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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Diagnóstico sobre la escasa conciencia del actor en
el desarrollo y comprensión de las acciones físicas
en la creación del personaje “el loco” en el segundo
acto de la obra de titulación “Muerte accidental de
un anarquista” de Darío Fo; en la carrera de teatro
de la Facultad de Artes de la Universidad Central
del Ecuador
Trabajo de titulación previo a la obtención del Título de
licenciado en Actuación Teatral
Flores Ortiz Juan Francisco
TUTORES: M.Sc. Luis Augusto Cáceres Carrasco.
M.Sc. María Josefina Viteri Baquerizo.
Quito, 2016
ii
DEDICATORIA
Es hora de hacer cosas que te hagan sentir vivo.
Dedicado al esfuerzo y la ayuda, porque entre todos se logran mejores resultados.
Dedico este trabajo a la pasión de sentirse vivo y hacer lo que a uno le hace feliz,
a mí sueño en vida: El Teatro.
A las energías invisibles que siguen uniendo a las personas para que alcancen sus
objetivos.
Al trabajo en equipo, a la organización y colaboración de todos a mí alrededor,
que son pilares y fuentes, donde he podido descansar y beber, para seguir con
fuerza.
iii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a mi familia, la que me toco y a mi otra familia, mis amigos; la familia
que escogí.
A mi madre que me ha soportado tanto y me ha apoyado en todas las decisiones
que he tomado, por dejar que me equivoque y aprenda cada vez más, gracias
mamá, eres la mujer de mi vida.
A mis hermanas que son el reflejo del esfuerzo, la belleza y la felicidad.
A mis amigos que me apoyaron en todo momento, por las aventuras inolvidables
y las enseñanzas… Muchas gracias.
A mi Chankita que me ha enseñado el valor del amor, el sacrificio y la constancia.
Gracias amor.
A Mathias por recordarme que todos tenemos un niño interior que nos espera, por
enseñarme a jugar otra vez, gracias por tocar mi corazón.
A la Facultad de Artes por dejar que los locos convivamos felices haciendo lo que
amamos, gracias por permitir que vivamos muchas vidas en ese hermoso teatro.
A mis maestros que han sabido conducirme por una senda maravillosa llena de
vivencias profundas y enriquecedoras.
A la energía creadora de todo por no abandonarme jamás y permitirme despertar
cada día y presenciar un nuevo amanecer, gracias.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA PUBLICACIÓN DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Juan Francisco Flores Ortiz, en calidad de autor del trabajo de Titulación
realizado sobre “Diagnostico sobre la escasa conciencia del actor en el desarrollo y
comprensión de las acciones físicas en la creación del personaje “El Loco” en el
segundo acto de la obra de titulación “Muerte accidental de un anarquista” de Darío
Fo; en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador”, por la presente
autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6,8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, 11/03/2016
Día/mes/año
Juan Francisco Flores Ortiz
C.I: 171766470-8
Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por JUAN
FRANCISCO FLORES ORTIZ, para optar por el Grado de Licenciado en
Actuación Teatral, cuyo tema es: DIAGNÓSTICO SOBRE LA ESCASA
CONCIENCIA DEL ACTOR EN EL DESARROLLO Y COMPRENSIÓN
DE LAS ACCIONES FÍSICAS EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE “EL
LOCO” EN EL SEGUNDO ACTO DE LA OBRA DE TITULACIÓN
“MUERTE ACCIDENTAL DE UN ANARQUISTA” DE DARÍO FO; EN LA
FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de Marzo del 2016.
M.Sc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1711750818
vi
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN PRÁCTICO
En mi calidad de Tutora del Trabajo de Titulación Práctico, presentado por JUAN
FRANCISCO FLORES ORTIZ, para optar por el Grado de Licenciado en
Actuación Teatral, cuyo tema es: DIAGNÓSTICO SOBRE LA ESCASA
CONCIENCIA DEL ACTOR EN EL DESARROLLO Y COMPRENSIÓN
DE LAS ACCIONES FÍSICAS EN LA CREACIÓN DEL PERSONAJE “EL
LOCO” EN EL SEGUNDO ACTO DE LA OBRA DE TITULACIÓN
“MUERTE ACCIDENTAL DE UN ANARQUISTA” DE DARÍO FO; EN LA
FACULTAD DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de Marzo del 2016.
M.Sc. María Josefina Viteri Baquerizo
DOCENTE-TUTORA
C.C. 1712238961
vii
APROBACIÓN DEL TRIBUNAL
Los miembros del Tribunal Examinador aprueban el informe de titulación
“DIAGNÓSTICO SOBRE LA ESCASA CONCIENCIA DEL ACTOR EN EL
DESARROLLO Y COMPRENSIÓN DE LAS ACCIONES FÍSICAS EN LA
CREACIÓN DEL PERSONAJE “EL LOCO” EN EL SEGUNDO ACTO DE
LA OBRA DE TITULACIÓN “MUERTE ACCIDENTAL DE UN
ANARQUISTA” DE DARÍO FO; EN LA FACULTAD DE ARTES DE LA
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR”, presentado por: JUAN
FRANCISCO FLORES ORTIZ
Para constancia certifican,
M.Sc. Santiago Rodríguez Mera M.Sc. Madeleine Loayza Cabezas
PRESIDENTE VOCAL
M.Sc. Alejandro Aguirre Salas
VOCAL
viii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
Dedicatoria .............................................................................................................. ii
Agradecimientos .................................................................................................... iii
Autorización de la Publicación del Trabajo de Titulación ..................................... iv
Aprobación del Tutor del Trabajo de Titulación………………………………….v
Aprobación de la Tutora del Trabajo de Titulación Práctico…………...………...vi
Aprobación del Tribunal…………………………………………………………vii
Índice de Contenidos ............................................................................................ viii
Lista de Anexos ........................................................................................................ x
Lista de Tablas ....................................................................................................... xi
Lista de Gráficos ................................................................................................... xii
Resumen ............................................................................................................... xiii
Abstract ................................................................................................................ xiv
Introducción ............................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema ............................................................................... 2
1.2 Formulación del problema ................................................................................. 4
1.3 Preguntas directrices .......................................................................................... 5
1.4 Objetivos ........................................................................................................... 5
ix
1.5 Justificación ....................................................................................................... 5
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes teóricos......................................................................................... 7
2.2 Delimitación de variables ................................................................................. 18
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Metodología de investigación .......................................................................... 20
3.2 Población y muestra ......................................................................................... 21
3.3 Operacionalización de variables ...................................................................... 21
3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos ............................................. 21
3.5 Metodología del producto artístico .................................................................. 22
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1 Desarrollo o cuerpo de investigación .............................................................. 24
4.2 Desarrollo o cuerpo del producto artístico ....................................................... 31
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN
5.1 Conclusiones .................................................................................................... 33
5.2 Discusión .......................................................................................................... 34
REFERENCIAS
Bibliografía ............................................................................................................ 35
Anexos ................................................................................................................... 36
x
LISTA DE ANEXOS
Anexo I: Fichas de Oberservación Impulsos ......................................................... 36
Anexo II: Fichas de Oberservación Intención ........................................................ 37
Anexo III: Fichas de Oberservación Caracterización ............................................ 40
Anexo IV: Adaptación de la obra: "Muerte accidental de un anarquista" de Darío
Fo, por Vicente Villacrés, segundo acto, separada en cuadros ....................... 41
xi
LISTA DE TABLAS
Operacionalización de variables ............................................................................ 21
xii
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1: El impulso Capitán Armando G............................................................ 24
Gráfico 2: El impulso Obispo Augusto I ............................................................... 25
Gráfico 3: El impulso El Loco ............................................................................... 25
Gráfico 4: La intensión Capitán Armando G ......................................................... 27
Gráfico 5: La intensión Obispo Augusto I ............................................................. 27
Gráfico 6: La intensión El Loco ............................................................................. 28
Gráfico 7: Caracterización Capitán Armando G .................................................... 29
Gráfico 8: Caracterización Obispo Augusto I ........................................................ 30
Gráfico 9: Caracterización El Loco........................................................................ 30
xiii
TEMA: Diagnóstico sobre la escasa conciencia del actor en el desarrollo y
comprensión de las acciones físicas en la creación del personaje “El Loco” en el
segundo acto de la obra de titulación “muerte accidental de un anarquista” de Darío
Fo; en la carrera de teatro de la facultad de artes de la universidad central del
ecuador
Autor: Juan Francisco Flores Ortiz
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo el desarrollo y comprensión de las acciones
físicas en la creación del personaje, esperando que sirva de utilidad a quienes deseen
explorar el mundo de la acción para conectar con su personaje. Para el presente
desarrollo considera como punto de partida la investigación de Stanislavski sobre
el Método de las Acciones Físicas y La Encarnación; pasando por Grotowski quien
continuo profundizando las acciones físicas en el impulso y la intención. Elementos
importantes a considerar para que el actor sea consciente al desarrollar y
comprender las acciones físicas y su aporte en la creación del personaje.
PALABRAS CLAVES: ACCIÓN FÍSICA / CREACIÓN/PERSONAJE/ACTOR
xiv
TITLE: Diagnosis of the actor´s low awareness in the development and
understanding of physical actions when creating the character of the Maniac (El
Loco) in the play entitled “Accidental Death of an Anarchist, “Act 2, by Dario Fo,
in the major of acting of the School of Arts of Central University of Ecuador
(Universidad Central del Ecuador)
Author: Juan Francisco Flores Ortiz
Thesis Director: Luis Augusto Cáceres Carrasco
ABSTRACT
The objective of this paper is to develop and understand the physical actions in the
character´s creation. It is expected that this attempt proves to be useful to all of the
people who would like to exploit the world of action to connect with his/her
character. The starting point of this research is Stanislavski´s Method of Physical
Action and Incarnation, and it moves to Grotowski who continued deepening the
physical actions on impulse and intention. These are important elements to take into
account, so the actor is aware of developing and understanding the physical actions
and how this contributes to the creation of the character.
KEYWORDS: PHYSICAL ACTION / CREATE / CHARACTER / ACTOR
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo está direccionado al desarrollo y comprensión de las acciones físicas
en la creación del personaje, evidenciando este problema en general dentro de la facultad de
artes, carrera de teatro de la Universidad Central del Ecuador. La finalidad es orientar al
actor para que perciba este problema en su trabajo y pueda tomar las medidas para afrontar
su creación de la forma más coherente y apropiada.
Dentro del marco teórico se encuentra la información referente al uso de las acciones
físicas pasando por Stanislavski y Grotowski sobre: el Método de las Acciones Físicas, La
Conciencia, El Impulso, La Intención y La Caracterización quienes a consideración del actor
tienen el panorama de investigación más apropiado o de utilidad para abordar la relación
entre la acción física y la creación del personaje. Se explora los contenidos esperando
despertar el interés del lector y que este pueda implementar los conceptos en la práctica de
su trabajo
En la metodología el actor cuantifica los datos obtenidos de la observación de los
indicadores dentro del producto artístico, es decir, pone en consideración su visión frente al
Impulso, la Intención y la Caracterización de sus personajes mediante fichas de observación
lo que le permite disponer de información cualitativa y cuantitativa con respecto a los
indicadores de estudio.
Para el análisis de resultados el actor organiza gráficos que detallan la percepción de su
investigación en datos precisos que pueden ser tabulados en porcentajes y a su vez estudiar
de manera estadística los resultados de sus variables, dimensiones e indicadores, en este
capítulo también el actor detalla su proceso en cuanto se refiere al desarrollo del producto
artístico y sus características.
Las conclusiones dan respuesta al problema que diagnosticó el actor frente al desarrollo
y comprensión de las acciones físicas, se encuentran también las fuentes bibliográficas,
información de autor que el actor tomó como referente para su investigación diagnóstica, así
como los anexos de las fichas de observación y demás documentos que permiten sustentar
el capítulo anterior.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Dentro de las artes podemos encontrar una corriente que sin lugar a dudas es especial, sin
menospreciar a las demás, trascendiendo los moldes y pensamientos propuestos por el ser
humano, es decir, la corriente teatral, el Teatro. Dentro del Teatro se puede apreciar un
sinnúmero de elementos que lo componen y dan vida, uno de estos elementos es el actor.
El actante: quien actúa, quien acciona; está completamente ligado con la representación
de un mundo imaginario, al cual debe darle vida, a todo este procedimiento, que en el oficio
del actor se conoce como técnica o método, le suceden una larga lista de pasos o modelos a
seguir, según prefiera el actor, sirvan para ser aplicados en su trabajo.
Dentro de los múltiples caminos que puede seguir el actor para consolidar su oficio, en
una técnica o método que le facilite encontrar los procesos para un trabajo concreto y
coherente, ya sea por preferencia o instrucción, encontrará miles de obstáculos, tanto al
momento de comprender, crear o incorporar. Entendemos entonces que la búsqueda del actor
hacia un trabajo artístico jamás termina, siempre habrá algo que se deba cambiar, replantear,
examinar, adherir o eliminar.
En este trabajo de diagnóstico se emprenderá un viaje teórico y práctico, que tiene como
centro la concienciación del actor en el desarrollo y comprensión, de un tema importante
para poder entender el camino a la creación, es decir, las acciones físicas como eje primordial
en la creación de un personaje. Es en este punto donde hay confusión y malinterpretación
por parte de los actores que están en formación, como para aquellos que siguen su sendero
exploratorio.
Cuando el actor se acerca a un texto de autor es muy complicado entender el entorno de
los personajes, las situaciones, las circunstancias y todo aquello que está en el papel. La
3
comprensión por parte del actor tiene un proceso y es en este proceso de conciencia
(conocimiento) donde hay quiebres y fisuras propias de la exploración, el problema radica
en este camino, que para muchos es desconocido.
1.1. Planteamiento del Problema
Es muy común, para el actor, al momento de adentrarse en la búsqueda entender un tema
específico, mayor es la dificultad cuando recibe una instrucción por parte de un profesional,
y los conocimientos no están interiorizados y entendidos para que a su vez puedan ser
entregados. En el Teatro como cátedra es más común de lo que se imagina, se puede apreciar
que el trabajo teórico y práctico muchas veces no tiene esa fusión necesaria para lograr
abstraer todo lo que se desea aprender. Esto se debe a una confusión de terminología y
conceptos, que pueden tener su origen en la traducción de textos.
El escaso conocimiento teórico tiene como consecuencia un vacío intelectual, que afecta
de manera directa a la práctica en el oficio teatral, la falta de discernimiento de los conceptos
lleva a desarticular, en gran medida, todo el proceso que se va construyendo, creando baches
que son evidentes al emprender un trabajo o investigación, lo que desencadena una
frustración en el actor y un producto artístico inseguro sin bases ni sustento.
