemporánea, de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”, de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea y de diferentes grupos independientes de Danza Contemporánea.

Imparte las materias de Análisis de Movimiento y Notación Laban, Técnica de Danza Clásica, Técnica Cunningham, Aplicación de Proyectos y Gestión Cultural.

La producción cultural y la autogestión: Red de redes

Prof. Rodolfo Solmoirago

PÁGINA 61

Me es muy difícil expresar en palabras técnicas lo que se ha construido con pasión.

Igualmente, a pesar de que ella sea un motor importante para cualquier emprendimiento, esta debe ser canalizada en la razón y en la lógica.

La razón es la que nos hace ver la indudable realidad al iniciar el proyecto y, la lógica es la contar con un pensamiento globalizado que envolverán los diferentes factores sociales, políticos, culturales, económicos, etcétera.

Los presupuestos para la cultura son limitados o no existan y si los hay, son para reducidos grupos de poder. Generalmente políticos, amiguismos o influencias de “todo tipo”, aun estos agravados con sucesivas crisis,

Para propugnar el mensaje de una danza sana, creadora, honesta y formadora de una sociedad mejor, ante este panorama, ella debe ser netamente independiente, refiriéndose no solamente a la parte gubernamental, sino a los avatares sociales que se puedan suscitar. La primera etapa

Tal vez en mi necesidad personal de bailar, y más tarde de dirigir una compañía, sueño de todo bailarín, e inspirado en las compañías de principio de Siglo XX, que recorrían caminos abriendo espacios, más el ideal aprendido de los grandes maestros reunidos en el I Congreso Latinoamericano de Danza en Río de Janeiro, Brasil (1983). Creé, desde esa ciudad donde residía, el Circuito Latinoamericano de la Danza.

Consistía en un plan de gira para grupos de danza, basado en mis conocimientos turísticos, heredados de mi madre. Idealicé un plan que en el futuro seria un Libro Guía, donde se volcaría el material necesario de información para quien emprender una tournée, que consistiría en información de teatros o espacios alternativos, hotelería, patrocinadores, gobiernos, agentes, kilometrajes, etc. Todo en el sistema de autogestión empresarial.

Ideado para el Cono Sur de América del Sur (Argentina, Sur de Brasil, Paraguay, Uruguay y Chile). Es importante el mapa que se ha hecho ya que hoy, es el mismo que se usa para el Circuito de Eventos CIAD.

La prueba piloto la inicié con el Ballet Popular do Recife (Pernambuco), después de intentar otras o armar una compañía clásica, pero no en todos los lugares podríamos encontrar el piso adecuado para esta disciplina. Finalmente un grupo folklórico que represente todas las danzas del Brasil, sería lo indicado para esta arriesgada propuesta.

Lo más aventurado eran las distancias, ya que desde Recife a Río de Janeiro habían 2,357 km, y desde Río a Buenos Aires 1,992 Km., y de esta última a Santiago de Chile 1,139 km. Cifras estas que son para denotar el tamaño y las proporciones que se manejan en nuestros países.

En 1984 se inicia el Circuito Latinoamericano de la Danza con la idea que este sea mensajera de la unidad latinoamericana, a través del mensaje de la danza, cuyo lema decía “a cuya sombra las fronteras geográficas desparezcan para dar lugar al deseo generoso de los pueblos de conocerse y amarse más y mejor…” Lo que estaba programado para tres meses, duró un mes, superando continuamente las vicisitudes económicas que ocasionaron solventar


gigantesco emprendimiento. Se hicieron las ciudades de Uruguaiana (Brasil), Paso de los Libres,

Buenos Aires, Carlos Paz, Mendoza, La Rioja, Catamarca y Termas de Río Hondo en Argentina. El primer paso debería ser otro. Más arduo todavía que el anterior, crear público para la

danza. Al pasarse tantos años, se había perdido la tradición de asistir al teatro y menos pagar para asistir danza, debería crear el interés por ella… El nuevo proyecto

Así en 1985, me trasladé al punto de partida del primitivo circuito, Rio Grande do Sul, donde convergen tres fronteras Brasil, Argentina y Uruguay, para el año siguiente realizar el I Festival Internacional de Danza, que comprometía a dos ciudades vecinas de diferentes países, Uruguaiana y Paso de los Libres.

El Festival constaba de: Congreso, Encuentro-Muestra, Concurso y Seminarios, que al final fue supliendo en ese recóndito lugar, mis propias necesidades de bailarín y maestro, que al final de cuentas, eran las mismas de todos los que estábamos alejados de los grandes centros culturales.

Y sobre todas las cosas generó un cambio socio comunitario hacia la danza. Así se fueron sumando ciudades, en 1988 se incorpora Salto en el Uruguay, en 1989 Posadas

(Argentina) y Encarnación (Paraguay), en 1990 Paraná (Entre Ríos) hasta llegar a la gigantesca red de hoy día.

Si bien los eventos internacionales no son el objetivo prioritario de este proyecto, es el elemento más importante de convocatoria y unidad, ya que a partir del intercambio que en ellos se inician, surgen redes de trabajo y planes en conjunto, creándose una gigantesca cadena que aparte de elevar el nivel de la profesión, incide directamente en el ámbito social, involucrando en su desarrollo una parte importante de la comunidad. La necesidad de constituirnos

Hacerlo institucional es meramente de rigor, ya que los que se han sumado y continúan sumándose a este movimiento, es plasmar la necesidades comunes en hechos concretos y valederos.

Por este motivo en 1988, creo la Asociación Latinoamérica de la Danza (ALAD), con sede legal en Brasil. En 1999 se transforma en Interamericana y a partir del año 2000 se comienza a gestar la Confederación, con la fundación de la Federación Argentina de Profesionales de Danza (FAPD), y la ardua labor que conlleva fundar todas las asociaciones regionales y provinciales que la conformarían.

En el 2005 se firma el Acta de Fundación de la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza (CIAD), en el Salón Dorado del Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, con la participación de representantes de toda Argentina y los países de Paraguay, Uruguay, Chile, Ecuador, México, Brasil, Estados Unidos de Norteamérica y Bolivia. El trabajo continua

Años buscando la fórmula o el concepto de que la sociedad tomé la danza y sus profesionales como algo realmente importante, para que el trabajador que vive de ella pueda sentirse mejor y equilibrar la parte material de la propia existencia con la dignificación de espíritu.

La Danza es Arte, pero el Arte está debajo de la Cultura, y la Cultura debajo de la Educación, y la Educación debajo de todos los presupuestos. ¿Cómo revertir esta situación y cómo colocar la danza arriba de todo? Para lograrlo debemos estar convencidos que la Danza es de Todos. El cambio esta en nosotros mismos

La danza es un DON Divino que fue otorgado al hombre para ser mejor, para acompañarlo en el transitar de su existencia, completarlo, equilibrarlo y sensibilizarlo.

En todas las culturas y en todos los tiempos el ser humano buscó la danza para sentirse vivo, es un patrimonio del propio hombre como esencia.

Los profesionales somos las personas que hemos encontrado en la danza su plenitud, la hemos recibido de nuestros padres, o de nuestros maestros, no importa de dónde, ni cuándo, ni por qué… pero hemos querido que ella no se separe jamás de nuestras vidas.

Sin diferencias de ni una especie… ¡de ni una! La propia danza es un todo. Cada una de nosotros tiene una misión y hemos sido guiados al

lugar donde nos hemos sentido realmente necesarios, algunos en su propia y pequeña población lejos de todo, a otros muy, pero muy lejos, a bailar en un gran teatro, a otros como a mí y compañeros CIAD… a luchar para hacer entender al mundo que la danza todo lo puede.

Los que la enseñamos, después de haber disfrutado y “vivido” la danza, hemos sentido la necesidad profunda de compartir, con la misión de enseñarles a otros la inmensidad de lo que hemos descubierto. El compromiso es de todos

¿Y qué tiene que ver todo esto en una Red Cultural, el mercado de trabajo y su inserción en la sociedad?

Es que si nosotros mismos no sabemos la importancia que tenemos en la humanidad, no trabajemos en conjunto para hacer realidad este pensamiento y, no estemos convencidos de ello, será en vano realizar emprendimientos a gran escala, porque serán efímeros sin la ayuda de los gobiernos o los eventuales mecenas.

Una red cultural para nosotros, es una unión espiritual de ideales iguales que sirven o servirán a la humanidad.

Si bien no está escrito, lo sentimos. Las redes de Internet son importantes para mantenerse comunicados y donde puede fluir una vasta información de actividades, pero el crecimiento de una comunidad artística, jamás podrá suplantar el contacto directo.

En definitiva, la Red CIAD, está hecha de sentimientos, Eventos realizados que integran

el Circuito Interamericano de Danza CIAD (Desde 1983 hasta mayo de 2012)

Circuito CIAD (eventos realizados):

A partir del Circuito Latinoamericano de la Danza, inviable inicialmente por sus costos, ya que no hay público suficiente para solventar un proyecto autofinanciable. Rodolfo Solmoirago, resuelve programar un proyecto, directamente a partir de las propias poblaciones, que crearan el mercado y publico para la danza, actividades culturales ligadas a la danza.

Congresos, Concursos, Muestras. Encuentros, Seminarios, Talleres, Intercambio de estudiantes, etc.

BOLIVIA

Congresos (3) Concursos (28), Ciudades: Camiri, Cochabamba, La Paz, Oruro, Santa Cruz de la Sierra, Tarija, Yacuiba.

BRASIL Congresos (6) Concursos (85), Ciudades: Barra Bonita, Baurú, Camboriú, Foz do Iguaçú, Itaquí, Niteroi, Rio de Janeiro,

Santiago, São Borja, Uruguaiana.


CHILE Congresos (2) Concursos (26), Ciudades: La Serena, Quilicura, Santiago, Valdivia, Viña del Mar.

ECUADOR: Congresos (8) Concursos (13), Ciudades: Cuenca, Quito, Guayaquil, Ambato.

ESPAÑA: Congresos (1) Muestras Artísticas (3) Ciudad: Valencia

GRECIA: Concursos (1) Ciudades: Atenas

MÉXICO: Congresos (12) Concursos (23) Ciudades: Atizapán, Cancún, Cuautitlán Izcalli, México DF, Mérida, Morelia, Playa del

Carmen, Puebla, San Luis Potosí, Tamaulipas, Veracruz. PARAGUAY

Congresos (17) Concursos (115) Ciudades: Asunción, Caá Guazú, Capiatá, Ciudad del Este, Coronel Oviedo, Encarnación,

Gral. Artigas, Guayaibí, Hernandarias, Itauguá, Luque, Pedro Juan Caballero, Pilar, San Bernardino, San Ignacio, Santaní, Santa Rita, Santa Rosa, Villarrica, Ypacaraí.

PERÚ Festivales (2) Ciudades: Lima, Puno.

URUGUAY Congresos (3) Concursos (140) Ciudades: Artigas, Canelones, Carmelo, Colonia, Dolores, Durazno, Fray Bentos,

Maldonado, Mercedes, Minas, Montevideo, Nueva Helvecia, Paysandú, Punta del Este, Rivera, Salto, San Carlos, Tacuarembo, Termas de Arapey, Termas de Daymán, Trinidad.

Países proyectados: (que se agregan) para 2012: HOLANDA, INGLATERRA SUIZA

ARGENTINA Ciudad Autónoma de Buenos Aires

FÓRUM MUNDIAL DE DANZA (Noviembre) Tipo: Congreso - Especializado Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Palacio del Congreso de la Nación, Senado de la

Nación Anexo, Palacio Pizzurno sede del Ministerio de Educación de la Nación.

Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde 2005

Media de cantidad de participantes: 140 Media de países participantes: 11 Países donde se repite el nombre: Paraguay, Brasil, Ecuador, México. Integra el Circuito CIAD.

CONCURSO MUNDIAL DE DANZA (Octubre) Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Teatro Coliseo, Teatro Broadway, Teatro Pablo

Neruda del Complejo La Plaza, Teatro IFT Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde 2005 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 6 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD, y se presentan los

ganadores de eventos. GRAN BUENOS AIRES DANZA (Mayo)

Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 2 Locales donde se ha realizado: Teatro IFT Frecuencia: Anual Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 5 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Eventos que se agregan en 2012: PANAMERICANO DE DANZA (Julio)

Otros realizados: Danzar (2 ediciones) Danzaba (4 ediciones)

Provincia de Córdoba CONGRESO INTERNACIONAL DE DANZA (Febrero)

Ciudad: La Cumbre Tipo: Congreso – Especializado Realizados: 3 Frecuencia: Anual Locales donde se ha realizado: Sala Luis Berti, Sala Caraffa. Media de cantidad de participantes: 50 Media de países participantes: 5 Países donde se repite el nombre: Paraguay, Uruguay, México. Integra el Circuito

CIAD. LA CUMBRE DANZA (Febrero)

Ciudad: La Cumbre Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 11 Locales donde se ha realizado: Sala Luis Berti, Salón Caraffa. Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2001 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD


ARGENTINA DANZA EN CÓRDOBA (Abril) Ciudad: Córdoba Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 2 Locales donde se ha realizado: Teatro Maipú Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2011 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

CÓRDOBA DANZA 2000 (Mayo) Ciudad: Villa Carlos Paz Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 13 Locales donde se ha realizado: Teatro del Lago, Teatro Holiday Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 1999 Media de cantidad de participantes: 1,400 Media de países participantes: 5 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

EN LO MAS ALTO (Junio) Ciudad: La Cumbre Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 16 Locales donde se ha realizado: Sala Luis Berti Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 1996 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 5 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

IBEROAMERICANO DE DANZA ESPAÑOLA EN LAS AMÉRICAS (Julio) Ciudad: La Cumbre Tipo: Congreso - Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Sala Luis Berti (La Cumbre, Teatro Colón (Las Varillas) Frecuencia: Anual Media de cantidad de participantes: 600 Media de países participantes: 5 Países donde se repite el nombre: México. Integra el Circuito CIAD.

PANAMERICANOS DE DANZA (Julio) Ciudad: Villa Carlos Paz Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Teatro del Lago Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2005 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 5 Países donde se repite el nombre: México. Integra el Circuito CIAD.

ORIENTE DANZA (Agosto ó Septiembre) Ciudad: Villa Carlos Paz Tipo: Congreso Especializado - Concurso de Danza - Abierto

Realizados: 6 Locales donde se ha realizado: Teatro del Lago – Teatro Holiday Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2005 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZART SIGLO XXI (Agosto-Septiembre) Ciudad: Villa María Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 16 Locales donde se ha realizado: Teatro Giuseppe Verdi Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 1997 Media de cantidad de participantes: 3,000 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

GRAN CENTRO REPUBLICA DANZA Ciudad: Villa Carlos Paz Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Teatro del Lago Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2008 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

GRAN FINAL DEL CIRCUITO CIAD (Octubre – Noviembre) Ciudad: Villa Carlos Paz Tipo: Concurso de Danza - Ganadores Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Teatro del Lago Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2005 Media de cantidad de participantes: 3,200 Media de países participantes: 6 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD – Hay otras finales

por país. Eventos de menor porte donde se realizan eventos CIAD en Córdoba anualmente y que

integran el Circuito Interamericano: Bell Ville (4 ediciones) Córdoba (tres eventos anuales más) Cosquín (agosto y septiembre, 9 ediciones) La Carlota (2 ediciones) Mina Clavero (1 edición) Morteros (1 edición) Río Cuarto (4 ediciones) San Francisco (4 ediciones)

Congresos que se agregan en 2012: CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE LA DANZA CLÁSICA EN EL SIGLO XXI –

Villa Carlos Paz (Julio)


Provincia de Corrientes CORRIENTES DANZA (Julio)

Ciudad: Corrientes Tipo: Concurso Internacional - Abierto Realizados: 20 Frecuencia: Anual Locales donde se ha realizado: Teatro Oficial Juan de Vera Media de cantidad de participantes: 3,500 (50% extranjeros) Media de países participantes: 6 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

EXPO DANZA INTERNACIONAL (Mayo) Ciudad: Corrientes Tipo: Exposición – Feria – Muestra - Concurso Realizados: 1 Frecuencia: Anual Locales donde se ha realizado: Costanera Sur Media de cantidad de participantes: 10,000 Media de países participantes: 5 Países donde se repite el nombre: México. Integra el Circuito CIAD.

LIBRES DANZA (Mayo) Ciudad: Paso de los Libres Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 14 Locales donde se ha realizado: Polideportivo Municipal Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 1998 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

GRAN MESOPOTÁMICO DE LA DANZA (Junio) Ciudad: Goya Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 16 Locales donde se ha realizado: Teatro Municipal Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 1996 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

ITUDANCE (Junio) Ciudad: Ituzaingó Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde

2005 Media de cantidad de participantes: 600 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

DANZÁRABE (Junio) Ciudad: Corrientes Tipo: Concurso de Danza - Abierto

Realizados: 6 Locales donde se ha realizado: Sociedad Libanesa Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2004 Media de cantidad de participantes: 500 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

YEROKI MERCEDES (Junio) Ciudad: Mercedes Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Teatro Cervantes Frecuencia: Anual - Ininterrumpidamente desde 2008 Media de cantidad de participantes: 500 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD.

