unidad y acción; teoría de teatro

5/11/2018 Unidad y Acci n; teor a de teatro. - slidepdf.com

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Prolegómenos

Circundados en la impronta de una contemporaneidad delectada en un siglo XXI que

subraya su presencia en los estantes de la violencia, la desintegración y la falta deestímulos humanísticos, el arte escénico se enfrenta a la disyuntiva permanente;

enfatizar aquello por lo que existe y confrontar su propio advenimiento a partir del

ejercicio constante de su albedrío estético.

La identidad que se construye a partir del segundo lustro del siglo nos da certeza de una

bosquejada trayectoria que nos retorna a la primitividad en áreas que debieran estar más

consagradas en la vida íntima -ética, moral, rectitud, compromiso social, solidaridad,

comunión fraternal y respeto más un largo etcétera-, de tal manera que su proyección

hacia el conglomerado social no solamente fuera una recurrencia de la retórica

existencial en la que además nos envolvemos por la necesidad de externar al mundo la

inminencia de la transformación toral: nos estamos embarcando en procesos inefables

en donde el cinismo vanagloria los sentidos y los eufemismos abarrotan nuestras

articulaciones pero a la inversa de su cometido tradicional; somos, hoy por hoy, entes en

desasosiego e inconformidades que contrastan la autoestima para anular la ajena.

El aspecto existencial en que se circunscribe la vida social en el arranque de este siglo

no solamente nos deja atónitos ante la ausencia de méritos morales; la realidad nos

sustrae de nuestro entorno para generar un círculo a partir del cual podamos establecer

una trinchera afiebrada en el ideario de la competencia basada en la descalificación

como recurso lingüístico y ético. Anteponemos las directrices de una trampa adúltera

con respecto a dos factores medulares de nuestra esencia: la mente y el sentimiento. Ya

somos anacrónicos y pusilánimes, repetimos los ritos sin alegría y sin ganas de renovar

el presupuesto, dejamos estancado el advenimiento de la sublimación litúrgica en aras

de ahorrar centavos por una dádiva perentoria que al final el único instinto al que

satisface es el de la conflagración: la esquizofrenia particulariza las intenciones y lasdeforma.

Regodeados en la intolerancia disfrazada de libertad de expresión particular, amplios

sectores del mundo actual acometen con el empuje de la anarquía, el cinismo y la

mentira, y pulverizan con las detonaciones de lo impredecible. Cierran sus poros a la

libertad de espíritu a cambio de una seguridad material elemental por medio de la cual

preconizan derechos inalienables por destrozar voluntades que no les correspondan en el

trayecto de informalidades, indiferencias, trueques en los que los principios quedanabonados a cambio de un condominio con la inconformidad denostativa. Destruimos



nuestro lenguaje con la misma inconsciencia con que aniquilamos el amor por la verdad.

Este problema que pareciera ser ajeno y solamente ético, nos involucra a todos pues nos

es común y se convierte además en problema estético a la hora de compaginar sin

ambigüedades la responsabilidad social del arte en cuanto a crear objetos que nosolamente ensimismen al espectador, sino que lo conmuevan a propósito de generar una

catarsis auténtica por medio de la cual la seducción que el teatro en lo particular ejerce,

impulse el cambio sólido y actualizable entre los individuos. Más allá de la traslación de

la violencia y la desintegración social e individual a los escenarios, el cine o la

televisión, el arte no debe olvidar que su función primordial estriba en sublimizar a

quien lo consume a través de sistemas que decodifiquen lo modelante, y que representa,

menos o más, a los fenómenos o a las circunstancias de la masa. Se trata de mejorar el

status quo de nuestros pensamientos y emociones, de motivar nuestras conductas, de

depurar nuestros sentidos. No se trata solamente de alterizar al ego explotando el morbo

y no solamente de extender lo frívolo; no es por suponer amarillismo, es por no caer en

la obviedad.

Como axioma vivencial el teatro, denuncia, propone, evidencia y provoca; sacude

conciencias y mueve voluntades, analiza y descifra, transforma. Es su vocación

transgresora milenio tras milenio: crear un espacio por medio del cual se crucen

percepciones y se establezcan presencias que más allá de la contemplación, gesten un

ritual cosmogónico que sublime al hombre ante lo efímero de su imagen en el espejo: lo

estético evapora la sustancia que la catarsis tamiza por medio de la conciencia. La

devuelve purificada al Ser.

Hablamos entonces de una realidad a la que no podemos renunciar puesto que existe.

Claro que tenemos también el otro tránsito de la humanidad que se aferra a no sucumbir

ante los embates de la destrucción y continúa promoviendo y gestando a través de su

esfuerzo cotidiano infinidad de motivos nuevos para resurgir diariamente a darle la cara

al mundo y sonreír ante la catástrofe si es necesario. Matizando el ejercicio de la vida através de innovaciones espirituales y estructuras felices en el plano emocional. En esta

parte de la aventura también se gesta el teatro y no abandona sin embargo sus

postulados e inherencias: es el espejo de la humanidad y habrá de construir imágenes

que abastezcan todas las inventivas programáticas de los anhelos sublimantes; etéreos y

fugaces dogmas que se visten con rostros modelados en el advenimiento de lo

inmaculado; la experiencia pop de nuestra sui generis coexistencia positivista. Basada

en las recurrencias de lo light o de lo autóctono, todo es descifrable y consumible. El

bien común se sirve en la bandeja de entrada de nuestros e mails cerebrales y losformatos se re-estructuran en funcionalidades espaciales que singularizan nuestra



convivencia antropológica. La generación de un homo faber traslúcido que le incauta

los chips a lo clásico: le expresa y le reconviene.

Construir la semejanza por medio de sus artilugios le ha costado al arte escénico

universal siglos y siglos de particularizaciones epopéyicas, a nivel regional nosdebemos circunscribir a los grandes momentos del teatro regiomontano, lagunero,

saltillense o tamaulipeco. Momentos que no han terminado porque existen generaciones

muy claras en la creación que han encabezado nombres singulares como Carmen

Aguirre de Fuentes, Nancy Cárdenas, Eduardo Arizpe, Luis Martín, Sergio García,

Julián Guajardo, Rubén González Garza, Rogelio Luévano, Jesús Valdés, Alejandro

Santiex, Medardo Treviño, Enrique Mijares, Jorge Méndez, Kahua Rocha, Amalia G. de

Castillo Ledón, Virgilio Leos, Mirna Kora, más un sin fin de pronunciamientos que se

llevarían la mitad de este libro. Estos nombres, mencionados grosso modo, han iniciado

a su vez a nuevas generaciones que en la actualidad prosiguen una labor titánica e

invaluable desde diversos postulados, siempre en busca de un lenguaje propio y de

definiciones. Si bien es cierto resulta complicado esto último, ya que el teatro sólo

define lo que su contemporaneidad contempla; lo demás es archivo y es historia.

En este sentido, Saltillo, por ejemplo, tuvo intentos que no pueden tomarse como

formadores de vocaciones y registra un movimiento escénico sustentado sólo a partir de

la mitad del siglo XX y hasta hoy, en que planteamos nuestra referencia creacional a

través del presente libro que sólo pretende ser un documento que sustenta en su tiempo

y en su momento, no lineamientos doctrinales que determinen el futuro de los siglos,

sino que se trata de un estudio y de un ensayo, de un sistema y de una sugerencia.

Más allá de todo, invoca al ejercicio del discernimiento y la ejecución; aspira a

configurar un pretexto más para crear teatro y establecerse tal vez -y esto sí es

pretencioso- en posible fuente bibliográfica e histórica para generaciones posteriores

que se interesen en atisbar, por medio del cristal de la ventana, y asimilar un poco las

tendencias que en el ahora nos ha sido posible dejar en este registro editorial.

Así que habremos de entender varias premisas que se presentan en el transcurso del

escrito, pero habrá también que aclarar siempre que lo subjetivo del arte y su creación

habita en la percepción de cada ser. Después de ello la recurrencia será siempre

analógica y la presencia del arte es ante todo, un significado que se define en la

memoria y solamente ella hace resurgir la forma. La forma gesta al símbolo y es por

éste que traducimos códigos de comunicación por medio de los cuales se reforma a la

conciencia que se vislumbra en un panorama de la introspección emocional, asumiendosu rol en el entramado lingüístico que integra corporeidad y enunciación: [en] el



escenario.

El reto es superar las barreras de la vanagloria que se anteponen al escrutinio de

nuestras aportaciones hacia lo estético. El arte escénico requiere voluntades en

esplendor que sepan conjugar acción y pensamiento, es decir, teoría y praxis. No hayuna escuela que demarque lo absoluto y el artista asume un compromiso frontal con la

actualización que no ponga en riesgo además el factor sublimación y el factor intuición

por el aquí y el ahora, con miras a estructurar, desde el presente, el todo que englobe lo

postrero: el creador habita al pensamiento.

Trascendida la individualidad, ese pensamiento se deposita en el nicho al que

corresponde y es el de la colectividad, la que a su vez lo legitima como expresión, pero

a través del descubrimiento de su propio reflejo delineado en la anatomía y la

abstracción.

El producto acabado y en contemplación es el que contiene todos los mensajes; los

preestablecidos durante el proceso de creación, los instantáneos -que ocurren en el

momento- y los post fenoménicos, que se develan tras el evento. Antes de eso, no existe

nada. Por lo menos nada que incumba realmente al destinatario final del trabajo

artístico.

El contexto cotidiano del creador de teatro es el que se forja en la medida de su interés

por aprender siempre y a cada instante, por medio y a través de una capacidad de

análisis y observación permanente, aceptación y sano juicio. Pero también recurrencia y

definición analógica de un proceso interno encauzado a decodificar lo asimilado, con

sustento teórico y práctico a la par. Un actor, un director, un dramaturgo, no son una

sola tendencia académica o autodidacta; deben ser resultado de la cohesión de diversas

ramificaciones que en su ser permean los instintos para depurarlos hacia la aplicación

facultativa de emociones y de ideas, concreciones que se logran cuando desde lo

abstracto se canalizan los fluidos espirituales para vaciarlos en la proyección dinámicade una secuencia funcional. Por eso el creador escénico sabe de música y sabe de

arquitectura, entiende el esoterismo y habla de política. Traza andamios sociológicos

desde estructuras alternas a su origen y las hace asimilar como patologías. Además de

todo ello, también intenta la coherencia y acepta la ética como un patrimonio del

devenir histórico de la humanidad, al cual le corresponde en su vigencia y práctica.

El sentido del presente trabajo estriba entonces en la necesidad por documentar los

actuales procesos y no es una propuesta que altere o busque alterar en lo absoluto loscriterios que del trabajo teatral puedan tener muchos creadores. No es un ataque a



ningún sistema, sino que se nutre de muchos de ellos y propone y enfatiza la

importancia de crear desde un criterio de responsabilidad y compromiso hacia un medio

que se robustece a medida que los años le implantan vocaciones, y al cual le hacen falta

mentes y aficiones dedicadas, con sentido de ética más que de vanidad. La

conformación del teatro actual, en Coahuila, nos corresponde a quienes ahora nosdedicamos a ello y habrá que coincidir en la necesidad de fortalecer nuestra estructura

didáctica desde todas las perspectivas y líneas de ejercicio tanto teóricas como prácticas.

Allí comienza en su principio el concepto de profesionalización del arte escénico; en el

otorgamiento de herramientas que son un bien común, en el compartir esfuerzos para

que se extiendan las informaciones y se lleven a la práctica o de ellas se aprenda algo,

que nunca está de más. En sus manos queda entonces la primicia y el aporte, lo que

esperamos es que haya voluntades que se definan por dedicar su tiempo y su vida a un

arte que les necesita regalar respuestas; eso ha sido el teatro: respuesta que se reforma

en su permanencia.

El Teatro es una manifestación que no tiene fronteras. Es universal en su contenido y en

sus formas, universal en su esencia y naturaleza que trasciende lo didáctico para

convertirse en fenómeno estético. El Teatro está hecho para sacudir conciencias y mover

voluntades desde su origen pues se ha significado como espejo del hombre. Al

enunciarlo develamos diversas cualidades y valores que le caracterizan como

acontecimiento, pero también como espectro del individuo. El Teatro contiene en su

genética dos episteme que le singularizan, la dramática y la escénica. La primera parte

desde la construcción literaria, la dramaturgia. La segunda es un advenimiento litúrgico

que se concreta en la Representación. Sin embargo, desde su etimología griega, la

palabra “teatro” significa “el que ve”. Esta significación hace recaer la responsabilidad

del teatro sobre el espectador, quien cruza las líneas temporales de la expectación y se

deja llevar por los aires silenciosos del estruendo existencial en un rito directo que lo

llevará a la Catarsis.

Jean Jonvent dice en El teatro y su historia:

Los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos

relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola

que, tras la introducción de la música y la danza, se convirtieron en ceremonias

dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios

espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor

común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.



Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se

llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y

cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya

propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que

incluían solo un actor y un coro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes yceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los

jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores

vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo

o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el

rapsoda, que eran recitadores.