Si se refiere al actor como ser creador, comprendiendo que su herramienta de trabajo es
el cuerpo, se entiende entonces, que así como un herrero moldea el metal, el actor debe
moldear su cuerpo, trabajar en él, entrenarlo. El cuerpo en el actor es un templo, un lugar de
creación donde todo converge: la mente, los órganos, los músculos, las articulaciones, los
sentidos, las sensaciones y emociones. Un actor que no tiene conciencia ni control de su
espacio interior: su cuerpo; estará perdido en el espacio exterior: el mundo.
El actor no puede solamente quedarse con el talento, tiene que cultivarlo, emprender esa
búsqueda diaria: arriesgarse, saborear el fracaso, aprender del error, auto educarse,
desvincular su ser de todo maltrato; tanto para su intelecto como para su cuerpo. Deberá
preocuparse de la dispersión; tanto del entorno como de su mente, la comodidad, salir de su
zona de confort.
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1.2. Formulación del problema
Existe una escasa conciencia del actor en el desarrollo y comprensión de las acciones
físicas en la creación del personaje, las acciones físicas como estudio no se refieren a simples
acciones o movimientos, contienen un trabajo muy extenso que perdura y se modifica al
pasar de los años, la investigación que encierra este tema es extensa y de vital importancia
para el actor al momento de abordar un personaje.
A demás de comprender el universo teórico y conceptual dentro del trabajo de las
acciones físicas hay que comprobar su procedimiento, contraponiéndolo con la práctica, es
decir, todo aquello que se ha podido indagar e investigar, y tiene su valoración en la práctica,
debe ser confrontado por el actor. No olvidemos que estos procedimientos, pensamientos y
teorías han sido recopilados por varias personas en diferentes partes del mundo, en distintas
épocas, dando al actor un vasto entorno del cual podrá extraer todo lo que desee.
En el actor es necesario un grado de disciplina elevado que incremente su interés al
momento de llegar al entendimiento, haciéndolo reflexionar sobre lo que involucra en su
práctica actoral, su cuerpo debe estar dispuesto al trabajo de la experimentación, es decir,
que su cuerpo necesita libertad, expresividad y fortalecimiento para soportar el impacto
físico, su cuerpo estará despierto y listo. Sin un entrenamiento corporal es muy difícil
trabajar, haciendo imposible la retención y repetición de las acciones, provocando una
memoria corporal inestable y lenta para recordar una partitura de acciones.
Es muy importante la investigación autónoma por parte del actor si se quiere lograr un
profundo conocimiento, a más recursos teóricos y prácticos mayor conciencia, a más
conciencia mayor será el número de herramientas para ser probadas, a más herramientas
mayor variedad y riqueza en los resultados. Esto ligado al interés del actor por construir un
proceso contundente que trascienda en su visión profesional y personal. Al perder esta
iniciativa autónoma de búsqueda e interés en su proceso de construcción, el actor está
destinado al estancamiento, retardando los avances y oportunidades en un futuro.
5
1.3. Preguntas directrices
¿Qué herramientas ayudan a un desarrollo y comprensión de las acciones
físicas para lograr una conciencia corporal que contribuya a una construcción
del personaje apropiada o coherente?
¿Es la disciplina en el actor un factor importante en la creación del personaje
y por qué?
¿Cómo guiar el entrenamiento actoral en función de potenciar la memoria
corporal?
¿Cuáles son los elementos importantes a considerar para una buena
investigación autónoma sobre el universo de las acciones físicas?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General
Indagar en el desarrollo y comprensión de las acciones físicas para lograr una
conciencia corporal en la creación del personaje.
1.4.2. Objetivos Específicos
Reconocer cómo la disciplina del actor promueve un trabajo más acorde en el camino
hacia la creación del personaje.
Relacionar la memoria corporal con el entrenamiento actoral facilitando la retención
y repetición de las acciones físicas.
Considerar y organizar la investigación autónoma sobre el universo de las acciones
físicas para despertar el interés del actor al abordar su personaje.
1.5. Justificación
1.5.1. Motivación personal
La motivación que dio lugar a evidenciar este problema, viene de un proceso vivencial
desde el punto de vista actoral, con una inconformidad en el entendimiento y procesamiento
de lo técnico y práctico que un actor debe saber para enfrentar un trabajo de creación.
Independientemente de la formación del actor, en su camino se constata la cantidad de
enigmas propios de la búsqueda.
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El vacío que un actor experimenta al no tener noción de lo que hace, es tan grande, como
el que se siente al lanzarse de una colina de varios metros de altura, la angustia es
acompañada de la ansiedad, esto sumado a la insaciable sensación de vértigo.
Un actor siempre desea conocer, experimentar algo nuevo; lo catártico, lo que le permita
trascender al ser en un mundo finito que va rozando el olvido (refiriéndose al personaje en
la obra, que tiene su inicio y final; así como la vida misma).
La posibilidad de evolución en el actor con respecto a su postura como comunicador, su
madurez en el oficio; todo esto lleva tiempo, toda una vida si se quiere ser preciso. Este es
otro motivante, que el actor emprenda una vida de autónoma investigación y búsqueda en su
proceso, que entienda que debe indagar sin límites y experimentar todo lo que le sea
humanamente posible, desde los conocimientos más básicos hasta las técnicas más extremas
y complejas.
1.5.2. Pertinencia
Es pertinente poner en consideración este tema en el desarrollo de las habilidades del
actor, ya que, hay mucha confusión sobre el método de las acciones físicas, no se comprende
el trabajo real que hay detrás de este aporte. Los actores y las actrices de Teatro de la Facultad
de Artes de la Universidad Central del Ecuador deben entender que el trabajo de búsqueda
jamás termina para un actor, es muy común encontrar dificultades en el proceso de montaje
que van desde la improvisación; al no saber qué hacer, hasta la puesta escénica en el montaje;
donde no se llega a comprender el desarrollo del personaje.
Con el estudio de las acciones físicas los actores y las actrices de Teatro podrán responder
de manera adecuada a la creación de sus personajes.
Es pertinente también para el desarrollo del actor en su oficio, promover la búsqueda de
herramientas que permitan llevar al actor a cumplir sus objetivos como creador. Este estudio
planteará elementos conductivos para el actor en su propuesta de creación de personaje,
abriendo las puertas para que el actor pueda investigar desde su persona.
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CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes teóricos
Los conceptos desarrollados en este capítulo tienen como origen los conceptos adquiridos
de los textos de: Stanislavski y Grotowski, así como los conocimientos adquiridos de los
textos de Borja Ruiz y Thomas Richards; al igual que la experiencia del autor-investigador
en los 4 años de vivencia actoral en la escuela de Teatro y la enseñanza adquirida por los
diferentes maestros de la escuela.
La Conciencia del Actor: Variable 1
Un actor consciente de su entorno podrá aprovechar de mejor manera el espacio, así como
la relación con sus compañeros en escena. Pero ¿Qué es conciencia? Pues conciencia es el
conocimiento que el ser humano tiene de su propia existencia, de sus estados y de sus actos.
Su significado también es llevado a lo moral como: la conciencia de saber lo que se hace,
sea bueno o malo.
Llevado al mundo del actor el significado de conciencia está direccionado hacia su
experiencia y conocimiento, va más allá de lo propiamente dicho para un solo ser, ya que el
actor además de ser consciente de sí mismo como persona debe estar consciente de su
personaje, su creación.
Cuando el panorama es claro para el actor-creador su desempeño es mejor tanto en la
preparación para un trabajo, como para enfrentarse a la creación de su personaje. En la
preparación para el trabajo el actor debe ser consciente de su cuerpo y mente; la preparación
en el actor se refiere al calentamiento de su cuerpo antes de realizar cualquier procedimiento,
la relajación es muy importante también al momento de prepararse.
En el caso de la preparación el actor puede encontrar muchas herramientas para potenciar
sus facultades, se puede probar con muchas disciplinas: yoga, acrobacia, calistenia,
expresión corporal, rutinas de estiramiento y calentamiento propias, posturas, etc. Como se
puede apreciar hay mucho de donde nutrir el desarrollo hacia el fortalecimiento corporal, no
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por mencionar la fuerza con relación a la masa muscular, sino para construir un cuerpo
atento, donde la exploración pueda fluir de manera consciente.
El entrenamiento es muy importante, no solo para mantener una figura estilizada o por
salud, al consentir un movimiento del cuerpo se está accionando de manera muscular y
cerebral, millones de procesos ocurren en el cuerpo en ese instante, es inmediata la reacción
tanto del cerebro como los nervios, articulaciones, músculos y huesos que componen al ser
humano. Esta interacción es imperceptible para la parte consciente, ya que el ser humano se
mueve desde el interior del vientre materno, los movimientos son parte de la vida, están en
el cuerpo pero no se da conciencia sobre ellos. Si tan solo el ser humano fuera consciente de
todas las partes que involucra al dar un pequeño paso; cuantos nervios se apresuran alerta,
dando la orden al cerebro de levantarse y caminar; los huesos, articulaciones y músculos que
intervienen, apoyando el peso del cuerpo, equilibrándolo. Todo esto se da gracias a años de
evolución, si la persona pudiera conectar con todo este sistema que es su cuerpo, podría tener
una conexión más elevada entre su cuerpo y su mente, todo esto y mucho más podría ser
posible si el movimiento fuera interiorizado de forma consciente.
Si el ejecutante entrena su cuerpo de forma física y sensorial de manera consciente, es
decir, al mover cualquier parte de su cuerpo por pequeña que sea: interiorizar el movimiento,
sentir que partes se involucran en la ejecución; podrá probar una pizca de esta unión cuerpo-
mente, que tan disociada está en el ser humano, el secreto está en la constancia, si se entrena
el cuerpo y la mente para trabajar juntos en la acción consciente, el actor se podrá entregar
de manera más legitima e íntima al momento de la creación, volviéndose propositivo y
proactivo.
Para abordar el siguiente trabajo diagnóstico el actor considera a la conciencia desde el
punto de vista del conocimiento, percepción y experiencia, que ha adquirido en los 4 años
de formación actoral de la escuela de teatro en la facultad de artes de la Universidad Central
del Ecuador, para el actor la conciencia será la capacidad para poder retener todo aquello
que se haga con el cuerpo y repetirlo, percatándose y asimilando lo que ha hecho, de forma
analítica, para implementarlo en el proceso del producto artístico.
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Las Acciones Físicas: Dimensión 1
Si se habla de acciones físicas es común pensar que se trata de acciones como: caminar,
planchar, bailar, etc. Así por llamarlas acciones superficiales o actividades físicas según
Grotowski, el caso es que al referirse a las acciones físicas dentro del mundo actoral, se
encuentra una gran diferencia sobre la significación de la acción. Las actividades físicas no
son lo mismo que las acciones físicas, es el cómo lo hago y por qué lo hago la gran diferencia
entre actividad y acción como pensaban Stanislavski y Grotowski. Según expresa Richards
(2005):
«Las actividades no son acciones físicas», Grotowski repitió muchas veces. Entonces
demostró de manera muy clara la diferencia entre actividades y acciones físicas. Lo hizo
con un vaso de agua: se llevó el vaso a la boca y bebió. Una actividad, banal y sin interés,
dijo. Después bebió el agua observándonos, retardando su discurso para darse tiempo para
pensar y medir a sus contrincantes. La actividad se había convertido en una acción física,
viva. (p. 58)
Las acciones físicas nacen desde la cotidianidad de cómo se comporta el ser humano con
los demás y cómo reacciona a las circunstancias, el actor debe entender muy bien estas
relaciones, este juego propio de vivir. Todo su trabajo tanto de creación como de relación y
entendimiento está ahí en las acciones físicas, se debe entender que el trabajo con las
acciones físicas por parte del actor tiene una evolución, es decir, el camino se va
construyendo paso por paso de acuerdo con Stanislavski y Grotowski.
Se comprende como acciones físicas dentro del trabajo artístico a todas aquellas acciones
relevantes que inviten al actor a un desarrollo más completo de su personaje, las acciones a
considerarse serán asimiladas de forma general para ser profundizadas a medida que el
ejecutante las repita en los ensayos exploratorios.
Método de las Acciones Físicas
Se tomará como punto de partida para el entendimiento de las acciones físicas el trabajo
propuesto por Stanislavski en la última parte de su vida, este proceso se condensó después
de toda su vida de trabajo y exploración sobre el actor. Se resume en pasos precisos para la
creación por parte del ejecutante que van desde la improvisación hasta la culminación de la
creación del personaje. El maestro ruso no estaba de acuerdo con que el actor pasara largos
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periodos de análisis en relación a la obra literaria que se iba a representar, es decir, se cambió
el trabajo de mesa donde se analizaba minuciosamente el texto, las circunstancias de la obra,
el trabajo del autor de la obra, etc. La improvisación pasó a ser el inicio del proceso de
confrontación con la obra, pero más que eso, con el personaje.
Es necesario indicar que como primer acercamiento al personaje el actor anteponía su
percepción como persona y no como interprete, es decir, el análisis de su personaje se
fundamenta en la improvisación de acciones acorde a los sucesos de la obra como pensaba
el maestro ruso. En este punto de partida no se memoriza el texto, ya que el proceso es
exploratorio. A este punto de partida Stanislavski lo denominó “Análisis Activo”. Como
explica Ruiz (2008):
Este análisis comienza con el relato “general” y “no muy detallado” de la obra por parte
del director. Los actores, sin conocer más detalles que dicho relato y sin haberse
aprendido el texto de memoria, representan la obra a través de las acciones físicas más
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es la siguiente: ¿Qué haría
yo en la vida real en circunstancias análogas a las de la obra? De esta forma, el actor se
va situando paulatinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar en función
de lo que él mismo haría en las circunstancias dadas del personaje. (p. 96)
Si el actor parte de sí mismos para la creación del personaje, las acciones con las que se
direccione esta búsqueda deben ser orgánicas, llenas de vida, como las acciones que se
realizan en la cotidianidad, en donde la persona hace, no se hace la que hace como
expresaban el maestro ruso y el maestro polaco. Stanislavski sabía que la emoción era muy
difícil de controlar, ya que los sentimientos son inestables; casi fantasmales, es decir, que no
se pueden manipular con libertad a voluntad. Es por esa razón que se dedicó a lo que si se
podía manipular, algo que si dependa de la voluntad, aquello que se convertiría en una
herramienta indestructible: la acción.
La acción tiene relación con lo que se hace, entonces involucra al cuerpo, el cuerpo es
orgánico porque está vivo, las acciones deben estar vivas como la persona que las realizan.
