universidad central del ecuador facultad …globales, la correspondencia de estas narrativas con la...
TRANSCRIPT
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE JURISPRUDENCIA, CIENCIAS POLÍTICAS
Y SOCIALES
CARRERA DE SOCIOLOGÍA
EXPRESARTE: LA NACIÓN NARRADA
Informe de investigación previo a la obtención del título de:
Socióloga
Carrera Apolo Estefanía Rosa
TUTOR: PhD Rafael Benigno Polo Bonilla
Quito, febrero 2016
ii
DEDICATORIA
A mis padres.
iii
AGRADECIMIENTOS
A mi familia que me apoyó en esta tarea ingrata de “convertirme” en socióloga así
como a mi tutor, quien con sus aportaciones y recomendaciones, hizo que el problema
de investigación plateado se transforme en un esbozo crítico de las enfermedades del
mundo contemporáneo. Y de quien me llevo además, “enseñanzas de vida”.
iv
DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD
Quito, 24 de febrero del 2016
Yo, Estefanía Rosa Carrera Apolo, autora de la investigación con cédula de ciudadanía
No 1723641047, libre y voluntariamente DECLARO, que el trabajo de Grado titulado:
"Expresarte: la nación narrada", es de mi plena autoría original y no constituye plagio o
copia alguna, constituyéndose en documento único, como mandan los principios de la
investigación científica, de ser comprobado lo contrario me someto a las disposiciones
legales pertinentes.
Es todo cuanto puedo decir en honor a la verdad.
Atentamente,
Estefanía Carrera Apolo C.I: 1723641047
Telf.: 0987825788
E-mail: [email protected]
v
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Estefanía Rosa Carrera Apolo en calidad de autora de la investigación realizada
sobre "Expresarte; la nación narrada", por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o
de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los
artículos 5.6.8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su
Reglamento.
Quito, 24 de febrero del 2016.
Estefanía Carrera Apolo C.I: 1723641047
Telf.: 0987825788
E-mail: [email protected]
vi
APROBACIÓN DEL TUTOR
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Contenido Páginas
DEDICATORIA ............................................................................................................... ii
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................... iii
DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD ..................................................................... iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ................................................ v
APROBACIÓN DEL TUTOR ........................................................................................ vi
RESUMEN ....................................................................................................................... x
ABSTRACT .................................................................................................................... xi
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1
CAPÍTULO I .................................................................................................................... 2
APROXIMACIONES TEÓRICAS BÁSICAS ................................................................ 2
Metodología .................................................................................................................. 2
Narraciones mediáticas y poder televisivo ................................................................... 7
¿Simbolización narrativa o discurso psicótico?.......................................................... 10
La nación como narración mediática afectiva ............................................................ 12
Coyuntura de los 90s: repensar lo nacional ................................................................ 14
CAPÍTULO II ................................................................................................................. 16
¿POR QUÉ EXPRESARTE? ......................................................................................... 16
Música que no se escucha ........................................................................................... 20
Tecnología mediática como bisagra de la sociedad del espectáculo y del consumo .. 23
Fortalecimiento de la industria fonográfica y apadrinamiento estatal ...................... 27
CAPÍTULO III ............................................................................................................... 34
LABERINTO NARRATIVO ......................................................................................... 34
Género y formato como lugar de la experiencia y percepción social ......................... 34
Relatos rotos: fragmentación y heterogeneidad.......................................................... 39
Historia pop: No hay nada nuevo bajo el sol .............................................................. 40
Memoria especular y esquizofrénica .......................................................................... 42
CAPITULO IV ............................................................................................................... 46
¿QUÉ SOMOS LOS ECUATORIANOS? ..................................................................... 46
viii
Ciudadanía virtual y simulacro de democracia........................................................... 46
Diversidad Identitaria prefabricada y desechable ....................................................... 48
CAPITULO V ................................................................................................................ 52
EXCLUSIÓN NARRATIVA DEL “OTRO” ................................................................. 52
Cuando los relatos oficiales son desbordados ............................................................ 57
Cuando la música desborda la palabra ....................................................................... 59
CONCLUSIONES .......................................................................................................... 60
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 64
ix
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1. Esquema de organización ................................................................................. 12
x
TEMA: “Expresarte: La nación Narrada”
Autora: Estefanía Rosa Carrera Apolo
Tutor: Rafael Benigno Polo Bonilla
RESUMEN
Este informe de investigación gira entorno a la descripción de los relatos puestos en circulación
en Expresarte, un programa televisivo de difusión musical lanzado al aire en 2012 por señal
abierta y transmitido por cadena nacional los días sábados. Este programa retrata, a través de la
música y el arte en general, una “imagen particular y deseable” de la “nación”. En este sentido,
la intención del trabajo es analizar la nación como narrativa mediática, como un acontecimiento
afectivo producido televisivamente. Para llevar acabo aquello, se describirá, en términos
globales, la correspondencia de estas narrativas con la “la imagen” pues aquella es el eje
estructurador de la sociedad del espectáculo y de consumo. Y en términos locales, se analizará
también la correspondencia de dichas narrativas con el discurso modernizador de calidad,
eficiencia, y responsabilidad social de la “revolución ciudadana”.
PALABRAS CLAVES: NARRATIVAS MEDIÁTICAS/ NACIÓN / SOCIEDAD
DEL CONSUMO/ SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO/ IDENTIDADES
DESECHABLES/ DIVERSIDAD CULTURAL
xi
TITLE: "Expresarte: The Nation Narrated”
Author: Estefanía Rosa Carrera Apolo
Tutor: Rafael Benigno polo Bonilla
ABSTRACT
This investigative report revolves around the description of the stories circulating
through Expresarte, a television show focused on music broadcasting, lauched in 2012
through open signal and broadcast on 'cadena nacional'* on Saturdavs. This show
portrays, through music and art in general, a "specific and desirable image" of the
“nation”. ln this sense, the intention of this project is to analyze the nation as media
narrative, as an emotional event produced on television. To carry out this purpose, in
broad terms, this reveals correspondence between these narratives with "the image"
because it is the structural axis of showbiz and consumer society. In local terms we will
also analyze the correspondence of those narratives with the modernizing speech of
quality, efficiency and social responsibility of the “Revolución Ciudadana”
*cadena nacional is a TV segment in which all tv stations are required to air
government-mandated content, simultaneously.
KEY WORDS: MEDIA NARRATIVE/ NATION/ CONSUMER SOCIETY/
SHOWBIZ S OCIETY/ DISPOSABLE IDENTITIES/ CULTURAL DIVERSITY
1
INTRODUCCIÓN
El rol de la nación como referente en la construcción de un “yo-colectivo” ha sido
retraducido y transformado, en este último siglo, por los medios de comunicación.
Como resalta Omar Rincón (2006), los medios de comunicación reflejan, socializan y
construyen permanentemente los horizontes simbólicos contemporáneos; de aquí que
estos se han constituido en los nuevos referentes de convocatoria y creación de sentido,
por tanto, han devenido en poderosos centros generadores de identidad.
El discurso televisivo es uno de los dispositivos narrativos y de identificación
más relevantes dentro de los medios de comunicación ya que actúa en el nivel de la
cotidianeidad. El trabajo se inscribe, por tanto, en una sociología de la vida cotidiana.
Por dicha razón, este articulo gira en torno al análisis de los relatos sobre la nación que
son puestos en circulación en el programa televisivo de difusión musical Expresarte
Entender la nación y la identidad como acontecimientos mediáticos permite
entender las estrategias de los Estados en construir identidad y cohesión simbólica.
Sobre todo si nos detenemos en la centralidad que ha otorgado el actual gobierno en la
recuperación del rol del Estado como ejecutor de la modernización del país. Y en esa
dirección, la prioridad que este ha dado al mundo mass mediático como maquinaria
eficiente de difusión y de educación de la ciudadanía (enlaces publicitarios, sabatinas,
Educa, etc.)
Desde esta perspectiva, tanto desde la matriz modernizadora del gobierno actual
como también desde el reflejo de las narraciones propias de la sociedad, el análisis de
los elementos simbólicos de Expresarte, permite dar cuenta de la dirección de los
relatos sobre la nación que se están poniendo en circulación así como las expresiones
culturales de la sociedad del espectáculo que dan forma al programa. Desde esta
perspectiva, cabe preguntar ¿Qué narrativa de nación se representa en el programa?
¿Cuál es la identidad puesta en escena? ¿Desde qué relatos antiguos y nuevos parte?
¿Qué géneros musicales excluye y cuáles refuerza? ¿Cómo delimita aquello una forma
particular de lo nacional?
2
CAPÍTULO I
APROXIMACIONES TEÓRICAS BÁSICAS
Metodología
Se aplicará como metodología la sociología hermenéutica del conocimiento. Según Jo
Reichertz (2013), aquella tiene como objetivo reconstruir el significado social de
cualquier forma de interacción social así como de todo aquello que es “producto” de la
misma (por ejemplo, un programa de televisión que es lo que nos atañe en este
proyecto de investigación.).
Este método se denomina Sociología hermenéutica del conocimiento por como
plantea, entiende y aplicada el “conocimiento”. Para este método, aquel no es la simple
acumulación de información, por el contrario, el conocimiento hace referencia a las
relaciones sociales que tienen lugar dentro una determinada estructura y que dotan al
sujeto de un horizonte de conocimiento especifico a partir del cual este construye y
significa, y transformas sus acciones. En este sentido, como señala Reichertz :
This is a sociology of knowledge perspective because it examines, this
side of constructivism and realism, the big question of how subjects of
action – situated and socialised within historically and socially develo-
ped routines and interpretations of the given field of action – on the
one hand encounter and (are compelled to) appropriate these routines
and interpretations, and on the other (are compelled to) reinterpret,
and in this way invent, them. These interpretations and routines are
available to the members of a field of action in the form of knowledge,
and new interpretations and routines are similarly fed back as
knowledge into the field of action. (2013, 4)
Este método intenta, por tanto, en forma general, identificar patrones de la
acción social que tienen una determinada forma y que han surgido en sociedades con
culturas específicas. Estos patrones constituyen, precisamente, el horizonte de
conocimiento a partir del cual los sujetos reproducirán, apropiarán y modificarán los
mismos. De la significación que tiene lugar en ese proceso, se encarga la sociología
hermenéutica del conocimiento pues su objeto de análisis es la significación humana.
Ahora bien, este enfoque metodológico contempla dos dimensiones, por un lado
considera el hecho de que los sujetos al estar situados social y culturalmente dentro de
3
específicos esquemas de acción dados, reafirman “inevitablemente” las interpretaciones
que tienen de los patrones propios de los esquemas a los que pertenecen. Y por otro
lado, considera también el hecho de que los sujetos se redefinen así mismos al crear
nuevas interpretaciones. Posibilidad que acontece, precisamente, porque las
interpretaciones de los sujetos son retroalimentas y transformadas en el mismo campo
de acción social.
Como resalta Reichertz (2013), la historia no acontece de forma lineal y
sucesiva, al contrario cambia constantemente de dirección conforme avanza y se
desarrolla. Y eso ocurre porque aquella está conformada, precisamente, por los
problemas, las esperanzas, los miedos, las expectativas, etc. que atraviesan y
constituyen a los sujetos de la acción. El “orden social” que se genera en ese desarrollo,
por tanto, está lleno de contradicciones, autoengaños, coincidencias, etc. En este sentido
para entender las contradicciones que pueden tener lugar en Expresarte, se planteó
analizar su esquema narrativo no solo desde la “palabra enunciada”, sino también desde
la imagen y la música con el propósito de entender, justamente, las contradicciones que
pueden surgen entre los relatos. Y por esta misma razón no se entenderá la estructura
narrativa del programa como una imposición vertical, unidimensional y unívoca.
Debido a estas contradicciones inherentes, por otro lado, en las investigaciones
se suelan encontrar patrones específicos de una estructura pero ningún sentido
aparentemente “racional” que les corresponda. Desde esta perspectiva, el investigador
debe ser capaz de entender porque determinado patrón de un esquema de referencia de
la acción constituye para sus actores la única solución que tiene sentido para resolver
sus problemas. La Sociología hermenéutica del conocimiento se plantea, por tanto,
describir y explicar como “algo” en una situación específica representa para un actor, la
única solución significativa. En ese sentido, nos preguntaremos a la hora de analizar el
esquema narrativo de Expresarte, ¿Por qué determinado relato de la nación resulta
significativo para la intención general del programa así como para los artistas
entrevistados?
Hay que tomar en consideración, también, que el accionar de los sujetos a veces
puede ser consciente/ racional/ deliberado o como no puede serlo. Los sujetos toman, a
veces, “sin pensar” decisiones de acuerdo a tradiciones, rutinas y esquemas
establecidos, o pueden moverse “instintivamente” de acuerdo a la dinámica de la
4
interacción, pero otras veces, toman decisiones deliberadas y conscientes de acuerdo a
lo que esperan conseguir en el futuro.
En definitiva, la Sociología hermenéutica del conocimiento entiende la
interacción social como un proceso permeable1 de transformación constante
conformado por inconsistencias, contradicciones, afirmaciones, etc. De aquí que, si bien
las interacciones sociales siguen específicos patrones están abiertas también a la
búsqueda de reinterpretaciones y patrones nuevos. En ese sentido, con respecto al
proyecto de investigación, nos preguntaremos ¿Qué relatos sobre la nación nuevos están
siendo construidos y puestos en circulación Expresarte? ¿Cuáles relatos antiguos está
escindiendo o debatiendo en su exposición narrativa?
Por todo lo mencionado, el análisis del programa de televisión Expresarte busca
explicar el significado de los relatos que han construido sus actores y que tienen que ver
con la forma en que estos (se) piensan, interpretan e imaginan a través del arte, en
general, y de la música, en específico. Así como, busca explicar por qué, precisamente,
estos y no otros relatos resultan la única representación simbólica significativa para los
mismos. A partir de ello, la investigación ha analizado cómo esos relatos exponen
específicas narrativas identitarias y cómo se corresponden con la construcción simbólica
de la nación. El análisis del programa de televisión Expresarte no se redujo, por tanto,
solo a las interpretaciones que sus actores realizan o al modo en que estos se ven a sí
mismos sino también a las relaciones de dominación que los atraviesan, es decir se
examinó el programa “como texto y en con-texto”.
Ahora bien, la primera fase de este método, debe desarrollar una “actitud
abductiva” que implica poner en cuestionamiento las viejas o preconcebidas creencias
del investigador (Reichertz ,2013). Por esta razón, en esta fase, el investigador no debe
incluir su interpretación pero si se usa el texto (documento, programa de televisión o lo
que se quiera estudiar) para contrastarlo con otros textos o experiencias similares. Esto
hace que el investigador ponga en cuestionamiento sus preconcepciones y se
enriquezca los enfoques que se haga a la hora de interpretar el objeto de estudio.
1 Sin embargo, aunque este es un proceso permeable e interactivo que acontece en el momento de un
devenir especifico, esto no quiere decir que el campo de acción venga de ningún sitio. Al contrario, los
sujetos actúan basados en rutinas, marcos referenciales, reglas, etc. Los mismos que se constituyen en el
conocimiento a partir del cual estos realizaran sus interpretaciones y reinterpretaciones.
5
Concretamente se compararon los textos sobre narrativas mediáticas que se aplicaron en
esta investigación con otros enfoques que hacen visible precisamente la crisis de
narratividad de la sociedad del espectáculo.
En esta fase, por otro lado, la recolección de datos, que servirá para la búsqueda
de las primeras unidades de sentido, debe ser lo más “naive” posible (Reichertz, 2013),
es decir debe haber un acercamiento “inocente” al objeto de estudio, por esa misma
razón, al inicio de la investigación la recolección de datos debe ser lo menos
estructurada posible. Para llevar a cabo esto, se redacta un protocolo de datos con una
“codificación abierta” (Reichertz ,2013), pues el objeto de estudio debe ser analizado y
contrastado secuencial, exhaustiva y constantemente. Específicamente en esta fase, se
realizó descripciones generales de todos los programas: sus objetivos principales, sus
temáticas, los géneros musicales expuestos, las problemáticas a la que aludían sus
reportajes y las pequeñas entrevistas realizadas a los artistas.
En la segunda fase de este método, se añaden más “unidades de significado” y
conceptos que conecten las subunidades de sentido encontradas en la primera fase
(Reichertz , 2013). En esta etapa se justifica también porque determinados datos deben
ser recolectados de nuevo o a cuales se debe atender más exhaustivamente. En esta fase,
por tanto, se realizó la identificación de ciertos patrones comunes que atravesaban todos
los programas y que aludían a la temática de la construcción simbólica de la nación. De
esto se pudo extraer un esquema organizativo y se realizó otro registro tomando en
cuenta factores más específicos, los mismos que me permitieron acotar y seleccionar los
programas definitivos a analizarse y que se corresponden, justamente, con los factores
que menciono a continuación: identidad nacional, memoria y patrimonio, difusión
musical y diversidad cultural2. Así, se escogió de un total de 95, 10 programas que
describían mejor los factores mencionados y estos son:
2 La misma no incluye sólo la división tradicional entre “etnias” sino también expone la diversidad
cultural urbana expuesta en la diversidad de los géneros musicales (rock, pop, jazz, etc.)
6
Tabla 1. Esquema de organización.
Fuente: Elaborado por Estefanía Carrera.
En la tercera fase, se redacta un nuevo “protocolo de información” que se dirija
más directamente al objeto de estudio (Reichertz, 2013). Este proceso culmina cuando
se ha encontrado un patrón o concepto determinado que recopila todos los elementos de
la investigación en una significación global y hace comprensible esa significación
dentro de un marco específico de interacción comunicativa. En esta fase, por tanto, se
realizó la interpretación de los patrones comunes encontrados y, en consecuencia, de la
narrativas macro y micro del programa, es decir, se re-construyó el esquema
“definitivo” de sentido en que se pone en escena el macrorelato que constituye todo
Expresarte así como la lógica relacional de los microrelatos y como aquello se
corresponde con “los síntomas” del capitalismo tardío tanto en forma genérica como
con respeto al contexto del país y el discurso nacional. (Reichertz, 2013).
Por último hay que señalar que, se ha considerado el sentido narrativo del
programa desde dos dimensiones. La primera: lo alusivo a la forma, es decir como es
puesto en escena o como son representados los contenidos y la segunda: el contenido
narrativo, lo que se dice y lo que no, los juicios de valor explícitos e implícitos en los
relatos. En síntesis, se abordó el qué y el cómo se “dice lo que se dice”. Se realizó esta
división para contrastar lo que se expresa en los contenidos de los programas con las
formas en que se narran esos mismos contenidos para hacer visible, precisamente las
narrativas contradictorias que pueden surgir dentro de un mismo esquema.
Factores Programas
Identidad nacional
Número Nombre
1 El Pasillo en el Ecuador
42 Hablar de patria
Diversidad cultural
11 Arte andino
54 Colores del Ecuador
86 Los hijos del Chimborazo
35 Mosaico
Memoria y patrimonio 22 De taitas y mamas
92 Renovar, recuperar, restaurar
Difusión musical 30 1x1 con calidad
94 Fondo Fonográfico
7
Por último, se consideró también la línea teórica de Martín Barbero, según la
cual se analizó las opiniones3 de la audiencia mediante el análisis de los comentarios
dejados en redes sociales como Facebook y Twitter así como en su canal de YouTube.
Narraciones mediáticas y poder televisivo
Nuestro marco de análisis será la construcción de lo nacional en la televisión. Esta
temática ha sido abordada por autores como Omar Rincón, Jesús Martín Barbero, Carlos
Monsiváis, etc. Pero, específicamente, sobre la problemática de la nación como
narración mediática contamos con el aporte de Omar Rincón.
En sentido general ¿qué significa narrar? ¿Por qué narramos? La narración esta
irrevocablemente unida a la experiencia individual y colectiva. La única forma de
transmitir esa experiencia es transformarla en Relato. Y el relato es la unidad mínima de
narración. De forma que, la narración, en última instancia, está constituida por redes de
relatos.