En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los

modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y

Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a

ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello

se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de

Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso,

en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el

aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular

las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor

parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada

skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella selevantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas

que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras

empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el

aparato escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro

(dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba (el coro) y danzaba en torno a

un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obradramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba,

oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba

humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un

coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas

estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

La evolución del teatro como misterio estético se ha desarrollado a lo largo de más de 2

mil años. Del griego pasamos al romano, y de éste al medieval y al renacentista, cuando

se dieron los autos sacramentales con fines evangelizadores y el teatro profano;Hroswitha de Gandersheim es una precursora de aquella época. Brilla en el



Renacimiento la Comedia del Arte, el teatro francés de los siglos XVII y XVIII con

Corneille, Molière y Racine, el Isabelino con Shakespeare y Marlow, el alemán con

Goethe y Schiller imponiendo nuevas formas de hacer teatro, estilos diversos y motivos

varios. España ve nacer sus famosos siglos de oro, de los cuales Lope de Vega,

Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes Saavedra nos dieron cuenta; en laNueva España nace Juan Ruíz de Alarcón. Durante el siglo XIX el teatro da un giro y

aparecen el melodrama, el naturalismo, y el teatro romántico, con estrictos sistemas de

producción literaria. El siglo XX permite la llegada de las vanguardias, del absurdo, el

expresionismo, el simbolismo y redimensiona el realismo y el ahora llamado realismo

mágico. Es el siglo XX promotor de nuevas formas de expresión escénica, y permite las

correspondencias interdisciplinarias como el performance, revalora la tesis como forma

de exposición, teniendo a Bernard Shaw como uno de sus principales expositores.

Surgen, en fin, nuevas estructuras que a la postre han servido para enriquecer la oferta

escénica a lo ancho del orbe.

La ruta crítica

Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son análogos

en la contemplación y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando,

pintando, hablando o tocando algún instrumento, componiendo algún concierto, no se

traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en sí una respuesta que alterna

al hombre con la realidad. La búsqueda del artista se cifra no necesariamente en poderhacer tangible alguna ensoñación, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en

que al inicio está sumido en un caos anímico por el que atraviesa su contemplación, y

no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la

sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus

herramientas para trabajar. El proceso de creación nace de una intuición primera que

retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un túnel que nos

abstrae y encamina rumbo a la indefinición; la única marca que fija un parámetro con la

verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constanteentre el ser que se presiente y aquél que se habita.

El resumen histórico y antropológico del arte y la cultura nos traduce en individuos

pragmáticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prácticas y basadas en

estadísticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no

son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo

desasosiego espiritual y solamente la práctica de nuestro arte particular nos reconforta

en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en sí, que puede ser

inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el



hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vacío, sin cuerda, gravitando

en lo más alto de nuestro planeta.

Hay a veces un dilema ético; nos enseñan a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir,

pero no nos enseñan a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiadopráctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de

ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al

creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltación es

solamente un excéntrico sin compostura. La sociedad, las políticas culturales, el

estómago y el bolsillo nos están secularizando en la convergencia de nuestra

inoperancia y falta de convicción. Las búsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y

parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los

técnicos académicos y del otro los autodidactas.

¿Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de

seres desdichados?

¿Cuál es entonces la solución para la continuidad de un programa personal basado en el

crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrática entre el cuerpo y el

espíritu, entre lo material y lo intangible?: la disolución y el caos. No en lo subjetivo,

sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevará frontalmente a

través de un suceso metodológico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el

objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje estético.

Particularmente el dramaturgo y el creador escénico se confrontan ante la soledad y el

infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vacío

porque primero está la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si

acaso sé algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante

los demás seguir siendo un profesional cauto: ¿cómo confrontar públicamente la

realidad en la que estoy envuelto? ¿De esto se trata el arte? ¿De confrontacionesdialécticas y discursos pletóricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son

los fundamentos sobre los que descansamos tras un día arduo de ejercicio creacional. ¿Y

la intuición? ¿O todo debe ser una clara conclusión de la técnica y la búsqueda debe

estar perfectamente bosquejada por un análisis de la propedéutica?

Las preguntas pueden extenderse más y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no

nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo

tiempo; las fuentes y las bases metodológicas no pueden desecharse y no es propósitodel presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solución, no, no



nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta está en esclarecer esa suma de

tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propósitos fundamentales de

la creación estética, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que

rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues

se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bientambién existe en el panorama de la práctica creacional cotidiana. Hay enseñanzas que

no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemática.

Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un método

obligado para que el futuro del arte escénico pueda tener impacto social a nivel

interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teoría que pueda ser favorable para

el ámbito en el que un creador escénico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere

de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenómenos más que con relación

a la paranoia política. El momento de la creación subyace a través de la meditación y la

reflexión, pero sobre la práctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales

no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa.

Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicación y conocimiento de causa. Hace

falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada género. Cuando el

creador escénico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el

edificio completo del objeto que trascenderá a la escena como un producto acabado en

su “totalidad”. No ha llegado aún la última palabra, y el quehacer escénico es, hoy por

hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y

están en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y

sostenido en la elaboración de un teatro menos vanidoso y más comprometido con el

ejercicio de la creación. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de

permanentes propuestas que busquen, más allá de la renovación, un sentido estético de

fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexión y

crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en

muy malas condiciones, no sólo logísticas sino también de procedimientos en lacreación.

El propósito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que

coadyuven a mejorar nuestra apreciación del hecho escénico, pero también busca

otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio

creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero también es forma; es, como

lo veremos adelante, anatomía y abstracción. Reúne a la razón y a las emociones en

torno a una búsqueda; búsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el másalto encuentro estético con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.



Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escénico el uso de la memoria

es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la acción:

el teatro es evocación; de lo que existió alguna vez y de lo que aún no existe. Pero como

complemento, también he de subrayar que se necesita de información y deinvestigación, si, libros más libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar,

experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia,

psicología, sociología, música, arte visual, cine, poesía, política y un largo etcétera que

incluye la vida toda.

¿Cómo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a

ilustrar, ¿pero qué se va a ilustrar? Una anécdota, la que seleccionaremos de cualquier

tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una síntesis de ese tema y la anécdota

que a través de él vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la síntesis, plantearemos

la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como

contrapunto urdiremos un conflicto. Después definiremos espacio y tiempo,

delinearemos la acción y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra

escrita conforme a su género.

Además de todo esto, lo que a mí me interesa señalar en el transcurso del presente

trabajo es la necesidad de abordar otras problemáticas sustanciales para la mejor

consecución del lenguaje escénico; la narración de la puesta en escena se compone de

diversas interjecciones que no solamente parten de la intención de los personajes, de sus

objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integración

narrativa: la semántica, la semiótica, el meta-teatro y la sincreción. Cada uno de ellos

constituye un canal de comunicación que además otorga un valor de narración,

integrando a la iluminación, la música, los decorados, la utilería, pero también a los

detalles de la actuación y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologías,

podemos incluir al canal multimedia.

Indiscutiblemente, el texto dramático contiene todos estos valores, pero será el director

escénico el que logrará finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes

señalados en su puesta escénica general. Visto de este modo, lo que me interesa

proponer es la conformación de un autor dramaturgo que también lo sea escénico. El

Creador Escénico se traduce por medio de su objeto, existe en él y por él. Hoy en día ya

es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles

en la estructura orgánica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer

visiones más allá de las particularidades. Un hecho escénico es colectivo e incluyente,por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visión



otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se

convierta en un producto detallado con calidad óptima.

Así que, olvidemos los rigorismos de la cienciología y permitamos que los argumentos

que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros yorientados a la definición de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de

cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisión y

compromiso actancial por parte de este humilde servidor.

El conflicto ante las dramaturgias

El arte de escribir es el de ordenar los signos literarios como si fueran notas musicales

para estructurar una composición, cuyo objetivo es el de enunciar conceptos, imágenes,

pensamientos o reflexiones. Pero también ilustrar episodios, generar estructuras,

elucubrar horizontes. No parto en esta imagen de un idilio melómano o romántico

respecto al drama, sino que lo manifiesto como la manera de iniciar la gran encrucijada

que significa transpolar de la mente los adagios al papel, sojuzgando las ideas con

armonía y dándoles un sentido con tempo y ritmo, estableciendo conexiones que

converjan en la intuición orgánica del ser (personaje) que destapa todos sus horizontes

emocionales y mentales, descendientes de arquetípicos conceptos del hombre. Por

medio del texto dramático se propone una herramienta para que el creador escénico

cimente su escrutinio del arte teatral y lo pondere sobre la construcción del objeto

(puesta en escena). Pero antes de eso un texto dramático se enuncia objeto estético ante

la mirada de un lector ávido de señales que lo definan sujeto teórico, matiz de

sublimaciones infinitas no por postreras, sino por efímeras.

Desde cierto punto de vista, la dramaturgia es un proceso en el cual el escritor de teatro

se enfrenta ante cualidades inherentes al de un demiurgo; tiene que proponer

voluntades, trazar destinos y definir respuestas. La historia a contar se fundamenta en

premisas existenciales que se han generado como resultado de indagaciones, trabajo decampo, bibliográfico y discernimiento, los cuales se alternaron con introspecciones

fugaces relacionadas con el origen del Ser y de su destino. Sin embargo, este signo

ontológico del proceder en la metodología del dramaturgo se ha tenido que sustentar a

partir de diversas inquietudes conectadas con el presente de la vivencia de cada sujeto,

concebido ya en la clasificación de personaje teatral que asume un rol y que deberá

actuar en consecuencia y a partir de postulados dictados por su criterio personal, pero

influido por un contexto histórico determinado. Es un vaivén entre la vida del personaje

y la de su autor; ora escritor, ora hombre. A su vez, esa contemporaneidad históricamuestra al escritor dramático signos y códigos conductuales que conforman, por tanto,



una estructura dada que tendrá que cernir sobre su historia teatral, desde la cual se

“indexará” hacia una búsqueda para establecer un análisis que, per se, logre una

determinación que trace una ruta crítica. También se manifestarán los antecedentes, y

en ese escrutinio epistemológico, el individuo-escritor oscila entre un devenir filosófico

y un devenir religioso, un devenir social y otro cognoscitivo, uno mental y otroexperimental, uno vivido y otro imaginado. Todo aquello lo informan pero también lo

conforman cualidades, y sobre todo, necesidades. Ante todo esto, el dramaturgo tiene

que formular una respuesta que se cifra con y en la acción.

Hay una especie de estructura escritural que se da por antonomasia y que se refiere a

tres niveles de la expresión concreta a partir de la cual se vive un proceso de creación,

pero que luego se retoma desde el principio a la hora de estudiar tal o cual texto

dramatúrgico; es el enfoque que otorga existencia a tres canales por medio de los cuales

se construye en cada uno, una dramaturgia que, particular y autónoma, converge en la

historia toda dándole certeza, pero sobre todo unidad.

Al decir “las dramaturgias” no estamos hablando de una combinación numérica que

aglutina 1, 2 ó 3 como tres textos escritos y tampoco estamos hablando de tres o más

géneros, o tres o más estilos. Estamos hablando particularmente de tres canales que

traducen, cada uno, una intención dramatúrgica en tanto que la dramaturgia es un

sistema de composición escritural que a través de signos manifiesta símbolos y éstos a

su vez concretan objetos dados por una historia general y varias particulares. La

dramaturgia es un cuerpo integrado por distintos miembros tanto físicos como

espirituales, los cuales erigen ángulos de percepción susceptibles a cualquier forma de

interpretación a posteriori.

Así pues, el sistema de las dramaturgias se proyecta a través de canales varios. Por

ahora, como hemos dicho antes, solamente veremos tres: un canal mental, otro

emocional y otro intuitivo.

El canal mental es el que piensa y ejecuta lo que piensa; por medio de él, el autor

dramático concreta su búsqueda y la tangibiliza sobre el texto. En este canal se reúne la

historia, la cultura, la información recabada y el análisis, pero también la imaginación.

El canal emocional es el que limita e interroga, el que duda, el que se deja ir por la

pasión de lo expuesto. Es en este canal en donde se albergan las sospechas y las

depresiones.

El canal intuitivo es aquel que presiente tanto sobre los resultados, como sobre las



reflexiones anteriores. Es el canal que sabe pero no articula, articula pero no sabe a

ciencia cierta. Trabaja sobre la inoperancia intelectual y emocional para poder concluir:

es la duda eterna.

Fig. 1



Teoría de la construcción dramática

El teatro es una constante de vida y acción en donde suceden todas las cosas que

significan el aquello que al hombre le representa como entidad viva: sueños, verdades y

mentiras, sentimientos… historia, por decisión propia o por designios del destino. La

vida del hombre es la materia prima de la que se nutre un texto dramático y su posterior

puesta en escena. Mientras al texto dramático lo constituyen elementos literarios como

la gramática, la lingüística, la semiótica, la prosa o el verso, la sintaxis, la semántica, y

en el camino se adhieren otros que le pertenecen como las unidades y la estructura

dramática, el género o el formato, a la puesta en escena la constituyen valores que

además nacen de la cualidad sobre la acción; ritmo, tiempo, atmósfera, concepto y

unidad. En los dos campos se observa reciprocidad y se subraya la importancia del

género en donde se adopta un estilo, ya sea este personal o definido por el contexto

temporal.