En este punto de la organicidad de la acción se crea confusión como descubrieron el maestro
ruso y el maestro polaco, la mente cuando intenta controlar al cuerpo, de forma muy racional,
ocasiona que las acciones físicas pierdan esa esencia vital o ese aspecto interior y exterior
que debe existir. Cuando Thomas Richards, en el libro “Trabajar con Grotowski sobre las
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acciones físicas” (p. 113), se refiere a la organicidad de las acciones, pone el ejemplo de un
gato, que describe como sus movimientos están conectados y fluyen de manera orgánica, no
se bloquean, incluso los movimientos más bruscos y veloces. El gato no piensa si se mueve
bien o mal, su cuerpo está pensando en ese momento a través de la acción, su mente descansa
pasivamente, en un estado primario; esta sensación debe ser alcanzada por el actor para
comprender de mejor manera el progreso en la práctica de las acciones físicas según
proponían el maestro ruso y el maestro polaco, veracidades que el autor de este trabajo
diagnóstico ha podido vivir en la práctica de su formación actoral.
La vivencia interior expresa lo genuino desde donde surge la acción, pero es indispensable
detenerse en los detalles, hay que alimentar al mundo de las acciones desde la imaginación
para que pueda crecer tanto en lo interior como en lo exterior. Comienza la fusión entre el
actor y el personaje, donde ya se ha improvisado sobre acciones sencillas que el actor debe
recordar, es necesario un trabajo de valoración por parte de los ejecutantes, intercalando el
trabajo de práctica exploratorio con el de confrontación, Las acciones que no pertenezcan al
personaje se desechan, todo esto sugería el maestro ruso.
Si una acción no es lo suficientemente fuerte en el interior no podrá repercutir en el
exterior, no será visible. Las acciones físicas que sean alcanzadas en el interior provocarán
sensaciones en el actor, la repetición de las acciones cuando ya se tiene una partitura
establecida puede provocar un estancamiento si el actor no continua con una búsqueda más
entrañada. Con la profundización en las acciones físicas, encontrando más motivantes y
justificaciones, se llega al resultado de la emoción gracias a la acción, es decir, al repetir la
partitura de acciones y al cada vez ir más allá en la búsqueda, da como resultado la aparición
de la emoción desde el cuerpo. En el cuerpo está la emoción, en la acción está la emoción
pensaban el maestro ruso y el maestro polaco. “A partir de los ensayos de esa «estructura
individual» descubrí con la práctica que no debía trabajar en absoluto con las emociones. No
debían ni preocuparme. La clave de las acciones físicas reside en el proceso corporal.”
(Richards, 2005, p. 111).
El camino hacia la espontaneidad de la acción es posible solo en la repetición y absorción
de la línea de acciones, que se hayan ido construyendo para el personaje, es decir, cuando se
aprende y se memoriza la partitura de acciones de acuerdo con el maestro ruso y el maestro
polaco. La relación entre actores es indispensable para lograr una fusión verdadera en escena,
al igual que la relación de estos con lo que los rodea: la escenografía, la música, el público,
12
etc. Así los actores tengan diferentes estilos y maneras de abordar una composición teatral y
una construcción del personaje, es en las acciones de su atmosfera donde podrán conectar
verdaderamente y llegar al público, para que este entienda lo que desean transmitir, esto es
valorado por el autor de la investigación desde su vivencia actoral.
Cuando el ejecutante se enfrenta a la búsqueda puede encontrar el sinsabor de la perdida
de espontaneidad en las acciones que desarrolló para su personaje, tiene como primer opción
continuar sin parar, si el actor sucumbe a la pereza interior o se mantiene en su zona de
confort, muy difícilmente se podrá lograr una construcción coherente de su personaje en
relación a las acciones que ha creado. La disciplina en el actor contrarresta este conformismo.
Las acciones físicas sufren cambios pero no dejan su raíz o principio, al repetir las
acciones y buscar más motivantes para que estas a su vez surjan con más fuerza, ocurre un
acontecimiento casi milagroso donde las acciones físicas empiezan a compactarse, siendo
en sí mismas; es decir, en lugar de estar divididas, forman parte de una individualidad de
acción, se convierten en la generalidad logrando existir en un universo propio como
constataron el maestro ruso y el maestro polaco.
La partitura de acciones hacia la creación del personaje que se de cómo producto del
trabajo artístico en la parte práctica mantiene la estructura del Método de las Acciones
Físicas propuesto por Stanislavski para la creación del personaje, con algunas variaciones
que se dan en el proceso que comprende la composición y estructura del producto artístico,
variaciones propuestas por los actores que van viviendo el camino de la creación de forma
continua.
El impulso: Indicador 1
Las acciones físicas en su interior, están precedidas del impulso; son aquellos anhelos y
deseos que hacen surgir de forma espontánea las acciones en el ser humano, para el actor el
impulso tiene relación con el objetivo, con lo que desea hacer o lograr desde la situación del
personaje. El impulso es inconsciente en el ser humano, casi abstracto, está ahí; nace desde
el cuerpo pero en el interior, como si se tratase de un movimiento del alma, el impulso es
esa chispa invisible que se enciende y explota con la acción como pensaba en maestro polaco.
Grotowski continúa el trabajo del Método de las Acciones Físicas de Stanislavski, va más
allá en la búsqueda hacia el interior de la acción física, es así que su investigación propone
13
una especie de entrenamiento que tiene que ver con el mundo interior de las acciones físicas.
Es en el impulso donde existe un trabajo más íntimo para fortalecer las acciones físicas del
actor. Como explica Richards (2005):
Y ahora, ¿qué es el impulso? «In-pulso»: empujar desde dentro. Los impulsos preceden
a las acciones físicas, siempre. (…) hacer una composición de acciones físicas
manteniéndote al nivel de los impulsos. Eso quiere decir que las acciones físicas no
aparecen todavía pero ya están en el cuerpo, porque están «in-pulso». Por ejemplo: en un
fragmento de mi papel, estoy en un jardín, en un banco, una desconocida está sentada
cerca de mí, la miro. Ahora supongamos que trabajo en este fragmento, solo pero con una
compañera imaginaria. Exteriormente, no miro a esta persona, que me imagino, llevo a
cabo sólo el punto de partida: el impulso de mirarla. (p. 159)
La imaginación juega un papel interesante al momento de trabajar los impulsos, ya que
es la iniciativa para crear una atmosfera apropiada para ahondar en los impulsos de las
acciones físicas, justificándolas de tal manera que tengan todo este mundo interior
repercutiendo en el mundo exterior. Si la acción física no contiene un impulso se traduce en
algo banal como un gesto como pensaba el maestro polaco.
Toda acción física tiene un impulso originado en el pulso interno, que es la chispa que
enciende el motor interior. Si el impulso es la parte interior de la acción física es normal que
continúe haciéndose visible en el cuerpo, esta repercusión del interior al exterior se descubre
en la intención, este mecanismo que precede a la acción lo propone Grotowski.
El impulso que se puede manifestar de manera abstracta será comprendido por el autor
de esta investigación como la motivación interna que el actor descubre o siente para darle
sentido a su acción física, como el alma de la acción, lo que acompaña al movimiento para
que no muera en el gesto, para saber si este impulso está presente en el actor debe ser
consciente verdaderamente de sentirlo, ya que es invisible para el resto, solo el actor
haciendo un análisis personal en la observación y sensorialidad puede expresar si existe o no
el impulso, que de razón a su acción en forma viva, para que esta surja de manera real. Por
motivos de resultados visibles dentro del producto artístico, el actor manifestará si existen o
no impulsos en sus acciones mientras construye su personaje a partir de las acciones físicas,
los impulsos se comprenderán como los motivantes internos de poder, concepto que ha
14
desarrollado el autor de esta investigación en su práctica actoral, que lleven al actor a
desarrollar la acción física.
La intensión: Indicador 2
La intención esta en relación con el impulso, ya que no puede existir sin él, como un ying
y un yang, que convergen en el universo de las acciones físicas. Grotowski expresa que la
intención es un estado físico, es decir, se tiene intención cuando se está en tensión.
“En/tensión: intención. No hay intención si no hay propiamente movilización muscular. (…)
Las intenciones están relacionadas con los «recuerdos del cuerpo», las asociaciones, los
deseos, el contacto con los otros, pero también con las en/tensiones musculares.” (Richards,
2005, pp. 161-162).
Encontrarse en tensión, en relación al nivel muscular, no implica contraer los músculos
de forma mecánica sin un sentido apropiado expresa el maestro polaco, esto tiene que ver
con la conciencia del actor, tanto del impulso como de la tensión adecuada de las acciones
físicas. Si el impulso es en el pulso interno, la intensión es en la tensión adecuada como
pensaba Grotowski, cuando se realiza una acción específica, el cuerpo naturalmente relaja
varias partes y contrae otras; relaja las extremidades o porciones del cuerpo, que no están
involucradas en la acción, mientras contrae las que están implicadas en la acción, esto
también se refleja en la conciencia del actor de acuerdo con el maestro polaco. Los impulsos
y la intención son el núcleo de la acción física como pensaba Grotowski, trabajados de forma
consciente y constante proporcionan al actor una herramienta con la que se profundiza el
universo de las acciones físicas dándole un aporte significativo a la creación de su personaje,
acontecimiento que el autor de esta investigación ha podido constatar en la práctica.
Las acciones físicas como se ha podido apreciar deben ser construidas de tal forma que
se muestren vivas, activas en escena; el actante jamás podrá dejar la búsqueda de sus
acciones físicas, siempre deberá descubrir nuevos detalles en la repetición de sus acciones,
es importante que todo hallazgo en la búsqueda se maneje de manera consciente por parte
del ejecutante, para alcanzar una creación más coherente y prolija de su personaje.
La intensión es visible en el cuerpo del actor, pues ya se evidencia en las contracciones
que componen su acción, repercute en los sentidos y diferentes partes del cuerpo, sus
semejantes pueden visualizar en el ejecutante su intensión, la cual puede darse de manera
15
leve, moderada o fuerte con respecto a la acción que haya creado. Como es visible la
intensión en la acción física, se puede distinguir en qué medida afecta a la acción, valoración
que propone el autor de esta investigación, para identificar la intensión en el proceso de las
acciones en la creación del personaje dentro del producto artístico se valorará a la intensidad
en: leve, moderada o fuerte al momento de ejecutar la acción.
Cuando el actor tiene claras las acciones físicas de su personaje, compuestas en una
partitura total; Stanislavski lo llamó la Línea ininterrumpida de acciones físicas, las cuales
deben proceder de forma genuina, es decir, orgánica; las acciones desde el interior hacia el
exterior. Cuando se tiene justificado y construido el mundo interior del personaje desde las
acciones físicas reales con sus motivantes o impulsos de manera continua, se puede
direccionar a la construcción y creación del personaje con proyección al otro aspecto físico,
desde su coraza, es decir, la caracterización externa como proponía el maestro ruso.
Creación del personaje: Variable 2
El proceso interior en la construcción de un personaje sostiene el proceso exterior. Si bien
es cierto, la búsqueda interior es muy importante para formar bases emotivas y de acción, la
búsqueda exterior es el puente que conduce, todo lo alcanzado en el interior, para que pueda
ser proyectado hacia el exterior, pensaba Stanislavski. Es aquí donde el actor revela su
naturaleza como personaje al público, donde podemos ver a un ser existiendo vivo en escena.
Se interactúa con el cuerpo para componer el aspecto exterior de un personaje, se utiliza
la herramienta propia para alcanzar la creación, la encarnación, como la denominaba
Stanislavski. “La encarnación funciona como vehículo indispensable para que la vivencia
trascienda la mera exploración psicológica y se proyecte como obra de arte encima del
escenario.”(Ruiz, 2008, p.85).
Dentro de la encarnación están comprendidos muchos aspectos que deben tomarse en
cuenta para completar la creación del personaje. Se debe entender que todo lo que conforma
el mundo interior, en la creación del personaje, no está separado del mundo exterior del
mismo, se relacionan simultáneamente para dar vida al personaje, coexistiendo en una danza
complementaria, donde no sería el uno sin el otro como explicaba el maestro ruso. “(…) los
elementos que corresponden a la vivencia ayudan a la encarnación, de la misma forma que
los elementos de la encarnación estimulan la vivencia.” (Ruiz, 2008, p. 85).
16
La Caracterización: Dimensión 2
Es uno de los elementos que componen la encarnación dentro de la creación del personaje
según Stanislavski, se podría hablar de la caracterización como la coraza propia del
personaje. Su parte exterior en cuanto se refiere a composición como: el rostro, las manos,
los pies, etc. Todo esto proporciona al personaje características únicas, dándole una
personalidad e identidad.
La caracterización es uno de los puntos finales a tratar en la creación, aunque si el actor
lo prefiere, puede jugar con la forma en que construye su personaje, haciendo un viaje desde
adentro hacia afuera o viceversa, lo que si tiene que procurar el ejecutante es: investigar,
explorar y buscar de la manera más consciente y exhaustiva, los componentes que
mantengan fuertes; el mundo interior y el mundo exterior, proceso que se ha podido
comprobar desde la práctica del autor de esta investigación.
Según Stanislavski la caracterización está constituida por las características individuales
del actor y las del personaje de ficción. Pero el actor debe tratar de acercase de manera más
íntima a su personaje, dejar su postura de divos, es decir, proyectarse humildemente de la
forma más veraz posible para poder encarnar su personaje, como piensa el autor de esta
investigación. El ejecutante que solo desea ser visto por su talento, por mera vanidad,
destripa a su personaje y a toda su razón de ser en la representación. Expresa Ruiz (2008):
(…) En este sentido, para Stanislavski la caracterización es un elemento esencial que hace
del trabajo del actor un verdadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de
interpretarse a sí mismo y comienza a interpretar partiendo de su persona con el afán de
proyectarse hacia el personaje, solamente entonces el actor puede considerarse artista. (p.
94).
Rostro: Indicador 1; Manos: Indicador 2 y Pies: Indicador 3
En la caracterización el cuerpo del actor sufre cambios, siendo el huésped para el
personaje, prestando todo lo que posee a la interpretación de un ser ficticio. Como aspectos
importantes para trabajar de la caracterización encontramos: al rostro, a las manos y a los
pies. Estos 3 son, en el cuerpo, las partes más alejadas del centro. El rostro puede que sea
más relevante para el actor al momento de realizar la caracterización, pero ¿Qué hay de las
17
manos y los pies?, estos también comunican y proyectan la personalidad del personaje y su
mundo interior, así como su mundo exterior, según piensa el autor de esta investigación.
Las manos son las partes finales de mayor proyección en la parte superior del cuerpo,
llamadas extremidades superiores, su alcance en la expresión del ser humano no solo está
presente en el teatro, también en la danza tiene importancia y en las artes plásticas es la
herramienta primordial que realiza el trabajo. Muchas veces el actor despreocupa esta parte
del cuerpo, pues su interés se concentra en el rostro, lo cual genera un descontrol de dicha
parte, hay actores que no saben qué hacer con las manos cuando improvisan por ejemplo o
al construir el personaje se olvidan de su aporte para la caracterización.
Es primordial que esta parte del cuerpo sea atendida por la curiosidad del actor. En las
manos el actor puede encontrar tanto como en el rostro, las manos al momento de la
caracterización son muy importantes, ellas dibujan una atmosfera única para el personaje,
son el tacto con el entorno, uno de los innumerables vínculos entre las personas, como
expresa el autor de esta investigación.
