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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
EL CINE ECUATORIANO COMO ESPACIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE ESTEREOTIPOS. VISUALIDAD
REGIONAL EN LAS CINTAS: CUANDO ME TOQUE A MÍ, A TUS ESPALDAS, MEJOR NO HABLAR…, PESCADOR.
Proyecto de investigación previo a la obtención del título de Comunicador Social, con énfasis en Educomunicación Arte y Cultura
Pablo Andrés Morales Cevallos
TUTOR: Mst. Noé Tomás Quevedo Ramírez
Quito, junio 2017
i
DEDICATORIA
A mi madre.
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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Pablo Andrés Morales Cevallos en calidad de autor del proyecto de investigación realizado
sobre “El cine ecuatoriano como espacio para la construcción de estereotipos. Visualidad regional
en las cintas: Cuando me toque a mí, A tus Espaldas, Mejor no hablar…, Pescador.”, por la
presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización seguirán
vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.
Quito, 22 de junio de 2017
Pablo Andrés Morales Cevallos CI: 0503430274 Telf: 0995674947 E-mail: [email protected]
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ÍNDICE DE CONTENIDO
Dedicatoria .......................................................................................................................................... i
Autorización de la autoría intelectual ................................................................................................. ii
Índice de contenidos .......................................................................................................................... iii
Resumen ............................................................................................................................................. v
Abstract ............................................................................................................................................. vi
Introducción ....................................................................................................................................... 1
Objetivo general 1
Objetivos específicos 2
Análisis visual: campo teórico metodológico 2
CAPÍTULO I ......................................................................................................................................
VISUALIDAD Y COMUNICACIÓN, UN ESTUDIO DESDE LA TRADICIÓN TEÓRICA PARA EL ANÁLISIS Y APLICACIÓN 4
1.1 El cine de ficción como medio de comunicación 8
1.2 Cine de ficción, perspectiva historiográfica 9
1.3 De la adaptación literaria al cine de autor 10
1.4 Producción local, cine ecuatoriano de autor 11
1.5 Identidad y representación como espacio, como política y como categorías de análisis 12
CAPÍTULO II .....................................................................................................................................
LO NACIONAL Y LO REGIONAL, APROXIMACIONES SOBRE REPRESENTACIÓN 16
2.1 Institucionalización de la nación, marco histórico 16
2.2 La representación del pueblo en la nación 18
2.3 La constitución de la identidad nacional 19
2.4 Lo regional: práctica política, económica y cultural 21
2.5 La génesis del regionalismo es la política: caso ecuatoriano 22
2.6 Regionalismo y visualidad 24
CAPÍTULO III ...................................................................................................................................
ANÁLISIS VISUAL 28
3.1 La imagen, fantasía de la realidad 29
3.2 La lectura del texto visual 30
3.3 Crítica al análisis funcionalista de la imagen 31
3.4 Contenido metodológico de un análisis visual o artístico 32
3.5 Instrumento de análisis 34
3.6 Esquema propuesto para el análisis visual 37
iv
3.7 Cuadros metodológicos comparativos 38
3.8 Situación 55
3.8.1 A tus espaldas, Tito Jara 55
3.8.2 Mejor no hablar…, Javier Andrade 56
3.8.3 Cuando me toque a mí, Víctor Arregui 58
3.8.4 Pescador, Sebastián Cordero 60
3.9 Relación intertextual, visualidad regional y estereotipos 62
CONCLUSIONES .......................................................................................................................... 65 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 67 ÍNDICE DE TABLAS
3.7.1 Tabla 1 A tus espaldas 38
3.7.2 Tabla 2 Mejor no hablar… 43
3.7.3 Tabla 3 Cuando me toque a mí 48
3.7.4 Tabla 4 Pescador 51
v
TEMA: “El cine ecuatoriano como espacio para la construcción de estereotipos. Visualidad regional en las cintas: Cuando me toque a mí, A tus Espaldas, Mejor no hablar…, Pescador.”
Autor: Pablo Andrés Morales Cevallos Tutor: Mst. Noé Tomás Quevedo Ramírez
RESUMEN
La imagen aporta a la formación de sentidos simbólicos que se inscriben en la cultura. La presente investigación estudia la construcción imaginaria del ecuatoriano desde la representación y su influencia en el cine nacional de ficción. Propone un análisis visual de cuatro cintas independientes ambientadas en el país, y cómo refuerzan, normalizan y justifican estereotipos regionales sobre los costeños y los serranos, mediante la exageración de características identitarias violentas.
PALABRAS CLAVE: ANÁLISIS VISUAL / IDENTIDAD NACIONAL / REPRESENTACIÓN / ESTEREOTIPO / REGIONALISMO.
vi
TITLE: “Ecuadorian movies as a space to build stereotypes. Regional viewing of films: Cuando me toque a mí, A tus Espaldas, Mejor no hablar…, Pescador.”
Author: Pablo Andrés Morales Cevallos
Tutor: Mst. Noé Tomás Quevedo Ramírez
ABSTRACT
The image contributes to the building of symbolic senses that belong to culture. The current investigation studies the imaginary building of the Ecuadorian citizen since the representation and influence in the national fiction movies. It proposes a visual analysis of four independent films made in the country, and how they reinforce, standardize and justify regional stereotypes on Coast and Sierra inhabitants, through the exaggerated performance of violent identity characteristics.
KEYWORDS: VISUAL ANALYSIS / NATIONAL IDENTITY / REPRESENTATION / STEREOTYPE / REGIONALISM.
1
INTRODUCCIÓN
Vengo de una familia no muy religiosa pero conservadora. No acostumbramos visitar iglesias con
frecuencia pero la bendición de mamá se da puntualmente cada mañana, la sala es adornada con un
cuadro de la última cena y mi abuela enciende velas casi a diario a una estampa de la virgen orando
por nuestros pecados, nunca supe para cuáles en especial. Si por tratar de puta a la vecina
guayaquileña, por decirle longo de mierda al campesino indígena, o quizá cuando no contrataron al
trabajador manabita por miedo a que nos robe. Crecí pensando que el negro es vago, el indio es
tonto y el mono es peligroso. Que debemos vestirnos bonito porque nos pueden ver en la calle, me
enseñaron que todos se pueden juzgar desde cómo se ven, su dialecto o lugar de procedencia. Soy
intolerante, moralista, introvertido, aparente y alcohólico; me gusta el mote, el fideo y la papa. Nací
en la Sierra y soy un estereotipo.
La comunicación social es un área nueva en las humanidades que se legitima apoyándose en otras
disciplinas como la sociología o la antropología. Ha dejado de ser entendida por el acto básico de
trasmitir información, convirtiéndose en indispensable para el desarrollo de las ciencias sociales.
Mediante el análisis de los medios podemos explicar y configurar la sociedad partiendo de
elementos cada vez más visuales, incluyendo temas como la correspondencia regional y las
convenciones comunitarias.
El estudio sobre la visualidad regional en el cine es pertinente para la comunicación porque la
producción audiovisual es un espacio que demuestra una realidad ficcional motivada por el
ambiente sociocultural. La imagen que se proyecta en la realización nacional independiente recae
en los estereotipos regionales y desde ahí, el prototipo de los Serranos y los Costeños es construido
con la exageración de características identitarias. Ratas ratones y rateros (1999) es la primera
película de ficción hecha en Ecuador, la historia nos lleva a apreciaciones violentas sobre la
sociedad ecuatoriana que evidencian relaciones conflictivas y dieciocho años después de su
estreno, nada ha cambiado. Las películas ecuatorianas insisten en desarrollar personajes
representados e identificados por presupuestos convencionales, lo que motiva los siguientes
objetivos:
Objetivo general
− Establecer un estudio sobre cómo el cine ecuatoriano reafirma estereotipos regionales
desde la visualidad.
2
Objetivos específicos
− Abordar la visualidad en el cine y la construcción regional desde una perspectiva teórica.
− Mostrar un proceso metodológico que permita el análisis sobre el cine nacional a partir de
la visualidad.
− Exhibir la comunicación como proceso interdisciplinario encaminado a explicar fenómenos
sociales como la representación regional.
El primer capítulo de la presente investigación es “Visualidad y comunicación, un estudio desde la
tradición teórica para el análisis y aplicación” donde partiendo de un marco conceptual
responderemos a las preguntas ¿cómo no vemos? y ¿cómo nos ven? Para ello abordaremos la
construcción visual desde los sistemas simbólicos de poder como el religioso, el artístico y el
cultural. Además expondremos el espacio que la comunicación se ha ganado en el desarrollo de las
ciencias humanas.
En “El cine de ficción como medio de comunicación” se discute a los medios tradicionales y su
modificación para adaptarse al cambio tecnológico, también la correspondencia entre visualidad y
comunicación en la dinámica social. Sobre el cine de ficción abrimos el debate con la pregunta ¿La
imagen es muestra efectiva de la realidad? considerando la génesis del montaje audiovisual y su
evolución desde la adaptación literaria al cine de autor. Para finalizar el capítulo presentamos el
interés que los estudios culturales latinoamericanos han puesto en la descolonización intelectual, en
la que proponen perspectivas propias de análisis partiendo de la identidad y la representación.
El segundo capítulo explica lo nacional y lo regional como mecanismos para la reificación cultural.
“Lo nacional, el nacionalismo y el pueblo, aproximaciones sobre representación” abarca las ideas
de nación y pueblo desde una perspectiva política e histórica, basándose en el caso francés con
Ernest Renan y alemán desde Johann Fichte. “Lo regional: práctica política, económica y
cultural” demuestra que el regionalismo es un proceso que diversifica y fragmenta la sociedad
desde una configuración geográfica, mediante la creación de arquetipos identitarios como el
lenguaje, la vestimenta, costumbres y tradiciones.
Análisis visual: campo teórico metodológico
El nivel metodológico con el que esta investigación abordará la construcción del ecuatoriano en el
cine nacional de ficción es el ANÁLISIS VISUAL, que permite una perspectiva cualitativa
mediante el estudio de la imagen a nivel semántico y la contraposición con el ambiente socio-
cultural. El enfoque abre la posibilidad de abarcar la sociedad desde perspectivas con visión
amplia, sin preceptos estadísticos.
3
Con respecto a la delimitación consideramos el espacio regional, por lo que nos remitimos a dos
cintas ambientas en la Costa: Mejor no hablar …, Pescador; y dos cintas ambientadas en la Sierra:
Cuando me toque a mí , A tus Espaldas. Para motivos metodológicos consideramos un esquema
que permite desarrollar el tema del regionalismo mediante el estudio de escenas, ambientes y
personajes bajo consideraciones del autor. De ese modo, se pretende exponer la identidad regional
desde la perspectiva del film. La visualidad, al ser un concepto tan amplio, es pertinente el uso de
varios soportes para su análisis, demarcación y reconfiguración.
¿Qué es un análisis visual? Gonzalo Abril sostiene que la lectura de un texto audiovisual nos
consigna a un espacio de prácticas sociodiscursivas que superan el marco pragmático (Abril, 2008,
p.81) lo que significa que la imagen en movimiento debe estudiarse desde varias matices
incluyendo la estética y la estructura, pero también marcos culturales y convenciones sociales que
aportan a entender las bases sobre las que se edifican los mensajes.
¿Qué contiene? La perspectiva metodológica del análisis visual comprende algunos sitios de
enunciación que ofrecen al autor la apertura para orientar un tema específico, o varios, dependiendo
de las razones que motiven su investigación. Entre los más comunes están: el estudio de la
instancia creadora en el que se parte del descubrimiento biográfico del autor, el estudio de los
elementos contextuales que se caracteriza por interiorizar las variables históricas, sociológicas o
culturales, el estudio del canal que es una aproximación desde el dispositivo y las técnicas
utilizadas, y el estudio inmanente del texto audiovisual que obtiene la crítica y valoración del
producto en sí.
Los instrumentos que se usan para el análisis visual son: el contexto que es el lugar de enunciación
espacio-temporal, la estética correspondiente a la calidad de imagen bajo normas técnicas de
realización, el personaje como soporte animado para la argumentación, el ambiente de locación o el
momento psicológico y la evidencia que son elementos dialécticos que nos remiten a interpretar la
situación. Se ha elaborado un esquema de análisis por cada película estudiada, dividido por
secuencias, que incluye los instrumentos antes mencionados y que es la base para las
consideraciones finales.
4
CAPÍTULO I
VISUALIDAD Y COMUNICACIÓN, UN ESTUDIO DESDE LA TRADICIÓN TEÓRICA PARA EL ANÁLISIS Y APLICACIÓN
El estudio de la visualidad en Latinoamérica responde a la necesidad de la decolonización1.
Desprenderse de la construcción occidental preestablecida a nivel cultural significa pensar los
dispositivos sociales desde otra perspectiva para responder a las preguntas: ¿Cómo nos vemos?
¿Cómo nos ven? La cultura visual no se centra en el estudio de la imagen como simple panorama
sensorial, sino como construcción y deconstrucción de categorías prácticas para la vida en
comunidad, pues mantiene relación con el sostenimiento del poder mediante el colonialismo, la
autoridad y la violencia.
La construcción visual está atravesada por factores que implican sistemas simbólicos de poder, a
saber: religioso, artístico, sociocultural; pero no es un fenómeno nuevo, es un proceso en constante
crítica, valoración, transformación y apología. Desde una dimensión antropológica María Fernanda
Cartagena, en Visión Alter-Nativa, aborda los discursos filosóficos, científicos y estéticos que
desde el siglo XIX utilizaron la imagen como dispositivo de conocimiento y poder: “La
producción, circulación y el consumo de fotografías están impregnados por relaciones,
necesidades y deseos locales y comunitarios” (Cartagena, 2010, p. 116) Lo visual fortalece los
tejidos sociales pero también la relación de contrarios, pasa a ser una entidad intersubjetiva que
responde a su uso político.
¿Entonces, cómo nos vemos? La respuesta está en el análisis cultural de la dimensión visual y sus
procesos de poder. Los estudios sociales parten de archivos documentales generacionales que
provee la historia a partir de mecanismos como la tradición oral, la literatura, la música, el arte de
resistencia; pero se van modificando con nuevos productos o dispositivos como el cine, el cómic o
el grafiti, a manera de evidencia e inscripción de la vida social. El cine es otro archivo que abarca
todo un compilado estético de dimensiones visuales y sonoras. Actúa mediante intereses como la
visualidad de una realidad ficcional y la decolonización, que critica los discursos oficiales sobre el
arte desde una mirada latinoamericana.
¿Entonces, cómo nos ven? Esta respuesta es el resultado de la discusión sobre la necesidad de
estudios visuales-culturales sobre América Latina que no fuesen influenciados por estudios
occidentales o anglosajones. Favoreciendo la proliferación de imágenes, evidencia incuestionable
de la expansión de lo visual y de la fundación del mundo contemporáneo. Cómo nos ven, es poner
1 Concepto utilizado por Christian León en Visualidad, medios y colonialidad. Sugiere una crítica, cuestionamiento y desecho de los procesos occidentales impuestos en América latina.
5
al nuevo continente en el mapa de las ciencias humanas desde la aprobación de cánones
occidentales. En el arte, por ejemplo, las escuelas vanguardistas eurocéntricas admiten que se
desarrolla arte en nuestros países, pero solo el arte que vaya con sus doctrinas estéticas y dogmas
creativos. Si no es así, aceptan la temática indigenista pero desde un enfoque tabú, oculto, furtivo o
clandestino2.
El estudio de la visualidad ecuatoriana es el análisis de la cultura ecuatoriana, sus formas, modos y
colectivos, su tradición e historia, las características específicas de la vida en sociedad, de su
representación, el discurso de cultura nacional. La construcción visual, en cuanto a proceso flexible
y modificable, guía la práctica social y la evidencia volviéndonos una realidad que nos define e
identifica.
Toda dimensión cultural, artística y estética se centra en la vida social. La comunicación como
proceso interdisciplinario abarca la totalidad de las relaciones sociales y formas de vida en
comunidad como lo cree Martín Barbero en Mediaciones comunicativas de la cultura3: “La
comunicación se convierte así en un foco de renovación de los modelos de análisis de la acción
social y en clave de reformulación de la teoría crítica de las sociedades” (Castro, 2000, p. 29) La
visualidad es un campo concerniente al estudio de la realidad y su relación con la comunicación
enfrenta el análisis de los procesos, de la formación de creencias y de todas las estructuras que
guían a los colectivos, desde los procesos macro como en el caso de la economía y la política hasta
la integración y participación de los sujetos sociales.
Para Taylor-Murphy, en Gestión coordinadora del significado, la comunicación se centra en el Yo y
su relación con otros. Estudia como un individuo asigna significado a un mensaje, la teoría es
especialmente importante porque se centra en la relación entre un individuo y su sociedad (Turner
y West, Comp. 2005). Los seres humanos son capaces de crear e interpretar significado, viven en
comunicación, crean conjuntamente la realidad social y las transacciones de información dependen
del significado personal y del interpersonal.
En la búsqueda de la realidad, tanto comunicación como cultura se vuelven inseparables. Para Jesús
Martín Barbero ambos conceptos no se pueden deslindar porque producen sentido en una suerte de
interrelación:
“Frente a toda tendencia culturalista, el valor de la comunicación no reside en su autenticidad o su belleza, sino en su representatividad sociocultural, en su capacidad de materializar y representar el modo de pensar y de vivir de las clases subalternas, las maneras como sobreviven y las estrategias a través de las cuales filtran, reorganizan lo que
2 Para mayor profundidad, remítase al texto de Carmen Hernández, Más allá de la exotización y la sociologización del arte en Latinoamérica (2002). 3 Disponible en el texto de Santiago Castro, La reestructuración de las ciencias sociales en América Latina (2000).
6
viene de la cultura hegemónica, y lo integran y funden con lo que viene de su memoria histórica” (Martín, 2003, p. 100)
No es lógico pensar la cultura de masas solo como el contenido de los medios de comunicación,
sino que la cultura juega un papel importante para la transformación social.
Para Ryan Gran, en Teoría de los usos y gratificaciones, el análisis de la comunicación se puede
direccionar desde temas relativos a análisis culturales mediante una metodología flexible en
estudios de casos (Turner, et at, Comp. 2005). Se ha hecho poco por aclarar el concepto de dominio
de los medios de comunicación, incluyendo al cine, sobre la vida de las personas. Los espectadores
habituales quizá vean pocos contenidos que hablen de los temas que estudian los investigadores, es
posible que una persona vea poco cine y aun así esté influenciado por los mensajes al elegir esas
ideas para sus conversaciones.
Los trabajos académicos en las ciencias sociales han tomado la comunicación por su
interdisciplinariedad, que permite la unidad y el aporte de las humanidades para agrandar el campo
de estudio; y su relación con la cultura es que ambas son procesos sociales totales en el que los
sujetos configuran sus vidas:
“El proceso cultural no debe ser asumido como si fuera meramente adaptativo, extensivo o incorporativo. Las auténticas rupturas dentro y más allá de él, en condiciones sociales específicas, pueden variar desde una situación de extremo aislamiento hasta quiebres prerrevolucionarios y una verdadera actividad revolucionaria” (Williams, 1977, p. 157).
La visualidad debe ser percibida como un proceso cultural y social. De igual manera, al ser una
representación que construye sentidos de la realidad de acuerdo a los contextos, observamos como
la comunicación se vincula con esta categoría.
En ese horizonte, hay que comprender que la comunicación no solo se encuentra en los medios
porque al ser interdisciplinaria, puede ser abordada desde diferentes lugares. Jesús Martín Barbero
afirma que la comunicación es inseparable de la cultura, ya que ambas son procesos sociales que
producen sentidos y realidades (Martín, 2003). A partir de esta afirmación se distingue como esta
disciplina toma distancia de los mecanismos de difusión porque proponen cierta tendencia
funcionalista.
Tiera Abrams, en Teoría del medio, propone que el medio es la influencia de la tecnología de la
comunicación en la sociedad. Los medios inspiran todo acto y acción de la sociedad, fijan nuestras
percepciones, organizan nuestras experiencias y ponen el mundo en contacto (Turner, et at, Comp.
2005). No podemos ignorar a los medios de comunicación y su influencia en la vida social,
especialmente si suscribimos la interpretación que teóricos como McLuhan ofrece, en la que la
7
sociedad se adapta al uso de los medios y terminan siendo dispositivos que configuran las prácticas
comunicativas4.
Según Eduardo Vizer: “hay que pensar la comunicación como una fase contemporánea dentro de
la construcción histórico, social y epistemológicamente de las ciencias sociales”. (Vizer, 2003, p.
70) La comunicación va más lejos, porque su forma de comprender al mundo ocurre a través de las
relaciones entre sujetos. Vizer, al retomar conceptos de La Escuela de Chicago dice que esta se la
entiende como lenguaje y como conducta:
“La comunicación como lenguaje, como conducta, como interacción humana; está cargada de significación, en la medida en que no solo responde a unas reglas sino que es reconocida por la colectividad a la vez como iniciativa y como rutina, pues lo que media la acción humana es lo mismo que teje el lazo social.” (Vizer, 2003, p. 106).
En Teoría de la Interacción simbólica Roger Thomas se basa en la investigación de George
Herbert Mead5 para explicar cómo procesamos los significados de los símbolos mediante el estudio
de la interacción entre el yo y la sociedad. Afirma que la gente utilizará un conjunto personal de
normas para interpretar y comprender una situación social (Turner, et at, Comp. 2005). La teoría
supone que valoremos una violación como buena o mala y juzgaremos desde presupuestos
moralistas o dogmáticos en consecuencia al Yo, pero que los medios de comunicación juegan un
papel importante desde la forma en la que se comunica el hecho.
Por ello, no solo se trata de la relación individual sino de grupos sociales, los cuales producen
sentidos al relacionarse. La comunicación es un acto cotidiano que está cruzado por la forma de ser
del individuo y de la sociedad, pues presenta cómo el individuo actúa y se desenvuelve en un
mundo social. Al igual que la cultura, vemos como la comunicación: “es un proceso social total
donde las personas y las sociedades configuran por completo sus vida” (Willians, 2009, p 143).
Este concepto pertenece a los debates en torno a la cultura, sin embargo, mantiene relación
interdisciplinaria con la comunicación y al ser procesos sociales, la definición es válida.