Ahora bien, habitamos la cultura de la narración: “como estrategia para
sobrevivir, resistir e imaginar la vida pues en el mundo de la vida cuando aún no
tenemos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginarnos.” (Rincón, 2006: p.87)
Mediante los relatos logramos entender, pensar y explicar nuestra existencia en
el mundo. De forma que “Somos el relato que contamos de nosotros mismos” (Rincón,
2006: p.89) y por ello narración e identidad están totalmente imbricadas pues la
narración nos ubica en el mundo como sujetos individuales y colectivos. A través de
ella damos cuenta del “yo” que “venimos siendo”.
Sin embargo, la narración no es neutra:
Narramos inscritos en una tradición y narramos como colectivo o
mejor aún para conectarnos con los otros y crear comunidades de
sentido. No hay narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin
convenciones, estén éstas establecidas o no en un código formal lo que
debe ser narrado se define porque habitamos una pulsión narrativa o el
usar la narrativa como dispositivo cognitivo, porque somos herederos
3 Hay que señalar que este trabajo, debido a que está orientado a analizar, exclusivamente, las narrativas
exhibidas en el programa, no se centró en el nivel de apropiación de la audiencia pues esto implicaría la
elaboración de otra investigación. Sin embargo, se consideraron ciertas opiniones dejadas en redes
sociales, para dar cuenta de forma general, como las narrativas del programa se corresponden también con
el imaginario social de la audiencia.
8
del impulso a narrar que es de naturaleza transcultural y transhistórica,
pero determinado por las culturas que deciden qué es lo que merece
ser contado y la manera de contarlo (Ford, 2001: p. 256-257 citado en
Rincón, 2006: p.90).
Narrar es, entonces, el “impulso primario” de conocer y conocernos en el mundo.
Impulso, sin embargo, inscrito en una determinada matriz cultural. Ahora bien, dicho
proceso ligado tan hondamente a la cuestión humana ha sido potencializado por los
medios de comunicación, lo que Rincón denomina como narraciones mediáticas.
Según Rincón asistimos a una cultura dominada por la estetización y
narrativización de la experiencia social. De hecho “La comunicación mediática produce
una cultura que se caracteriza por ser más de narraciones y afectividades que de
contenidos y argumentos.” (2006: p.18) Así, los medios, como los grandes narradores,
han gestado una serie de héroes y mitos que han respondido a la necesidad de
identificación afectiva de las audiencias.
Sin embargo, las narraciones mediáticas no son creadas por los medios, como
señala J. Martin Barbero, son el resultado de las relaciones entre discursos, maneras de
pensar y movimientos sociales. El discurso de la interculturalidad y la plurinacionalidad
forjado en la lucha social indígena de los 90s, que obligaron al país a repensar lo
nacional, modificó también, de alguna forma el discurso de la televisión ecuatoriana.
Que esa modificación haya o no forjado una “verdadera” televisión intercultural es otro
tema de debate. Sin embargo, hay que señalar que el discurso de los medios fue
reeplanteado en esa transformación.
Ahora bien, ¿Por qué las narrativas mediáticas televisivas tienen un poder
determinante? La televisión como uno de los medios centrales de producción y
circulación de imágenes, se ha constituido en un importante dispositivo comunicativo y
narrativo ya que la televisión logra generar identificación4, en el nivel de la vida
cotidiana, al socializar horizontes simbólicos y estructuras narrativas comunes a la
sociedad. (Rincón, 2006)
4No desconocemos con ello que en la televisión tiene lugar un flujo permanente y fragmentado de
imágenes que ha originado en parte una cultura instantánea, intermitente, y efímera así como el hecho de
que ella expone de forma sutil lo que es posible para ser mirado. Pero lo anterior no implica que esta sea
la única culpable de crear una cultura de masas vacía y pasiva. Primero porque las masas ponen en
movimiento procesos de interpelación y segundo porque la televisión actúa también como “espejo” pues
en ella la sociedad se reconoce, re-crea, se mira y se cuenta tanto desde su propio esquema como desde
nuevas narrativas.
9
J. M. Barbero señala tres mediaciones fundamentales que permiten entender la
problemática del poder televisivo y también su contraparte, es decir “los intersticios”
donde lo expuesto por la tele es re-significado según el uso socio- cultural que le den
sus espectadores. Estas mediaciones son: 1. la cotidianidad familiar, 2.la temporalidad
social y 3. Competencia cultural.
La primera hace referencia a la familia5 como la unidad mínima de audiencia de
la tele y por tanto, el primer lugar donde acontece el reconocimiento. La televisión usa
la simulación del contacto (función fáctica) y la retórica de lo directo6 como
mecanismos para cimentarse en la cotidianeidad. Mediante esos mecanismos, la
televisión provoca la sensación de inmediatez, que es precisamente, la particularidad de
lo cotidiano (Martín Barbero, 1987). La hegemonía, entonces, trabaja y habla desde esa
esfera, ella:
(…) trabaja ahí, en esa forma, en la construcción de una interpelación
que habla a la gente desde los dispositivos que dan forma a una
cotidianidad familiar, que no es únicamente subproducto de la pobreza
y las artimañas de la ideología, sino espacio de algunas formas de
relación primordial y de algunas vivencias no por ambiguas menos
fundamentales(p.236).
Desde esta perspectiva, es verdad que el poder televiso está en el lenguaje cotidiano y
familiar que usa y que es el mismo de sus espectadores, pero es verdad también que ese
poder puede ser desbordado por lo usos culturales que de él haga la audiencia pues en la
cotidianeidad familiar también tienen lugar procesos de decodificación y
resemantización7. Estas dos dimensiones expuestas, permiten a Martín Barbero a
diferencia de autores como González Requena (1999) superar la reducción que se hace
de la televisión como mero lugar de espectáculo y de enajenación.
El segundo punto, la temporalidad social hace referencia a la mediación que
realiza la televisión a través del género entre el tiempo productivo del trabajo y el
tiempo cotidiano, entre el formato y los modos de leer, de los usos, de las maneras de
apropiarse, etc. Hablando desde el tiempo repetitivo, ritual y circular de lo cotidiano, la
televisión logra inscribir la temporalidad cotidiana en el mercado. La tele, habla desde
5 No obstante, hay que señalar que , en la contemporaneidad, la familia como unidad mínima de audiencia
ha sido desplaza por “el individuo espectador solitario” que no genera vínculos con los otros, ni siquiera
con los miembros de la familia a la que pertenece. 6Hace referencia a la proximidad que crea la televisión en el espectador, a la interpelación directa
(sensación de contacto permanente) que esta realiza sobre él. 7En se nivel, por ello, se puede entender como lo popular interpela a lo televisivo.
10
el tiempo de la serie, que es el tiempo de la estandarización y, por tanto, del sistema
productivo, mediando con ello entre el tiempo productivo del capital y el tiempo de la
cotidianeidad.
Por último, la competencia cultural hace alusión a la matriz y contexto cultural
que atraviesan a un individuo durante su existencia. Con esta definición se amplió el
concepto de clase como único condicionante pues la competencia cultural también
contempla la etnia, los idiomas locales, los relatos populares, etc. que han sido
aprendidos por la práctica cotidiana y que, además, dotan al sujeto de específicos
saberes, capacidades y destrezas así como de formas particulares de apropiación, por
ello la competencia cultural “(…) vive de la memoria -narrativa, gestual, auditiva- y de
los imaginarios actuales que alimentan a los sujetos sociales"(Martín Barbero, 1987:
p.241).
Entender el poder televisivo y, por tanto, las narraciones implícitas en él desde
las mediaciones nos permite superar la visión teórica, según la cual se concibe a la
televisión como el lugar donde se ejerce de forma vertical la dominación.
¿Simbolización narrativa o discurso psicótico?
Para Jesús Gonzales Requena, a diferencia de Rincón, la función socio-comunicativa de
la televisión se realiza sólo como epifenómeno con respecto a la relación “especular”,
pues la tendencia de la televisión es la anulación de sentido (desembolización).
Para explicar lo que significa la relación especular, González Requena acude al
psicoanálisis lacaniano: antes que el “yo” del sujeto ingrese al mundo simbólico
(cultura), “cae en la cuenta” de que su completitud es posible a través de la mirada del
otro pues sólo así este es capaz de apropiarse de la imagen de sí mismo. De esta
imposibilidad que tiene el “yo” de generar su propia imagen, da testimonio el ojo;
órgano que le insista a apropiarse de la totalidad del “otro” pues solo así puede
apropiarse de sí mismo, por tanto, “el otro” se constituye en objeto de deseo del “yo” ya
que representa aquello de lo que este carece. Así, ojo (mirada) y deseo están unidos
irremediablemente. En esta relación que da cuenta de la carencia, el “yo” del sujeto sólo
11
se constituye como imagen especular; sucede lo que Lacan denomina como
identificación imaginaria (González Requena, 1999).
Para que el “yo” del sujeto pueda constituirse como individuo particular y, por
tanto, pueda reconocer su identidad necesita ingresar al orden de lo simbólico. Y es por
el lenguaje que el individuo se afirma como sujeto de la enunciación. (González
Requena, 1999)
En este sentido, el mecanismo de seducción del discurso televisivo en tanto que
relación especular, según Gonzales Requena, se realiza en el nivel de la identificación
imaginaria. La televisión es “el otro” a partir del cual se vuelve existente el yo
(espectador), por esa razón, la intención televisiva no es la de comunicar sino la de
apelar constantemente a la mirada del espectador a través de la afirmación del contacto8,
la sobre significación de mensajes, la proliferación y exageración de gestos, la
fragmentación imperante, la autoreferencialidad, el agotamiento de todas las
combinaciones de los “decibles” posibles, sobreactuación, negación del cierre9, etc.
(González Requena, 1999). Así, sólo hay entre el sujeto y la pantalla del televisor, un
contacto vacío poblado de fragmentos y deseos esópicos.
Desde la lógica especular, el discurso televisivo apunta a su propia disolución.
Frente a la articulación de identidades diferenciadas (enunciador y enunciatario)
reguladas por lo simbólico, se levanta entonces un discurso psicótico10
límite (retorno al
estadio del espejo).
Por el contario, en la identificación narrativa, el reconocimiento pasa por la
trama, no se queda en el mundo de los espejismos imaginarios, por ello en la relación
especular la función simbólica del relato se rompe: en el lugar del vacío de sentido, no
puede ser enunciada la palabra a partir de la cual el sujeto construirá su identidad. Hay,
entonces, un regreso al vínculo materno: el tercero (la ley) es excluido porque no hay
8 La función fática (afirmación del contacto) como característica dominante del discurso televiso es la que
articula la función expresiva del enunciador y la función conativa del enunciatario. Así, mientras la
función expresiva dice “yo digo que soy” y la función conativa: “yo digo que tú eres”, la función fática
dice: “Yo contigo” (Requena, 1999). Con esta función de por medio, el proceso comunicativo tiende al
vaciamiento de su dimensión informativa. No se transmiten contenidos sino fragmentos escópicos con el
fin de prolongar at infinitum el contacto especular. 9 La característica de la que depende el sentido del discurso son las elecciones específicas que este realiza
de la totalidad y para poder entenderlas es necesario que el discurso exponga los términos de su inicio y
su fin. Pero con la negación del cierra, estamos frente a una forma específica de discurso que tiende a la
desimbolización (anulación del sentido) (González Requena, 1999). 10
En la búsqueda desesperada de afirmación de lo simbólico, el psicótico vacía sobresignificando.
12
intercambio simbólico (González Requena, 1999). Esta tendencia progresiva de
desimbolización, se expresa, por tanto en la crisis de la narratividad que Omar Rincón
pasa por alto pues si bien la narración, desde la lógica sintagmática, está incluida en la
mayoría de géneros, esta se rompe en cuanto mecanismo de simbolización por la lógica
especular que hegemoniza el discurso televisivo.
No obstante, se intenta comprobar en esta investigación que en Expresarte si se
genera una trama mínima, pero solo a nivel de micro-relatos11
, debido a la intención que
tiene aquel de generar identificación colectiva en torno a un país.
La nación como narración mediática afectiva
Para Rincón, nación e identidad están estrictamente imbricadas pues la
identidad surge frente a la necesidad de crear referentes comunes que expliquen y den
sentido al mundo. De modo que, en estricto sentido, la identidad no es una esencia a la
que se puede adscribir una existencia real. La identidad es una construcción simbólica
creada en función de un referente y uno de los referentes más aceptados que surgió con
la modernidad, fue la nación.
En este sentido, analizar la identidad implica acercarse a los relatos a través de
los cuales una sociedad se narra así misma como nación o como cultura (Barón P.,
Jordán M. & Omar R., 2013)
Definiremos como nación, por ello, bajo la misma línea teórica, como el:
(..) Universo simbólico (principio espiritual, alma colectiva,
conciencia colectiva, conciencia moral, nueva solidaridad, comunidad
de destino) que está acotado por:
→ Lo territorial (fronteras)
→ La integración económica (mercado)
→ La unidad lingüística (lengua nacional)
→ Lo social (escolar para todos los ciudadanos)
→ La política (el ideal democrático como ordenador de las
relaciones sociales)
→ Lo comunicativo (transporte y telecomunicaciones)
→ Lo simbólico (invención de la nacionalidad / fiestas cívicas,
desfiles patrios, la bandera, el himno, los héroes nacionales, objetos
de culto). (Barón P., Jordán M. & Omar R., 2013: p. 61)
11
Se entenderá como macro-relato, el relato global que se estructura en torno a todos los programas
analizados y como micro-relatos, aquellos que se constituyen al interior de cada programa.
13
Me centraré, entonces, en la última dimensión alusiva a “la invención de la
nacionalidad” para dar cuenta de los relatos construidos en torno a ella, los mismos que
han sido ordenados conforme a específicos intereses ideológicos pero que no se agotan
en ellos. La nación es también un lugar de disputa simbólica, pues existen varias
identidades que luchan por hacerse visibles en el relato nacional. (Barón P., Jordán M.
& Rincón O., 2013)
Actualmente, los medios de comunicación han transformado y retraducido lo
que significaba la nación como referente, ahora ella es una narrativa mediática. Los
medios se han convertido en el lugar privilegiado desde donde se hace visible las
representaciones de la nación. En este sentido, la fuerza que tenía la nación como
“referente común de convocatoria” ya no se basta a sí misma, necesita de la plataforma
mediática. La identidad genera sentido, por tanto, ya no teniendo como referente
simplemente a la nación sino a la nación mediática. Sin embargo, esto no quiere decir
que los medios creen las nuevas representaciones de la nación, si no simplemente que
por su carácter masivo son un medio de difusión más “eficiente”
Al igual que Rincón, Carlos Monsiváis sostiene que asistimos al re-
aparecimiento potencial de lo nacional. Sin embargo, para este si bien los medios
movilizan los nacionalismos, no los sostienen. Por el contrario, estos residen “en el
convencimiento (que tienen las masas) de su falta de derechos…de la indefensión
esencial de sus vidas. Y tales sensaciones amargas construyen y administran el
nacionalismo que perdura” (Monsiváis, 2002: p.33).
Así, si bien paradójicamente, los medios hoy parecieran desdibujar las fronteras
nacionales al crear identidades trasnacionales, la nación sigue siendo vigente. Sobre
todo si consideramos que la identidad nacional latinoamericana en general y la
ecuatoriana en específico siempre fue una respuesta sin responder. Junto con Rincón,
resaltamos, entonces, que:
(…) Se habita…la rareza de ser provinciano siendo también global.
Así reaparece el potencial del concepto de nación como unidad que
reinventa las identidades con la promesa de ganar un lugar específico
en el mundo. Nunca se había sido tan nacional como cuando se habita
la globalización, ya que aunque participar de culturas-mundo asigna
seguridades individuales, fragiliza las posibilidades de colectivo y de
diferencia. Se revalorizan, entonces, las ideas de nacionalidad
presentes en fenómenos de carácter cotidiano, abierto y masivo. Surge
14
una nación construida desde el flujo de comprensiones hechas relatos,
signos, mediaciones comunicativas sobre cómo nos venimos
construyendo un ser, un devenir, unas imágenes, unas lecturas que no
terminan por encontrar su personalidad, aunque imaginan un carácter
particular frente a lo globalizado. (2008: p.16)
En definitiva, el mundo del espectáculo ha transformado lo que representaba la nación,
ahora ella es un acontecimiento mediático- afectivo que se caracteriza por ser:
(..) vital pero fragmentada, proveedora de sentido pero sentimental.
Monsiváis concluye irónica y contundentemente que habitamos un
nacionalismo popular que es como un happening, una ideología
sentimental de lo vivido y lo imaginado; una identidad emocional de
adjetivos como somos astutos, creativos, trabajadores; una identidad
que se expresa en un gol, una canción, una fiesta, un amor, una
indignación. En este horizonte, la nación es una adivinanza, una
promesa de empleo, educación, felicidad. (Barón P., Jordán M. &
Omar R., 2013: p. 62)
El patriotismo contemporáneo reside, entonces, en la relación afectiva y de esperanza
colectiva que se genera en torno a un deportista, un actor, etc. En este sentido, ya no
resulta raro que como estrategia de construcción simbólica de lo nacional, en el país se
haya apelado a la música y que en varios programas de Expresarte se caracterice al
ecuatoriano desde adjetivos como amable, alegre, honesto, trabajador, colorido, etc.
Ponemos un pequeño ejemplo del programa 54: “Colores del Ecuador”, donde la
conductora expresa lo siguiente: “¿saben lo que engancha de los ecuatorianos?
¡Nuestra personalidad pues!: alegre, festiva pero sobre todo comprometida y
trabajadora” (Expresarte, 20 de diciembre del 2013, 2:55-3:05min.)
Coyuntura de los 90s: repensar lo nacional
Para ingresar al terreno de la “nación ecuatoriana” es necesario remitirnos a la
coyuntura política de los 90s que tuvo como agente determinante al movimiento
indígena y que obligo a re pensar el problema de la identidad nacional. Según Guerrero
(2000), fue la primera vez que la fuerza indígena irrumpió en el campo político, con voz
propia, negociando pública y directamente con los sectores dominantes del país.
Recordemos que la movilización indígena convergió con el descontento general
de otros sectores del país agudizado por los ajustes económicos de la crisis financiera.
15
La Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE) se convirtió en
la principal fuerza articuladora de la acción colectiva. Esta capacidad de articulación de
las demandas de diversos actores hizo que la exigencia del reconocimiento a la
plurinacionalidad se articulara con las demandas en contra de las medidas neoliberales.
Un claro ejemplo de ello son las reformas a la constitución de 1996 y la Constitución de
1998 donde se declara al país como Estado "pluricultural y multiétnico”
(“Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE)”, 2000)
conceptos denunciados después por encubrir las estrategias del neoliberalismo pues se
pensó la inclusión dentro de la lógica del capital global: El llamado a la “tolerancia
entre culturas” fue el asidero de las políticas para el desarrollo impulsado por los
organismos internacionales de financiamiento y las ONGs.
Desde esta perspectiva, hay que señalar que el origen, en América Latina, de la
efervescencia hacia la diversidad- sobretodo étnica- fue el resultado también de las
políticas multiculturalistas promovidas por ONGs. Al respecto, Jameson y Žižek (1998)
señalan al multiculturalismo como la nueva forma ideológica del capitalismo global.
Esta ideología se define, actualmente, en nociones que son percibidas como apolíticas.
De aquí que, términos como “solidaridad”, “honestidad” o “tolerancia”, sean el asidero
de la nueva ideología dominante y sean también no por coincidencia los “valores”
expuestos en Expresarte.
Todo lo mencionado hay que tomar en cuenta a lo hora de analizar la irrupción “del
respeto a la diversidad” en la fisionomía de los estados y las sociedades
latinoamericanas12
. Desde ahí, hay que pensar el proceso constituyente ecuatoriano del
2008 que incorporó las demandas desatadas por la movilizaciones de los 90s pues
conceptos como plurinacionalidad e interculturalidad se han constituido en ejes
fundamentales del diseño de las nuevas políticas culturales en materia de identidad
nacional y han dado lugar ,precisamente, a la creación de programas de televisión como
“Expresarte”. La pregunta latente es que tanto distan estos nuevos conceptos del
multiculturalismo de los 90s
12
Aquellas luchas representaron un cambio en materia de elaboración de políticas culturales. El Plan
Nacional del Buen Vivir (2013), por ejemplo, señala la responsabilidad del Estado en garantizar la
comunicación libre e intercultural como derecho de la población.