En la parte final del cuerpo se pueden apreciar a las responsables de la traslación, las
extremidades inferiores, también llamadas piernas. Pero algo muy interesante de las piernas
son los pies, aquellas partes finales donde se asienta el peso de todo el cuerpo, partes
magnificas que al igual que las manos han sido subestimadas por parte del actor. Así como
es importante incorporar a las manos en la caracterización, los pies deben ser considerados
en el proceso de caracterización del personaje. Estos nos trasladan por el espacio, hacen
posible la movilidad en diferentes ritmos y planos.
En la caracterización los pies dan una cadencia al personaje, un ritmo, un equilibrio, una
manera particular de moverse y trasladarse de un punto a otro. También intervienen en los
procesos emocionales, todo el cuerpo de hecho, proporcionando al personaje una
singularidad que da matices a su personalidad, piensa el autor de esta investigación. Es
imprescindible un seguimiento por parte del actor para potenciar las posibilidades que puede
traer a la creación del personaje un manejo adecuado de las extremidades que conforman el
cuerpo.
Para comprender el aspecto de la caracterización del personaje en el producto artístico se
evidenciará qué parte del cuerpo, en este caso: rostro, manos o pies predomina en el
18
personaje, es decir, que la caracterización se definirá como la sección corporal que es más
recurrente en la construcción externa del personaje mientras se explora el cuerpo desde las
acciones físicas, propuesta creada por el autor de esta investigación.
2.2. Delimitación de variables, dimensiones e indicadores
Variable 1: La Conciencia del Actor (Dependiente)
La conciencia del actor se valorará desde el punto de vista del conocimiento, es decir,
toda la experiencia y percepción que el actor presente de su formación actoral durante los 4
años en la escuela de teatro, su valoración consciente del trabajo en la repetición y retención
de todo lo aprendido.
Dimensión 1: Las Acciones Físicas
Se comprende como acciones físicas dentro del trabajo artístico a todas aquellas acciones
relevantes que inviten al actor a un desarrollo más completo de su personaje, las acciones a
considerarse serán asimiladas de forma general para ser profundizadas a medida que el
ejecutante las repita en los ensayos exploratorios.
Indicador 1: El impulso
Los impulsos se comprenderán como los motivantes internos de poder que dan vida a la
acción física del personaje, los objetivos internos que despiertan al actor que son invisibles
para el resto pero que si puede sentir el actor y expresar si de verdaderamente existen en sus
acciones.
Indicador 2: La intensión
Para identificar la intensión en el proceso de las acciones en la creación del personaje
dentro del producto artístico se valorará a la intensidad en: leve, moderada o fuerte al
momento de ejecutar la acción.
19
Variable 2: La Creación del Personaje (independiente)
La Creación del personaje
Para el trabajo diagnóstico la creación del personaje será considerada desde la parte
exterior, es decir, lo que compone la creación del personaje desde su cuerpo en su parte
visible, sus extremidades y rostro.
Dimensión 2: La Caracterización
La caracterización se valorará como la parte exterior del personaje, su coraza, que alberga
a las extremidades del cuerpo más alejadas del centro, es decir; el rostro, las manos y los
pies en su aparición más recurrente.
Indicador 1: El Rostro
Se evaluará al rostro en la aparición en la caracterización que se esté creando para la
muestra del producto artístico, esto comprende con qué frecuencia el actor nota que el rostro
se hace evidente en la caracterización de su personaje, si es más recurrente que las manos y
los pies.
Indicador 2: Las Manos
Se evaluará a las manos en la aparición en la caracterización que se esté creando para la
muestra del producto artístico, esto comprende con qué frecuencia el actor nota que las
manos se hacen evidentes en la caracterización de su personaje, si es más recurrente que el
rostro y los pies.
Indicador 3: Los Pies
Se evaluará a los pies en la aparición en la caracterización que se esté creando para la
muestra del producto artístico, esto comprende con qué frecuencia el actor nota que los pies
se hacen evidentes en la caracterización de su personaje, si es más recurrente que el rostro y
las manos.
20
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1. Metodología de investigación
En metodología de investigación la corriente que se tomará como premisa es la
investigación diagnóstica exploratoria, donde el autor-investigador probará si las
herramientas utilizadas dentro de la investigación (fichas de observación), llevan a
evidenciar el problema que se diagnosticó desde un principio, con lo cual se pueda aclarar
el entorno de investigación y acercarse a las posibles soluciones del problema planteado.
3.1.1. Diseño de la metodología
Identificar el problema.
Desarrollar el árbol de problemas.
Desarrollar el árbol de soluciones.
Ubicar: Variables, Dimensiones e Indicadores.
Seleccionar herramientas de observación.
Formular objetivos General y Específicos.
Formular preguntas Directrices.
Buscar material bibliográfico acorde a las Variables, Dimensiones e Indicadores.
Leer el material bibliográfico acorde a las Variables, Dimensiones e Indicadores.
Redactar el material teórico acorde a las Variables, Dimensiones e Indicadores.
Ejecutar herramientas de observación.
Compilar datos de las herramientas de observación.
Obtener resultados de las herramientas de observación.
Redactar conclusiones y recomendaciones obtenidas de las herramientas de
observación.
3.2. Población y muestra
A criterio de este trabajo se va a tomar en cuenta la participación del actor en relación a
sus acciones físicas, entiéndase un cuadro de cada personaje interpretado con un total de 28
21
(veintiocho) acciones físicas de 3 (tres) diferentes cuadros (2, 5,8) del segundo acto de la
obra “Muerte accidental de un anarquista” de Darío Fo.
3.3. Operacionalización de variables
Variables Dimensiones Indicadores Instrumentos
La
Conciencia
del Actor
Acción Física
Impulso
Intención
Ficha de Observación
Ficha de Observación
Creación del
personaje
Caracterización
Rostro
Manos
Pies
Ficha de Observación
Ficha de Observación
Ficha de Observación
Cuadro 1 Juan Flores
3.4. Técnicas e Instrumentos de Recolección de Datos
Para el trabajo diagnóstico que se desarrolla dentro de las acciones físicas y la
caracterización en la construcción del personaje dentro del producto artístico se determina
que los instrumentos que ayudarán a potenciar este trabajo de investigación son las fichas de
observación pues son el mecanismo más útil para la sistematización.
La ficha de observación se utilizará de manera que permita evidenciar si existe o no el
impulso o motivante dentro de las acciones físicas propuestas por el actor, es indispensable
que el actor realice esta ficha en función a sus acciones, así como la intensión en la acción
que será visible para sus compañeros en escena, los cuales son importantes para identificar
en el actor sus intenciones y en qué medida las proyecta. Para el actor la observación será
introspectiva-consciente, mientras sus compañeros observarán sus acciones de manera
extrovertida-sensitiva.
En el aspecto encarnación dando paso a la caracterización, por deberse a una construcción
corporal, la ficha de observación también servirá para sistematizar los datos del personaje
en construcción desde: rostro, manos y pies; el actor deberá establecer que partes del cuerpo
del personaje son más relevantes o que parte del cuerpo predomina en el personaje en la
caracterización.
22
3.5. Metodología del producto artístico
3.5.1. Procedimiento general del producto artístico
En primer orden se escogió la obra para la muestra del producto artístico, en la selección
se pensó en una obra que acogiera al número de participantes existentes y que ayudara para
el diagnóstico de cada problema que individualmente quería tratar cada actor.
Se dio paso a escoger los personajes que presentaran a los actores un panorama idóneo
para trabajar su problema.
Se pasó a la lectura del texto de la obra, se decidió trabajar el segundo acto de la obra, la
cual está compuesta por dos actos, el segundo acto comprende la última mitad de la obra. Se
continuó con el trabajo de mesa y se separó la obra en 10 cuadros, se anotaron las acciones
más importantes de cada cuadro y se procedió a la improvisación, por motivos de tiempo se
produjo un conflicto, mientras se encontraban las acciones de los personajes, se trabajó con
la memorización del texto y las caracterizaciones al mismo tiempo, lo cual recayó en el caos
y confusión en los actores, se afrontó la crisis y continuó el trabajo de exploración dentro de
las acciones, se produjo un primer montaje en donde los actores auto dirigían las escenas y
las relaciones entre personajes, creando atmosferas y situaciones que ya estaban en la obra
y añadiendo otras. Después se tuvo la intervención de un ojo externo que trabajó sobre la
base de la primera propuesta de montaje, dando un aporte significativo a los personajes,
haciéndose más claros los objetivos individuales de cada personaje y en conjunto, como
también las acciones que cada actor desarrollaba para su personaje. Se mantuvo la línea de
acciones que cada actor había propuesto y se profundizo en las mismas con la repetición y
la búsqueda de motivantes para que estas no perdieran su fuerza y organicidad. Los ensayos
constantes hacían que la obra tomara cada vez más coherencia y forma, el trabajo con
escenografía ayudo mucho, la unidad de la obra se conseguía y se estaba en género. Se
retomó el contacto con el texto para pulir el contenido, adaptándolo a la acción. Se investigó
posibilidades de movimiento en la caracterización de los personajes así como un
acercamiento vocal. Se incorporó el vestuario y los objetos que acompañan a los personajes,
se acogió una propuesta de maquillaje que ayudara a potenciar la personalidad de los
personajes, se incorporaron todos los elementos: línea de acciones, objetos, texto,
escenografía, vestuario y maquillaje. Se continuó con los ensayos de manera constante
integrando todo.
23
3.5.2. Intervención de variables
Las variables se desarrollan en medida que los ensayos se dan en la exploración por parte
del autor-investigador. Intervienen en el trabajo de construcción desde el inicio, en su
desarrollo y culminación.
Las variables propuestas son: La conciencia del actor y la creación del personaje. Se hace un
recorrido por las acciones físicas del personaje al mismo tiempo que se trabaja con la
caracterización del personaje, en la acción se valora el impulso y la intención de las acciones
creadas por el actor para el personaje, mientras en la caracterización se valora, en la
exploración, si el personaje tiene una caracterización más evidente de su rostro de sus manos
o de sus pies. Todo este proceso se da mientras avanzan los ensayos y trabajos de mesa con
los actores compañeros que intervienen en la muestra.
3.5.3. Descriptores del producto artístico
La obra escogida es “Muerte accidental de un anarquista” del dramaturgo Darío Fo, el
género de la obra es comedia, consta de dos actos únicos, para la muestra los actores
acordaron representar el segundo acto de la obra, los actores adaptaron la obra al contexto
ecuatoriano para que sea más apropiada su muestra ya que la obra maneja términos europeos,
el segundo acto escogido está separado por 10 cuadros que los actores que intervienen en la
muestra marcaron previamente, se han realizado los ensayos continuamente abordando las
problemáticas que cada actor quería diagnosticar sobre su tema de investigación.
24
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE DATOS
4.1. Desarrollo o cuerpo de investigación
4.1.1. La conciencia del actor frente a los impulsos de sus acciones físicas
En el cuadro 2 de acuerdo con el análisis de los impulsos del actor frente a las acciones
físicas de su personaje: “El Loco” como Capitán de Policía Armando G. Se encontró que
existe impulso en la mayoría de sus acciones, predominando la existencia de impulso con un
13% y un 3% de sus acciones carecen de impulso, así mismo la motivación de poder del
personaje es: seguir el juego y saber más.
Gráfico 1 Cuadro de Resultados: El Impulso.
El cuadro5 es el siguiente a analizar, con referencia a los impulsos en las acciones del
personaje: “El Loco” como Obispo Augusto I. Es posible apreciar que las acciones son
menores en este cuadro, el actor de acuerdo con su análisis demostró que predomina la
existencia de impulsos en las acciones del personaje, con un 4% existente, superior a un 2%
inexistente, el motivante de poder del personaje es: tomar el control
13%
3%
FICHA DE OBSERVACIÓN 1 EL IMPULSO
Capitan Armando G.
Existe No existe
25
Gráfico 2 Cuadro de Resultados: El impulso
Como el último cuadro que recopiló el actor en su análisis con los impulsos se encuentra
el cuadro 8, esta vez el personaje es: “El Loco” como El Loco, el análisis arrojó que el
impulso en las acciones de este personaje se mantienen como existentes superando
notablemente a las acciones que no presentan impulso, se encontró un 5% de existencia de
impulso en la acción en comparación a un 1% que refleja inexistencia, el motivante de poder
del personaje en este cuadro es: sentirse superior.
Gráfico 3 Cuadro de resultados: El Impulso
4%
2%
FICHA DE OBSERVACIÓN 2 EL IMPULSO
Obispo Augusto I.
Existe No existe
5%
1%
FICHA DE OBSERVACIÓN 3 EL IMPULSO
El Loco
Existe No existe
26
Gracias a los resultados obtenidos en relación a los impulsos del actor al realizar las
acciones físicas creadas para sus personajes, se encuentra como principio que al mantener
conciencia de la partitura de acciones, en la repetición, se ha incrementado la posibilidad de
la aparición de impulsos que motiven las acciones creadas.
4.1.2. La Intensión en las acciones físicas
Para comprender la valorización de la intensión de las acciones físicas es necesario la
ayuda del ojo externo, es decir, que los compañeros actores pueden identificar de manera
más precisa la intensión en la acción de un actor. Para obtener resultados sobre la medida de
la intención en las acciones, se les pidió a 3 compañeros actores de reparto del actor que hace
el personaje de “El Loco” ubicar en qué medida se encuentra la intensión de las acciones del
actor en diferentes cuadros de la obra. Se ha sumado las apreciaciones, teniendo en cuenta
que la medida en que se proyecta la intensión en las acciones para conceptos del trabajo
artístico es la siguiente: como se percibe la intensión del actor en la siguiente partitura de
acciones físicas, comprendiendo que la medida de la intensión es; Leve, Moderada o Fuerte.
Los cuadros de los cuales se ha compilado la cadena de acciones son los cuadros: 2, 5 y 8 de
la obra, con los siguientes resultados.
En el cuadro 2 en el personaje “El Loco” como Capitán de Policía Armando G. se
encontró como datos de recopilación que la medida de la intensión que está presente en las
acciones se percibe con fuerza en un 22%, le sucede un 19% que se percibe de manera
moderada y un porcentaje del 7% de manera leve dentro de la partitura de acciones.
27
Gráfico 4 Cuadro de Resultados: La Intensión
Dentro de los resultados encontrados en el cuadro 5, encontramos al personaje “El Loco”
como Obispo Augusto I. los datos obtenidos en este cuadro de la obra de acuerdo con la
intensión de las acciones físicas del personaje demostró que el personaje mantiene un
porcentaje menor ya que las acciones disminuyen, la intensión se presenta de manera
moderada con un 10%, seguida de una percepción leve por parte de los colegas actores y en
un 2% de medida fuerte. La percepción que rige la intensión de las acciones del actor es
moderada.