Como fenómeno estético, el hecho sobre la escena es un instante efímero que jamás

vuelve a repetirse. Se podrán repetir las palabras y las escenas, las ideas y los conceptos,

la música, las luces, la sucesión de acontecimientos históricos que determinan una

síntesis de la humanidad y es contada por tal o cual personaje, pero jamás se volverá a

repetir la percepción global de la estética escénica, más que como un renovado signo

subsecuente de la creación. Posterior al acontecimiento, siempre quedará una idea

abstracta de lo que fue.

Una obra de teatro siempre ha de contar algo, una historia que aún y a pesar de carecer

de argumento, tendrá que demostrar un episodio del amplio cosmos del que se compone

la vida y todo lo que de ella deriva y fluctúa, como el hombre en sí. Para que aquello

cobre un sentido profundo, debe argüir o apelar a la veta precisa de los sentimientos delser humano, que crea a partir de ellos un sinnúmero de situaciones y las transforma en

materia pura. En el teatro, la clave son los sentimientos, desde los cuales se generan

emociones, y éstas, a su vez, van hilvanando una serie de actos de naturaleza vital que

evolucionan como mecanismos de transgresión, como pensamientos que cobran

importancia pues se someten a los mencionados actos en aras de convertirse en

impulsos que motivan la acción y constituidos en intereses que proponen

transformaciones del entorno social, anímico, psicológico o metafísico.

La fuerza del teatro inicia con la transformación de los procesos y el devenir histórico,



de los personajes y de la historia misma. Es cierto que también el teatro nace de la nada,

y cuando la nada es aparente puede existir el teatro siempre y cuando esa nada se

revoque por la acción, interna o externa, porque de la acción nace el teatro. Es muy

importante saber observar las dicotomías que lo componen en el juego a veces

caprichoso de los conceptos escénicos. Un acto violatorio puede ser menos significativosobre la escena que el simple hecho de observar durante media hora a alguien sentado

sin proferir media palabra, lo cual de pronto puede sacudir profundamente las

conciencias. ¿En qué va a consistir este fenómeno? En la acción, o para que mejor lo

entendamos, en la vida. Pero la vida debe tener allí un significado, porque hablamos de

una acción invisible puesto que el individuo está sentado y no dice nada. ¿Cómo voy a

presentir en este simple hecho a la acción? ¿Cómo percibiré a la vida? El arte es la

respuesta.

Vamos a hablar desde la teoría de algunos componentes de los que se nutre el teatro para

poder llegar poco a poco a definiciones concretas de fondo y forma; es necesario

empezar a esbozar un entendimiento de conceptos difíciles de tangibilizar, por lo menos

hasta que el hecho escénico no ha ocurrido: uno de ellos es el ritmo.

El ritmo se define como un elemento clave a la hora de discernir en torno de una puesta

en escena. El ritmo nace de la concepción y del movimiento. Un movimiento se ejecuta

con el trazo, otro con la evolución interna de las emociones que viven las personas

(emisor y receptor) y otro con las ideas. Es muy importante saber distinguir unas de

otras, pues una cosa será el trazo, otra la emoción y otra la idea. No siempre se

necesitarán entre sí, y muchas veces dependerán la una de la otra, pues se da el caso en

que la emoción se genera al ejecutar un trazo escénico o viceversa, al ejecutar un trazo

escénico vamos generando una emoción. Este lapso es un instante en que el intérprete

del personaje ha dejado de ser él para convertirse en éste, y ha dejado de lado todas las

ataduras de su mundo de afuera para corresponderse en el personaje de una manera más

sincera y entregada. (Stanislavski lo llama “Fe y Sentido de la Verdad”). Es un solo

instante que se va uniendo a otros, de manera no sistemática, sino concertado en lacreencia hacia aquello que sabe que tiene que hacer y sentir su personaje y debe darse

de manera natural, tras una serie de introspecciones en las que el actor debe ejercitarse

para lograr esto. Aunque puede ser sistematizado por un conjunto de directrices

marcadas desde los ensayos, en pos de alegar el sentir correcto para el personaje en tal o

cual momento. Mas este mecanicismo se debe observar solamente en determinados

géneros de teatro, pues en una obra costumbrista, realista, intimista, clásica o romántica,

es imprescindible la vitalidad que sólo la fe en el aquí y el ahora puede imprimir en el

sujeto que habrá de sentir en realidad ese sentimiento. En teatro épico, de vanguardia,del absurdo o de tesis, podemos esperar al actor con artificios elocuentes, o mejor dicho,



evidentes o gestuales, puesto que es un teatro que permite eso a lo que se llama

distanciación brechtiana.

La distanciación brechtiana deviene dos facetas; una, la que nace de la suposición de

una cuarta pared que “existe”, y al hacerlo, separa al público de los que están en escena,y dos, la que supone que el actor sobre la escena debe trascender al personaje de tal

manera que lo interprete en observancia, muy a la distancia y muy en conciencia clara

de lo que debe demostrar en voz y cuerpo con su personaje. Esto es no dejarse llevar por

las emociones, sino manipularlas. Ambas facetas tienen aplicaciones variadas y pueden

intercalarse en su aplicación en casi cualquier género de teatro, siempre y cuando haya

en principio un concepto global que lo permita.

El ritmo establece otras cualidades que tienen relación con inmanencias de los

personajes, del autor, del director y del concepto general de una puesta en escena. Como

ya hemos dicho que una puesta en escena nacerá desde el supuesto de un texto

dramatúrgico -si bien no necesariamente-, hay que tratar de desglosar estas cualidades

sector por sector y vamos a comenzar por el texto dramático, ese corpus frontal que nos

abastece de “las situaciones dadas”, como las llamara el teórico ruso Constantin

Stanislavski.

Un texto puede basarse en diversas teorías de la construcción dramática, de lo cual, y

para facilitar nuestro entendimiento, voy a basarme solamente en dos líneas que en

general nos pueden auxiliar de manera práctica de ahora en adelante: la aristotélica y la

no aristotélica.

La teoría aristotélica es aquella que parte de las Tres Unidades: Acción, Tiempo y

Espacio, y que se compone de una presentación de la situación, un desarrollo del

conflicto, un nudo o clímax y un desenlace que puede contener o no, un epílogo. En

ocasiones esta teoría aristotélica es estricta pues exige que la acción debe proponer un

solo conflicto de una historia que sea planteada en un tiempo que no exceda las 24 horasy un espacio que siempre tiene que ser el mismo. Según Aristóteles, “La fábula de la

tragedia, composición, orden o síntesis de los hechos imitados, ha de tener extensión

proporcionada, con unidad de acción, y ha de ser verosímil, orgánica e íntegra (con

principio, medio y fin)”.



Fig. 2

Pero esta exigencia se ha convertido en convencionalismo que ha sido reformulada a lo

largo de los siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando las teorías del

psicoanálisis, de la evolución y del naturalismo implantan nuevas inquietudes en torno

al sentido del hombre y al origen de la existencia. Ahora, ello permite adaptarnos a

circunstancias pertinentes para ejecutar la composición dramática en un mundo

vertiginoso y globalizado, siempre teniendo conciencia de estas unidades a manera de

conceptos que se pueden sub dividir, permitiendo la existencia de la línea noaristotélica, que es obviamente aquella que rompe con todos estos cánones y permite

crear sólo a partir de ciertas tesis o premisas en las cuales pueden entrar en juego el

tiempo, o el espacio, o la acción, pero no como un conjunto de cualidad unificadora. A

partir de Artaud, hay muchos creadores escénicos que se dan la libertad inclusive de

realizar un montaje sin incorporar un texto dramatúrgico previo, sustituyendo el pre-

texto (escrito) por lenguajes propios de otras latitudes teatrales como la misma escena,

es decir, el espacio, el cuerpo, la voz, la música, etc. Puede no haber clímax, puede no

haber desenlace, puede incluso no haber historia. El teatro del cuerpo y/o el conceptualcontemporaneizan estas tendencias.



Volviendo a nuestro asunto, hay que hacer notar que el campo del ritmo es un área rica

de expresiones y momentos, entre los cuales se presentan estaciones diversas de

contenidos que pueden crear incertidumbre.

El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams, por ejemplo, es una obra que exige un

manejo del ritmo oportuno, sin ambigüedades. El conflicto se nos va presentando

conforme conocemos las características de todos sus personajes y las motivaciones que

cada uno de ellos tienen con anticipación al inicio del drama, y con la exigencia que el

desarrollo del mismo va generando. La carga semántica de las piezas en miniatura del

zoológico de Laura, juegan un papel esencial para comprender en sí el juego general de

la obra en que el ritmo teje sus definiciones. Se exige por tanto un meticuloso

detallamiento en las transiciones, en los tiempos de desplazamiento interno y externo de

cada personaje y en el manejo de sus propias emociones. Tampoco es circunstancial el

hecho de que Laura esté lisiada de una pierna, y que entre Tom y Amanda, la madre,

exista una constante tensión que fluctúa entre el complejo de Edipo y la lucha por la

autoridad. En esta obra podemos observar cómo la semántica va manifestándose

imperceptiblemente a través de lo orgánico y lo simbólico, imponiendo una velocidad

interna que bien puede expresarse por medio de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler.

Sin embargo y siendo honestos, un análisis profundizado nos puede limitar a la simple

construcción de personajes tipológicos, para los cuales el único conflicto puede estribar,

en todos, a partir de la falta de una figura paterna, y por ende del amor, situación que los

ha llevado a convertirse en neuróticos y soñadores en plan de fuga inmediata.

El ritmo es como una línea entre la cual vamos subiendo o bajando, apretándonos o

extendiéndonos. Más claramente, es un conjunto de movimientos que se entrelazan en

determinados tiempos, duraciones, cadencias y velocidades. Reitero: movimientos

internos y movimientos externos. Es muy importante tener presente que en el teatro el

movimiento siempre conlleva esta dicotomía entre adentro y afuera. Porque la vida que

gesta el teatro es aquella que vive el actor y aquella que se vive sobre la escena, la queve, siente y palpa el público, la que creó el director, la que propuso el dramaturgo, a la

que se le integró todo un conjunto de intervenciones que van desde la iluminación hasta

el sonido, la escenografía, el mobiliario, la utilería y el vestuario. Todos estos

elementos, y otros, pertenecen a una semántica eminentemente teatral que concerta el

director de escena.

Ya que hablamos de conceptos semánticos, vamos a hablar de esa semántica que nutre

al ritmo, la que se convierte en universo de expresión y que fluye como un río caudalosoe imperceptible. Nos presenta con frecuencia dos opciones, la de la lingüística y la de



las emociones que nacen de un tono o de un movimiento, de una pausa o inclusive del

silencio. Imaginemos: un campo abierto envuelto en trigales donde el actor queda

meditando, pellizcando su labio inferior, reflexionando en personaje sobre la evolución

de su contenido emocional interno… Aquí empieza la semántica a resignificar la

naturaleza exacta de todo lo vivido y lo que está por comenzar… Nutriéndose del aire ydel suave rosar de las espigas entre sí, las cuales forman una composición simbólica del

estado interno por el que atraviesa nuestro personaje, quien al mismo tiempo proyecta

aquello como su propio devenir… Una semántica que sólo existe en el momento

cinético de la representación y que, no obstante, gravita en el texto, formando una

conjunción hermenéutica que se estructura de la intertextualidad presente en todos los

niveles de esa situación escénica y de la emoción del actor, esperando el momento de

ser expresada como un algo concreto y tangible y cobrando vida en medio de lo que

comenzó como la nada. Aquí nació el ritmo interno. Descollándose de la palabra escrita

pero complementándola y generando además una atmósfera. La atmósfera queda injerta

en el campo de la semántica -antes que la semiótica la reinterprete- pues es una

recurrencia que se antoja poética, ya que nos traduce el estado anímico del personaje y

lo crea. La semántica es una entidad sensible y cognitiva. Nos hace atravesar diversas

dimensiones del alma en perspectiva, pero siempre apela a las emociones. La atmósfera

es aquella parte que conjunta en su existir toda la preeminencia de los artificios que,

bien encauzados, logran atrapar a la conciencia plena del espectador, y esa atmósfera

fue nutrida siempre por el ritmo.

En teatro los personajes deben saber muy bien lo que hablan, pues cada expresión

verbal, es decir, cada palabra significa tiempo e implica acción. Son reflexiones con las

que se está informando de algo al espectador: son antecedentes o son formularios. Los

parlamentos de los personajes se escrituran en la palabra ordenada desde el momento

mismo de la construcción del tema a tratar durante la escena, y nunca deberán sobre

exponer el futuro, a excepción de tratarse de videntes. (Como lo hacía Voltaire, en

algunos de sus prólogos, en los cuales daba por adelantado todo lo que había por venir).