16
CAPÍTULO II
¿POR QUÉ EXPRESARTE?
Por fin un programa ecuatoriano de calidad y de libre
expresión, donde se puede conocer y saber que si hay
producto nacional de calidad.... diversidad cultural,
diversidad musical, felicitaciones y gracias por ello...
(Gabriel Moreno, El pasillo en el Ecuador, Nº1,
Youtube, 2015)
La industria del entretenimiento es una de las más importantes tanto en términos
culturales como económicos. La música, precisamente, es una de sus esferas más
potencializadas y rentables debido a su efectividad en generar entretenimiento. Como
tal, entonces, la música dentro del imaginario social de sus consumidores, es percibida
como destinada, exclusivamente, para generar “goce”. Esto ha ocasionado, a su vez, que
aquellos sitúen a la música en una esfera neutral y apolítica. A pesar de ello, se han
realizado interesantes13
intentos por volverla inteligible.
La mayoría de los acercamientos se han reducido, no obstante, a la descripción
biográfica de “sus máximos exponentes”, a lo anecdótico de las creaciones artísticas, o a
la “vida desenfrenada” de “las celebrities”, etc. En consecuencia, la música ha sido
abordada como el resultado del humor y la genialidad de las personalidades del mundo
artístico. Sin embargo, el genio no es una suerte de “luz interior mágica” que portan casi
genéticamente los grandes hombres y mujeres de la humanidad, por el contrario, el
genio es un proceso socio cultural como cualquier otro.
La música, entonces, se ha entendido en función de la amalgama de los rostros
individuales que la conforman. Por ejemplo, se ha ingresado al terreno del pasillo, y por
tanto, también al de la nación desde las biografías de Julio Jaramillo, Naldo Campos,
Nicasio Safadi, Cueva Celi, etc., sin embargo, a pesar de que la música toma cuerpo en
esos rostros, no se reduce a estos. Ella los transciende, pues es un fenómeno socio
cultural global que estructura mundos de vida. Desde esta perspectiva, la música no
debe ser reducida únicamente como cualidad del genio particular de sus “creadores” si
no como un campo estructurador de sensibilidades, subjetividades y sobretodo de las
formas en que nos venimos contando el mundo.
13
Por ejemplo, el documental “Everything is a remix” (Ferguson, 2012) del cual se extrajeron algunas
ideas para este trabajo.
17
En este sentido, la música será entendida no sólo como “objeto creado” sino
también como “creadora” de formas de percepción, pues ella narra y moldea las
transformaciones que acontecen en la experiencia social. Que desde los ochentas las
canciones sean un remix o reciclaje de antiguas canciones o géneros musicales da
cuenta del cambio en la sensibilidad social que nuestra contemporaneidad está
atravesando y que son síntomas del capitalismo tardío (fragmentariedad, esquizofrenia,
pastiche, etc.). (Ferguson, 2012).Entender la música de esta manera, impide que
pasemos por alto el “carácter social, cultural e industrial” de esta y por tanto también
sus relaciones interdependientes y en muchos casos dependientes con el mercado, el
Estado y sobretodo con el poder.
Los medios audiovisuales de difusión de la música, presentes en la televisión,
son vistos también, dentro del imaginario de sus consumidores, como instrumentos de
entretenimiento y no como dispositivos narrativos desde donde una sociedad recibe y
genera relatos y desde donde se reflejan también relaciones específicas de poder.
En definitiva, la música y la televisión todavía son subestimadas. No se
considera que, en ellas, se ven reflejados los imaginarios sociales contemporáneos a
través de los cuales una sociedad “se cuenta a sí misma”. Por ello realizar un estudio del
programa de televisión Expresarte con el fin de entender las narrativas contemporáneas
de la nación que están siendo puestas en circulación a través de los gustos musicales y el
arte en general en el nivel de la vida cotidiana, recalcamos, es de vital importancia pues
es en ese nivel, justamente, donde se reproducen las estructuras macro de dominación
que organizan una sociedad.
A continuación se dará una breve descripción del “objeto” de estudio. El
“precursor” más cercano de Expresarte es el programa “Nuestros artistas” de la década
de los 90s transmitido por Ecuavisa y la Asociación de Canales de Televisión también
en cadena nacional. Este tenía como finalidad exponer, de igual manera, la producción
musical y artística del país, sin embargo, su género formativo-cultural tradicional no
generaba entretenimiento. Con la finalidad de acoplar esa intención a la lógica
televisiva, es decir con el propósito de volver atractiva esa intención es que la idea
génesis de Expresarte, como menciona la pestaña de información de su página de
Facebook: “(...) nació bajo la premisa de romper con el prejuicio de que el arte en
18
televisión es aburrido, que no vende o, simplemente, que no se entiende”. (Expresarte,
2012)
Además, el programa se ha planteado como objetivos primordiales: “la inclusión
de la diversidad” así como ser una “vitrina” de las distintas formas y estilos del arte que
se produce en el país a través de una plataforma tecnológica de calidad en la emisión. A
partir de estas características, precisamente, el programa fue presentado en redes
sociales: “Una propuesta inclusiva e innovadora bajo los más altos estándares de
calidad, donde la imagen y el sonido serán impecables. ¡No te lo pierdas!”(Expresarte,
Facebook: 7 de noviembre del 2012)
En función de esto, el programa se centra en dos criterios, que considero rectores
de las nuevas políticas culturales destinadas a generar cohesión e identificación
simbólica instauradas por el actual gobierno autodenominado “revolución ciudadana” 14
:
por un lado, el énfasis en la calidad y profesionalización del tratamiento a la cultura (sin
dejar de ser entretenida) y por otro el énfasis en la inclusión e integración de la
diversidad que tiene como antecedente las demandas del movimiento indígena de los
90s.
“Expresarte” fue lanzado al aire15
el 10 noviembre del 2012 bajo el apoyo de
cuatro instituciones públicas y una privada: el Ministerio coordinador de Patrimonio,
SAYCE (Sociedad de autores y compositores), el Ministerio de Cultura, SECOM
(Secretaria Nacional de Comunicación) y Satré (agencia de comunicación integral). El
programa es emitido hasta la actualidad por cadena nacional en horario vespertino (de
nueve a diez de la mañana, antes de las sabatinas) y cuenta con 95 programas.
14
El documento para un Revolución Cultural del Ministerio publicado en el 2009 parte del supuesto de
una identidad nacional trunca cuya consolidación ha sido impedida por procesos históricos de larga
duración, mediana duración y corta duración. El primero gira alrededor del eurocentrismo y
metropolitanismo como matrices construidas por el colonialismo. La segunda hace referencia al fracaso
de la construcción de un Estado Nacional: la retirada de la Revolución liberal impediría la modernización
de la sociedad y dará paso a la consolidación del regionalismo. Por último, la alineación cultural
producida por las industrias culturales que se asentaron en el país a partir de los setentas. Estos procesos,
resalta el documento, desembocarán en una crisis de integración simbólica en tanto que el Estado no logró
ni ha logrado consolidar hegemonía. Bajo los anteriores lineamientos, el Ministerio de Cultura se ha
planteado los siguientes ejes estratégicos: 1. Descolonización; 2. Derechos Culturales; 3.
Emprendimientos Culturales; y 4. Nueva Identidad Ecuatoriana Contemporánea. Dentro de ese contexto,
es que surgen iniciativas como Expresarte. 15
Durante la administración de Sylva Charvet, ex ministra de cultura, fue el periodo donde dio inicio el
programa. Y contó entre noviembre y diciembre de 2012, y el primer sábado de enero de 2013 con una
inversión de USD $ 144.000. (Ministerio de Cultura y Patrimonio, Informe de Rendición de Cuentas,
2012)
19
Las temáticas y los artistas a exhibirse, en cada programa, son escogidos por la
mesa editorial conformada por los representantes de las instituciones mencionadas.
Además, cada programa está constituido por la combinación variada de reportajes
históricos, difusión musical (y de otras artes), entrevistas y exposiciones de otros
proyectos paralelos llevados a cabo por el Ministerio de Cultura. (Fondo fonográfico,
ley uno por uno y de “taitas y mamas”)
En cuanto a la estructura general del programa, Expresarte no tiene una
escenografía fija (no tiene un set de emisión como la mayoría de programas). Por el
contrario, este se realiza en distintos lugares del país (museos, estaciones de tren, “la
naturaleza”, sitios arqueológicos, etc.). De igual forma, el programa tampoco cuenta con
un conductor permanente, son varias figuras del mundo artístico local las que asumen
ese papel en cada programa (algunos actúan como personajes que representan grupos
sociales populares como amas de casa, vendedores, secretarias, estudiantes, etc.). Estos
conducen el programa desde un “banquito de madera”; marca simbólica que usa el
programa para hacer alusión a la democratización del espacio televiso.
En síntesis, se escogió Expresarte como campo de análisis por ser el reflejo de
varios procesos históricos tanto globales como locales: primero, la hegemonía de la
sociedad del espectáculo en la vida cotidiana que se reflejada en la lógica de los medios
de comunicación como la televisión y las redes sociales, que “exigen” y transforman
todo en imágenes deseables y entretenidas. Segundo, el retorno y fortalecimiento del
Estado por parte de la revolución ciudadana y su intención de modernizar y generar
cohesión simbólica bajo el discurso de meritocracia, calidad, eficiencia y
responsabilidad social y tercero la incorporación en la constitución reciente de las
demandas de las luchas indígenas de los noventas en cuanto a la declaración del Estado
como plurinacional e intercultural.
20
Música que no se escucha
NO EXISTES a menos que seas una
imagen deseable y consumible.
La vida cotidiana esta superpoblada por imágenes que estructuran la percepción de los
sujetos: ellas están para mostrar qué y cómo desear. La televisión, las redes sociales, el
internet, los anuncios publicitarios, etc. son una muestra de las imágenes ocupando la
totalidad del espacio social y cotidiano de la familia, la oficina, etc. Guy Debord
denominó esta transformación de la experiencia social del mundo contemporáneo como
sociedad del espectáculo. Para Debord, “El espectáculo es el capital a un grado de
acumulación tal que éste deviene imagen” (1974: p.19). De forma que la acumulación
del capital sucede no solo por el uso de imágenes sino porque el proceso mismo de
acumulación se ha transformado en imagen.
Por lo expuesto, no se trata de entender la sociedad del espectáculo como la
simple circulación de imágenes en el mundo sino del mundo circulando y aconteciendo
como imagen. El sujeto, por tanto, como parte de él, existe como consumidor de
imágenes pero también como imagen consumible. Si el mundo es una panacea de
imágenes que invaden al sujeto es porque la condición de existencia de este, a su vez,
depende de su transformación en objeto de deseo visual.
La única forma de demostrar que somos reales es comprobando que somos
imágenes. De aquí que, en el mundo contemporáneo, la dominación se ejerza en el
plano del deseo y las imágenes.
El principio del fetichismo de la mercancía es la dominación de la
sociedad por cosas suprasensibles aunque sensibles. En el espectáculo,
este fetichismo se cumple de modo absoluto. El mundo sensible se
encuentra reemplazado por imágenes que existen por encima de él. Y
que a su vez se han hecho reconocer como lo sensible por excelencia.
(Debord, 1974: p.21)
Según Jameson (1998), esta transformación es “la expresión cultural” de un
nuevo orden económico correspondiente al capitalismo tardío/ capitalismo
multinacional o sociedad de consumo. Esta expresión cultural se caracteriza por la
estetización de la vida cotidiana; por la esquizofrenia que escinde al individuo de su
historia; por la fragmentación del sujeto y sus relatos y por la transformación del
espacio en un hiperespacio que sobrepasa a los individuos.
21
Estas características se explicarán con más amplitud posteriormente, por ahora,
interesa señalar junto con Guy Debord, que en la sociedad del espectáculo, las imágenes
han abandonado su “inocencia” para transformarse en seres “reales hipnóticos”
autónomos. Estas se han convertido, por tanto, en una realidad aplastante e
incuestionable. En este sentido, el espectáculo no es un elemento superficial del
capitalismo tardío, por el contrario es la parte central que estructura el “irrealismo de la
sociedad real.”: El mundo quiere estar sedada en un sueño y el espectáculo vela porque
el sueño se realice sin interrupciones. Dicho sueño esta forjado, justamente, desde la
falsedad misma de la apariencia: “lo verdadero en la sociedad del espectáculo es lo
falsamente vivido” (Debord, 1974: p.10).
¿Qué es lo falsamente vivido? Para Bauman (2007), la respuesta está en el
“fetichismo de la subjetividad”. La ilusión reside en “la soberanía y la libertad” que el
sujeto piensa que tiene y que no es otra cosa más que lo que el capital le otorga en tanto
consumidor “efectivo” y “virtual”. Más aún, los sujetos están abocados
irremisiblemente (no tienen otra opción) a invertir tiempo, dinero y esfuerzo para
convertirse en imágenes deseables. El mundo del espectáculo es quien, precisamente,
despliega una serie de opciones para que los individuos alcancen ese fin, de forma que
tampoco hay libertad en la elección. Todas las diversas formas, estilos e identidades
están establecidas de antemano en el esquematismo de la producción. Así, somos libres
y soberanos para decidir lo ya decidido y para elegir en medio de la desigualdad.
Si la libertad y la soberanía son significantes vacíos (Laclau, 2005), máscaras
edulcoradas que vuelven aceptable y vivible (e incluso deseable) las contradicciones del
capitalismo, es porque el criterio de valor reside en el poder de exhibición. “La libertad
y la soberanía” son teatralizaciones, simulacros que sirven como medios para el fin
último: la transformación de los individuos en “seres deseablemente consumibles” para
la debida acumulación del capital.
En la sociedad del espectáculo, la pulsión neurótica por SER MIRADOS es la
que “reina”. El cordón umbilical del mundo contemporáneo es el ojo. La mirada nos
alimenta siendo fetos y nos “da a luz” luego. Es la bisagra que nos vuelve “seres
existentes”. Ella es, en definitiva, la huella y el impulso del accionar social y cultural
especular.
22
Hago hincapié en esto porque quiero ingresar al campo de la música desde ese
criterio. Solo así se puede entender que en la sociedad del espectáculo, la música se
escuche pero, sobre todo, se MIRE. Ella es también una imagen y Expresarte es una
muestra de ello, pues su intención es convertirse en una “estantería/ vitrina” donde se
pueda exhibir la música producida en el país. Su intención es MOSTRAR con “calidad”
y seriedad “nuestros bienes culturales”.
De hecho, en el primer programa dedicado al pasillo (mito fundacional sonoro
de la identidad ecuatoriana) se exponen los criterios y objetivos del programa, entre
ellos, a más del ya citado: llenar el “vacío” que existe en la producción nacional, con
respecto a programas que aborden de forma entretenida pero con “seriedad” y “calidad”
la difusión artística. Con ello se intenta contrarrestar “la televisión basura” que difunde
música desde la farándula. Así lo menciona, Pablo Salgado, miembro de la mesa
editorial y representante del Ministerio coordinador de patrimonio, en el Programa Nº1
titulado El Pasillo en el Ecuador: “Casi no existen programas en televisión que aborden
temas de arte y cultura, simplemente existen temas de farándula y la farándula entendida
como la chismografía” (Expresarte, 11 de noviembre del 2012, 4:13-4:24 min)
No obstante, ya sea tanto en programas de farándula como en Expresarte, un
programa con una estética “primermundista” por la tecnología audiovisual que maneja
y, por tanto, más aceptado dentro de la audiencia media “ilustrada”, la premisa no deja
de ser la misma. Con esto no quiero pasar por alto, la diferencia cultural, social y
estética entre uno y otro caso ni sus efectos, pero si quiero dejar sentado el hilo
conductor que hace que los dos programas sean el reflejo de una misma condición: La
necesidad estructurante de “ser mostrados para poder ser consumibles”. Así, Patricio
Barriga representante de la secretaria de comunicación SECOM y uno de los miembros
de la mesa editorial, expresa en el mismo programa:
“Queremos que el artista ecuatoriano, se sienta bien mostrado por
decirlo de algún modo, que sea una enorme vitrina en donde cada uno
de ellos sienta la seguridad de que por fin fue tomado en cuenta”
(Expresarte, 11 de noviembre del 2012, 6:15-6:3 min)
Desde esta perspectiva, que Expresarte intente ser una suerte de vitrina solo es
una muestra del capital, que habiéndose convertido en imagen, ha pasado a estructurar
la totalidad social:
23
(..) en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha expandido,
para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de mercado que
lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales
anteriores, sino que se lo consume a lo largo de la propia vida diaria,
en las compras, las actividades profesionales, las diversas formas a
menudo televisivas de tiempo libre, la producción para el mercado y el
consumo de lo producido, y hasta en los pliegues y rincones más
secretos de lo cotidiano. El espacio social está hoy completamente
saturado con la cultura de la imagen; el espacio utópico de la inversión
sartreana, las heterotopías foucaultianas de lo sin clase y lo
inclasificable han sido victoriosamente penetrados y colonizados, y lo
auténtico y lo no dicho, in-vu, non-dit, inexpresable, se traducen
plenamente, asimismo, en lo visible y lo culturalmente familiar
(Jameson, 1998: p.150). (Énfasis agregado).
Lo que interesa en el programa es, entonces, que la música hecha en el país
llegue a todos los rincones y “hogares” del Ecuador16
, a través de la televisión, como
una imagen-mercancía deseable y consumible. En este sentido, “la visibilidad” de la
sociedad de consumo está dada por la tecnología mediática, ella es la cortina que vuelve
existente y visible algo. Si antes el mundo estaba, según Jameson, estructurado por la
mirada paranoica burocrática y punitiva, hoy es la mirada eufórica de la tecnología
mediática y especular la que impera. Lo determinante es la función esópica: el deseo de
ver y ser visto para poder consumir y ser consumido.
Tecnología mediática como bisagra de la sociedad del espectáculo y del consumo
No basta con que la música producida en el país sea mostrada, sino con que sea bien
mostrada pues de lo que se trata es de situar lo que se produce localmente en el mismo
nivel de competencia del producto cultural internacional que se importa. Y eso depende
de un trasfondo más determinante: la tecnología. En este caso, una tecnología con
“vocación nacionalista”.
De hecho, en la sociedad del espectáculo, la música por sí sola es inválida: su
condición de existencia depende del amplio aparato tecnológico y conjunto de
especialistas que la respaldan y que la convierten en un objeto deseable. La música
16
Así lo menciona, en el programa 54: Colores del Ecuador, Francisco Velasco ex Ministro de cultura y
patrimonio “(…) el ministerio de cultura y patrimonio ha emprendido una tareas para ACERCAR primero
el escenario artístico a los ecuatorianos, ampliar oportunidades y también para fortalecer capacidades”
(Expresarte, 20 de diciembre del 2013, 25:28-25:45min) (énfasis agregado)
24
como tal, entonces, sólo es un apéndice del espectáculo de sí misma: Lo importante es
el performance en el escenario, la extravagancia de sus videos clips así como los
programas televisivos y redes sociales etc. donde circula como una mercancía deseable
y eso depende de la tecnología disponible.
En este sentido, la fuerza que pone en movimiento a la música, hoy por hoy, es
la tecnología. Lo que interesa en la actualidad es dominar las leyes de la acústica. La
centralidad gira en torno al ingeniero de sonido y de los restantes técnicos que
intervienen en la producción y exhibición de dicho bien cultural.
Más aún, en términos generales, aquello es un signo de que la tecnología se ha
convertido en el nuevo lugar de percepción del mundo contemporáneo. Se “siente” el
mundo a través de los celulares, las computadoras, la televisión, etc.