Gráfico 5 Cuadro de Resultados: La Intensión
7%
19%
22%
FICHA DE OBSERVACIÓN 4 LA INTENSIÓN
Capitán Armando G.
leve moderada fuerte
6%
10%
2%
FICHA DE OBSERVACIÓN 5 LA INTENSIÓN
Obispo Augusto I.
leve moderada fuerte
28
Como último banco de resultados está el cuadro 8, donde el personaje “El Loco” es él
mismo, los datos que se encuentran expresan que un 10% de la intención percibida en las
acciones del personaje es fuerte, acompañada de un 7% de medida moderada para finalizar
con el 1% percibido levemente dentro de la partitura de las acciones físicas.
Gráfico 6 Cuadro de resultados: La Intensión
Dentro de los resultados obtenidos se puede evidenciar que el personaje mientras va
cambiando de identidades sus acciones tienen matices distintos que acompañan de una
intensión singular a cada partitura de acciones en los diferentes cuadros de la obra, dejando
a la luz que en porcentajes dos de las personalidades del personaje mantienen una condición
de intensión fuerte en sus acciones (Capitán y Loco), mientras que una personalidad
(Obispo) se mantiene moderada dando matices a los personajes dentro de la cadena de
acciones.
4.1.3. La Creación del personaje
Para analizar la creación del personaje en su parte exterior, es decir en su caracterización,
se planteó como puntos de observación las extremidades del cuerpo o partes que están más
alejadas del centro, en este caso serán: el rostro, las manos y los pies. El actor observo cual
era el segmento corporal que se hizo más evidente en el proceso de caracterización de sus
personajes conforme transcurría la exploración en la construcción de los mismos. Partiendo
1%
7%10%
FICHA DE OBSERVACIÓN 6 LA INTENSIÓN
El Loco
leve moderada fuerte
29
de los tres cuadros ya establecidos, cuadro (2, 5 y 8) de la obra, el actor mediante fichas de
observación reconoció estos datos.
En el cuadro 2 siguiendo la partitura de acciones, el actor con el personaje “El Loco”
como Capitán de Policía Armando G. estableció que el segmento del cuerpo donde se hacía
más evidente la caracterización se encontraba en el rostro manteniendo un porcentaje del
9%, como punto recurrente de su expresión externa, le acompaña un 4% en donde sus manos
suceden al rostro en la caracterización y un 3% es sus pies, lo que evidencia una
caracterización bastante proporcionada con una elevada participación del rostro en la
caracterización.
Gráfico 7 Cuadro de resultados: Caracterización
En el siguiente cuadro 5 el personaje cambia “El Loco” como Obispo Augusto I. Dentro
de la caracterización de este personaje el actor encontró que su rostro proponía un porcentaje
del 2% en la caracterización, sus manos obtienen un 4% de importancia o predominancia en
la caracterización y sus pies 0%, por lo cual se entiende que este personaje mantiene la
caracterización en el segmento superior del cuerpo, donde sus manos y rostro componen la
caracterización.
9%4%
3%
FICHA DE OBSERVACIÓN 7 CARACTERIZACIÓN
Capitán Armando G.
rostro manos pies
30
Gráfico 8 Cuadro de resultados: Caracterización
Para finalizar el cuadro 8 presentó los datos de una forma más equitativa donde el
personaje de “El Loco” es él mismo, dentro de los valores que el actor encontró se detalla
que en la caracterización que comprende al rostro se manifestó un 3% de evidente
predominancia seguido de las manos con un 2%, que acompañan a la caracterización
dominante del rostro en este cuadro, distribuyendo así el 1% restante de caracterización
presente en los pies. Se determina que este personaje se encuentra mayormente equilibrado,
en su caracterización, a comparación de los dos anteriores.
Gráfico 9 Cuadro de Resultados: Caracterización
2%
4%
0%
FICHA DE OBSERVACIÓN 8 CARACTERIZACIÓN Obispo Augusto I.
rostro manos pies
3%
2%
1%
FICHA DE OBSERVACIÓN 9 CARACTERIZACIÓN
El Loco
rostro manos pies
31
Como resultados de la caracterización se encuentra que los personajes tanto del cuadro 2
como del cuadro 8 mantienen al rostro como segmento predominante en la caracterización
dentro de la construcción del personaje, mientras que el personaje del cuadro 5 presenta una
caracterización más relevante en sus manos que en el resto del cuerpo. Lo que produce una
diferenciación significativa en los personajes, haciéndolos particulares entre ellos.
Cruce de datos
Dentro del trabajo diagnóstico de investigación los personajes arrojaron como resultado
lo siguiente: con relación a la conciencia del actor, es decir, conocimiento y comprensión
sobre el desarrollo de las acciones físicas para la creación del personaje se encontró que el
actor, mientras investigaba y ponía en práctica los conocimientos aplicándolos a sus
personajes, incrementó el motivante en cada cuadro de estudio, es decir, que sus personajes
evidenciaron un incremento en el impulso de las acciones conforme se avanzaba en la
construcción de la partitura de las acciones físicas y la caracterización, los personajes
demostraron mayor fuerza en la intención de las acciones que poseían impulsos o motivantes
de poder, así también los personajes que acogían mayor cantidad de impulsos y la intención
de su acción en medida era fuerte presentan una evidente predominancia del rostro en la
caracterización (Capitán y El Loco), mientras que el personaje de impulsos casi inexistentes
corresponde a una intención moderada en sus acciones por ende su caracterización presenta
una evidente predominancia en las manos (Obispo).
4.2. Desarrollo o cuerpo del producto artístico
El montaje se realizó de manera colectiva desde la iniciativa de un grupo con un fin en
común, para el proceso de creación de la muestra se trabajó con la estructura que propone
Stanislavski, con el modelo que se ha aprendido en la escuela de teatro. El significado que
mantiene la obra tiene relación con el poder, el escándalo, el caos, la mentira; en donde están
involucrados los poderes que menor corrupción deben profesar, y que son los más
desvergonzados al momento de tapar sus escándalos. La motivación de los personajes dentro
de la obra que Darío Fo presenta es tan urgente, por no ser descubiertos con las manos en la
masa, todos dentro del despacho de la Comisaria de turno tienen mucho que perder y
arriesgan demasiado. Todos desean el poder, cada personaje desea tener su podio para gritar
32
lo que piensa y convencer a los demás, haciéndolos entrar en un juego donde el tema
burocrático se convierte en la peor de las estrategias para esconder la verdad.
Los actores pretenden entregar un mensaje para que el espectador pueda reaccionar ante
su forma de ver las realidades que los rodean, en este caso destapar los escándalos y hacer
visible como se vive en una decadencia llevado al humor.
La muestra está constituida de todos los elementos que se han aprendido en la escuela de
artes, así como nuevas iniciativas aprendidas, exploradas y comprendidas a lo largo de este
proceso diagnóstico.
33
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES
5.1. Conclusiones
El actor ha organizado los conocimientos y consideró ponerlos en práctica en su proceso
de creación de personaje para el producto artístico, lo cual dio como resultado un nuevo
despertar en el actor, una revitalización en su forma de ver el trabajo de creación, se
incrementó su interés por investigar aún más sobre el universo de las acciones físicas, su
trabajo tomó sentido y pudo entender aquello que le parecía confuso y misterioso.
El actor encontró en la repetición de la partitura de acciones desde los ensayos con sus
compañeros el entrenamiento perfecto para promover la retención de su memoria corporal,
mientras más repetía las acciones de sus personajes estas se adherían a su cuerpo, más podía
proponer y explorar, está convencido que la emoción nace del cuerpo, nace de esta repetición
consciente y constante.
La zona de confort es el enemigo del actor, porque promueve la vagancia, la conformidad,
la mediocridad y el sedentarismo; que estanca. El actor descubrió como el ser disciplinado
y entregado al trabajo lo condujo de manera más clara a sus resultados y objetivos, claro que
faltó tiempo, pero el esfuerzo y las ganas invertidas logran más en un día que sentarse a
pensar que se va a hacer toda la semana.
Todo lo antes mencionado en este capítulo ha sido considerado por el actor como
herramientas valederas para desarrollar y comprender las acciones físicas, y poder lograr una
creación en sus personajes: con más bases, más coherente y apropiada. El actor antes de la
investigación diagnóstica propuesta en este trabajo, no tenía la noción de todo lo referente a
las acciones físicas lo cual descompensaba su comprensión y desarrollo en la creación de
personaje, con esta investigación el actor pudo diagnosticar su problema y solucionarlo,
dándole un aporte a su trabajo como actor y creador.
34
5.2. Discusión
En el transcurso del trabajo se dieron muchos acontecimientos conforme se avanzaba en
los ensayos y la exploración. Muchas dudas se presentaron, algunas que se resolvían a
medida que se profundizaba en el trabajo de creación, pero otras preguntas quedaron en el
aire, que al parecer pueden no estar ligadas en este trabajo de investigación diagnóstica pero
que son dudas reales que pueden intrigar al actor en su camino de construcción.
La primera de las dudas que surgió fue: ¿Cómo construir un ambiente de desempeño ideal
en donde todos los actores involucrados puedan interactuar para lograr un objetivo?
Conforme se necesitaba cada vez más constancia de los actores, estos respondían con menos
entusiasmo y pasión, el ambiente donde se había mantenido el trabajo comenzaba a ser cada
vez más hostil incluso provocando peleas y malos entendidos.
La segunda duda que surgió fue: ¿Qué pasa con el actor cuando ensaya en lugares
inadecuados para su trabajo de exploración y construcción, es el espacio un determinante
para la efectividad en la creación? Esta duda se hizo presente de manera impactante en el
grupo de trabajo, ya que al no disponer de un espacio adecuado se empezó a dispersar todo
el trabajo, y al confrontar el trabajo en el espacio del teatro surgieron conflictos tanto
espaciales, vocales y energéticos.
La siguiente duda que se presentó en el proceso de creación tuvo su formación en el
entendimiento de la relación entre los personajes, los actores que interpretaban a los
personajes no mantenían una complicidad, como si fueran ajenos al conflicto y la idea central
y general de la obra, ¿Cuáles son los motivos por los que un actor se desvincula con el trabajo
de relación con sus compañeros actores, la diferencia de instrucción actoral influye en la
relación que debe existir entre personajes?
Estas inquietudes surgieron dentro del trabajo las cuales pueden ser respondidas en
futuros trabajos diagnósticos de investigación.
35
REFERENCIAS
Bibliográficas:
FO, D. (1979). Muerte accidental de un anarquista, Madrid, España: Nuestra Cultura.
RICHARDS, T. (2005). Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas, España: ALBA
EDITORIAL, s.l.u.
RUIZ, B. (2008). El Arte del Actor en el Siglo XX, Bilbao, España: ArtezblaiKultur.
Web:
Publicación del GET, (2011). Stanislavski Las Acciones Físicas. Recuperado el 30 de
Noviembre del 2015 de http://es.slideshare.net/rolandobarcenas/stanislawski-las-acciones-
fisicas
36
ANEXOS
Anexo I: Fichas de observación sobre el impulso de las acciones físicas del
actor, en los cuadros: 2, 5 y 8 de la obra, en la creación del personaje,
valoración interna del actor sobre sus acciones
Existe No existe Motivante de poder
1 Selañalo con un gesto a Torres que se vaya x
2 Pateo a Torres x burlarme
3 Esquivo golpe de Torres x no ser golpeado
4 Vuelvo a patear a Torres x disfrutar la burla
5 Nalgueo a la periodista x no ser golpeado
6 Cuestiono con gesto a Torres x
7 Escucho atentamente la conversación x saber más
8 Intervengo presuroso quitando la bomba a Torres x seguir el juego
9 Describo la bomba x descubro algo nuevo
10 Convenzo a la periodista x seguir el juego
11 Me siento orgulloso del alcance de mi interpretación x saborear los aplausos
12 Pierdo la mano x seguir el juego
13 Disimulo bromeando x seguir el juego
14 Escucho fascinado x saber más
15 Despisto a la periodista x
16 Huyo de Torres x sobrevivir
13 3 seguir el juego, saber más
FICHA 1
Linea de Acciones Cuadro 2 Impulso
Personaje "El Loco" como: Capitan de Inteligencia Armando G.
Existe No existe Motivante de poder
1 Me presento a la periodista como Obispo x
2 Me descubro ante todos x mostrar mi nuevo "yo"
3 Adopto el personaje de Obispo x salvar a todos
4 Tranquilizo a Torres x tomar el control
5 Me dirijo al público x decirles la verdad
6 Convenzo a la periodista sobre el escándalo x
4 2 tomar el control
Linea de Acciones Cuadro 5 Impulso
FICHA 2
Personaje "El Loco" como: Obispo Augusto I.
Existe No existe Motivante de poder
1 Amenazo con explotar la bomba x o "ellos" o "yo"
2 Ordeno a Torres tirar el arma x sentirme superior
3 Le indico el detonador a Torres x doblegarlo
4 Saco la grabadora x
5 Amenazo con hacer publico el escándalo x estallar el escándalo
6 Dejar la bomba y salir x huir con vida
5 1 sentirme superior
FICHA 3
Linea de Acciones Cuadro 8 Impulso
Personaje "El Loco"
37
Anexo II: Fichas de observación sobre la intensión que está presente en las
acciones del personaje, en los cuadros: 2, 5 y 8 de la obra, valoración de la
medida de la intensión en las acciones: leve, moderada o fuerte por parte
de los compañeros actores frente a las acciones del actor investigador
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
7 x
8 x
9 x
10 x
11 x
12 x
13 x
14 x
15 x
16 x
3 4 9
FICHA 1
IntensiónLinea de Acciones Cuadro 2
Personaje "El Loco" como: Capitan de Inteligencia Armando G.
Selañalo con un gesto a Torres que se vaya
Pateo a Torres
Esquivo golpe de Torres
Vuelvo a patear a Torres
Nalgueo a la periodista
Cuestiono con gesto a Torres
Escucho atentamente la conversación
Intervengo presuroso quitando la bomba a Torres
Describo la bomba
Convenzo a la periodista
Me siento orgulloso del alcance de mi interpretación
Pierdo la mano
Disimulo bromeando
Escucho fascinado
Despisto a la periodista
Huyo de Torres
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
1 5 0
FICHA 2
IntensiónLinea de Acciones Cuadro 5
Personaje "El Loco" como: Obispo Augusto I.
Me presento a la periodista como Obispo
Me descubro ante todos
Adopto el personaje de Obispo
Tranquilizo a Torres
Me dirijo al público
Convenzo a la periodista sobre el escándalo
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
0 1 5
FICHA 3
IntensiónLinea de Acciones Cuadro 8
Le indico el detonador a Torres
Saco la grabadora
Amenazo con hacer publico el escándalo
Dejar la bomba y salir
Amenazo con explotar la bomba
Ordeno a Torres tirar el arma
Personaje "El Loco"
38
leve moderada fuerte
1 X
2 X
3 X
4 X
5 X
6 X
7 X
8 X
9 X
10 X
11 X
12 X
13 X
14 X
15 X
16 X
2 7 7
FICHA 1
Linea de Acciones Cuadro 2 Intensión
Personaje "El Loco" como: Capitan de Inteligencia Armando G.