Es muy importante que durante la construcción de un texto dramático, no olvidemos elcarácter del destino, ya sea una tragedia, un drama o una comedia lo que escribimos, el

destino siempre deberá ocupar su lugar riguroso acusado inclusive de dilettantismo. Lo

que sea, como fuerza bruta o síndrome de la imposición y dependencia de un pueblo o

un individuo, como verdugo o amigo, como mártir inclusive, pero jamás como elemento

de erudición pedante en cuyo carácter inamovible queda manifestado el futuro de lo que

vendrá dado ya como un hecho, esto resta fuerza y credibilidad al juego de la exposición

dramática, que debe hacer eso, construir y proponer, hilvanar hechos, pensamientos y

acciones, anexar emociones a las oraciones y sacar conclusiones. El juego del destinono siempre tiene qué ver con el papel de los dioses, como en los griegos, sino que



muchas veces, porta su estandarte en la medida en que se van presentando las

situaciones creadas por el juego de los personajes mismos. Pongo como ejemplo el

teatro español de la época de oro, con Lope de Vega, o más específicamente, Esperando

a Godot , de Samuel Beckett, en la cual nuestros dos personajes centrales van

proponiendo una trama a partir de la primicia de esperar a Godot, quien nunca llega, nillegará, pero ellos no lo saben, y si lo saben, están creando su propio sino frontal: el

silencio y la no interlocución con la otredad que les somete.

Así pues, el escritor atrae hacia sí mismo la vida de sus personajes para manipular desde

su conciencia creadora la evolución de ellos, pero en torno siempre a una propuesta

general por medio de la cual busca a su vez encauzar tanto a la conciencia colectiva

como a las emociones particulares del espectador. El texto dramático es el cimiento

sobre el cual se edificará un gran edificio y éste debe ser firme a toda prueba. Puede ser

que el final del personaje se reconozca ya desde un principio, pero en tal caso, el

artilugio comenzará por la forma en que se expondrán las situaciones, su secuencia, y

sobre todo el juego que el personaje desempeña para convertir a ese destino en realidad.

Un ejemplo de este caso es el Hamlet, de William Shakespeare, quien se convierte, por

su propia naturaleza heroica, en el detonador de su propia tragedia. Pero existe siempre

la opción de no desaparecer al personaje. Esto implicaría una adaptación en la que

Fortinbras se transformara en un aliado de la epopeya gigantesca y sus caballos y

tambores de llegada anunciaran simplemente el advenimiento del nuevo reinado de

Hamlet. Mas el hacerlo socavaría la sublimación que en dicha obra nos atrae, esa

sublimación final en la que el joven príncipe queda redimido, porque su lucha, es cierto,

nunca fue por el poder, sino por la venganza. Y más allá de la venganza, la

reivindicación de la justicia a cambio de su propia vida. Más aún, la obra quedaría re

asignada en cuanto a género y de tragedia pasaría a drama épico. El asunto del género es

demasiado delicado como para tomárnoslo a la ligera, porque además en Shakespeare

nos topamos con otros valores, como el meta-teatro, de lo cual también hablaremos más

adelante. Otro ejemplo de los juegos que el destino teje en torno a la vida de los

personajes está presente en Macbeth: Caballero de la corte del Rey Duncan, Macbethtiene que asumir su rol; primero de asesino, luego de desquiciado, no solamente porque

deba cumplir con los augurios de las tres famosas brujas que le anunciaron su reinado,

sino porque su sino es la tiranía, y debe cumplirlo.

El ritmo aparece en el texto dramático como una estructura de formalidades literarias

que parten de un planteamiento histórico particular, para generalizarse luego en un todo

cualitativo que abarca la anécdota general, y que va más allá de la prosodia. Es el factor

de la construcción que sabe unir los motivos con las formas, y entre mezcla, según suspropias necesidades, el orden cronológico de las escenas y lo que en ellas acontece.



Puede combinar en binarios la tesis con la metafísica, la emoción con la idea, la acción

con la reacción, y la causa con el efecto. Cuando lo logra, estamos comenzando a

entender el paradigmático papel de la semántica escénica que se presenta con la

antinomia clásica tesis/antítesis. Un ejemplo de esto lo vemos resumido de la siguiente

manera: Ricardo Jordán en La Barca sin Pescador , de Alejandro Casona, es unempresario frío y poderoso al que no le interesa la vida de los demás, sino acumular

dinero. De pronto todo empieza a salirle mal, pero tiene la suerte de que el diablo se

involucra en todo esto. “El Caballero de Negro”, como lo define el autor, es un hombre

de negocios al igual que Jordán, y para salvarlo le propone un trato por el cual le vuelve

a componer todo pero tiene que venderle su alma; al aceptarlo, Jordán no sospecha que

en el trato van incluidas las vidas de otras personas que él ni siquiera aún conoce. El

papel diacrónico del concepto ritmo, queda definido desde varios supuestos en los que

la escena adhiere en sus aconteceres al elemento sorpresa y su trama se va resolviendo

parte por parte, conforme las necesidades de exposición de ideas y de momentos. Hay

además un agregado al conflicto, un valor semántico que se presenta cuando Jordán

logra escuchar la voz de quien morirá por él, sin él mismo saberlo, y tampoco el otro,

momento que quedará grabado en la conciencia de Ricardo Jordán y que impactará en

su ruta crítica las decisiones posteriores hasta llegar a su final de sublimación y

sorpresa.

El ritmo teatral no se mide matemáticamente, solamente se percibe. Para saber

aquilatarlo es necesario solucionar primero el qué se quiere proponer, y después el cómo

se va a proponer. En términos genéricos, el ritmo se adhiere al tiempo, y para

constatarlo, démosle una hojeada a Las Sillas, de Eugène Ionesco, y sabremos percibir

cómo el ritmo va tejiendo la situación escena con escena a través de un orden semántico

y hasta cierto punto semiótico, decodificando el significado de los simbolismos certeros

como las sillas acumuladas o al personaje Orador que resulta ser un sordo mudo. Éste es

también el ritmo del autor, que lo integra a su visión resolviendo las variantes y

acomodando a los elementos para escanciar su tesis.

El autor toma una premisa y la plasma sobre el papel de manera metódica y establece

una visión general de su obra. Define personajes, caracteres más situaciones. Comienza

a construir y plantear una atmósfera determinada, en la cual va sujetando al tiempo para

someterlo a sus necesidades cronológicas y allí aparece el ritmo, invisible, pero núcleo

con necesidad de resolución, demandando su espacio y su momento para proclamarse.

El autor ha de ponerse a acomodar todas sus piezas considerando siempre el

movimiento a nivel textual y a nivel ideológico que quiere imprimir a su creación, pero

deberá jugar con el reloj, más que con su velocidad, con la determinación con que cadamanecilla impondrá su pulso, así construirá el ritmo. Considerando la importancia que



tiene el que el segundero llegue a tal o cual punto, y el minutero llegue a tal o cual punto

y la de la hora llegue a tal o cual punto, con la intensidad con que marcaron cada

marcha entre un punto y otro, ajustando las voluntades de los acontecimientos y los

personajes, evolucionando su propia historia en acontecimientos suaves, lentos o

rápidos, alternados los unos con los otros, o solamente uno, o solamente el otro: comodirigir los brazos entre el viento.

El personaje reconstruye y define a partir del actor que lo interpreta, pero antes de eso,

se contiene de una propia identidad que le hereda el mismo texto dramático del que

forma parte. Anteriormente dije que se puede partir de la nada. Bueno, esto es cierto, si

bien propiamente el personaje nace de su particular contexto y contiene un historial

anterior al que descubrimos cuando empieza a narrarse la historia. Los antecedentes del

personaje le definen ya con un carácter propio y con resoluciones a partir del inicio de la

representación.

Pero juguemos con la nada. Samuel Beckett plantea el ensimismamiento del mundo, sus

prejuicios y tal vez sus esperanzas falaces, sustentadas a partir de dicotomías diversas

pero sobre todo, de la nada existencial, en la cual sin embargo se encierra un ciclo

potencial que nos referencia hacia el análisis. Este mundo no es otro sino el del micro

cosmos del hombre, polarizado como epifenómeno recurrente que se va desprendiendo

de sí mismo para representarse a sí mismo en medio de símbolos y asignaciones que son

análogas y viajan a partir del subconsciente hasta llegar al propio universo cosmogónico

que lo devuelve todo, estableciendo un boomerang que raya en lo arquetípico o en el

síndrome del rito. Entonces, volvemos al adentro y al afuera como recurrencia

dramática, como artilugio semiótico que reordena las definiciones de la existencia más

allá del signo y de la emoción. Se trata de una construcción dramática que polariza sus

aseveraciones y plantea la exégesis del rito teatral. El ritmo sobre el que se construye es

aquél que parte de lo transitorio hacia la nada para establecer su viceversa, y en ella

flanquear las tesis derivadas en el tiempo. Lo que Beckett hace es analogar a la

existencia nihilista con la divinidad, pero superando su propio atrevimiento, estableceun juego escénico filosófico desde el cual no plantea necesariamente una catarsis pues

no se hace notar el conflicto, sino que lo asume como integrante del tiempo y su

presencia, ubicándolo estilísticamente muy dentro del absurdo, haciendo una peripecia

en el aire y concluyendo en que todo surge a partir de la nada, pues la nada es lo real y

lo cognoscible: Beckett parece decirnos que la vida del hombre -sus personajes- es la de

un pasajero efímero del tren del olvido en el que todo se recuerda en medio de lo

existencial. Así planteamos, pues, el ritmo que se construye a partir del personaje y del

actor: partiendo de una nada total.



Fig. 2-a

Un personaje se encuentra vacío, sin tiempo; no acontece nada sino lo que en su

universo interno está por descubrir a través de su reflexión. De esta reflexión surgirá la

palabra y de la palabra la acción. Aquí comienza el ritmo a estructurar su existencia,

generalmente a partir del hecho de la soledad del hombre frente al universo, más

concretamente, frente al mundo que es su antagonista principal. Es necesario que lo sea

si es que el personaje habrá de exponer toda su problemática como cualquier hombre,

problemática meta-existencial que inició a partir de la ruptura de su cordón umbilical; el

hombre no es el ombligo del mundo, el hombre mira a su ombligo y se percata del

acontecimiento; dejó su seguridad primordial para confrontarse al resto de la creación.

Es el hombre de Rimbaud y de Octavio Paz: “Yo es otro”, que se subleva ante el crimen

del nacimiento, que parte de un punto en el cual sabe que camina solo, pero empieza a

creer que va acompañado por su “el otro” para crearse una otredad y desde ella se le

abastezca de una nueva seguridad o certeza, sobre todo, de identidad. Antagónicamentea partir de allí crea su destino a la par de que enfrenta el que le heredó el otro, pues esa

otredad ya fue y vino; o si la reconciliación de la imagen psicológica entre Caín y Abel

se ha gestado, el hombre creerá que aquel destino que no se traza él mismo es el que le

imponen los dioses, con lo que, muy al estilo de lo que plantea Nietzsche, encuentra que

siempre las fuerzas del más allá se aferran a señalarlo como vulnerable de sus propias

acciones y se empeñan en meterlo a un laberinto en el que cruelmente se encuentra solo

pero sin estarlo, puesto que todo lo que hace implica consecuencias que trascienden su

persona, generan ecos que rebotan en las paredes de lo infinito donde habitan los dioses,o Dios. A partir de aquí se construye el ritmo orgánico de un texto dramático.



Históricamente el Hombre dejó el culto a Dionisios, buscó a Dios y lo consagró en el

auto sacramental, aprehendió en su adentro la cosmogonía asimilándola como fuerza

universal que no tiene nombre pero que realiza dictámenes y edictos, ante lo cual lo

único que le quedó siempre y por herencia implícita fue su libre albedrío, y se concentróen él mismo como primera persona. Porque se dio cuenta entonces que a lo largo de la

historia él se había convertido en dios y demonio de sí mismo, en esclavo y tirano a la

par en el tiempo. Tuvo que percatarse de su propio vacío existencial y transformó su

Logos, observando que debía comenzar por encontrarle sentido a su vida y auto

evaluándose concibió lo que Víctor Frankl llamó “la voluntad de sentido”. A partir de

entonces fue necesario definir a su particular ego, pero desde una barricada, y

emprender el recorrido rumbo a la reconquista de su propia naturaleza, si es que había

de superar la que la cotidianeidad de lo mundano le regalaba para revestirse de algo, en

aras de compartirse con la colectividad que le afectaba. Asumió los roles sociales, como

una manera de refrendar su estancia temporal en un mundo que transformó

simultáneamente en caótico y sin embargo se dio cuenta de que todo volvía a su

génesis; el albedrío consumado en potestad lo finiquitaba por auto mandato pero no

podría ya detenerse, sino continuar la marcha, en medio de la más grande de las noches

que sobre su fuero interno se cernió en compañía eterna hasta su última morada en este

mundo que construyó y le re construyó. Es el espejo del teatro, entonces, en donde

encontramos al hombre, en medio de esa noche, que sucumbe ante sus propias

decisiones pero nunca frente al destino designado por los dioses, al cual, como Teseo,

confrontará hasta la muerte, buscando reivindicarse sin perderse en el laberinto. Aquí se

refrenda el ritmo orgánico del personaje en el actor. Todo esto confluye entre sus

propias fuentes, generándose en vitalidad y ritmo.