Eventos de menor porte donde se realizan eventos CIAD anualmente y que integran el Circuito Interamericano:

Bella Vista (7 ediciones) Curuzú Cuatiá (5 ediciones) Yapeyú (4 ediciones)

Evento de magnitud programado para 2012: MUNDIAL DEL CHAMAME (Noviembre) – Corrientes Capital, YA SE REALIZÓ el

Pre Mundial el 6 de Mayo. Provincia de Buenos Aires

MAR DEL PLATA DANZA (Enero - Septiembre) Ciudad: Mar del Plata Tipo: Simposio - Concurso de Danza - Abierto Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Torre Manantiales, Centro Gallego Frecuencia: Anual Media de cantidad de participantes: 600 (extranjeros 90 %) Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

LA PLATA DANZA (Septiembre) Ciudad: La Plata Tipo: Simposio - Concurso de Danza - Abierto Realizados: 8 Locales donde se ha realizado: Teatro Coliseo Podestá, Teatro Argentino, Anfiteatro Martín Fierro. Frecuencia: Anual Media de cantidad de participantes: 600 (extranjeros 90 %) Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA EN LAS SIERRAS (Noviembre) Ciudad: Balcarce Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Club el Riojano


Frecuencia: Anual Media de cantidad de participantes: 600 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD


Ensenada (4 ediciones) San Isidro (1 edición)

Provincia de Mendoza MENDOZA EN DANZA (Junio)

Ciudad: Mendoza – Las Heras Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 12 Locales donde se ha realizado: Auditorio Bustello, Estadio Vicente Pollimeni Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2000 Media de cantidad de participantes: 3,000 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

SAN RAFAEL DANZAS (Octubre) Ciudad: San Rafael Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Teatro Isselin Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2006 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

ENCANTO ORIENTAL (Agosto) Ciudad: Las Heras Tipo: Congreso especializado - Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Estadio Vicente Pollimeni Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2000 Media de cantidad de participantes: 1200 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Entre Rios GUALEGUAYCHU ES DANZA (Septiembre)

Ciudad: Gualeguaychú Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 10 Locales donde se ha realizado: Estadio Club Juventud Unida Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2000 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

ORANGE DANCE (Noviembre) Ciudad: Concordia

Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 10 Locales donde se ha realizado: Estadio Club Juventud Unida Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2000 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

FESTICOLÓN (Mayo) Ciudad: Colón Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 13 Locales donde se ha realizado: Teatro Centenario - Polideportivo Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1999 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

CHAJARI DANZA (Octubre) Ciudad: Chajarí Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 9 Locales donde se ha realizado: Gimnasio Santa Rosa Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2003 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

VILLAGUAY DANZA (Octubre) Ciudad: Villaguay Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 14 Locales donde se ha realizado: Teatro Centenario - Estadio Club Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1998 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

INTEGRACIÓN DANZA (Junio) Ciudad: Concordia Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 15 Locales donde se ha realizado: Teatro Auditorium Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1998 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

OPENDANCE (Agosto) Ciudad: Villaguay Tipo: Concurso de Danza - Abierto


Realizados: 10 Locales donde se ha realizado: Teatro Municipal - Polideportivo Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2001 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA EN ACCIÓN (Octubre) Ciudad: Victoria Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Gimnasio del Club Sarmiento Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD


Bovril (2 ediciones) Federación (3 ediciones) Federal (6 ediciones) Herrera (4 ediciones) San Jaime de la Frontera (7 ediciones) Sauce de Luna (1 edición)

Provincia de Salta SALTA DANZA (Agosto)

Ciudad: San Luis Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 10 Locales donde se ha realizado: Teatro Fundación Salta Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2001 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

CAFAYATE DANZA (Octubre) Ciudad: Cafayate Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Cine Teatro Cafayate Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2009 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA TERMAS (Septiembre) Ciudad: Rosario de la Frontera Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Hotel Termas Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 800

Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

CIAD DANZA ORAN (Junio) Ciudad: Orán Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 8 Locales donde se ha realizado: Casa Municipal de Cultura Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2004 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia del Chaco CERTAMEN INTERAMERICANO DE ESCUELAS MUNICIPALES DE DANZAS (E

INSTITUTOS OFICIALES Y PRIVADOS) (Septiembre) Ciudad: Resistencia Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 14 Locales donde se ha realizado: Domo del Centenario Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1998 Media de cantidad de participantes: 2,500 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

EXPODANZA CHACO CIAD (Junio) Ciudad: Resistencia Tipo: Feria – Expo – Muestra - Concurso - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Domo del Centenario Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2009 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

INTERNACIONAL EXPO FERIDANZA (Abril) Ciudad: Pres. Roque Sáenz Peña Tipo: Feria – Expo – Muestra - Concurso - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Casa de la Cultura Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2009 Media de cantidad de participantes: 1,000 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

INTERCHACO (Junio) Ciudad: Pres. Roque Sáenz Peña Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 9 Locales donde se ha realizado: Diversos espacios, Casa de la Cultura. Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año Media de cantidad de participantes: 2,003 Media de países participantes: 3


Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD Eventos de menor porte donde se realizan eventos CIAD anualmente y que integran el

Circuito Interamericano: Resistencia (“Pasion y talento” 3 ediciones) Resistencia (“Resiste Danza” 3 ediciones) Coronel Du Grati (3 ediciones) Villa Ángela (6 ediciones) Villa Berthet (1 edición)

Provincia de Santa Fe ROSARIO DANZA (Junio)

Ciudad: Rosario Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Teatro Mateo Booz Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZARES (Julio) Ciudad: Rosario Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Teatro Mateo Booz Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2005 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA EN VUELO (Noviembre) Ciudad: Santa Fe Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 10 Locales donde se ha realizado: Teatro Municipal, Centro Cultural Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2001 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Eventos de menor porte donde se realizan eventos CIAD anualmente en la provincia de santa fe y que integran el Circuito Interamericano:

Ceres (1 edición) Rafaela (2 ediciones) Rufino (2 ediciones) San Guillermo (3 ediciones) San Lorenzo (9 ediciones) Santa Fe (“UPCN en Danza” - 3 ediciones) Venado Tuerto (5 ediciones)

Provincia de Jujuy JUJUY VERANO CIAD (Febrero) Ciudad: San Salvador de Jujuy Tipo: Concurso de Danza - Abierto

Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Centro Polivalente de Arte Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2007 Media de cantidad de participantes: 600 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

JUIJUII DANZA CIAD (Mayo) Ciudad: San Salvador de Jujuy Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Centro Polivalente de Arte Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2006 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

TILCARA DANZA CIAD (Noviembre) Ciudad: Tilcara Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Centro Cultural Municipal Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2006 Media de cantidad de participantes: 600 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Misiones FÓRUM MUNDIAL DE DANZA (Junio)

Ciudad: Posadas Tipo: Congreso especializado - Concurso de Danza - Abierto Realizados: 3 Locales donde se ha realizado: Centro del Conocimiento Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2009 Media de cantidad de participantes: 450 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA EN MISIONES (Septiembre) Ciudad: Posadas Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 26 Locales donde se ha realizado: Centro del Conocimiento Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1986 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

APÓSTOLES DANZA(Septiembre) Ciudad: Apóstoles Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 26 Locales donde se ha realizado: Expo Yerba


Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1986 Media de cantidad de participantes: 1200 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

FESTIVAL DEL MERCOSUR (Septiembre) Ciudad: Puerto Iguazú Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 17 Locales donde se ha realizado: Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 1995 Media de cantidad de participantes: 1,500 Media de países participantes: 4 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD


Posadas (“Posadas Danza” – 2 ediciones) Posadas (“Itapúa Danza” – 9 ediciones) Puerto Rico (4 ediciones)

Provincia de San Luis SAN LUIS ES DANZA (Septiembre)

Ciudad: San Luis Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Auditorio Mauricio López Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2004 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de La Rioja LA RIOJA DANZA CIAD (Junio)

Ciudad: La Rioja Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Nuevo Teatro Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Tucumán TUCUMÁN DANCE CIAD (Abril)

Ciudad: San Miguel de Tucumán Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Teatro La Paz Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2007 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

ARTE DANZA (Junio)

Ciudad: San Miguel de Tucumán Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 5 Locales donde se ha realizado: Teatro La Paz Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2007 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZA ARTE Y PASIÓN (Octubre) Ciudad: San Miguel de Tucumán Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Club Avellaneda Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

DANZANDO SE UNE EL MUNDO (Octubre) Ciudad: Concepción Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Gimnasio de Deportes Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2005 Media de cantidad de participantes: 1,200 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Santiago del Estero TERMAS SHOW DANCE (Agosto)

Ciudad: Termas de Río Hondo Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 2 Locales donde se ha realizado: Centro Cultural Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2010 Media de cantidad de participantes: 2,000 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

MEGADANCING (Septiembre) Ciudad: Termas de Río Hondo Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 8 Locales donde se ha realizado: Centro Cultural Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2004 Media de cantidad de participantes: 3,500 Media de países participantes: 3 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Catamarca DANZAMARCA (Noviembre)


Ciudad: San Fernando del Valle de Catamarca Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Teatro del Sur Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2005 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

ARABIAN DANCE (Agosto) Ciudad: San Fernando del Valle de Catamarca Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 4 Locales donde se ha realizado: Centro Cultural Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2008 Media de cantidad de participantes: 800 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Provincia de Neuquén DANZAS AL SUR (Noviembre) Ciudad: Neuquén Tipo: Concurso de Danza - Abierto Realizados: 7 Locales donde se ha realizado: Cine Teatro Español Frecuencia: Anual – Ininterrumpidamente desde el año 2007 Media de cantidad de participantes: 1500 Media de países participantes: 2 Países donde se repite la propuesta: Integra el Circuito CIAD

Otras ciudades argentinas donde se realizaron eventos internacionales de nuestra red Capilla del Monte – Córdoba (2 ediciones) Charata – Chaco (8 ediciones) Embalse Río Tercero – Córdoba (3 ediciones) Esquel – Chubut – (3 ediciones) Gral. San Martin – Chaco (3 ediciones) Diamante – Entre Ríos (dos ediciones) Formosa – Capital (3 ediciones) Gral. Güemes – Salta (3 ediciones) La Quiaca – Jujuy (1 edición) Lomas de Zamora – Buenos Aires (3 ediciones) Oberá – Misiones (2 ediciones) Paraná – Entre Ríos (14 ediciones) San Bernardo del Tuyú – Buenos Aires (2 ediciones) San Carlos de Bariloche – Rio Negro (3 ediciones) San Pedro – Jujuy (3 ediciones) Ushuaia – Tierra del Fuego (1 edición) Villa de Merlo – San Luihs (1 edición) Yerba Buena – Tucumán (1 edición)

PROF. RODOLFO SOLMORAIGO

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Argentino. Presidente de la Confederación Interamericana y Mundial de Profesionales de Danza (CIAD), Profesor de Danza Clásica, Danza Teatro y Danza Folklórica. Se inicia en la Danza a los nueve años, en la Escuela Municipal de Danza Folklórica de Corrientes. Se forma como bailarín clásico en la Academia de Tatiana Leskova (ex estrella del Ballet Russes, discípula de Egorova del Teatro Marinsky de San Petersburgo), en Río de Janeiro, Brasil.

Becario en el Ballet Dalal Achcar, donde se familiariza con la técnica del Royal Academy of Dancing de Londres. Es estagiário en la Asociación de Ballet de Río de Janeiro (ABRJ). Se perfecciona con Slava Goulenko (discípula de Probaejenska), Laura Proença (Béjart), Héctor Zaraspe (Julliard), Raiza Struchkova y Azari Plissietsky (Bolshoi).

Funda su propia Compañía en Río Grande do Sul (Brasil), el Ballet Slava, en honor a una de sus maestras, de línea clásica y neoclásica, con intensa actividad. En la región de fronteras crea y dirige el Primer Ballet Bi-Nacional de Sudamérica y el Ballet Afro-Latino.

En 1983 fue representante Oficial en el I Congreso Latinoamericano de Danza – CBDD (CIDD-UNESCO), presidido por Alicia Alonso. En 1984, crea el Circuito Latinoamericano de la Danza, con la idea de hacer de la misma un instrumento de unión entre los pueblos.

Momento en que se inicia en la docencia, fundando la Escuela Municipal de Danzas de Uruguayana, Brasil (primera del Estado a otorgar Títulos Oficiales) dependiente de la Secretaria Municipal de Educación.

Se perfecciona como docente en los Cursos de Metodología del Teatro Colón de Buenos Aires. En 1986, funda la ALAD (Asociación Latinoamericana de la Danza), con sede legal en Brasil, para promover la unión de los profesionales de danza de América Latina, generando su desarrollo y perfeccionamiento, en el año 2000 comienza la transformación a Confederación Interamericana (CIAD), como Presidente impulsa la creación de Federaciones Nacionales, Asociaciones Provinciales, Estaduales y Departamentales de Profesionales de Danza en todo el continente.

Fomenta la realización de más de ciento setenta eventos internacionales anuales (Congresos, Concursos, Muestras, Seminarios, etc.) en 14 países de América, Europa y Asia, asesorando, fiscalizando o coordinándolos.

Se perfecciona en todas las modalidades de danza, compartiendo y aprendiendo semanalmente con personalidades de talla mundial. El contacto diario masivo, le da la amplitud necesaria para oficiar internacionalmente de jurado en casi dos mil Concursos de Danza y coordinar o disertar en Congresos y Simposios (68), facilitándole el conocimiento de la actualidad del arte del movimiento de una gran parte del mundo, entre los más importantes: Congreso “Danza MERCOSUR” en Río de Janeiro-Brasil, Corrientes-Argentina y Punta del Este-Uruguay, el 1º Congreso Latinoamericano de Danza Folklórica en Bolivia (1998), el 1º Simposio Internacional de Danza Clásica-Argentina, el 1º Simposio Internacional de la Escuela Rusa en América, Rosario-Argentina, el 1º Congreso Mundial de Artistas en Córdoba-Argentina, del 1º al 8º Congreso Sudamericano sobre el Arte Folklórico (itinerante) en Paraguay: Asunción, Encarnación, San Pedro y Ciudad del Este; en Quito- Ecuador, Santa Cruz de la Sierra-Bolivia, Mérida-México, y en Argentina en: Corrientes, Córdoba, Salta, Jujuy, Misiones, Chaco y Tucumán.

Coordina dos Simposios internacionales sobre Estilización Folklórica, Disertante en el XXIII y XXIV Congreso Mundial de Atenas; coordina y diserta en la red de Simposios sobre Danza en la Educación en México (Mérida-Cancún-DF) Ecuador (Quito), Chile (Universidad Nacional en Santiago), Argentina (Universidad Nacional de Jujuy, Tucumán, Posadas, Pdcia. R. Saénz Peña, Entre Ríos; en Uruguay y España, con el mismo temario en el Fórum Mundial de Danza de los años 2005/7/8/9/10, en el Palacio del Congreso, Senado de la Nación y Palacio del Ministerio de Educación de la Nación respectivamente, en Buenos Aires. Invitado al Fórum Mundial de Cultura y Turismo en Quito y Coordinador de las mismas en Argentina.


Es consultor de Programas de Estudios, Reglamentación y Codificación de la Danza en todas sus expresiones. Dictó cursos en más de medio millar de ciudades de América, Escuelas Oficiales y privadas de Danza, Universidades Nacionales, Compañías de Danza y es Asesor permanente de Instituciones Educativas No Formales.

Web site: www.rodolfo-solmoirago.com.ar

La Psicología en la Danza

Alejandra Sánchez Campos

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Qué es la danza? ¿Qué se nos puede venir a la mente? Pasos… baile… ¿Y qué es el baile? Es la gran maravilla de poder mover el cuerpo, los brazos, las piernas o cadera al ritmo de la música.

Pero, ¿cómo llego a nosotros? ¿Dónde tiene su origen? ¿Por qué nos hemos envuelto en ella? La danza no esta limitada sólo a determinados grupos socioculturales.

Les comentaré lo que la psicología piensa del arte, pues no fue un encuentro fortuito el haber conocido la danza. Y ahora somos especiales porque la sentimos, ya forma parte de uno. Es parte de nuestra personalidad, es algo que se hace indispensable como el aire que respiramos día tras día.

La danza, sin importar al género que pertenezca, seguirá siendo una luz intensa que iluminará nuestra vida, a la cual seguiremos sin importar que su intensidad pueda bajar.

Sin duda no seríamos los mismos sin ella y para muchos es un rito sagrado el ejecutarla paso por paso, movimiento tras movimiento. Varias danzas tienen su origen en las tradiciones e ideologías religiosas.

La danza no es un misterio que se deba descubrir, sino es algo que se debe transmitir por medio de un coreógrafo que deja su personalidad, su fuerza, su entusiasmo, su pasión, sus temores, triunfos ¿y por qué no? su frustración.

La danza es una creación que sale del interior de cada coreógrafo. Expresar lo que son los sentimientos que se tienen a flor de piel no es sencillo, pero es lo que se expresa desde lo más hondo de cada coreógrafo.

Una coreografía es un poema que nos hace sentir lo que el ejecutante quiera trasmitir por medio de su baile.

Por ello, mencionaré diferentes perspectivas de la danza, el origen de la danza, la religión y lo que piensa la psicología del arte.

La danza no es algo que se pueda silenciar u olvidar, es una creación y como dicen los psicoanalistas. “el arte está en algún lugar entre un sueño y una neurosis”.

La expresión más auténtica de un pueblo está en sus danzas y su

música. Los cuerpos nunca mienten. Agnes De Mille

Cuántos creadores contemporáneos han traducido en la danza sus

ambiciones intelectuales, su fe en Dios, la desigualdad social, sus conflictos, emocionales y los enigmas de su mundo íntimo.

Por qué no inspirarse en la creatividad de Chaikovski y su música de El Lago de los cisnes, sin importar que su creación sea la música. Al final del camino es arte y la danza es eso, un camino que lleva a la culminación de cada coreógrafo.

Hablar de danza es hablar de baile y hablar de baile es enterarse que es un conjunto de movimientos al compás de la música, o como lo definiría Stéphane Mallarmée: “danza es un armonioso deslizarse subordinado a la música y al éxtasis” ó como bien decía Théophile Gautier: “la danza es el ritmo mudo, es la música visible”. Paul Valéry describe a la danza como “… la metamorfosis en acción” pero, la danza es la búsqueda de la belleza, de lo


grandioso que tiene el mundo para todos los que ejecutamos cualquier genero. Para mí, la danza -y en especial la danza polinesia- me ha trasformado en una persona

especial, pues se ha integrado a mi razón de ser, a ser parte de mi cuerpo; como un miembro más que ayuda a moverme y liberar mis sensaciones reprimidas por medio del baile, de una coreografía bien montada.

Hablar del origen de la danza no es sencillo, pues ¿qué fue primero? ¿Danza o ritmo? ¿El ritmo o la danza? Pero el ritmo fue uno de los fenómenos grandes de la vida, todo lo que nos rodea es un ritmo: el día, la noche, las mareas, el sol, la luna, las olas rompiendo sobre la playa, los latidos del corazón.