De esta manera distinguimos a la comunicación, desde la línea de Vizer, como la construcción del
sentido de la vida social. Esto quiere decir que se involucra en las relaciones intrapersonales para
explicar cómo estos edifican, moldean, adaptan y enfocan sus vidas. A través de la comunicación
se exhibe la representación de la imagen, que se define mediante sistemas simbólicos, el medio en
el que se difunda, el contexto y el sujeto que la recibe.
4 Para ampliar el tema sobre las tecnologías de información y comunicación y su adaptabilidad a la sociedad, se puede remitir a El medio y el mensaje (1964) de Marshall McLuhan, que es parte de Understanding Media: The Extensions of Man. 5 Véase Interaccionismo simbólico (1983) de George Herbert Mead.
8
1.1 El cine de ficción como medio de comunicación
La ficción en El nuevo cine ecuatoriano6 modela personajes e historias desde conductas que son
justificadas por una dimensión regional de identidad y pertenencia a una comunidad. El estudio de
cuatro cintas mostrará los estereotipos que construye y utiliza el cine nacional para formar la
imagen de la sociedad costeña y serrana, sus características específicas y bifurcaciones con relación
a la representación.
Los medios tradicionales, que son la prensa escrita, la radio y la televisión, se han modificado y
adaptado al cambio tecnológico y a las nuevas dinámicas de comunicación. El cine continúa
cambiando su configuración, la pantalla gigante se ha reducido paulatinamente y ha pasado a la
televisión con servicio prepago7, e incluso a minúsculas plataformas online como youtube8.
Aunque el espacio simbólico de la sala cinematográfica no cambiará por un tiempo, sus productos
sí se disiparon en otras pantallas. La cibermedia promueve la universalidad de contenidos
aumentando el número de personas que acceden a propuestas cinematográficas9.
El cine nacional se ha difundido en internet más que por las salas, exposiciones, festivales o
bienales, llegando a espectadores de todo el mundo, mismos que se hacen una imagen sobre los
ecuatorianos. Las cintas nacionales determinan al ecuatoriano, sobre todo las características
identitarias por regiones. Mediante un análisis del cine nacional, en cuanto a la construcción de
historias y personajes, se demuestra si la interpretación que los directores y escritores representan
es efectivamente real.
El cine es un espacio que reconstruye ambientes culturales en la sociedad, la imagen se convierte
en un mecanismo de control y de estabilidad que resulta importante en una comunidad cada vez
más vinculada a la cultura visual. Representar a los ecuatorianos significa visualizarlos y el cine
nacional tiene ese fin como parte de su campo, es decir, es un proceso en el que se intenta
evidenciar el ambiente social.
6 El Nuevo Cine Ecuatoriano se define como lo concerniente a la producción audiovisual desde una escala generacional (1999 hasta 2014). Se toma en consideración a la película de Sebastián Cordero Ratas, ratones y rateros, como el inicio para el cambio de perspectiva sobre el cine ecuatoriano independiente. 7 En la actualidad el acceso a servicios de televisión por cable se han generalizado con empresas como Directv, TV Cable, CNT Play; hasta la nueva era de la televisión digital en la que se vinculan al internet como StardmaxHD. 8 Youtube es un sitio web en el que los usuarios pueden subir y compartir vídeos. Fue creado por tres antiguos empleados de PayPal en febrero de 2005. 9 Véase El fenómeno mooc y la universalidad de la cultura (2014) de José Gómez Galán.
9
1.2 Cine de ficción, perspectiva historiográfica
Con el aparecimiento de la fotografía empezó una discusión en el campo de los estudios visuales
partiendo de una pregunta fundamental ¿La imagen es muestra efectiva de la realidad? como lo
especifica Noemí Novell en su tesis doctoral Literatura y cine de ciencia ficción (Novell, 2008)
Quizá en la génesis de la imagen la respuesta era afirmativa pero con el avance de los métodos y la
popularidad que logró el montaje, la realidad se convierte en un eufemismo utópico. Basta con
recordar las primeras escenas logradas por los Hermanos Auguste y Louis Lumière con el
cinematógrafo, me refiero a La salida de la fábrica10 (1895) que además de ser el inicio para la
cinematografía es el comienzo del cine de ficción (Novell, 2008). La salida de trabajadores de una
fábrica en Lyon-Francia muestra una disgregación de la realidad porque con la intención de
documentar una escena cotidiana, los trabajadores se prepararon y utilizaron sus mejores atuendos
para ser grabados, entonces no es precisamente una muestra efectiva, sino una configuración, una
ficción.
Otras producciones históricas que podríamos abordar para ilustrar el nacimiento de la ficción en el
cine son Le voyage dans la lune11 (1902) y La charcuterie mécanique12 (1895) fundan las primeras
muestras de adaptación y convergencia cinematográfica, en la primera con su traducción al español
El viaje a la luna de Georges Méliès es un tratado de ilusiones visuales que marca un canon en la
historia del cine mundial y construye el camino para futuras producciones de ciencia ficción, la
segunda de Louis Lumière fue importante para determinar los alcances y lo que se puede presentar,
pues fue impactante para la sociedad francesa de la época ver cómo un cerdo se convierte en
salchichas (Novell, 2008).
Durante los años 30 se filmaron películas que mantenían la adaptación ficcional como norma
común. Sobre todo las producciones orientaban nuestros sentidos hacia el asombro con el cine de
terror13, en el que el montaje se iba especializando con películas como The invisible man14 (1933) y
10 La Sortie de l'usine Lumière à Lyon o La Sortie des usines Lumière (La salida de la fábrica Lumière en Lyon) fue el primer documental, a modo de película muda, dirigido y producido por Louis Lumière. Es la primera producción en la historia del cine, publicada en 1895 en Francia. 11 Le Voyage dans la Lune o Viaje a la Luna en español, es una película francesa de 1902, en blanco y negro, muda y de ciencia ficción dirigida por Georges Méliès. El guion es escrito por el director y por su hermano mayor Gaston Méliès. 12 La Charcuterie mécanique dirigida y producida por Louis Lumière en 1895 es una filmación documentada que presenta un contenedor que convierte un cerdo en salchichas. 13 Véase Un poco de Miedo, de Historia y de Sueños, La Trama de la Comunicación de Carolina Cansino. 14 El hombre invisible es una película de ciencia ficción de 1933 dirigida por James Whale. El guion está basado en la novela homónima de H. G. Wells. La cinta fue protagonizada por Claude Rains y Gloria Stuart.
10
Frankenstein15 (1931) que adaptaban historias literarias y presentaban por primera vez un producto
monstruoso para el consumo visual.
Los años cincuenta son los principales para que el cine de ficción se consolide como el mayor de
los géneros cinematográficos por la popularidad que alcanzó en todo el mundo, por la fama y
calidad de los actores, por la incorporación de diálogos y el sonido, por los temas conflictivos que
manejó, entre ellos: el miedo al comunismo, la bomba atómica, la guerra fría y el consumismo;
además el ambiente exitoso del capitalismo promovía la expansión global de las imágenes en un
sentido de consumo visual:
“Con la segunda guerra mundial, el fin de ésta y el inicio de la década de los cincuenta, se marca una época de cambio para la ciencia ficción. En estos años se inicia un cambio radical en la forma de percibir los avances científico-tecnológicos y las formas de convivencia entre las diversas sociedades y culturas” (Novell, 2008, p. 40)
Hoy todo lo que se produzca es cine de ficción, a menos que se trate de expresiones como el
documental en el que narra historias sobre personajes y localidades reales. En contexto, también es
discutible porque desde el momento en que encuadras una imagen ya se está favoreciendo una
posición y por tanto manipulando la situación, pero el género emplea la realidad únicamente como
referencialidad. Por lo demás la ficción ocupa alto porcentaje de las producciones cinematográficas
mundiales, desde el cine Hollywood hasta el cine de autor e independiente.
1.3 De la adaptación literaria al cine de autor
La ficción en literatura y la cinematográfica han ido de la mano en la construcción histórico-
epistemológica de ambos conceptos. Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès está basado en dos
novelas: De la Tierra a la Luna, de Julio Verne, y Los primeros hombres en la Luna, de H. G.
Wells. Así como The thing from another world16 (1951) que basó su guión en el relato de John W.
Campbell Who Goes There? En el que el ataque de un ente capaz de cambiar su forma orgánica a
cualquier cosa o individuo, atrajo la atención del universo cinéfilo y hoy sigue presente como un
ejemplo grandioso de la adaptabilidad literaria en el cine y del montaje como evolución y
desarrollo creativo, así lo asegura Novell en el subtema: “La incursión del cine” (Novell, 2008). El
cine y la literatura como formas de arte se relacionan tanto que una ha dependido de la otra y
viceversa. Por ese motivo todo lo escrito que se puede considerar clásico y transcendente, de los
autores más influyentes e importantes de la literatura, ha inspirado realizaciones cinematográficas
millonarias desde los principios del cine como espectáculo.
15 Frankenstein es una película de terror de 1931 producida por Universal Pictures y dirigida por James Whale. 16 The Thing from Another World es una película estadounidense de ciencia ficción dirigida en 1951 por Christian Nyby y Howard Hawks.
11
Historias basadas en libros y llevadas al cine han llenado las salas cinematográficas y lo siguen
haciendo hasta convertirse en películas de culto: Se puede destacar: el universo de J.R. Tolkien, El
Cimarrón (2006) originalmente escrito por Edna Férber, Lo que el viento se llevó (1939) de
Margareth Mitchell y su adaptación dirigida por Víctor Fleming, George Cukor y Sam Wood;
Doctor Zhivago (1965) de Boris Pasterna y utilizada por David Lean, Sentido y sensibilidad (1995)
de Jane Austen y adaptada por Ang Lee. Entre las que alcanzaron un sentido de culto están
Drácula de Bram Stoker que no solo hicieron una adaptación, sino que ha sido utilizada y
explotada por el cine en varias ocasiones, la más importante es la de Dan Curtis en 1973 y El club
de la pelea (1996) Chuck Palahniuk, que publicó su adaptación tan solo tres años después con el
director David Fincher en 1999; sería un trabajo interminable nombrar a todos los grandes títulos
que se convirtieron en grandes películas. El cine y la literatura tienen una relación de
intertextualidad por la influencia social que conlleva la adaptación de ciertos títulos: Para el crítico
cubando de cine Frank Padrón: “las relaciones entre el cine y la literatura, como en cierto sentido
el teatro, significan un intercambio intertextual” (Padrón, 2000, p. 43). Hace referencia a una
relación simbiótica entre estos géneros del arte. No todas las historias literarias han tenido buena
suerte cuando las trasforman a lo visual pero esta configuración las lleva a un público más general
y así se vuelven universales.
Lo intertextual17 transforma a un lector en un espectador y hace más explícitas las sensaciones por
la norma audiovisual. No se trata de buscar la comparación sino de disfrutar las características
específicas de cada género artístico. El cine y la literatura, mantienen una relación simbiótica
ambiciosa y fructífera18, pero no es lo único existente y exitoso, lo que nos lleva al cine de autor,
principal género de las producciones iberoamericanas y al nuevo cine ecuatoriano.
1.4 Producción local, cine ecuatoriano de autor
Para el cine nacional hay un brecha que divide el antes y el después de Ratas, ratones y rateros19
(1999) En sus inicios, la producción cinematográfica ecuatoriana se dedicaba únicamente a
materializar adaptaciones literarias y a recoger los testimonios vivenciales de clases alternas, es
decir, sectores de la población desplazados o marginados; en documentales etnográficos en los que
los temas recurrentes se vinculan a la violencia social:
“Decir que 1999, año de la película Ratas, Ratones y Rateros de Sebastián Cordero, marca el inicio de una nueva y fructífera etapa del cine ecuatoriano no es nada nuevo. Cineastas, académicos y público coinciden en ubicar a este filme como el giro de tuerca de un cine
17 La intertextualidad es el paso de una historia o mensaje entre plataformas, del libro al cine, del cine al videojuego, del videojuego al cómic. 18 Remítase a La narración en el cine de ficción (1996) de David Bordwell. 19 Es la película ecuatoriana más representativa, dirigida por Sebastián Cordero y estrenada en 1999. Es un largometraje que muestra una realidad cruda y vinculada al género cinematográfico del cine sucio.
12
ecuatoriano posmoderno y popular, en busca del reconocimiento de la crítica y la audiencia” (El Universo, Agosto del 2014)
Después de Ratas, ratones y rateros, el cine ecuatoriano evoluciona para convertirse en cine de
autor con referencias al cine de ficción que nos ofrece un lenguaje menos literario y más
audiovisual, en el que se evidencia un trabajo estético en cuanto a técnicas e instrumentos. Es el
primer intento de profesionalismo e industrialización del cine nacional y su presencia en festivales
internacionales alcanzó un éxito sin precedentes por la audiencia y el reconocimiento de la crítica
especializada. Pero no solo fue un éxito para sus realizadores, sino que colocó a Ecuador en el
mapa cinematográfico:
“En la primera década del siglo XXI, la producción de cintas locales de ficción desbordó los estándares a comparación de décadas anteriores. Para el 2010 el Consejo Nacional de Cinematografía impulsó el desarrollo de 182 proyectos en contraste con los cuatro largometrajes que se hicieron en los 90. Un promedio de 10 a 12 producciones llegan a las salas de cine de las principales ciudades del país cada año desde el 2007” (BBC Mundo, Noviembre del 2012).
Los temas que aborda el cine nacional son variados pero rodean aspectos de identidad y
problemáticas locales, en especial lo referente a ambientes marginales. La construcción visual
cinematográfica está atravesada por factores que implican sistemas simbólicos de poder, a saber:
religioso, artístico, sociocultural; pero no es un fenómeno nuevo, es un proceso en constante crítica,
valoración, transformación y apología.
1.5 Identidad y representación como espacio, como política y como categorías de análisis
Volvamos al tema de los estudios culturales latinoamericanos y su interés por la
decolonización como propuesta alter-nativa a los presupuestos eurocéntricos. Ya dispusimos al
inicio del capítulo que el debate actual en las humanidades gira en torno a proponer enfoques
propios de análisis mediante la interdisciplinariedad. Desde ahí la comunicación ayuda a explicar
por qué la identidad es una construcción política que se muestra en medida de que los grupos
humanos se visualizan e identifican con el objetivo de alcanzar realidad pragmática20, ligada a un
sentido de pertenencia hacia la cultura dominante y un aparato ideológico:
“Un tal aparato existe, pero con variaciones, aunque el proceso social total es mucho más amplio, y en ciertos aspectos importantes es auto-generado. A través de la selección es posible identificar los rasgos comunes en la familia, en la escuela, en la comunidad, en el trabajo y en las comunicaciones” (Williams, 1977, p. 157).
Las relaciones entre grupos contrarios (hegemónicos y contra hegemónicos) se justifican en el
dominio, en mantener el orden y el control, pero también en las diferencias. Para empezar, esa
otredad de cada grupo necesita identificarse, alcanzar identidad.
20 La realidad pragmática es una posibilidad de los sujetos sociales por conseguir conciencia de su propia existencia y justificar sus vidas.
13
En el ámbito de la otredad colonial, término esbozado por Enrique Dussel en su libro El
encubrimiento del otro, hablamos de la necesidad por una segunda autonomía: la primera se trata
de la autonomía política, es decir, la libertad económico-administrativa; la segunda que aún no
conseguimos, es la libertad intelectual (Dussel, 1992). Para Tzvetan Todorov, la explicación está en
el convencimiento casi total por el determinismo científico y en la sumisión de la ética a la ciencia.
“Las causas de la preposición europea (o anglosajona) en las bases del intelecto latinoamericano,
nos obliga a pensarnos desde afuera, influenciados por la tradición científica” (Todorov, 1991, p.
140). En el campo de la visualidad pasa un fenómeno parecido, a pesar de entender las diferencias
y aceptarlas, es decir, que incluso fisiológicamente estamos determinados a ver diferente; lo
negamos e inconscientes aceptamos y adaptamos criterios impuestos para ver el mundo y a
nosotros mismos. En este punto, podemos proponer que la identidad alcanza protagonismo en
cuanto es entendida como un acto de protesta, como un reconocimiento de nosotros sin criterios de
los otros.
La sociedad tiende a reinventarse en un proceso de significación para cambiar comportamientos,
dispositivos, aparatos e incluso instituciones. El problema está en que la identidad no origina estos
cambios, sino más bien la indeterminabilidad. Benjamín Arditi, en El reverso de la diferencia,
discute dos conjuntos de problemas relacionados: el primero, es el extrañamiento de la identidad,
en cuanto a disolución o desprestigio; y el segundo, relacionado a lo fácil que resulta para la
sociedad aceptar las demandas del mundo autoritario: “En condiciones normales, la identidad
contemporánea se construye como propuesta de emancipación motivada, entre otras razones, por
la visualidad” (Arditi, 2000, p. 107). Es ahí donde el cine se vincula a la propuesta sobre la
reconstrucción de imágenes, porque permite un espacio para identificarnos, para vernos.
La imagen social se edifica mediante la relación de representación, que es un concepto utilizado
por Roger Chartier para ejemplificar la correspondencia entre un objeto y un concepto (Chartier,
1996). El poder es una dinámica que abarca signos, símbolos e imágenes para justificar lo
hegemónico y conceptualizarse. El orden cambia imágenes, las modifica y les da un nuevo sentido;
es un proceso de deconstrucción arbitrario que se presenta en todos los campos de la visualidad
social.
En el análisis cultural y la historia de los annales, las imágenes son instrumentos utilizados por la
representación, para explicar la dimensión total de la vida social. Todo proceso en cuanto político,
económico e histórico necesita de inscripción para volverse real. Se percibe principalmente por el
sentido visual, para expandirse y realizarse, para no quedarse en lo imaginable, para adecuarse a
todos los grupos y comunidades. Henri Lefebvre expone que: “la representación es un fenómeno
de conciencia, individual y social que acompaña a una sociedad” (Lefebvre, 2006, p. 26). Al igual
que la visualidad, la cultura nos determina.
14
Al construir colectivos, la representación cimienta la idea de otredad que es un dispositivo que
categoriza todos los ámbitos sociales (debemos referirnos a la decolonización nuevamente). La
vida en comunidad es una representación. Con el tema de regionalidad, la Sierra y la Costa se
visualizan mediante sistemas de significación distintas, lo que no quiere decir que todos los
serranos o todos los costeños tengan similares características, pues las especificidades son
totalmente contrarias en comunidades reducidas. Lefebvre distingue entre el mito del poder y el
poder mítico: esas proposiciones corresponden a las inversiones y reciprocidad en las propias
relaciones. (Lefebvre, 2006) El poder utiliza la representación como instrumento de dominación
para categorizar a la comunidad justificando lo hegemónico y la cultura.
Tanto identidad como representación son dispositivos que determinan todos los ámbitos de la vida
social y las relaciones que desencadenan en un ambiente comunitario. La comunicación como
disciplina no puede estar apartada del análisis cultural, por lo que abordar el estudio de la
reconstrucción visual desde la totalidad interdisciplinaria que nos permite, facilita aventurarnos en
el mundo de las representaciones.
La acepción de representación como concepto se formó a través de los procesos en cada una de las
persona. Porque la cultura hace que una cosa se represente de una forma y no de otra. Según Roger
Chartier, la definición de representación en Dictionnaire universal de Furetière, dice que se
muestra a través de dos familias de sentidos contradictorios: en primer lugar, la representación
muestra una ausencia y en segundo lugar, la representación es la exhibición de una presencia
(Chartier, 1996).
Con respecto a la primera: “la representación es el instrumento de un conocimiento mediato que
hace ver un objeto ausente al sustituirlo por una imagen, capaz de volverlo a la memoria”.
(Chartier, 1996, p. 57) Esto plantea que se sustituye una imagen material por otra que no lo es, pero
la que sustituye es de igual parecido o significado. Por el contrario, la segunda se refiere a: “la
representación pública de una cosa o una persona”. (Chartier, 1996, p. 57) Sin embargo, estas dos
definiciones no quedan del todo claras para comprender ciertos ejemplos, como la representación
del cuerpo en la pornografía, ya que no se sustituye la corporalidad, sino que se la presenta de
diferente forma, de acuerdo a estereotipos o reflejos que impone la sociedad: “La relación de
representación se ve alterada por la debilidad de la imaginación, que hace que se tome el señuelo
por lo real, que considera los índices seguros de una realidad que no lo es”. (Chartier, 1996, p.
59).
Entonces, a partir de la construcción social, la imaginación de la persona se encierra en una sola
idea. A manera de ejemplo, en los estereotipos existe un estándar de lo deseado y el individuo está
encasillado y no puede ver fuera de eso. No obstante, a partir de la representación, el cuerpo y otras
15
categorías están en permanente cambio, ya que nunca hay una misma representación en cuanto a la
corporalidad.
La representación tiene varias acepciones, según Martín Heidegger citado por Henry Lefebvre en
La Presencia y la Ausencia: “representar es colocar ante mí (ante sí) algo que uno vuelve seguro,
algo verdadero”. (Lefebvre, 1983, p. 21) Esta definición no es del todo indudable porque no toma
en cuenta que el significado es temporal. Para el filósofo francés la representación, en un sentido
general, sirve para comprender cómo las imágenes generan significación: “Es un hecho o fenómeno
de conciencia individual y social, que acompaña en una sociedad determinada tal palabra, por una
parte, y por la otra un objeto” (Lefebvre, 1983, p. 23)
La representación es un fenómeno que permite comprender la relación que existe entre una palabra
y un objeto o una imagen. No hay que olvidar que es una construcción social, ya que las personas
forman ideas de algo de acuerdo a nuestro conocimiento y experiencia, nuestras vivencias y
códigos culturales. De igual manera, Stuart Hall sostiene: “representar significa también
simbolizar, estar por, ser un espécimen de, o sustituir a… En el cristianismo la cruz representa el
sufrimiento y la crucifixión de Cristo”. (Hall, 1997, p. 12) Para este autor, la representación tiene
que ver con la presencia de las palabras por las cosas, es decir que, el individuo coloca definiciones
en común, de acuerdo a otro objeto, y no es necesaria la presencia de ese objeto.