Selañalo con un gesto a Torres que se vaya
Pateo a Torres
Esquivo golpe de Torres
Vuelvo a patear a Torres
Nalgueo a la periodista
Cuestiono con gesto a Torres
Escucho atentamente la conversación
Intervengo presuroso quitando la bomba a Torres
Describo la bomba
Convenzo a la periodista
Me siento orgulloso del alcance de mi interpretación
Pierdo la mano
Disimulo bromeando
Escucho fascinado
Despisto a la periodista
Huyo de Torres
leve moderada fuerte
1 X
2 X
3 X
4 X
5 X
6 X
2 3 1
Intensión
FICHA 2
Tranquilizo a Torres
Me dirijo al público
Convenzo a la periodista sobre el escándalo
Me presento a la periodista como Obispo
Me descubro ante todos
Adopto el personaje de Obispo
Personaje "El Loco" como: Obispo Augusto I.
Linea de Acciones Cuadro 5
leve moderada fuerte
1 X
2 X
3 X
4 X
5 X
6 X
0 3 3
FICHA 3
Linea de Acciones Cuadro 8 Intensión
Personaje "El Loco"
Dejar la bomba y salir
Amenazo con explotar la bomba
Ordeno a Torres tirar el arma
Le indico el detonador a Torres
Saco la grabadora
Amenazo con hacer publico el escándalo
39
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
7 x
8 x
9 x
10 x
11 x
12 x
13 x
14 x
15 x
16 x
2 8 6
FICHA 1
Linea de Acciones Cuadro 2 Intensión
Personaje "El Loco" como: Capitan de Inteligencia Armando G.
Selañalo con un gesto a Torres que se vaya
Pateo a Torres
Esquivo golpe de Torres
Vuelvo a patear a Torres
Nalgueo a la periodista
Cuestiono con gesto a Torres
Escucho atentamente la conversación
Intervengo presuroso quitando la bomba a Torres
Describo la bomba
Convenzo a la periodista
Me siento orgulloso del alcance de mi interpretación
Pierdo la mano
Disimulo bromeando
Escucho fascinado
Despisto a la periodista
Huyo de Torres
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
3 2 1
Intensión
FICHA 2
Tranquilizo a Torres
Me dirijo al público
Convenzo a la periodista sobre el escándalo
Me presento a la periodista como Obispo
Me descubro ante todos
Adopto el personaje de Obispo
Personaje "El Loco" como: Obispo Augusto I.
Linea de Acciones Cuadro 5
leve moderada fuerte
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
1 3 2
FICHA 3
Linea de Acciones Cuadro 8 Intensión
Personaje "El Loco"
Dejar la bomba y salir
Amenazo con explotar la bomba
Ordeno a Torres tirar el arma
Le indico el detonador a Torres
Saco la grabadora
Amenazo con hacer publico el escándalo
40
Anexo III: Fichas de observación de la caracterización del personaje, en
los cuadros: 2, 5 y 8 de la obra, valoración de la parte del cuerpo más
recurrente que se evidencia en el personaje en su caracterización desde la
exploración del actor.
Rostro Manos Pies
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
7 x
8 x
9 x
10 x
11 x
12 x
13 x
14 x
15 x
16 x
9 4 3
Selañalo con un gesto a Torres que se vaya
Pateo a Torres
Esquivo golpe de Torres
Vuelvo a patear a Torres
Nalgueo a la periodista
Cuestiono con gesto a Torres
Escucho atentamente la conversación
Intervengo presuroso quitando la bomba a Torres
Describo la bomba
Convenzo a la periodista
Me siento orgulloso del alcance de mi interpretación
Pierdo la mano
Disimulo bromeando
Escucho fascinado
FICHA 1
Linea de Acciones Cuadro 2 Caracterización
Personaje "El Loco" como: Capitan de Inteligencia Armando G.
Despisto a la periodista
Huyo de Torres
Rostro Manos Pies
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
2 4 0
Linea de Acciones Cuadro 5 Caracterización
FICHA 2
Personaje "El Loco" como: Obispo Augusto I.
Me presento a la periodista como Obispo
Me descubro ante todos
Adopto el personaje de Obispo
Tranquilizo a Torres
Me dirijo al público
Convenzo a la periodista sobre el escándalo
Rostro Manos Pies
1 x
2 x
3 x
4 x
5 x
6 x
3 2 1
Dejar la bomba y salir
Amenazo con explotar la bomba
Ordeno a Torres tirar el arma
Le indico el detonador a Torres
Saco la grabadora
Amenazo con hacer publico el escándalo
FICHA 3
Linea de Acciones Cuadro 8 Caracterización
Personaje "El Loco"
41
Anexo IV: Adaptación de la obra: “Muerte accidental de un anarquista” de Darío Fo,
por Vicente Villacrés, segundo acto, separada en cuadros.
Inicio cuadro 1
Torres
Disculpen ¿interrumpo?
Comisario Jefe
Pase, Torres, siéntese.
Torres
Sólo venía a entregar esto. (Muestra una caja de metal)
Comisario Jefe
¿Qué es?
Torres
La réplica de la bomba que estalló en el banco.
Periodista
¡Dios mío!
Torres
No se preocupe, señor, está desactivada.
Comisario Jefe
Déjela ahí, y estreche la mano de su compañero. Usted también, comisario... acérquense, y
hagan las paces.
Torres
Pero qué paces, jefe... si por lo menos supiera porqué se puso así conmigo... mire mi ojo...
(El Comisario Jefe le da un codazo)
Comisario
¿No lo sabes, eh? ¿Y la pedorreta, qué?
Torres
42
¿La pedorreta?
Comisario Jefe
Bueno, basta, que no están solos.
Loco
Eso.
Torres
Pero jefe, es que me gustaría saber qué mosca le ha picado... entró, y sin decir ni hola, ¡pum!
Loco
Tiene razón, podía haberle dicho "hola".
Torres
Es que... perdone, pero su cara me suena...
Loco
Será porque los dos llevamos el ojo tapado. (Todos ríen)
Torres
No, que no es broma...
Loco
Permítame: capitán Armando Guerra, de inteligencia.
Torres
¿Guerra? No... Imposible, conozco al capitán Guerra.
Comisario jefe
(Le da una patada) No, no lo conoce.
Torres
¿Que no lo conozco? ¿Está de broma?
Comisario
No, no le conoces. (Patada)
43
Torres
No empieces...
Comisario jefe
Déjelo ya... (Patada)
Torres
Pero si fuimos compañeros de curso... (Patada del Loco)
Loco
¡Le están diciendo que lo deje! (Le da un golpe)
Torres
¡Eh, oiga!
Loco
(Indica al comisario) Ha sido él. (El Comisario Jefe lo arrastra hasta el Periodista)
Fin cuadro 1
Inicio cuadro 2
Comisario Jefe
Comisario, le presento el señor... luego hablamos...el señor Fernández, periodista…
¿comprende? (Codazo)
Torres
Mucho gusto, comisario Torres... No, no comprendo. (Patada del Comisario Jefe, patada del
Loco que le está cogiendo gusto y le da otra al Comisario Jefe; al mismo tiempo da un
manotazo en el cuello a Torres y al Comisario)
Torres
(Creyendo que ha sido el comisario)¿Se da cuenta, jefe, que siempre empieza él? (El Loco
remata la faena con un azote al Periodista, mientras señala al Comisario Jefe)
Periodista
Pero oiga, ¿no tiene modales?
Comisario Jefe
44
(Creyendo que se refiere a la discusión) Tiene razón, no sé cómo explicármelo... Torres,
déjelo ya y escúcheme. El señor está aquí para una entrevista muy importante, ¿comprende?
(Patada, y le guiña un ojo)
Torres
Comprendo.
Comisario jefe
Bien, señor, si quiere preguntarle algo... el comisario es un experto en balística y explosivos.
Periodista
Pues sí. Quíteme una curiosidad. Antes dijo que en esa caja hay una réplica de la bomba del
banco.
Torres
Bueno, una réplica aproximada, ya que se perdieron las piezas originales, ya me
comprende...
Periodista
Pero quedó una bomba, que no llegó a explotar.
Torres
Sí, la del Banco Comercial.
Periodista
¿Puede explicarme por qué, en lugar de desactivarla y entregarla inteligencia policial, según
el reglamento, para que la examinara a fondo, los que la encontraron corrieron a enterrarla y
la hicieron estallar?
Torres
¿Por qué me lo pregunta?
Periodista
Lo sabe mejor que yo, comisario. De ese modo, además de la bomba, destruyeron también
la firma de los asesinos.
Loco
Cierto. En efecto, se dice: "Dime cómo fabricas una bomba y te diré quién eres".
Torres
45
(Sacude la cabeza) ¡No, ese no es Guerra! (El Loco coge la caja)
Comisario Jefe
¡Claro que no es! ¿Se quiere callar?
Torres
Ya decía yo... ¿y quién es? (Otra patada)
Loco
Si el comisario Torres me permite, en mi calidad de dirigente inteligencia...
Torres
¿A quién quiere engañar? ¿Qué hace? Deje esa caja por favor... ¡es peligroso!
Loco
(Le da una patada) Soy de inteligencia. Apártese.
Comisario Jefe
¿De veras entiende? (El Loco le mira, despectivo)
Loco
Verá, señor, estas bombas son muy complejas. Observe la cantidad de cables, dos
detonadores, el temporizador... palancas y palanquitas... es tan compleja, decía, que se puede
ocultar en ella un doble mecanismo de explosión retardada sin que nadie pueda detectarlo, a
menos que la desmonte pieza por pieza, lo que llevaría un día entero, y mientras tanto,
¡BUMMM!
Comisario Jefe
(A Torres) Parece un experto, ¿verdad?
Torres
(Testarudo) Sí, pero no es Guerra.
Loco
Por eso han preferido borrar la firma de los asesinos, como usted decía, y explosionar la
bomba, antes que correr el riesgo de que estallara entre la gente, provocando una matanza
peor que la primera. ¿Convencido?
Periodista
46
Sí, esta vez me ha convencido.
Loco
Hasta me he convencido a mí mismo.
Comisario
Yo también me he convencido... bravo, qué buena idea.
(Le estrecha la mano con fuerza: la mano de madera se le queda entre los dedos)
Loco
Vaya, me la ha sacado. Ya le dije que era de madera.
Comisario
Perdone.
Loco
Ahora sólo le queda arrancarme la pierna. (Se atornilla la mano)
Comisario Jefe
Usted también diga algo, Torres, demuestre que aquí no nos dormimos. (golpe en la espalda
para animarle)
Torres
Claro. La bomba auténtica era muy compleja, yo la vi. Mucho más que ésta, sin duda obra
de técnicos de alto nivel, de profesionales, como se suele decir.
Comisario Jefe
Cuidado.
Periodista
¿Profesionales? ¿Militares, tal vez?
Torres
Es lo más probable. (Patadas de los otros tres)
Comisario Jefe
Insensato...
47
Torres
¡Ayyy! ¿Pero qué he dicho?
Periodista
(Acabando de tomar nota) Bien, bien, así que ustedes, sabiendo que para fabricar, además
de para manejar bombas semejantes, se precisa la experiencia y habilidad de profesionales,
preferiblemente militares... a pesar de ello se lanzaron a tumba abierta contra un grupillo de
anarquistas, despreciando todas las otras pistas... y no necesito precisar de qué color y
tendencia.
Loco
Cierto, si se remite a la versión de Torres, que no es infalible, al no ser un verdadero técnico
en explosivos... sólo le interesan como hobby.
Torres
¿Cómo hobby? ¿Que no entiendo? ¿Y usted qué sabe? Usted quién es para... (A los dos
policías)¿Quién es... me lo dicen? (Nuevas patadas le obligan a sentarse)
Comisario Jefe
Tranquilo...
Comisario
Cálmate...
Fin de cuadro 2
Inicio cuadro 3
Periodista
Cálmese, comisario. Estoy segura de que todo lo que ha dicho es cierto, tan cierto como que
la policía y la magistratura se han lanzado a acusar... y perdonen la expresión, a la más
disparatada y patética panda de estrafalarios que imaginarse pueda: el grupo de anarquistas,
encabezado por el bailarín.
Comisario Jefe
Tiene razón, eran estrafalarios, pero esa era la fachada que se habían montado para no llamar
la atención.
Periodista
Y en efecto, ¿qué se descubre tras la fachada? Que de diez de la banda, dos eran infiltrados
suyos, dos confidentes, o mejor, espías y provocadores. Uno es un fascista, conocido por
todos menos por ese grupo de incautos, y el otro un policía, disfrazado también de anarquista.
48
Loco
Respecto al agente disfrazado, no me explico cómo se pudo colar. Lo conozco, es un lince,
que si le preguntas quién era Bakunin, te contesta que un queso suizo sin agujeros.
Torres
Me da una rabia, lo sabe todo, conoce a todos... ¡pues yo lo conozco!
Comisario Jefe
No estoy de acuerdo, capitán. Ese agente-espía es un excelente elemento, muy preparado.
Periodista
¿Y tienen muchos agentes-espías tan preparados infiltrados en los grupillos extra-
parlamentarios?
Loco
(Canta) Buitre malo vete ya...
Comisario Jefe
No tengo inconveniente en revelarle que en efecto, tenemos muchos, por todas partes.
Periodista
Menos lobos, comisario jefe...
Comisario Jefe
¿No me cree? Incluso esta noche, entre el público, tenemos unos cuantos, como siempre...
¿quiere verlos? (Da una palmada: del patio de butacas salen voces, de sitios diferentes)
Voces
¡Mande, jefe! ¡A sus órdenes!
Loco
(El Loco, riendo, se dirige al público) No se preocupen, son actores. Los de verdad están
sentaditos y mudos.
Comisario Jefe
¿Ha visto? Los confidentes y los espías son nuestras fuerzas.
Comisario
49
Nos sirven para prevenir, controlar...
Loco
... provocar atentados que ofrezcan el pretexto para reprimir... (Los policías se vuelven
sobresaltados) Sólo quería adelantarme a la réplica segura del señor periodista.
Periodista
¡Y tan segura! De todos modos, ¿cómo es posible que, aun teniendo completamente bajo
control a cada miembro de ese grupito de estrafalarios, estos lograran organizar un golpe tan
complejo, sin que ustedes hicieran nada para evitarlo?
Loco
¡Cuidado, el buitre se lanza en picado!
Comisario Jefe
El caso es que esos días nuestro agente-espía estaba ausente...