¿Y qué es la danza? Son los primeros saltos, los primeros juegos de los niños. Siempre se ha bailado en todas partes del mundo, en la época prehistórica se muestra por medio de sus pinturas rupestres a mujeres con faldas amplias hasta las rodillas, los pechos desnudos, bailar alrededor de un hombre desnudo, probablemente era una danza fálica, una ceremonia matrimonial o un rito de iniciación.

Después con la llegada de los pueblos cultos -como Egipto, Grecia, la India, etcétera- la danza se convierte en acto religioso, en culto a una divinidad y que tal las danzas aborígenes, y en los pueblos primitivos, las primeras manifestaciones bailadas fueron siempre colectivas.

Las tribus de negros, pieles rojas, esquimales y demás bailaban antes y después de ir al combate, en los nacimientos, en los entierros, en las fiestas religiosas, antes y después de salir de caza o pesca. Todos participaban, ya que el ritmo arrastraba a los ejecutantes y se extendía por contagio a todos los asistentes.

A veces un bailarín muy ágil se separaba del grupo y ejecutaba una danza individual. Uno de los bailes gimnásticos más antiguos es el “Corrobori” de los australianos. Se bailaba de

noche, a la luz de la luna o de una hoguera en un claro de bosque, entre malezas. Estaba a cargo de hombres solamente que ejecutaban grandes movimientos de brazos, estiramientos, encorvaduras y saltos increíbles. Llegando al frenesí, acompañados de las voces cada vez más excitadas de sus mujeres.

Otra danza parecida era la de los Bosquimanos que asimismo tenían lugar de noche. En ella había un bailarín principal que tenía un pie en el suelo, mientras movía el otro muy

rápidamente siguiendo un ritmo. Otra danza de estos era llamada “Mokoma” o danza de la sangre, cuyo nombre viene da la

hemorragia nasal que se les producía a los bailarines al caerse al suelo. Los esquimales bailaban una danza en círculo, formado por mujeres muy jóvenes y solteras. En cuanto a los bailes mímicos, lo más antiguos son las danzas de amor, que imitaban ciertas

especies de pájaros, algunas de ellas muy obscenas. Otros que se destacaban son los siguientes: Danza de la canoa: bailarines que movían

bastones como si fuesen remos. Danza de la muerte y de resurrección: simulaban la muerte y después agitaban unas varas, se

levantaban dejándose llevar por la resurrección. Danza de la guerra: se ejecutaba antes y después del combate. Danza con escobas: representaba para los hombres el barrer a sus enemigos de la faz de la

tierra. Danza de la lluvia: se imploraba a los dioses lluvia para sus cosechas. Según la tradición bíblica, Jubal, descendiente de Caín, inventó los primeros instrumentos

musicales en particular la flauta y la citara. Los salmos exhortan a alabar al señor con la danza y la música: con el baile Dios destruye la tristeza y el dolor, la ausencia de la danza es una consecuencia del castigo divino por tanto vivir sin Dios. En muchas partes de la Biblia se habla de los bailes. Por ejemplo, Salomé.

Por medio del baile cuántas cosas satisfactorias y negativas se puede obtener. La danza tiene

grandes desenvolvimientos y un poder extenso para poder dominar a un individuo o una multitud. La danza te lleva al éxtasis, a través del movimiento sublimes. La danza en Egipto presentaba en ritos religiosos hasta los meros divertimentos. Que tal la

danza de Bumerang, originaria de Libia y ejecutadas, indistintamente por hombres y mujeres. En Egipto la mayoría de bailarines solían ser mujeres. Bailes dedicados a deidades, al placer y la

alegría. En los climas cálidos de Asia, los bailes suelen ser lentos y gráciles, y una técnica impresionante

en sus movimientos. En la India se desarrollaron tres grades estilos de danza. Uno es el Kathakali. En las tribus africanas, hasta la llegada de los europeos, cada tribu tenía su “tótem” y a un

grupo de niños escogidos se les enseñaba los cantos y danzas especiales asociadas a estos ídolos. Las más antiguas de las danzas griegas configuraban a los astros, planetas y estrellas, y sus

danzas guerrearas. En esta ponencia no terminaría de hablar de las características de cada danza, de sus misterios,

de sus orígenes, de sus ritmos, cada cultura tiene sus propias características en sus bailes, hacer nuestras las tradiciones dancísticas, las costumbres ancestrales, de nuestro país y de otros, nos deben de llenar de una energía maravillosa.

Cuantas danzas en siglos pasados eran ejecutadas a diversos dioses y aun en la actualidad se siguen bailando para determinadas personas o personajes e incluso a Dios.

Ninguna religión es exclusiva pero, cada una tiene diversos aspectos y evoluciones, y sus valores siguen trascendiendo al paso del tiempo junto con sus ritos.

Importante función social aumentando la solidaridad de los miembros del grupo, sin un sistema de estas características la sociedad se vería con un descontrol más grave. Una comunidad celebra mediante rituales sus acontecimientos religiosos o un importante acontecimiento de la vida de la nación o algo relevante para cada sociedad.

Para todos los grupos sociales es de gran importancia dichas ceremonias ya sean en grupos reducidos o de gran volumen. Los ritos son medios por los que el grupo social se refuerza a sí mismo de forma periódica.

La religión es también una forma de organizar una comunidad. Cualquier religión implica pertenecer a un sistema organizado con roles propios y seguir jerarquías y normas, con el objetivo de llegar a un fin que convenga al grupo.

La religión es sabiduría de fe. Es un sentimiento, una intuición. Es la representación de alguien, es mágica, espiritual. Es belleza, sublimidad, ética, moral, normas, universal, pensamiento que se representa con un revestimiento imaginativo o místico; o como dice Freud: “las verdades religiosas y la religión en general son proyecciones psicológicas”.

Arte-religión, van tomadas de la mano porque los bailes que se hacían en honor a uno o varios dioses se fueron modificando y ahora la danza es todo un arte. Podemos buscar infinitos adjetivos, que más que mencionarlos y aprenderlos, es saber representarlos en un escenario con la única paga de los bonitos aplausos de quien se deleita de tan grandiosas ejecuciones, de majestuosos bailarines y coreógrafos con una destreza digna de alabanza.

Cuántas personas pasan por desapercibido que la religión fue piedra angular para dar inicio a la danza que ahora se conoce, y por la cual se nos convocó para hablar de ella. Todo tipo de arte rompe barreras entre sociedades y países.

Y como es que por estas descripciones la danza llega a nuestros días, como algo tan natural que no podemos imaginar que en tiempos remotos sufrió y sigue sufriendo trasformaciones para poder satisfacer las necesidades de varias culturas y coreógrafos.


Amo la danza de las diversas regiones del mundo, y tengo respeto por aquellas que tienen el poder para convocar grupos enormes como una sola familia. El baile ha aportado riqueza a la humanidad.

La danza a la que en este momento me voy a referir, me apasiona, me quita el sueño, y logra encerrarme en la inquietud por imaginar nuevos giros, nuevos pasos, nuevas coreografías, nuevos diseños de vestuario, la que me transporta a otras dimensiones es: LA DANZA POLINESIA.

La cual se baila frente a un público, basada en la poesía la cual es representada, aludida o imitada utilizando brazos y piernas. Se mueven la parte inferior del cuerpo, se utiliza básicamente para contar el tiempo y está separada conceptualmente por la parte superior, especialmente de los hombros, y que se quedan quietos, y la espalda se mantiene quieta y derecha, lo más importante en el baile en la danza polinesia es el movimiento de las manos y los brazos. El ejecutante se convierte en el personaje. El bailarín o grupo de bailarines cuentan historias. Muchos de los bailes se harán sentados, donde se enfatiza el movimiento de brazos, de pies, de piernas, con movimientos rítmicos y estéticos, giros y flexión y ondulación de dedos cuando se esta de pie.

La velocidad del movimiento de la cadera es variada, las piezas se separan por géneros o mixtos en algunas. En Hawai, hombre y mujeres interpretan los mismos movimientos coreográficos, sus gritos de euforia al bailar ori. La danza y la religión manifestación de lo que creemos

La danza no es algo que se pueda silenciar u olvidar. Es una creación, es universal y esta presente en todas partes, hasta en el psicoanálisis que es un sistema psicológico que estudia la vida subconsciente y sus manifestaciones.

Describe el comportamiento que puede afectar la conducta tanto de un atleta como la de un artista y ahora el psicoanálisis sintió una gran tentación de aplicar sus métodos a la interpretación de los problemas artísticos, y define al arte como: un lugar entre un sueño y una neurosis.

Creo que tiene mucha razón porque los sueños son una serie de imágenes o sonidos asociadas a nuestras sensaciones y sentimientos que recordamos al despertar. Refleja algún aspecto de nuestra vida o el inconsciente, un escenario para ensayar posibilidades de expresión, una ventana de oportunidad para el autoconocimiento. Son nuestros sentimientos íntimos y secretos del alma.

La neurosis es una enfermedad extremadamente expandida, y existen cuatro tipos; una es la neurosis de angustia, fóbica, obsesiva y de abandono. Freud las denomina como pulsiones de fuerzas biológicas que buscan descargarse. Pues la neurosis aparece cuando un conflicto no puede ser resulto y la presión hace que nuestros mecanismos se alerten, alerta el contacto con la realidad.

Contéstenme los que son coreógrafos o bailarines. ¿La adrenalina no los pone eufóricos al bailar o coreografiar? ¿Estos síntomas están retirados de la realidad en la que vivimos? ¿Cuántas veces se sienten solos y abandonados?

¿No están alertas a su técnica o a la manera del montar su gran obra? ¿Existe el miedo o apatía cuando no podemos terminar nuestra obra? ¿Cuántas veces no nos hemos cerrado a las dificultades?

Nuestras obras llegan gracias a un sueño, y lo proyectamos nuestra sensibilidad en alegría, tristeza, enojo, placer o nuestros propios conflictos del día, así que Freud tiene razón en su definición anterior, y eso nos convierte en los títeres del arte, porque nos movemos con la libertad y precisión en la danza en la que estemos especializados.

Para Freud, “la pieza quizá más importante del inventario psíquico de una cultura” son sus representaciones. O, dicho de otra manera, sus ilusiones. Y por supuesto, sin ilusiones no se llegaría a nada.

Creo que el vivir con una ilusión día a día hace que uno pueda lograr sus metas marcadas y no pueden estar fuera de la vida de cada individuo, aunque no todas son iguales, cada individuo es especial y fabrica sus propias fantasías en la vida, el desenvolvimiento de un bailarín será

calificado por su propia técnica y lo que le nace del corazón al interpretarla, al sentirse al aire ejecutando su mejor obra, que surgió de un sueño y el sueño de una ilusión.

Freud tenía más simpatía al arte literario y a las obras escultóricas, y rara vez por la pintura. Pero la música no le causaba acción alguna, y esto me sorprende porque dónde quedaba la danza… automáticamente fuera de su vida.

Y no estamos tan lejos de ser como él, porque precisamente algunas de las creaciones artísticas más acabadas e impresionantes escapan a nuestra comprensión. Ante estas obras sentimos admiración y respeto, pero no nos causan el efecto que nos da la danza, el sentirse vivos al proyectar nuestros sentimientos en escenario.

El arte es un desafío profundo dice Freud. Además afirma claramente que en su opinión, el simbolismo del inconsciente característico de los sueños y de los síntomas neuróticos esta enraizado en el lenguaje que impregna el discurso público, de modo que el folclor es susceptible de interpretación psicológica.

Es importante la historia y lo seguirá siendo, pero los cambios que se han dado en el mundo de la danza desde tiempos remotos ya sean para bien o para mal, nos ha cambiado la vida.

Teniendo presente las jornadas de danza que nos enfrentas con los problemas tanto físicos como psicológicos, a consecuencia arruinada de la imprevisión y por el mal empleo en las técnicas. Este síntoma debe de alertarnos para seguir bailando y esforzándose muchos años más en lo dancístico.

Fue un placer el haber estado con ustedes, no olviden que el entusiasmo y los sueños son indispensables para lograr cualquier objetivo que nos propongamos. Ya que el cuerpo y la mente están entrelazados para afrontar las adversidades que la danza exija para ser ejecutada con precisión y alegría, que el dolor del esfuerzo y la dedicación se reflejen en los aplausos del que sabe apreciar lo hermoso del arte que es LA DANZA.

DANZA POLINESIA POR LA QUE QUIERO SEGUIR TRASTORNADA FÍSICA Y EMOCIONALMENTE. Tesoro junto con otros géneros que tenemos la dicha de compartir hoy. Me quiero despedir con una frase de ISADORA DUNCAN la bailarina clásica estadounidense que resume lo que he dicho: “Danzar es sentir, sentir es sufrir, sufrir es amar; usted ama, sufre y siente. ¡Usted danza!” Bibliografía Desacatos Revista de Antropología Social. (2003). Ciesas. Ardevol Piera , E., Munilla Cabrillana, G., Cervello Autuori, J., Gracia alonso, F., Martí i Pérez, J., Miró i Vinaixa, M., y otros. (2003). Antropología de la religión. Barcelona: UOC. Markessinis, A. (1995). HISTORIA DE LA DANZA DESDE SUS ORÍGENES. Madrid: M.G. Comunicación Gráfica. Neu, J. (1996). Guía de Freud. Australia: Editorial de la Universidad de Cambridge. Nogales, J. L. (2003). FILOSOFÍA Y FENOMENOLOGÍA DE LA RELIGIÓN. España: Gráficas Cervantes, S.A.2. Vygotsky, L. (2006). Psicología del arte. Barcelona: Paidós Ibérica, S.A. Williams, S. K. (1989). Manual para intrpretacion de los sueños. Madrid: EDAF.

ALEJANDRA SÁNCHEZ CAMPOS (Aleianakala Talita Kum)


Licenciada en Psicología

Maestra y directora del Ballet Ka Lani Pa’a en Cuautitlán Izcalli, Estado de México, desde hace once años.

Preparación constante con diversos maestros como:

Lourdes Rodríguez R

Kumuhula Debbie Ryder

Diana Cianca

Alberto Tahahi

Kawifa Alfiche

Paul Latta

Clara Snell

Makau Foster

Terri Voirin

Wilfrid Paofai

Nonosina, No Te Here O Tahti Mexico de Pua Tokumoto

Ray Fonseca (que en paz descanse)

El Kumu Hula Keali’i Ceballos, entre otros.

Participación especial como jurado en los concursos de Corporea en el Estado de Méexico del Teatro San Benito Abad en 2011 y 2012.

Participación como jurado en CIAD de Mérida y la Compañía Umbral, mayo de 2011.

Participación especial como jurado en los Panamericanos de Mérida, noviembre de 2011.

Participación especial como jurado en el CIAD de Mérida y la Compañía Umbral, 2012.

Organizadora de diversos seminarios en los Estados de Veracruz, Hidalgo, Yucatán y numerosos lugares del Estado de México.

Varias participaciones como jurado en los algunos eventos del Estado de México y Acapulco.

Participaciones con el Ballet Ka Lani Pa’a en distintos Estados de la República al igual que en el Estado de México.

Se ha presentado en el programa televisivo Se vale por más de tres años consecutivos.

La situación actual de la danza

Magnolia Flores

PÁGINA 87

Se me invitó a presentar una ponencia en el 5° Fórum de la CIAD. Pongo a ustedes mi participación sobre la situación actual de la danza como una manifestación más de las artes a través de los siglos ante los retos que invariablemente surgen. Para mí no es desconocida la lucha de los actores que finalmente triunfan. Lo que exponen no es una tarea de encargo, salvo raras excepciones, sino una honesta y autentica forma de expresarse, o de expresar el mundo que los rodea y que logran trascender. Sin embargo, la danza actualmente sufre, es victima o desconoce y acepta el vacío nacional en que se encuentra, Esta situación me parece extraña ya que históricamente el arte ha destacado o demostrado su valor e importancia ante la oposición de su entorno sea cual sea el país donde se vive. Yo me pregunto por qué no despierta la danza ante las vivencias y problemas que siempre han sido parte del desarrollo humano; que tocan las fibras más sensibles, como ha sido en todas las épocas: por qué no las plasma como lo hacen otros creadores donde no existen las fronteras que les impidan representarlas artísticamente. Cito aquí unas palabras del gran dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda (†): “El teatro (yo diría también la danza como una de las artes escénicas) conmueve, ilumina, incomoda, perturba, exalta, revela, provoca, transgrede. Es una conversación compartida con la sociedad… es una de las primeras artes que se enfrenta con la nada, las sombras y el silencio para que surja la palabra, el movimiento, las luces y la vida”.

MAGNOLIA FLORES


Estudió la licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, bajo la orientación de los maestros Enrique Assad y Benito Messeguer.

Se inició en la danza con Carlos Gaona y Raúl Flores Canelo. Llevó a cargo la coordinación y producción de vestuario de Ballet Nacional de México. Fue asistente de dirección de Ballet Independiente y coordinadora general del mismo; a partir de 1992, ocupa el cargo de directora general.

Es incansable promotora de la ininterrumpida trayectoria de la compañía y de la obra coreográfica del fundador de la misma.

Actualmente es presidenta de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos (SOMEC), integrada a la Unión Nacional de Sociedades Autorales (UNSA), que creara el dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda.

Así mismo, es integrante de la Coalición por el Acceso Legal a la Cultura, A.C, y miembro de la Sociedad de Artistas Lúdicos, que fundara el pintor Alberto Carrasco.

Las puertas de la imaginación: La descentralización como camino a

la creatividad en la obra de Alwin Nikolais

Por K. Mitchell Snow

PÁGINA 89

Alwin Nikolais Coreógrafo, compositor, escenógrafo, iluminador, diseñador de vestuario y utilería, Alwin Nikolais (Southington, Connecticut, 25 de noviembre de 1910-Nueva York, ocho de mayo de 1993) destacó sobre cualquier otro creador de danza moderna en América a mediados del siglo XX.