Ahora bien, para fines de este trabajo, me referiré específicamente a todos los
equipos audiovisuales que transforman la música en una imagen consumible y especular
como tecnología mediática.
Desde esta perspectiva, imágenes en alta resolución, sonido grabado en vivo
totalmente claro, manejo creativo de planos, montajes, etc. es el respaldo material y
simbólico que “usa” Expresarte17
para demostrar que su producto es de calidad, es
decir que el bien cultural que pone en escena cumple con las exigencias de calidad
demando por el mercado y por tanto que, en términos audiovisuales, está a la altura de
cualquier programa internacional tanto en el nivel del sonido como en la imagen, es
decir tanto en “el objeto per se” cómo en la imagen atractiva que se construye de él.
Sobre todo lo último, de hecho cualquier rasgo de aburrimiento o desgano, es
totalmente vetado. Recordemos, junto con Bauman (2007), que en la sociedad de
consumo no se admite la infelicidad: el individuo debe estar siempre feliz, pues se
requiera que dicha felicidad culmine en la euforia y la pasión del consumo. En este
sentido, en el juego teatral de la representación, durante el diálogo del primer programa,
17
La voz en off del primer programa resalta, precisamente, todo el equipo técnico que hay detrás de este:
“Rayados, hecho locos así hemos estado durante todo este proceso. Una selección de mentes creativas,
entre productores, realizadores, libretistas personal técnico y la iniciativa de instituciones como el
Ministerio coordinador de patrimonio, la sociedad general de autores y compositores, SAYCE y el
Ministerio de cultura, todos comprometidos con el arte, hoy nos hemos unido para hacer de este programa
un espacio en el que los artistas del país en todas sus gamas, géneros, formatos, tengan la oportunidad de
promocionarse”(Expresarte, 11 de noviembre del 2013, 3:20-3:55min.) (énfasis agregado)
25
se “exige” al conductor, quien precisamente actúa como asistente técnico, que cambie
de actitud pues este empieza “desganado” a presentar el programa:
-Señoras y señores, muy buenos días es para mí un orgullo poder
presentarles a ustedes...
-No no no, corte. Este es un programa de arte, hay que decirlo de
manera diferente, sencilla, con mucha pasión, con mucha pasión.
(Expresarte, 11 de noviembre del 2013, 0:24-0:38min.) (Énfasis
agregado)
Por lo antes mencionado, la tecnología mediática lejos de ser un “instrumento neutro”,
se desplaza como una “racionalidad” que pone en movimiento esquemas de
pensamiento y sentir específicos.
Según Marcuse18
, el rol de la tecnología es el último paso en la consolidación de
la realidad unidimensional como proyecto histórico pues la tecnología se ha convertido
en razón política, es decir se ha transformado en vehículo de la dominación y por ello se
constituye como una “racionalidad irracional” ya que mantiene la sujeción a través del
más alto desarrollo científico:
“La racionalidad tecnológica revela su carácter político a medida que
se convierte en el gran vehículo de una dominación más acabada,
creando un universo verdaderamente totalitario en el que sociedad y
naturaleza, espíritu y cuerpo, se mantienen en un estado de
permanente movilización para la defensa de este universo.” (Marcuse,
1993: p.87)
¿Pero por qué una realidad unidimensional? La vida retratada por la sociedad de
consumo para un número cada vez más amplio, por medio de la tecnología, es tan
confortable, que los individuos están invalidados de imaginar un universo
cualitativamente distinto. Todos los antagonismos o contrapoderes reales son
absorbidos. Géneros musicales que antes representaban a culturas transgresoras y
subversivas, es decir a movimientos contraculturales importantes (rock, punk, reggae,
hip-hop, música protesta, etc.), o cosmovisiones de etnias o de la cultura popular, ahora
son solo gustos musicales consumibles. En este sentido, la realidad unidimensional se
extiende como una totalidad que incluye y absorbe cualquier otra posibilidad o
alternativa histórica dentro de su lógica.
18
Aunque su análisis fue realizado para las sociedades industriales avanzadas, creemos pertinente y
aplicable el análisis de Marcuse a nuestra realidad pues aunque no seamos un país en términos
industriales fuerte, la sociedad del espectáculo ha logrado entrar y dar forma a nuestra cotidianeidad.
26
Bajo la ilusión de bienestar, tolerancia y armonía en la diversidad (Expresarte,
precisamente, pone en escena una diversidad cultural armónica y tolerante), la
tecnología se ha convertido en instrumento eficiente de control social que torna
aceptable y agradable la dominación. Los individuos se identifican, así, plenamente con
el poder que los oprime. En el sistema encuentran plena satisfacción. La realidad
unidimensional genera una suerte de conciencia feliz. Sin embargo, sujetos y objetos
son por igual simples instrumentos al servicio de la productividad19
.
Desde esta perspectiva, la tecnología está destinada a crear las condiciones
necesarias para consolidar un mercado local en torno a la música producida en el país,
es decir, su función es afirmar la dominación de la mercancía música y de los músicos
como mercancía20
. La esclavitud está, por tanto, en la objetivación del hombre, en las
condiciones que lo hacen existir como instrumento, como cosa y, en este sentido, no
importa que la cosa sea libre para hacer los consumos simbólicos que desee, ni si ha
decidido consumir “lo nuestro” o si es tolerante con las diversas cultural del país, es una
cosa consumidora y consumible y eso determina su sujeción al orden de la realidad
unidimensional.
Además, según Cristián León (2010), los audiovisuales se han transformado en
dispositivos. Un dispositivo audiovisual es una forma tecnológica moderna de
administración biopolítica de poblaciones gestada dentro de la sociedad del espectáculo.
En este sentido, la memoria, la imaginación, el deseo, la imagen, las identificaciones.
etc. se constituyen en las nuevas temáticas de la gubernamentalidad y de la biopolitica.
Los dispositivos audiovisuales generan, incluso de forma más “efectiva”,
complejos procesos de tipificación del cuerpo y de subjetivización de los individuos así
como da paso a una “jerarquización visual de la población”. (León, 2010)
19
“Los esclavos de la sociedad industrial desarrollada son esclavos sublimados, pero son esclavos, porque
la esclavitud está determinada no por la obediencia, ni por la rudeza del trabajo, sino por el status de
instrumento y la reducción del hombre al estado de cosa.” (Marcuse, 1993: p. 48). 20
En el programa 94, destinado a exponer a los ganadores de la convocatoria a los fondos fonográfico, la
conductora, una actriz que actúa como ingeniera de sonido, expresa: “Industria discográfica suena
rimbombante ¿verdad? pero cuantas de todas las personas que vemos pasar por aquí tienen realmente
talento para la música. Cuantas van a lograr grabar un disco con la mejor calidad posible y cuantas van a
lograr que su tema llegue a la radio como número uno” (Expresarte, 4 de octubre del 2014, 0:42-
1:01min.), es decir; ¿cuál de los grupos será productivo en términos económicos y simbólicos?. ¿Cuáles
habrán logrado imponerse en el mercado como la mercancía más deseable?
27
Desde esta perspectiva, los dispositivos audiovisuales producen e “inventan”
realidades según proyectos biopolíticos concretos, es decir, que la alteridad/diversidad
cultural, etc. que Expresarte resalta en los programas como rasgo de identidad nacional,
se construyen desde un “encuadre tecnológico, social, cultural y epistémico” (León,
2010). De hecho, adelantaremos que, el programa es una tecnología de poder que se
corresponde con la colonialidad en tanto dispositivo de subordinación de la diferencia
cultural. Expresarte está vinculado, por tanto, a la gubernamentalidad étnica de la
población que funciona a través de la acción de producir unos “sujetos otros” inferiores.
(Esto se explicará con más amplitud en el acápite: exclusión narrativa del otro)
Fortalecimiento de la industria fonográfica y apadrinamiento estatal
“(..) Talento hay de sobra, apoya lo nuestro, cree en lo
nuestro, escucha lo nuestro, es el único camino”
(Expresarte, 4 de octubre del 2014,53:40-53:47min)
En los años 80s y 90s, la industria cultural fonográfica ecuatoriana tiene una recaída con
respecto a su “época de oro” a mediados del siglo XX donde IFESA21
mantenía el
monopolio de la producción y la difusión musical. Esta representaba, además, el soporte
material del sonido nacional pues los géneros difundidos eran boleros, pasillos y
baladas. (“La industria fonográfica ecuatoriana”, 2014)
El declive se explica por varios factores, como: la globalización que impuso
como tendencia cultural-musical el pop (ahora reggaetón y géneros electrónicos)
desplazando con ello, la producción y el “gusto nacional/ local”, la crisis bancaria de
los 90s que propició la oleada de migración más grande del país, el desarrollo
tecnológico que marcó el inicio de la piratería al presentar un nuevo formato más barato
y fácil de ser copiado :se reemplazaron los discos de vinilo por el casete que surgió en
los 80s y posteriormente por los cds y dvds. Más ahora, cuando la música navega en la
nube de internet como el resto de información.
21
En 1946, el guayaquileño Luis Pino Yerovi fundó la primera Industria Fonográfica Ecuatoriana S.A.
(IFESA). De allí salió la primera producción discográfica hecha en el país. Pocos años después Feraud
Guzmán constituyó la empresa Fediscos, cuya consolidación dio paso a otras casas disqueras, tales como
Fadisa, entre otras.
28
Hay que considerar estos factores dentro de la lógica del capitalismo tardío y del
régimen neoliberal de privatización que dio paso a la constitución hegemónica de las
empresas transnacionales de la cultura en el país y que se abrió hacia la especulación del
capital financiero.22
En el nuevo periodo que se abrió con el gobierno progresista autodenominado
“revolución ciudadana” se puso énfasis en la reincorporación del rol del Estado en el
manejo, administración y modernización del aparato productivo del país para
contrarrestar los efectos del modelo neoliberal.
Bajo la intención de cambiar la matriz productiva, la revolución ciudadana puso
en movimiento varias acciones, entre ellas: transformó la constituyente, realizó
diagnósticos sobre el nivel de las industrias del país; planificó y priorizó unos sectores
de la economía sobre otros, emitió proyectos de financiación; lanzó campañas
publicitarias (Mucho mejor si es hecho en Ecuador, Primero Ecuador, All you need is
Ecuador, etc.), reestructuró el sistema académico para escoger y financiar las carreras
más productivas bajo el discurso de la calidad y eficiencia académica primer mundista,
sin dejar de lado “el toque andino” (discurso del buen vivir) que brindó un rostro
humano a las estrategias de consolidación y modernización del capitalismo como modo
de producción incuestionable.
Desde esta perspectiva, la revolución ciudadana, se embarcó en la tarea de no
dejar ningún espacio en el país que sea improductivo. Dentro del plan modernizador
todo debía ser racionalizado para la acumulación debida del capital y en ese sentido, el
gobierno se propuso volver rentable23
una de las áreas que históricamente han sido
concebidas en el país como una actividad artesanal o hobby, es decir sin fines
económicos macro de acumulación: la música.
Si el objetivo era volver la música rentable, el Ministerio de cultura en 2013
levantó un proyecto denominado: “Diagnóstico y políticas para el desarrollo de la
industria fonográfica ecuatoriana”. En él se señalan como problemas de la industria
fonográfica, lo siguiente: falta de especialización en el ciclo productivo del campo (no
existen profesionales ni empresas especializadas, el músico carga con todas las tareas
22
Ingresan al país, transnacionales como Sony, Universal, entre otras. 23
Sin embargo, hay que señalar que, según la Secretaria Nacional de Planificación y Desarrollo, esta no
es uno de los sectores priorizados para el cambio de matriz productiva en el país como, por ejemplo, si es
el turismo.
29
del ciclo productivo fonográfico: productor, publicista, manager, difusor, etc.); una
débil visión empresarial: falta de un estudio de mercado que pueda identificar la
demanda musical de los consumidores y falta de información legal sobre los derechos
de autor, etc.
En cuanto a la difusión, que es lo que nos interesa, según el diagnóstico, hasta
2012, se transmitía solo el 9% de producción ecuatoriana en las radios con respecto al
restante de producción extranjera, de la que el 54% esta dominada por países como:
USA, Colombia, México y Puerto Rico24
.
En este sentido, para dinamizarla la industria fonográfica, en el terreno de la
difusión, y contrarrestar el monopolio de las empresas transnacionales de la cultura en el
país, el gobierno actual llevó a cabo varias propuestas, sobretodo en 2012 y 2013, que
son los años de más profusión. En 2012 se lanza, por ejemplo, la convocatoria a los
fondos fonográficos25
.y se crean programas de difusión musical como es el caso de
Expresarte, de hecho este dedica tres programas (programa 32: “Más talento”, programa
94: “fondo fonográfico” y programa 30: “1x1 con calidad”) para la promoción de los
ganadores del fondo y para promover la ley uno por uno (artículo 103), aprobada en la
Ley de Comunicación. En ella se estipula, precisamente, que las emisiones radiales
deben contar con el 50% de la música producida en el país.
En proyectos de “recuperación de la memoria musical”, en 2013 se impulsa el
proyecto de “Taitas y Mamas” y en 2014, se levantó el proyecto „Antologías Musicales
Ecuatorianas‟ compuesta por cuatro discos compilatorios de canciones “emblemáticas”
o grandes éxitos de la industria fonográfica del Ecuador, estos discos son: „Antología
Música Tradicional: Villancicos „El pesebre de mi tierra‟, „Antología del Rock‟,
„Antología del Pop: Ecuador, Baladas Sinfónicas‟, y „Antología Canciones
24
Según el Diagnóstico y políticas para el desarrollo de la industria fonográfica ecuatoriana, la industria
debido al mercado informal, pierde anualmente cerca de $ 177‟838.633,00; y alrededor de $
7‟700.000,00 de evasión en el pago de regalías por derechos patrimoniales en CD. (Dirección de
Emprendimientos e Industria Fonográfica, 2013) 25
La principal característica del Fondo Fonográfico, es que no se trata de un recurso destinado a la
creación musical. Se trata de una inversión en la post-producción de un disco, su puesta en formato,
circulación, difusión y consumo del mismo. Así, resalta Javier López, Director de Emprendimientos e
Industria Fonográfica del Ministerio de Cultura: “el fondo fonográfico es una convocatoria concursable
que tiene como objetivo invertir recursos del Estado en producción y pos producción de música
básicamente…cada vez hemos tratado que los géneros musicales se amplíen más….para que todos los
participantes de todas las provincias tengan exactamente la misma oportunidad y luego esta
evidentemente el tema de la distribución de los discos, la gente puede CONSUMIR el original de calidad
a bajo costo”(Expresarte, 4 de octubre del 2014, 2:16-3:04 y 3:29-3:34 min)
30
Emblemáticas del Ecuador: Uno por Uno‟. Estos dos últimos proyectos también
tuvieron un espacio de difusión en Expresarte (Programa 53: navidad, programa 61:
baladas sinfónicas y programa 54: colores del Ecuador).
Desde esta perspectiva, Expresarte se constituye en un eslabón dentro del
objetivo macro del Ministerio de Cultura, que es fomentar el consumo cultural para
consolidar una industria cultural local y generar un equilibrio en la balanza comercial a
través del discurso de “lo nuestro”.
Ahora bien ¿Cómo posicionar “nuestra música” en el mercado local?
Precisamente, desde la lógica que hegemoniza la sociedad del espectáculo explicada en
el anterior acápite, es decir volviéndola una imagen deseable. En ese sentido, Expresarte
le brinda a la música producida en el país un soporte visual atractivo. Si el consumo
depende de que tan atrayente sea una mercancía y del acceso masivo a ella, que mejor
que la televisión y las redes sociales para masificar su consumo y que mejor aún que la
imagen para crear esas condiciones.
El objetivo es demostrar que la música puede ser una actividad productiva
importante para el aparato productivo del país y Expresarte tiene esa intención.
Se puede apreciar, por ejemplo, en las palabras pronunciadas por el conductor
del programa Nº30: 1x1 con calidad, programa compuesto por entrevistas y reportajes
destinados a promocionar la ley uno por uno, el interés por despojar a la música de
cualquier atadura pre moderna: “(...) El reconocimiento será general y no harán falta
padrinos, los espacios serán otorgados por derecho. Ese que se gana con disciplina y
calidad” (Expresarte, 6 de julio del 2013, 44:38-44:47min.)
Por esa misma razón, que no se haya consumido antes “lo nuestro” es según el
programa y los entrevistados un problema de difusión26
no de talento ni de calidad. Lo
que quiere decir que es un problema de circulación y exhibición de mercancías. Así lo
expresa, también, la voz en off del mismo programa:
Porque no todos creían en los artistas de este país, muchos medios
hablaban del rating, cultura, arte. Eso no vende decían, es aburrido y
falta talento. Pero las cosas cambiaron, apareció el banquito
proponiendo presentar a nuestros artistas de manera honesta, a todos
por igual detrás de los brillos y los escenarios. Seres humanos con
tremendo talento que en su gran mayoría difícilmente tenían acceso a
mostrar sus propuestas y todo su potencial (…) Si, un espacio, en el
26
De hecho, los proyectos llevados a cabo por el Ministerio de Cultura y Patrimonio en su mayoría han
estado enfocados en procesos de postproducción, no de creación ni de producción de bienes culturales.
31
que nosotros ponemos las luces, el sonido y sobretodo las ganas de
mostrar el arte en toda su dimensión y capacidad de maravillar…en
Ecuador hay talento de sobra (…) Hoy celebramos como
comunicadores y como artistas que existe una ley de comunicación.
Aquí no hay medias tintas. Somos testimonio vivo de trabajar todos
los días con artistas. Muchos artistas de calidad, así que lo afirmamos.
Es un salto que demuestra que el Ecuador cree en el Ecuador (…) el
uno por uno es real y lo demostramos todos los sábados en Expresarte.
No es un discurso romántico y paternalista, el programa muestra a
artistas que con disciplina y formación están produciendo (…) Hoy el
talento se expresa. (Expresarte, 6 de julio del 2013, 1:20-3:40 y 4:28-
4:40min.)
Rubén Alava, integrante de la agrupación de rock-blues “Los tigres del Chaulafán”,
entrevistado en el mismo programa afirma de igual manera:
Yo creo que definitivamente en Ecuador se hace música de excelente
calidad. El tema de que no hay suficiente calidad para transmitirse en
las estaciones de radio es una falacia (…) Expresarte puso a la luz
pública lo que la producción nacional puede lograr con un espacio de
esa naturaleza. (Expresarte, 6 de julio del 2013, 45:36-46:13 min.)
En la misma línea, el cantante de Boleros, Egberto García, expresa: “La televisión es
millonaria, la televisión es multitudinaria….y eso es lo que necesita el artista, lo vuelvo
a repetir difusión de lo que sabemos hacer” (Expresarte, 6 de julio del 2013, 49:26-
49:36 min.)
En este sentido, es bastante evidente la idea: No se puede consumir sin una
oferta visible, sin un catálogo atractivo de la oferta nacional. Expresarte se constituye
así, en el catálogo de “opciones de lo nuestro”. Y en ese sentido, no importa que género
te guste, ni de que étnica o grupo social provengas mientras consumas “lo nuestro”.
Este “sentir modernizador”, como se lee en las frases citadas, no proviene solo
desde la intencionalidad del programa, sino también es asumido desde los músicos
entrevistados. Todos coinciden en que el carácter de la música en el país debe
transformarse y ven en la ley uno por uno un importante precedente.
Daniel Saisz, ex tecladista de la agrupación de rock argentino Soda Stereo y
productor radicado en el país, señala:
Estuve leyendo hace algunos días que la industria musical mexicana
generó este año 173 millones de euros. Todavía escuchamos aquí en el
Ecuador que hay gente que cree que la música es un hobby. Yo creo
que oportunidades que nos da la ley de comunicación con la parte que
se refiere al uno por uno, es decir al tener la misma oportunidad para
32
los músicos ecuatorianos que para los músicos extranjeros de figurar
en la lista de reproducción en las radios hacen que empecemos a
recorrer ese camino, es decir poder convertir este hobby entre comillas
en una verdadera industria. Tener la misma posibilidad de opción del
público de escoger que canción quiere escuchar y cual no. Mucha
gente dice, si yo escojo la música extranjera, hoy va a tener la
oportunidad de seguir diciéndolo pero habiendo escuchado la música
nacional, cosa que hasta ahora no lo han podido hacer. (Expresarte, 6
de julio del 2013, 6:05-7:05 min.)