Sobre la escena, la composición dramática se fragmenta en núcleos que luego

conforman puntos aparentemente dispersos pero que deben ser integrados nuevamente a

través de su concreción, por una visión que traduce un lenguaje determinado y que es la

decisión conceptual del director, quien genera el movimiento estético a partir delenorme vacío que representa un escenario. El director crea un mundo; allí donde no

había nada, construye. Delimita propiedades y establece recursos; observa y cataloga,

mide, analiza. Se da cuenta que todo es un caos en donde deberá implantar el orden. Así,

el director de escena es una especie de factotum desde quien habrán de asignarse

interpretaciones diversas y variadas en torno a lo escrito y en torno a las actuaciones. El

director de escena es un artífice de su personal momento y va generando sobre la escena

un tiempo y un ritmo determinados, de tal forma que todo acaece según sus teorías y sus

conceptos de la propuesta en general.



Para terminar este punto es necesario sintetizar grosso modo los elementos

trascendentales de la creación dramática:

A PARTIR DE LA DEFINICIÓN DE:

ACCIÓN TIEMPO ESPACIO

SE DESARROLLAN LAS SIGUIENTES CATEGORÍAS:

-Situación.

-Conflicto.

-Trama.

-Caracteres.

-Tesis.

Estos elementos irán evolucionando en un planteamiento general de la anécdota o

trama, que a través de los caracteres individuales irá desarrollando su conflicto, el cual

planteará su tesis por medio de la situación dada. Ésta es la que involucra a todos y al

todo. Estudiemos, por ejemplo, a Oscar Wilde para ampliar este concepto, o al

mexicano Juan Tovar. En ellos encontramos épocas, pero también situaciones

específicas en sus personajes que van más allá de las tipologías.

Fig. 3



La idea central en la estructura del drama se relaciona estrechamente con el conflicto, de

tal manera que de esto surja el nudo y su posterior desenlace, en el cual se reforzará

finalmente la tesis. De la metáfora más que el qué, devendrá el cómo. De igual manera

sobrevendrá una síntesis, la cual se dará como resultado y a través de una moralejaimplícita. De tal forma, el desenlace se establece al definir la antítesis.

En su índole narrativa y en su acepción aristotélica, la fábula enmarca un ciclo de

características “onomatopéyicas” que en el drama constituyen un signo de la mímesis,

por lo que hay que observar que, en sí mismo, el sentido del drama no carece de

especulación; hay que enriquecer el contexto representativo con dos elementos: el

sustrato anecdótico, es decir, aquello que cuenta la historia, y el sustrato espacio-

temporal gracias al cual esa historia se asienta en un género determinado.

Prosodia y sintaxis: el autor dramático inicia conociendo de antemano que tiene una

responsabilidad para con el oficio. La construcción dramática inicia dividendo los

factores: tiempo, individuo, colectividad, atmósfera, tema, conflicto, historia, contexto,

etc. Por separado, se desglosan los antecedentes de los personajes; por separado y luego

entre sí, de tal manera que en la construcción cronológica se vayan relacionando las

influencias de uno con otro. En el camino generalmente siempre se tropieza con

sorpresas que parten de las requisiciones no tanto técnicas, sino lógicas de cualquier

historia, la manera en que se resolverán esos imprevistos son precisamente a partir de la

técnica y de la resolución de confrontar al texto sin ambigüedades. Rodolfo Usigli

sugiere que el autor dramático debe salir de toda su situación creada para observarla

desde afuera y así tener libertad de movimiento. En definitiva es una buena opción.

El autor dramático depende de sus fuentes y referencias, tanto como el almirante de su

brújula. Recordemos que la vida debe estar presente siempre, la vida como concepto de

energía y acción, aunque se esté hablando de la muerte. El teatro es vida; sin la vida, el

teatro no existe. De allí que el sentido mimético del drama deba ser constantemente re-evaluado en aras de establecer un compromiso renovado con la estética de la escena, ya

que además se han roto las estrecheces del concepto y la mímesis se entiende ya

también como imitación, como vivencia y como posesión. El ritmo es un valor

semántico que se incrusta al tempo sobre el que se construye la obra. Este tempo está

dividido en dos hemisferios: a priori, el literario; a posteriori, el escénico. Ambos

determinan el estado subconsciente del receptor-espectador; y además de la experiencia

que implican, a fortiori, tanto la presencia como la creación de la atmósfera, que es otro

valor semántico, establecen la condición en la que se percibirá el ello desde unacontemplación estética.



Tanto la prosodia como la sintaxis se extienden de un valor meramente lingüístico a uno

orgánico, pues así como el actor entenderá que uno de sus objetivos es traducir la

experiencia vital del personaje a través de diversas lecturas de la sintaxis que habita su

cuerpo, su voz y sus emociones, el autor dramático deberá concebir a su(s) personaje(s)a partir de la existencia que les otorga sensibilidad, evolución y destino.

Semióticamente, además, todo proceso existencial exige articulaciones propias de la

fonética y de la cadencia que como recursos lingüísticos comparten unidades de acción

para la ejecución. Pues será fundamental concebir el movimiento interno de las

intensiones que habitan a la palabra, para que ésta llegue al personaje y éste la comparta

a su vez al receptor. Todo se logra a través de signos que se descubren por la

intervención del sentido común que decodifica en la expresión la naturaleza exacta de

cada ser allí expuesto.

La transpolación de la vida a la realidad escénica

Inquirir sobre este punto es como “gambusear” en el centro de todos los devenires de la

significación escénica. Es hablar del soneto en la casa del poeta. Revertirnos al génesis,

volver a empezar nuevamente y sin embargo, nunca haber terminado. Hablamos del

origen del arte, del porqué de su existencia expresiva, primordialmente religiosa, luego

estética. Todo el hemisferio de la duda nos lleva a hablar de un “y para qué”, si bien

primero es un “por qué”, que nos allanará el camino hacia la introspección que alimenta

al espíritu humano que crea y se recrea en sus respuestas. Las respuestas del espíritu

siempre son de orden proactivo, por ello también se satisface a partir de la estética que

ha creado para contemplarse y establecer un diálogo permanente a través de símbolos y

formas.

El símbolo es abstracción analógica, presencia que se traduce en la etereidad del

espacio: crea sus correspondencias a través de premisas subjetivas que en su devenir se

establecen como signos, y son signos. La forma es estructura, anatomía, clasificación yestratósfera primero visual, después sensorial, luego lingüística: más concreta que el

aquello que simboliza, es tanto lenguaje como relación, significado de intención como

principio de ilustración causística. Ni el símbolo ni la forma son finales, sino ductos

intermedios: transportan valores trascendentes del universo que expresa inherencias

recíprocas a la conciencia: continente y contenido. Por ejemplo, veo que mi página tal

número está en blanco, y aquí comienzo todo, aquí empiezo a ocupar un espacio vacío

que es finalmente la síntesis de todos los porqués de la vida del arte; sentado frente a la

nada de un monitor, me imagino a los lectores meditando mis palabras mientras piensanen las aplicaciones de este aparato teórico de una temática que abastece a todos los



horizontes de la especulación escénica.

Yo Creador tengo que crear y enunciar, debo recurrir a fuentes y abrevar de mi

conciencia y experiencia con el propósito de plantear no solamente un panorama

teórico, sino un significado estructural práctico que se trascienda a sí mismo en suspropuestas. Así que para comenzar he recurrido a la especificación de un objetivo como

aplicación metodológica, pero sobre todo, con un carácter sumamente intuitivo. Pues es

indispensable que el autor dramático sepa ser y con verticalidad lo suficientemente

intuitivo como crítico, para auto facultarse en la resolución de sus dilemas ético-

dramáticos. El autor dramático es, por naturaleza, el único ser sobre el planeta que sabe

qué quiere y para qué lo quiere. No es un improvisado, no, es un ser ontológico que

escudriña la epistemología más arcaica para definir sus enunciados psicológicos,

sociológicos y lingüísticos. Pero es también el arquitecto solitario que se encuentra de

pronto ante la nada como espacio. Es el dios olvidado en medio de la historia que tendrá

que redefinir la Historia.

Antes de correlacionar las diversas líneas del quehacer dramatúrgico, es necesario

comentar que efectivamente todo lo relacionado con el “ello” escénico comienza

siempre con una virtual especulación de qué quiero plantear y a quiénes se lo voy a

plantear. Es decir, necesitamos considerar en primera instancia el mensaje (el qué) y

después al receptor (el quién), en aras de definir el cómo. Porque ciertamente, el arte en

general, y el teatro en lo particular, inician con una gran especulación en torno a la

naturaleza del ser humano y su micro y macro cosmos a partir de los procesos de

comunicación esenciales: Emisor, Mensaje, Receptor y todas las características

semióticas del discurso sígnico, considerando que es el mensaje en su totalidad el

aquello encumbrado en objeto artístico. Trascendida la especulación, el artista se define

a partir de la necesidad por expresarse y en medio de esa expresión muere en la

búsqueda por definirse, resucitando tras la consecución de su obra, encontrándose a

través de ella, pero perdiéndose al mismo tiempo tras la singularización del universo.

Particularmente me resulta lógico reflexionar en que el hombre no buscó a Dionisios

para rendirle un tributo, sino que esperaba que esa deidad lo mitificara al mismo tiempo

y como correspondencia, porque lo que creó con el teatro fue un catalizador de

personalidades hambrientas de sublimación. Así que el hombre realmente buscaba verse

en ese rostro, contemplarse y entenderse. Pero para contemplarse debía imitarse, y de

esa imitación nacerían todas las máscaras y devendrían experiencias de vivencia que le

dilucidarían sus motivos esenciales, como el placer y el sufrimiento. También

procederían por antonomasia las ritualidades de la posesión, que para el creador de arte,siempre oscilan entre una postura y una realidad, pues éstas nacen de la experiencia



espiritual o mística que todo artista tiene en el momento del “rictus creativo”. Sin

embargo, debemos aclarar puntos de trascendencia elemental para poder adentrarnos,

aunque sea despacio, en este extenso tema y no perdernos en los laberintos de la

exploración, puesto que más allá de los procesos de la inspiración, se requiere también

de una facultad y de un sistema metodológico para ejercer el derecho de la creaciónartística.

Cita Ernst Cassirer que si la obra de arte no fuera más que el capricho y la locura de un

artista, esta no poseería comunicabilidad universal. De aquí entendemos por tanto, la

inminencia de conocer acerca del uso de los lenguajes sobre la estética, y de los

símbolos y de los objetos. Para entender esto, recordemos a Kant; La imaginación del

artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en

su verdadera figura, haciéndolas visibles y recognoscibles. Escoge un determinado

aspecto de la realidad, pero este proceso de selección es, al mismo tiempo, de

objetivación. Una vez que hemos entrado en su perspectiva, nos vemos obligados a

mirar el mundo con sus ojos. Parece que jamás hubiéramos visto el mundo con esta luz

peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que esta luz es algo más que una

vislumbre momentánea; por virtud de la obra de arte se ha convertido en duradera y

permanente. Una vez que la realidad nos ha sido revelada en esta forma particular,

seguimos viéndola en tal forma. Hasta aquí cito a Kant, quien además nos hace

referencia de las formas objetivas y subjetivas del arte, pero lo hace para otorgarnos una

división a través de la cual obtengamos una manera de entender lo representativo y lo

expresivo que hay en el arte, y a lo que llama “universalidad estética” y “validez

objetiva”.

El teatro habrá de gozar de diversas referencias para ayudarnos a comprender más

claramente esta transpolación de realidades que acontecen en dos mundos disímbolos en

su naturaleza, pero que se son complementarios por necesidad recíproca, el mundo real

y el mundo escénico, que son entonces dos categorías para asimilar como realidad /

ficción. Realidades que quedan analogadas al parecer por el uso de símbolos. Enfatizola importancia que tiene el considerar aquí al hecho imaginario como una realidad,

porque aunque suene a confrontación dialéctica irreconciliable es, mejor dicho, un

paradigma.

Así hablaremos de Realidad ahora y de Realidad afuera. Es decir que el fenómeno

escénico motivará al receptor a través de múltiples estructuras lingüísticas a realizar una

superposición de planos que incorporará a su percepción de la realidad inmediata como

factibles, ya que al momento de erigirse como espectador, la persona está permitiendoque el teatro sea su realidad inmediata y declarando que se independiza de la realidad de



la que viene y a la que retornará después de salir del teatro. Lo anteriormente señalado

queda expuesto también en la obra La construcción social de la realidad , de Berger y

Luckman, quienes aseguran que el texto dramático crea un referente imaginario sin

ninguna existencia real. De aquí anotamos entonces la importancia que tiene el hecho de

crear una ilusión de la realidad a través de un texto y su posterior puesta en escena.