Las creaciones de Nikolais buscaron “la descentralización”, a enfocar la atención del público en el diseño integral de la coreografía y no en los movimientos de bailarines individuales, desarrollando así lo que el denominó el "teatro de movimiento total". La recepción inicial a este planteamiento escénico estuvo muy lejos de ser positiva, pues más de un crítico lo acusó de deshumanizar a los intérpretes mediante su heterodoxa visión de la danza.

Sin embargo, a lo largo del tiempo, el concepto de la descentralización se ha tejido tan íntimamente en los procesos evolutivos de la danza contemporánea que hoy, a primera vista, resulta difícil apreciar con justa medida el valor revolucionario que en su tiempo tuvieron los planteamientos de Nikolais. Los repertorios de famosas compañías actuales, tales como Pilobolous o Momix, que podrían parecer nuevas a públicos no familiares con la historia de la danza son, realmente, claras herederas del radical lenguaje con que esta mítica figura renovó el arte coreográfico. Yaciendo los basamentos

Resulta probable que Nikolais concibió algunas de sus nociones sobre la descentralización antes de conocer la danza. En su adolescencia trabajó como organista en un cine mudo y entre sus labores se encontraban improvisar la música y efectos sonoros que complementaran la acción de la pantalla –un desafío con obvio valor en su desarrollo como coreógrafo. Además, esta temprana experiencia musical en el cine le permitió desarrollar un sólido conocimiento sobre las ricas posibilidades expresivas que ofrece una imagen proyectada, recurso que a la postre explotaría ampliamente.

Nikolais descubrió la danza moderna a los 21 años en una interpretación de la bailarina expresionista y coreógrafa alemana Mary Wigman en el Schubert Theater de New Heaven, Connecticut. Atraído por la modernidad de la propuesta, se inscribió en las clases de Truda Kaschmann, aprendiz de Wigman. Paralelamente a este curso fue nombrado director del teatro de marionetas Hartford Parks, experiencia que desempeñó un papel fundamental para conformar su futura visión teatral de movimiento total, “los títeres son toda dinámica y nada de nervios. Descubrí que el arte es movimeinto, no emoción".

Poco después ingresó al programa de danza del Bennington College, diseñado por los afamados "cuatro grandes" de la danza moderna en Estados Unidos: Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey y Hanya Holm, otra discípula de Wigman. Fue entonces que Nikolais empezó a trabajar con esta última, iniciando una colaboración creativa que conservó a lo largo de toda su trayectoria.


En 1944, Nikolais se alistó como soldado en la Segunda Guerra Mundial y la experiencia resultó determinante para su manera de entender la danza. Vivir la brutalidad y los horrores bélicos lo alejaron de las tendencias expresionistas, convenciéndolo de que la danza debía trascender a “un chico que conoce a una chica” y encaminarse a poner de manifiesto capas más delicadas y profundas de la existencia.

De regreso a Estados Unidos, Nikolais retomó sus clases con Holm, participando en los talleres de verano impartidos en el Colorado College. Impresionada por el desarrollo creativo de su alumno, Holm le propuso dirigir los programas de danza del Henry Street Playhouse de Nueva York. Nikolais aceptó el cargo y contrató a Murray Louis como su primer bailarín, un participante de los talleres de Colorado quien también había formado parte del frente militar en la Segunda Guerra Mundial.

Nikolais usó el Henry Street Playhouse como su plataforma creativa y empezó allí a desarrollar sus estructuras coreográficas que expandirían las fronteras de este arte hacia nuevas posibilidades expresivas nunca antes imaginadas. Después, Nikolais y Murray fundaron sus propias compañías (Nikolais Dance Theater y Murray Louis Dance Company) que sirvieron para ampliar sus exploraciones en la vanguardia de la coreografía. El aniversario

Las numerosas funciones conmemorativas en torno del reciente centenario del nacimiento de Nikolais dieron el público varias oportunidades de apreciar nuevamente los resultados de sus exploraciones de la descentralización y su legado a la coreografía contemporánea.

Tensile Involvement (1953), la coreografía más conocida de Nikolais gracias a su interpretación por el Joffrey Ballet al inicio de la película The Company de Robert Altman, resulta emblemático del concepto de la descentralización y fue obra imprescindible a las funciones conmemorativas. Esta coreografía es a menudo comparada con un juego gigante de “resorte” por el uso que hace Nikolais de las tiras de tela iridiscente y elástica con las que los bailarines entretejen una serie de figuras geométricas que se van sucediendo en una fascinante progresión de imágenes fugaces originadas por impresiones de colores y trazos. En efecto, las bailarines se desaparecen y el escenario esta dominado por completo por los dibujos que se crean con su movimiento.

Para describir el efecto que produce en el espectador, basta establecer una analogía con pinturas vivas, especialmente con las célebres "fisicromías" creadas por el abstraccionista venezolano Carlos Cruz-Diez. Sin embargo, a pesar de existir una similitud en cuanto al uso de luminosas y cambiantes geometrías entre ambos artistas, Tensile Involvement establece su propio ritmo de movimiento cuyo clímax acontece cerca del final de la obra, cuando las líneas de la coreografía se desvanecen en el aire cuando los bailarines sueltan las tiras elásticas; en el segundo que sigue a esta liberación, las telas se vuelven salvajemente caligráficas para brillar un instante antes de que la escena se desvanezca en una oscuridad total.

Mientras en Tensile Involvementlos los bailarines se limitan a manipular los elementos escenográficos para crear las líneas coreográficas, en Temple (1974) también los aportan. En esta coreografía, los nueve bailarines, agrupados en tres grupos iguales, utilizan bancos y taburetes para crear estructuras que remiten a los templos de la arquitectura hindú-budista; en torno a estas construcciones cada trío ejecuta una especie de danza ritual cuyo efecto está centrado en las posibilidades visuales del vestuario.

Ataviados con leotardos metálicos de cuerpo completo decorados con brillantes rayas y círculos de colores y llevando máscaras lisas, los bailarines pierden su forma corporal (haciendo imposible incluso determinar su género) y se convierten en elementos abstractos a los ojos del espectador, cuya imaginación, a su vez, está alentada constantemente por los continuos cambios de iluminación que varían los tonos y las formas de cada trío, permitiendo nuevas posibilidades simétricas en el conjunto.

Por su parte, la obra Crucible (1985), al colocar un espejo en ángulo agudo a través de toda la longitud del escenario, traslada la idea de descentralización en otra dirección. Aquí, Nikolais pudo presentar a sus bailarines como seres de otro mundo a través de un juego donde los cuerpos se colocan al borde del espejo de tal forma fragmentándolos y recomponiéndolas en seres inesperados, sin interrupciones.

Nikolais empieza la coreografía con dedos individuales que sobresalen por encima del espejo, formando figuras que recuerdan bacterias vivas vistas bajo un microscopio. Conforme la coreografía avanza, a los dedos se les unen manos y después antebrazos. Este segmento es seguido por pies y pantorrillas. Luego aparecen glúteos, torsos y finalmente el cuerpo humano enteramente articulado. La evolutiva complejidad de estas figuras sugiere una exposición bailada sobre el surgimiento de formas de vida superiores a partir de organismos unicelulares.

Curiosamente, entre más partes corporales se revelan sobre el espejo, menos humanas parecen las formas resultantes, Cuando los cuerpos enteros salen bañados con proyecciones de brillantes colores, también creadas por Nikolais, estas criaturas entrelazadas asumen una apariencia más cercana a un alebrije mexicano que a un ser humano.

Dentro de las funciones conmemorativas, Liturgies (1983) era la obra formalmente más bella. El movimiento inicial de la coreografía, titulada Efigie, se construye en torno a una cruz de tau que rota libremente sobre su eje central y consta de un dueto de bailarines varones que sugiere escenas medievales o renacentistas de crucifixión, en particular la de San Pedro, que fue colgado cabeza abajo. Por momentos, la relación entre los bailarines puede sugerir aquella entre el maestro y un acólito, en otros la de un verdugo y su víctima; o, con la misma frecuencia, una inestable combinación de estas dos dinámicas.

Sin embargo, en otro sentido, los momentos verdaderamente transcendentes que Nikolais establece en este dueto pueden ser interpretados como un sarcástico apunte a las convenciones del ballet clásico. A menudo se ha resaltado que en el tradicional pas de deux, los bailarines varones suelen ser poco más que un mero elemento que sirve para sostener a la prima ballerina; los dos bailarines que participan en Efigie desafían directamente esta convención: uno al controlar el medio de soporte y el otro al trabajar activamente contra las limitaciones que éste le impone.

En Carillon, otro movimiento de Liturgies, Nikolais evoca las tradiciones religiosas orientales. Aunque los bailarines están ataviados en conos metálicos que se pueden ver como las campanas de un carillón, cuando combinan sus cuerpos con una pista sonora que sugiere un gamelán de Bali, evocan a los múltiples dioses del panteón hindú. Su vestuario, iridiscente y reflejante, interactúa con la iluminación para crear su propio escenario viviente en el ciclorama del teatro, dinámica visual que se mantiene en los movimientos restantes.

Sin lugar de duda, la reposición más bienvenida de las funciones conmemorativas fue su Kaleidoscope (1956). El día de su estreno, esta obra se le consideró como "evidencia de una nueva fuerza en el mundo de la danza moderna". A su vez cuando se remontó en la década de 1990, The New York Times observó que "aún no hay nada parecido a Kaleidoscope en los escenarios hoy en día, incluso en el repertorio de Nikolais. Cualquiera que no la haya visto, debe hacerlo". Desde entonces, Kaleidoscope no ha perdido un ápice de su poder tanto para impresionar por su creatividad como para divertir.

Kaleidoscope comienza con un fondo iluminado en un tono naranja eléctrico y los bailarines, mientras sostienen posturas que parecen desafiar a la gravedad, son bañados en intensos azules, creando uno de los cuadros más portentosos de la obra entera. A medida que aumenta la luz sobre los bailarines, el público observa que cada uno tiene un gran disco metálico sujeto a un pie.

Al igual que casi toda la utilería de Nikolais, estos discos sirven para diversos propósitos. Primero, proporcionan un contrapeso físico que permite a los intérpretes estar de pie en ángulos que de otra forma serían imposibles; también actúan como elementos formales en el diseño de la


coreografía misma, incluidos como objetos que transforman a los bailarines, al menos momentáneamente, en monopodios. Finalmente, y esto es lo más asombroso, los bailarines también usan los discos como elementos de percusión a la banda sonora. Igual impresionante es la manera en la que, durante los silencios, los bailarines caminan, aparentemente livianos, sin producir ruido.

Aunque se podría pensar que no está relacionado con las tres partes, de corte abstracto, que lo precedieron, Clothes, el movimiento final de Kaleidoscope, es simplemente diversión, un elemento poco utilizado en el mundo del arte moderno pero fundamental en el trabajo de Nikolais. A pesar de que los bailarines a menudo se mueven como marionetas, Clothes desmiente claramente la noción de que el “teatro de movimiento total” deshumaniza a los bailarines. Con sus múltiples cambios de vestuario y sombreros ridículos, esta parte de la danza representa una opinión cómica sobre la moda, o la falta de ella, y las implicaciones sociales de esta preocupación demasiado humana. Completamente nuevo a 100 años de su nacimiento

Murray Louis alguna vez resumió la contribución de su compañero Nikolais al mundo de la danza como la “de un líder. Te llevaba a las puertas de tu imaginación para encontrar tu propio camino. A dónde conducía este proceso no era su labor, pero abrir tu imaginación sí lo era”. La celebración de su centenario, con la reposición de obras maestras selectas del maestro, demuestra que sus ideas coreográficas sigan llevando al público a estas mismas puertas. Nota del autor: El Nikolais-Lewis Fundación para la Danza ofrece una amplia gama de videos con fragmentos representativos de la coreografía de Nikolais, como su Crucible, en su sitio web: http://www.nikolaislouis.org/NikolaisLouis/Videos.html

K. MITCHELL SNOW

PÁGINA 93

Nació en Boulder City, Nevada, Estados Unidos en 1956. Escritor apasionado del arte y la cultura latinoamericanos, obtuvo su licenciatura en comunicación en el Brigham Young University en Provo, Utah.

Sus ensayos han aparecido en las revistas Américas, Latin Americ Art y Art Nexus/Arte en Colombia entre otros. Es autor de los libros Trevor Southey: Reconciliation, Bailando lo real maravilloso, y Movimiento, ritmo y música, la biografía de la coreógrafa mexicana Gloria Contreras.

Los concursos CIAD. Una mirada desde quien mira con ojos de

evaluador y cómplice de la danza.

Por Alfonso Lorança


A un concurso de la Confederación Interamericana de Danza (CIAD), no se debe ir con la idea de competir el uno contra el otro,

hay que asistir con el deseo de aprender y de crecer en la Danza, teniendo siempre en cuenta que esta, es compartir,

desprender de lo más íntimo lo mejor y entregarse al otro, sin límites, sin preconceptos y sobre todo sin maldad, limpio de cualquier bajeza humana, ya que pretendemos ser seres humanos mejores, en la vida como en la danza.

Rodolfo Solmoirago

Introducción La reflexión que se expone a continuación, tiene como marco los concursos que organiza la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza (CIAD).

La finalidad es escudriñar desde la mirada de un evaluador, los distintos procesos y prácticas que se generan alrededor de ellos, pero también para situar su importancia e impacto en el campo de la danza, así como proponer elementos que desde nuestra mirada, enriquezcan esta propuesta.

Antecedentes. La CIAD es una organización sin fines de lucro que nace el 19 de

noviembre del año 2005 gracias a la visión e iniciativa del argentino Rodolfo Solmoirago.

En 1983 se lleva a cabo el I Congreso Latinoamericano de Danza, organizado por el Consejo Brasileño de Danza y el CIDD UNESCO, en el Ministerio de Educación de Río de Janeiro, en Brasil. Participaron once países entre ellos México, Cuba, Argentina y Venezuela.

Las ideas generadas en este espacio de interlocución son recuperadas un año más tarde por Solmoirago. Esta recuperación de ideas, deseos, visiones, anhelos y propuestas que conformaron este grupo de expertos que participaron el ese encuentro, lo llevan a crear el Circuito Internacional de Intercambio con el nombre de "Circuito Latinoamericano de la Danza", con la idea de hacer de la danza un instrumento de unión entre los pueblos.

De este, se diseña una base de datos con información relevante sobre teatros, patrocinadores, hoteles, etcétera. Es decir, contiene información que se constituye como recurso para que las distintas agrupaciones, de acuerdo con Solmoirago, en proceso de profesionalización, puedan ampliar su espacio y darse a conocer en otros mercados de Latinoamérica: “a cuya sombra las fronteras geográficas desaparecen para dar lugar al deseo generoso de los pueblos de conocerse y amarse más y mejor...“.

Este proyecto se ve acompañado de uno más ambicioso: el de educación. Convencido de que una de las actividades fundamentales para lograr legitimar a la danza en el contexto social amplio, otorga a la formación un papel rector para consolidar dicho fin. Darle elementos a quien mira la danza para que pueda comprenderla, gozarla, vivirla, amarla; serán una de las tareas primordiales para alcanzar este fin.

En 1986 se consolida un circuito de certámenes, congresos, talleres, seminarios y exposiciones con la finalidad de reunir a los distintos actores en el campo de la danza para entablar un fructífero intercambio, generar un diálogo y compartir.

Dos años más tarde se crea la Asociación Latinoamérica de la Danza

ALAD, con sede legal en Brasil y un año después cambia su denominación a Asociación Interamericana de Danza.

Finalmente, en el año 2005, se crea la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza CIAD, con la participación de representantes de toda la República Argentina y otros países latinoamericanos como Paraguay, Uruguay, Chile, Ecuador, México, Brasil, Estados Unidos de Norteamérica y Bolivia. La CIAD y su presencia en Latinoamérica.

Líneas arriba señalábamos que uno de los objetivos primordiales al constituir el Circuito Latinoamericano de la Danza era lograr la integración y unión entre los pueblos y su cultura a través de la danza.

Esta labor titánica ha ido lográndose gracias al esfuerzo e intención compartida de muchos actores del campo dancístico. Interesa destacar algunas ideas que nos parecen clave.

Un imperativo históricamente perseguido por lo distintos países que conformamos la región ha sido construir una integración regional que pueda unir a los distintos pueblos y su cultura.

Esta idea, que en algunos aspectos ha sido posible, es vislumbrada desde un escenario distinto por Solmoirago. La arista novedosa que nos propone es lograr esta integración a través de la danza. Esto supone entre otras cosas, pensar que la danza puede ser un punto de articulación regional que sirva como mecanismo identificatorio. La danza como lugar de encuentro: pensar más allá de las fronteras.

Pensar en la posibilidad de concebir a la danza como punto de encuentro, de llegada, de arribo, pero a la vez de intercambio, identificación, valoración y comunión; implica poner sobre la mesa algunos elementos que posibiliten esta construcción. Situar a la danza como lugar de encuentro nos impone el reto de pensar más allá de las fronteras, en un horizonte amplio.

“El concepto de frontera se identifica con algo físico que separa espacios geográficos. Pero más allá de la cartografía, hay una dimensión simbólica de la frontera: un límite que reordena dimensiones de la vida como el tiempo, el espacio, los comportamientos y los deseos. Se trata de una apertura al cambio en los sentidos atribuidos a lo propio y lo ajeno. (Maffía, 1)

La frontera si bien en primera instancia refiere a una cuestión territorial que delimita, demarca, que establece con claridad una espacialidad y una serie de operaciones dicotómicas: dentro/afuera, propio/ajeno, nosotros/ellos, nativo/extranjero. Existen otras delimitaciones situadas en el espacio de lo simbólico que nos interesan más.

Lengua como elemento de orden simbólico y de identidad es compartida en toda la región, exceptuando algunos países. La lengua es el elemento de identidad regional más poderoso, su valor reside en que con ella nombramos, hacemos cognoscible la realidad, podemos comunicarnos, pero sobre todo, porque genera condiciones para construir un diálogo. Esta dialogo entablado a partir de la lengua, desaparece simbólicamente las fronteras geográficas impuestas por cada uno de los estados nación. No sólo eso.