Desde esta perspectiva, el programa reafirma el imaginario social por el cual se
considera necesario que la música se apuntale como una actividad productiva, es decir
deje su estado infantil para convertirse en una Empresa.
Por lo expuesto, siguiendo la línea teórica de Bauman sobre la sociedad de
consumo (2007), los Estados de bienestar social son los que más aseguran y facilitan el
consumo. De hecho, se hacen cargo del “consumo fallido” defendiendo a la sociedad de
consumidores de los daños colaterales que ella mismo produce, en este caso de los
“efectos aculturizadores” de la economía global que se impone sobre la producción
local, desvalorizándola. El Estado de bienestar social, entonces, solo es un instrumento
de la soberanía del mercado.
Estos Estados aseguran el consumo destinado a forjar un mercado local. Lo que
va acorde con los planteamientos desarrollistas que maneja “la revolución ciudadana” y
que se expresan en programas como este y en campañas publicitarias como: “Mucho
mejor si es hecho en Ecuador”. En este sentido, estamos frente a un gobierno que usa
herramientas publicitarias y mediáticas para mejorar la autoestima de los ecuatorianos
en cuanto consumidores:
En definitiva, hemos expuesto todo lo anterior para llegar a una primera idea de
la estructura narrativa del programa: Se es ecuatoriano si se cree en Ecuador y creer en
Ecuador es consumir lo que Ecuador hace porque lo hecho por Ecuador es hecho por
gente honesta que se esfuerza todos los días bajo las más estrictas exigencias de
calidad. El gobierno27
intenta a través del discurso de lo nacional, por tanto, cumplir
27
Este extracto emitido por Francisco Velasco Andrade, ex ministro de cultura y patrimonio en el
programa 54: colores del Ecuador con respecto al proyecto musical “la mitad de mi mundo” realizado
junto con Alberto Plaza y destinado a realizar grabaciones que recopilen los éxitos del pop de los años
90s y también del reportorio oficial nacional: pasillos, pasacalles, san juanitos, etc. es bastante decisivo:
“Este proyecto nace por la ley de comunicación, desde luego que nos empuja a todos a que estemos a la
altura de las circunstancias de que no haya pretextos , que nos digan que no hay calidad, que no hay
sonoridad que no hay técnica, que no hay voz, no ya está demostrado así nace el estímulo, pero en
33
con el fin primordial: resguardar bajo la lógica del mundo especular, el consumo
cultural local.
realidad nace de lo profundo de este país, nace de las voces negras, de las voces indias, de las voces
mestizas, de un pueblo multidiverso, pluricultural que está diciendo al país que somos buenos, que
sabemos hacer buena música…lo que nos está mostrando este concierto es que aquí hay mármol del
mejor. Lo que está demostrando es que este país tiene música, la mejor música que puede tranquilamente
COMPETIR en cualquier lugar del mundo y no se diga en este país.” (Expresarte, 20 de diciembre del
2013, 4:38-5:14 min.)
34
CAPÍTULO III
LABERINTO NARRATIVO
Género y formato como lugar de la experiencia y percepción social
Una vez analizado el contexto de Expresarte y el trasfondo de la sociedad del
espectáculo y de consumo que lo sostienen, pasaremos analizar la estructura del
programa en cuanto tal.
El nombre del programa es la combinación de “Expresar” y “arte”. El verbo
utilizado: “expresar”, nos muestra varias cosas, entre ellas, lo que Rincón llama la
estetización y narrativización de la vida cotidiana. Vivimos en un mundo que nos
motiva todo el tiempo a expresarnos, a buscar nuestro estilo personal, a construir los
rasgos propios de nuestra individualidad, etc. Aquello refleja el impulso sicótico: “a
decir algo todo el tiempo” al que está abocado el individuo contemporáneo. No
obstante, esta superpoblación de narraciones afectivas de la que está habitado el mundo
virtual es inconexa, aleatoria, individual y por tanto despolitizada28
.
Esta característica, además, señala el hecho de que al “poder” le gusta
escucharnos. Aquel nos “da” todas las herramientas audiovisuales (blogs, canales de
videos, redes sociales, etc.) para que nos hagamos escuchar. Él tastea todo el tiempo
nuestras opiniones y gustos. De hecho, es esa la plataforma del nuevo mundo virtual que
circula sobre todo en redes sociales. Los muros de Facebook y twitter están llenos de
“estados”, opiniones, publicaciones, en definitiva de “expresiones”.
Ahora, entremos al tema de este acápite: un programa de televisión se define en
función de su formato y género para ello nos insertaremos en la conceptualización que
hace Omar Rincón y J. Martín Barbero. Para este, el género funciona como mecanismo
de reconocimiento pues al actuar tanto en el nivel de la emisión como en el de la
recepción, se constituye en el campo de verosimilitud que permite la identificación
entre la vida común y cotidiana de la gente con los personajes y el mundo que se narra.
En este sentido, género y narración se hallan estrechamente unidos.
28
No se puede pasar por alto, sin embargo las iniciativas colectivas que han tenido lugar en redes
sociales, como la organización de protestas, etc.
35
Más allá de ubicar el género de Expresarte, entonces, en la clasificación formal
de “los géneros”, el análisis de este estará enfocado, de acuerdo a la perspectiva de
Martín Barbero (1987), según la cual estudiar el género implica a su vez un estudio de
la cultura, las identidades, las ideas, las subjetividades, las voces visibilizadas y demás
formas en que la sociedad se imagina. En este sentido, el género no será considerado
una unidad fija sino, por el contrario, será considera como el que articula la dinámica
cultural de la televisión al activar la competencia cultural29
de los espectadores.
Desde esta perspectiva, si el género es “el lugar del reconocimiento” en la
emisión y recepción, se tomará en cuenta los mensajes posteados en youtube y redes
sociales en los programas escogidos para el análisis.
A nivel de emisión, el género del programa se construye como un hibrido, si por
un lado busca generar contenidos alusivos a la identidad nacional y a las identidades
diversas del país a través de reportajes de la cosmovisión indígena, montubia, etc. lo que
haría que el programa se enmarque en un género cultural-formativo. Por otro lado, el
programa también busca generar entretenimiento por ello los reportajes duran seis
minutos máximo en promedio. Son pequeñas “cápsulas culturales” que acompañan a la
difusión de la música que es lo preeminente.
Además, cada programa aborda varios temas y aristas del arte30
desde diferentes
lugares del país, intercalando de forma variada junto a las presentaciones musicales,
reportajes sobre “la memoria” sonora del país, sobre las cosmovisiones de “las otras
identidades”, entrevistas, exposición de proyectos del Ministerio, etc., es decir el
programa se constituye como un mosaico que une varios clips o fragmentos, volviendo
atractivo el contenido que expone.
Si bien parecería ser que hay un esfuerzo por visibilizar a las identidades que
históricamente han sido excluidas por el estado nación ecuatoriano, hay que preguntarse
¿Desde dónde se está poniendo en marcha esa visibilizacion? ¿Se está abriendo un
espacio para que “el otro” pueda narrarse a sí mismo? A estas preguntas se intentará
responder en el acápite denominado “exclusión narrativa del otro”. Por ahora, pasemos
29
Hay que aclarar que este trabajo no se centró en el análisis exhaustivo de apropiación de la audiencia.
Sin embargo, se tomó en cuenta algunos comentarios de redes sociales y del canal de YouTube para
acercarnos de forma general a como los espectadores asumen el programa, qué rescatan y qué no. Hacer
un análisis de la competencia cultural implicaría otra investigación que dé cuenta de aquellas relaciones. 30
cine, teatro, literatura, plástica, etc.
36
al tema del género en el nivel de la recepción, para ello, empecemos con unos
comentarios posteados en youtube:
“58 minutos de aprendizaje!!!...Cada vez más identificado con el
pasillo. Gracias Expresarte!!!.” (Esteban Procel, Pasillo Profundo,
Nº12, YouTube, 2013)
Excelente producción... gracias por mostrarnos y compartir con el
mundo nuestra identidad y permitirnos reflexionar a que cada
ecuatoriano, desde donde se encuentre hace patria. Felicitaciones a
cada uno de los artistas que participaron de esta producción, son un
ejemplo y referente de que todo es posible cuando se trabaja con
tenacidad por los sueños, por lo que te apasiona. (Yajaira Cheme,
Hablar de Patria, Nº42,YouTube, 2013)
Pulgar arriba si te sientes Orgulloso de ser Ecuatoriano!!!! (Marco
Velasco, Arte Andino, Nº 1, YouTube, 2013,)
Mis respetos para todos y cada uno de los artistas que desfilaron en el
programa, son un orgullo para el Ecuador y a uno como ecuatoriano el
corazón se ensancha de alegría, emoción y orgullo de ser ecuatoriano.
A los productores y su equipo de técnicos mis felicitaciones un trabajo
muy profesional y con una tecnología de punta. Merece una mención
especial a Iván Vallejo por su magnífica presentación, esto es hacer
Patria. Otro acierto del actual Gobierno” (Aníbal Parreño, Vientos, Nº
29, YouTube, 2013)
“Deberían Reprisar XT todos los días de la semana! a cultizarnos
Amigos!” (venimosdelfuturoinc, 1x1 con calidad, Nº30 YouTube,
2013)
Hay varios elementos que se pueden resaltar, primero el programa logra generar en la
audiencia, orgullo por “sentirse ecuatoriano”, la audiencia agradece y aplaude la
iniciativa del programa, por hacerle descubrir la riqueza del país y por tanto de hacerle
sentirse emocionalmente vinculado con la patria: “(…) a uno como ecuatoriano el
corazón se ensancha de alegría, emoción y orgullo de ser ecuatoriano”, “gracias por
mostrarnos y compartir con el mundo nuestra identidad y permitirnos reflexionar a que
cada ecuatoriano, desde donde se encuentre hace patria” (Yajaira Cheme, Hablar de
Patria, Nº42, YouTube, 2013). De hecho, el programa logra generar identificación
sobretodo en la audiencia migrante donde es más asiduo la necesidad de volver
simbólicamente al país que se ha dejado. Segundo, la audiencia reconoce a Expresarte
como un programa cultural y formativo, es decir el programa es asumido como un lugar
también de aprendizaje donde los ecuatorianos podemos “recuperar nuestra identidad”:
37
Wow... Es impresionante como en un país tan pequeño como el
nuestro converjan tan armónicamente tanto arte y cultura que ha
prevalecido a lo largo de los años, negándose a morir en un mundo tan
mezquino y lleno de costumbres mal aprendidas de otros países.
Gracias a los mentalizadores de este programa que difunde el gran
respeto a nuestra cultura, porque nunca muera y sea herencia de
nuevas generaciones! (Marco Velasco, De taita y mamas, Nº22,
YouTube, 2013)
Este párrafo nos muestra que tanto el programa como la audiencia ubican el problema
de la ausencia de nuestra identidad cultural en la imposición globalizante de la cultura
foránea, que nos ha enajenado de nuestras raíces. Por ello, la audiencia reconoce, en
Expresarte, al lugar donde las y los “ecuatorianos”, sobre todo los jóvenes, pueden
conocer aquello que la industria cultural extranjera les ha robado. No obstante, ¿ha sido
un robo? ¿o la identidad ecuatoriana siempre fue una duda?¿un algo que no hemos
descifrado y que nunca nos ha convocado?
En cuanto al formato: telenovela, noticieros, etc. (musical en el caso de
Expresarte), el programa representa una innovación. Según Rincón, a la televisión como
industria-negocio, lo que le interesa son las formas de contar más que sus contenidos
porque ella es ante todo televisión-goce. En este sentido, la clasificación de la televisión
no pasa “(…) por los contenidos culturales o no-culturales que trasmite sino por las
formas de significación que propone, las formas de comunicar, las voces que expone,
las sensibilidades que expresa, los estilos de vida que representa, los modelos de justicia
que socializa” (2002: p.49).
Los contenidos solo están para brindar un matiz local: “Se quieren ver historias
próximas pero en formatos reconocidos y probados por su comunicabilidad masiva”
(2002: p.45). Por eso se compran formatos que ya han demostrado su éxito en la
audiencia internacional, por ejemplo, programas de música como: “La voz-Ecuador” o
“Ecuador tiene talento”. Se asiste, entonces, a la contradicción de una cultura
mundializada que brinda asidero a una clase popular internacional al mismo tiempo que
aboga por la búsqueda de identidades locales. Por un lado, existe entonces, televisiones-
mundo que desbordan las fronteras simbólicas de las naciones y por otro lado, existe
una cultura que demanda el consumo de signos locales.
La televisión se crea, entonces, desde formatos y contenidos tradicionales sin
arriesgar mucho en innovación. Esto crea “fidelidad” en la audiencia, la misma que
demanda el consumo de específicos formatos. La particularidad de Expresarte es
38
justamente su “riesgo” en el formato. No está enmarcado en los formatos tradicionales
de difusión musical 31
.
Esta innovación en el formato reside en el hecho de que el programa está
orientado a generar identificación simbólica con respecto a un país, no a personalidades
individuales del espectáculo y eso, lanzo el supuesto, hizo que el programa se
replanteara nuevas formas de narrar. ¿Cómo contar lo nacional sin que aburra? ¿Cómo
hacer del “civismo” una actividad atractiva? ¿Cómo formar públicos que consuman lo
local frente a un mercado ya ganado por la atractiva oferta internacional? ¿Cómo ser un
programa formativo sin resultar escolar y fofo? ¿Cómo atraer públicos jóvenes para
hacer rentable el consumo local? Todos estos cuestionamientos están en el trasfondo del
programa.
Por esta razón, si bien Expresarte se esfuerza en los contenidos por la intención
que tiene de generar un “macro-relato del nosotros” lo hace supeditándolos al formato y
de cierto modo, en términos genéricos, no se diferencia de los programas de música
tradicionales por dicha supeditación. Por esta razón, Expresarte es un programa
emotivo32
, fragmentario, volátil y efímero como lo requiere la lógica de la televisión y,
por tanto, del espectáculo.
El programa está estructurado así por fragmentos que si bien tienen “contenido
cultural” apelan al contacto fático, emotivo e instantáneo con la audiencia ecuatoriana y
ese es el acierto de la revolución ciudadana, generar cohesión simbólica desde el
lenguaje contemporáneo, es decir desde el placer esópico y afectivo de las imágenes. De
hecho, el programa es transmitido por cadena nacional antes de las sabatinas.
31
Por un lado, están aquellos que solo muestran videoclips de artistas ya consagrados con reportajes de la
vida personal de los mismos y por otro, están los realities shows de concursos donde se busca artistas
emergentes como la Voz-Ecuador. Este tipo de formato esta también acompañado de reportajes sobre los
concursantes, precisamente, ellos son el enclave o enganche emotivo con la audiencia al presentar las
dificultades de vida de los participantes. Los dos formatos tienen conductores y sets permanentes, está por
demás decir que lo que importa, en estos casos, es la emotividad o entretenimiento que pueda generar el
músico en cuestión. 32
Emotivo porque genera identificación afectiva con el país al lograr que la audiencia se sienta orgullosa
de ser ecuatoriana, volátil porque EXPRESARTE no tiene escenario fijo, cada programa es un mosaico de
lugares diversos del país, que en cierto modo puede aludir a un proceso de descentralización de la cultura
pues el programa atraviesa todas las regiones del país, sin embargo, nos inclinamos por la explicación
brindada por Jameson según la cual aquello es el resultado de la fragmentación del mundo. Efímero,
porque los reportajes y entrevistas son clips de poca duración.
39
Expresarte33
es así la plataforma simbólica que prepara a la audiencia para recibir el
discurso de “la revolución ciudadana.”
Relatos rotos: fragmentación y heterogeneidad
El capitalismo tardío se expresa, según Jameson, en la fragmentariedad, instantaneidad
y heterogeneidad de la narración posmoderna de la que ya se dio algunas pistas en el
acápite anterior. Sin embargo, se profundizará más sobre esas características en el
capítulo que sigue a continuación.
En términos globales, el programa se constituye como un “gran mosaico” de
géneros musicales, artistas, identidades, lugares, disciplinas artísticas etc. que hacen del
programa un lugar de lo más heterogéneo e instantáneo pues cada clip-reportaje
cultural, entrevista o presentación musical dura máximo lo que tarde una canción en
transmitirse.
Esta narrativa fragmentaria se expresa en dos niveles: por un lado, dentro de la
estructura general de todo el programa pues este está conformado por “relatos rotos”
(cada historia esta escinda en unidades más mínimas para ser insertadas en más de dos
programas, es decir partes de un mismo relato están expuestas a lo largo de distintos
programas, la “unidad del relato” entonces inevitablemente, se rompe).
A nivel de cada programa, la fragmentariedad también es la estructura fundante.
Un programa está compuesto por “infinitos” y distintos relatos. En el mismo programa
se puede pasar del jazz al pop, del pasillo al rock, de lo indígena a lo mestizo, del
pasado al presente, del presente al pasado, de lo “intercultural"34
a lo nacional de lo
nacional a “lo intercultural”, del cine a la música, de las artes plásticas al teatro, de un
museo a la calle, de unas ruinas arqueológicas a “bares ilustrados”, etc. La única unidad
entre los relatos es la fragmentación y lo heterogéneo.
Esta heterogeneidad estilística y discursiva, como señala Jameson, es la nueva
estrategia de la ideología dominante:
33
Si en el gobierno de Eloy Alfaro, me atrevo a arriesgar, el símbolo de unión en contra del regionalismo
fue el ferrocarril, ahora reside en el mundo virtual de las comunicaciones (televisión y redes sociales). 34
De hecho lo que es exhibido como intercultural termina reducido a folklore
40
Si las ideas de una clase dominante fueron en una época la ideología
dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy en día los
países capitalistas avanzados se han convertido en campo de una
heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Aunque
amos sin rostro siguen modelando las estrategias económicas que
constriñen nuestra existencia, los mismos ya no necesitan (o no
pueden) imponer su discurso; y la posliterariedad del mundo del
capitalismo tardío no sólo refleja la ausencia de un gran proyecto
colectivo, sino también la desaparición del antiguo lenguaje nacional
(Jameson, 1991: p.36).
Aunque esta estructura, como señala Jameson, pone en tela de juicio la necesidad de un
lenguaje nacional en los países capitalistas avanzados, hay que considerar las
especificidades de Latinoamérica y del país sobre todo si entendemos que “el narrarnos
un nosotros” siempre ha sido una utopía. Para convertirnos en nación debíamos ser
modernos pero Latinoamérica entró al proceso de modernización sin ser nacional
(Quijano, 1988). En este sentido, la nación sigue siendo vigente. De forma que, la
nación fue y es todavía concebida en el imaginario social como un proyecto a
completarse.
Historia pop: No hay nada nuevo bajo el sol
El pastiche como forma estilística, según Jameson, es “una parodia vacía”, es la
expresión de un mundo que ya no puede crear. Un mundo donde nada nuevo es ya
posible y donde el mismo presente resulta inaprensible por su carácter efímero e
instantáneo. Frente a un mundo que no puede representar su propia experiencia
circundante, no queda otra solución que “volver al pasado”. Y eso es el pastiche, un
“mosaico” que imita estilos ya muertos.
Pero esta vuelta al pasado es un regreso descontextualizado35
, y por tanto
también fragmentario y heterogéneo, precisamente porque el pasado importa solo en
tanto imagen, él es solo una emulación del espectáculo. La historia y la política son
ahora también objetos visuales. En este sentido, lo primordial no es abordar el pasado
en cuanto tal sino transmitirlo mediante las cualidades de la imagen. Es, en términos de
Jameson (1998), “un simulacro fotográfico.” Así, el pasado vuelve pero como “una
35
No obstante, un regreso al interior de un narrativa afectiva macro de “lo nuestro”
41
cascara” vaciada de peso, pues es aprehensible solo como forma estilística, es por tanto
“historia pop”, es decir el pasado solo es aprehensible como imagen. Aquello hace que
se retorne al pasado desde el estereotipo, por tanto, no hay lugar para la crítica.