Loco
Claro, traería una justificación de su papá...
Comisario Jefe
Por favor... (Bajando la voz)... señor juez...
Periodista
¿Y el otro confidente, el fascista? El sí estaba, ¿verdad?, puesto que el juez lo considera el
principal responsable, organizador y mandante, que utilizó, sigue hablando el juez, la
credulidad de los anarquistas para inducirlos a perpetrar un atentado cuyo alcance criminal
ni sospechaban siquiera... siguen siendo palabras y opiniones del juez, claro.
Loco
(Cantando), cuidado... ¡el buitre ha aterrizado!
Comisario Jefe
Para empezar, le diré que el fascista del que nos habla no es confidente nuestro.
Periodista
¿Entonces cómo era tan asiduo de las comisarías, sobre todo de la sección política?
Comisario Jefe
50
Si usted lo dice... a mí no me consta.
Loco
(Le tiende la mano) ¡Bravo, una buena parada! (Al Comisario
Jefe se le queda la mano de madera entre los dedos)
Comisario Jefe
¡Gracias! Oh, su mano... lo siento.
Loco
(Con indiferencia) Quédesela, tengo otra. (Saca una mano de mujer)
Comisario
¡Pero si es de mujer!
Loco
No, es unisex. (Se la atornilla)
Periodista
(Sacando unos papeles de una carpeta) Así que no le consta... ¿y tampoco le consta que, de
173 atentados con dinamita hasta el día de hoy, doce al mes, uno cada tres días, de 17.3
atentados (leyendo) se ha descubierto que el cerebro de 102 han sido con toda seguridad
organizados por fascistas, y en más de la mitad de los 71 restantes, hay serios indicios de
que son también obra de fascistas, o por lo menos de organizaciones paralelas?
Loco
(Agita la mano en abanico bajo la barbilla) ¡Cómo es!
Comisario Jefe
Sí, más o menos esas serán las cifras... qué opina, comisario...
Comisario
Tendría que comprobarlas, pero así por encima parece que coinciden con las nuestras.
Periodista
Pues si tiene ocasión, compruebe también cuántos de esos atentados fueron organizados con
el propósito de que las sospechas y la responsabilidad recayeran sobre grupos de extrema
izquierda.
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Comisario
Pues... casi todos, es obvio.
Periodista
Claro, es obvio ¿Y cuántas veces se lo tragaron ustedes, más o menos ingenuamente?
Loco
(Sigue agitando la mano) ¡Qué malo!
Comisario Jefe
Si es por eso, también se lo tragaron varios sindicalistas y algunos dirigentes del MPD, más
o menos ingenuamente... Mire, casualmente tengo aquí un artículo de periódico, que les
acusa de "izquierdismo inconsecuente y peligroso", a raíz de un acto vandálico con el que
los subversivos acusados no tenían nada que ver, según se supo después.
Periodista
Ya lo conozco. Ha sido un periódico de derechas el que ha difundido esas noticias, con el
acostumbrado titular: "Enfrentamiento de extremistas de signo opuesto", que siempre
funciona, incluso para ustedes.
Loco
¡Víbora!
Torres
Pues yo le conozco... ¡a que le arranco el parche!
Loco
(Interviene, irónico) ¿Pero qué busca, señor, con sus evidentes
Provocaciones? ¿Que reconozcamos que si la policía, en lugar de perder el tiempo con cuatro
anarquistas de medio pelo, se hubiese preocupado de seguir seriamente otras pistas más
verosímiles, como organizaciones paramilitares y fascistas, financiadas por industriales,
dirigidas y auspiciadas por paramilitares y vecinos, tal vez se habría sacado algo en limpio.''
Comisario jefe
(A Torres, que está frenético) Tranquilo. Ahora le dará la vuelta a la tortilla de un solo
golpe... es su técnica, ya le conozco. ¡Dialéctica jesuítica!
Torres
¡Caray con la dialéctica jesuítica!
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Comisario Jefe
¿Se ha vuelto loco?
Fin de cuadro 3
Inicio cuadro 4
Torres
¿Loco? (Se le ilumina la cara) El loco... ¡claro! ¡Es él, es él!
Periodista
La verdad es que esas afirmaciones, en boca de un policía... me desconciertan.
Torres
(Tira de la manga al Comisario Jefe) Ya sé quién es. Lo conozco.
Comisario Jefe
Pues cállese, y no se lo diga a nadie. (Le deja plantado y se acerca al Loco y al Periodista)
Torres
(Aparte, al otro Comisario) Te juro que lo conozco. No es de la policía, se ha disfrazado.
Comisario
Obvio... ya lo sé. Que no te oiga el periodista.
Torres
Pero si es un maníaco... ¿no comprendes?
Comisario
Tú sí que eres un maníaco, que no me dejas oír lo que dicen. ¡A ver si te callas!
Loco
(Que ha seguido hablando animado con los otros dos) Claro, usted es periodista, y en un
escándalo de ese calibre estaría tan a gusto... aunque le incomodaría descubrir que esa
matanza de inocentes del banco sirvió tan sólo para debilitar las luchas de aquel agosto
caliente, y provocar la tensión necesaria para que la opinión pública, asqueada, indignada
ante la criminalidad subversiva, exigiese la creación de un estado fuerte.
Torres
(Se le acerca par la espalda le arranca el parche) ¡Ya está! ¿Lo ven? ¡Tiene ojo, lo tiene!
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Comisario Jefe
¿Está loco? ¡Pues claro que lo tiene! ¿Por qué no iba a tener?
Torres
Entonces, ¿por qué lleva un parche, si tiene ojo?
Comisario
Tú también tienes ojo bajo la venda, y nadie te la arranca. (Lo lleva aparte) Tranquilo, luego
te explico.
Periodista
Uy, qué gracia... ¿lleva el parche por coquetería?
Loco
No, sólo para no llamar la atención. (Ríe)
Periodista
Jaja, qué bromista... pero siga, hábleme del escándalo que se habría montado.
Loco
Ah, sí, un gran escándalo... muchas detenciones entre la derecha, unos cuantos procesos...
peces gordos involucrados... senadores, diputados, militares... Los socialdemócratas lloran,
algún diario importante cambia de director, la izquierda exige la legalización de los
fascistas... elogian al director de la policía por la valiente operación... y lo jubilan.
Comisario Jefe
No, capitán, sus deducciones, si me permite, no tienen fundamento.
Periodista
Estoy de acuerdo con usted, comisario jefe. Creo que un escándalo de ese calibre daría
prestigio a la policía. Los ciudadanos tendrían la sensación de vivir en un estado mejor, con
una justicia menos injusta...
Loco
Claro, ¡y sería más que suficiente! ¿E1 pueblo pide una verdadera justicia? Pues hacemos
que se conforme con una un poco menos injusta. ¿Los trabajadores gritan basta ya de
explotación? Pues procuraremos que sean un poco menos explotados, pero sobre todo, que
no se avergüencen de serlo... ¿Quieren que desaparezcan las clases? Pues haremos que no
haya tanta diferencia, o mejor, que no se note tanto. ¿Quieren la revolución? Pues les
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daremos reformas, los ahogaremos en reformas... mejor aún, en promesas de reformas que
jamás les daremos.
Comisario Jefe
¡Pero bueno... está completamente loco!
Torres
Pues claro, jefe, llevo una hora diciéndoselo.
Loco
Mire, al ciudadano de a pie no le interesa que la mierda desaparezca, le basta con que se
denuncie, estalle el escándalo y se pueda comentar. Para él, esa es la verdadera libertad y el
mejor de los mundos, ¡aleluya!
Torres
(Le agarra la pierna y se la sacude) Fíjense en la pierna... ¿no ven que es postiza?
Loco
Claro que lo es. De nogal, para ser exactos.
Comisario Jefe
Ya nos habíamos dado cuenta.
Torres
Pero es un truco, la lleva atada a la rodilla. (Va a desatársela)
Comisario
¡Suéltale, insensato! ¿Es que quieres desmontarlo?
Loco
No, déjele, desate lo que quiera, se lo agradezco... se me estaba durmiendo la pierna.
Periodista
Oigan, ¿por qué le interrumpen siempre? ¿Qué creen que van a conseguir, que me parezca
un indeseable, sólo porque no tiene la pierna de madera?
Torres
No, es para demostrarle que es un farsante, un "hipocritomaníaco", que jamás ha sido ni
mutilado, ni capitán.
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Periodista
¿Entonces, quién es?
Torres
Simplemente... (Los otros policías acuden corriendo a taparle la boca y se lo llevan)
Comisario Jefe
Perdone, señor, es que le llaman por teléfono. (Le sientan al escritorio y le plantan el
auricular en la boca)
Comisario
(Hablándole al oído) ¿Nos quieres hundir, insensato? (A la derecha, el Loco y el Periodista
siguen hablando sin hacerles caso)
Comisario Jefe
¿No comprende que debe quedar en secreto? Si el descubre lo de la contra-investigación,
estamos perdidos.
Torres
¿Qué contra-investigación? (Vuelven a taparle la boca con el auricular)
Comisario
¿Y lo preguntas? ; ¡Entonces qué presumías de saberlo todo, si no tienes ni idea! Hablas,
hablas, y enredas...
Torres
No enredo, sólo quiero saber...
Comisario Jefe
Silencio. (Le golpea la mano con el auricular) Limítese a hablar por teléfono.
Torres
¡Ayyyy!... ¿Diga, quién es?
Fin cuadro 4
Inicio cuadro 5
Periodista
(Que sigue hablando con el Loco) ¡Oh, qué gracia! Comisario jefe, no debe preocuparse, el
capitán... quiero decir, el ex- capitán me lo ha contado todo.
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Comisario Jefe y Comisario
¿Qué le ha dicho?
Periodista
Quién es realmente.
Comisario Jefe y Comisario
¿Se lo ha dicho?
Loco
Sí, ya no podía seguir mintiendo... él se lo figuraba.
Comisario Jefe
¿Pero le habrá prometido que no lo publicará?
Periodista
Por supuesto que lo publicaré. (Lee sus apuntes) Aquí está: "En las dependencias policiales
he conocido a un obispo…".
Comisario Jefe y Comisario
¿Un obispo?
Loco
Disculpen que se lo haya ocultado. (Con toda naturalidad da la vuelta al cuello, que aparece
redondo, el típico de cura, con una pechera negra)
Torres
(Se da un golpe en la frente) ¡Lo que faltaba, ahora de obispo! ¿No le irán a creer? (El
comisario coge un sello de gran tamaño y se lo mete en la boca)
Comisario
¡Nos tienes hartos! (El Loco saca un solideo rojo y se lo coloca con gestos austeros y
estudiados: se desabrocha la chaqueta, mostrando una cruz barroca de oro y plata, y se pone
un anillo con un gran pedrusco morado)
Loco
Permítanme que me presente: Padre Augusto Iglesias, enviado por la Santa Sede como
observador de enlace con la policía. (Ofrece el anillo al agente, que se apresura a besarlo)
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Torres
(Avanza, quitándose el "chupete") ¿Enlace con la policía?
Loco
Tras los ataques de los que ha sido víctima el Santo Padre en los últimos tiempos,
comprenderá que, como representantes de la Iglesia, tenemos el deber de prevenir, establecer
contactos...
Torres
¡Ah, no, no! Esto es demasiado, ahora ya de obispo policía... (El comisario vuelve a ponerle
el "chupete” se lo lleva a un lado)
Comisario
Ya sabemos que es mentira, pero se finge obispo para salvarnos ¿comprendes?
Torres
¿Para salvarnos? ¿Tienes una crisis mística? ¿Para salvarnos el alma?
Comisario
Tú calla, y bésale el anillo. (Le obliga a acercar la boca a la mano del loco, quien, como el
que no quiere la cosa, ha logrado que todos cumplan el acto de sumisión)
Torres
¡Qué no, carajo, el anillo no, me niego! ¡Están todos locos! ¡Los ha contagiado!
(Rápidamente, el comisario y el agente cortan tiras de esparadrapo con las que le tapan media
cara, de la nariz a la barbilla)
Periodista
¿Qué le pasa, pobrecillo?
Loco
Parece una crisis. (Saca una jeringa del maletín y se dispone a inyectarle) Sujétenle. Esto le
vendrá bien... es calmante benedictino.
Comisario Jefe
¿Benedictino?
Loco
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¡Sí, licor inyectable! (Le pone la inyección: tras extraer la jeringa, la observa) Queda un
poco, ¿les apetece? (Sin esperar respuesta pincha al comisario jefe, que lanza un gemido
ahogado)
Periodista
No va a creerme, eminencia, pero antes, cuando dijo a propósito de los escándalos: "el mejor
de los mundos, ¡aleluya!", en seguida pensé... perdone la falta de respeto...
Loco
Continúe, hijo...
Periodista
Pensé: "¡Habla como un cura!"... ¿No se ofende, verdad?
Loco
¿Por qué iba a molestarme, si es verdad? (Mientras tanto.
Torres ha escrito con rotulador: "Es un loco, un maníaco" en el reverso del escudo de armas,
y lo enseña a espaldas del Loco) Además, san Gregorio Magno, cuando, recién nombrado
Papa, descubrió que algunos trataban, con sucios manejos y artimañas, de tapar graves
escándalos, gritó la famosa frase: "Nolimusautvelimus, ómnibus gentibus, justitiam et
veritatem..."
Periodista
Por favor, eminencia, nunca se me dio bien el latín...
Loco
Sí. En pocas palabras, dijo: "Guste o no guste, justicia y verdad yo impongo, y haré lo
imposible para que los escándalos estallen del modo más clamoroso; y no temáis que en su
podredumbre se hunda toda autoridad. Bienvenido sea el escándalo, ya que en él se
fundamenta el poder más duradero del Estado".
Periodista
¡Es extraordinario! ¿Le importa escribirlo entero, aquí? (El Loco se dispone a escribir la
frase. obviamente adaptada, de san Gregorio en el bloc del periodista. Mientras, el comisario
arranca el retrato de manos de Torres lo rompe)
Comisario jefe
(Le agrede) ¿Pero qué hace? ¿Ha roto el escudo de la policía?
¿No sabe que es un delito? ¿Qué mosca le ha picado?
59
Comisario
Jefe, es que escribe cada cosa... (Indicando a Torres)
Comisario Jefe
Puedo estar de acuerdo con usted sobre su manía de pronunciar discursos melodramáticos,
pero de ahí a romper propiedad pública... ¿no le da vergüenza? (A espaldas del Loco la
periodista lee atentamente la frase de san Gregorio)
Periodista
En pocas palabras, viene a decir que el escándalo, cuando no lo hay, conviene inventarlo, ya
que es un medio extraordinario para mantener el poder, aliviando la conciencia de los
oprimidos.
Loco
Claro, la catarsis liberadora de tensiones, y ustedes los periodistas independientes son sus
máximos sacerdotes.