Para transpolar esa Realidad afuera hacia el teatro ( Realidad ahora), debemos partir de

la mímesis y generar una diferencia a partir de la construcción de símbolos que se

emparenten con analogías. Estos símbolos se exponen primero en un texto literario

definido como dramático y que nos hace referencia a su versión de la vida o a un

segmento de ella, considerando el factor dimensional del tiempo, que en el teatro ha roto

sus leyes. Y las ha roto por el simple hecho de que ha creado una ilusión. Yuri Lotman

nos explica en su trabajo titulado Sistema Modelante Secundario lo siguiente: “Los

textos literarios están creados en un código que está organizado a partir de un primer

sistema: el lingüístico”. Este sistema que refiere Lotman, yo lo menciono en tanto a los

signos que entrelazados generan un sistema de comunicación que se abre paso desde lo

escrito y lo hablado, y viceversa, pero que confiere importancia a la producción de ideas

trazadas sobre el papel. Si bien ciertamente, a partir de allí se generarán otros tipos de

códigos que se intercalarán por medio de diversos sistemas y que darán como resultado

el juego de la historia: la creación escénica a partir de un texto, después a partir de un

espacio. Esto dará pie a la intervención del sentido efímero del teatro, pero para que esa

línea de lo efímero tenga cauce, habrá sido necesario construir un lenguaje simbólico –

el literario- a partir del cual se hayan cruzado en interjecciones la palabra, la imagen, las

pasiones, el cuerpo y los objetos temporales físicos (utilería y escenografía), generando

una situación transitoria determinada llamada escena o acto. De igual manera se habrán

integrado al espacio otras fuentes con fuerza semiótica como la iluminación, el

escenario, la música y la plástica, generando un conjunto semántico de composiciones

alternativas que se objetivarán en expresión pura: en Teatro.

Ya dijimos con anterioridad que el teatro inició como una función mimética del hombreque aspiraba primero a relacionarse con las divinidades. Imitación, vivencia o posesión

que ha sido sustentada por medio de la ritualidad y posteriormente como forma de

creación estética, utilizando diversos elementos tomados de la vida histórica del ser

humano y su contexto social y emocional, material, intangible y espiritual. Esta vida

histórica no es otra más que la que nace del compendio de las actividades cotidianas del

individuo social y de la cual el artista toma fragmentos que analiza para posteriormente

transformarlos en materia prima de su posterior objeto estético. Y la función de este

objeto estético parte de la simple noción que nos refiere Henri Lefebvre, cuando aseguraque la obra se coloca delante del conocimiento como un hecho para conocer.



Resumiendo el punto: el teatro nace a partir de la necesidad por representarnos en medio

del caos y construir a partir de ese caos nuestra existencia. Aunque hay quienes la de-

construyen. El arquetipo del hombre se gesta a través de que él mismo se enuncia como

acción y verbo, y ejecuta por medio del tiempo su devenir histórico. El teatro es tiemposi bien el tiempo queda abolido por la intervención creativa: estructura alterna a la

realidad que hace acontecer a los sentidos y en el que la percepción cobra su máxima

diligencia por estar y ser en medio de la vitalidad y el movimiento. El autor dramático

es un demiurgo que confronta sus propias potestades a las de sus personajes y la

situación planteada en la anécdota, para trazar andamios y construir estructuras que

devienen emociones. Para hacer realidad la vida sobre la escena hay que tener fe y

construir templos, tomando las piedras sueltas de la humanidad para engarzarlas y

estructurar las fronteras de la conciencia como un rosario, que culmina en dogmático

ritual frente al aplauso. Pero al mismo tiempo emancipando a la conciencia a través de

un diagnóstico que certifique su identidad ambivalente entre dogma y secularidad, pues

el teatro establece libertad y debe defenderla, no puede aprisionarse a sí mismo; cuando

sucede esto su vitalidad se consume y comienza la destrucción de sus hemisferios.

Entendamos: el arte escénico parte de la nada pues de la nada ha sido creado, no como

un dios de barro, sino levantado como un edificio firme en el que la conciencia define,

replantea, destruye y reconstruye. La vida del hombre toda se sumerge en esa

conciencia que no es vedada para nadie pero sí serán muy pocos los elegidos pues la

liturgia majestuosa acaece a través de la representación que el creador de arte levanta a

sabiendas de que se pierde en ella, a sabiendas de que gracias a él se despertará el

espíritu del homo sapiens alternando su existencia con la de los dioses. Si la

sublimación estética se logra con el teatro es porque se ha sabido proyectar al dios

dormido que, levantando una taza de café por la mañana, se deja seducir por sus

enconos y pasiones, creando asimismo una serie de acontecimientos que le dan vida a

una historia. Ese dios dormido ha asistido al teatro a presenciarse, y es esta presencia la

que trasciende el rictus profano de la resurrección secularizada.

Acción

Observo a un hombre con la pluma en su boca, en la frontera de su propio pensamiento.

Lo acompañan un cappuccino y está rodeado de comensales ruidosos y meseras. Tras la

ventana del restaurante, un tráfico inmenso. El hombre sumergido en todas sus

soledades. De pronto se levanta y yo lo sigo con la mirada, me doy cuenta que sale a la

puerta del negocio para fumarse un cigarrillo Marlboro rojo, cajetilla dura. No traeencendedor, utiliza cerillos La Central. Observa en torno suyo pero está ausente de esa



realidad que lo difumina, aunque posiblemente está demasiado atento a su propio

devenir histórico en una ciudad que no le pertenece y que, sin embargo, es en la que

nació. Sospecho que es soltero, sospecho que es joven, sospecho que espera a un cliente

que no llegó. Pasa un bolero que le ofrece sus servicios y él lo acepta, pero luego se

arrepiente porque se da cuenta de que va a llover. El bolero no se inmuta y le agradeceel gesto, luego se retira, dejando a nuestro hombre nuevamente entre la razón de

reconocer y el delirio de no saber. El cigarro le hará daño en un futuro, eso todos lo

entendemos, pero él repiensa algo que trasciende nuestra invasión. Termina de fumar y

se mete un dedo a la nariz; introduciéndose también al restaurante, solicita la cuenta,

recoge su portafolio de una silla, paga y se marcha, abordando un taxi justo frente a la

catedral.

La acción establece el ánimo por medio del cual la persona ejecuta tal o cual

movimiento, ya que es consecuencia de la reflexión. Es la esencia pero también es la

sustancia por medio de la cual la vida formula la alquimia con la que los personajes

conjuran su devenir al ritmo de las resoluciones meta-históricas. Más que como un

pretexto, se la debe concebir como el impulso primordial que ejecuta el significado que

se trocará en palabra. Dice Gaston Bachelard en su introducción a El Aire y los Sueños:

El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la

lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psíquica del ser. Se

revela como devenir inmediato del psiquismo humano. Esto que dice Bachelard me hace

entender que, al crear imágenes, el pensamiento motiva mis fuerzas motrices, además de

las imaginativas. Por la palabra actúo, la palabra es acción. A través de la acción

conjunto los devenires del mundo a mis propios impulsos y entonces creo día a día la

transformación que da identidad a mi vida contemporánea.

La acción es punto activo omnipresente del organismo y de la vida del hombre y lo

levanta cada mañana para continuar su existencia sujetándose a los designios cotidianos

en los que fijará tal o cual estrategia con miras a lograr sus objetivos. El Diccionario de

la Real Academia nos subraya que la palabra acción es: Ejercicio de la posibilidad dehacer . // En el orador, el cantante y el actor, conjunto de actitudes, movimientos y

gestos que acompañan la elocución o el canto. // En las obras narrativas, dramáticas y

cinematográficas, sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su

argumento.

Por otra parte, la necesidad de la acción no es nada más una recurrencia técnica para

resolver los acertijos intrincados de una historia; es, en sí, la historia misma. A la acción

la podemos dividir para su mejor aplicación en dos partes: acción práctica o ejecutada,y acción simbólica o introvertida. De ambas resultan procesos de toda índole,



particularmente existenciales. Es decir que un personaje puede tomar un teléfono y

hablar. El tomar el teléfono implica una acción ejecutada, pero significa además una

acción introvertida puesto que lo hizo para algo: ¿qué? Es lo que habremos de saber una

vez que lo escuchemos parlar estableciendo con ello una mecánica de causalidad. A

nosotros nos va a importar el qué pero sobre todo el porqué, pues en ello fijaremos elantecedente histórico que llevó al personaje a tomar el teléfono para llamar a alguien, es

este antecedente histórico el que va a dar pie a nuestra acción global: tras meditar

largamente sobre determinadas circunstancias, el personaje decidió llamar a su esposa

para anunciarle el divorcio por teléfono. Lo que sobreviene después será resultado de un

largo proceso en el que habrá que ir planteando desde diversos panoramas la vida de

este y los demás personajes de la historia, que pueden o no aparecer en escena, pero que

tienen relación directa con el desarrollo de la trama. Además estarán los motivos que se

enlazan con los antecedentes, como entender el porqué de un anuncio de divorcio vía

telefónica, siendo un asunto tan delicado. ¿Qué ocurre con esto, por ejemplo?

Acabo de exponer una acción sujeta a demasiadas teorizaciones. Sin embargo y para ser

honesto, la escogí porque precisamente tomar el teléfono para anunciar un divorcio es

algo muy fuera de lo común, por lo menos para mi contexto. Yo mismo estoy aquí,

como autor dramático, sometiéndome a prerrogativas y deberé saber justificar todos los

porqués, no los convencionales, sino aquellos que respalden mis decisiones sobre las

resoluciones de la historia. Deberé también considerar, y muy en serio, las

características inmanentes de este personaje, su forma de ser y de pensar, sus

antecedentes y su educación formativa, así como su evolución. Definitivamente me

convendrá hacer todo un esquema en el que yo plantee, desde todos los ángulos de su

historia particular, el porqué de pronto lo vivido durante toda su vida anterior lo llevó a

tomar la decisión de anunciarle por teléfono a su compañera que van a divorciarse. Poco

importará al público toda la intrincada justificación histórica previa a esta escena, y sin

embargo, como autor en algún momento tendré que denotarla. ¿Por qué? Porque el

autor plantea personajes consecuentes y hay en éstos una tesis que él postula.

La acción será, siempre, la constante motivadora de la trama y la secuencia de las

escenas que en su devenir irán tejiendo y destejiendo anécdotas y circunstancias nuevas.

Éstas deben obedecer a las necesidades de la historia y a las de los personajes. Es una

secuencia evolutiva que hay que plantear a cada instante y la acción va entramándose

despacio e imperceptible en medio de los sucesos, como aire que se va reconcentrando

lentamente en el ambiente. La acción es tensión dramática, por así decirlo, y no

necesariamente implica referencias de adustez en los caracteres.



Para que la acción tenga lugar -que lo tendrá, por muy escueto que sea el planteamiento-

, se deben poner sobre la mesa las estructuras propias de las personas allí tratadas, es

decir, su psicología, su nivel socio económico, cultural y académico, su moral, su ética,

en fin, su historia previa. Sobre esa historia particular vamos a construir las situaciones

por las que atravesarán y en ese peregrinar se va trazando la historia general, colectiva oparticular. Esta será la plataforma real del autor dramático, pues a ella injertará la vida

personal de sus personajes. En el teatro importan mucho los motivos, ellos se convierten

en detonadores, y los motivos surgen de los intereses que a su vez tienen sentido tanto

por los antecedentes como por los objetivos de cada personaje. Cada objetivo es una

célula de la unidad de tiempo, en cuyo avance cronológico se denotan los superobjetivos

y ellos forman parte de una ruta crítica por la cual el personaje deberá cruzar, sea héroe

o villano. Su planteamiento debe obedecer en primer término a un subtexto por medio

del cual, lentamente, se irá abriendo la posición que busca alcanzar tal o cual personaje

en la evolución de la historia. Los objetivos unicelulares deben plantearse como

consecución de resultados que van encaminando al personaje para lograr su

superobjetivo y los podemos segmentar por escenas.

Fig. 4

De la acción se desprende cada situación en la que se ve inmerso el personaje; es decir

que la acción es resultado de la vida que a cada instante existe, esa existencia también senecesita fragmentar en células orgánicas que luego van integrándose al concepto tiempo

en el que la manecilla, segundo a segundo, va recorriendo los valores que el tiempo

hace inherentes a las características propias del ser, que está vivo sobre la acción y entre

la acción, evolucionando conforme la ley de causa y efecto, asumiendo las

consecuencias de sus actos y perfilándose hacia su desenlace correspondiente.

Todos los problemas -¿qué, quién, cómo, cuándo, dónde?- se resuelven a medida que se

desenreda la vocación propia del personaje que como entidad viva asume susreminiscencias tanto lingüísticas como esenciales: psicología, contexto social y cultural,



económico y existencial. Tomas a alguien que conviertes en materia, le adjudicas una

manera de pensar y de actuar, lo propones haciendo cosas y justificas por qué las hace,

dónde y con quién o para qué las hace. Lo sumerges en una situación determinada de la

que tendrá que resurgir y lo envuelves en la epopeya heroica que resultará de la acción.

Esta banal explicación no parece resolver a fondo los problemas de la creación literariapara la escena, pero nos da en su práctica un método simple de formación. Ciertamente

podemos nada más proponer a un personaje y otorgarle una voz que por sí sola

construya todo lo que sobrevendrá en la historia que contamos. La historia no nos exige

mucho, es nuestra honestidad la que lo hace. Y en efecto, un dramaturgo tiene que saber

ser muy honesto al jugar con sus mentiras. Lo que finalmente expone son argumentos

que intervienen para bien o para mal, por eso su trabajo tiene un gran sentido de la

moralidad.