Cuando acotamos que la o las fronteras se ubican en una posición dicotómica, referirnos a lo propio y lo ajeno, desaparece cuando pensamos en la lengua como un elemento propio a la mayoría de latinoamericanos. Esto se confirma en una percepción que se tiene desde exterior: Latinoamérica igual a español.

Sin embargo es necesario cuestionarnos si otras “fronteras” son posibles de erosionarse. Si bien cada espacio geográfico significa formas particulares de relación: con el medio ambiente, de espiritualidad, de relaciones entre los géneros, entre muchas otras, ¿Es posible concebir a la danza como elemento nodal para borrar fronteras?

En la actualidad, la CIAD ha logrado consolidar su presencia en países como México, Ecuador, Paraguay, Brasil, Argentina, Chile, Uruguay, Bolivia, Perú y Estados Unidos. Lo que nos confirma que la danza puede constituirse como eje articulador. Sin embargo, habría que hacer


algunas precisiones. Circula de manera constante en el ambiente dancístico la frase: “la danza es un lenguaje

universal”. Esto supondría que las fronteras globales no existen y que efectivamente, la danza juega un papel rector “superior” sobre muchos otros elementos como la misma lengua, las cosmovisiones, las ideologías. Afirmación que nos parece bastante arriesgada sobre todo en tiempos posmodernos.

Sin embargo, quien esto suscribe considera firmemente, que efectivamente la danza puede y debe ser un eje rector. Apuesta que es compartida por la CIAD. ¿En qué sentido pensamos lo rector y cómo puede la danza puede trastocar fronteras?

Primero habría que hacer un señalamiento de orden espacial. Cuando pensamos en trastocar fronteras lo estamos pensando de forma regional, es decir, existe una delimitación espacial que se reduce sólo a Latinoamérica. Esta delimitación responde entre otros aspectos a que compartimos elementos históricos, políticos, económicos y culturales. Es decir, las realidades particulares no nos son ajenas.

Respecto a lo rector, nos referimos a las formas de interpretación de la realidad –compartida- teniendo como mediación al cuerpo. Aludir a la lengua como instrumento que nos permite hacer cognoscible la realidad, pensamos que la danza en tanto lenguaje, brinda un acercamiento con ésta pero desde una lógica distinta. Así la danza se configura como un discurso:

Entendemos por discurso el planteamiento que hace De Alba “se considera al discurso al conjunto de elementos diferenciales de cualquier tipo y forma – lingüísticos, extralingüísticos, gestuales, pictóricos, arquitectónicos, artísticos, etc., que se encuentren articulados en una configuración significativa. (De Alba: 2)

Discurso en tanto que la danza articula una multiplicidad de elementos diferenciales: lingüísticos, gestuales, artísticos que cobran sentido porque la representación que se construye vía la corporalidad puede apelar a referentes históricos, de sensibilidad, emotivos y de subjetividad colectiva que se comparten en la región. La CIAD en México

En México, este importante proyecto es liderado por la maestra Patricia Aulestia, Vicepresidenta de la CIAD. Su visión, experiencia y compromiso con el arte danzario la han llevado a recorrer un camino en el que se ha constituido como un agente pionero en el campo.

En nuestro país, la presencia de la CIAD se ha dejado sentir de formas múltiples. A la fecha se han realizado cinco Fórumes Mundiales de Danza. El primero realizado en la ciudad de Mérida en Yucatán; el segundo en 2009 en el WTC en el marco de la EXPODANZA; el tercero realizado en el Instituto Potosino de Cultura con la colaboración del Centro de Documentación de la Danza Carlos Ocampo enmarcado en el Festival Internacional de Danza Lila López; el cuarto encuentro se realizó en el Teatro Mérida, ahora Teatro Armando Manzanero en 2011.

Asímismo, ha promovido una multiplicidad de “concursos de danza” en los estados de Yucatán, Estado de México, Puebla y Quintana Roo. Próximamente, estados como San Luis Potosí y el Distrito Federal realizarán sus concursos San Luis a escena y Pasión por la danza, respectivamente. Además de participar de manera activa en la realización del Festival Internacional de Danza Contemporánea Avant-Garde en la ciudad de Mérida, bajo la coordinación Cristóbal Ocaña Dorantes, así como la organización del “1er Congreso Internacionalde Belly Dance y Folklore Árabe” y 3er Congreso Nacional de Danza Española”.

La importancia de enumerar algunas de las actividades que realiza la CIAD en México, responde a que con frecuencia la referencia que tenemos cuando hablamos sobre danza se relaciona sólo con su dimensión práctica. Sin embargo, nuestro interés quiere destacar los valiosos esfuerzos que realiza por articular la praxis con un discurso teórico.

En el campo de la danza ubicamos dos tipos de agentes, los especialistas por un lado y los bailarines, coreógrafos, maestros de danza y promotores por otro. Mientras que para los primeros la

danza –sus prácticas, instituciones y agentes- son un objeto de estudio, para los segundos es un ámbito de acción e intervención.

De igual manera existe un mercado restringido y uno amplio. El primero referido al intercambio que se realiza entre pares. Es decir, entre especialistas al momento de discutir tópicos estructurales del campo y que se legitiman o no en este proceso de intercambio. Por legitimación se entiende:

“Al proceso por el cual un legislador se encuentra autorizado a promulgar una ley como norma. Sea un enunciado científico; está sometido a la regla: un enunciado debe presentar tal conjunto de condiciones para ser aceptado como científico. Aquí, la legitimación es el proceso por el cual un “legislador” que se ocupa del discurso científico está autorizado a prescribir la condiciones convenidas –en general, condiciones de consistencia interna y de verificación experimental- para que un enunciado forme parte de ese discurso y pueda ser tenido en cuenta por la comunidad científica”. (Lyotard, 1979: 23).

Desde esta lógica, los Fórumes Mundiales de Danza son el espacio donde los sujetos que juegan un papel estructurante al interior del campo, someten al escrutinio de sus pares su producción académica. Práctica que se traduce en un exhaustivo ejercicio de verificación epistemológica y teórica.

Sobre el mercado amplio dos precisiones. Un sujeto genera conocimientos no sólo por curiosidad epistemológica, búsqueda de la verdad o reconocimiento entre pares, también le interesa que su saber sea útil para otros. Profundicemos al respecto. El mercado amplio constituido por coreógrafos, bailarines, profesores de danza y promotores recuperan la producción de los primeros para impactar positivamente sobre sus prácticas. Así, esta falsa idea sobre la inexistencia de relación entre teoría y práctica se nos revela en mito.

Finalmente, el mercado amplio adquiere una condición privilegiada, pues a partir de sus prácticas se configura el rumbo del campo. Los concursos y su impacto en el campo de la danza

Una de las actividades más importantes que realiza la CIAD es la realización de concursos donde se reúnen grupos, escuelas, academias, compañías semi-profesionales y profesionales para celebrar la danza.

Es una celebración, porque congrega a muchos artistas, de todas las edades, condiciones sociales, que practican distintos géneros dancísticos: ballet, danza contemporánea, belly dance, hip hop, danza folklórica, danza árabe, entre otros géneros. Los convocados, tiene el firme deseo de mostrar a los otros su pasión por el movimiento, sus logros técnicos, su nivel de interpretación, pero sobre todo, desean lanzar un guiño cómplice al espectador.

Un concurso CIAD, no es una competencia. Es un espacio creado para el intercambio entre bailarines, entre coreógrafos y entre bailarines, coreógrafos y jueces. Todo en una atmósfera de respecto y valoración del trabajo. Señalar el intercambio entre los distintos actores al interior de los concursos, expresa su dimensión formativa. Hablamos de formación en un sentido amplio. La formación implica estar abiertos al conocimiento, dispuestos al intercambio, a recocer lo que sabemos y lo que saben los demás, pero también, a ver en nuestras limitaciones la posibilidad de crecimiento. Este es uno de los valores más importantes que impulsa la CIAD a través de estos eventos.

Por otro lado, la visibilidad que se logra al participar en los concursos es otra razón más de su valor. Ciertamente, los espacios para la promoción de actividades dancísticas se han reducido en los últimos años. Paradójicamente, la necesidad de movimiento, del movimiento a través de la danza ha crecido exponencialmente. Nuestra hipótesis apunta a que las generaciones jóvenes a


través de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, tienen acceso al amplio abanico de posibilidades de expresión en distintas partes del mundo y estas han logrado tocar sus fibras más sensibles. Los participantes que provienen de grupos, escuelas, academias, compañías semi profesionales y profesionales, al participar de esta convivencia, logran tener una exposición importante.

Los espacios destinados para la realización de los concursos CIAD, representan para muchos de los participantes, la oportunidad de presentarse por primera vez un teatro articulado al hecho de que serán vistos por sus pares y por especialistas. Los ojos del evaluador.

En tanto espacio de intercambio, los concursos CIAD se constituyen como un lugar donde la mirada cobra un sentido particular, es una mirada que evalúa. Los coreógrafos al momento de inscribir sus obras y a sus bailarines, asumen esta regla. Saben con antelación que habrá una serie de miradas –jueces- que de acuerdo a su criterio emitirán un juico a su obra y al trabajo técnico y expresivo de sus pupilos.

Entre pasillos se puede percibir entre los bailarines, el nervio de cada uno de ellos mezclado con emoción y pasión. Unos escuchan atentos las últimas indicaciones de sus coreógrafos, otros más reciben palabras de aliento y ánimo. Unos se encuentran calentando y repasando sus coreografías, los más pequeños juegan. Otros sin embargo piensan en la medalla que obtuvieron en el concurso pasado y su meta es obtener una mejor. Estos últimos tienen mayor consciente de que serán evaluados.

Resulta pertinente preguntarnos entonces ¿es posible evaluar la danza? ¿Cuáles serías los criterios de evaluación? ¿Cómo evaluar el nivel de interpretación de los bailarines?

Históricamente hemos estado expuestos a constantes evaluaciones, pero siempre ha estado presente en todos los que nos dedicamos a este arte, bajo qué parámetros y cómo se realizan los procesos de evaluación, muchas veces sin llegar a una respuesta. Ciertamente hay que reconocer que el desarrollo de este campo en el ámbito dancístico es nulo.

No se conocen investigaciones sobre evaluación en danza y habría que precisar que cada género exigiría sus propios parámetros. Paradójicamente, en los espacios académicos con mayor frecuencia es donde se concreta esta postura poco reflexiva.

Lamentablemente es nuestro país prevalece un conjunto de educadores que se caracteriza por una beligerante postura anti-académica, poseedora de un discurso incoherente y construido a partir de meros espontaneismos.

Frente a este escenario resulta apremiante hacer esfuerzo por construir marcos de interpretación y criterios para realizar con mayores elementos y objetividad esta práctica. Aquí nuestra primera discrepancia con Solmoirago, quien expresa en su sitio oficial:

“No se evaluará por puntos exactos, ya que el arte no es ciencia, es un conjunto de elementos en equilibrio el uno con el otro y que en perfecta armonía crea el hecho artístico. Esto quiere decir, que porque algún elemento aislado, como un detalle técnico que no complete el padrón internacional, sea taxativo para su descalificación, en la educación por la danza, el arte deberá prevalecer sobre todas las cosas”. (Solmoirago)

Si bien compartirnos la afirmación de que el arte no es una ciencia. Todos los procesos de formación dancística están permeados por conceptos, teorías y metodologías provenientes del campo de la educación, la sociología, la antropología, la filosofía, la psicología entre otros. En tanto corpus sistematizado necesariamente deben someterse a criterios de evaluación claros y definidos.

Al momento de mirar una coreografía con ojos de evaluador, lo que vemos es el producto resultante de un proceso. Este último para nosotros es ajeno, alejado de nuestra mirada, sólo tenemos ese instante efímero e instantáneo de la ejecución para ejercer nuestro juicio.

Visto el producto inicia el proceso de los juicios. ¿Qué se somete a consideración? En nuestra

experiencia como juez y con el grupo de expertos con los que he compartido. Lo que se considera primordialmente es la ejecución técnica. A nivel individual cada uno está en libertad de exponer si la ejecución traspasa las barreras de lo mecánico y logra atraparnos con una interpretación.

Acto seguido en consenso se da una calificación. La nota asignada redundara en un premio simbólico –medalla- de bronce, plata u oro. Para cerrar el proceso, el jurado evaluador se reúne en plenaria para hacer cometarios de manera general y exponer sugerencias para mejorar el trabajo de manera individual con cada uno de los maestros y coreógrafos. Cómplices de la danza.

Ser juez de la CIAD se traduce en una relación de complicidad. Nos compromete a situar en el centro a la danza, como actividad que enaltece la humanidad y nos hace mejores. A luchar por construir espacios más incluyentes donde todos los que desean expresarse a través de la danza encuentren una trinchera. Nos obliga a alargar nuestra mirada y luchar porque esta actividad sea valorada socialmente. Eso nos convierte en cómplices. Posibilidades de futuro.

Para concluir con esta reflexión, en esta apartado queremos exponer algunas ideas cuya única pretensión es enriquecer los concursos CIAD y maximizar el impacto de sus acciones para el campo.

Las propuestas son las siguientes: Crear criterios de evaluación por géneros dancísticos y con ello establecer con mayor

claridad las categorías en las que pueden participar los interesados, Los criterios de evaluación una vez definidos podrían derivar en la construcción de un

instrumento de evaluación que permita hacer más ágil y objetivo el proceso, Con el diseño de este instrumento y los resultados que arroje, se puede elaborar un

informe que nos brinde una aproximación sobre el estado en que se encuentra la formación dancística en academias, escuelas de danza, grupos, y todos estos actores que participan en los concursos CIAD y que adquieren visibilidad en este proceso,

Como los concursos CIAD tienen sedes establecidas, con los informes que se realicen en un futuro pueden derivar en análisis comparativos que den luz sobre las necesidades de formación en los ámbitos técnico y pedagógico y con ello establecer políticas de formación y profesionalización de este sector,

Nos parece fundamental la creación de un banco de información donde se pueda recabar el nombre de los maestros y coreógrafos participantes, información sobre escuelas, academias, grupos, edades de los participantes, género y género dancístico que practican. Estos datos pueden constituirse como referente empírico para realizar diversas investigaciones. Finalmente, los que por decisión vivimos en y por la danza, siempre es importante mirar hacia

el futuro. Lanzar un guiño cómplice a quien nos mira y con ello pretender vivir en un mundo mejor y no sólo soñar con él.

Bibliografía Libros: Jiménez, Isabel. (2005). Ensayos sobre Pierre Bourdieu y su obra. México, Centro de Estudios

sobre la Universidad/ Plaza y Valdés, 387 p. Lyotard, Jean François. (1979) La condición postmoderna .Informe sobre el saber. Planeta-

Agostini, México, 137 p. Artículos en revista: Maffía, Diana. (2009) Cuerpos, fronteras, muros y patrullas En: Revista Científica de UCES, Vol.

XIII Nº 2, 10 p. Ponencias:


Lorança, Alfonso (2007) “El problema de la legitimación del campo de la Danza Folklórica en México” Encuentro Internacional “Mirar adentro y afuera de la danza: Aproximaciones contemporáneas a las manifestaciones dancísticas”, 12 al 14 de septiembre de 2007, Universidad Nacional Autónoma de México.

Tenti Fanfani, Emilio. (1983). El campo de las ciencias de la educación: elementos de teoría e

hipótesis para el análisis. Ponencia presentada en el Coloquio sobre Investigación Educativa, México.

Documentos de trabajo: De Alba, Alicia. ¿Diversidad o discriminación y racismo, en la relación educación – sociedad

en México? Documento de trabajo. Instituto de investigaciones sobre la Universidad y la Educación (IISUE) de la universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 41 p.

Pie de página: 1 Esta posición es personal. Hay que expresar que para la CIAD, la danza puede constituirse

como eje rector a nivel global. Actualmente, países como España y Grecia forman parte de la Confederación y este año de acuerdo con el documento “La producción cultural y la autogestión – Red de redes” escrito por Rodolfo Solmoirago, se incorporan Holanda, Inglaterra y Suiza.

ALFONSO LORANÇA

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Licenciado en Pedagogía egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesional en educación dancística con especialidad en danza folclórica egresado de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello“, del INBAL.

Bailarín de Danza Folclórica de la Compañía 30-30. Ha participado en numerosos eventos académicos como el Seminario de Formación Teórica en Ciencias Sociales y Educación; el Seminario de Educación Ambiental y el Seminario Currículum y Siglo XXI en la UNAM.

Es coautor de las publicaciones colectivas Estado de Conocimiento: Filosofía, teoría y campo de la educación. Perspectivas nacional y regional y Estado de Conocimiento: Educación y Medio Ambiente; editadas por el Consejo Mexicano de Investigación Educativa (COMIE) y autor de diversas ponencias donde aborda temas relacionados con el ámbito de la educación y la danza.

En el ámbito docente ha impartido cursos sobre Metodología de la investigación como el Seminario “Selección y caracterización de un problema de investigación” en la División de Estudios de Posgrado de la Universidad Pedagógica Veracruzana y como ayudante de profesor en el Seminario Organismos Internacionales y Educación. Teorías, discursos y saberes educativos, División de Estudios de Posgrado en Pedagogía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

En el campo de la formación docente a impartido cursos sobre “Planeación didáctica con enfoque intercultural” y “Hacia un proyecto escolar intercultural” en la Coordinación General de Educación Intercultural Bilingüe a profesores de Educación Básica en varios estados del país.

También ha impartido los cursos de “Programa de curso en el campo de la danza” y “Planeación didáctica en el campo de la danza” en distintas escuelas que imparten formación dancística.

Ha recibido diversos estímulos y distinciones entre los que destacan las becas otorgadas por: Fundación UNAM 1997-2000, Fundación TELMEX a estudiantes de alto rendimiento académico a nivel nacional, 1997-1998 y del Programa de Apoyo a la Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT), de la Universidad Nacional Autónoma de México 2001-2002.