Periodista
¿Ah, sí? Pues no será para el gobierno, que se agita y corre como un loco a tapar cada
escándalo que destapamos.
Loco
Se agita el gobierno, que sigue siendo decimonónico, pre capitalista... pero fíjese en
gobiernos más evolucionados, como los de Estados Unidos. ¿Se acuerda de aquel escándalo?
Ese ministro de derecha implicado en una red de prostitución, droga, espionaje... ¿acaso se
hundió el estado, o la bolsa? Al contrario, bolsa y estado jamás fueron tan fuertes como
después de ese escándalo. La gente pensaba: "Sí, hay mucha mierda, pero sale a flote...
Nadamos en ella y hasta nos la comemos, pero nadie viene a contarnos que es té con limón,
¡y eso es lo que importa!" (Encantados con la idea del cartel de Torres. los otros tres policías
inician un rápido diálogo con carteles, comentando el discurso del Loco)
Fin cuadro 5
Inicio cuadro 6
Cartel Comisario
"¿No os parece un discurso un poco marxista?"
Cartel Comisario Jefe
"No, es la típica dialéctica jesuítica: primero te da la razón, y después te destroza".
Cartel Torres
"No, este primero nos destroza y después nos da la razón".
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Loco
Lo importante es convencer a la gente de que todo marcha sobre ruedas... Los Estados
Unidos, un país realmente evolucionado, nadan en escándalos, engordan con ellos... matan
a un presidente por ser poco conservador... en el asesinato están implicados nada menos que
la CÍA y el FBI... matan a unos veinte testigos, la opinión pública está desolada,
escandalizada... se investiga, la prensa y la televisión gritan, acusan, denuncian... y el
resultado directo es que resultan elegidos primero Bush y después, nada menos que su hijo.
Periodista
¿Es como decir que el escándalo es el abono de la reacción?
Loco
No, el escándalo es un antídoto contra el peor de los venenos, la concienciación de la gente.
Y de hecho, ¿acaso el gobierno norteamericano impuso alguna censura para que la gente no
se enterase del asesinato de los líderes del Al Qaeda, o de la masacre de miles de civiles
indefensos en la Franja de Gaza? En absoluto. Por el contrario, la televisión y la prensa
clamaron semanas enteras contra la indigna matanza, el horror, la vileza... un diario de Nueva
York salió con este titular: "Somos los asesinos del mundo".
Periodista
Ya me acuerdo. Debajo había una foto a cinco columnas de niños masacrados y un militar
estadounidense con su bandera boca abajo, que compraron en exclusiva por una montaña de
dólares.
Cartel Comisario
"¡Claro! ¡Dice que, a más mierda, más contentos están!"
Cartel Comisario Jefe
"¡Seguro, porque es su mierda, y la de uno no da asco!
Cartel Agente
"¡A nosotros no nos da asco ni la suya, porque, al fin y al cabo, es norteamericana!"
Cartel Torres
"¡Y si es en lata, mejor!"
(También el Loco, que sigue hablando, impertérrito, levanta con indiferencia un cartel que
saca de detrás de un mueble)
Cartel Loco
"¡Basta, que está la prensa! No les da vergüenza.'"
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Cartel Torres
"Tiene razón, dejemos estos temas... tengo hambre".
Loco
Sin embargo, nunca como ahora el sistema norteamericano ha contado con el apoyo masivo,
apasionado, no sólo de los industriales, sino de casi todos sus trabajadores, dispuestos a salir
a la calle, llegado el caso, a dar una lección a esos sucios subversivos blancos y negros que
atentan contra el estado de sus amos.
Cartel Torres
"Moraleja: el estado burgués se destruye, no se cambia".
Cartel Comisario
"Conque dialéctica jesuítica... ¿del Evangelio según Lin-Piao?"
Cartel Comisario Jefe
"Me están entrando dudas..."
Periodista
(Advierte los carteles y los señala divertido, sobre todo el primero)
Perfecto. Realmente es la conclusión obvia de su discurso... eminencia. (Torres entrega su
cartel al agente: saca rápidamente una pistola, apunta a los otros policías, se arranca el
esparadrapo y grita)
Fin cuadro 6
Inicio cuadro 7
Torres
¡Arriba las manos! ¡Contra la pared, o disparo!
Comisario
Torres... ¿te has vuelto loco?
Torres
¡He dicho manos arriba! Usted también, jefe. ¡Les advierto que no respondo!
Periodista
¡Dios mío!
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Comisario Jefe
¡Torres, cálmese!
Torres
Cálmese usted, jefe, y no se preocupe... (Saca del escritorio varias esposas, se las entrega al
agente, le indica que espose a todos) Vamos, cuélgalos uno a uno del perchero.
(Al fondo hay una barra horizontal, de la que van colgando todos, una esposa en la muñeca
y la otra de la barra) Y no me miren con esa cara. En seguida comprenderán que no tenía
otra solución para que me escucharan. (Al agente, que no sabe si esposar al periodista) Sí,
a él también... y ahora tú. (Al Loco) Tú en cambio me vas a hacer el favor, transformista de
mierda, de confesar quién eres realmente... si no, como me tienes harto, te disparo a los
dientes, ¿queda claro? (Los policías y el periodista hacen gestos de desaprobación ante su
falta de respeto)
Loco
Con mucho gusto, pero temo que, si se lo digo así, de viva voz, no me crean.
Torres
¿Y qué quieres, cantarlo?
Loco
No. Bastaría con enseñarles los documentos... la cartilla psiquiátrica, etc.
Torres
Vale. ¿Dónde están?
Loco
Ahí, en esa bolsa.
Torres
Ve a buscarlos. Sin bromas, ¡que te mato! (El Loco saca media docena de carpetas y cartillas)
Loco
Aquí están. (Se las entrega a Torres)
Torres
(Las coge y reparte entre los esposados, que tienen la mano izquierda libre) Observen,
señores... ¡ver para creer!
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Comisario Jefe
¡No! ¿Ex-profesor de dibujo? ¿Ingresado? ¿Con delirio paranoico? ¡Pero si está loco!
Torres
(Suspira) Llevo una hora diciéndoselo.
Comisario
(Lee en otra cartilla) Hospital psiquiátrico San Juan de Dios,
Quito, Guayaquil, Cuenca... ¡los ha recorrido todos!
Loco
Claro, la vuelta al Ecuador de los locos.
Periodista
Quince días de aislamiento... veinte electro shocks, tres crisis de vandalismo...
Agente
(Lee) ¡Pirómano! ¡Diez incendios provocados!
Periodista
¿Me deja ver? ¡Incendiada la biblioteca de Alejandría de Egipto! ¡Siglo segundo antes de
Cristo!
Torres
Imposible. Déjeme ver. (Observa) Lo ha añadido él a mano,
¿No ve? ¡De Alejandría en adelante!
Comisario Jefe
Así que impostor, además de mixtificador, simulador, transformista... (Al Loco, que
permanece sentado, ausente, con su cartera en las rodillas) Te voy a encerrar por abuso y
apropiación indebida de cargos sacros y civiles.
Loco
(Irónico) Chstt, chstt... (Niega con la cabeza)
Torres
No hay nada que hacer, está loco patentado... ¡ya me lo sé!
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Periodista
Lástima, me iba a salir un artículo estupendo, y me lo ha fastidiado...
Comisario
Yo sí que le voy a fastidiar a él. Torres, haz el favor, suéltame.
Torres
Eso, para que termines de fastidiarte tú... Aquí los locos, y deberías saberlo, son como las
vacas sagradas en la India... si los tocas, te linchan.
Comisario Jefe
Menudo delincuente, loco y criminal... mira que hacerse pasar por juez... conque contra
investigación... ¡y el susto que me ha hecho pasar!
Fin cuadro 7
Inicio cuadro 8
Loco
Ese susto no fue nada comparado con el que viene ahora. Observen. (Saca de la cartera la
caja que Torres había dejado en la mesa) Cuenten hasta diez, y saltaremos todos por los aires.
Torres
Pero qué haces... ¡no seas imbécil!
Loco
Soy loco, no imbécil. Mide tus palabras, Torres, y tira al suelo la pistola o la hago estallar y
terminamos antes.
Periodista
¡Dios mío! Por favor, señor loco...
Comisario Jefe
No le crea, Torres, la bomba está desactivada, ¿cómo va a estallar?
Comisario
¡Eso, no te lo creas!
Loco
Pues entonces, Torres, tú qué sabes de esto, aunque seas tan bruto, mira si está el detonador...
míralo, ahí... ¿ves? Es un Longber acústico.
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Torres
(Desalentado, deja caer la pistola y las llaves de las esposas)
¿Un Longber acústico? ¿De dónde lo has sacado? (El Loco recoge la pistola y las llaves)
Loco
Me lo he traído. (Señala la cartera) Aquí llevo de todo. Hasta una grabadora, donde he
grabado todo lo que habéis dicho desde que entré. (La saca para enseñarla) Aquí está.
Comisario Jefe
¿Y qué piensa hacer?
Loco
Sacar cien copias de la cinta, y enviárselas a partidos, periódicos, ministerios, etc... Jaja, esta
sí que es una bomba...
Comisario Jefe
No, no puede hacerlo. Sabe perfectamente que nuestras declaraciones han sido manipuladas,
tergiversadas por sus provocaciones de falso juez.
Loco
¡Qué más da! Lo que importa es que el escándalo estalle. ¡"Nolimusautvelimus"! Y que el
pueblo, al igual que el norteamericano o el inglés, se vuelva moderno y socialdemócrata, y
exclame por fin: "Estamos de mierda hasta el cuello, es cierto, y precisamente por eso
podemos ir con la cabeza bien alta. Quien es consciente de lo que ocurre bajo su barbilla
gana en dignidad". (Así diciendo, esposa a Torres y lo cuelga)
Comisario
Está bien, haga lo que quiera, pero, por favor, ¡desactive ahora mismo esa bomba!
Loco
No, voy a dejarla aquí. Les mantendrá quietos hasta que esté a salvo de sus garras. Antes de
irme bajaré esta palanquita, y saldré de puntillas... mientras ustedes tendrán que retener la
respiración, porque como alguien intente moverse para dar la alarma, explotará todo y de
ustedes no quedará ni un botón. (Se apaga la. luz)
Fin cuadro 8
Inicio cuadro 9
Periodista
¿Qué ocurre? ¿Quién ha apagado la luz?
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Loco
¿Quién ha sido? ¡Nada de bromas! ¡No... Socorro!
(Se oye un grito que continúa fuera de escena, y también fuera, una explosión, que parece
venir del patio)
Comisario Jefe
Maldita sea, el loco ha debido tirar la bomba. ¿Prenden la luz o qué?
Comisario
Debe ser una avería. Torres, tú estás cerca del interruptor, mira a ver... (Vuelve la luz: Torres
tiene la mano en el interruptor)
Comisario Jefe
¡Por fin!
Torres
¿Cómo habrá sido?
Periodista
¿Dónde está el loco?
Comisario
¿Habrá salido...?
Agente
(Probando con el picaporte) La puerta está cerrada.
Comisario
...¡por la ventana!
Periodista
Fíjense... tengo la muñeca tan fina que se me ha salido la esposa.
Comisario Jefe
Qué suerte... nosotros no podemos, por desgracia, y las llaves las tiene el loco. Pero rápido,
asómese a la ventana.
Periodista
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(Corre a asomarse) Hay un corro de gente que rodea a ese pobre hombre... es terrible, cómo
ha podido ocurrir... (Al Comisario Jefe) ¿Tiene algo que decir? (Otra vez en su papel de
periodista, le acerca un micrófono)
Comisario Jefe
Bueno, verá... yo acababa de salir...
Periodista
¿Qué dice? ¿Cómo iba a salir si estaba aquí, esposado?
Comisario Jefe
Ah ya, tiene razón, es que estoy un poco alterado... me he confundido con la otra vez...
Comisario
De todos modos, señorita, usted es testigo de la caída de ese pobre hombre, y de que nosotros
estamos libres de toda responsabilidad.
Periodista
Claro, si estaban encadenados... Ahora no tendré más remedio que replantearme mi postura
respecto a la otra caída.
Comisario
Por Dios, ¡quién no se equivoca! Creo que en este caso el gesto insensato puede deberse a
un "rapto por oscuridad",
Comisario Jefe
Quiere decir, que la repentina oscuridad ha asustado al loco, y al ser la ventana el único
punto de luz, aunque débil, se ha lanzado como una polilla asustada, cayendo al vacío.
Periodista
No ha podido ser más que así. Me voy corriendo al periódico a dar la noticia.
Comisario jefe
Como guste, sin cumplidos... (Todos tienden la mano izquierda al periodista)... hasta
pronto...
Comisario
Encantado, y ya sabe, si nos necesita... a sus pies.
Torres
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Hasta la vista, señor. (Sin darse cuenta saca la mano esposada y se la tiende, la estrecha con
fuerza y vuelve a introducir la suya en la esposa. El periodista le mira, perplejo. El comisario
da un golpe a Torres. El periodista reacciona)
Periodista
Gracias otra vez y hasta la vista. (Sale girando la llave, que estaba en la cerradura)
Fin cuadro 9
Inicio cuadro 10
Torres
¿Por qué me has dado un golpe? ¿Crees que no tenía que estrecharle la mano, mira que nos
está ayudando? ¡Mira que eres fino! (Se abre la puerta y aparece el actor que interpretaba al
Loco. Ahora tiene una tupida barba negra, vientre prominente, actitud severa, y lleva un
maletín)
Señor con barba
Disculpen. ¿Es este el despacho del comisario de la primera brigada?
Coro
¡Otra vez tú!
Comisario Jefe
Pero ¿no se había estrellado...?
Agente
¡Ni que fuera un gato!
Torres
Lleva barba postiza, y la tripa es de relleno.
Comisario
Esta vez te la arranco y te la hago comer.
(Se le echan encima, arrastrando el perchero)
Señor con barba
(Grita) ¡Pero oigan, qué modales son estos! (Los arroja literalmente contra la pared de la
derecha)
Comisario
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¡Pero si no es postiza! A menos que se haya trasplantado los pelos uno a uno...
Torres
¡La tripa también es de verdad!
Señor con barba
¿Cómo se atreven? ¿Suelen arrancar mechones de barba y pellizcar el vientre de todos los
jueces que vienen a investigar?
Comisario Jefe
¿Es usted juez?
Señor con barba
Sí, ¿qué tiene de raro? Juez del Tribunal Supremo. Me llamo Antonio Garrido, y he venido
para reabrir el sumario de la muerte del anarquista. ¿Tienen inconveniente en que
empecemos cuanto antes? (Se sienta saca del maletín un montón de carpetas, los cuatro
policías se dejan caer sentados en el suelo, volcando el perchero del que siguen colgando)
Coro
Sí, sí... ¡empecemos cuanto antes!
(Oscuro. Música.)
Fin cuadro 10