16
CAPÍTULO II
LO NACIONAL Y LO REGIONAL, APROXIMACIONES SOBRE REPRESENTACIÓN
El campo de la comunicación social es un área interdisciplinaria que puede adentrarse en el
proceso social, un concepto que utiliza Raymond Williams para referirse a la cultura en Marxismo
y Literatura (1977). La cultura no existe sin comunicación y viceversa. Para Jesús Martín Barbero
los estudiosos de la comunicación, desde los años treinta y cuarenta, consideran lo nacional como
un movimiento conformado por clases trabajadoras que desconocen sus matrices históricas,
sociales y políticas (Martín, 2003) lo que significa que carecen de memoria, no se vinculan a la
lucha social y hay una deficiente formación política. Basándose en la afirmación de Martín
Barbero, la nación no comprende la perspectiva sobre su propio surgimiento social, por lo que los
procesos de identidad y representación se limitan a asuntos geográficos, limítrofes, deportivos,
semánticos, raciales, laborales, etcétera; pero no sociopolíticos o socioculturales.
La nación y el pueblo son elementos sociales caracterizados por el desequilibrio y la posibilidad de
cambio. La inestabilidad que determina al pueblo provoca un fenómeno solventado mediante la
violencia simbólica imposibilitando un proceso de representación (Martín, 2003). En un escenario
distópico influenciado por la ausencia de representación, se podría desencadenar un retorno a un
pasado en el que pueblo se autodetermina sin el aporte de elementos históricos, como en la edad
media en la que el sistema monárquico se basaba en fundamentalismos religiosos con los que el
pueblo era dominado por el miedo a la institución.
2.1 Institucionalización de la nación, marco histórico
Para Ernest Renan: “la nación es un principio espiritual que se expresa en la cotidianidad, lo que
significa que es más cultural que político” (Renan, 1987, p. 85). La construcción de la nación
conlleva un proceso de representación interconceptual, pues no basta con el sentido tradicional del
nacionalismo en el que el orgullo se convierte en ego y el predominio en despotismo, argumentos
que los estados fascistas utilizaron como símbolo de identidad, reivindicación y resistencia.
Definir lo nacional es precisar la historia y la política de un estado, las convenciones sociales que
hacen del ciudadano un ente más importante que el lugar al que pertenece, no solo se trata de la
convivencia de grupos ligeramente homogéneos en un territorio específico.
Los primeros esbozos de nación surgieron involuntariamente en La Revolución Francesa (1789-
1799). El poder evoluciona de absolutista en asambleas de representación colectiva que incluye a
los ciudadanos en las decisiones administrativas, judiciales y políticas; haciéndolos partícipes y
responsables de su propio destino. “El pueblo se convierte en soberano, es decir, un gobierno con
17
capacidad autónoma y autonormativa” (Renan, 1987, p. 87). La nación deja de ser entendida como
la adhesión a límites territoriales e incorpora su función filosófica de pertenencia, orgullo, ideal y
representación. Décadas siguientes las comunidades adquieren características que las diferencia o
separa de las otras por distancias comunicacionales, desde generales y evidentes como el lenguaje,
hasta peculiaridades en la costumbre y tradición. Cabe resaltar que E. Renan centra sus estudios en
el nacionalismo francés, que si bien pudo servir de ejemplo para la formación de otros estados
nacionales, no se puede generalizar los procesos, ni homologar sus tratados o postulados.
Para ejemplificar las características específicas de las nacientes comunidades europeas Fichte
escribe Los catorce discursos de la nación alemana (1805). Siendo el pensador alemán en el que
descansa el nacionalismo teórico. Pese a la censura se publica en 1807 bajo la excusa de ser un
tratado educativo: “En el capítulo IV, Johann Gottlieb Fichte determina que la lengua es el rasgo
trascendental para la formulación nacionalista alemana, que comparada a las lenguas romances
no se ha degradado” (Alcoberro, 2009). Lo que sugiere que la expresión es una parte importante
en el desarrollo de la identidad nacional. Las apreciaciones contemporáneas sobre el carisma de
Adolf Hitler21 se centran en la fuerza de sus discursos y si nos basamos en los pensamientos de
Fichte sobre el lenguaje, tiene mucho sentido. Charles Chaplin satiriza esa característica en El Gran
Dictador (1940)22 y tomando en cuenta que es la primera película sonora de Chaplin significa una
producción altamente controversial. Adenoid Hynkel, la parodia de Adolf Hitler, pronuncia un
discurso en idioma Macarrónico que es una imitación del alemán, en una de las escenas más
memorables de la cinta.
La superioridad lingüística se ha usado para la violenta represión hacia lenguajes subalternos, como
en el caso de los idiomas indígenas en América, y para la justificación del mesiánico nacionalismo.
Fichte considera que el pueblo elegido no es el judío por su religión, ni el francés por su
revolución; sino el alemán por ser el de la racionalidad, quizá el argumento más controversial en
Los discursos a la nación alemana (Alcoberro, 2009).
La nacionalidad no es sinónimo de fundamentalismo, pero sí fue un instrumento para el origen de
los movimientos nacionales intraeuropeos. Benedict Anderson nos sitúa en 1850 como punto
inicial en el proceso de autodeterminación nacional, cuando existía un resquebrajamiento entre los
reinos dinásticos y la expansión de culturas hegemónicas por todo el mundo; así los coreanos eran
japonizados, los hindúes anglicanizados y el mundo eurocéntrico. Para el fin de la Primera Guerra
Mundial, las dinastías como los Romanov, los Hohensollern o los Habsburgo desaparecieron. La
21 Adolf Hitler, Político y militar Alemán que llevó al poder al Partido Nacionalista Obrero Alemán y lideró un régimen totalitario. Lideró a Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. 22 El Gran Dictador o The Great Dictador, dirigida y protagonizada por Charles Chaplin, 124 min. Hollywood, Estados Unidos. 1940.
18
norma mundialmente aceptada de poder institucional era la nación-estado, los pocos imperialistas
que sobrevivían debían adaptarse para ser legitimados (Anderson, 1983).
En contexto aparecen dos fenómenos paralelos que Anderson explica: “el nacionalismo oficial que
se materializa en políticas públicas de regulación y control, en la educación y modelos
institucionales para el orden público; y el nacionalismo popular que abarca la transmisión y
sujeción de la herencia cultural” (Anderson, 1983, p. 161) Esa herencia se la comunica mediante
medios elementales, como la tradición oral, la música o la poesía, que a la larga también
significarían medios de representación colectiva como los haikús japoneses, el soneto español, el
joropo venezolano o el amorfino ecuatoriano.
2.2 La representación del pueblo en la nación
Lo popular se enmarca en la representatividad socioformativa y en la capacidad de visualizar el
modo de vida de la comunidad. Los medios cimentaron las bases del proceso para que los pueblos
alcancen un nivel de identidad que les permita sentirse constituidos en la nación. La comunicación
social funcionalista se ocupó de ideas como el progreso, que aunque no fueron aceptadas sin trabas
o miedos, fueron consumidas. Alberto Cirese retoma las ideas de Antonio Gramsci cuando
sostiene: “El pueblo es consumidor de cultura: que filtra, reorganiza, adapta y moviliza lo que
viene de la cultura hegemónica y lo implanta en la memoria histórica” (Barbero, 2003, p. 100).
Desde Ticio Escobar, el pueblo tiene cultura y memoria propia bajo condiciones representativas
como objeto de reivindicación de clases subalternas. Se define por su enfrentamiento hacia lo
extraño, foráneo o extranjero para mantener sus propios esquemas, los artísticos por ejemplo
(Escobar, 1986). También por la lucha social contra el poder institucional y la defensa de sus
derechos colectivos. En contradicción a los postulados de Jesús Martín Barbero en De los medios a
las mediaciones (2003), sí existe una relación entre el pueblo definido e identificado y la cultura
popular en un afán de identificación y representatividad.
La idea lúdica sobre el pueblo no es nueva, desde el siglo XIX se ha concebido desde diferentes
propuestas paradigmáticas que el tiempo ha ido modelando y transformando, pero que tienen
vigencia porque se inscriben en lo cotidiano: “Desde los años sesenta cuando la crisis económica
agravó la otredad entre clases, el pueblo fue concebido como un eslabón que legitima el gobierno
civil” (Escobar, 1986, p. 158). Lo popular es una contradicción porque no es un movimiento
político, ni siquiera un actor social, es un aval que permite la democracia y el nacimiento del estado
nacional. En la génesis del concepto: “La idea recurrente es la exaltación revolucionaria integrada
por dos ideas: la de colectivo, que solo en grupo tiene fuerza, y la del héroe nacional” (Escobar,
1986, p. 108). Lo popular se reduce a la escuela literaria o musical mediante un enfoque romántico
19
de la sociedad, pero está ligado más bien a una lectura política en la que el pueblo, además de
representarse en el arte expresivo, adquiere memoria e identidad
En el ejercicio del poder político, la nación regula aspectos identitarios para mantener un colectivo
homologado desde la cultura. No solo se parte del lenguaje sino de mecanismos adherentes que, en
conjunto, hacen a un colectivo diferente a otros, con características propias: religión, raza, credo,
memoria, tradición. El problema yace en la idea de superioridad y el rechazo a la otredad, que
surge en la necesidad de bloquear formas externas de representación y visualidad, para no perder la
autodeterminación. Se trata de procesos inestables que son afectados y moldeados incluso desde
cambios generacionales. Como postula Benjamín Arditi: “La afirmación política de las identidades
culturales puede aumentar la tolerancia y las articulaciones políticas entre los grupos, pero
también puede endurecer las fronteras entre ellos; y así por el estilo” (Arditi, 2000, p. 99) Para
ejemplificar, se puede pensar en los indígenas mesoamericanos que fueron alienados culturalmente
por la hegemonía europea en la conquista, pero que sobrevivieron algunas costumbres y tradiciones
evidenciadas en la fusión de dos culturas diferentes.
2.3 La constitución de la identidad nacional
Para Todorov el debate sobre la construcción de lo nacional tiene dos enfoques aparentemente
contrarios: el primero ubica a la nación como el conjunto de características que unen a un grupo,
incluyendo aspectos culturales como la tradición y la memoria. Todo lo visible y fácilmente
apreciable: lengua, religión, geografía. El segundo enfoque viene desde la necesidad de separación
que los pueblos desarrollan, es la diferencia entre una nación y las demás, desde una perspectiva
exterior (Todorov, 1991). Pero no existe razón para aceptar una postura u otra, la nación es un
concepto amplio que para desarrollarse necesita ambas apreciaciones. Por otro lado, hay que
aclarar que el contexto social global impone más generalidades y disminuye las diferencias,
haciendo sociedades cada vez menos diferenciables, determinadas e identitarias:
“Existen dos nociones de la palabra Nación, ambos de naturaleza política: el primer concepto empieza con La Revolución Francesa en la que el poder se legitima en el derecho real y no en el de Dios dado al rey; creando un ambiente de igualdad para todos los ciudadanos, aunque no para todos los habitantes. La segunda aproximación no tiene nada que ver con la lucha en contra de los reyes o las bendiciones de la aristocracia; sino sobre la oposición de una nación hacia las otras” (Todorov, 1991, p. 207).
Pero qué es la identidad, Belén Alonso explica que:
“Cultura e identidad pueden ser entendidas como caras de una misma moneda, aun al punto de ser confundidas. Siguiendo las clásicas definiciones de Geertz puede entenderse la cultura como una red de significados y la identidad como una forma de expresión de la cultura, como un aspecto crucial de la reproducción cultural” (Alonso, 2005, p.5)
La identidad es un concepto que debe relacionarse con procesos de identificación y subjetivación,
es decir, en lo que nos personifica y la correspondencia del sujeto. Jacques Ranciére indica que la
20
principal ambigüedad en torno a la identidad es que tiene varios lugares de enunciación, el pueblo
se identifica desde la cultura, la política, la historia. Por otra parte, los mismos procesos abren una
brecha entre grupos humanos:
“Ahora bien, para mí, el actual callejón sin salida de la reflexión y la acción política se debe a la identificación de la política con el propio yo de una comunidad. Eso puede ocurrir en la comunidad grande como en las pequeñas: puede ser la identificación del proceso de gobernar con el principio de comunidad bajo el rótulo de la universalidad, el imperio de la ley, la democracia liberal y así por el estilo. O por el contrario, puede ser el reclamo de identidad por parte de las minorías frente a la ley hegemónica de la cultura y la identidad dominante. La comunidad grande y las comunidades pequeñas pueden acusarse mutuamente de <<tribalismo>> o <<barbarismo>>, y ambas pueden tener razón en su acusación o estar equivocadas en su reclamo.” (Ranciére, 2000, p.146)
Ernest Renan insiste en que el olvido y los errores históricos son factores determinantes para las
naciones, de manera que estudiar la historia es un peligro para la estabilidad nacional. La nación es
el resultado de procesos políticos que originalmente son violentos e involucran las decisiones
propias, agentes externos, consejos internacionales y un sin número de causalidades que deben ser
analizados por la sociedad para sentirse representada (Renan, 1987). Panamá por ejemplo, es el
resultado de intereses económicos de control de mercado que evidencian una cultura combinada.
La nación fusiona todos los asentamientos históricos que convergen en una sociedad sin
representación definida, es una mezcla de tradiciones que si no se tiene un proceso conciso
terminará por confundir su propia identidad. Lo que no sucede con sociedades más herméticas,
como la francesa o la alemana, en las que los procesos formativos son importantes para
autodeterminarse, para visualizarse a través del orgullo nacional.
Sobre el nacionalismo Antonin Artaud23 citado en Tzvetan Todorov distingue dos tipos. El primero
aporta a profundizar lo local y desarrollarlo hasta volverlo universal; el segundo es chauvinismo, es
estar en contra de lo exterior por elección, es decir, una inclinación antiuniversalista:
“Por una parte tenemos el nacionalismo cultural, que afirma la calidad específica de una nación, de su cultura y tradición, de su aporte al mundo en términos académicos o artísticos, que la distingue y exáltese (lo que Montesquieu llama L’esprit des lois o el espíritu general) y el nacionalismo denominado cívico que se traduce en guerras económicas por hegemonía de mercados, rutas comerciales y hasta combate armado total” (Todorov, 1991, p. 203)
La diversidad social fomenta la aceptación y la visibilidad del otro, pero los grupos humanos se
han separado por razones políticas, sociales e históricas. La división no solo se da a escala
nacional, en el mismo estado se puede visibilizar problemas de carácter identitario, en la lucha por
el poder o en procesos por la hegemonía cultural. La región forma en la misma nación un complejo
sistema de significaciones que a su vez separa grupos sociales y genera contradicciones. Benjamín
Arditi expone el concepto de identidad desde el pensamiento progresista, que defiende el derecho a
ser diferente: 23 Antoine Marie Joseph Artaud fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés. Muere en 1948 en Ivry-sur-Seine, Francia.
21
“El impulso inicial del compromiso con la diferencia –cuya expresión pragmática se conoce como <<política de identidad>>- fue la defensa de grupos marginados o subordinados en virtud de su diferencia por el racismo, el sexismo, la homofobia y el clasismo dominante y, a su vez, la conquista de un trato igualitario de esas diferencias dentro de la sociedad.” (Arditi, 2000, p. 99)
2.4 Lo regional: práctica política, económica y cultural.
El uso de conceptos como región o regionalismo solo se suscribe en espacios sociales o políticos ya
establecidos y vinculados a las prácticas de producción económica, artística o cultural. La
constitución mercantil, que le da a la sociedad un carácter institucional, alienta las diferencias entre
las clases dominantes y subalternas, articulando regiones bajo la hegemonía económica. Para
Rafael Quintero y Erika Silva: “la región no solo se constituye en un aspecto material, también
puede referirse a la capacidad o incapacidad estatal de una clase, a su relación coherente o
caótica con el resto de fracciones dominantes” (Quintero y Silva, 1991, p. 34). Desde ahí,
problemas de diferenciación han sido los tópicos generales para la separación, tanto de índole
político, histórico, étnico y hasta deportivo.
Toda cuestión regional está sometida a la cuestión nacional y al concepto de dualidad24, pero no
quiere decir que la región sea menos determinante para la construcción de representación o los
procesos de especificidad social. Hay algunos puntos imprescindibles para desarrollar el concepto:
el primero es que si bien la región puede abarcarse desde muchos lugares de enunciación, está
ligada directamente a una cuestión geográfica. Segundo, no aporta necesariamente a la unidad
nacional, inclusive puede agravar la fragmentación y debilitarla. Por último, justifica la creación de
partidos y movimientos políticos que aumentan las contradicciones de clases antagónicas.
(Quintero et al, 1991) De cierta forma, inspira la lucha política utilizando la representación como
mecanismo adoctrinantes, mediante proyectos fraccionales.
Podemos concluir que el regionalismo es un proceso que nace de referencias históricas, sociales,
políticas y económicas. La creación de áreas propias de expresión es su principal característica,
pero esos espacios son delimitados por las clases dominantes locales. Produce diversificación y
fragmenta la unidad nacional. En ámbitos materiales pero también culturales, el poder estatal
disminuye su incidencia y los grupos crean sus propios códigos que se exhiben en el diario vivir.
Temas como el lenguaje, la vestimenta, las costumbres; son los más visibles porque hay diferencias
muy marcadas en su uso y evolución.
24 Dualidad es el principio en el que dos categorías se contraponen pero necesitan una de otra para determinarse.
22
2.5 La génesis del regionalismo es la política: caso ecuatoriano
Ecuador se enriquece de las diferencias entre grupos sociales diversos y singulares, pero su división
más evidente está entre La Costa y La Sierra, que se conceptualizan como actores antagónicos. En
principio es una cuestión geográfica pero existen otros aspectos que han agravado el problema. La
política, por ejemplo, es el recurso más usado por los analistas sociales para explicar la cuestión
regional.
Existen dos momentos coyunturales que vale la pena resaltar: En 1939 la política ecuatoriana
pasaba por una etapa de confusión institucional, lo que Rafael Quintero ha nombrado como Crisis
de hegemonía. Para contextualizar, el país iba de régimen en régimen sin mayor problema y con
una velocidad asombrosa, de la dictadura al estado de derecho, del militarismo al gobierno civil.
Los curules de poder se los sorteaban las fuerzas hegemónicas de la época, entre la burguesía
comercial, también dueña del poder financiero-bancario, y los terratenientes (Quintero, 1991). La
pugna resultaba siempre en empate, lo que no garantizaba beneficios para ninguno de los dos
actores. A principios de los años 30 se creó un pacto oligárquico que resultó en la primera
presidencia de Velasco Ibarra, lo que calmó la pugna política, pero no la razón regionalista
(Quintero, 1991).
Para 1938 el Dr. Aurelio Mosquera Narváez25 asume la presidencia de la república con la
bendición de la asamblea constituyente y el liderazgo del Partido Liberal, partido que además
poseía el control del senado con el Dr. Carlos Alberto Arrollo del Río26 a la cabeza y en la cámara
de diputados con el Dr. Andrés Córdova27. Todo bajo el sustento del fraude oficial (Quintero et al,
1991). Aun así, ninguna de las fuerzas políticas lograba posicionarse como el hegemónico,
tampoco se sentía una verdadera representación institucional. Los liberales28, aunque disgregados,
dominaban la Costa y los conservadores29 eran fuertes en la Sierra.
La legislatura de 1939 nunca se ocupó de asuntos centrales, un ejemplo de los mediocres e inútiles
procedimientos fue que el presupuesto no estaba aprobado, sino hasta noviembre de ese año fiscal;
por otra parte, el congreso era un punto de debate para asuntos familiares, los congresistas solo se
ocupaban de temas relacionados a sus propios intereses y a los de los grupos político-económicos
25 Don Aureliano Mosquera Narváez fue presidente del Ecuador y dirigente del Partido Liberal Radical Ecuatoriano, muere el 17 de Noviembre de 1939. 26 Dr. Carlos Alberto Arrollo del Río fue el vigésimo sexto presidente de Ecuador y derrocado por la revolución el 28 de Mayo de 1969. 27 Andrés Fernández de Córdova Nieto fue jurista y presidente de Ecuador en el período 1939-1940. Muere el 03 de Octubre de 1983. 28 Pertenecientes al Partido Liberal Radical Ecuatoriano, organismo rector de la identidad y desarrollo del liberalismo en el país. Su doctrina se basa en la acción política en situación de resistencia y sostiene como proyecto económico la Economía social de mercado. 29 Militantes del PCE (Partido Conservador Ecuatoriano) fundado por Jacinto Jijón y Caamaño fue el primer partido político ecuatoriano. Sostenía su ideología en la doctrina social de la Iglesia.
23
que los auspiciaban y a quienes representaban (Quintero et al, 1991). La pugna y el debate en esos
organismos agravaba las diferencias entre Quito y Guayaquil, Ecuador se dividía en dos, olvidando
otros sectores importantes como el Austro, para entonces centro cultural del país; o la Amazonía
que, por lo general, siempre ha estado desplazado de las prioridades estatales.
La segunda coyuntura política que refuerza la división regional se suscita en 1959, pero es por un
tema económico. En el gobierno de Ponce Enríquez30 se elimina la prohibición para importar
arpillera de yute, desde la India, bajo la influencia de la Cámara de Comercio de Guayaquil. Un
decreto que beneficiaba directamente a los industriales y comerciantes guayaquileños, y el
menoscabo de los textileros serranos (Quintero et al, 1991).
Fue el inicio de fuertes ataques a la política industrial, desde los manabitas que se quejaban por el
poco interés del estado para la comercialización de sus productos, en especial algodón; los
industriales quiteños por la crisis en el mercado textil y hasta los mismos guayaquileños, que
aunque claramente eran apadrinados por el gobierno, se quejaban de las políticas de fomento
agrícola (Quintero et al, 1991). La mediación y el debate no funcionó y los fuertes
cuestionamientos hacia el gobierno lograron que se permita la importación de yute, Quintero y
Silva sobre esa decisión opinan:
“Dados los intereses serranos involucrados… pone de manifiesto la oscilación de la decisión gubernamental, la cohesión de la clase dominante guayaquileña, la debilidad de la fracción textil serrana y otros interesantes aspectos como el carácter de la articulación regional obediente a prácticas políticas regionales”. (Quintero et al, 1991, p. 74).
Pasarían varios años y gobiernos para que en la política ecuatoriana puedan coexistir las fuerzas
políticas serranas y costeñas, o más bien, quiteñas y guayaquileñas; y desarrollen un insipiente
método de representación nacional. La estrategia popular que han manejado los candidatos es elegir
para el binomio presidenciable un quiteño y un guayaquileño con el objetivo de lograr una mayor
intención de voto mediante la identidad regional. Para el contexto actual, ésta dinámica se ha ido
modificando, los acuerdos de fuerzas políticas o la popularidad de los candidatos son más
importantes que la región a la que pertenecen.