Memoria de la Historia

Historia Oral de la Danza Mexicana en el Siglo XX

María Teresa Nava Sánchez


Patrimonio del Cenidi-Danza.

Uno de los patrimonios documentales que integran los acervos del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (Cenidi-Danza), es el archivo sonoro Charlas de danza, hoy en resguardo de la Biblioteca de las Artes, el cual se integró como resultado de la investigación Historia oral de la Danza en México en el siglo XX.

En los soleados días de julio del 2002, en amenas conversaciones sostenidas con el maestro Felipe Segura Escalona (1926-2004), me relató las peripecias en que se vieron envueltos para la realización de la serie Charlas de danza, en el Centro de Investigación y Documentación de la Danza, actualmente Cenidi-Danza.

Refirió que por iniciativa de Patricia Aulestia, Directora fundadora del Centro, surgen las primeras entrevistas a finales de 1984 con la intención de obtener los testimonios de bailarines, maestros, coreógrafos, escenógrafos, músicos y funcionarios, entre otros personajes relacionados con el quehacer dancístico.

El Maestro Segura relató: “El inicio de las charlas fue difícil. Había que seguirle la pista a algunos de los bailarines, pues no somos un gremio muy fácil de reunir, había que empezar por una labor de detective, enterarse dónde estaban, qué hacían o qué hicieron, porque no había un libro o donde consultar todo lo que necesitábamos saber de la danza”.

El entusiasmo y dedicación que el Maestro Segura manifestó en el desarrollo de las Charla lo llevó a ser el responsable del proyecto Historia oral de la Danza mexicana en el siglo XX, cabe aclarar que otros investigadores como Patricia Aulestia, Tulio de la Rosa, Anadel Lynton, Rosa Reyna y César Delgado, entre otros intervinieron en el registro de algunas charlas, originando un valioso esfuerzo para generar fuentes primarias, que aportaban información o referencias relacionadas con la disciplina dancística mexicana, formando una colección de 355 audiocasetes.

Al respecto el maestro Segura comentó: “Era muy importante entrevistar a los pioneros de la danza, algunos eran mis amigos a otros no los conocía muy bien, pero alguien me había hablado de ellos o me sugerían que lo entrevistáramos en las Charlas de danza, porque todos tenían algo que decir. Aunque claro algunos nos decían mentiras, pero nosotros teníamos que encontrar la verdad. Eso era algunas veces fácil para mí, porque sabía vida y milagros de la mayoría, otra cosa que pasaba, es que teníamos la ayuda de Víctor Carmona, que se metía a la hemeroteca a confirmar si era cierto que tal bailarín había participado en tal teatro o tal función”.

El interés por recuperar el pasado, entrevistando a los pioneros de la danza, fueran amigos o no, llevó al maestro Segura, ha transformar las Charlas de danza en una herramienta importante para la investigación histórica de la danza en México, formando como él decía: “un modesto patrimonio histórico, no porque fueran mis amigos los entrevistaba, sino porque en ningún otro lugar nos hablarían de ellos y era necesario saber quiénes fueron, qué hicieron por la danza, porque si no lo decían ellos, ¿quién? Además nadie es eterno y después ya nadie se acuerda, pero las grabaciones allí se quedan, allí se queda lo que dijeron, en fín...”

Otra de las experiencias relacionada con las Charlas de Danza, nos la regala César Delgado, investigador titular y ex Coordinador de Difusión del Cenidi, quien también participó en el proyecto: “... para mí, más que nada son entrevistas que habría que ver que no todas tiene el mismo rigor, que no todas aportan la cantidad

de información que se requiere para hacer un trabajo, pero que son documentos verdaderamente importantísimos ... por ejemplo, la entrevista que le hace a Magda Montoya, pues a mí me sirve de manera considerable para el libro que estoy escribiendo sobre Lila López, en ese momento es cuando uno se da cuenta de la importancia que tiene este trabajo, cuando se hace la entrevista, cuando está ahí en el archivo. Se puede decir que es un documento que no tiene una función inmediata y que el documento cobra vida precisamente cuando alguien retoma esa información... al inicio del proyecto más que nada era conocer de alguna manera física a través de su palabra, de la narración de sus experiencias, era interesante conocer ese personaje, es ese momento. Bueno, uno como investigador no se daba cuenta hasta qué punto la información era importante y yo creo que ahí es donde se empieza a cambiar el sentido de las charlas en hacer entrevistas más sustanciales con mayor información de estos personajes, cuando se ve la necesidad de que más allá de este conocimiento inicial era muy importante tener información para otros trabajos de investigación...”

Toda actividad de investigación implica un trabajo exhaustivo, sin embargo cuando existe escasa producción de fuentes bibliográficas o hemerográficas, no queda otro camino más que generar las fuentes de información, como sucedió en el caso particular de los trabajos para investigar la historia de la danza en México.

La Colección Charlas de Danza fue desarrollada de 1984 a 1995, en los últimos dos años la mayor parte del trabajo fue realizada por Felipe Segura, registra los testimonios de bailarines y maestros de diversos géneros de la danza: clásica, moderna y folklórica. Asimismo recupera los relatos de las figuras relevantes de la disciplina dancística, quienes refieren acontecimientos que en mayor parte van de las décadas de los cuarenta a los sesenta.

Como alguna vez lo indicó el maestro Segura, algunos de los personajes invitados a las charlas no fueron siempre primeros bailarines, porque había una o dos compañías profesionales de danza, pero fue importante: “conocer como fue su proceso de aprendizaje y sus andanzas en la danza, era importante porque nos dejaban ver como fue el desarrollo de la danza en nuestro país. Claro había que hacer una interpretación histórica, pedagógica, didáctica y todo lo que faltará, pero había que empezar por grabarlos, por platicar, preguntarles y así continúe las charlas de danza en mi casa, cuando ya no le pusieron interés en el Cenidi...”

La dinámica y metodología que emplearon los investigadores en la compilación de las Charlas fue establecer un acercamiento hacia la trayectoria profesional de los personajes y en algunos casos se rescataba la parte anecdótica. En algunas ocasiones los investigadores del Cenidi impartían cursos fuera del Distrito Federal, realizaron entrevistas a maestros o bailarines que desarrollaban sus actividades en otros ámbitos con retos y experiencias diferentes, de ésta manera los investigadores del Centro conocieron trabajos, investigaciones o propuestas desarrolladas en la danza en otros estados de la República.

La información obtenida en algunas de las Charlas de danza fue publicada en los números 4-7, 16 al 25 y 29 al 34; de la colección Cuadernos del Cenidi-Danza, ediciones agotadas con demanda de consulta estudiantil y de divulgación. Estas permitieron conocer varias trayectorias de personajes que fueron incluidos en los homenajes Una vida en la danza. Mismo que no solamente sirvió para distinguir a los personajes de la danza, sino también fue importante la difusión y conocimiento para las nuevas generaciones. Asimismo, se genero un rico archivo que fue consultado por investigadores nacionales y extranjero para documentar sus investigaciones.

Su riqueza radica precisamente en la compilación y la característica temática haciéndolo un acervo único.

En 2010 el Cenidi-Danza retoma la idea original de realizar la publicación de semblanzas como una Segunda época. De esta forma se reconoce la importancia de los esfuerzos por crear un patrimonio, una herencia de la danza.

Otras instituciones en México han desarrollado diversos trabajos generados a partir de la historia oral con respaldo en archivos sonoros, entre ellos destacan los proyectos realizados en el Instituto Mora, El Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Dirección General de Cinematografía y la Universidad Nacional Autónoma de México, entre otras. A nivel Internacional se pueden citar acervos en la Biblioteca del Congreso de Washington, la Universidad de la Plata en Argentina, la Universidad de Costa Rica o los


trabajos compilados por el Instituto de Historia del Tiempo Presente en París.

Recuperar las voces del pasado.

Con relación a la organización de archivos de historia oral Danièle Voldman, refiere: “La única garantía del trabajo histórico ante un eventual contradictor es la posibilidad de volver a las fuentes y darles una nueva interpretación. Sin fuente catalogada y consultable no hay historia, ni construcción, ni relato”

Es importante señalar que al inicio del proyecto las Charlas se realizaban con asistencia de público, la grabación era con apoyo de la Subdirección de Asuntos Culturales del ISSSTE, en ocasiones no tenían cuidado en vigilar el volumen y calidad de grabación.

El ruido y el bajo volumen o las interrupciones son algunos defectos que presentan las entrevistas, afortunadamente no son la mayoría de materiales con estos defectos insalvables. Posteriormente el maestro Segura decidió realizar las entrevistas en la sala de su casa, disponiendo un ambiente cordial y tranquilo para tan amenas charlas.

Posteriormente, con la asesoría de quien fuera Subdirectora de Organización Documental de la Biblioteca de las Artes, la licenciada Patricia González Ramírez, se establecieron los parámetros para el registro de la colección Charlas de danza en la base de datos para el catálogo de la Fonoteca de la Biblioteca de las Artes.

El desarrollo de ésta base de datos fue considerada como guía para procesar los archivos orales en la Biblioteca. La colección de historia oral debe integrarse en un contexto de investigación; es decir una relación de origen o procedencia, que además debe cumplir con un mantenimiento, resguardo y uso determinado, por ser documentos únicos, inéditos y de manejo especial.

Conclusiones:

Los documentos sonoros, independientemente de quién los realice y la metodología que emplee: historia de vida o historia oral deberá de incluir criterios técnicos y prácticos que permita su conservación y organización documental: catalogación y clasificación para convertirlos en materiales accesibles.

El patrimonio cultural es una herencia que conecta con el entorno social y que permite establecer trascendencia a través de la comunicación.

Patrimonio cultural es todo aquello que nos singulariza e identifica dentro del panorama universal, en el terreno de las artes.

Junio de 2012.

Conversaciones sostenidas con el maestro Felipe Segura con Teresa Nava entre el 16 al 18 de julio de 2002.

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Entrevista al maestro César Delgado Martínez, realizada por María Teresa Nava Sánchez. México, D.F., 9 de septiembre de 2002. Proyecto Archivo de la Palabra. Cenidi-Danza “José Limón”.

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Voldman, Danièle. ¿Archivar las fuentes orales? Texto de incluido en el material de lectura de XII Curso de Historia Oral del Instituto Mora.

Realizó estudios de Bibliotecología en la UNAM. Ha desempeñado trabajos de organización bibliográfica en el Instituto de Investigaciones Biomédicas-UNAM; la Subdirección de Procesos Técnicos de la Dirección General de Bibliotecas-SEP; Departamento de Procesos Técnicos de la Dirección General de Bibliotecas-UNAM; el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli-INBA; la Escuela Nacional de Arte Teatral-INBA y en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”-INBA, donde estuvo a cargo de la Coordinación de Documentación (diciembre de 1994 - febrero de 1998).

Realizó el registro catalográfico de Charlas de danza. Archivo sonoro de entrevistas realizadas por el maestro Felipe Segura, catálogo electrónico de la Biblioteca de las Artes: www.cnca.gob.mx/bibart/.

Asistente de investigación en el proyecto: Transferencia del Archivo Documental Patricia Aulestia al Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (1° de agosto de 2008 al 30 de junio de 2010).

Elaboró referencias bibliográficas del Abstracts de teatro: resúmenes y bibliografía especializada 1995). Ha trabajado en la investigación documental para los libros: Waldeen. La Coronela de la danza mexicana (2000); Estación Morada (2000); Lila López en el solar potosino (2003); Nellie Campobello. Crónica de un secuestro (2007); Diccionario biográfico de la danza (2009); Antonio Rivas Mercado: El ángel de la luz (2010) y Patricia Aulestia. Cuatro décadas en la danza mexicana (2010), entre otras publicaciones.

MARIA TERESA NAVA SANCHEZ

Investigadora Técnica Titular INBA

Cenidi-Danza “José Limón

http://www.cnca.gob.mx/bibart/

¿Quién compra un libro de danza?

POR CÉSAR DELGADO MARTÍNEZ


Hace cuatro décadas era un fenómeno insólito encontrar un libro de danza mexicana en las librerías de la Ciudad de México. Actualmente nuestro país, para beneplácito del gremio dancístico, somos los que más libros de esta manifestación artística publicamos en el mundo de habla hispana.

Afortunadamente ya no es exclusividad del centralista Deefe la edición de los textos de danza. Ahora los encontramos en Estados como Sinaloa, Baja California, Nayarit, Jalisco y Veracruz, entre otros

Hay libros con las temáticas y los enfoques más diversos que se pueden imaginar. Ya no es sólo el INBAL (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura) y la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), las únicas instituciones que promueven la elaboración de los productos que nos ocupan en esta disertación. Los editan también la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), por cierto libros de primer mundo.

Sin embargo, la distribución sigue fallando. A pesar de que la exitosa cadena de Librerías Educal de CONACULTA realiza un trabajo importante en este rubro. Algunas sucursales de esta empresa funcionan de manera extraordinaria.

Pero, ¿quiénes compran un libro de danza? ¡Ufffffffff! Pregunta difícil de contestar. La realidad salta como cabra en el monte. El gremio dancístico no lee. Aquí espero el abucheo más sonoro de la amable concurrencia. Lo vuelvo a decir: los bailarines no leen.

Para no herir a quienes sí leen. Lo expreso en términos generales. Entonces, ahí se pueden acomodar plácidamente todos los que quieran, para que no les toque la pedrada.

En las escuelas profesionales de danza del país se lee poco. En varias ciudades del país los bailarines se quejan de que no llegan los libros de la materia a su localidad. Pero, la realidad salta ahora como verde chapulín. Infinidad de veces me ha tocado, en los viajes constantes que hago, llevar una caja con libros. Para que ahora sí los compren los que se quejan de que no tienen los textos a su alcance.

La sorpresa. Que ya se convirtió en rutina. Es que nadie compra ni siquiera un solo libro. Y cuando de repente hay algún interesado en tener un texto, me lo pide regalado.

Estoy enfermo del brazo derecho de tanto cargar cajas de libros. Que van y vienen a su destino sin que nadie se atreva a comprar aunque sea uno. A veces me hago la ilusión, con lo que saque de la venta compraré un paquete de hojas de papel que necesito. Y nada de nada.

Una aventura editorial A Patricia Aulestia y a mí, se nos ocurrió -un día en que tratábamos de

componer el mundo de la danza- fundar un sello editorial. Una micromicromicromicromicro (sic) empresa.

Lo hicimos en el 2010. El primer título. Como la empresita es nuestra. Mi libro: “Patricia Aulestia: cuatro décadas en la danza mexicana”, producto de un trabajo que realicé como investigador del Cenidid-José Limón.

Nos miramos a los ojos. Y nos preguntamos: ¿De dónde vamos a sacar para hacer una edición de mil ejemplares? Días después se cruzó en mi camino mi Ángel de la Guarda. Le conté de nuestro sello editorial llamado

pomposamente: “Ríos de tinta / Arte, cultura y sociedad / Editores. Sin ningún capital. Ni nada de nada. Con el respaldo extraordinario de Impresos Chávez de la Cruz, que dirige Angélica Chávez, que es otro Ángel, ¿o debo decir Ángela? Protector.

Mi Ángel de la Guarda me miró con ternura. Y me dio una palmadita en la espalda. Suspiré. Y me quedé callado. Entonces me dijo: “Ven vamos a tomarnos un café”. Estábamos platicando, cuando de repente nos quedamos callados, lo que él aprovechó para sacar su chequera al mismo tiempo que me preguntó: “¿Cuánto dinero necesitas para publicar el primer libro de esa editorial fantasma?” Ummmmmm. Enmudecí. Le dije la cantidad con palabras entrecortadas. Hizo un cheque. Cuando extendió la mano para dármelo. Me comentó: “Sólo te pido un favor” Ummmmm. Continúo: “¡No quiero que digas que yo te di el dinero”.

Lo más pronto que pude se lo comenté a la Aulestia. Acordamos que con el dinero que sacáramos de la venta del libro. Íbamos a publicar el siguiente. Y del dinero del siguiente el siguiente. ¡Ilusos! ¡Pésimos micromicromicromicromicro (sic) empresarios.

Nos fue mal económicamente. Mientras tanto el brazo continúa doliéndome de seguir cargando cajas. Aunque me haga el remolón. Pero afortunadamente, hemos conseguido otros patrocinios privados y de instancias públicas.

Así nuestro sello “Ríos de tinta / Arte, cultura y sociedad / Editores” va –según nosotros- pa’lante. ¿Será verdad? Porque publicar libros de danza no es negocio. El año pasado que fui a Loja, Ecuador. Presenté el texto de la Aulestia en el Primer Encuentro de las Artes Escénicas. Todos los presentes, que eran muchos, quedaron encantados. Pero nadie compró el libro.

Así, en medio de la adversidad económica seguimos de necios. Aulestia y el del habla somos incorregibles. Cada que sacamos un libro nos alborotamos y luego queremos otro y otro y otro. Aunque el dinero no nos llegue jamás.

Nuestros libros se distribuyen en las Librerías Educal y hemos estado en algunos importantes eventos como La OTRA FIL de Guadalajara. En festivales de danza nacionales e internacionales.

Hemos realizado presentaciones aquí, allá y acullá. La Aulestia, trotamundos empedernida, ha dado a conocer algunos de los libros en: Nueva York, Los Ángeles y Miami, en Estados Unidos; en Seúl, Buenos Aires, Quito y Santiago de Chile. Están nuestros textos en la Librería Rayuela de la capital de Ecuador.

Seguimos en el camino. No importa que avancemos a pasos lentos y pequeños. Lo importante es que avanzamos. No queremos caer en la desesperanza ni la inanición. Trabajamos en la construcción de un desarrollo cultural autogestivo.