Fig. 5



Tiempo

El tiempo es un claustro en medio del campo abierto: concepto sobre el cual, el creador

escénico planea con dirección su construcción dramática. Una vez logrado el resumen

de la propuesta general de una obra de teatro, ésta queda retenida en un espacio que ladefine en suceso temporal a través de una secuencia histórica, gracias al hecho de que el

autor la dotó de cualidades cíclicas, del dibujo de ciertos caracteres y de situaciones que

promueven acciones y reacciones. La obra debió acaecer como un entramado de líneas

orientadas en muchas direcciones que se formularon en directrices y estrategias con las

cuales se construyeron identidades. Las identidades fueron generadas por el factor

tiempo, pues son una respuesta a un contexto histórico. En el contexto histórico vemos

retratada a la sociedad, al mundo, al caos, a la nada, a los dioses o demonios; en él

apreciamos todas las constelaciones que fueron portadoras de siglos de años luz vertidos

en signos sobre la humanidad. El hombre debe traducirlos y adjudicarles un sentido, el

escritor debe darles uno histórico a través del simbolismo que lo sujeta a experiencias

psíquicas y rituales. Desde un punto de vista pragmático, el proceso del tiempo inicia al

abrirse la representación y deberá contar con un período de exposición y desarrollo, uno

de conflicto y otro de desenlace (Aristóteles). Como lo apunté anteriormente, para el

teatro moderno ya no importa el orden cronológico de estos tres períodos y pueden ser

distribuidos a conveniencia tanto del director como del escritor, mas nunca ignorados,

sobre todo por el dramaturgo.

Conceptualmente, la abolición del tiempo se plantea como una demanda funcional

ineludible, porque en el teatro el tiempo trasciende a concepción y herramienta aliada,

por lo menos debe serlo al retratar en la obra una temporalidad que debe determinarse

por las necesidades de la misma. Pero debe contemplarse al fenómeno del tiempo más

como esencia etérea que como margen de acción o para la acción. Ello porque ese

margen de acción quedará resuelto por la misma naturaleza del texto dramático. Según

Aristóteles, el tiempo transcurrido en la historia contada no debía rebasar las 24 horas.

Ya hablamos anteriormente de que esta convención se ha visto superada por lasnecesidades inmanentes de la representación escénica a lo largo de la historia.

Ahora el tiempo se asume entidad abstracta, unidad voluble que vamos moldeando,

tomando o dejando sus volutas conforme las necesidades de expansión o contracción

que nuestra historia y nuestros personajes van planteando. El tiempo es hoy una espiral,

una línea multiforme, un movimiento zigzagueante... Es un ciclo o es un diapasón. El

tiempo es receptor y espera la llamada de la historia para dejarse ver, aunque se deja

sentir mucho antes que ella. En teatro el tiempo es ente y es espíritu, es decir, contieneun aliento objetivo y otro aliento subjetivo. El aliento objetivo nos va a sugerir un



acontecer en tal o cual día de tal o cual año, en tal parte a tal hora, es más exacto y lo

único que requiere es conocimiento de causa, razón de efecto, exactitud de cita. El

aliento subjetivo responde sin dificultad a la evocación porque esto es, propiamente, el

teatro: evocación infinita que sigue un cauce en donde acontece la trasladación de lo

efímero y lo breve de un pasado o de una existencia. Todo habita en la memoria queconstruye la metáfora a partir de profanaciones: en la metáfora se reúnen espectros para

gravitar en la inconsciencia de su advenimiento y reflexionar sobre su esencia

metonímica en la cual juegan a encontrarse. En medio de este juego, hay que vestirlos,

dotarlos de un lenguaje, de un sentimiento, de un juicio, de pasiones. Hay que ponerles

una prenda sobre la que descanse el orgullo y la identidad, hay que sumergirlos en

situaciones que los conmueven y afectan su destino. Hay que hacerlos palpitar.

Éste es el tiempo sobre el texto, el dios Narciso que crea a imagen y semejanza sus

reflejos para llevarlos a la sublimación sobre el espacio: la escena. Sobre lo concreto, el

tiempo se abstrae de sí mismo, se transmuta en imagen de ensoñación porque está

contando sobre una carátula impostada, artificial y quimérica: sobre ella descansa el

sentido de la verdad, por eso es una convención, una mentira. No porque deba

rompérsele la frecuencia a don Aristóteles sino porque hay que comprender el verdadero

impacto de la creación que obedece al tiempo que es un concepto, por lo que es unidad

de conocimiento y cuya experiencia es, sin embargo, indescifrable. Para poder jugar con

el factor tiempo, también hay que saber discernir el sentido de convención que

caracteriza al teatro.

Para el creador escénico, el tiempo es una entidad fragmental cuya estructura hay que

ordenar, dotándola de cierta lógica en su devenir y unificándola en la resolución de su

función, pues en medio de la construcción dramática hay que otorgar un qué hacer al

tiempo, puesto que a la par de medir la acción, la integra en su contenido y la influye.

Cuando abolimos el tiempo no lo ocultamos, sólo lo transformamos en sustancia y

esencia. La abolición del tiempo obedece a las necesidades meta-históricas del texto,

pues, en sí, sus leyes -las del tiempo- pueden hacer sucumbir la consistencia delpensamiento creativo que intenta establecer sus valores y proponer sus argumentos a

través de la transmisión de signos que le constituyen como ser, para lo cual necesita de

la libertad de adjetivación. En ese ejercicio de manipulación requiere de sus postulados

y así el tiempo debe ser modificado, pues ocurrirá un acto de prestidigitación en el cual

se vislumbrará la presencia: el arte no obedece al tiempo, por eso lo disuelve. Sólo en la

disolución quedan establecidos los nexos de persistencia que dan consecución a las

concreciones que determinan la historia.

Por otro lado, el tiempo debe contemplarse también con su valor de finitud: al ser finito



requiere de un tratamiento que le adecue a las necesidades históricas mediante las cuales

se desarrolla una situación determinada por las mismas secuencias con que se conforma

un hecho teatral. Visto de esta manera, el tiempo no queda abolido sino más bien

concertado como inmanencia, por lo cual será él quien determinará los resultados de las

acciones, de los personajes y de la trama toda. Inclusive otorgará valores calificativos alas épocas que le conformaron y a las gentes que le transitaron. También definirá juicios

a posteriori e informará de situaciones a priori, proponiendo toda una nueva trama por

medio de la cual la Historia, como materia de estudio, elucubrará sus conclusiones.

Como convención, el tiempo es época; una aplicación indispensable en el devenir de

cualquier historia o argumento y de cualquier personaje; se establecerá por actos,

escenas o cuadros; se definirá como momento o se presentará como plataforma del

drama. Por medio del tiempo se informará al receptor del estado de las cosas y a veces

traspasará sus propias fuentes, enunciando por sí mismo la condición tanto lingüística

como física y emocional de los personajes. El tiempo será concertante de las peripecias

y convertirá en substanciales todas las referencias de su periodo histórico.

Espacio (y expresión)

Más allá de la forma y del volumen se encuentra un concepto definiéndose desde la

nada; es un lugar pero también es una idea. El espacio explica desde un primer abordaje

en el tiempo distintas contemplaciones descriptivas pero también acciones creativas que

nacen de esa contemplación y de su funcionalidad. Hay que construirlo para poder

definirlo, hay que definirlo para poder levantarlo desde el vacío. Más que cualquier otra

cosa, al espacio hay que vivirlo. Octavio Paz comenta a propósito de Baudelaire: Una y

otra vez la noción de tiempo se transforma en la de un espacio que se extiende -hasta

los últimos límites concebibles-. Una experiencia de frontera; el espacio se extiende

tanto que en verdad es invisible e inconcebible: el no-espacio, el no-tiempo. Y en esta

anulación consiste el éxtasis del conocimiento: anegado en el espacio flotante, el poeta

se desprende de su identidad y se funde con la extensión vacía. El arte crítico culminaen una última negación: Baudelaire contempla, literalmente, nada.

Lo que Paz enuncia lúcidamente en su contemplación de los fenómenos se gesta a partir

de una visión traducida por Baudelaire cuando comenta su experiencia mística al

escuchar una obertura de Richard Wagner. Para Baudelaire el uso de las analogías -

corresponde- a un legado de combinaciones del sentido adyacentes al acto de crear y

definir los objetos del arte con respecto a su función frente al mundo (Swedenborg). Lo

que Paz interpreta es más caótico: “la presencia se oculta a medida que el sentido sedisuelve”. También él mismo encuentra que “la analogía es la función más alta de la



imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la traducción y la creación”. Paz

logra este encuentro gracias al poeta maldito que estructura desde sus pensamientos la

forma de los eslabones y los anexa a un repertorio de contemplaciones posteriores con

respecto a la estética y la perspectiva.

Gracias a lo que nos dice la experiencia, el Espacio es y significa, pues está constituido

por analogías; ello hace que lo valoremos como hemisferio autónomo y, al mismo

tiempo, determinante de la conjunción de signos que son lenguajes. El espacio es una

atmósfera semántica que al mismo tiempo homologa su correspondencia al infinito de

las similitudes ausentes. Gastón Bachelard propone una combinación dialéctica de

Secreto/Descubrimiento a partir de que objetiva la funcionalidad de los objetos y les

atribuye una función macro y micro-cósmica al ser espacios. Función que es al mismo

tiempo tangible, pues tales objetos ocupan un lugar físico pero también lo contienen.

Este espacio que contienen es, en sí, lo que da sentido a sus definiciones intangibles,

pues se refieren a todos aquellos significados subjetivos que pueden incluir: los

recuerdos albergados en una casa o los confiados a un cajón de secreter, por ejemplo;

una carta contiene una descripción, pero también guarda sentimientos...

Entonces un espacio es aquello que se ve, pero también e irremisiblemente, es aquello

que se siente. “Yo soy mi casa” es una declaración que me transcribe sustancia

anatómica y transversal, pero también una otredad equidistante, concreta. La

arquitectura define cuerpo, forma y volumen, mientras que la música contiene además

dimensión y medida. Sin embargo, ambas disciplinas pueden ser tan sólo abstractas,

pues transmiten lo inconmensurable; una fusión de sentimientos e ideas.

Al parecer el Creador de Arte tiene entre sus misiones la de dar sentido y valor al

espacio como lugar a través de formas, pero, con la integración de los objetos y sus

combinatorias irreductibles a la expresión; así establece un signo del arte que no es nada

más lingüístico, sino que el lenguaje, en general, cohesiona circunstancias subjetivas

que transmiten causas y que son evocaciones. Si el objeto contiene vida, ocupa untiempo y un lugar que son aldea y todo esto se establece en el espacio como

Representación, con lo cual se genera una interlocución con el receptor-público del todo

–universo y contenido-. El receptor traduce ese objeto gracias al auxilio de inmanencias

determinadas por su experiencia vivida. Sólo así el objeto estético trasciende, aun y a

pesar de la inmanencia, pues si en su función establece un puente de entendimiento, está

logrando que se descubran otras realidades.

Volviendo al caos planteado por Octavio Paz, “la presencia se oculta a medida que el



sentido se disuelve”, quiero anteponer la siguiente referencia, fundada también en

Bachelard: un objeto es una presencia y también la contiene. Cuando un músico o un

pintor o un actor están frente al espectador, lo que transmiten es un objeto: un objeto

musical, un objeto visual o un objeto emocional; al igual que el poeta, el novelista o el

dramaturgo que publican un libro y comunican objetos verbales y escritos, o elarquitecto que nos enseña su edificio. El objeto contiene la presencia, ésta navega en el

universo que se crea entre emisor y receptor de tal manera que, al ir generando una

medida de percepción, los sentidos se sumergen en sus ensueños y comienza la

disgregación del infinito cognitivo. Esta presencia es omnisciente; una línea semántica

del universo que transmite, imperceptible, toda la vivencia. Al disgregarse opera un

fenómeno existencial meta-lingüístico que se traduce en catarsis: cambio y reflexión

hacia la inflexión proyectada. Ubicuidad de la expresión. La percepción de las

inflexiones adquiridas como formas tras su proyección, se disgregó para transformarse

en signos renovados y establecer un nuevo intercambio de significaciones, de tal manera

que todo obedeció a esa omnipresencia del mensaje primigenio. De allí que -según Paz-

“…el sentido se disuelve”: al disolverse se contempla al vacío que conforma la

complitud. El vacío es lo absoluto, en su conjunto.