Un punto destacable para fines informativos es que la pugna política también desató una lucha
informativa. Medios de comunicación entraron al balanceo regional mediante sus publicaciones
editoriales31. Por parte de Quito, diario EL COMERCIO32 acusaba a ciertos grupos políticos
guayaquileños, como los federalistas33, de desestabilizar el ya débil gobierno ecuatoriano. El
30 Camilo Ponce Enríquez es un jurista y destacado político ecuatoriano que llega a la presidencia de la república en 1956. Muere el 13 de Septiembre de 1976. 31 Véase en Percepción sobre los medios públicos en Ecuador de María Belén Calvache, 2009. 32 El Comercio, Diario ecuatoriano fundado el 01 de Enero de 1906 por los hermanos Cesar y Carlos Mantilla. 33 Es un grupo con vocación política que tuvo una poderosa influencia en Guayaquil durante los 60s 70s 80s, defiende las ideas de descentralización del poder.
24
TELÉGRAFO34 como el UNIVERSO35 desde Guayaquil, defendían los pensamientos federalistas
y el muy habitual discurso político de Guayaquil independiente.
2.6 Regionalismo y visualidad
El regionalismo es un término que intenta diferenciar las representaciones regionales con la
intención de marcar al otro como inferior y así crear un juicio de valor. Funciona de serranos a
costeños y de costeños a serranos. El sistema de representaciones del guayaquileño moderno se
construye con las quimeras de los hombres valerosos y solidarios: que el 09 de Octubre de 1820,
lucharon por la independencia y fueron ejemplo para el resto del país, los madera de guerrero
caracterizados por el voluntarismo que sacó a su ciudad de las consecuencias catastróficas del 06
de marzo de 1945, en el que un incendio acabó con 120 manzanas de Guayaquil; el alegre y
cordial, el risueño36. Los serranos tienen su propio sistema de representación a partir de los
antiguos hacendados que eran cultos, formales, educados en la norma, recatados y silenciosos. El
quiteño talentoso y frontal, de humor cordial pero temeroso de Dios. Estos sistemas de
representación además de definir parcialmente a los ecuatorianos y lograr una áspera
representación, genera estereotipos que son motivo de ataques violentos justificados y
normalizados por la cotidianidad.
Términos despectivos que se utilizan diariamente como serrano bobo o mono ladrón inscriben
juicios de valor que no pueden ser coherentes ni generales, pero que están en la psiquis de todos los
ecuatorianos. Los medios convencionales, además de artísticos y culturales; han tomado esas
formas de visibilidad nacional y las han utilizados en todas las producciones hechas en el país
mediante la construcción de personajes que brindan entre lo real y lo satírico. Programas
televisivos de comedia, sátira o humor negro como Mi reciento37, Vivos38, Rosita la taxista39;
exageran en las diferencias y crean personajes estereotipados que buscan una interpretación
incompleta de la realidad.
34 El Telégrafo es el primer diario público del Ecuador, fundado en 1884. 35 El Universo es un diario matutino ecuatoriano fundado en 1921 y publicado en la ciudad de Guayaquil. 36 Puede remitirse a la canción Guayaquileño Madera de guerrero de composición Juan Carlos Álvarez Loor, 2012. 37 Mi recinto es una serie de género comedia-humor absurdo, aunque también puede catalogarse como sitcom costumbrista, creada por Jorge Toledo y Fernando Villarroel, cuenta con 11 temporadas, fue estrenada en el 2001. 38 Vivos es un programa de comedia humorística dirigida por David Reinoso que se basaba en Scketch de parodias y personajes. Nace en el programa Ni en vivo, ni en directo trasmitido por la cadena TC televisión desde 1997 hasta el 2007. 39 Serie televisiva de humor ligth perteneciente a la cadena de televisión abierta Ecuavisa, protagonizada por Diego Espotorno y Claudia Campusano. Se estrena en el 2010.
25
Las situaciones absurdas mostradas por Fernando Villarroel en Mi recinto justifican un ambiente
cultural de pobreza e ignorancia, en la que la violencia es el principal rasgo distintivo. En Vivos la
construcción de personajes se da a partir de la parodia vulgar, en la que los temas recurrentes
rodean la sexualidad y el contexto local pero sus scketchs se basan en la ridiculización exagerada,
por ejemplo: Moti es una caricatura del indígena ecuatoriano, Ubises es una parodia del jugador de
fútbol Ulises de la Cruz y a su vez, de la comunidad afrodescendiente, El cholito o José Pepe
Chalen que es una parodia del periodista José Delgado pero también de la clase media baja de la
Costa.
Las artes visuales se han servido de los estereotipos regionales en un intento por representar a la
sociedad ecuatoriana. La primera película del género ficción que se produjo en Ecuador es Ratas
ratones y rateros de Sebastián Cordero40 que retrata la vida de un delincuente multifuncional
atrapado en el ambiente delictivo e interpretado por Carlos Valencia41. La violencia y los
estereotipos no se muestran únicamente en el argumento de la película, sino en la construcción de
personajes y en el Casting, porque el delincuente más peligros es de origen y acento costeño,
respondiendo a la tradición de representación.
Se puede discutir ejemplos en todas las producciones ecuatorianas de cine de autor en las que
arquetipos de vestimenta, lenguaje y dialecto, rasgos étnicos y culturales; son los elementos con las
que los realizadores pretenden crear personajes propicios para el desarrollo de historias enmarcadas
en el modus vivendi ecuatoriano. Por citar algunos prototipos:
Mejor no hablar… es una película de Javier Andrade que es ambientada en Portoviejo-Manabí por
la que sus personajes principales, Paco y Luis Chávez (Francisco Savinovich y Víctor Aráuz),
deben recrear la estética y los comportamientos habituales de un manabita de clase alta, rasgos
distintivos que propone una representación del local pese a que Savinovich es guayaquileño y
Aráuz proviene de Buena Fe-Los Ríos.
Pescador dirigida por Sebastián Cordero recrea las características de la Costa mediante escenarios
turísticos y undergraund, el mar y la vida de los pescadores responden a la visualidad regional de
los pueblos pequeños en donde las familia tienen un gran sentido comunitario, Andrés Crespo
recrea al personaje de Blanquito que es la representación no tan dogmática del costeño humilde, el
dialecto es una característica muy destacable.
40 Sebastián Cordero Espinosa es un escritor y director de cine ecuatoriano reconocido por sus películas: Ratas ratones y rateros (1999), Crónicas (2004), Rabia (2009), Europa report (2013), Sin muertos no hay paraíso (2016) y Pescador (2012). Ha sido nominado muchas oportunidades al Festival de Cine de Sundance y al Festival Cannes, entre otros. 41 Carlos Valencia Acosta es un actor de teatro, cine y televisión ecuatoriano que nació en 1965 en Manta.
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Cuando me toque a mí de Víctor Arregui es una postal de la vida en Quito, una ciudad que
consume a sus habitantes. Retrata la sociedad quiteña mediante la descripción de formas de vestir
propia de la Sierra, con camisa y abrigo. El lenguaje que es recurrente en palabras vulgares, los
quiteños reservados y prejuiciosos y la relación insípida de las familias. Por otra parte, la
participación del costeño (con su sistema de representación diferente) motiva a la apreciación de las
diferencias regionales.
A tus Espaldas de Tito Jara es una película que además de representar a los serranos mediante la
generalidad y exageración de estereotipos ejemplificados en Jorge Chicaiza (interpretado por
Gabino Torres) visibiliza otra dualidad. Las caras opuestas de la sociedad quiteña, entre los del sur
y los del norte, se integran en grupos homogéneos muy marcados pero no tan diferentes que giran
en torno al tema económico.
La unidad nacional es una consideración idílica porque la confrontación de la dualidad está en
todos los aspectos de la vida cotidiana, en todos los niveles socioculturales y en todos los sistemas
de representación que caracterizan a Ecuador. La vida cotidiana enfrenta al guayaquileño y al
quiteño, al manaba, al de provincia (que puede ser de sierra centro o norte), al morlaco, etc. El
ambiente sociocultural de ciudades como Quito o Guayaquil puede ser complejo y cambiante por
los desplazamientos migratorios internos; pero son los espacios en donde los conflictos de
polaridades y dualismos explotan. Serranos y Costeños conviven en las grandes metrópolis por
motivos que no necesitan ser analizados por ahora, pero los sistemas de representación se
mantienen estables para todos los grupos.
La cultura popular de la costa tiene algunos colectivos sociales con sistemas de representación
complejos, uno de los que vale la pena analizar son los montubios. Tienen características
específicas que los diferencian de los campesinos de la sierra y una construcción apegada a los
valores sociales de comunidad y sentido de pertenencia. Para Chartier: “La construcción de la
noción de representación es el instrumento esencial del análisis cultural” (Chartiere, 1996, p. 77).
El montubio es, posiblemente, el arquetipo ecuatoriano más orgulloso de su herencia y tradición.
La imagen del montubio en Banda de pueblo42 hace referencias a lo comunitario. Un sistema
simbólico que marca a los montubios es el lenguaje: en cuanto forma y uso, la confianza y soltura
al hablar concierne una conversación rápida y motiva a evitar el uso de las s. La noción de orgullo
es solo explicable desde la pertenencia a la dimensión cultural, pero también un sentido de
autenticidad y exclusividad. La imagen que proyecta el discurso en José de la Cuadra sobre el
montubio, resalta lo cerrado y apáticos que sus comportamientos pueden llegar a ser hacia
otredades.
42 Banda de Pueblo es un cuento escrito en prosa del poeta ecuatoriano José de la cuadra.
27
Visualidad y estereotipo se refuerza en productos como el cuento pero también en otros medios
como el cine; no solo de los montubios, sino de todas las formaciones culturales, como se explicó
en párrafos anteriores. Pero los medios no intentan cambiar los comportamientos violentos del
regionalismo, tan solo mostrar una visualidad, una opinión y apreciación sobre Ecuador, lo que
significa justificar y normalizar la violencia.
El regionalismo es una característica del ser ecuatoriano que predispone a la sociedad a
estereotiparnos y dividirnos. El sistema de representación que manejamos está construido a partir
de elementos como el lugar de procedencia, si hace frío o calor, la historia de los asentamientos de
nuestros ancestros y hasta el equipo de fútbol que queramos apoyar. Pero la naturaleza regional de
nuestro país es algo importante para tomar en cuenta y adquirir ventajas ante el desarrollo de la
convivencia social.
28
CAPÍTULO III
ANÁLISIS VISUAL
Estamos en un mundo conquistado por lo visual en el que somos productores, productos y
consumidores de imágenes. Desde que abres los ojos en la mañana, al tomar el celular sientes el
logotipo iphone, samsung, sony; incrustado al costado. Enciendes la pantalla y está un protector
relacionado a alguna película, una serie, un libro, un ánime; algo personal que signifique más que
el diseño corriente y predefinido por fábrica, puede ser un pokémon43. Lo primero es un mensaje en
Whatsapp con un ¡ola k ase! y el enlace a Youtube de la canción On melancholy hi de Gorillaz44,
sientes algo extraño en la parte superior del estómago al ver a Noodle45 vomitar un pulpo, pero no
te desagrada porque la melodía es tranquilizadora. Entras a redes sociales, alguien a quien sigues
twuitteó46 el clima con una aplicación en la que al abrir el post despliega una animación simulando
lluvia en el interior de la pantalla. Vas a Facebook y lees un artículo en el que explica cómo uno de
tus libros favoritos será guionizado para el cine, lees la entrevista del autor, no estás de acuerdo con
la elección de personajes, buscas en Google la filmografía de los que no conoces. Vas a tu
biblioteca y sacas el libro, también buscas la adaptación al cómic; les tomas una foto y la publicas
en Instagram con el Hashtag47 #ElLibroSiempreSeráMejor. Hasta ahí has usado y producido más
de veinte imágenes sin prender la televisión, ir al cine o salir siquiera de la habitación.
43 Pokémon es una franquicia, que originalmente comenzó como un videojuego RPG, pero debido a su popularidad ha logrado expandirse a otros medios de entretenimiento como series de televisión, juegos de cartas, ropa, entre otros, convirtiéndose en una marca que es reconocida en el mercado mundial. 44 Gorillaz es un grupo británico creado en 1998 por Damon Albarn y Jamie Hewlett, una banda virtual de rock alternativo conformada por cuatro personajes ficticios de dibujos animados para efectos de publicidad. 45 Personaje ficticio, miembro de la banda actual Gorillaz. Se encuentra a cargo de la guitarra, así como de dar voz en algunos de los fragmentos principales de ciertas canciones. 46 Expresión usada para nombrar al acto de crear un Twitt en Twitter, que es un pensamiento, fotografía, idea o comentario de hasta 160 caracteres. 47 Es una cadena de caracteres formada por una o varias palabras concatenadas y precedidas por una almohadilla o numeral (#).
29
3.1 La imagen, fantasía de la realidad
La imagen es la representación visual de todo lo material, es decir, de todo lo que vemos y
aceptamos como real y palpable. Gilles Deleuze va más allá de la imposición de la imagen como
ente rector de la realidad, propone un modelo basado en el movimiento:
“El conjunto infinito de todas las imágenes constituye una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en sí sobre este plano. Este en-sí de la imagen, es la materia: no algo que estaría escondido detrás de la imagen sino, por el contrario, la identidad absoluta de la imagen y el movimiento (Deleuze, 1984, p. 91)
El plano de inmanencia se refiere a lo axiomático, la evidencia de todo cuanto existe es la imagen
que lo representa.
El movimiento es la estructura sistemática de la realidad, es decir, la imagen es su representación
pero el movimiento es el lenguaje con el que interactuamos con las imágenes, entonces
distinguimos cuerpos o sustantivos, cualidades o adjetivos y acciones o verbos. “El plano de la
inmanencia es luz. El conjunto de los movimientos, de las acciones y reacciones, es luz que se
difunde, que se propaga. La imagen es movimiento como la materia es luz” (Deleuze, 1984, p. 92).
El problema es que no todos hablamos el mismo idioma, es decir, el proceso de acción-reacción (o
ver-entender) entre la imagen y el que la consume, depende de otros elementos que tiene relación
con el lugar de enunciación, del contexto social o de la formación en general.
Para los lectores más jóvenes el Capitán América48 es la imagen de lo moral, de ser un buen chico:
comer apropiadamente y ejercitarse, mantenerse saludable, nunca mentir, ser amable con los
ancianos. Una visión más especializada puede discernir otros elementos de la misma imagen, como
que en el inicio del personaje, el Cap fue el reflejo idealizado de los Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial o que a través de los años, el cómic fue la quimera de luchas sociales por la
libertad y la igualdad: Shanon Carter49, la novia del Cap, prefiere una vida de acción como agente
de SHIELD50 a quedarse en casa, lo que motivaba la causa del movimiento feminista. Halcón,
48 Captain America, creado por Joe Simon y Jack Kirby para Marvel Comics en 1941. Es un súper soldado que luchaba contra las Potencias del eje en la Segunda Guerra Mundial, pero con el tiempo sus enemigos reflejaban problemas de la sociedad estadounidense. 49 Shanon Carter, creada por Jack Kirby y Stan Lee para Tales of Suspense en 1966. Es una Agente secreta de SHIELD que se involucra sentimentalmente con el Capitán América, también conocida como Agente 13. 50 SHIELD es una agencia ficticia de inteligencia y antiterrorismo dentro del Universo Marvel, normalmente dirigida por Nick Fury. El acrónimo originalmente correspondía a Supreme Headquarters, International Espionage, Law-Enforcement Division y posteriormente cambiado a Strategic Hazard Intervention, Espionage and Logistics Directorate.
30
sidekicks51 del capitán, era un afroamericano que nace en 1960 para apoyar la lucha por los
derechos civiles de las personas negras.
Para Hans Belting la imagen es el resultado de la simbolización que es entendida desde el plano
subjetivo u objetivo, a través de la percepción (Belting, 2007) Por subjetivo se refiere a la
interpretación individual que el sujeto le puede dar a una imagen en específico. La etiqueta de Jack
Daniel´s, por ejemplo, puede significar para alguien una concatenación de ideas muy amplia.
Digamos que la misma etiqueta está estampada en su camiseta favorita, recuerda a Slash dar sus
primeras declaración después de separarse de Guns and Roses porque usó la misma camiseta, eso
lo lleva a pensar en la insipiente relación que Slash mantenía con Axl Rose, después piensa en la
canción November Rain, su video, la escena de la lluvia, el funeral, el sombrero de Slash, y otra vez
en esas declaraciones porque el color del sombrero es el mismo rosa pastel que el de las flores que
se difuminan sobre el ataúd al final del videoclip. Cuando para el plano objetivo o colectivo, la
etiqueta de Jack Daniel´s solo es la iconografía de una marca de whisky.
La imagen, desde Belting, tiene un tinte antropológico solo cuando se lo mira desde una
perspectiva cultural, es decir, cuando se discute el concepto de la imagen a partir de la convención
social (Belting, 2007). El sentido y el significado simbólico de una imagen pueden llegar a ser
herramienta metodológica y de representación, si la reflexión va a partir de la comprensión
colectiva, incluyendo sus características espacio-temporales.
3.2 La lectura del texto visual
Para Gonzalo Abril: “el sentido de cualquier texto, incluyendo los visuales, nos consigna a un
espacio de prácticas sociodiscursivas que superan el marco pragmático” (Abril, 2008, p. 81). El
uso y aplicación de la imagen no debe tomarse a simples rasgos, la estética o la estructura no son
suficientes para un análisis visual, pues existe un universo extenso de supuestos culturales y
convenciones colectivas para la formación del sentido. La imagen se ha sobre-expuesto a la palabra
escrita porque su activación es más eficaz y directa, lo que modifica de cierta forma el paradigma
comunicacional.
El texto visual es una experiencia que confronta tres extensiones discursivas: lo visual, la mirada y
la imagen: “La visión es un acto perceptivo general pero la relación objeto-sentido, es individual e
incluye funciones abstractas como el deseo o el afecto, el hábito o el comportamiento” (Abril,
2008, p. 35). La lectura de una imagen consigna todo un sistema de representación cultural e
institucional, simbólico o estético, literal o figurativo; desde una mirada particular.
51 Sidekick o compañero, son los acompañantes juveniles de los súper héroes que se pusieron de moda en la Edad de Oro del Comic. Entre los más populares está Robin de Batman, Speedy o Flecha roja de Arrow, Acualand de Acuaman, Halcon de Captain America.
31
Los niveles confrontados en el acto de ver corresponden a la producción de poder, son ámbitos de
ejercicio, reproducción y confrontación de hegemonía. Lo visual porque es capaz de juzgar lo
visible y lo invisible, es decir, lo incluyente y lo excluido: por ejemplo, luchas sociales por la
visibilidad de problemas referentes a discriminación o desigualdad (causas feministas,
reivindicación indígena sobre el eurocentrismo o la pugna por los derechos civiles y laborales de la
clase obrera-proletaria) y las tentativas de invisibilizar desde el poder al adversario, al otro, al
disidente, al subalterno. La mirada porque la subjetividad del ser dispone que lo que se mira o no,
es una elección arbitraria que se extiende desde un sentido panóptico52 hasta el encuadre (campo
visual) sometido a regímenes políticos, morales o estéticos. Y la imagen que parte de la
representación e identidad, procesos de autodeterminismo y transformación de imaginarios
colectivos (Abril, 2008).
Para lograr un análisis visual es necesaria una metodología que se centre en los aspectos
cualitativos de las imágenes, cuestiones de forma y calidad estética, pero a eso hay que sumarle
aspectos culturales y contextuales que aportan al entendimiento complejo de una producción. Es
importante conocer las diferentes metodologías que se han usado en el estudio de la historia del arte
y de la fotografía, algunas ya insostenible, pero que nos permiten un punto de partida para la
práctica del análisis.
3.3 Crítica al análisis funcionalista de la imagen
El enfoque funcionalista es el primer paradigma con el que la comunicación fue entendida y
valorada en el ámbito teórico. Para Javier Marzal Felici el esquema de comunicación de Laswell53
es útil para entender las bases de la fotografía, o de otros objetos artísticos, como medio de
información. Destaca elementos claves como:
“Emisor, al que llama polo productor que es la instancia creadora, autor, compositor o fotógrafo. Mensaje, texto audiovisual o fotográfico. Receptor o denominado instancia receptora, público, audiencia o polo receptor. Canal que es el lugar de proyección, exposición, publicación o soporte” (Marzal, 2011, p. 99).
La deficiencia de éste esquema está en que desconoce las matrices históricas, sociales o políticas
que tienen las imágenes, aunque es un factor que evidentemente influye en todos los elementos
mencionados.
Para este punto es necesario insistir en que la comunicación ha dejado atrás sus conceptos iniciales
de transmisión y recepción porque resultan insuficientes en el marco de las ciencias sociales, en los
que puede y debe intervenir. Por otro lado, negar la correspondencia de la comunicación a todas las 52 Es la combinación de tres elementos: la vigilancia, el control y la corrección. Esta forma, que se ejerce sobre los individuos, se organiza a través de una red de instituciones. 53 Harold Laswell, pionero de las Ciencias Políticas y las teorías de la comunicación, muere el 18 de diciembre de 1978.
32
prácticas y formas sociales es casi tan ingenuo como pretender que no existe. Para Eduardo A.
Vizer: “La comunicación es vista desde las actividades de control social, de integración y
confirmación, donde el contexto pasa a ser mucho más importante que el contenido y la
información mucho menos que la significación social” (Vizer, 2003, p. 113). La importancia de
incluir a la comunicación en el estudio de las visualiadades está bajo un interés metodológico: se
pretende triangular la comunicación, lo visual y lo cultural; con el objetivo de explicar la totalidad
de la representación y sus repercusiones en la vida social, sobre todo en la construcción de sentidos.
3.4 Contenido metodológico de un análisis visual o artístico
Las perspectivas metodológicas sobre los estudios visuales comprenden un número ilimitado de
variables y posibilidades de enunciación. Javier Marzal Felici expone algunas aproximaciones
como:
El estudio de la instancia creadora: es la tradición más larga en el estudio del arte y significa un
método histórico. Es el análisis de la obra desde el descubrimiento biográfico del artista con una
serie de consideraciones básicas como el culto a la personalidad del autor, la idealización a la vida,
surgimiento, procedencia e inclusive traumas psicológicos o discapacidades. También asuntos
familiares, moral, personales (Marzal, 2011, p. 101). Lisa Fittipaldi54 es considerada un hito en el
mundo de la pintura contemporánea pero no por motivos estéticos, tampoco porque su obra
destaque en temas controversiales o porque permita una apreciación diferente de las técnicas
corrientes, sino porque no puede ver. Con su discapacidad visual no deja de sorprender la gama de
colores y la luz con la que cuentan sus obras, a lo que ella explica que decide el color a través de la
textura que produce.