No nos interesa quedarnos en la queja eterna de que nada funciona correctamente en el desarrollo cultural del país. Le apostamos a la construcción de nuevas vías en la producción editorial de la danza. Al final seguramente, sacaremos libros de nuestras bodegas y los donaremos a instituciones

Al fin y al cabo… lo bailado ¿quién nos los quita? Libros de Ríos de tinta / Arte, cultura y sociedad / Editores

Delgado Martínez, César. Patricia Aulestia: cuatro décadas en la danza mexicana. (2010) Delgado Martínez, César. Antonio Rivas Mercado. El Ángel de la luz. (2011). Con el apoyo del

Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit (CECAN), actualmente Secretaría de Cultura de Nayarit.

Delgado Martínez, César. Aportaciones del INBA al desarrollo artístico de Nayarit. (2011). Con el apoyo del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit (CECAN), actualmente Secretaría de Cultura de Nayarit.

Aulestia, Patricia. Mi vida profesional en Chile y Argentina; Ballet Nacional Chileno y Ballet de Arte Moderno. (1959-1964). (2011).


Aulestia, Patricia. El despertar de la república dancística mexicana. Con prólogo de César Delgado Martínez. (2012).

De próxima aparición Delgado Martínez, César. (Coordinador).Tierra de las clavellinas. (Literatura infantil y juvenil de

Rosamorada). Con el apoyo de Educación Artística 2011 del INBAL. Salas Osuna, José Alfredo. Novela fantástica. (Nombre por definir). Estudiante universitario de

Mazatlán, Sinaloa.

CÉSAR DELGADO MARTÍNEZ

PÁGINA 109

Su trabajo lo ha desarrollado durante más de cuatro décadas en los campos del periodismo cultural y el estudio del arte (la investigación, la crítica y la docencia), especialmente la danza.

Escritor. Ha publicado cuento y poesía en diversas revistas. Licenciado en pedagogía por la Escuela Normal Superior de Nayarit, realizó la especialización en folclor rumano en la Universidad de Bucarest y estudios de maestría en educación e investigación artísticas en el INBA.

Estudia el doctorado en educación en la Escuela Superior de Bellas Artes de Mazatlán, Sinaloa. A partir de 1983 es investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, donde se desempeñó como coordinador de información (1988-1991).

Autor de los libros: “Laberinto de voces que danzan” (1991), “Guillermina Bravo. Historia oral” (1994), “Raúl Flores Canelo, arrieros somos” (1996), “Yolizma. La danzarina de la leyendas” (1997), “Waldeen. La Coronela de la danza mexicana” (2000), “Elving Vanegas, entre lo apolíneo y lo dionisiaco” (2000), “Estación Morada” (2000), “Gloria Bacon, la Terpsícore Negra” (2001), “Lila López. La danza en el solar potosino” (2003), “Emilia Ortiz, genio y figura” (2005), “Nellie Campobello. Crónica de un secuestro” (2007), “Crónicas y personajes nayaritas” (2008), “Diccionario biográfico de la danza mexicana” (Dirección General de Publicaciones de CONACULTA, 2009), “Patricia Aulestia: cuatro décadas en la danza mexicana” (2010), “Antonio Rivas Mercado. El Ángel de la luz” (2010), “Aportaciones del INBA al desarrollo artístico de Nayarit” (2011), “130 años de creación. La plástica nayarita” (2011) y “Taller de literatura. Rosamorada: tierra de encuentros” (coordinador) (2012).

Ha ejercido la crítica de la danza y/o el periodismo cultural en “Excélsior”, “La Jornada”, “Milenio Diario” y “Nayarit Opina Milenio”. Ha colaborado en las revistas: “Plural”, “Blanco Móvil”, “Educación Artística”, “Danza y Teatro”, “Nuestra Danza”, “Tragaluz”, “La Pirouette” y “Zona de danza”, entre otras.

Ha publicado textos en España, Alemania, Estados Unidos, Nicaragua, Venezuela, Italia, Ecuador y Japón. Recibió el Premio de Periodismo Luis Bruno Ruiz en el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López (1992 y 1996), la Medalla al Mérito Académico del INBA (1995), un reconocimiento en el Festival Internacional de Danza Contemporánea de Nicaragua (2005), “Huésped de honor” del municipio de Ocampo, Durango, lugar donde nació Nellie Campobello en 1900 (2008), Medalla al Mérito Dancístico de la Federación Internacional de Profesionales de la Danza (2009) y reconocimiento Ahau 13 La Cuenta Larga Maya del Festival Avant Garde de Mérida, Yucatán (2009).

Fue Coordinador del Encuentro Latinoamericano de Críticos de Danza (1998-2003) y presidente de la Comisión ¿Dónde está Nellie? (1998-2000) que se encargó de demandar el esclarecimiento del secuestro y la muerte de la maestra Campobello ante la Comisión de Derechos Humanos y la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal.

Trabaja en la segunda edición, corregida y aumentada de “Estación Morada. Un acercamiento a Rosamorada”. El Alcalde de Loja, Ecuador, lo declaró visitante distinguido (2011). Recibió el premio Educación Artística 2011 INBAL (2012). Coordinador del Taller de literatura: Rosamorada: tierra de encuentros (2011-2012). La generación de licenciatura en educación artística de la Escuela Superior de Bellas Artes de Mazatlán, Sinaloa (2007-2012) lleva su nombre.

Asesor de la fundación del Centro de Educación Artística (CEDART) con bachillerato de arte y humanidades (BAH) en Santa María del Oro, Nayarit, dentro de la Secretaría de Cultura. Trabaja en los proyectos de investigación: “Rocío Sagaón: la madre de Zapata” y “La obra muralística en Nayarit”. Es colaborador del noticiario La Red de Radio Red-Nayarit y de www.periodicomonitor.com

Ritualizar el cuerpo: encarnaciones de lo consciente e inconsciente

Alexandro Roque


“Los grandes bailarines no lo son por su técnica, son geniales por su pasión”, dijo Martha Graham, y esa frase ha sido repetida miles (¿millones?) de veces. Entre las frases que más usan los bailarines para identificarse, vistas sobre todo en las redes sociales (Facebook, Tumblr, Twitter), solas o con alguna imagen que las ilustra, están “Baila como si nadie te estuviera viendo” y “bailar es pasión”. Una, la acción individual, otra, una sensación.

Identidad, identidades: se crea comunidad mediante los conceptos pasión, cuerpo, baile, danza, y se les reviste de significado con la vestimenta, las miradas, las horas de ensayo en las que se prepara el momento del rito.

Como si estuvieras solo, pero no lo estás. Eres, que es “yo soy”. Por algo el “yo” es la primera persona en cualquier idioma. Se trata del disfrute del cuerpo, el autoconocimiento para desarrollarlo y proyectar algo con él, saber que es una entidad; tener conciencia del cuerpo antes que cualquier persona “normal”, pues es sabido entre los que saben que la mayoría de las personas sólo toman conciencia de su cuerpo ante un peligro, una caída, una amenaza a su “integridad”.

Y así llegamos con el cuerpo de la mano, de la pierna, a lo que algunos llaman inspiración. Lo que consideramos crear arte, es pasión y pasión es (como define la RAE) “una alteración del ánimo”, una perturbación o un apetito. Algo que se padece.

Y la pasión se expresa con el cuerpo, muy pocas veces con palabras. La pasión también es un cambio de temperatura, y por eso es necesario siempre estudiar la danza y las artes en general desde muchos puntos de vista. Antropología física, ergonomía, biología humana, filosofía… todas las ciencias se han ocupado del cuerpo como objeto de estudio, desde esa otredad construida por los métodos de lo racional, pero como dijo José Luis Vera, “como banda de Moebius, identidad y otredad no son sólo dos caras de la misma moneda, se trata en el fondo de la misma cara que recursivamente se cierra sobre sí misma y de la cual emerge un mundo más comprensible y ordenado…” (Vera, 2002: 35).

Podríamos hablar incluso de termodinámica, al ser la danza fuerza, movimiento y calor, de equilibrio y aceleración, pero eso ya sería tema de otra charla.

Y es que hay varias partes del cuerpo que quisiera tocar. Propongo que abordemos el cuerpo, nos lo apropiemos, como sede de rituales, propios y ajenos, que en torno a él, en torno nuestro, hacia adentro, nos imaginemos como nos transformamos en el movimiento que implica un escenario, una representación de los sueños, los gustos, los miedos y el amor que están en espera de que los sentidos nos los descubran.

El cuerpo es considerado por Merleau-Ponty el eje de cada individuo en el mundo, y alrededor de este eje todo gira. En las otras artes, es la vista o el oído el que se involucra. En la danza, así sea de forma indirecta, se apela a la piel, al tacto, y en todo el cuerpo debe residir el rito, la ceremonia de sentimientos. Dice Sartre (citado por Vera: “el choque del encuentro con el otro es para mí una revelación exhaustiva de la existencia de mi cuerpo” (113).

Hay una mirada bajo las luces, hay un escenario donde cada uno ocupa su lugar, hay quien dirige (o tiene el conocimiento, el don, suponemos, creemos en esa persona), hay cuerpos que transmiten un sentimiento, ataviados para la ocasión. Las manos, los pies, las piernas, el torso. Puede no haber cascabeles o tambores, pero tiene que haber un ritmo y sus rompimientos: los silencios y la

música, los accesorios. Hay colores que se supone “agradan” a lo que está más allá de lo que vemos, hay roces, gemidos, tal vez algunas palabras. Hay, debería haber, inspiración, goce, una pasión desinhibida. Todo ritual es una fiesta, así sea mortuoria, y el arte escénico debería serlo de alguna manera.

No hay inspiración a secas, la chispa obedece al choque de dos superficies. ¿Dónde reside la pasión? No se trata de crecer músculos y flexibilizar miembros, sino provocar emociones, de perturbar sentidos, así sea como intérprete o como creador. Así, además de mente sana en cuerpo sano, tendríamos que hablar del alma. Sana o no, ya lo veremos, pero viva, curiosa, emocionada y dispuesta a emocionar, con la mente y con el cuerpo a los que va unida casi siempre.

Hay una gran diferencia entre desarrollar el cuerpo y poner el alma en él, entre hacer del cuerpo parte de un ritual o simplemente presentar (o presenciar) un espectáculo. La misma diferencia que hay entre un atleta y un gimnasta: "Los gimnastas educan su alma para moverse o enrollarse alrededor de ella... La diferencia entre el atletismo y la gimnasia, excepto por los saltos, depende de la práctica del alma... el cuerpo sale a la búsqueda del alma, donde el uno y la otra juegan, como enamorados, a perderse y a encontrarse, a dejarse a veces, para luego rencontrarse, en el riesgo y el placer" (Serbes, 2002: 22).

En el ritual, necesario en todo proceso social que nos une espiritualmente en torno a algo, a alguien, cada elemento debe tener un espacio y una forma de expresarse. El rito se cumple en los nacimientos, en los ciclos de siembra, en la muerte, en la fiesta y en el arte. Es un hecho social periódico, definido, con elementos sagrados y profanos, fuera de lo cotidiano. Hay objetos, partes del cuerpo que deben ser portadoras de una comunión, hay tiempos internos de la ceremonia (con los que el tiempo exterior no siempre concuerda) y hay énfasis, elementos de comunicación no verbal.

En tiempos de la inmediatez, donde la danza ha perdido su característica de fugaz para compartirla con todas las artes, con toda la información, y la inspiración se disfraza de imitación, referencialidad, interdiscurso, necesitamos recobrar la ritualidad, donde el cuerpo sea significante y significado, donde se construyan parábolas, metáforas de una búsqueda más allá de la estética de ese mismo cuerpo.

Inspiración y transpiración a partes iguales, cambio de estado físico, pasión para abrir o cerrar un ciclo en una comunidad como se ha hecho desde hace milenios, movimiento para marcar un parteaguas o dar gracias. Que un movimiento o una mirada se recuerden después de muchos años, y nos hagan estremecernos. Sólo así sobrevivimos. ¿Cuándo se cumple lo ritual, lo mágico, en la danza contemporánea? ¿Cuánto de lo ritual sobrevive en la danza folklórica llevada a escena, es decir, fuera de su contexto? ¿Cuántas almas se logran involucrar en determinado episodio de la piel?

El ser humano ha cambiado aunque no haya evolucionado en miles de años. Ya no es aquel que ritualizaba ciclos sin relacionarlos con el movimiento del planeta, la inclinación de la tierra, el día o las caras cambiantes de la luna. Aquel que sólo esperaba complacer. La globalidad, ese monstruo que todo lo engulle en su instantaneidad, también lo influye. Los rituales cambian, se conectan, se hibridan como pasó con el culto a Quetzalcóatl y a Tonantzin a la llegada de los españoles.

El culto al cuerpo, su perfeccionamiento o al menos su cuidado, obedece a necesidades de vida, a conservarnos y aprovechar el tiempo, a la salud, la edad por la que se transita. En el caso de quienes nos proveen de rituales, los dueños de la escena, hay una búsqueda de desarrollo que no siempre busca “casar” a la persona con su mente, lo cual ha sido recomendado por las filosofías orientales desde antiguo. Ying y yang, lo externo se refleja en lo interno. Hablar de amor y desamor, de muerte o crítica social con el cuerpo implica no sólo músculos sino piel, articulaciones y ojos, oídos, es hacer al cuerpo propio y ajeno consciente de la trascendencia que puede tener un momento dado. Un cuerpo como vía de iluminación individual y colectiva.


Fuentes

Serres, Michel (2002), Los cinco sentidos. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo, Taurus, México.

Vera, José Luis (2002). Las andanzas del caballero inexistente. Reflexiones en torno al cuerpo y la antropología física, Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, México.

ALEXANDRO ROQUE

PÁGINA 113

Escritor, editor, artista visual y periodista cultural. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Diseño Grafico por la UASLP.

Jefe de la Unidad de Difusión de El Colegio de San Luis (Colsan), donde estuvo a cargo de las publicaciones durante diez años, y profesor de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispanoamericanas de la UASLP. También es editor y corrector independiente de libros académicos, de literatura y de difusión, como Servicios Editoriales Debajo del Agua.

Colaborador de diversos medios en México y el extranjero. Participante en todas las ediciones del Encuentro de Críticos que se realizó durante el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López y en el Encuentro de Críticos en la Península y el Coloquio Internacional La Danza Plural del Festival de Danza Avant Garde.

Ha leído y presentado su obra en el Encuentro Hispanoamericano de Escritores Horas de Junio (Hermosillo, Sonora), el Encuentro Internacional José Revueltas (Durango, Durango), el Festival de Letras en San Luis (Plaza del Carmen), ciclo Poetas en invierno (Academia Caras, Caras y más Caras), Martes Literarios (Casa Ramón López Velarde), Día Mundial del Libro y los Derechos de Autor (Plaza del Carmen), Semana de Promoción del Libro y la Lectura (León, Guanajuato), y la galería Libertad (Querétaro), entre otros.

Entre otros premios ha obtenido el tercer lugar en el Concurso Internacional de Cuento Dorian (2005); el primer lugar en el Premio Manuel José Othón de Narrativa (1999) y el III Concurso Nacional de Cuento Campirano (1998), y mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuento Otto Raúl González (1994).

Compilador del volumen Cuentos potosinos (muestra de narrativa de San Luis Potosí, H. Ayuntamiento de San Luis Potosí, 2010). Su libros más recientes son Vademécum (poemario, 2012) y Olimpotosí. Ninis: ni cuentos ni poemas (microficción, 2011).

Es autor de, entre otros textos, “La tierra prometida (migración y literatura)”, en ¡Yo soy de San Luis Potosí… con un pie en Estados Unidos! (2008); Jorge Ferretis. La literatura quema (2007); Promoción cultural en San Luis Potosí. El legado de Rogelio Hernández Cruz, en coautoría con Emilia Cervantes y Luz Galván (2006); Villa Juárez. La bella villa (2004); Tlaxcalilla. Sus primeros sueños… (2004); Cuentos tipográficos y otras prosas sépticas (2000); “El maíz”, en la antología Creación joven 1979-1999, Narrativa (1999) y “Un regalo para María”, en Desplegar las alas (1995).

Velos, siete velos, nueve velos

Pablo acosta


Para la famosa Danza de los siete velos existen diversas versiones que intentan explicar su origen. Quizás la más conocida sea la historia bíblica que dice que Salomé habría bailado lo que sería la Danza de los siete velos para el Rey Herodes, marido de su madre, a cambio de la vida de San Juan Bautista. Ella estaba enamorada del profeta, que no sentía lo mismo por ella, debido a su condición religiosa y evitaba mirarla para no caer en la tentación.

Influenciada por su madre, ella hizo caso a su padrastro y bailo para é l . Enloquecido y enamorado el Rey le dijo que podría pedir lo que quisiera, y otra vez influenciada por su madre pidió la cabeza de su amor en una bandeja de plata. Horrorizada y arrepentida, Salomé dijo que el profeta p o r f i n l a h a b í a m i r a d o . El misterio y la sensualidad protagonizan esta danza, que generalmente utiliza el ritmo Wahde (ritmo lento).

La Danza como una forma de alabar a los Dioses La danza tiene mucha relación con las creencias religiosas. Por

ejemplo, había bailarinas que se tatuaban a los dioses. Sobre todo en los muslos, vientre y en las muñecas como serpientes, la luna creciente, etcétera.

En la actualidad, existen terapias donde se usa como método de sanación, para meditación, para invocar a los guardianes y los dioses en una forma hermosa: bailando.

Algunas culturas creían que los movimientos agudos de caderas provocaban terremotos y tormentas. Y había comunidades que consideraban a las odaliscas como responsables de la fertilidad en el harem.

La Danza con velos es realizada con una cantidad de velos que cambia de acuerdo a su objetivo y significado:

2 velos: Danza del cuerpo y del alma. 3 velos: Danza del templo. 4 velos: Danza del palacio. 5 velos: Danza del escorpión. 6 velos: Danza del viento.

Danza de los siete velos De todas las variaciones de Danza del vientre, la que más despierta

la curiosidad de la gente es la Danza de los siete velos. Aunque no existe evidencia de su existencia, muchos bailarines crean las interpretaciones personales de ella, inspiradas quizás en el misterio que implica su origen.