El párrafo que se cita a continuación pronunciado por la voz en off del programa
Nº92 denominado Restaurar, renovar, recuperar, es un pequeño ejemplo de lo
mencionado antes:
“ (..) que sería de un país sin un espejo donde podamos vernos, voltear
la mirada y reconocer como fuimos, que sería de un país que no pueda
apreciar en las imágenes en movimiento como se fue construyendo el
cine y como a través de este nuestra historia”(Expresarte, 2 de
septiembre del 2014, 34:06-34:20 min.)
Esta forma de recuperar el pasado, además es un indicador de que ya no hay
nada nuevo bajo el sol, nos hemos transformado en una cultura del reciclaje. En este
sentido, Expresarte también es bastante sintomático con respecto a esta característica.
El programa Nº92 que nos sirve como referente de análisis para este acápite, se
titula como ya se señaló: renovar, recuperar, restaurar. El tema central del programa es
la “recuperación” del pasado36
. “El escenario” es un basurero y su conductor Carlos
Loja, un artista que a lo largo del programa escoge de entre la basura elementos para
reciclarlos y darles forma.
En términos generales, el programa nos dice metafóricamente una cosa: “Tanto
se vuelve ininteligible lo circundante” que la única forma de aferrase y darle sentido al
presente es restaurando, recuperando y renovando lo que ya existió (El patrimonio al
que apelan, precisamente, las narrativas nacionalistas). Es entendible, entonces, que la
creatividad sea concebida desde esas características. Ella es reducida a la emulación de
lo creado antaño. Así, lo resalta el conductor del programa: “Restaurar, renovar,
recuperar, las tres erres de la creatividad” (Expresarte, 2 de septiembre del 2014,
41:39-41:46 min.) (Énfasis agregado).
Además, el pastiche no solo es reconocible en la estructura general del
programa, sino también en el campo intrínseco de la música, el regreso al pasado es
obvio no solo en los covers presentados sino también en el hecho de que lo que es
36
El conductor expresa: “Hoy queremos renovar, o sea darle un toque contemporáneo aquello que fue
generado con genialidad en el pasado, recuperar aquello que parecía olvidado y sirve de referente para las
generaciones futuras y presentes, restaurar, hacer el trabajo manual de dar vida y quizás otra utilidad a los
objetos que aparentemente ya no tienen utilidad” (Expresarte, 2 de septiembre del 2014,1:30-2:10 min.)
42
asumido como “nuevo” es solo la fusión o remake de géneros musicales ya existentes.
Para poner un ejemplo, tomaremos en cuenta también el programa 92. En él, todas las
canciones giran en torno a géneros musicales tradicionales como el pasillo o el albazo.
El Ensamble de Cuerdas Nº 6 dirigido por Jorge Oviedo interpreta desde arreglos
académicos, como el mismo lo expresa, un “albazo contemporáneo fusión”37
. El grupo
zixe, también interpreta un pasillo fusión y aunque la intención del grupo sea
conseguir:“ (..) colores nuevos, sonidos que no sean tan comunes dentro del medio
popular” (Expresarte, 2 de septiembre del 2014, 35:35- 35:42 min.), estos colores
nuevos son puesto en añadidura a la estructura musical macro que es el pasillo.
El músico, Stalin González igualmente expone una re-versionalización de otro
pasillo: “sendas distintas” que forma, además, parte de la antología de la memoria
oficial musical del país. Sin embargo, lo que el artista menciona en la entrevista es
bastante sugerente ya que hace referencia a la “imposibilidad de contarnos” de forma
distinta lo que venimos siendo, es decir no hay un sonido, un género musical que
caracterice nuestra experiencia actual: “(..) hay que componer nueva música
ecuatoriana, está bien recrear lo que ya tenemos pero ahora hay que desarrollar la lírica,
rearmonizar nuevamente la poética” (Expresarte, 2 de septiembre del 2014, 1:57- 2:02
min.)
Este Pastiche sonoro/musical, en definitiva, regresa a estilos musicales del
pasado (en este caso aquellos que cumplen con la necesidad de crear un nosotros
nacional como es el pasillo, los albazos y otros géneros que se consolidaron a inicios del
siglo XX precisamente como sonidos de lo nacional) a través de la fusión con géneros
ya existentes también. Así, se recrea estos géneros tradicionales desde el jazz, el pop, el
blues, el bolero, etc.
Memoria especular y esquizofrénica
En la estructura general del programa, los reportajes sobre la memoria histórica cultural
musical o artística en general, está incluido en el mosaico de relatos junto con las
37
Esta canción es una composición de Leonardo Cárdenas.
43
presentaciones grabadas en vivo o con reportajes de otras disciplinas artísticas, lo que
hace que estas emulaciones se pierdan en la mirada del espectador que se fragmenta al
pasar de artista en artista, de lugar en lugar, de clips culturales en clips culturales, de
entrevistas en entrevistas, de pasados en pasados, etc.
En este sentido, se genera una memoria que se hace y deshace volátilmente, al
espectador le lleguen múltiples y distintos relatos sin conexión que tornan borrosa la
memoria nacional a la que se apela. Solo queda, de hecho, “el sentir afectivo de un
nosotros”.
Expresarte, así, está compuesto por una heterogeneidad de relatos tan dispersa,
que de programa en programa no se construye una trama-macro, un hilo conductor
narrativo que construya una idea global coherente, a pesar de que se construya una
trama narrativa mínima a nivel de micro-relatos.
Sin embargo, se sostiene “la sensación de pertenecía”, se fabrica una macro
relato vaciado de significado38
lo suficientemente afectivo como para generar
identificación. En otras palabras, uno se SIENTE ecuatoriano/a aunque “no sepamos
mucho” que signifique serlo.
Por esa razón, los clips culturales que se exponen y que están abocados a resaltar
“la memoria cultural” (Personajes destacados del arte y referentes nacionales como
Medardo Ángel Silva, Julio Jaramillo, Jorge Enrique Adum, etc. o lugares
emblemáticos como el templo de la patria, el ferrocarril del Eloy Alfaro, etc.) no están
destinados a generar una idea global, critica e histórica del pasado que nos conforma.
Son tantos pasados puestos en escena, descontextualizados y fragmentarios, que la
memoria a la que se apela termina siendo un recurso supeditado a la relación afectiva
que se pretende generar: hacernos sentir “orgullo de ser ecuatorianos/as”.
De forma que, aunque pareciera conformarse una estructura “caótica sin
sentido”, a nivel macro, la sensación de pertenencia afectiva, sostiene la “idea” de un
nosotros.
38
No porque no se exponga contenidos. Tiene que ver más bien con el hecho de que la fragmentariedad e
instantaneidad vuelven imposible la aprehensión de los significados. Además, porque la sobre
significación es una forma, también, de vaciamiento de sentido. En Expresarte se recurre tanto a
numerosos relatos explicativos que estos terminan vaciándose.
44
Toda esta forma de sentir es la percepción esquizoide de la que habla Jameson.
Esta tiene lugar, precisamente, porque no existe conexión entre el pasado, el presente y
el futuro, lo que hace que el individuo en términos culturales y sociales, se transforme
en un ser esquizofrénico. A nivel del lenguaje, la ruptura causada por esta “patología ”se
da en la cadena de significantes que impide que se construya sentido, pues el significado
o concepto solo es la proyección de la relación entre los significantes, cuando estos se
desconectan, el sentido cae.(Jameson,1983-1998). Ahora bien, este rasgo constituyente
del capitalismo tardío sucede por la incapacidad de construir sentido sobre “la unidad”
del tiempo. La experiencia está poblada de “infinitos puros presentes”. Es decir, el
individuo es incapaz de conectar y unificar su pasado, su presente y su futuro. Este solo
es atravesado por varios “presentes” desconectados en el tiempo. Aunque, inclusive, ese
presente enuncie alguna instancia del pasado.
En el programa mencionado hay, por ejemplo, cinco relatos referentes a “varios”
pasados distantes entre sí (es decir puestos en escena descontextualizados). El primer39
relato es sobre restauración de obras de arte en Cuenca, el segundo sobre el museo
antropológico de arte contemporáneo de Guayaquil, en él se habla de las sociedades
primitivas que llegaron a nuestro territorio antes de la conquista, el tercero un reportaje
del museo Presley Norton de Guayaquil donde también se exhiben piezas arqueológicas
de la costa ecuatoriana. El cuarto sobre el museo Nahim Isaías de Guayaquil que cuenta
con una exposición de la época colonial. Y por último, un reportaje sobre el archivo
audiovisual de la casa de la cultura ecuatoriana ubicado con respecto a los mecanismos
de preservación y digitalización de sus films.
En este sentido, en un mismo programa es posible pasar “en barrido”, es decir
casi instantáneamente de relato en relato. Así, se transita de la historia prehispánica al
cine de inicios del siglo XX en cuestión de minutos sin que se genere una trama
concreta y global. Sin embargo, queda la sensación de “pertenencia a un nosotros”
Esta transformación en el tiempo, por otro lado, tiene su origen en el dominio
cada vez más amplio del espacio, lo que Jameson denomina: hiperespacio. Para
ejemplificar esta mutación, Jameson, usa como referente de análisis, la arquitectura: los
39
Este se subdivide, a su vez, en cuatro microrelatos. Ximena Pulla Guerrero, encargada de los bienes
culturales del museo Pumapungo de Cuenca, y entrevistada en el programa habla primero sobre las
Tzantzas (cabezas reducidas de la Amazonia), después sobre las pinturas de caballete de la virgen
dolorosa del siglo XVIII, después sobre a las máscaras usadas en festividades populares del norte del país
para terminar con la restauración de la iglesia de todos los santos de Cuenca.
45
edificios, ya no tienen la intención de marcar rupturas con el ambiente, por el contrario
se agazapan en el entorno pasando desapercibidos, no porque su presencia sea
irrelevante sino porque estos ya no delimitan la diferencia entre el adentro y el afuera.
De hecho, se plantan como sustitutos de la ciudad misma, se levantan como un espacio
total hacia donde todo es absorbido. Este hiperespacio es laberintico, en él, al sujeto le
resulta imposible ubicarse. Su fragmentariedad y “caos” impide que este se forje una
representación global del espacio, es decir, en definitiva, el hiperespacio sobrepasa la
percepción del sujeto.
Este hiperespacio es también detectable en Expresarte, ya que este está poblado
de infinitos lugares desde donde se narra tanto el relato macro de cada programa como
los mircrorelatos que lo conforman, es decir que no solo el macro relato de cada
programa es contado desde distintos lugares sino también sus micro relatos; en síntesis
hay lugares contenidos en lugares. Se forja así, un hiperespacio virtual laberintico que
sobrepasa al espectador.
46
CAPITULO IV
¿QUÉ SOMOS LOS ECUATORIANOS?
Ciudadanía virtual y simulacro de democracia
El “banquito” es el elemento simbólico que sintetiza la intención democrática del
programa. Manuel Jiménez, Restaurador de obras de arte y conductor del programa 1x1
con calidad al respecto, señala:
“Para mi este banquito significa muchas cosas entre otras que a este
país se le vienen nuevos tiempos. Que los bancos no serán ocupados
por tres por cuatro o por cinco sino, que seremos muchos los que
tengamos acceso a los medios. Estamos viviendo un momento
histórico, modelando desde acá los sonidos del futuro con calidad y
también con pasión” (Expresarte, 6 de julio del 2013, 55:42-56:03
min.)
Dicha intención democrática se refleja, además, porque cada programa es presentado
por diferentes personajes del mundo del arte que se sientan, precisamente, en el
“banquito”. La idea que se busca mostrar es que “todos” y “todas” podemos sentarnos
en él porque (continúa el conductor): “hasta hace muy poco ni este banco ni esa cámara
estaban disponibles para que se expresara el hombre común y corriente como yo”
(Expresarte, 6 de julio del 2013, 0:40-0:57 min.)
Sin embargo, ¿Quién es el hombre común y corriente? ¿Qué tan libre y posible
es este acceso? Para responder estas preguntas, adjuntaremos otro extracto pronunciado
por la voz en off del mismo programa:
“Será un banquito como este el que nos acompañará en cada recoveco
del Ecuador. Pintores, escritores, acores, bailarines, músicos,
grafiteros, mimos. En fin ciudadanos y ciudadanas se sentarán ahí
para compartir sus experiencias, inquietudes. Simplemente para
existir” (Expresarte, 11 de noviembre del 2012, 5:48-6:02min.)
(Énfasis agregado)
En este párrafo se encuentra la condición y limitación de la accesibilidad: el banco no
está destinado para todos y todas sino solo para los que son ciudadanos. Además, se
señala a la plataforma audiovisual (televisión) como condición de su existencia.
Esa es la ciudadanía que construye Expresarte, una ciudadanía virtual donde el
espectador aprende sobre “la memoria sonora del país”, “toma conciencia” sobre el
respeto a la diversidad cultural, étnica, de género, etc., aprende a respetar al medio
47
ambiente y a los símbolos del civismo de “la nación ecuatoriana”, interioriza el discurso
de la calidad, la meritocracia y la eficiencia, aprende normas de buena conducta
(tolerante, amigable, trabajador...), etc.
Sin embargo, la condición latente es la misma: su ciudadanía está condicionada,
en última instancia, por la lógica de la sociedad del espectáculo y del consumo. En el
mundo especular, ciudadano es aquel que, justamente, puede estar a la altura de las
exigencias del mercado como consumidor. En este sentido, la soberanía está
determinada por el mercado, pues es quien estratifica, jerarquiza y por tanto excluye sin
instancias de apelación a los individuos que no estén acorde a sus condicionamientos.
De hecho, “(...) la sociedad de consumidores no reconoce diferencias de edad o género
ni las tolera (por contrario a los hechos que parezca) ni reconoce distinciones de clase
(por descabellado que parezca)” (Bauman, 2007: p.81).
Lo único importante es que el individuo consuma en nombre de “un nosotros”.
En este caso que consuma música y que además este consumo sea masivo. Así, el
ciudadano consume para afirmar su ciudadanía pero consume “responsablemente”, es
amigable con el medio ambiente, es tolerante con el otro, etc. Es el capitalismo cultural
con rostro humano del que habla Žižek (1998).
Esta ciudadanía, además, es una teatralización pues quienes se sientan en el
banquito son en su mayoría personajes caracterizado por actores40
(vendedores
informales, gente de aseo, empleados del ferrocarril, secretarias, estudiantes
universitarios, locutores, es decir “gente común”.). La inclusión de sectores populares
al acceso televisivo es, entonces, una actuación, un simulacro.
Estos son caracterizados, además, desde el estereotipo, son idealizados, narrados
como personajes buenos, humildes, trabajadores, honrados, amables, etc. Se
constituyen, por tanto, solo en “estereotipos” de la nación ficcionalizada. Se retrata, en
definitiva, la imagen de un pueblo dócil y bondadoso,
Estos personajes son, además, figuras vacías que cambian de forma según el
programa pues “expresan” lo que el guión establecido de antemano les autoriza que
digan. Es, en ese sentido, inclusive, una ciudadanía virtual y ventrílocua.
40
A veces no son actores, son músicos, presentadores de la tv, etc.
48
En síntesis, se escenifica una democracia ensayada con “personajes ficticios”.
Este simulacro es la envoltura que sirve para sostener la intención democrática que
pretende mostrar el programa y que se acopla perfectamente con el eslogan publicitario
de la marca del gobierno: LA PATRIA YA ES DE TODOS (de todos los ciudadanos
consumidores)
Diversidad Identitaria prefabricada y desechable
“¿Que es el Ecuador o mejor dicho que somos los ecuatorianos?
Aunque parezca una pregunta fácil de responder es una tarea mucho
más difícil. Tantos paisajes, lenguas, caras, rasgos, personalidades y
regiones han aportado a un dilema sensacional. Si, un dilema único
que nos ha llevado a cuestionar quienes somos en realidad. Dentro de
un ecuatoriano hay un legado diverso y milenario porque somos el
resultado de docenas de culturas que se mezclaron a través de los años
para crear un personaje colorido, místico, profundo. Halce su voz que
somos gente de humor y arto sabor por eso expresarte a decidido
cantarle al Ecuador y rendirle tributo a nuestro ADN colorido y
multifacético. En esta ocasión, les propongo algo que no podrán
desechar, ¿qué les parece si me acompañan descifrar los colores de
nuestra identidad?” (Expresarte, 20 de diciembre del 2013, 0:39-2:14
min.)
No hace falta leer entre líneas para descubrir en el párrafo que nuestra identidad todavía
es un secreto para nosotros mismos. Somos una interminable pregunta sin responder. En
todo caso, responderla no es un objetivo del programa, al menos no explícito. Más allá
de la pregunta, lo que importa es detectar ese “no sé qué” que nos hace atractivos, es
decir lo enganchables / vendibles que podemos ser.
La actriz Monserrat Astudillo, conductora del programa Nº54 denominado
Colores del Ecuador continúa con el párrafo citado previamente: “¿saben lo que
engancha de los ecuatorianos?, nuestra personalidad pues, alegre, festiva pero sobretodo
comprometida, trabajadora” (Expresarte, 20 de diciembre del 2013, 2:55-3:05min.)
A nuestra personalidad “festiva y trabajadora” se añade la más importante en
términos atractivos para el programa: la diversidad identitaria. La canción inaugural de
Expresarte es, de hecho, una mezcla electrónica acompañada con un collage de
imágenes también de lo más diversas. El género con el que empieza la mezcla es el
pasillo y continúa con el género afro descendiente andarele pronunciada por una voz
49
clara al inicio pero que después se torna en un eco borroso y que, me arriesgo a decir es
una metáfora de nuestra identidad: ¿“somos” un eco desdibujado?
Eso es Expresarte, una mezcla que intenta abarcar el mayor número de opciones
(estilos, culturas, géneros musicales, disciplinas artísticas, etc.) a exhibirse para ofertar
al televidente. En ese sentido, que Expresarte exponga la diversidad del país como un
rasgo de la identidad nacional representa más que eso, un rasgo de la sociedad de
consumo que acopla, funcionaliza y reduce las diferentes identidades culturales a estilos
de vida consumibles. En síntesis, si el centro que estructura Expresarte es incentivar el
consumo de “lo nuestro”, la diversidad del país exhibida en ella, en última instancia,
acoplada “las identidades diversas” a las ofertas del mercado.
Desde esta perspectiva, la cosmovisión indígena que históricamente ha
representado una fuerte dimensión antagónica frente a la sociedad occidental, se exhibe
en el programa como folklore, de igual manera ocurre con la cultura afrodescendiente y
con otras “culturas urbanas subversivas”. Por esta razón, dentro de ese inmenso catálogo
que es Expresarte, reina la armonía y la tolerancia de la que habla Jameson y Žižek
(1998). La identidad nacional que antes marginaba a esas otras identidades, ahora esta
cómoda con ellas, las reconoce felizmente. Es más, se siente orgullosa de ellas. Ahora el
llamado es el de la inclusión. Ser diversos es un rasgo positivo, lo homogéneo es
aburrido, no entretiene. Ahora, la identidad nacional debe ser colorida, diversa y
atractiva. Debe por tanto rebasarse a sí misma, su versión tradicional ya no es funcional,
hay que superarla, así menciona la conductora del mismo programa:
“ (..)hay que ir un poquito más allá del amarrillo, el azul y el rojo,
solo así podremos disfrutar de la versatilidad de nuestra cultura, del
negro, del cholo, del blanco, del indígena y del mestizo, al final el
color no importa sino esta mezcla cultural que fluye por las venas de
nuestra sociedad actual, así que salgan a disfrutar del colorido local”
(Expresarte, 20 de diciembre del 2013, 56:01-56:27min.) (Énfasis
agregado)
Expresarte, esta para eso, para ayudarnos a ingresar a esos territorios antes invisibles,
atraviesa todas las regiones y pueblos del país para descubrir “los otros colores de las y
los ecuatorianos”. Y por ello no es un programa estático, encerrado en un estudio, al
contrario, hace del país un escenario itinerante41
.