El estudio de los elementos contextuales tanto en variables históricas, sociológicas o culturales. Es
innegable que el trasfondo de cualquier producción audiovisual, quizá no tanto con el cine ligth55,
corresponde al debate de coyunturas y temas sensibles, a la confrontación y visibilidad de
problemáticas sociales encaminadas a influir en la opinión de los espectadores (Marzal, 2011, p.
103). En las primeras fotografías o videos que sostienen el origen de la producción visual, el
contexto no influía directamente porque los realizadores se centraban en el desarrollo de la técnica
más que en el mensaje, aunque muestren elementos importantes para la historia social
54 Lisa Fittipaldi aprendió a pintar después de perder la vista y sus obras se han expuesto en las principales galerías de Europa y Estados Unidos. 55 Cine destinado al entretenimiento que se basa en la no confrontación de temas polémicos, es un cine familiar que se presenta con la categoría para todos los públicos. Normalmente son historias simples, románticas o recreativas que aunque toquen temas sensibles, pasan desapercibidos porque no los confrontan.
33
inconscientemente. La Sortie de l'usine Lumière à Lyon56 de los hermanos Lumiere (1895) es la
primera aproximación a la imagen en movimiento, los autores tenían la intención de demostrar que
el cinematógrafo57 era más eficiente que el quinetoscopio58, pero a la vez visibilizaron para la
historia a la clase obrera, resultado de la revolución industrial.
El estudio del canal, la perspectiva tecnológica es una aproximación desde el dispositivo y las
técnicas con las que se realiza la producción visual. Si bien a lo largo de los años las técnicas se
han ido acoplando a un modelo universal de trabajo, la característica reaccionaria de toda forma de
arte (incluyendo la fotografía y el cine) permite la experimentación y la confrontación a los
métodos clásicos (Marzal, 2011, p. 119). Incluye el estudio de variables de color (Sepia, Black and
White, full color), la utilización o no de filtros emocionales, el formato de presentación (HD, Full
HD, 4K), corte de pantalla (4/3, 16/9) y otros recursos para el manejo de la cámara como los
movimientos y planos. Mejor no hablar… de Javier Andrade (2012) se filma en horarios definidos
(de 8am a 11am y de 4pm a 6pm) porque a consideración del director en esos horarios la provincia
de Manabí muestra sus mejores colores.
El estudio inmanente del texto audiovisual. En el análisis de los textos visuales no es muy común
encontrar ejemplos estrictamente formales, aunque sí los hay, porque la crítica del arte debe
expandirse a una mirada abierta, nada dogmática, pero con presupuestos teóricos que permitan la
contemplación de todos los elementos que influyen en la producción y difusión del contenido
(Marzal, 2011, p. 120). La parte psicológica se involucra tanto en el espectador como en el
realizador, mediante una relación de sujeto-objeto, es decir, un proceso de empatía. Lo que
cualquier imagen intenta fomentar es una experiencia porque no puede adjetivarse sola, necesita de
la valoración exterior y de la crítica:
“Jesús Gonzales Requena propone la teoría de lo radical fotográfico para entender la relación entre el lector de imágenes y el producto visual, sostiene que los realizadores apelan al uso espectacular de la imagen y que es evidente principalmente en el cine de terror por una característica espeluznante” (Marzal, pág 129).
Bajo esta preposición se entiende porqué la pornografía que brinda entre el absurdo, lo erótico y lo
cenital; es de las industrias cinematográficas más rentables.
Mirzoeff citado por Abril distingue tres fases históricas de la construcción visual: En el antiguo
régimen (siglo XVI al XIX) presidió la lógica formal de la imagen, lo que significa que la
expresión más importante es la perspectiva. Aquí la cúspide del arte pictórico se desvela en la 56 Fue el primer documental, a modo de película muda, dirigido y producido por Louis Lumière. Es la primera producción en la historia del cine publicada en 1895 en Francia. 57 Invento de los hermanos Lumiere patentado a finales del siglo XIX capaz de filmar y proyectar imágenes en movimiento. 58 Invento de Thomas Alba Edison que permite capturar un número limitado de imágenes en un tiempo corto.
34
pintura renacentista que es una representación de lo antiguo, muy influenciado por la escultura
griega y romana. El mundo se representa de forma real, aunque desde la mirada del artista, por eso
la Capilla Sixtina de Miguel Ángel es la visualidad del autor sobre la divinidad plasmada en un
canal material. En la época moderna (XIX hasta finales del siglo XX) rigió la lógica dialéctica en
la que se establece la relación entre el observador y la imagen suponiendo una experiencia
empírica, aquí el proceso es condicionado por el contexto, el espacio de exposición y el tiempo
histórico. La época contemporánea o la posmodernidad tiene una lógica paradójica o virtual, la
realidad no está expuesta necesariamente en la imagen o puede ser manipulada a condición de
inferir en la opinión (Abril, 2008).
Un análisis visual consiste en el estudio de la imagen desde diferentes enfoques teóricos insistiendo
en la gama interminable de variables estéticas, sociales, políticas o culturales. Abril insiste en que
es necesario tomar en consideración que a lo largo de la historia se han construido regímenes de la
imagen o de la comunicación visual (Abril, 2008). La pornografía, por ejemplo, ha evolucionado
con los estándares y cánones de belleza aceptados por la norma social.
En los cincuentas el porno aparece como un tema controversial porque estaba enteramente
relacionado a la prostitución que se prohibía legal y moralmente, las escenas sexuales eran mínimas
y el cuerpo se mostraba mínimamente. En los sesentas con el contexto político y la resistencia
hippie revolucionan la visualidad del porno y los videos sexuales se formalizan,
cinematográficamente no cambia mucho porque siguen utilizando planos generales y escenas no
tan transgresivas. En los setenta las películas para adultos salen del erotismo, el cuerpo no importa
tanto como el acto sexual y hay un cambio en la estética de belleza, la mujer abandona el vello
púbico. Ahora la pornografía no tiene formas únicas para realizarse e incluye variables en la
historia, el juego de planos, la estética femenina y masculina; construyendo y rompiendo cánones59.
3.5 Instrumento de análisis
La naturaleza del análisis visual brinda la libertad para escoger entre muchas opciones de
enunciación, lo que resulta peligroso porque el autor puede caer en compromisos políticos,
presupuestos morales o cánones estéticos. Gombrich sugiere que la lectura del texto audiovisual
debe regirse por el código, el texto y el contexto: “Cabría pensar que el texto por sí solo haría que
las otras dos fueran redundantes, pero nuestras conversaciones culturales son demasiado flexibles
para que sea así” (Gombrich, 2000, p. 142). No solo las imágenes resultan ser dúctiles para su
estudio, también el enfoque metodológico que se utilice. Se propone que el análisis de cualquier
59 Véase en El cuerpo contemporáneo, un cuerpo pornográfico de John Alexis Rengifo y Carmen Díaz, 2014.
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producto se discuta a partir de cinco enfoques metodológicos, que garantizan una visión amplia sin
complejos, prejuicios o presupuestos:
Contexto: se refiere al lugar de enunciación espacio-temporal. Después de los atentados del 11 de
Septiembre de 200160, la sociedad estadounidense tomó una actitud de odio hacia todo lo que
provenía de Medio Oriente como resultado del ataque mediático y el posicionamiento de Al Qaeda
como el enemigo público número uno. Películas como United 9361, World Trade Center62 o Mighty
Heart63 tuvieron un gran éxito comercial porque se trataba de dramas basados en el rencor hacia el
terrorismo que era representado por la imagen del Islam. Años después, la sociedad norteamericana
alcanzó un nivel de apatía que fomentó el racismo y los ataques violentos hacia personas
descendientes de Medio Oriente, entonces se abrió el espacio para la reivindicación mediante
películas como My name is Khan64 en la que un hombre musulmán con una condición autista
encuentra la forma para acercarse al presidente de Estados Unidos y decirle que su nombre es Khan
y no es terrorista. El contexto permite explicar por qué el cine manejó la imagen del terrorismo
desde la representación del Islam.
Estética: la calidad de la imagen que puede ser vista bajo normas técnicas de realización. Tiene
poco que ver con la tecnología con la que se haga una película, Alfred Hitchcock65 dirige Psicosis
en 1960 con cámaras de 35 milímetros y lentes de 50 milímetros. La calidad estética, la
composición y la secuencia en cada escena son hasta ahora, ejemplos universales para la
producción. Encontrar el encuadre, la transición, los colores perfectos para transmitir una idea, es la
pericia que toda buena imagen debe poseer, por otro lado, hay imágenes que su belleza estética no
está en la composición, sino en la dificultad de la realización.
60 Atentados suicidas terroristas cometidos por la red yihadista Al Qaeda, mediante el secuestro de aviones comerciales para ser impactados contra diversos objetivos, causando la muerte de alrededor de 3000 personas y dejando a otros 6000 heridos, según la versión oficial. 61 Escrita y dirigida por Paul GreenGrass, se estrenó en 2006. La cinta narra la historia de los 34 pasajeros, la tripulación, las familias en tierra y de los controladores aéreos del vuelo 93 de United Airlines, uno de los aviones que fue secuestrado e impactado en los atentados del 9-11. 62 Se estrenó en agosto del 2006 y está dirigida Oliver Stone. Cuenta la historia de los policías de Autoridad Portuaria, “John McLoughlin” (Nicolas Cage) y “Will Jimeno” (Michael Peña), quienes fueron las primeras personas en entrar en acción tras los ataques a las Torres Gemelas. 63 Película de 2007, dirigido por Michael Winterbottom. Está basada en la verdadera historia del periodista Daniel Pearlman, quien fue secuestrado mientras realizaba una investigación sobre un terrorista involucrado en el atentado a Nueva York. 64 Película de 2010 dirigida y escrita por Karan Johar. Narra la historia de un hombre musulmán con síndrome de Asperger víctima del ataque mediático hacia las culturas de Medio Oriente, después de los atentados de 9-11. 65 Película estadounidense de terror y suspense dirigida por Alfred Hitchcock y protagonizada por Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam y Janet Leigh. Estrenada por primera vez en 1960. El guión de Joseph Stefano se basa en la novela homónima de 1959 escrita por Robert Bloch.
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Personaje: el soporte animado sobre el que descansa la imagen. En el cine hay discusiones por casi
todos los temas pertinentes. La elección de los actores no escapa a la lógica de la crítica, pero hay
algunos papeles que por su perfección de interpretación, es imposible imaginar a otro actor
encarnar tal personaje. Audrey Hepburn66 no era la ideada por Blake Edwards67 para representar a
Holly Golightly en la película Breakfast at Tiffany68. La primera opción era Marilyn Monroe, pero
cansada de interpretar a mujeres torpes, tontas y manipulables, rechazó el papel. Entonces la
película basada en la novela homónima de Truman Capote se estrena en 1961 con Audrey Hepburn
como Holly, convirtiéndose en un ícono de la cultura norteamericana de los años sesenta y en la
imagen de la mujer sofisticada, difícilmente un crítico podrá decir que no le gustó su actuación o
sugerir que otra actriz pudo hacer un mejor papel, incluyendo a Marilyn.
Ambiente: locación y espacio del producto audiovisual. En el plano psicológico de la imagen, los
consumidores responden cuando una situación emocional tiene coherencia con el ambiente. La
escena final de Casablanca69 está cargada de situaciones afectivas que los personajes encaran
mediante el drama y la nostalgia. Rick Blaine e Ilsa Lund deben separarse porque atraviesan un
idilio entre el amor y la virtud, el ambiente de la situación se da con una espesa neblina que
representa la melancolía de un amor que no podrá ser. El avión que lleva a Ilsa y a Víctor se pierde
en la niebla, así como Rick y Lou mientras hablan de escapar de Casablanca.
Evidencia: son elementos dialecticos como una conversación, una posición, un encuadre, el
vocabulario o la cronología de los eventos, que permiten la justificación del análisis bajo un tema
en específico, en éste caso regionalismo. Es aquí donde la interpretación de la situación tiene un
papel primordial, la opinión sobre la intención de una escena es el sentimiento propio del autor del
análisis visual.
Para abordar la visualidad en el cine ecuatoriano nos remitimos a un análisis cualitativo que
permita el debate sobre la representación e identidad. El enfoque abre la posibilidad de abarcar la
sociedad desde perspectivas con una visión amplia, sin preceptos estadísticos. La metodología debe
ser reflexiva, el análisis de la visualidad de los ecuatorianos a partir de películas de ficción
responderá a las preguntas ¿Cómo nos ven? Y ¿Cómo nos vemos? Una discusión que el
66 Audrey Kathleen Ruston, actriz británica de la época dorada de Hollywood, considerada por el American Film Institute como la tercera mayor leyenda femenina del cine estadounidense. Nació en Bruselas en 1929 y muere en Suiza en 1993. 67 Director, guionista, productor y actor estadounidense que participó al menos en 100 producciones exitosas de Hollywood. Nace en Oklahoma en 1922 y muere en 2010. 68 Es una película estadounidense del género comedia, rodada en 1961 y dirigida por Blake Edwards. Ganadora de dos Oscar, a Mejor Banda Sonora y Mejor canción. Audrey Hepburn fue nominada a mejor actriz. 69 Casablanca es una película estadounidense de 1942 dirigida por Michael Curtiz. Narra un drama romántico en la ciudad marroquí de Casablanca, bajo el control del gobierno de Vichy. Protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Rick Blaine e Ingrid Bergman como Ilsa Lund.
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pensamiento latinoamericano confronta por tradición. La visualidad, al ser un concepto tan amplio,
es pertinente el uso de varios soportes para su análisis, demarcación y reconfiguración. La imagen
por sí misma no es suficiente para construir identidad y representación, pero también la dimensión
cultural, el ambiente y el soporte oral es importante como muestra de diferenciación espacial de los
personajes en las cintas.
3.6 Esquema propuesto para el análisis visual
Película
(Nombre de la
cinta)
Director:
(Realizador)
Escena:
(Número de escena
Minuto en la cinta)
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
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3.7 Cuadros metodológicos comparativos70
3.7.1 A tus espaldas
Director: TITO JARA
Secuencia 01 El protagonista despierta, se presenta a manera de introducción, regresa en flashback a la niñez, cuenta la historia de su padre y porqué su madre debe salir del país.
Minuto: 02.00-10.40
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La geografía de Quito divide a la ciudad en Sur y Norte. Al norte se ubica históricamente la población económicamente más beneficiada y en el sur están las clases subalternas.
Los planos son amplios, mostrando la generalidad de los escenarios urbanos y contrasta con planos detalle de interiores. En el encuadre se respeta la proporción clásica de los puntos de enfoque, en los planos detalle no.
Jorge Chicaiza Cisneros, se muestra como un hombre inseguro. Su infancia está marcada por la desgracia y el abandono, lo que lo hace un niño introvertido. A los 18 años cambia legalmente su nombre por el de Jordy la Mota Cisneros y aclara que ese nombre sí lo representa. De tez oscura y estatura mediana, usa gafas en interiores y trajes bien planchados.
La secuencia se desarrolla en el sur de la ciudad de Quito, en un escenario urbano marginal. Muestra lugares en los que el comercio informal y los artistas callejeros son recurrentes. La casa que sirve de locación es humilde, sin lujos, pero con detalles que sirven para ubicar en el espectador características generales de la población de extracto medio-bajo, como su compromiso devoto.
La casa está cargada de objetos religiosos. Se come con cuchara. Todos los hombres adultos usan camisa. Violencia doméstica. Los diálogos tiene un tono bajo, excepto el hombre en estado de embriaguez. La televisión ocupa un lugar central en las escenas.
70 Los cuadros metodológicos utilizados en el análisis visual no coinciden con el formato del presente texto académico, en cuanto a número de letra, por motivos estéticos de diagramación.
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Secuencia 02 Jorge está en el parqueadero con sus compañeros de trabajo hablando de su auto, llega uno de sus jefes y le llama la atención, en la oficina atiende a una señora que fue su vecina cuando vivía en el Sur, en la noche Jorge asiste a una fiesta del Banco y conoce a Greta.
Minuto: 10.40- 24.10
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El centro financiero y de negocios de la ciudad está en el Norte. Las oportunidades que ofrece Quito lo han hecho una ciudad amigable con las comunidades extranjeras, por lo que es común encontrarse con cubanos, venezolanos, haitianos o colombianos.
Empieza con un plano abierto de la Virgen del panecillo y un movimiento circular que representa un cambio radical en la trama. Los movimientos de cámara brindan entre fijos, que guardan la composición, y los free en los que la cámara se mueve sin trípode, normalmente usados para momentos de tensión o dramáticos.
La principal característica de Jorge es su personalidad estrambótica pues para él la apariencia es lo más importante. Vive con el constante miedo de que su círculo social conozca su origen humilde y se muestra cuando su vecina del Sur lo reconoce, reaccionando nervioso y desesperado porque no escuchen su conversación. Intenta negar su origen por todos los medios, desde su forma de desayunar tipo americano hasta su nuevo departamento.
En la segunda secuencia cambian los escenarios urbano-marginales por edificios, centros de negocios y oficinas. Grandes calles, muchos autos y personas de traje son los tópicos comunes. El espacio sugiere un ambiente de éxito y desarrollo, con los lujos y los vicios propios de la circunstancia.
Todos usan traje, camisa y zapatos lustrados. Jordy puso stikers con características diferentes a las de su auto. En el dialecto mezclan modismos provenientes del inglés y el kichwa: taita, chucha, cacha, face, ñaño, brother. Los jefes beben whisky y los empleados cerveza. Jordy tiene recelo de que descubran sus orígenes. La señora le regala una funda de mote. Luis Alberto reclama a Greta en un espacio alejado de la fiesta.
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Secuencia 03 Jordy bromea con sus compañeros de trabajo, apuesta a que Greta saldrá con él, en el carro Greta mira el cholómetro de Jordy, empiezan una relación confusa entre la amistad y el amor no correspondido. Jordy se decepciona al enterarse del verdadero trabajo de Greta.
Minuto: 24.10-49.40
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La prostitución en Ecuador no tiene datos estadísticos exactos porque no todas las mujeres que se dedican al negocio lo hacen en lugares propicios, muchas buscan otros recursos como las redes sociales para llegar a clientes más personales.
En el uso del lenguaje visual ya no están planos amplios porque los que usaron en las secuencias anteriores ya ubican al público en el espacio. En una escena sugerente a la cocaína Jhajaira inhala y el momento pasa en cámara lenta, lo que motiva al énfasis de la situación. Se usa un plano medio con desenfoque para la escena del monólogo, que es el principal momento del conflicto.
La evolución del personaje tiene un desarrollo transgresivo del cielo al infierno. Jorge Se eleva cuando es aceptado por sus compañeros de trabajo, cuando sale con Greta y bromea sobre los estereotipos alternos. Se derrumba cuando Greta rechaza su amor, cuando sus compañeros la ven con otro y revelan sus mentiras, cuando acepta que haga lo que haga no puede tapar su origen humilde y que pertenece a esos estereotipos alternos.
El uso de la luz va con la situación, mientras el personaje es feliz y todo está en armonía son lugares iluminados, días claros y despejados. En el desarrollo del conflicto empieza a oscurecer el ambiente, el uso de luz artificial posibilita una sensación intranquila en los espectadores, así como los colores fuertes y una gama de matices exagerados.
Jordy: “antes de que la empresa lo contrate, llegaran tres negros más, pero a robar”. Uso denigrativo de la palabra Cholo e Indio Jordy desayuna tipo americano, pero prefiere un encebollado. Greta mira el Cholómetro de Jordy. Jordy va al Panecillo, la Virgen le da la espalda. En el monólogo describe lo que la gente decía sobre su amigo de infancia que murió. “Murió por Bruto, por satánico”.
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Secuencia 04 Jordy debe ir a trabajar pero se enfrenta a Luis Alberto en la oficina. Él lo golpea y le pide que se vaya, después llama a Greta para reclamarle por la actitud de Jordy, conduce hacia las afueras de la ciudad para golpearla. Greta regresa con Jordy.
Minuto: 49.40-54.40
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La sociedad quiteña se caracteriza por un profundo sentimiento familiar arraigado en el abolengo.
Uso de transiciones de planos en degradado, también generales para ubicar al espectador en el espacio. Hay escenas de violencia en las que se usa un lenguaje visual muy subjetivo, pero se transmite la idea claramente, así como los desnudos. Se cierra con un crossover a negro.
Jordy no es el único que debe guardar las apariencias. Luis Alberto, que perteneciente a un estrato social del Norte, también debe vigilar y cuidar su condición, por lo que no le conviene que su círculo se entere de sus negocios, ahí está la razón de su reacción violenta con Greta y Jordy.
La trama en ésta secuencia necesita de escenarios interiores para reforzar el plano de la intimidad, excepto para la circunstancia violenta entre Luis Albeto y Greta, ahí se la lleva lejos de la ciudad a un ambiente abierto pero clandestino, lo que motiva la acción de ocultarse.
Uso recurrente de palabras muletillas: “Verás Verás, oye, quefff, vos”. Los personajes usan trajes. Jordy acepta a Greta de regreso. El tío de Luis Alberto reafirma la importancia de la familia. Luis Alberto se esconde para contestar llamadas.
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Secuencia 05 Luis Alberto contesta una llamada del Doctor Cabrera, Greta le explica a Jordy cómo funciona el negocio entre el notario y el banco. Planean cómo llevarse en fundas el dinero del departamento. Jordy no recoge a Greta del hotel como habían quedado y despierta en la playa.
Minuto: 54.40-1.12.00
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El caso del notario José Cabrera fue un escándalo financiero que involucró a 35 mil ecuatorianos, incluyendo políticos, servidores públicos, jueces y uniformados. Desde 1999 el notario de Machala se dedicó a captar, en su oficina, dinero a cambio del pago de altos intereses. Su muerte, la madrugada del 26 de octubre del 2005, cuando estaba en un hotel de Quito con Priscila Valles, de 18 años, provocó desesperación en los clientes, muchos de los cuales vivían cómodamente solo de los intereses.