Una de las innumerables historias usadas para explicar su origen dice haber sido Salomé la primera en practicarlo, cuando bailó para el rey Herodes, marido de su madre, en el intercambio para la vida de Juan Bautista.

A pesar de esta historia, que es del conocimiento general, no existe ninguna evidencia de la cual pudiera saberse realmente cómo habría sido ejecutada por Salomé. Esta versión se convirtió en la creación de la pieza de Salomé, Oscar Wilde, en 1907.

Otra versión para el origen de la Danza de los siete velos es la

historia mitológica de Ishtar o de Astarte (Babilonia). Tamuz pierde la vida y fue llevado al reino de Hades, submundo.

Pero el amor de Ishtar por Tamuz era tanto que decidió también ir al reino de Hades. Con pasión y determinación, ella cruzó los siete vestíbulos del submundo. En cada uno de ellos ella dejaba una de sus pertenencias: un velo o una joya.

En esta historia el velo representa lo oculto - las cosas que nosotros ocultamos de los otros y de nosotros mismos. Al dejar el velo, Ishtar revela sus verdades, y entonces consigue reunirse con su amor.

Danza de los nueve velos Los egipcios acreditaban que un hombre poseía nueve cuerpos (o nueve partes). Así, cada

velo utilizado representaba una de ellas: 1. Cuerpo físico. 2. Cuerpo astral. 3. Cuerpo espiritual (alma). 4. La propia sombra. 5. El corazón. 6. El espíritu inmortal. 7. La energía vital. 8. La conciencia espiritual. 9. La individualidad conferida por el hombre

PABLO ACOSTA


Laureado bailarín, maestro, coreógrafo, examinador y jurado internacional de Danzas Árabes, Belly Dance, Danzas españolas, Folklore argentino, Folklore Internacional y Danzas libres. Estudió con grandes maestros y su perfeccionamiento en el Instituto Superior del Arte del Teatro Colón.

Dirige en Tucumán el Centro Cultural “La Unión” en donde estudian más de 200 jóvenes de todas las edades y de donde hoy egresan grandes artistas en Concursos Nacionales, Panamericanos y Mundiales.

Jurado en los Concursos del Circuito CIAD, PRE-Cosquin y PRE-Baradero.

Diserta en congresos dictando seminarios y brindando sus shows por La Rioja, Catamarca, Santa Fe, San Juan, Jujuy, Neuquén, Tucumán, Misiones, Buenos Aires, Entre Ríos, Santiago del Estero, Puerto Madryn, San Luís, Mendoza, Chaco, Corrientes, Mar del Plata, Córdoba y Salta (Argentina).

Ha realizado 47 viajes Internacionales como maestro y bailarín visitando países como Brasil, Paraguay, Uruguay, Chile, Bolivia, Ecuador, Guatemala, México, Sudáfrica, Egipto, Italia, España, Francia, entre otros.

Ha obtenido innumerables reconocimientos entre los más importantes cabe destacar 37 medallas de oro legitimas como mejor Intérprete y bailarín; 29 premios Revelaciones, 15 estatuillas de coreógrafo y 29 como mejor maestro.

Consagrado por la Confederación Interamericana de Profesionales de Danza y la Organización Mundial de Intercambios Artísticos (WAEO) con el Premio Nacional “Los mejores de Argentina” 2002 y 2003 como Mejor Bailarín de Argentina en las Categorías Juveniles y Profesionales.

Organiza Mega Dancing, el Concurso del Noroeste Argentino con mayor cantidad de participantes y el nivel de competencia más alto del país, logrando tener en cada una de sus ediciones concursando a toda Argentina y países vecinos, cumpliendo en este 2012 el aniversario de sus 10 ediciones.

Recibió el nombramiento de Embajador Cultural Internacional por la Sociedad Argentina de Letras, Artes y Ciencias (SALAC).

Por el Consejo Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa un premio a la “Excelencia en la Educación”.

Recibe también el Premio por la Sociedad Mexicana de Coreógrafos (SOMEC Vitars CIAD) como Revelación a la Sobresaliente Trayectoria, otorgado por la CIAD y el CID-UNESCO. Distinción Jóvenes Destacados por el Diario El Tribuno.

Premio “Los Mejores del Noroeste Argentino” al Artista de Proyección Internacional.

Titulo “Campeón de Campeones” en la Gran Final CIAD. Premio Danzamérica: Viaje a Egipto. Recibe la Medalla al Mérito Artístico en la Categoría “Mejor Bailarín de las Américas” en el Hotel Howard Johnson, Buenos Aires.

Estrella del 5th. International Oriental Dance Festival en Cape Town–South Africa.

Participó del Nile Group Workshops “El Cairo Egipto” en donde impartió clases y profundizó sus conocimientos con importantes maestros, finalizando su gira europea por Barcelona, París, Madrid, País Vasco, Navarra, Pamplona, La Coruña y Roma con gran éxito.

Presidente de la Asociación Tucumana de Profesionales de Danza (ATPD - CIAD) La única y primera en la historia de Tucumán fundada legalmente con Personería Jurídica, Miembro Activo del Consejo Iberoamericano en Honor a la Calidad Educativa y Miembro del Consejo Internacional de Danza CID – UNESCO.

Actualmente espera con ansias para fines de julio su visita por Puerto Rico en donde será Premiado por la Honorable Academia Mundial de Educación con el titulo y medalla de Doctor Honoris Causa – Foulard de incorporación de la orden Mundial – Ribete y Toga de la orden Mundial y el Trofeo de Honor de la Ilustre Academia.

ORGANIZADORES

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PROF. RODOLFO SOLMOIRAGO


Argentino. Presidente de la Confederación Interamericana y Mundial de Profesionales de Danza (CIAD), Profesor de Danza Clásica, Danza Teatro y Danza Folklórica. Se inicia en la Danza a los nueve años, en la Escuela Municipal de Danza Folklórica de Corrientes. Se forma como bailarín clásico en la Academia de Tatiana Leskova (ex estrella del Ballet Russes, discípula de Egorova del Teatro Marinsky de San Petersburgo), en Río de Janeiro, Brasil. Becario en el Ballet Dalal Achcar, donde se familiariza con la técnica del Royal Academy of Dancing de Londres. Es estagiário en la Asociación de Ballet de Río de Janeiro (ABRJ). Se perfecciona con Slava Goulenko (discípula de

Probaejenska), Laura Proença (Béjart), Héctor Zaraspe (Julliard), Raiza Struchkova y Azari Plissietsky (Bolshoi).

Funda su propia Compañía en Río Grande do Sul (Brasil), el Ballet Slava, en honor a una de sus maestras, de línea clásica y neoclásica, con intensa actividad. En la región de fronteras crea y dirige el Primer Ballet Bi-Nacional de Sudamérica y el Ballet Afro-Latino.

En 1983 fue representante Oficial en el I Congreso Latinoamericano de Danza – CBDD (CIDD-UNESCO), presidido por Alicia Alonso. En 1984, crea el Circuito Latinoamericano de la Danza, con la idea de hacer de la misma un instrumento de unión entre los pueblos.

Momento en que se inicia en la docencia, fundando la Escuela Municipal de Danzas de Uruguayana, Brasil (primera del Estado a otorgar Títulos Oficiales) dependiente de la Secretaria Municipal de Educación.

Se perfecciona como docente en los Cursos de Metodología del Teatro Colón de Buenos Aires. En 1986, funda la ALAD (Asociación Latinoamericana de la Danza), con sede legal en Brasil, para promover la unión de los profesionales de danza de América Latina, generando su desarrollo y perfeccionamiento, en el año 2000 comienza la transformación a Confederación Interamericana (CIAD), como Presidente impulsa la creación de Federaciones Nacionales, Asociaciones Provinciales, Estaduales y Departamentales de Profesionales de Danza en todo el continente.

Fomenta la realización de más de ciento setenta eventos internacionales anuales (Congresos, Concursos, Muestras, Seminarios, etc.) en 14 países de América, Europa y Asia, asesorando, fiscalizando o coordinándolos.

Se perfecciona en todas las modalidades de danza, compartiendo y aprendiendo semanalmente con personalidades de talla mundial. El contacto diario masivo, le da la amplitud necesaria para oficiar internacionalmente de jurado en casi dos mil Concursos de Danza y coordinar o disertar en Congresos y Simposios (68), facilitándole el conocimiento de la actualidad del arte del movimiento de una gran parte del mundo, entre los más importantes: Congreso “Danza MERCOSUR” en Río de Janeiro-Brasil, Corrientes-Argentina y Punta del Este-Uruguay, el 1º Congreso Latinoamericano de Danza Folklórica en Bolivia (1998), el 1º Simposio Internacional de Danza Clásica-Argentina, el 1º Simposio Internacional de la Escuela Rusa en América, Rosario-Argentina, el 1º Congreso Mundial de Artistas en Córdoba-Argentina, del 1º al 8º Congreso Sudamericano sobre el Arte Folklórico (itinerante) en Paraguay: Asunción, Encarnación, San Pedro y Ciudad del Este; en Quito- Ecuador, Santa Cruz de la Sierra-Bolivia, Mérida-México, y en Argentina en: Corrientes, Córdoba, Salta, Jujuy, Misiones, Chaco y Tucumán.

Coordina dos Simposios internacionales sobre Estilización Folklórica, Disertante en el XXIII y XXIV Congreso Mundial de Atenas; coordina y diserta en la red de Simposios sobre Danza en la Educación en México (Mérida-Cancún-DF) Ecuador (Quito), Chile (Universidad Nacional en Santiago), Argentina (Universidad Nacional de Jujuy, Tucumán, Posadas, Pdcia. R. Saénz Peña, Entre Ríos; en Uruguay y España, con el mismo temario en el Fórum Mundial de Danza de los años 2005/7/8/9/10, en el Palacio del Congreso, Senado de la Nación y Palacio del Ministerio de Educación de la Nación respectivamente, en Buenos Aires. Invitado al Fórum Mundial de Cultura y Turismo en Quito y Coordinador de las mismas en Argentina.

Es consultor de Programas de Estudios, Reglamentación y Codificación de la Danza en todas sus

expresiones. Dictó cursos en más de medio millar de ciudades de América, Escuelas Oficiales y privadas de Danza, Universidades Nacionales, Compañías de Danza y es Asesor permanente de Instituciones Educativas No Formales.

Web site: www.rodolfo-solmoirago.com.ar

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PATRICIA AULESTIA


Investigadora y promotora. Radicada en México desde hace más de cuarenta y dos años; mexicana por naturalización; ex Coordinadora de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y ex directora de la Compañía Nacional de Danza (1988-1989).

Fue fundadora, y directora durante diez años, del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza CENIDI Danza José Limón (1983-l992).

Ha participado en diversos congresos danzarios en Francia, Brasil, Israel, Canadá, Polonia, Estados Unidos, Cuba, India, Unión Soviética, Alemania Federal, Gran Bretaña, Bulgaria, Finlandia, Hong Kong, República Democrática Alemana, Turquía, Corea del Sur, Grecia, Venezuela, Ecuador, Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Panamá.

Es también miembro fundador de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y miembro honorario de la Sociedad Mexicana de Maestros de Danza; presidente vitalicio de honor del Comité Nacional e

Internacional de Danza del ITI-UNESCO, miembro fundador de la Alianza Mundial de la Danza, miembro fundador de la Unión Nacional de Sociedades Autorales (UNSA), Presidenta de la Asociación Mexicana de Profesionales de Danza, Vice Presidente en México, Secretaria Ejecutiva de la Comisión Directiva de la Confederación CIAD).

Ha organizado y dirigido: tres Coloquios Nacionales de Danza y Medicina (1983-); ocho Encuentros Nacionales y cuatro Internacionales sobre Investigación de la Danza (1984-1994).

De igual manera ha asesorado las Jornadas Interamericanas sobre el lenguaje de la danza en la danza y Congresos sobre Folklore, en Quito (2004 a la fecha), Ambato (2005), Cancún (2004, 2009, 2011), Ciudad de México (2007), y de los Circuitos CIAD por Chile, Argentina, Paraguay y Uruguay (2007 y 2008),

Así también los Foros Mundiales CIAD en Argentina, (Buenos Aires 2005, 2007 y 2010), Ecuador (Quito 2007), y México (Mérida 2006 y 2011), (D.F.2009) y San Luis Potosí (2010). El Coloquio Internacional de Danza Plural en Mérida (2011)

Actualmente en México es Investigadora Titular C del CENIDID/ INBA, presidente de honor del Consejo Directivo de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos SOMEC, de la cual fue presidenta (1998 a 2004), directora ejecutiva del Patronato Viva la Danza en el que fue directora fundadora del Ballet Neoclásico de la América Latina (1992-1998) y del Ballet Mexicano de Baile Fino de Salón (1993-1998).

Fue Delegada en México y Presidenta de la Sección Ciudad de México del CID UNESCO (enero-julio 2008) y es desde 1999, curadora del Festival Internacional de Danza Contemporánea Avant Garde Mérida;

miembro del Consejo Artístico 2010 -2011 del Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López, de San Luis Potosí. (2010-2011) y desde 2009, asesora del Festival Internacional de Ballet de Miami. También desde 2010, asesora del Concurso Internacional de Danza Moderna de Corea del Sur.

LILIANA FLORES

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Ha realizado actividades periodísticas sobre temas culturales y de espectáculos (danza, cine, conciertos, entre otros) para los medios unomásuno (2005-2007), Diario de Puebla (2006-2007), Mercurio XXI (2007-2009), entre otros.

Fue encargada de la página web (2000-2008) y encargada de la Fototeca (2009-2010) del Taller Coreográfico de la UNAM. Webmaster de la página de la Confederación de Danza (2006 a la fecha).

Coordinadora Académica del I Coloquio Internacional de La Danza Plural 2012 Mérida,Yucatán

Jefa de prensa de la Compañía de Danza Contemporánea Universitaria (2000-2006).

OSCAR FLORES


Crítico de danza, investigador y periodista especializado. Estudió literatura dramática y teatro en la UNAM, danza en el Seminario de Danza Contemporánea y en el Ballet Independiente. Estudios en Literatura Dramática y Teatro en la UNAM. Análisis dramático y diversos seminarios en Ápeiron Teatro.

Su carrera como periodista cultural la ha desarrollado en: El Universal, Sección Cultural (1987-1994); Cine Mundial(1993-1994); Summa (1994-1995); revista Mercurio XXI(1993-2009), unomásuno (2005-2007) y Novedades(1994-2000).

También ha publicado artículos en las revistas: Ballet International, Alemania; Vogue, México; Memoria de papel; Nuevo Siglo (revista para suscriptores de El Universal); Tiempo; La Cabra (UNAM); Telegrama Político; Taller, órgano informativo del Taller Coreográfico de la UNAM; Vía Libre; Nuestra Danza, Danzaria, Zona de Danza, entre otras publicaciones.

Ha obtenido el premio de crítica dancística convocado por la revista Punto de Partida (1990) y el premio Luis Bruno Ruiz de crítica de danza otorgado por

el Festival Internacional de Danza Contemporánea de San Luis Potosí (1993 y 2005).

Es autor del libro: Cortes selectos (Conaculta/INBA, 1991). Coautor de Taller Coreográfico de la UNAM. XX años de existencia y Taller Coreográfico de la UNAM, 1970-2000(Coordinación de Difusión Cultural/UNAM); colaboró con un texto bajo el título Mario Lavista y la danza para el libro Mario Lavista. Textos en torno a la música. (Cenidim/INBA) y Cuadernos del Cenidi-Danza José Limón números 21, 22, 23 y 24 (INBA).

ALEXANDRO ROQUE

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Escritor, editor, artista visual y periodista cultural. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Diseño Grafico por la UASLP.

Jefe de la Unidad de Difusión de El Colegio de San Luis (Colsan), donde estuvo a cargo de las publicaciones durante diez años, y profesor de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispanoamericanas de la UASLP. También es editor y corrector independiente de libros académicos, de literatura y de difusión, como Servicios Editoriales Debajo del Agua.

Colaborador de diversos medios en México y el extranjero. Participante en todas las ediciones del Encuentro de Críticos que se realizó durante el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López y en el Encuentro de Críticos en la Península y el Coloquio Internacional La Danza Plural del Festival de Danza Avant Garde.

Ha leído y presentado su obra en el Encuentro Hispanoamericano de Escritores Horas de Junio (Hermosillo, Sonora), el Encuentro Internacional José Revueltas (Durango, Durango), el Festival de Letras en San Luis (Plaza del Carmen), ciclo Poetas en invierno (Academia Caras, Caras y más Caras), Martes Literarios (Casa Ramón López Velarde), Día Mundial del Libro y los Derechos de Autor (Plaza del Carmen), Semana de Promoción del Libro y la Lectura (León, Guanajuato), y la galería Libertad (Querétaro), entre otros.

Entre otros premios ha obtenido el tercer lugar en el Concurso Internacional de Cuento Dorian (2005); el primer lugar en el Premio Manuel José Othón de Narrativa (1999) y el III Concurso Nacional de Cuento Campirano (1998), y mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuento Otto Raúl González (1994).

Compilador del volumen Cuentos potosinos (muestra de narrativa de San Luis Potosí, H. Ayuntamiento de San Luis Potosí, 2010). Su libros más recientes son Vademécum (poemario, 2012) y Olimpotosí. Ninis: ni cuentos ni poemas (microficción, 2011).

Es autor de, entre otros textos, “La tierra prometida (migración y literatura)”, en ¡Yo soy de San Luis Potosí… con un pie en Estados Unidos! (2008); Jorge Ferretis. La literatura quema (2007); Promoción cultural en San Luis Potosí. El legado de Rogelio Hernández Cruz, en coautoría con Emilia Cervantes y Luz Galván (2006); Villa Juárez. La bella villa (2004); Tlaxcalilla. Sus primeros sueños… (2004); Cuentos tipográficos y otras prosas sépticas (2000); “El maíz”, en la antología Creación joven 1979-1999, Narrativa (1999) y “Un regalo para María”, en Desplegar las alas (1995).

v forum mundial de danza ciad slp 2012

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