41
Esta idea del país como escenario volátil le sirve al programa para dar la idea de democratización y
descentralización de la cultura.
50
En este sentido, Expresarte si de algo es “expresión” es de la volatilidad42
de
nuestra contemporaneidad, sin escenario ni presentador fijo y con una variedad
“infinita” de “gustos” musicales se constituye en un escaparate de identidades diversas
desechables. Cada programa da la oportunidad de ser otro siempre, “el que tú quieras”.
El color de ecuatoriano que quieras escoger. Para ejemplificar aquello, leamos lo que
menciona el actor y músico Pancho Arias, conductor del programa Nº 35: Mosaico.
Cuando me llamaron para presentar este programa me dijeron que
necesitaban a alguien que haga de todo un poco dentro de la movida
artística, alguien como yo que le doy a la música, a la actuación, a los
títeres. Un mosaico humano y aquí estoy (…) hoy el arte se combina
en un collage de sensaciones, expresiones, géneros, colores y formas,
pedacitos que formarán un todo en movimiento (Expresarte, 10 de
agosto del 2013, 0:32-1:04) (Énfasis agregado)
Un mosaico humano, ese debe ser la y el ecuatoriano. Una vida llena de varias otras.
Siguiendo con Bauman, esto es una muestra de que no solo los objetos materiales son
desechables sino también los consumidores y sus identidades:
“En la sociedad de consumidores nadie puede convertirse en sujeto sin
antes convertirse en producto, y nadie puede preservar su carácter de
sujeto si no se ocupa de resucitar, revivir y realimentar a perpetuidad
en sí mismo las cualidades y habilidades que se exigen en todo
producto de consumo. La "subjetividad" del "sujeto", o sea su carácter
de tal y todo aquello que esa subjetividad le permite lograr, está
abocada plenamente a la interminable tarea de ser y seguir siendo un
artículo vendible.” (Bauman, 2007: p.25)
Eso implica, que la identidad exija un tratamiento permanente de construcción y
reconstrucción por parte de los individuos quienes, precisamente, invierten toda la
dedicación y esfuerzo para estar a la altura de los cambios producidos en el mercado43
.
En este sentido, se ha ampliado la definición de identidad de Rincón desde la
perspectiva de la sociedad de consumo de Bauman.
Cambiar de identidad, entonces, es consustancial a la sociedad de consumo, es
un placer pero también un deber, el individuo debe esforzarse por ser diferente, debe
nacer infinitamente, congelarse en todos los instantes siendo siempre cada vez otro. En
este sentido, si todo el tiempo es invertido en uno mismo para el instante, es imposible
42
De hecho, la conductora del mismo programa señala: “(...) algo que me encanta de la juventud es su
versatilidad, su manera de experimentar, de hacer de su vida una experiencia indefinida, colorida,
espontánea y para nada aburrida” ( Expresarte, 20 de diciembre del 201315:01-15:12 min.) 43
“(..) el secreto de toda "socialización" exitosa reside en hacer que los individuos deseen hacer lo que es
necesario para que el sistema logre auto reproducirse.” (Bauman, 2007: p. 97)
51
la creación de vínculos con los otros. Así, la identidad que podría perdurar en esos
lazos, se deshace.
En este “juego”, la sociedad de consumo nos hace pensar que somos libres y
soberanos en la elección. Pero aquella libertad solo elige dentro del marco de estilos
ofertados mas no influye en la modificación de estos. “Lo que supuestamente es la
materialización de la verdad interior del yo no es otra cosa que una idealización de las
huellas materiales –cosificadas- de sus elecciones a la hora de consumir.” (Bauman,
2007: p.29).Lo único que importa es elegir, la no-elección implica la exclusión del
individuo.
Todo lo mencionado deviene en lo que Bauman denomina “fetichismo de la
subjetividad”, de la que ya se dio unas aproximaciones. Bajo esta, en nombre de la
supuesta soberanía del consumidor44
, se oculta las relaciones de intercambio que
sustentan la construcción de tal subjetividad: consumo y desechabilidad de identidades
prefabricadas.
Además, la aparente diversidad de ofertas tiene el límite conversador y
“aristocrático” de la mirada serrana. La identidad musical esta forjada desde un quiteño
centrismo ilustrado bastante notorio. Se excluyen ritmos como la chicha, la tecno
cumbia y el reggaetón. Los únicos ritmos populares con “estéticas marginales” que se
incluyen son la rockola debido a su asociación con la migración que es considerado otro
rasgo de la identidad nacional. Sin embargo, estas “estéticas marginales” son puestas
en escena blanquedas. Así, la rokola es exhibida escindida del “contexto bohemio” que
la caracteriza. Los cantantes invitados de este género, por ejemplo, realizan sus
presentaciones desde locaciones ajenas a su estética. En este sentido, Roberto Zumba y
Aladino cantan desde el Antiguo Círculo Militar, Segundo Rosero desde la Estación del
tren, Claudio Vallejo desde el edificio de la Corte de Justicia de Cuenca. Inclusive
cuando el programa coquetea con otro género controversial como la tecnocumbia, lo
hace de la mano de Hipatia Balseca, quien canta desde el Centro de Arte
Contemporáneo y además es una de las artistas más blanqueadas del género.
44
El poder de la sociedad de consumo está en su capacidad de ejercer coerción espiritual sobre los
individuos desde la infancia. A estos, les es conferido el manejo del cuerpo pero bajo la supervisión de
esta coerción espiritual. El individuo debe consumir, su autoestima y valor social depende de ello.
52
CAPITULO V
EXCLUSIÓN NARRATIVA DEL “OTRO”
Debido a que “la diversidad” es una de las narraciones más fuertes del programa, nos
preguntaremos: ¿cómo se narra esa diversidad?, ¿está incluida sólo como contenido?,
¿las formas de contarla son también diversas? En síntesis, ¿hay diversidad estética,
narrativa, etc.?
Una transformación socio-cultural que apunta hacia la “diversidad” no radica
sólo en incorporar contenidos “diversos” sino en crear las condiciones necesarias para
que las formas de contarlos visibilicen la heterogeneidad en que una sociedad está
estructurada. En este sentido, por tanto, las preguntas antes planteadas son importantes
en la medida que permiten “medir” cualitativamente si la “diversidad” que anuncia el
programa, ha logrado romper el molde hegemónico blanco–mestizo que ha reducido las
diferentes estéticas y formas de narrar a la homogeneidad de la identidad nacional.
Parecería ser que con esta afirmación, nos contradecimos con el acápite anterior
donde resaltamos la heterogeneidad como rasgo contemporáneo de la identidad
ecuatoriana. Sin embargo, hay que precisar que el sujeto es diverso solo porque puede
elegir entre toda la gama de opciones que le ofrece el mercado para construir su
identidad, no porque sea capaz de dar a conocer otra forma de pensar y sentir el mundo.
Según Marcuse (1993), la realidad unidimensional concilia los opuestos, en este caso: lo
homogéneo con lo heterogéneo.
Desde esta perspectiva, ¿desde qué forma(s) se está narrando lo indígena, lo
urbano, lo ecuatoriano, etc.? Para analizar entonces, desde donde y como se construyen
las formas de narración en el programa, tomaremos en cuenta los recursos simbólicos
puestos en escena (locaciones, vestimenta, diálogos, reportajes, géneros musicales, etc.)
En el programa once que lleva como título Arte andino cuyo tema central es dar
a conocer la cosmovisión indígena así como los géneros musicales tradicionales del
país, se recurre a locaciones, que dan cuenta del lugar no solo físico sino también
cultural, a partir de las cuales se construye una forma particular de “lo indígena”.
53
En el programa citado, se opta por museos o ruinas arqueológicas y ambientes
naturales para ubicar al mundo y la música indígena. Desde el Templo del arte,45
por
ejemplo, interpreta el san juanito “pobre corazón” en versión quichua el grupo Bocapelo
“respaldado”- hablando en términos metafóricos- por un “mural” lleno de vasijas y
objetos del mundo prehispánico. Desde el mismo sitio arqueológico pero en exteriores y
con un paisaje natural de fondo cantan los grupos: “los cuatro del antiplano”, “Jayak”,
“Curare”, entre otros.
Junto a este paisaje “puro” y armónico con la naturaleza que sirve de fondo para
las representaciones musicales, se suma la imagen de una sabiduría indígena
inmemorial y mítica que se expone en los reportajes, spots, imágenes, etc., a lo largo del
programa.
Así, la voz en off, que da una pequeña descripción del mundo indígena, señala lo
siguiente:
El ser humano, como parte del universo, como parte de la naturaleza,
una convivencia armónica y respetuosa. Un sentido profundo de
comunidad es la cosmovisión indígena…..la estrecha relación entre
los indígenas y su entorno, llama a celebrar y agradecer la vida desde
una profunda comprensión de los elementos… que hoy por hoy son
parte fundamental de la identidad nacional. (Expresarte, 22 de febrero
del 2013, 14:21-16:37min.)
Desde esta perspectiva, el programa adscribe a la naturaleza como el lugar que le
pertenece por antonomasia al indígena pasando por alto el hecho de que el indígena es
también producto de la heterogeneidad y de lo urbano-global. En segundo lugar, se
retrata una sabiduría ancestral “invariable” que ha custodiado y conservado a lo largo de
los años esa misma naturaleza.
Por otro lado, se presencia también una suerte de infantilización. Así, el indígena
al ser considerado menor de edad, no está autorizado para hablar con su voz de su “estar
en el mundo”, al contrario “es hablado/ dicho/narrado” por la voz legitima del
ciudadano ecuatoriano. De forma que, cuando se exponen reportajes sobre el mundo de
los “otros” se recurre a la voz “del experto /profesional”. No son ellos quienes se narran
a sí mismos desde la experiencia social que los atraviesa sino es la voz blanca-mestiza
autorizada por el mundo racional y científico occidental la que “les da a conocer”.
45
Este templo está ubicado en Pululahua-Quito
54
En el programa que se analiza, precisamente, se entrevista a un sociólogo que
explica “los principios fundantes” de la cosmovisión indígena. Además, incluso cuando
se “incluye” la voz indígena, existe una distribución desigual del tiempo en pantalla.
En síntesis, el lugar y la forma narrativa del programa es una sola, por tanto, no
sólo que no existe diversidad narrativa sino que la visión blanco-mestiza es la
hegemónica. Las “otras voces” no están presentes narrando desde sus formas
particulares su percepción del mundo y sus formas de dialogar, interpelar o resistir a la
heterogeneidad social contemporánea y globalizada. Por el contrario, ellas están para
asegurar el lugar narrativo de la voz mestiza. Están ahí para subsanar la búsqueda
psicótica de identificación de aquella, por ello, ese lugar se entreteje desde las
ansiedades, imaginarios y expectativas de la mirada mestiza (León, 2010). La misma
que representa al indígena como exótico, buen salvaje, a-histórico, a-sexuado y
despolitizado pues solo a través de la esencialización del indígena, el mestizo- como ya
se señaló- encuentra el lugar seguro de su narración.
Lo anterior, no es un mensaje entre líneas. La perspicacia sociológica, si es que
tiene alguna, está en detenerse en lo obvio y evidente, parafraseando a Žižek: “la verdad
está afuera”: Ya no hay nada que develar porque nada está oculto.
Así, el conductor del programa Arte andino señala:
“Que inspirador es escuchar música como esta, que NOS
RECUERDA QUIENES SOMOS, que nos recuerda nuestro origen,
que nos recuerda que nosotros pertenecemos aquí…esos son los
Andes que sentimos dentro” (Expresarte, 22 de febrero del 1013, 8:31-
8:45 min.)
Esto también se puede apreciar en el programa 22 dedicado al proyecto “De
taitas y mamas” financiado por el Ministerio Coordinador de Patrimonio y cuyo
objetivo se basó en “identificar, registrar y difundir saberes tradicionales, orales y
sonoros que han sido heredados y transmitidos por leyendas vivas de nuestra cultura”
(Ministerio de Cultura y Patrimonio, Proyecto de Taitas y Mamas, s/f). En este
programa se realiza una entrevista a Ibis Fries46
creador del proyecto quien,
precisamente, señala:
“En muchas entrevistas, nos dicen: que bueno que rescaten esto. No,
aquí no hay nada que rescatar. Ellos siempre han estado haciendo esto.
A ellos nadie los está rescatando, viven dignamente. Entonces los que
46
Ibis Fries es conocido también por ser integrante del grupo de rock-fusión “la Grupa”
55
nos rescatamos, somos NOSOTROS. ” (Expresarte, 11 de mayo del
2013, 23:20-23:27min.)
En este sentido, Expresarte es un programa construido desde y para los
mestizos, las voces y expresiones “otras”47
están supeditas a la hegemonía de su
discurso, que en este caso está guiada por la búsqueda psicótica mestiza de reconocerse
en un origen común, de generar identidad nacional. Característica que es asumida no
solo desde la intencionalidad del programa sino también desde los grupos musicales que
se ponen en escena. Así, el grupo de rock fusión Curare, expresa: “Nuestro público al
menos, se siente contento y feliz de ser ecuatoriano, orgullosos (…) se ponen su
máscara de diablo huma para ir al concierto (…) estamos ayudando a sentirnos felices y
contentos de ser lo que somos, de ser mestizos” (Expresarte, 22 de febrero del 1013,
44:45-44:59 min.)
Desde esta perspectiva, Expresarte refuerza la lógica de los proyectos nacionales
en su interés por «integrar», administrar y someter al diferente a la homogeneidad del
ciudadano nacional aunque se “ensalce la diversidad”.
En definitiva, se busca legitimar un origen común de identificación a través del
ennoblecimiento de un “mundo indígena” que ya no existe, apelando a un pasado sabio.
Negando con ello, a su vez, las relaciones actuales que atraviesan, condicionan y frente
a las cuales también “lo indígena” interpela formas nuevas y particulares de re-
traducción. Lo indígena que ya no es “eminentemente” rural sino también el “producto”
de la ciudad, su heterogeneidad y sus contradicciones.
Desde esta perspectiva, se construye una mitología blanco-mestiza “que
transforma al indio en un objeto fetiche que evoca la afirmación y negación de la
diferencia cultural dentro de la conciencia nacional.” (León, 2010: p.156), es decir si
por un lado, el indígena es tomado en cuenta como origen mítico de identidad, por otro
es negado en su constitución socio cultural actual.
Esta forma de narrar “lo indígena”, en palabras de Cristian León, funda un
nacionalismo arqueológico que tiene en el racismo el motor de su movimiento. Así:
Se construye de forma poética un pasado mítico racializado que
fundamenta un nacionalismo arqueológico…..el pasado es reinventado
a través de una serie de artificios estéticos para construir una supuesta
47
Hemos puestos entre comillas esta palabra, pues planteamos como pregunta si es posible todavía la
existencia de un “otro”, apelamos más bien a la hibridez que nos caracteriza como sociedades
globalizadas.
56
continuidad histórica y simbólica que legitime el origen común de los
ecuatorianos. Muchos autores han planteado que estos procesos de
cooptación de las minorías étnicas en el régimen del nacionalismo
encubren un soterrado racismo moderno. Así, Etienne Balibar habló
de un «ciclo de reciprocidad histórica del nacionalismo y el racismo»
por medio del cual se explica cómo la subordinación racial de las
minorías produce el orden de la nación, al mismo tiempo que el
nacionalismo produce racismo (1991: p.87). (León, 2010: p.157)
Esta cooptación de las minorías para generar identidad nacional, tiene en el arte,
precisamente, una forma particular y más eficiente de funcionamiento que en otros
mecanismos.
En términos más amplios, tenemos por un lado un gobierno que da paso a
programas como Expresarte donde “se reconoce” e “incluye” al mundo indígena como
origen común de identificación desde la folklorización de sus aportaciones artistas,
mientras que por otro tenemos un gobierno que niega las formas particulares y propias
en que lo indígena regula su “mundo de la vida”. De forma que mientras Expresarte
canta y celebra el “arte” y “la sabiduría milenaria” indígena, el gobierno supedita la
justicia indígena a la justicia ordinaria así como criminaliza sus forma de organización y
protesta, etc.
En este sentido, se respeta al “otro” desde la posición universal privilegiada de
la matriz eurocéntrica: se respeta al otro en tanto y solo sí no se constituye como un otro
Real, es decir, se respeta al otro folclórico, al de los ritos pre-modernos- místicos, al
buen salvaje exótico, pero frente a “la manera en que el Otro regula la especificidad de
su jouissance, se acaba la tolerancia” (Žižek, 2008: p.60).
En este sentido, esta forma de ser “tolerantes” y “respetuosos con el otro” nos
sitúa en el multiculturalismo que según Žižek es la nueva forma ideológica del
capitalismo global. Esta nueva forma retrata, irónicamente, al mundo como un universo
“post-ideológico” de consenso y de respeto a las diversidades obviando el regreso
punzante y desmedido del odio al otro que el mismo oculta.
Este nuevo racismo posmoderno- no reconocido- termina deviniendo en
síntoma del capitalismo tardío: el capital global reduce las diversidades a “estilos de
vida”. Así, las políticas culturales que subrayan las diversidad y especificidad de las
identidades tienden a reafirmar el sito que deben y que les corresponde ocupar a estas
en la estructura social (Žižek, 2008).En este sentido, entendidas así las políticas
57
culturales calzan perfectamente en el modelo de la sociedad despolitizada que pregonan
las políticas posmodernas identitarias.
Esta forma de ser de la sociedad de consumo rompe el mundo que antes era
bidimensional, cerrándolo en una sola dimensión totalitaria que no permite antagónicos.
La realidad unidimensional se justifica a si misma con los argumentos que ella mismo
construye, es una tautología y con ello se auto perpetúa en la dirección que aquella ya
escogió de antemano. Esto no implica, por otro lado, que desaparezcan aquellas fuerzas
que históricamente representaron algún grado de oposición, la diferencia está en que
aquellas se encuentran funcionalizadas a la realidad unidimensional. Ya no representan
ninguna amenaza contra el statu quo, por el contrario se han convertido en actividades
necesariamente saludables para la dominación. Desde esta perspectiva, podemos
señalar, junto con Bauman, que el “enemigo” está adentro y es permanente, pues está
presente en el orden normal y cotidiano de las cosas.
Cuando los relatos oficiales son desbordados
Las representaciones de lo indígena que se exponen en el programa no deben ser
entendidas unívocamente solo como una “invención” impuesta por una visión
dominante especifica sino también como el resultado de las narrativas contradictorias
que surgen en ese proceso. En este sentido, si bien la representación del “subalterno” es
una de las estrategias por medio de las cuales los grupos hegemónicos garantizan su
dominación, por otro lado, se generan también tensiones entre lo que el discurso
hegemónico quiere representar y las voces (imágenes, estéticas, etc.) representadas que
pueden desbordar el relato oficial.
En este sentido, hay que contrarrestar la idea tajante de “la invención” como la
creación inalterable de una realidad y, precisamente para ello, continuando con León
entenderemos el concepto “invención” como un proceso performativo. La invención de
“la otredad” mediante dispositivos audiovisuales, por tanto, si bien se corresponde a la
necesidad de asegurar el lugar privilegiado desde donde se narra el grupo dominante,
por otro lado también señala la imposible aprehensión total de “la otredad”.