Cuando Greta le cuenta a Jordy sobre los negocios de Luis Alberto las imágenes tienen un filtro oscuro que simboliza un pensamiento. Existe un lugar común en los planos porque se usan medios y primeros, haciendo que las intenciones y emociones de los personajes sean más evidentes. De nuevo la película usa el recurso de la cámara lenta para evidenciar escenas claves para el desarrollo de la trama. Y un flasback live que resume momentos, se usa para la solución de la trama.
El doctor Carrera es una referencia al Notario Segundo de Machala, José Cabrera Román y a su escándalo de activos. Greta no tiene una evolución de personaje muy interesante, se estructura como una mujer mártir pero codiciosa. Luis Alberto es un personaje estable, la representación de un quiteño de clase alta con familia acomodada, que cuida su reputación y la de su familia Jordy para el final de la película acepta su condición y llega a un estado de tranquilidad y comodidad.
El contraste de ubicaciones es importante para el desarrollo de la trama. La ciudad de Quita presenta un escenario caótico y conflictivo que envuelve al conflicto de la película. Para el desenlace, usan la playa como recurso narrativo, símbolo de tranquilidad y paz.
Uso frecuente de diminutivos. Jordy escucha con incredulidad el plan de Greta. En el choque con el carrito de granizados, denigran al conductor y le dicen “longo hijueputa”. Jordy se pone nervioso al ver las fundas de dinero, reacciona torpe. El auto de Jordy es un accesorio más para presumir. La canción final habla de los longos.
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3.7.2 Mejor no hablar…
Director: JAVIER ANDRADE
Secuencia 01 Paco Chávez pierde su virginidad con una prostituta de adolescente. Ya mayor, está en una habitación con Elena que es una mujer casada. Luis empeña su guitarra por droga con Lagarto. Hay una fiesta, Luis debe conseguir más droga. Ambos hermanos van a la casa pensando que sus padres no están. Después de una pelea familiar, el padre de Paco, Viviana y Luis, muere.
Minuto: 01.00-19.40
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La historia se desarrolla en Portoviejo, capital de la provincia de Manabí. En la ciudad el consumo de estupefacientes y el microtráfico alcanzan estadísticas iguales a los de ciudades como Quito y Guayaquil, según datos del CONSEP (2015). En cuanto a las edades, el 62.9% corresponde a chicos de 14 a 17 años.
La película es una producción muy atractiva por el uso de recursos técnicos. No hay planos muy amplios, la mayoría son medios y primeros lo que refuerza el drama. Hay un contraste en los movimientos de las escenas, unas fijas con una construcción de la imagen muy elaborada y otras con planos secuenciales, lo que produce transiciones y tiempos rápidos. El fundido a negro se usa como un cierre dramático y al final encontramos una secuencia de fotografías con la intención de mostrar la vida de los personajes.
Paco Chávez es un hombre flaco y vicioso, perteneciente a una clase social alta. Aunque tenga unos 30 años, sigue comportándose como adolescente, depende de sus padres. Sigue enamorado de Elena, aunque sea una mujer casada. Luis es un desastre, tiene dos motivaciones: su música y sus drogas. Es un hombre violento, que usa la humillación y la lástima dependiendo de sus intenciones. Lagarto es un traficante de clase baja. Tiende al fanatismo, tanto religioso como deportivo. Su familia es su motivación.
Hay dos ambientes bien definidos. El primero es de una posición elitista en el que los lujos y los excesos son la principal característica, se puede evidenciar en las casas lujosas, autos nuevos, ropa y accesorios. El segundo corresponde a escenarios underground dentro de la misma ciudad, que figuran como espacios ocultos en los que los negocios ilícitos como la prostitución y la venta de drogas se desarrollan bajo la lógica de ocultamiento.
Prostituta: “Estás guapo peladito, tranquilito chiquitito que te va a encantar”. Postal religiosa en una repisa. Lucía: “Es bacán esa man, deberías de salir con ella”. Paco usa Pantalón de tela. Luis: “Qué no escuchan chucha, esto vale harta plata maricón”. Usa una camiseta sin mangas y no cuida su cabello ni su barba. Lagarto: “Tú me ves caminando por el centro de Portoviejo con esa payasada, preguntando cuánto vale hijueputa”. Tiene puesto una camiseta de un partido político y anda en pantaloneta. En la casa de los Padres de Paco y Luis hay sombreros de Paja Toquilla. La madre se mira al espejo intensamente, el padre bebe. A Viviana le encanta ver el fútbol los domingos. Luis: “Para chucha para, qué tienes harta plata”. Lagarto no trae camiseta. Hay un poster de la Liga de Portoviejo y una repisa con figuras religiosas, santos y estampas, pelotas y zapatos de fútbol como adorno.
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Secuencia 02 Elena y Viviana viajan a Miami. Luis y Paco se dividen las cosas de la casa y empeñan algunas con Lagarto. Lucía deja a Rodrigo y huye con Paco, Luis y Rodrigo graban un disco y empiezan una relación.
Minuto: 19.40-36.15
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La ciudad de Portoviejo es conocida como Rock city apelativo que el movimiento rocker de los 90s le otorgó por ser la cuna de bandas independientes como Los pescadores de Juan Fernando Andrade. Además porque se convirtió en una plaza importante para los conciertos de la escena alternativa en las que se incluían bandas de Quito y Guayaquil, principalmente en LAS VEGAS, un recinto musical en el que ya se habían presentado Celia Cruz y Héctor Lavoe.
Se utiliza movimientos secuenciales que apoyan a la continuidad de la trama. Los planos alternan entre medios y primeros, no hay planos muy amplios, ni siquiera para ubicar escenarios distintos. Usan planos alternativos que para la tradición visual estarían incorrectos, como el contraluz. Las tomas no son cien por ciento fijas, en la mayoría el camarógrafo se mueve con la escena.
Luis es un personaje inestable, en varios momentos de la película explota violentamente sin razón aparente, lo que lo hace llamativo para la construcción de la trama. Por otra parte, advierte un grado de ingenuidad o astucia, dependiendo de sus intereses, en momentos provoca lástima y en otros se convierte en un protagonista antagonista. Estos instantes son acompañados de elementos interpretativos como el tono de voz, mirada altiva o al piso e inclinación corporal, que se conduce con un trabajo de planos en picado y contrapicado.
Las escenas adoptan lugares undergroud, música alternativa y ambientes estrepitosos para mostrar el conflicto en la trama. Se nota una dualidad entre la clase baja y la clase alta en la que los personajes principales deben desenvolverse. La alta es estable, limpia, bonita; la baja es desordenada, simple, pequeña, poco luminosa. La música acompaña a los momentos claves de conflictos: para empezar la secuencia y para terminarla, en la evolución de los personajes, para mostrar intencionalidad, para tomar decisiones y cuando el ambiente nos lleva al límite de las sensaciones.
Lagarto usa frases populares: “Cuándo es que tengo mi plata, cómo es la huevada, me estás queriendo ver las huevas maricón”. Usa una camiseta no oficial de la Liga de Portoviejo y en la sala se exhibe otro cuadro con la imagen de la virgen del cisne. Luis: “Estamos haciendo unas huevadas buenísimas, hoy hicimos una bancansísima”. Lucía: “Conseguí una Perica riquísima”. Amigos de Luis: “Esa huevada es chévere”. Beben Caña Manabita. En el cuarto de Luis está dibujado en la pared y con marcador, un escudo de la Liga de Portoviejo.
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Secuencia 03 Lucía y Paco viven juntos con Pedrito hasta que se golpea. Luis empieza a grabar un disco con su grupo. Lucía va a una tienda y descubre que le suspendieron todas las tarjetas de crédito. Paco llama a su madre. Luis pide el caballo de madera a Lagarto, no se lo devuelve.
Minuto: 36.15-1.03.20
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El fútbol es un tema importante para la provincia de Manabí y sus habitantes. La Liga de Portoviejo es el equipo de la ciudad pero es un club de segunda categoría, en la época de los 70s hizo participaciones importantes y estuvo en la serie A pero no se ha logrado consolidar por lo que sus hinchas también apoyan a otros clubes de primera, especialmente Barcelona y Emelec.
En su mayoría, se observa planos secuenciales, herramienta utilizada para el desarrollo de monólogos internos, también para explicar historia y contexto. El trabajo de fotografía recurre al contraluz y a la construcción de escenarios oscuros. Los colores sepia son generales y no son artificiales o construidos, es la tonalidad con la que Portoviejo se tiñe en las tardes y al alba.
En la tercera secuencia los personajes secundarios adquieren protagonismo. Lucía tiene un proceso acelerado, empieza como una mujer atrevida y directa para transformarse en mártir y dependiente. Rodrigo desde el inicio deja en claro su tendencia agresiva que sorprende cuando confirma su inclinación homosexual, pero no es un personaje cambiante, es quizá el más sólido y que menos se modifica durante la trama. La madre deja entrever que su ego y posición está por encima de la relación con sus hijos llevándola a mentir y quitarle importancia a todo.
La secuencia empieza con un ambiente personal, cercano, cálido e incluso familiar por la inclusión de un niño en la historia. Si bien ya conocemos la existencia de Pedrito, la trama lo cobija de protagonismo y es importante porque las decisiones que los protagonistas toman a partir de ahora se alejan de razones impulsivas y se vuelven reales. Lucía y Paco dejan el amor juvenil con el que empieza su historia y deben hacerse responsables por el futuro del niño, lo que provoca dos ambientes tensionales muy bien definidos. Por un lado, la seguridad del Padre o los abuelos y por otro, el caótico escenario romántico entre Paco y Lucía.
Paco le dice a Lucía que es “súper chola”. Luis le dice a Rodrigo “No me jodas chucha, pareces veterana”. En el ensayo, el técnico dice “Estás valiendo gaver loco”. Luis destruye todo en la cabina de transmisión. Lucía no puede pagar en una tienda, le dice a la empleada “Chola e´ mierda”. Lagarto ve a Luis presentando a su banda por su televisión, en la repisa está un adhesivo de Emelec, también usa una camiseta de la Liga de Portoviejo y cuelga una bandera en la sala. Paco llama a su madre y los dos mienten para guardar las apariencias.
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Secuencia 04 Paco compra whisky para visitar a su padre en el cementerio. Luis roba el caballo de madera de casa de lagarto. Los Propios se presentan en Rock City. Uno de los hijos de lagarto es lastimado y enviado al hospital por Luis.
Minuto: 1.03.20-1.20.50
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La Caña Manabita es una bebida alcohólica hecha a base de la fermentación de la caña de azúcar. Es popular por su alto contenido de alcohol y su bajo costo. Además genera identidad en la provincia de Manabí porque es el licor regional, pero se consume en todo el Ecuador, siendo parte de algunos cocteles representativos. Se lo bebe puro o mezclado con cualquier refresco al gusto del usuario.
Las transiciones son rápidas y no hay movimientos de cámara muy radicales, más bien son estables, lo que provoca una sensación de estabilidad fotográfica en el espectador. El uso de planos secuenciales es recurrente en la película y el cambio de tomas en los actos es de medios a amplios. Las escenas de violencia o con contenido sexual explícito son subjetivas aunque en algunos casos sí hay leves irrupciones.
Tanto Luis como Paco enfrentan conflictos internos muy fuertes por la muerte de su Padre. La angustia y la culpa son el detonante para que Luis decida ir por el caballo de madera aunque sabe de los peligros que correrá. Paco ve como su vida empieza a declinar hacia un lugar oscuro. Una pelea con Lucía agrava la situación pero todo mejora después de enfrentarse a su hermano. Elena y Viviana se deslindan de la situación, aunque también adquieren sus propias experiencias en el exterior, no influye con la historia, por lo que son casi desaparecidas del argumento de la película. Rodrigo vuelve a ser el antagonista pero ya no en relación Paco, sino con Luis.
El ambiente va en proporción al ritmo acelerado de la película. Pasa de escenarios clandestinos e interiores a abiertos y acaudalados, de forma rápida. Ubica al espectador en la casa de Lagarto con las limitaciones de los lugares humildes. Después se contraste con la casa de los padres de Lucía, un espacio ordenado y abierto con vista al mar. El ambiente trágico que representa un cementerio carga de fuerza emotiva a la historia y ayuda a crear una sensación de desesperación, precisa para el enfrentamiento entre Paco y Luis. Un punto de inflexión en la trama es el concierto que se desarrolla en un espacio abierto pero que termina siendo familiar por la presencia de los protagonistas en un contexto de tranquilidad y paz.
Paco usa una camiseta estampada con la etiqueta de Jack Daniels pero adaptada para la Caña Manabita. Está el slogan Trago juerte. Hijo de Lagarto: “Qué vienes a hacer acá chuchatumadre”. Luis roba el caballo de madera, actúa con violencia. En la casa de Lagarto se exhibe otro poster religioso, ésta vez es Jesús Crucificado Paco reacciona mal con la presencia de Luis en el cementerio, se enfrentan Paco: “Habla Pelado”. Pelean.
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Secuencia 05 Lucía, Paco, Luis, Pedrito y Rodrigo van a la casa de los Chávez para celebrar fin de año. Pedrito debe ir al baño y Paco lo acompaña. Lagarto entra a la propiedad y mata a Lucía, Rodrigo y Luis. Paco debe avisarle a Don Pedro. Con las influencias de Don Pedro, la policía entra a la casa de Lagarto y mata a todos los que estaban ahí. Meses después Paco es presentado como un político respetable bajo la tutela de Don Pedro.
Minuto: 1.20.50-1.42.00
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia Ecuador es un país en el que el tráfico de influencias es normalizado. La política ha estado relacionada a los grupos económicos que además controlan los medios de comunicación. La ley de comunicación, propuesta por el gobierno de Rafael Correa, pretende erradicar el monopolio de medios bajo el control de un solo ente, pero el mismo estado tiene a su disposición un número importante de medios que responden a sus intereses políticos. La vida social ecuatoriana se justifica en la lógica del favor por favor.
El momento más importante de la quinta secuencia es la muerte de Luis, Lucía y Rodrigo a manos de Lagarto; el director hace que la idea se transmita de manera subjetiva pero es muy entendible. La cámara no está en el cuarto de los disparos, nos transfiere al baño en el que Paco y Pedrito escuchan el instante decisivo, se muestra que no es necesario un tratamiento visceral de la escena para representar la violeta muerte de los personajes.
El personaje de Lagarto siempre se mostró como un hombre violento y peligroso, pero muy cálido con su familia. Cuando está en el hospital llora por la posible muerte de uno de sus hijos, mientras mira por televisión el concierto de Los propios. Después de conocer a Lagarto es obvio que tomará acciones enfrascadas en la violencia, el resentimiento y la venganza. Luis, Paco, Lucía, Rodrigo y Pedrito llegan a un punto neutral en el que ya no existe un conflicto fuerte entre los personajes, llevándonos a un momento de paz y fraternidad. Lo que hace de la muerte un cambio más radical e impactante para el argumento de la película.
Después del concierto los personajes ya no tienden a enfrentarse, todos han avanzado y no existen resentimientos entre sí, lo que causa un ambiente relajado. Cuando Lagarto entra en escena, el ambiente se vuelvo turbio, incluso estéticamente más oscuro, dando paso a la tragedia. A pesar de que los momentos decisivos son altamente caóticos, la trama se torna lenta. Después de la muerte de Luis, Lucía y Rodrigo; empiezan momentos de cambio y normalidad, como si la tragedia motivara el orden para la vida de los que aún siguen vivos.
Lagarto: “Espérate chucha tu madre”. Mata a sangre fría, mostrando una sociedad violenta. Las tomas detalles en casa de Lagarto insisten en objetos religiosos y futbolísticos. Elena y Viviana regresa cuando Paco ya es un político respetable. La policía mata a toda la familia de Lagarto por la influencia de Don Pedro.
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3.7.3 Cuando me toque a mí
Director: VÍCTOR ARREGUI
Secuencia 01 Un hombre es asesinado en la calle. Cáceres, el homicida, llega a la casa de su ex esposa y abraza a su hijo. Doctores en un hospital practican la autopsia. El niño es atropellado. La madre del niño lo busca en el hospital. Cáceres, padre del niño, compra alcohol y medicamentos, conoce a un joven costeño.
Minuto: 01.10-29.15
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El estado ecuatoriano mantiene una deuda de calidad y seguridad en la medicina popular. Hospitales públicos, al igual que los del Seguro Social, han sido acusados por las familias ecuatorianas de ser ineficientes, aludiendo a la falta de recursos, mala atención, deterioro de los espacios y corrupción.
Uso continuo de movimientos travelling y paneos, la cámara no usa estabilizador. Planos generales y planos full shot en lugares urbanos y públicos. Planos medios en interiores. Hay una angulación picada en la escena del asesinato. En las tomas del hospital no hay una buena construcción de la imagen, se ven soportes cortados o mal enfocados.
Para la primera secuencia aparecen muchos personajes como presentación pero que no se profundizan a menos que estén relacionados con la muerte. El asesino se muestra inseguro, vicioso y ansioso; pero cálido y cariñoso con su hijo, lo que significa un personaje desequilibrado. Arturo es un médico apático que no se relaciona bien, realista y pesimista todo lo contrario a su ayudante, mostrando una contraparte. Cuando el joven costeño llega a la ciudad evoca sensaciones de incredulidad e introversión pero con unas horas y el encuentro de personas conocidas ya adquiere confianza.
La película se desarrolla en un ambiente marginal- suburbano que se muestra en casas antiguas, descuidadas y fragmentadas por el paso de los años. Las calles pequeñas acogen una historia fría, al igual que el inhóspito clima quiteño, que resulta en un ambiente perfecto para el desarrollo de un drama. Normalmente la fiesta rompe con cualquier contexto y empieza una sensación diferente, pero en Cuando me toque a mí no, es usada como herramienta para reforzar la situación dramática.
Los diálogos son cortos y precisos. Los personajes masculinos usan calzoncillos. El niño entra a la iglesia antes de ser atropellado. Hay una aglomeración de personas en la que se caracterizan los murmullos. Señora al teléfono: “Mijita cómo está mamita, hay mucho trabajito gracias a dios… el carro está cheverísimo. Que mi diosito me la bendiga”. El taxi lleva un adorno en el retrovisor referente al Aucas. Doctor Arturo: “Los muertos están sin longuiarse”. Madre del niño atropellado: “Hay que avisarle al papá del guagua”. La abuela del niño reza en la cama del hospital. El doctor Arturo habla lento y reforzando siempre las s y las r. Beben con pasillos.
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Secuencia 02 Dos delincuentes y el joven costeño entran a una casa para robarla, uno de ellos viola y mata a una estudiante de medicina. Jorge, hermano de Arturo, revela su orientación sexual. Arturo examina al que era novio de su hermano. La esposa del taxista desaparecido pide ayuda a la policía.
Minuto: 29.15-58.50
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La sociedad ecuatoriana tiende a desvalorizarse, cayendo en un estado pesimista en el que aceptan la corrupción y la violencia como un fenómeno cotidiano y normal. Son escépticos ante la posibilidad de un cambio positivo.
El encuadre tiene errores de aplicación, no hay un buen manejo de espacios, los personajes son cortados y entran elementos en la imagen que no aportan en nada al argumento. Mala conducción de la luz, son frecuentes los planos quemados. En escenas interiores la cámara enfoca las ventanas, lo que hace que toda la imagen se oscurezca.
Los personajes no se desarrollan, es decir, no evolucionan conforme la historia de la película. La religiosidad y devoción es común en todas las actuaciones, principalmente en papeles femeninos. El doctor Arturo se muestra demagógico y conservador. Es pasivo-agresivo y lo demuestra en diálogos y monólogos. Muchos papeles secundarios mueren sin ser escandalosos, lo que significa que la muerte termina siendo un personaje principal.
Todo el contexto es pasivo-agresivo. La historia nos lleva a una sensación de calma y hasta los momentos caóticos son tomados con serenidad. Un elemento importante para lograr ese ambiente es la música de fondo. El hospital aporta la idea de un ambiente aséptico, en el que las personas son individuos poco relacionables.
Taxista desaparecido: “Este país está en la mierda”. Los delincuentes que matan a Rosita Chiriboga son de origen costeño. Los policías que acuden al crimen roban artículos bajo la excusa de tomar evidencia. “Típico de los colombianos”. Arturo: “Hasta para esas cosas (morir) hay palancas en éste país… Éste país no da para esas cosas (donación de órganos)”. “Hableseff, díganse algo la gran pugta”. “Meterasle al congelador”. Cuando Jorge le dice a Arturo que es gay, la reacción es cerrada y conservadora, como si se tratase de una enfermedad, la misma reacción la tiene sus padres, pero no hablan del tema. El burócrata de la policía responde con ineficiencia ante el pedido de la señora.
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Secuencia 03 Jorge les dice a sus padres que es gay. Arturo habla con el guardia. La madre y ex esposa de Cáceres lo buscan en la morgue. Arturo divaga. Cáceres regresa al bar, se entera que el joven costeño murió. Arturo acompaña a Alina, en el Taxi pregunta por Campos. El guagua despierta. Cáceres es trasladado en ambulancia al hospital.
Minuto: 58.50-1.28.07
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El tema de la homosexualidad en la sociedad quiteña es un tabú, lo que evidencia una característica conservadora y dogmática. La crónica roja es un género periodístico popular, los diarios impresos más adquiridos corresponden a ese estilo que escandaliza la violencia y el crimen.
Encuadres oscuros, a contraluz y quemados. Plano secuencial con movimientos bruscos, no hay construcción de la imagen pero el camarógrafo se adapta al espacio. Cortes rápidos de escenas. Dos fundidos a negro en menos de diez minutos. Plano estático dolly de la ambulancia en la que se aprecia la ciudad de Quito.
Arturo resume en el monólogo sus características psicológicas y forma de pensar. Es homofóbico, racista, conservador, le agrada la bebida, introvertido, escéptico y con tendencias suicidas. Tiene traumas infantiles que lo hacen inseguro. La separación de sus padres puede ser un precedente para que se considere incapaz de amar. Cáceres está perdido en la angustia y melancolía, se siente miserable y ahoga sus penas en el alcohol, también es farmacodependiente.
Es un ambiente deprimente que utiliza el sarcasmo como herramienta humorística para quitarle tensión a la temática lúgubre de la muerte. Los planos oscuros y las calles frías estimulan sensaciones de melancolía y ayudan a interpretar la desesperación que los personajes tienen como característica.
Cuando Jorge revela su homosexualidad a sus padres solo hay silencio. Guardia: “A los colombiches los huelo desde lejos, éstos eran ecuatorianos nomás”. Taxista: “Es que ya nadie está seguro en éstos días mi amigo, ésta vaina cada día está más peligrosa”. Arturo: “No es colombiano… me lo dijo el último que los escuchó hablar”. Madre de Cáceres: “No es él gracias a Dios”. Monólogo completo del doctor Arturo.
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3.7.4 Pescador
Director: SEBASTIÁN CORDERO
Secuencia 01 Blanquito llega tarde a trabajar en la pesca. Los pescadores encuentran cajas con bloques de cocaína. Blanquito lleva víveres a una acaudalada casa, conoce a Lorna. La policía advierte y amenaza sobre la presencia de la droga. Los pescadores hacen fila para vender los ladrillos.
Minuto: 01.40-24.30
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La pesca en las costas ecuatorianas se practica de forma artesanal, los pescadores hacen de eso un negocio familiar y comunitario. Ecuador es un país catalogado como de paso para el narcotráfico porque sirve de vía para trasladar estupefacientes desde países productores como Bolivia o Colombia.
La composición de la imagen se basa en mostrar una ilusión de realidad, por lo que la cámara se adapta al espacio y muestra escenarios propios del entorno, no se construyen. El tiempo es acelerado en una escena con el objetivo de mostrar el ambiente, además de la idea. En las acciones de los protagonistas la cámara se mueve con ellos, pero es fija cuando hay imágenes admirables como enfocar el horizonte de la playa.
Blanquito es un hombre joven de contextura gruesa, altura promedio y tez clara. Está en una edad adulta en la que debe tomar decisiones sobre su vida, pero la falta de oportunidades lo desalienta. Siente remordimientos sobre su condición social y piensa que salir del pueblo es la única forma de progresar, desde esa idea los personajes secundarios se dividen en dos: los que piensan como Blanquito y se sienten atrapados en su ambiente y los que se resignan a mantenerse en el medio, porque es la única realidad que conocen.
La película es ambientada en una comunidad pesquera llamada El Matal en Jama, Manabí. Se evidencia la falta de recursos, el empleo informal, viviendas humildes hechas de caña y adobe, soportes que muestran una realidad social envuelta en la miseria. A pesar de mostrar en la comunidad una vida elemental, se siente un ambiente familiar y afectivo. Los ritmos tropicales que sirven de banda sonora para la película PESCADOR, ayudan a contextualiza el espacio.
Los personajes hablan con un tono alto. El tío: “Oye pendejo, hasta cuando vas a seguir llegando tarde”. El dialecto es rápido pero se pausa cuando se quiere reforzar el argumento, de ahí que evitan el uso de las s. “Blanquito: No haga lámpara ya. Pescador: eh una caja eta huevada”. Usan palabras soeces pero son cotidianas y no increpan. Blanquito: “Son cuatro verde maricón, qué tu tas loco”. El policía es de la Sierra por su forma de hablar. Blanquito a la prostituta: “Me va a hacer quedar como la verga, quédate aquí”. Muestra una constante búsqueda por ser el macho alfa. Blanquito a su amigo: “Vos sí que tiene sueño cholos loco, te va a morir aquí oliendo a pescado”.
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Secuencia 02 El Matal está de fiesta. Blanquito y Lorna viajan a Manta. Blanquito se emborracha Lorna intenta robarle la cocaína. Fabricio los lleva a Guayaquil. Don Elías habla con Lorna.
Minuto: 24.30-58.03
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
Aunque Ecuador sea un país relativamente pequeño en comparación a otros de la región, las distancias se vuelven más grandes por la brecha social. No todos los campesinos de la costa han visitado las ciudades más grandes como Guayaquil o Manta, lo que explica por qué Blanquito actúa tan sorprendido cuando llega a Manta. En la Sierra puede pasar el mismo fenómeno.
Los cortes son rápidos pero no hay concordancia ni dirección en las transiciones. Se pasa de tomas posteriores a frontales y transversales sin la lógica de la lectura audiovisual. Se improvisa mucho con la posición de los personajes en referencia al espacio, por ejemplo hay tres soportes animados en la misma imagen y en distancias diferentes, eso afecta el trabajo de enfoque. Al llegar a Manta usan el tiempo acelerado para mostrar la ciudad.
Blanquito muestra inseguridades que lo hacen un hombre celoso y obsesivo. Se evidencia en la forma con la que ve a Cuervo y después su molestia al saber que el comprador es Don Elías. Inmaduro, tiene actitudes infantiles como jugar con el timbre del hotel. Lorna es una mujer de procedencia colombiana. Bonita, cuerpo definido, alta y ojos grandes. En las primeras escenas era una figura admirable e irreal, cargada de sensualidad. Con el contacto con Blanquito demuestra sus propios conflictos como su anhelo por ver a su hija.
Ambiente festivo en la comunidad de El Matal, el dinero del narcotráfico trae júbilo a sus habitantes que lo gastan en vicios y fiesta. El viaje de Blanquito y Lorna provoca una sensación de esperanza en los protagonistas. Sin embargo, saben que la cocaína es ilegal, por lo que hay tensión en el ambiente. El cambio de espacios crea una ruptura en el contexto. Pasamos de paisajes limpios pero monótonos a ambientes Cosmopolitan, contaminados e inmensamente grandes.
Los pescadores están de fiesta: beben, bailan y juegan fútbol. Blanquito pide a Lorna que lo acompañe a Guayaquil: “Me viste cara de puta o qué”. En la tienda de Bryan hay una estampa del Niño Divino, Blanquito usa una camiseta de partido político. “Si alguna vez se enteran de que tiene eso, te van a venir a quemar el kiosco. Primo: Si tu ere más cholo que todos los que estamos aquí, qué te cree bacán porque el sol te pone rojo”. Blanquito le explica a Lorna: “No lo hacen en mal dato, a la gente le gusta vacilar”. Cuando Lorna entrega su tarjeta de crédito, Blanquito: “Me tengo que conseguir una de esa ¿son muy caras?” –“y eso pa qué en el Matal”.-“No pue, si yo a Matal no regreso. Ya salí ya”. Blanquito en la piscina: “flaco, juguetéame éste arroz por favor”. Blanquito hablando con Fabricio: “Yo soy Manaba hasta las patas, pero tengo pinta internacional ¿Sí o no?... Yo ando camellando, tengo unos bisness por allá”. Fabricio preguntando por el padre de blanquito: “¿Político? Para bien o para mal?”.
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Secuencia 03 Lorna va a hablar con Elías, no quiere salir con Blanquito. Fabricio no lleva a Blanquito y él camina por la ciudad, conoce a dos guayaquileños que lo roban y golpean. La madre envía un ladrillo de cocaína por encomienda. Blanquito conoce a su padre. Viajan a Quito.
Minuto: 58.03-1.29.40
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
La tumba de Julio Jaramillo es un lugar trascendental para la identidad de los ecuatorianos por ser un ícono para la cultura popular. Guayaquil es una ciudad importante para Ecuador porque tradicionalmente es el centro de negocios y comercios del país, es un lugar simbólico para la economía por la historia de los movimientos migratorios internos, en el que se colocaba a la ciudad como el destino de las promesas laborales.
Escena en cámara rápida para mostrar Guayaquil. En cuanto a los planos, se sigue el método normal en el que los amplios son para contextualizar el espacio, los medios para movimientos y acciones y los primeros para sensaciones. Cuando Lorna y Blanquito se separa se usa cortes rápidos, intercambiando entre los dos protagonistas. La cámara los sigue, hay movimientos bruscos entre traveling y paneos, algunos secuenciales también.
Fabricio, el chofer, es un hombre de raza negra, estatura promedio, viste semi formal y tiene predisposición para su trabajo, es confiable y amable pero directo en sus comentarios. Muy apegado a sus hijos que también son su debilidad. Blanquito se muestra muy inocente, todo lo asombra y es incrédulo. Quiere experimentar pero no sabe cómo funciona el mundo, no tiene miedo de preguntar pero su ignorancia lo lleva a cometer errores y a no considerar los peligros a su alrededor. El personaje se desarrolla después de conocer a su padre, aún es incrédulo pero ya no tan inocente. Lorna está harta de todo, se nota cansada y desesperada.
En Pescador, Guayaquil se presenta como una ciudad caótica y peligrosa, en la que las clases sociales registran entornos diferentes. La secuencia maneja dos ambientes bien definidos: por un lado, en el que se desenvuelve Lorna que son espacios acaudalados como el bar donde se encuentra con Elías, otro refuerzo es la casa del Padre de Blanquito. En contraparte está la ciudad como ambiente popular, en la que la calle es un lugar oscuro, Blanquito se siente identificado en el espacio y se adapta al mismo. Se refuerza en la discoteca.
Fabricio advierte a Blanquito que no es su jefe, llama a su familia. Blanquito compra ropa casual, usa camisa, traje y zapatos acordes. Elías habla robusteciendo las s y las r, un acento propio de los serranos. Blanquito es ingenuo: “Un puente dentro de la ciudad, qué pasa un río por aquí abajo”. A blanquito lo roban y golpean dos guayaquileños, un travesti y un cholo: -“Oiga, no encuentro mi plata, usté no vio con los que vine”. –“Yo qué voá saber”. La canción de fondo es Que no quede huella. Blanquito después de conocer a su padre: “No hubo viejo, yo por gusto me ilusiono con pendejadas” – “¿Pero él sí es?” –“Simón, sí es”. Canción de fondo Caos de Can Can. Blanquito no tiene ropa abrigada. – “¿Harto pacheco no?” –“Yo nunca he visto una huevada así” –“Vamos, te puede dar soroche”. Blanquito: “Gracias mamita linda, la extraño mucho sí sabe”.
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Secuencia 04 Elías recibe en su casa a Lorna y Blanquito, abren un ladrillo de cocaína para drogarse con Miguel y Alex. Negocian el precio de los ladrillos. Blanquito ve a Lorna y a Elías teniendo sexo, recibe cinco mil dórales de Alex y se va con Fabricio para un prostíbulo. Lorna no contesta su celular. Blanquito le deja dinero y un ladrillo de droga a Lorna en el hotel, avisa a su madre que no regresará.
Minuto: 1.29.40- 1.53.14
Contexto Estética Personaje Ambiente Evidencia
El consumo de cocaína se popularizó en Ecuador en la década de los 90s cuando los carteles que producían e importaban hacia Estados Unidos y Europa, usaban vías en el país. En el 2008 la cocaína es la segunda droga ilegal más traficada del mundo según datos de Drugfreeworld. La salprieta es un aderezo que se consume en Manabí a base del maní. Acompaña a cualquier plato, sobre todo al arroz.
Las transiciones recurren en saltos temporales que pueden distraer al espectador. Aunque en la norma audiovisual esté mal, su uso cotidiano en la película Pescador hace que no se interprete como un error, sino como un elemento característico del director. Otro elemento que se usa es el cambio de ángulos sin respetar la lógica de lectura audiovisual. En la escena de la casa de Elías se usa el recurso para mostrar el paso del tiempo. Mal uso del desenfoque y tomas posteriores. Planos cenitales en el prostíbulo. En la escena final priman los planos detalle.
Blanquito termina siendo un personaje difícil de interpretar. Después de conocer a su padre adquiere seguridad y confianza, sigue teniendo cierto grado de ingenuidad pero ya no es tan incrédulo. Para el final, cuando Lorna no contesta sus llamadas, vuelve a tener actitudes infantiles, pierde toda la confianza, es un hombre desesperado. Lorna recae en un comportamiento dependiente, se siente a salvo cerca de Elías y siente remordimiento por la situación. Los amigos de Elías y Fabricio no son personajes trascendentales para la trama, pero responden al estereotipo del quiteño.
La casa de Elías muestra un ambiente acaudalado y de excesos con una colección de autos clásicos, muebles ostentosos y espacios decorados, además beben vino. No es un lugar accesible, más bien recae en la reserva e ilegalidad. Hay tensión entre los personajes, Elías provoca eso en los escenarios donde participa. Los momentos de enfrentamiento son acompañados con música estridente. Recaemos en ambientes undergraund con prostitutas y alcohol pero Blanquito tiene enfrentamientos internos que no le dejan estar a gusto, en tranquilidad.
Lorna y Blanquito son recibidos con vino. Elías cambia de habitación para drogarse con sus amigos, Blanquito es sacado de la escena. Elías: -“Yo me puedo quedar con dos para las épocas de vacas flacas, ¿tú también no?” –“De ley, aquí el Alex nomás que es chiro, unito ha de serff no”. –“Y vos porqué decides por mí”. Miguel hace líneas de cocaína con su nombre. –“A ver deja probar esa huevada”. –“Claro loco, deja te enrollo”. Blaquito ve que Lorna y Elías tienen sexo sobre la cocaína. Sale de la casa con Fabricio y se dirigen a un prostíbulo. Las prostitutas tienen acento colombiano. En la maleta con los ladrillos de cocaína hay plátano y salprieta. Blanquito deja dinero y un paquete de cocaína a Lorna, llama a su madre: “Yo no voy a hacer el negocio, se me cayó toda la huevada. Yo no voy a regresar para allá. Yo le voy a mandar algo a usté con Bryan. Yo ya no regreso pa la casa”. Va al restaurante Mariscos del mar, pide pescado frito y una cerveza, remoja un chifle en la salprieta de su madre.
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3.8 Situación
3.8.1 A tus espaldas, Tito Jara
Nos ubica en el conflicto sobre la división espacial entre Norte y Sur de Quito. La diversidad social
fomenta la aceptación y la visibilidad del otro, como se explicó anteriormente en La representación del
pueblo en la nación, los grupos humanos se han encargado de separarse por razones políticas, sociales,
históricas y económicas. Los del sur por ser de clase económica humilde son llamados longos que es
un apelativo muy usado en la región Sierra-Centro para denigrar desde la condición social. El
sentimiento de inferioridad es provocado hasta por un motivo religioso, pues la Virgen del Panecillo
fue colocada en una posición en la que da la espalda al sur y el frente al norte de la ciudad, que
significa un desconocimiento simbólico. Una característica de los serranos es su devoción y se
representa en la película mediante la inclusión de elementos místicos cristiano-católicos en los
escenarios.
La primera secuencia sugiere la idea de que los del Sur no quieren ser del Sur. Para la segunda los
personajes entran en un conflicto de clases en el que la condición social se evidencia desde la forma de
vestir, el lugar donde desayunan y las bebidas que toman. Mientras Luis Alberto Garrido bebe en su
mesa whisky, Jordy o Jorge bebe cerveza. La nación regula aspectos identitarios para mantener a un
colectivo homologado desde características diferenciales como lenguaje, religión, raza; pero los grupos
reducidos se separan por aspectos menos determinantes como tradición, los recursos que usan al
hablar, preferencias gastronómicas, situación geográfica; el problema yace en la idea de superioridad y
el rechazo a lo considerado inferior.
La determinación de los personajes se desarrolla a partir de estereotipos regionales como el dialecto,
los serranos hablan en un tono bajo, son introvertidos. Emplean el español andino central en el que
arrastran las r y usan modismos provenientes del kichwa y el inglés: taita, chucha, cacha, face, ñaño,
brother. Jordy habla con sus compañeros de trabajo sobre la posibilidad de que una persona negra
entre a trabajar en el Banco, nace una broma casual: “antes de que la empresa lo contrate, llegaran tres
negros más, pero a robar”71. El estereotipo sobre el racismo de los serranos se vuelve violento
respondiendo a procesos clasistas inestables que son afectados y modelados desde cambios
generacionales, pero justificados por la memoria histórica. Un lugar común que utiliza la película es
conceptualizar al longo y al cholo como lo que hay que evitar, como un insulto recurrente. Pero qué es
71 Remítase del minuto 24.10 al 25.00
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el longo, no es una cuestión de pertenencia, no es una cultura, no es una representación; es la imagen
de actitudes tradicionales y normales de clases subalternas que los arribistas intentan disfrazar. La
representación se da aunque el sujeto intente censurarla porque se vincula a la cultura.
La cuestión sobre la disparidad entre el Sur y el Norte vuelve a tomar protagonismo para el monólogo
final de la tercera secuencia, cuando Jordy se enfrenta a la imposibilidad de salir del Sur, de seguir a las
espaldas de la Virgen. En la relación de Luis Alberto y Jordy siempre existe un conflicto de clases. El
jefe siempre va a ver a su empleado como inferior y tratarle de cholo por lo que Jordy, a pesar de ser
aceptado por un círculo medio, jamás lo aceptará un estrato alto. Recordemos los postulados de
Lefebvre (2006) que ya fueron analizados en capítulos anteriores en Identidad y representación como
espacio, como política y como categoría de análisis. Explica que el poder, en este caso económico,
utiliza la representación como instrumento de dominación para justificar la hegemonía. A pesar de la
diferencia entre estos dos personajes, ambos responden a los estereotipos regionales de la Sierra-centro
del Ecuador, que refleja una sociedad hipócrita en la que las apariencias son más importantes que la
condición humana.
En el lenguaje, el serrano usa diminutivos para referirse a cualquier cosa o personas. Jordy y Luis
Alberto tienen esa característica en común, aunque el uno sea la representación del quiteño del Norte y
el otro del Sur. Jordy se muestra como un personaje inseguro ante oportunidades, desconfiado y
cohibido. No cree en nada hasta no tener una evidencia palpable y aun así, sigue respondiendo con
incredulidad. Estas características hacen que los serranos sean criticados por ser apáticos ante el
cambio o que respondan incómodos, torpes o violentos cuando los sacan de espacios de confort. En el
análisis cultural, la construcción del colectivo mediante las características psicológicas en los
comportamientos, explica la dimensión total de la vida social. El serrano es materialista, cuando
alguien o algo afectan sus bienes, responde con ímpetu atacando la condición social de su agresor.
3.8.2 Mejor no hablar…, Javier Andrade
La presentación de los personajes responde al estereotipo regional de los costeños desde el lenguaje
hasta los comportamientos. El dialecto es rápido y fluido, cargado de palabras soeces como refuerzo en
el argumento pero que pierden un valor vulgar por su continuo uso, entonces se normaliza. En cuanto a
los comportamientos, los costeños manifiestan aptitudes violentas, con reacciones agresivas por
circunstancias leves. Es fanático y apasionado y en ésta característica la condición social no es
importante. Si no es por un tema religioso, es por un tema deportivo. En las escenas, el fútbol es
tratado como un asunto de representatividad regional, por lo que existen recurrentes referencias al
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equipo de Liga de Portoviejo. Toda cuestión regional está relacionada a la cuestión nacional pero
también puede abarcarse desde lugares de enunciación reducidos. La región justifica la creación de
partidos y movimientos políticos como se explica anteriormente en Lo regional: práctica política
económica y cultural. Bajo el mismo argumento, la región influye en la elección del equipo de fútbol al
que se va apoyar, pero no es determinante.
El clima cálido de la región costa obliga al uso de vestimenta floja, sin embargo podemos encontrar
variaciones en cuanto al extracto social. Las clases altas usan siempre camisa, de manga corta o larga,
pantalón de tela, zapatos formales y accesorios a manera de exhibición, motivados por el ambiente
social y laboral. Las clases bajas lucen pantaloneta, chancletas y camisetas, es normal encontrar
prendas relacionadas a partidos políticos o equipos de fútbol, lo que refuerza el argumento sobre el
fanatismo de los costeños.
Los hermanos Chávez escapan al orden normativo de vestimenta porque se desenvuelven tanto en
ambientes acaudalados como marginales. Como se dijo en Producción local, cine ecuatoriano de
autor, la película muestra problemáticas locales violentas como tradicionalmente lo ha hecho el cine
ecuatoriano y aunque la visualidad es un campo destinado a proyectar la realidad, no resulta una
muestra efectiva porque la mayoría de cintas nacionales llevan la misma temática y no es posible
contrastar.
El costeño manabita se representa en la película como un sujeto agresivo coherente con la violencia del
ambiente social. La muerte y el crimen se justifican en la cotidianidad, al igual que los vicios como
alcohol, tabaco, marihuana, cocaína y LSD que llegan a ser parte de las prácticas sociales habituales y
los exhiben como necesarios para la construcción de los personajes. La Caña Manabita es vista como
un objeto representativo mediante una carga simbólica de orgullo regional.
A pesar de las diferencias antagónicas entre ricos y pobres hay lugares comunes como el respeto y
devoción a la familia, que se convierte en una característica identitaria de los manabitas. El orgullo del
apellido genera disputas y un sentimiento muy marcado de rencor que es la razón fundamental para el
mortal desenlace de la historia. Al igual que en A tus espaldas, provenir de una familia acaudalada es
importante para remarcar y alardear apariencias.
Mejor no hablar… posee una significación machista, la idea de que los hombres deben ser machos se
abarca desde la primera escena. Paco visita a una prostituta para perder su virginidad porque la norma
intrínseca lo amerita. Por otro lado, cada interacción que involucre a dos hombres deja en claro cuál es
el macho alfa, que siempre es el que reacciona más agresivo. Luis varía de posición entre dominante y
pasivo conforme sus propios intereses, usa la humillación y la lástima cuando se siente necesitado pero
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en espacios en los que es autosuficiente se pavonea agresivamente. Todas esas acciones son parte de la
cultura popular, por lo que resulta normal y aceptable, argumento que se ha manejado anteriormente en
La representación del pueblo en la nación.
En las relaciones intrapersonales se evidencia la generalidad del engaño. Todos los personajes mienten
y traicionan por diversos motivos, desde mantener una apariencia exitosa de tranquilidad y comodidad,
como la migración apresurada de Viviana y Elena, hasta temas políticos y pasionales. Esto crea y
refuerza el estereotipo de que los costeños no son confiables, basado en que la sociedad ya es corrupta
y ellos deben adaptarse a su propia realidad.
Lagarto es el personaje que más responde al estereotipo violento de los costeños en Mejor no hablar...
Es un hombre de clase baja que muestra un alto fanatismo tanto religioso como deportivo, su casa es
un templo dedicado al fútbol y a la religión en igualdad de prioridades. Se aprecia además, un contraste
entre las formas de comportamiento con su familia y el que presenta en el exterior. En su hogar es un
gran padre, respetuoso de su señora, cariñoso y educado; mientras con extraños utiliza el pasivo-
agresivo que termina siendo una característica de la sociedad manabita.