58
Desde esta perspectiva, en este acto performativo, la narración blanco mestiza
puede ser desbordada. Esto se evidencia en el reportaje sobre el “jaguay” que se realiza
en el programa Nº 86 titulado los hijos del Chimborazo. En dicho programa, si bien por
una lado se recurre, en primera instancia, a la voz del experto para que respaldado en
datos históricos-científicos “dé a conocer” sobre el tema, es decir a pesar de que no se
rompe con la infantilización (la voz blanco mestiza siempre está tutelando, ya sea
afirmando o negando “al otro”), el extracto citado a continuación sobre el jaguay es un
ejemplo de cómo pueden ser desbordados los discursos oficiales:
-MARCO GODOY (Musicólogo, Historiador y Compositor)
Este canto es utilizado en la cosecha del trigo y la cebada (...) pero
tenemos datos, documentos que hablan del canto del jaguay, por
ejemplo, en inicios del siglo XVII por Berbabé Cobo que nos narra
que en la provincia de Puruha se lo cantaba para sembrar el maíz,
porque somos un pueblo de la cultura del maíz (…)
La reforma agraria, la pérdida de las haciendas, las nuevas
tecnologías, las migraciones son hechos que han propiciado que este
canto prácticamente tienda a desaparecer. Hay referencias del canto en
toda la región andina del actual Ecuador, pero ya en los últimos años
apenas registramos que se lo canta en cuatro cantones de la provincia
de Chimborazo. En el cantón Riobamba , Guamote , Alausi, Colta.
-MARTÍN MALÁN (Músico y danzante, indígena de Puruncante,
Chimborazo)
El canto significa, por ejemplo, habla la historia de la comunidad,
historia del sufrimiento, historia, por ejemplo, del amor, de la
alimentación, de la naturaleza.
-MARCO GODOY
Este canto se canta pues, la pacha sophia, la cosmovisión indígena, la
filosofía del pueblo Puruá, las alegrías, las tristezas al Chimborazo, al
cóndor, a las aves que son mitológicas.
La meta es que este canto sea declarado patrimonio cultural de la
humanidad por la Unesco.
-MARTÍN MALÁN
El jaguay quiere decir como evaporarse .Como alegría, paz (…)
haciendo (…) eso, eso es el jaguay (Expresarte, 9 de agosto de 2014,
4:39-5:47 min. y 6:57-7:42 min.)
Desde esta perspectiva, por una lado, la voz oficial retrata en términos históricos el
origen del jaguay y se escandaliza por la continua pérdida de esta práctica para
sentenciar la meta final: volver al canto patrimonio de la humanidad (que de paso es uno
de los principios básicos de las narrativas nacionalistas: volver todo patrimonio). Para el
indígena es la historia de la comunidad, es la anulación del “yo” en la comunidad. El
jaguay es como “EVAPORARSE” refiere Martín Malán. En este sentido, el jaguay
59
desde la pretensión cognoscitiva del experto es “algo que ES”, mientras para el indígena
el jaguay es HACER y en el hacer “EVAPORARSE” en la comunidad.
Frente a la idealización y esencialización de la mirada mestiza que narra una
práctica indígena desde la pretensión cognoscitiva del dato histórico, la voz indígena
describe el jaguay como una práctica comunitaria gestada en el HACER.
Cuando la música desborda la palabra
La imagen pura-mítica y rural del indígena que se escenifica desde el programa entra
también en contradicción con “la música per se”. Primero, lo más evidente, la estética
de las bandas (tanto mestizas como indígenas) incorpora junto a las zampoñas,
pingullos, ocarinas, etc., baterías, guitarras, sintetizadores y bajos eléctricos así como
los géneros musicales interpretados por aquellos son fusiones con rock y otros géneros
urbanos (por ejemplo, los grupos de música Jayak y Curare).
Segundo, se puede resaltar también el uso que las comunidades tradicionales
indígenas hacen de instrumentos occidentales como la guitarra y el violín. Estos
instrumentos son retraducidos al incorporarse en la música de estas comunidades.
Aquellos son incluidos únicamente desde su dimensión rítmica y melódica dejando de
lado la función armónica que es la que tiene importancia en occidente. Incluso se
cambia la afinación tradicional de la guitarra.
Todo lo mencionado muestra que el indígena está condicionado por la
heterogeneidad de la ciudad y del mundo globalizado. Frente al cual, tiene especificas
formas de interpelación y re-traducción. Por ejemplo, en el programa11: Arte andino,
desde la reserva ecológica cotacahi-cayapas se presenta un cover en kichwa de una
canción éxito en inglés: “heaven” de Bryan Adams por el grupo indígena “Alerta Roja”.
La producción musical muestra así las características hibridas que atraviesan al
mundo indígena actualmente, rompiendo con ello la imagen natural, mítica, sabia, pura
y rural de las imágenes y del guión del programa.
60
CONCLUSIONES
En Expresarte convergen dos dimensiones culturales yuxtapuestas: el impulso
modernizador del actual gobierno y las expresiones culturales del capitalismo tardío. Si
leemos Expresarte desde la primera dimensión, este es el eslabón simbólico que
sostiene las narrativas de “lo nuestro”, necesarias para consolidar, desde el consumo, un
mercado local que fortalezca, a su vez, la industria fonográfica del país. De forma que,
las narrativas de nación que se exhiben en el programa son el medio para asegurar el
consumo local cultural de música. El fin último es incluir todas las áreas de la vida
social en el ciclo de acumulación macro del capital. Sobre todo aquellas que han sido
consideradas históricamente las más precarias debido a su pequeña incidencia en el
aparato productivo del país.
La inserción de la música, sin embargo, como actividad con fines de
acumulación en el país reflejada en el contenido y la forma del programa, no se presenta
como la supeditación violenta del capitalismo salvaje, ni como la univoca y vertical
imposición ideológica del gobierno, si no como la incorporación sutil y atractiva del
capitalismo tardío. En el programa, se hace eco, de hecho, la percepción general de la
sociedad del espectáculo y del consumo que domina nuestra cotidianeidad. Solo así se
entiende que la intención del programa, en la dirección señalada, sea afirmada también
desde “la sociedad civil”. Tantos los músicos entrevistados como las personas que
comentaron en redes sociales y en el canal de youtube del programa creen necesario la
transformación de la música en una actividad productiva y especular.
Bajo las narrativas del “buen vivir”, de la responsabilidad social, de la calidad,
del respeto a la diversidad, del reconocimiento del otro, de la equidad de género, de la
ecología, del respeto a la memoria pública, etc. este capitalismo con “rostro humano”
logra crear, a través del programa, una ligazón afectiva al consumo de “lo nuestro”. De
forma que, el consumo está adornado, o metaforizado si se quiere, por narrativas de lo
nacional. Se suaviza así, el consumo individual y frio de mercancías. Solo así nos
redimimos de lo que implica el vacío de consumir por consumir. Se consume, entonces,
en “nombre de la Patria”, se consume porque es una muestra de ecuatorianeidad, se
consume porque ello implica CREER en “lo nuestro”. En definitiva, se compra una
“ética del nosotros”. De un “nosotros” megadiverso, pluricultural e irónicamente
plurinacional.
61
Expresarte, entonces, siguiendo a Žižek, exhibe la oferta local de música
producida en el país pero en el mismo movimiento suple la necesidad del espectador por
cubrir el consumo banal que realiza, al provocar en él, la sensación de estar haciendo
“algo” por el medio ambiente, por la “interculturalidad”, por el reconocimiento a la
diversidad, etc. Sin embargo, por más victimizador que pueda sonar, el reverso del
programa esconde el racismo que fundó el Estado Ecuatoriano y que todavía hoy
sostiene la identidad nacional pues la “inclusión del otro” es solo una ficcionalización
producida televisivamente.
A pesar de que el contenido narrativo del programa “reconoce al otro” a través
de la exhibición de reportajes (sobre la cosmovisión indígena, montubia, etc. o
mostrando la música tradicional que producen esas comunidades), no rompe con el
molde hegemónico blanco–mestizo que ha reducido históricamente las diferentes
estéticas y formas de narrar a “la homogeneidad”48
de la identidad nacional. Se
mantiene la esencialización, infantilización y apadrinamiento de la mano mestiza que se
atribuye, bajo la legitimización del mundo racional y científico, la autoridad para “dar a
conocer”.
De manera que, se le atribuye al indígena a través de las imágenes y las
locaciones del programa, el mundo de la naturaleza, de lo rural y lo arqueológico como
los lugares que le pertenecen por autonomasia. Obviando con ello, las relaciones socio –
culturales y la hibridez que lo atraviesan actualmente49
. Este retrato exótico, narra al
indígena como un héroe colectivo homogéneo portador de una sabiduría inmemorial
neutral, abstracta y transhistórica. Al ser considerado un “ente” mítico es introducido en
la narrativa como un personaje ficticio. Este retrato, en definitiva, narra al indígena
como un personaje a- histórico, a- sexuado y, por tanto, despolitizado.
Esta forma de narrar al otro, a su vez, asegura el lugar de narración del mestizo
que es el único, debido al vacío de identificación de su origen, que busca psicóticamente
identificarse con algo. En síntesis, la narrativa del programa sitúa al indígena como
origen mítico de la identidad nacional, a la vez que, lo niega en su constitución socio
cultural actual. Esto funda un nacionalismo arqueológico que tiene en el racismo el
48
Homogeneidad a pesar de la diversidad, es decir “el sujeto” es diverso porque puede elegir entre toda la
gama de opciones que le ofrece el mercado para construir su identidad pero no porque pueda dar a
conocer otra forma de pensar y sentir el mundo. 49
Cuando se habla en el programa de la sujeción indígena, solo se hace alusión al proceso de dominación
española, pero no la del capitalismo global actual.
62
motor de su movimiento y en el discurso del gobierno, su expresión. Así, por ejemplo,
mientras Expresarte exhibe el “arte” y “la sabiduría milenaria” indígena, el gobierno
supedita la justicia indígena a la justicia ordinaria así como criminaliza sus forma de
organización y protesta, etc.
El lugar y la forma narrativa del programa, entonces, esta hegemonizada por la
visión blanco-mestiza. Las “otras voces” no están presentes narrando desde sus formas
particulares de dialogar, interpelar o resistir a la heterogeneidad social contemporánea y
globalizada, su “estar en el mundo”. No obstante, hemos señalado también como estos
mismos relatos pueden ser desbordados por esas mismas voces y estéticas.
Desde esta perspectiva, Expresarte suple la necesidad de pertenencia o de
identificación afectiva que demandan los espectadores con respecto a un imaginario
común, y al mismo tiempo, refuerza la lógica de los proyectos nacionales en su interés
por «integrar», administrar y someter la diferencia a la homogeneidad de la identidad
nacional aunque el anverso de su discurso ensalce la diversidad; como ya se demostró,
la diversidad solo está en el contenido no en la forma narrativa.
Ahora bien esta narrativa previa y afectiva de “un nosotros” se crea a través del
lenguaje contemporáneo que estructura la sociedad del espectáculo: la imagen y la
pulsión neurótica de ser mirados. Y aquí entramos en las conclusiones de la segunda
dimensión que atraviesa el programa, aunque ya hemos dados aproximaciones previas:
las expresiones culturales del capitalismo tardío.
Tenemos entonces que, este consumo afectivo ligado a la idea de un nosotros se
vuelve deseable, a más de la necesidad de todos de pertenencia, por estar cimentado en
la plataforma de la sociedad del espectáculo. Y en ese sentido, la tecnología mediática,
juega un papel imprescindible. Ella es la bisagra que hace posible la visibilidad y
exhibición deseable de la mercancía música y de las identidades diversas que se exhiben
como estilos y estéticas consumibles. Ella es el vehículo de la dominación pues
transporta consigo específicas formas de percepción, que se corresponden con la visión
hegemónica del Estado blanco- mestizo, la visión modernizadora del gobierno actual y
la visión del capitalismo tardío.
En ese sentido, Expresarte nos habla desde el lenguaje que nos habita: la
fragmentariedad, lo heterogéneo, el pastiche, lo instantáneo, etc. La identidad nacional,
que es narrada e incluso ficcionaliza, se realiza desde una multiplicidad heterogénea de
63
relatos. En el mismo programa, acontecen una serie de reportajes, entrevistas, etc. de
distintas áreas artísticas y de la memoria histórica pública en general. El programa es
un mosaico de identidades, etnias, culturas, lugares, géneros musicales, etc., que hacen
de él, un lugar atractivo de narración.
Esta forma de llevar la forma narrativa del programa, no obstante, afirma la
percepción esquizoide del individuo contemporáneo. En el programa, se construye un
hiperespacio virtual que impide al espectador situarse en un lugar específico, fijo y
duradero. Son tantos lugares y tantos relatos en un mismo programa que se puede pasar
en barrido del presente al pasado y del pasado al presente, del cine a la literatura, del
jazz al pop, etc. sin generar conexión alguna más que la relación afectiva del “nosotros”
La recuperación del pasado y del patrimonio a la que apelan los discursos
nacionalistas, en el programa, son enunciados desde las características de la imagen. El
pasado se transforma en un clip atractivo e instantáneo, es decir, es “historia pop”. El
pasado se recupera, entonces, desde el pastiche, por tanto, es un regreso
“descontextualizado”. Sin embargo, este es un recurso narrativo que usa el programa
para generar atracción y afectividad en los espectadores (orgullo de ser ecuatorianos).
La identidad nacional se moldea, entonces, desde el esquema cultural del
capitalismo tardío. En ese sentido, la identidad ecuatoriana es replanteada: “hay que ir
más allá del azul, el amarillo y el rojo”. Las y los ecuatorianos, por tanto, deben
convertirse en un mosaico multicolor versátil, atractivo y desechable. Deben ser cada
vez otros todo el tiempo, es decir convertirse en objetos de deseo visual como lo
requiere la lógica del mercado. Sin embargo, “la ética del nosotros”, que se señaló antes,
crea el espejismo de una identidad sostenida y duradera. Se redime así, al espectador
también de ser un simple objeto de deseo visual desechable.
Por lo expuesto, se confirma, lo que Marcuse denominó como realidad
unidimensional. El consumo une y concilia los opuestos: lo homogéneo con lo
heterogéneo, lo desechable con lo duradero, lo nacional con la diversidad cultural, lo
local con lo globalizado, etc. Todos los géneros, étnicas, culturas, etc. que constituían
otra forma de sentir y pensar el mundo son reducidos por la sociedad del espectáculo a
estilos de vida consumibles. En este sentido, la realidad unidimensional no “incluye”,
absorbe la posibilidad de pensar distinto el mundo.
64
BIBLIOGRAFIA
Martín Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, S.A.
Barón P., Jordán M. y Omar R. (2013). Nunca imaginé Colombia. Bogotá: Fundación
Friedrich Ebert
Bauman, Z. (2007). Sociedad de Consumo. México: Fondo de Cultural Económica.
Debord, G. (1995). Sociedad del Espectáculo. Argentina: Ediciones Naufragio.
Dirección de Emprendimientos e Industria Fonográfica (2013). Diagnóstico y Políticas
para el desarrollo de la Industria Fonográfica Ecuatoriana. Quito: Ministerio de
Cultura y Patrimonio del Ecuador.
González Requena, J. (1999). El discurso televisivo: Espectáculo de la posmodernidad.
Madrid: Cátedra.
Guasch, O. (2002). Observación Participante. Madrid: Centro de investigaciones
sociológicas.
Guerrero, A. (2002). “El proceso de identificación: sentido común ciudadano,
ventriloquia y transescritura”. p. 9-61. En etnicidades. Guerrero Andrés. Quito:
Flacso.
Qujano, A. (1988). Modernidad, identidad y utopía en América Latina. Lima: Sociedad
y política ediciones.
Reichertz, Jo (mayo-junio2013). “Hermeneutic sociology of knowledge”.ARBOR
Ciencia, Pensamiento y Cultura. Vol. 189-761.p.1-8.
Jameson, F. (1983-1998). El giro cultural. Buenos Aires: Manantial.
Jameson, F. y Žižek, S. (1998). Estudios Culturales. Reflexiones sobre el
multiculturalismo. México: Paidós.
Marcuse, H. (1993). El hombre unidimensional. Buenos Aires: Planeta-Agostini.
Monsiváis, C. (2002). “De la sociedad tradicional a la sociedad postradicional”. p. 30-
46. En Barbero Martín, J. (coord.). Imaginarios de Nación. Pensar en medio de
la tormenta. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia.
Laclau, Ernesto (2005) La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
León, C. (2010). Reinventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador. Quito:
Editorial Ecuador.
65
Rincón, O.
_(2008).”La nación como happening mediático”. P. 11-21. En Rincón, Omar (coord.)
Cuadernos de Nación. La nación de los medios. Bogotá: Ministerio de Cultura
de Colombia.
_(2006).Narrativas mediáticas o como se cuenta la sociedad del entretenimiento.
Barcelona: Gedisa.
_(2002). Televisión, Video y Subjetividad. Bogotá: Grupo Editorial Norma.
Žižek, S. (2008). En defensa de la intolerancia. Madrid: Ediciones Sequitur
66
Fuentes de internet
SENPLADES (2013). “Plan Nacional para el Buen Vivir 2013-2017”. Disponible en:
www.buenvivir.gob.ec. Visitado en Enero 17, 2015.
Sylva Charvet, Erika (2012). “Informe de rendición de Cuentas”. Disponible en:
http://www.culturaypatrimonio.gob.ec/wp-
content/uploads/downloads/2013/02/130217_Informe-de-rendicion-de-
cuentas_Ministerio-de-Cultura.pdf. Visitado en Marzo 23, 2015.
Sylva Charvet, Erika. Oviedo, Alexis y Moncada Martha (2011). “Políticas para una
Revolución cultural”. Disponible en:
http://www.culturaypatrimonio.gob.ec/wpcontent/uploads/downloads/2013/04/Revoluci
on-Cultural-2011-Folleto.pdf. Visitado en Julio 4, 2015.
Asamblea Nacional del Ecuador (2013). “Ley Orgánica de Comunicación” Sección VI.
Art.103. Disponible en:
http://www.asambleanacional.gob.ec/kichwa/system/files/ley_organica_comunicacion.p
df. Visitado Agosto 12, 2015.
Ministerio de Cultura y Patrimonio. “De taitas & de mamas: un proyecto que rinde
homenaje a 6 leyendas musicales del país”. Disponible en:
http://www.culturaypatrimonio.gob.ec/de-taitas-de-mamas-un-proyecto-que-rinde-
homenaje-a-6-leyendas-musicales-del-pais/. Visitado en Diciembre 2, 2015.
Expresarte Ecuador (2012). [Página de Facebook]. Disponible en:
https://www.facebook.com/ExpresarteEC/info/?tab=page_info .Visitado en Julio 5,
2015.
e-archivoecuaoriano.“Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador
(CONAIE)”.Disponible en: https://www.yachana.org/earchivo/conaie/. Visitado en
Agosto 3, 2015
ExpresarteEC (2012). [Canal de YouTube]. Disponible en:
https://www.youtube.com/channel/UCj8H99lQnXzw4NHmF7h7-9Q. Visitado en
Agosto 7, 2015.
Esqueleto de la Industria Musical [blog]. “La industria fonográfica ecuatoriana”.
Disponible en: https://esqueletodelaindustriamusical.wordpress.com/2014/12/08/la-
industria-fonografica-ecuatoriana/. Visitado en Agosto 14, 2015.
67
Ferguson, Kirby (Director & Guionista). (2012, Mayo 28). Everthing is a remix.
[Archivo de Video]. Recuperado de https://vimeo.com/423936
68
Audiovisuales
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (noviembre, 2012). El pasillo en el
Ecuador. [Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora).
Expresarte. Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (febrero, 2013). Arte Andino. [Episodio de
un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte. Ecuador: Servicio de
Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (Mayo, 2013). De taitas y mamas.
[Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte.
Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (Julio, 2013). 1x1 con calidad. [Episodio
de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte. Ecuador: Servicio
de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (agosto, 2013). Mosaico. [Episodio de un
Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte. Ecuador: Servicio de
Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (Septiembre, 2013). Hablar de Patria.
[Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte.
Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (diciembre, 2013). Colores del Ecuador.
[Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte.
Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (agosto, 2014). Los Hijos del Chimborazo.
[Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte.
Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (Septiembre, 2014). Restaurar, renovar,
recuperar. [Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora).
Expresarte. Ecuador: Servicio de Televisión abierta.
Bucheli, C. (libretista) & Terán, F. (Director) (Octubre, 2014). Fondo Fonográfico.
[Episodio de un Programa de televisión]. En Roca, B. (Productora). Expresarte.
Ecuador: Servicio de Televisión abierta.