Luis, Paco, Lucía y Rodrigo pertenecen al mismo círculo social en el que las apariencias y la hipocresía
son generalizadas. El modus vivendi se legitima en las conexiones sociales, en las relaciones y el
tráfico de influencias. La película presenta una realidad violenta acerca de la política ecuatoriana que
vinculada a los organismos armados evidencia un ambiente de corrupción en el contexto ecuatoriano.
Como individuos exteriorizan actitudes clasistas con las que se relacionan de forma peyorativa con las
clases alternas. El cholo es la construcción social a la que hay que evitar, como en el caso del longo en
la sierra. Recordemos lo visto anteriormente en Regionalismo y Visualidad, donde se explica que la
confrontación de dualidad es uno de los temas principales de Mejor no hablar…, al igual que en A tus
espaldas, y es entendible porque está en todos los aspectos de la vida cotidiana, en todos los niveles
socioculturales y en todos los sistemas de representación.
3.8.3 Cuando me toque a mí, Víctor Arregui
Para el cierre del argumento, Víctor Arregui presenta un monólogo en el que se refuerzan todos los
estereotipos regionales sobre la sociedad serrana desde Arturo como quiteño, incluyendo aspectos
psicológicos generalizados como un apático sentimiento de inferioridad en el que asumen que “el país
es una mierda” y la sensación pesimista que afirma “todo está cada vez peor”. Arturo divaga:
“Ésta ciudad lo único que necesita es inventarse verdades, el resto se cree nomás y ya todos felices. Solo esperemos que los volcanes hagan bien su trabajito… Mi hermano en lo
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impensable, en lo imperdonable, repugnante para ésta ciudad. Si no le sientan bien esas iglesias a la franciscana ciudad de Quito. A ésta ciudadcita le hubiese encantado ser la Lourdes de América pero máximo adoran a las vírgenes. Si los ciegos siguen ciegos y los paralíticos ¡Qué asco! Lo único que hacemos es darnos golpecitos de pecho y decir: Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María siempre virgen, a los ángeles, a los santos y a vosotros hermanos que intercedáis por mí ante dios nuestro señor… intercedáis. Siempre hay que tener conocidos, hasta para entrar al cielo se necesitan palancas, ojalá éste haya tenido palancas, ojalá tenga palancas mi hermano…”72
En el contexto quiteño se profundiza una sociedad devota y moralista en el que la familia es un
detonante para definir personajes conservadores. Las constantes referencias a la religión católica
exhiben un ambiente dogmático que es intolerante ante los fenómenos que escapan a las normas
ortodoxas. En el seno de una familia de estereotipo quiteño es imperdonable un miembro gay, por lo
que se tiende a ocultar el tema ante la posibilidad de ser atacado y condenado.
Cuando Jorge declara sus preferencias homosexuales es visto como un error, como una enfermedad y
tanto sus padres como su hermano demuestran su intransigencia ante lo diferente. La religión es un
mecanismo adherente importante para la construcción de lo nacional, es un aspecto cultural que une al
colectivo y lo identifica. El cine ecuatoriano toma el dogmatismo y lo muestra como una característica
representativa, muy general porque se inscribe en las cuatro cintas.
Víctor Arregui muestra un ambiente cerrado en el que las relaciones humanas se reducen al plano
individual. El serrano no es solidario, vela por sus propios intereses y solo se junta para atacar las
otredades, es decir, para burlarse del longo, del negro, del indio; para atacar a la puta, al marica, al
bastardo; lo que evidencia una sociedad hipócrita en la que las apariencias y el qué dirán importa más
que el ámbito afectivo. También se intenta ocultar los problemas sociales, la delincuencia es tratada
como un tema relacionado únicamente al contexto suburbano y aún en un ambiente marginal se
disimula, desplazando la responsabilidad a agentes externos.
En el homicidio de la estudiante de medicina, la policía sin ninguna prueba previa sentencia que el
crimen fue cometido por colombianos, también se refuerza cuando en realidad los delincuentes son
costeños. Por otro lado, la corrupción y la deslealtad institucional se normalizan en la misma secuencia.
Los policías roban artículos de la escena del crimen, bajo la excusa de levantar evidencia. Esos
ambientes muestran la división que tiene el estado, donde se visualiza problemas de carácter
identitario, lucha por la hegemonía cultural y espacios conflictivos tanto imaginarios como explícitos.
La región forma en la misma nación complejos sistemas de significaciones, que a su vez, separa grupos
y genera contradicciones, como ya se estudió anteriormente en La constitución de la identidad
nacional.
72 Remítase del minuto 1.09.30 al 1.11.35
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Los diálogos son cortos y precisos, cuando los serranos mantienen una conversación es básica y
esencial porque son introvertidos. En el dialecto refuerzan las s y las r, hablan lento, con pausas y en un
tono bajo, como evitando que agentes externos los escuchen. Constantemente hacen referencias a Dios
y emplean diminutivos: “Mijita cómo está mamita, hay mucho trabajito gracias a Dios, que mi diosito
me la bendiga”73. También usan palabras provenientes del kichwa como guagua, taita, longo, arrarrai,
ayayai, chucha.
El serrano viste camisa y corbata. En el plano laboral es importante el uso de vestimenta formal como
indicativo de profesionalismo, lo que evidencia que la imagen es significativa para desenvolverse en un
ambiente controlado por las apariencias, aunque con respecto a la ropa interior, todos usan calzoncillos.
Son clasistas, es decir, que mantienen un prejuicio discriminatorio con relación a la pertenencia o no a
determinada clase social. Arturo lo expone cuando explica que “los muertos están sin longuiarse”74,
pero que siempre podrá identificarlos y definir a una persona por lo que usa, por su apellido, por su
tono de piel y con esas características cualquiera podría asumir de dónde proviene un muerto, en qué
sector de la ciudad vive, qué lugares frecuenta y hasta los vicios que practica.
3.8.4 Pescador, Sebastián Cordero
Ratas ratones y rateros instaura convenciones para hacer cine de ficción en Ecuador con la proyección
de personajes estereotipados desde una imagen violenta. Pescador, de Sebastián Cordero, concibe una
visión sobre las comunidades pesqueras de la Costa y sus habitantes, cargado de presupuestos
peyorativos sobre sus características identitarias. Ambientado en Jama, Manabí, la película plantea un
contexto social humilde, de miseria y abandono en el que las oportunidades de desarrollo son nulas, a
menos que se involucren en negocios ilícitos como el tráfico de drogas.
La visualidad de ésta cinta demuestra ambientes violentos, al igual que las otras tres cintas analizadas.
Se construye la identidad cinematográfica ecuatoriana que fortalece los tejidos sociales pero también
afecta la relación de contrarios. La comunidad pesquera evidencia una sociedad aislada que gusta de la
fiesta y el vicio que sus ingresos pueden costear. Encontrar paquetes de cocaína trajo al Matal una
temporada ostentosa en la que el dinero procedente de la droga se invierte en eventos populares, que
incluyen borracheras con música tropical, afectos religiosos, prostitutas y fútbol. Desde ahí se
interpreta a los comuneros como personas básicas atrapadas en un estereotipo despectivo de ignorancia
y vanidad. A su vez, simplifica características propositivas como la solidaridad con sus compañeros, la
73 Remítase desde el minuto 05.23 hasta el 05.56. 74 Remítase desde el minuto 15.12 hasta el 15.20.
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amabilidad ante un visitante o la confianza de convertir en familiar a cualquier conocido llamándolo
tío, madrina, compadre.
Pescador sirve de referente para estudiar al cholo costeño mediante la intertextualidad con el montubio
de otras referencias. En temas anteriores, De la adaptación literaria al cine de autor y Regionalismo y
visualidad, ya analizamos la visualidad desde el escrito de José de la Cuadra, Banda de pueblo, en el
que las características representativas son vistas desde un enfoque propositivo, y del programa de
Fernando Villarroel, Mi recinto, en el que se caricaturiza justificando un ambiente cultural oscuro. Con
el análisis de los tres textos hay espacios comunes sobre esos grupos sociales en los que se destaca la
violencia del ambiente y de los sujetos, el fuerte sentido de pertenencia, el fanatismo religioso y el
carácter comunitario.
Cordero destaca espacios conflictivos tanto individuales como colectivos. En el plano general hay la
lucha jerárquica del macho que está impregnada en la cotidianidad y se evidencia en todas las
relaciones interpersonales de los personajes masculinos: por respeto, por poder, por mujeres. Los de
mayor rango, que es definido por antigüedad y posición en el contexto social, hablan con un tono alto y
despreciativo a los de menor estatus, como cuando el tío reta a Blanquito antes de comenzar la faena de
pesca, en las primeras escenas.
Para el ámbito individual existen luchas internas entre quedarse en la comunidad confrontando las
privaciones propias de la clase marginal a la que pertenecen o escapar buscando nuevas oportunidades
de desarrollo. Blanquito nunca se sintió parte de su contexto y se advierte como un personaje que
reniega de sus orígenes humildes, en contradicción al estereotipo manabita que maneja Mejor no
hablar… en el que hay orgullo sobre la representatividad del lugar de procedencia. La identidad es un
proceso en constante construcción por lo que la identificación de los sujetos puede cambiar reforzando
u omitiendo características que los hacen pertenecientes a una comunidad desde la representación.
Las ciudades que cobijan los escenarios responden a la construcción simbólica que los ecuatorianos
han conjeturado sobre esos lugares. Manta se exhibe como una ciudad cosmopolita que resulta propicia
para la trivialidad mediante el espectáculo, la comida y el libertinaje. Guayaquil presenta un espacio
caótico que se divide entre lugares acaudalados y los suburbanos, en los que reina el escándalo, la
intimidación y el peligro latente. Quito es una mixtura de áreas marcada por la interacción de culturas
regionales, es el epicentro de todos los ecuatorianos. Existe la idea generalizada de que las ciudades de
la Costa son más peligrosas y violentas que las de la Sierra.
Los personajes principales manifiestan aptitudes relacionadas a la visión estereotipada de su condición
social y regional. Blanquito es violento, celoso y posesivo, su ignorancia hace que no pueda
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desenvolverse en espacios diferentes a los que está acostumbrado, es confiado y hablador. Lorna se
manifiesta como una mujer fatal, al igual que en A tus espaldas, las colombianas destacan por su
exuberante cuerpo y se relacionan a actividades de prostitución.
Entre las características identitarias de los costeños está el dialecto, manejan un lenguaje cargado de
palabras vulgares como: verga, maricón, huevada, chucha; que se incluyen en todas las frases que usan.
Le quitan las s a las palabras, lo que motiva una forma de hablar más rápida y el tono es más alto que el
de los serranos. En la vestimenta usan camisetas de partidos políticos, equipos de fútbol o estampados,
pantaloneta y zapatos deportivos. Prefieren los mariscos y el plátano verde como su comida predilecta.
A muchos se los relaciona con actividades delictivas, por ejemplo, los delincuentes que roban y
golpean a Blanquito son guayaquileños. Una generalidad es la predisposición al conflicto, reaccionan
con agresividad ante cualquier situación.
3.9 Relación intertextual, visualidad regional y estereotipos
Los nudos críticos que las cuatro cintas exponen se dan a partir de la construcción del argumento, los
ambientes situacionales y físicos en los que las historias se desenvuelven, el lenguaje que se utiliza y el
desarrollo de los personajes que incluye aspectos estéticos, psicológicos, características identitarias,
motivacionales, etcétera. Esas enunciaciones dejan en el lector audiovisual ideas comunes sobre la
visualidad de los ecuatorianos, que son una muestra ficcional de la realidad.
El primer lugar común que las cuatro cintas muestran es sobre los conflictos generados a partir de la
interrelación de clases. En A tus espaldas, se manifiesta en la relación de los jefes con sus empleados,
la condición social es importante para contextualizar a los dos personajes principales que son Jordy y
Luis Alberto. En Mejor no hablar…, el problema se presenta con diferencias antagónicas en la
interacción social, como las actitudes clasistas y la forma peyorativa con la que los acaudalados tienden
a tratar a las personas sin recursos, por ejemplo Lucía no puede comprar en las tiendas e insulta a los
empleados de los locales. Cuando me toque a mí proyecta las clases como esferas rígidas que se
relacionan en la cotidianidad pero que no se pueden mezclar, inclusive al morir. Arturo y el trabajo de
la morgue revelan que los cuerpos de los pobres son tratados superficialmente, mientras a los ricos los
estudian a profundidad para explicar las causas del deceso. Pescador muestra dos ambientes espaciales
diferentes, el primero correspondiente a los acomodados en donde el orden, la limpieza y la pasividad
son reflejo de clases altas, y el caos, la desorganización, la ausencia de servicios básicos y la falta de
higiene es una característica de la gente humilde. El cholo para la Costa y el longo para la Sierra son
categorías peyorativas utilizadas como insulto para denigrar desde la condición social.
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Para la sociedad ecuatoriana la apariencia de bienestar es importante, los personajes tienden a exagerar
su condición social-económica y su estado de confort frente a la opinión de los demás, lo que Jean
Baudrillard conceptualiza como simulacro cultural en la que la lógica de la simulación social no tiene
ya nada que ver con la lógica de los hechos, se determina por la reticencia del modelo y el
ocultamiento de la realidad (Baudrillard, 1978)75.
Jordy de A tus espaldas oculta sus raíces humildes para ser aceptado en un círculo económico diferente
al que pertenece. Paco de Mejor no hablar… esconde el caos en el que su vida está envuelta para que
su madre no se preocupe por su ventura, la madre huye de la situación y se exilia en el extranjero para
mantener la imagen de éxito que proyecta en su comunidad. Jorge de Cuando me toque a mí, no
confiesa sus preferencias sexuales por la reacción que sus padres y hermano le darán, tomando en
cuenta que proviene de una familia retrógrada en la que la homosexualidad es vista como un error.
La religión es un tema de representatividad general en el estereotipo ecuatoriano y se muestra en la
construcción de los escenarios de las películas, también es una característica común de los personajes
que son ortodoxos y moralistas. La primera escena de A tus espaldas se ambienta en una casa sin lujos
al sur de la ciudad de Quito que tiene en las repisas imágenes, íconos y estampas relacionados a los
santos de los católicos, además la temática sobre la posición de la Virgen del Panecillo es lo que
motiva todo el argumento. En Mejor no hablar…, el fanatismo religioso se usa como característica de
las clases marginales, la casa de Lagarto es un templo al culto y se contrasta con sus acciones
delictivas. Cuando me toque a mí usa el dogmatismo para revelar una sociedad serrana devota y
conservadora que es intolerante ante los fenómenos que no son amparados por sus creencias y en
Pescador, aunque en menor medida, las referencias religiosas también se inscriben en los escenarios
para reafirmar el misticismo propio de las clases sociales bajas.
En las características que se diferencian por regiones está el lenguaje que es un distintivo
representativo de cada personaje. Los serranos hablan de forma pausada, con un tono de voz bajo,
recurren siempre a referencias religiosas, usan modismos provenientes del kichwa y del inglés,
arrastran las r y refuerzan las s. Los costeños son escandalosos, usan palabras vulgares continuamente,
la modulación de voz con la que se comunican es alta y pareciera que discuten, eliminan las s de las
palabras lo que motiva conversaciones rápidas. No hay mayores diferencias entre el acento de Jordy,
Luis Alberto de A tus espaldas y el de Arturo de Cuando me toque a mí. Tampoco en el de Paco,
Lucía, Luis, Rodrigo y Lagarto de Mejor no hablar…, al de Blanquito y toda la comunidad de
75 Para profundizar el concepto de simulacro cultural se puede remitir al texto de Jean Baudrillard Cultura y Simulacro (1978).
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pescadores en Pescador, aunque sí hay diferencias en las palabras recurrentes que utilizan por una
razón cultural y educativa.
La violencia social que proyecta las películas se concentra en espacios urbano-marginales y relaciona
más a los costeños con actividades delictivas que a los serranos. A Blanquito de Pescador, lo roban y
golpean en Guayaquil, los delincuentes que violan y asesinan a la estudiante de medicina en Cuando
me toque a mí son de origen costeño, los compañeros laborales de Jordy, en A tus espaldas, bromean
sobre la posibilidad de que un negro, aparentemente esmeraldeño, entre a robar el banco. Estas
situaciones no son accidentales, pues responden al estereotipo que en la sociedad ecuatoriana se ha
implantado sobre los costeños y la Costa como un espacio peligroso.
Otro punto común en las películas y que significa una característica identitaria de las comunidades
ecuatorianas es la reafirmación del macho. Luis de Mejor no hablar… lucha constantemente por
evidenciarse como varón frente a sus amigos, lo que significa ser violento y temerario. En el contexto
de A tus espaldas se desarrolla la idea de que el hombre es más hombre por las mujeres que tenga a su
lado, mientras más y mejores es más reverenciado en el círculo, Jordy se gana el respeto de sus amigos
cuando tiene a Greta como trofeo y la presume. En Cuando me toque a mí Cáceres no puede tolerar
que su esposa lo haya dejado por otro hombre y debe asesinarlo para reafirmar su hombría. En
Pescador Blanquito es traicionado por su vecina, debe revalidarse y asiste a un prostíbulo, ahí eyacula
muy rápido y le suplica a la trabajadora sexual que espere antes de salir porque quedará mal frente a
otros pescadores.
El ambiente de corrupción de las instituciones y los trabajadores públicos se reafirma en las cintas,
sugiriendo que es una práctica común aceptada en la cotidianidad. En A tus espaldas el contexto de
negocios de Luis Alberto está ligado a actividades ilícitas que se justifican en sobornos a las
autoridades competentes. Cuando me toque a mí satiriza las situaciones, los policías roban de las
escenas de crimen y desprestigian el sistema de salud estatal evidenciando sus fallas como la falta de
atención frente a una emergencia. En Mejor no hablar… explica que las fuerzas armadas responden a
intereses políticos, que la sociedad se desenvuelve en la lógica del favor por favor y que los cargos
oficiales son apadrinados.
Los estereotipos que muestra el cine de ficción ecuatoriano evidenciado en las cuatro cintas no solo se
refieren a los serranos y costeños, también muestra otras construcciones imaginarias como el de la
colombiana. Greta de A tus espaldas, Lorna de Pescador y Alina de Cuando me toque a mí, son la
representación de una mujer fatal, que destaca por su cuerpo más que por cualquier otra característica y
es un símbolo sexual.
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CONCLUSIONES
• La construcción de la visualidad traspone elementos vinculados a la identidad y la
representación. No es un proceso estable pues tiende a cambiar influenciado por la
contraposición de sistemas culturales y simbólicos. La imagen y su significado es temporal
porque se define por el uso y las convenciones sociales, su estudio se aborda a partir de la
interdisciplinariedad que la comunicación ha establecido en las ciencias humanas.
Para las investigaciones contemporáneas, la comunicación ha dejado de ser entendida como el proceso
de enviar, recibir y codificar mensajes, tampoco es el estudio inmanente de los medios tradicionales, a
saber: radio, prensa escrita y televisión. Es un paradigma científico que se vincula a todos los aspectos
de la vida social y construye así, modelos y enfoques para el desarrollo de las ciencias sociales.
• El cine es un espacio que construye y reconstruye sistemas de representación colectiva. La
ficción se fundamente en la visualización de historias que no responden a un hecho, sino al
trabajo creativo del autor. Su evolución se ha dado conforme el cine ha evolucionado, en
cuanto a formas de realización, por lo que es partícipe en la creación de imágenes y sus
procesos de significado y simbolización.
El cine ecuatoriano se basaba en la adaptación literaria y el documental hasta 1999, año en el que se
estrena Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero. Película que instaura convenciones artísticas
para el desarrollo de la ficción, además de inspirar temáticas vinculadas a realidades marginales y
violentas. El estudio del cine nacional es el análisis de la visualidad de los ecuatorianos y la muestra,
efectiva o incompleta, de la realidad.
Todos los procesos sociales necesitan visualizarse en razón de volverse reales e inscribirse en la
historia, la política, la economía. La construcción de la representación, por ejemplo, utiliza las
imágenes que los medios de comunicación, incluyendo el cine, pueden proveer. Se debe tomar en
cuenta que la representación propone la simbolización entre un objeto y una palabra desde
convenciones sociales en grupos reducidos.
• Lo nacional y lo regional son fundamentos imaginarios que se inscriben en la vida en
comunidad, por lo que son conceptos relacionados a la cultura, más que a una razón
geográfica. A pesar de ello, lo nacional es la historia política de un estado y la región se
registra como concepto solo en espacios vinculados a la producción económica, artística o
cultural.
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Ecuador se divide en regiones desde una conflictiva historia política. La crisis de hegemonía que vivió
el país en el siglo XX motivó la lucha discursiva por el poder y el control entre las clases privilegiadas
de la Sierra y la Costa. En su afán por dominar, los serranos y los costeños se dividían los mercados,
los puestos públicos e inclusive las fuerzas armadas, es una fase histórica en la que las contradicciones
detuvieron el progreso del país y agravaron las diferencias.
La división de los grupos sociales se da desde dispositivos identitarios como el lenguaje que crean
características específicas. La visualidad de esas tipologías se inscribe en canales variados que incluye
enfoques artísticos como la canción, el poema, la novela; pero los más comunes y populares son las
parodias que la producción local ha desarrollado en la comedia. El cine de ficción también inscribe la
imagen del grupo, pero muestra una realidad exagerada y violentada, con argumentos relacionados a
ambientes marginales.
• La lectura del texto audiovisual no tiene una metodología estable, pues cada investigador
adapta su propio sistema conforme los intereses que lo motiven, pero hay tres aspectos
inmanentes: El estudio del contexto porque las imágenes se registran en el ambiente cultural y
ahí toman significación y simbolización, el análisis del código porque el lenguaje es la
enunciación más efectiva de identidad y representación, y el texto incluyendo aspectos
estéticos porque la producción de imaginarios es tan importante como el consumo y
adaptación.
El cine nacional forma una imagen estereotipada sobre los ecuatorianos, tanto serranos como costeños,
desde la dimensión regional. La violencia con la que se modelan los personajes no va con la realidad
efectiva de los grupos humanos, es insuficiente e incompleta. El proceso de reificación forma una idea
escandalosa sobre la vida social, pero el fenómeno de identificación y representación continúa.
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