El espacio se conforma de dimensiones conceptuales de tiempo y de lugar, que

coadyuvan en la transmisión de mensajes de la cosa dada entre emisor y receptor a

través del objeto estético que es cómplice y a la vez un ángulo de la estructura semiótica

del espacio que es también objeto. Las significaciones semiotizadas relacionan

combinaciones análogas en sus contenidos, comprendiendo de antemano que esos

contenidos son a su vez visuales, a su vez palpables, a su vez verbales y a su vez

auditivos; también lo son emocionales por lo tanto traducibles. Por eso al espacio hay

que concebirlo, si bien podrá existir per se, como ente decodificador y como unidad

funcional. Luego de concebirse, el espacio se enuncia como inherente al objeto que

cumple funciones dialécticas, generando traducciones a sus contenidos y re

asignaciones estéticas hacia el receptor que vive, percibe y crea, estableciendo

cualidades que definen conjuntamente la composición de la experiencia total entre lamente y las emociones. A su vez, estos elementos pertenecen a una dimensión intangible

que propone parámetros más allá de la gnosis colectiva. El espacio es una frontera de la

expresión que lo enuncia, integrándose en un acto de lo absoluto, pero al mismo tiempo,

de lo efímero. La existencia es una elipsis que condiciona en su tránsito a la voluntad y

a la voluptuosidad. Lo tácito en cada segmento de unidad significativa. Una pizca de

arena lavada en las aguas del espíritu que la agrega al devenir de una contemporaneidad

que se sucede a sí misma en un momento marcado por el destino: identidad aleatoria y

univocidad en correspondencia, porque la perspectiva crea en el espacio lo que elespacio transmitió por el suceso. Entonces los sentidos se refundan para compararse, se



rompen las barreras de la meta-física y el arte se convierte en estructura ontológica que

busca la visceralidad y la conciencia, abrazando todos los sentidos.

El espacio es un lenguaje que evoca signos y a su vez “es un signo que es puente que es

signo”, como cita Octavio Paz en Los privilegios de la vista. Más allá nos queda laotredad que deviene hemisferio. El lenguaje no hace más que descifrar códigos que ya

alguna vez fueron decodificados, pero al parecer en la expresión el lenguaje es también

albacea de las intenciones y éstas se conjuran para ritualizar la atmósfera: crean

conductas, ruidos y señales, iluminaciones con sucesiones de colores que se bifurcan

para traducirse en emociones, las emociones en contenidos y éstos, a su vez, se

descifran en meta-lenguaje. Es ésta una metamorfosis co-dependiente de sus propias

analogías procesales. Todo se define y nada es. Sobre su propia inexistencia acaece el

sentido semántico de una línea que traza en el aire su presencia como objeto inasible y

harto material. Forma, cuerpo, dentro, fuera, materia, sustancia: el espacio se promulga

Unidad y desasosiego existencial. El espacio es, pues, lo que traduce a la expresión y

viceversa, puesto que la expresión necesita traducir al espacio, para que el receptor se

acoja a un sentimiento de orfandad y se entregue al fenómeno para concebirse sólo por

medio de ese puente creado por el emisor. Por otra parte, ni el espacio ni la expresión

son unidades separadas y no se pueden traducir por sí mismas, sino que necesitan ser

primero definidas para que su vocación se extienda en medio del compendio de los dos

hemisferios que la conforman: creador y espectador. Siendo así, el habitante de todo

espacio es su expresión, unívoca sucesión de la memoria que no suprime sus

claudicaciones, sino que las transforma en novedad. Presencia y disolución.

El espacio es un todo infinito donde se congrega la nomenclatura total de los sentidos y

suceden todas las experiencias. El lugar de encuentro y desencuentro entre expresión y

percepción donde la nada es Historia. Esto, aquello y lo otro. La comunión y la

distancia: el ensimismamiento de la colectividad y la coerción de lo expresado.

Presencia que suma al hombre con sus homólogos, los dioses; por eso si el hombre

necesita redundar para autodefinirse, ha encontrado allí el Espacio. Cito a GastónBachelard: Y aquí (dentro) no hay apenas espacio; y tú te calmas casi, pensando que es

imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez… Pero fuera,

fuera todo es desmedido, de su libro Poética del Espacio.

Una vez comprendido su quehacer, el autor dramático resolverá todos los problemas que

la aplicación de las Unidades aristotélicas de Tiempo, Espacio y Acción, atraen consigo.

Escribir no es materia del otro mundo, pero en la libertad que otorga el arte, implica

responsabilidad. Un creador debe ser libre; la contrariedad debe en todo caso traducirlaen esclavitud por la materia que intenta consagrar. Sus personajes hablarán con él, le



dictarán anécdotas y lo madrugarán literalmente en las horas de mayor cansancio para

solicitarle su intervención pronta y expedita en aras de resolver tal o cual problema. La

historia de sus personajes y la Historia en sí lo demandarán a construir algo que no tenía

planeado hacer, pero habrá de hacerlo pues en su conciencia está siempre el bien

común: uno forma una familia con sus creaciones y éstas tienen vida propia, son comolos hijos, y también requieren educación.

El autor dramático perfila su historia y toma los elementos que la imaginaria y el

contexto le traen para conformar la situación. Se erige en Juez y parte y debe ser capaz

tanto de construir como de destruir. Es topógrafo y es arquitecto, líder y analista,

terapeuta y guía, todo y nada. Su experiencia está limitada por la que expone en su

texto, aquí y ahora. La división del trabajo por sectores siempre trae consigo grandes

ganancias, pero cada quien va escogiendo sus propias formas de construir. Su tiempo, su

espacio y su momento. Hay días aciagos en los que la creatividad se fuga en caballo sin

herraduras: no hace ruido cuando se marcha. El arte del dramaturgo consiste también en

ser objetivo aun a pesar de toda la sublimación que contiene el proceso de creación; es

muy poético, y el individuo debe tener en claro que lo que elabora es un objeto estético

que sin embargo es susceptible de constantes transformaciones, pues finalmente viene la

recurrencia del artificio. A partir de allí resolverá siempre a tiempo las contingencias.

Quiero volver a citar aquí a Bachelard, quien dice: El objeto poético, debidamente

dinamizado por un hombre pletórico de ecos, será, según nosotros, un buen conductor

del psiquismo imaginante. Para esta conducción hay que llamar al objeto poético por

su nombre, su viejo nombre, dándole su justo número sonoro, rodeándolo de los

resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarán su cadencia,

su vida temporal. ¿Acaso no dijo Rilke: Para escribir un solo verso, hay que haber visto

muchas ciudades, hombres y cosas, hay que conocer los animales, sentir cómo vuelan

los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecillas al abrirse por la mañana?

Cada objeto contemplado -continúa Bachelard-, cada gran nombre murmurado, son el

punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico creador .

Aquí termino de citar a Bachelard en su introducción a El aire y los sueños.

El autor dramático debe ser un receptor del infinito para saber traspasar al papel las

secuencias del universo vital que enuncia por medio del teatro. El dramaturgo traduce

las murmuraciones y las decodifica en esencia plena; sabe y conoce el sentido de la

verdad del mundo, o por lo menos lo intuye. El escritor de teatro debe ser capaz de

gestar su propio caos y asumirlo, rodearse con él, entrecomillarse en él, porque todo el

teatro es un fenómeno suspensivo: tiempo abolido sobre la nada cósmica que solamente

surgirá cuando su voz resurja de entre las páginas de su historia repitiendo ese nombreantiguo y mítico y sin embargo pleno, pues acontece en la Historia. El Teatro es un



segmento de la vida que surge del drama que surge de la acción. El drama es una

columna del edificio general de la conciencia escénica, por medio del cual, el autor crea

un mundo condicionado para transgredir y trascender-se; entonces el teatro es género y

es estilo.

El género deviene planteamiento que obedece a criterios de construcción muy concretos

y del cual debemos conservar siempre una línea de respeto y coherencia, pues en la

contemplación, el espectador recibe todo el acontecer del género en que está

estructurado el texto dramático. El dramaturgo que sabe respetar al género sabe también

respetar la vida toda. Cuando asumimos lo que el género constituye, estamos creando a

la par de lo simbólico lo más simple y llano que aporta el teatro a la sociedad: su reflejo.

El destino es una noción que impera en la tragedia y determina la ruta vital de sus

actantes, pues se erige en ente supremo de la existencia humana ahí expuesta, más es

también una constante en y de cualquier propuesta genérica; en el drama observamos la

presencia de las dicotomías entre el bien y el mal y en la comedia nos sujetamos a la

mímesis expresiva en cuyo fin retratamos las costumbres y las tipologías. Pero el teatro

-es válido- se auto retroalimenta en su gran saber. Esto quiere decir que cualquier

estructura contiene puntos de conexión entre un género y otro para jugar a la pieza, que

de todos los géneros es aquél que permite compendiar en su naturaleza la peculiaridad

tonal de los principales.

El autor debe estar siempre consciente del género que aborda porque solamente éste le

asistirá en la construcción lingüística, de tono y de atmósfera, estrictamente hablando.

Ello no puede transgredirse a menos que propongamos una síntesis o una fusión, o que

adaptemos el género a una exploración estilística.

La síntesis es la expresión de un emblema, el sesgo, la sugerencia; es una personalidad

que reúne en sí misma al todo en un instante y solamente lo bosqueja. El arte sincrético

es mucho más profundo e implica conocimiento de diversas metodologías a la par deuna conciencia abierta a las transformaciones, receptiva y capaz de transcribir

contenidos en cuyo sino la oposición los contrasta. Por otra parte, cuando el escritor

trasciende sus fuentes y estructuras, cuando determina signos y fronteriza sinos,

empieza a construir a partir de un panorama divergente que lo dinamiza en una

exploración estilística cimentada en su experiencia analógica, de la cual resultarán ideas

y costumbres transpoladas, así como imágenes y líneas de entramado muy singulares

que le definen y a través de esa definición, él mismo determina inclusive su sintaxis y

formato, sus personajes habitarán en la prosodia y articularán sus mensajes verbales,extra-verbales y meta-verbales con su estilo.



Como herramienta, la intertextualidad define y extrae al mismo tiempo que traza y

contrae; es amalgama de mil fuentes que juega con la semántica y construye valores

análogos en un subtexto. Se rodea de simbología y abstracción, recurre a la experiencia

literaria del espectador pero también a su suspicacia. La intertextualidad es puente y a lavez cruce de estilos y definiciones; propone un limbo que luego es hipostasiado a

realidades que se designan por la hermenéutica, cumple un rol que se trasmuta e

intercala de frontera a frontera en la lingüística y la metafísica.

También a través del género definimos temporalidades aparentemente maniqueas; el

romanticismo más allá de lo bucólico, implica idealidad en el lenguaje, es presencia

firme de una convicción que no se oculta sino que se disfraza. El existencialismo

propone, rechaza y critica; se define autónomo pero depende del juego de los ciclos y

por lo mismo del destino; es un sino trágico traslapado a novedad ecléctica. El absurdo

manipula la realidad simbólica y se pierde en un misterio secular; generalmente marca

un desencuentro dialéctico entre lo divino y lo terrenal, lo lógico y lo filosófico, y se

nutre de la concepción Materialista de la vida en la cual sólo existe el hombre y su

injerencia cuestiona la presencia de Dios, por eso lo acepta cuando lo niega, él es el hijo

de Caín que ignora sus antecedentes.

Todos los géneros se confabulan con el tiempo como concepto y lo necesitan para

definirse, también deben ser un auxiliar para que todo autor dramático pueda establecer

siempre un subtexto. El subtexto es la presencia que se presiente, inmanente del algo

que no se dice pero se piensa. Es uno de los artilugios más hermosos con los que cuenta

el autor dramático, pues no se trata sino de sumar la vida en ciclos. El subtexto hace

referencia a lo no visible y su lectura requiere perspicacia; no está vedado, sino cifrado.

Es complemento de la tesis. Un interludio con el saber y el conocimiento. Figura

análoga del cuerpo teórico, no es infra, es supra pues se eleva hasta los confines de la

imaginación macro-perceptual. Mucho se compone de intenciones y de ideas que

refuerzan el superobjetivo particular de los personajes. También establece líneas deacción pues se entre mezcla con la composición dramática de tal manera que ofrece

elementos de construcción de personaje y de concepción global de la escena. También

construye su propia atmósfera y ambienta las situaciones, es una entidad literaria

siempre viva, silenciosa y oportuna: traduce y es traductiva, pues sugiere y orienta la

interpretación del receptor con respecto a aquello que sucede. Además lleva a los

personajes a la acción, les reprime o motiva, según sea el caso, los aconseja, pero nunca

los abandona pues el subtexto se presenta por auto definición; más que un mandato del

autor es una necesidad metafórica del sistema de signos que codifican la intencionalidadde los sujetos y da unidad a los sentidos que componen al texto con respecto a su



estructura semántica, con la cual se infiere que a los individuos y a la historia contada

les pasa algo más allá de lo que articulan y comunican con la palabra.

Además de lo anteriormente señalado, se presenta un cuerpo que también es orgánico y

contiene su propia vida, la acotación, columna vertebral de todo texto teatral. Vozdirectriz del autor siempre cuestionada, la acotación arma su propio sistema de códigos

y comunica a través de alocuciones técnicas lo pertinente a las acciones y estados de

ánimo, la escenografía, la luz, el tiempo y el espacio. También anuncia admoniciones y

retrasa desenlaces. Puede ser didascálica o esquemática. A la acotación hay que saber

pesarla con relación al texto dramático, pues conforma una estructura escritural

alternativa que se puede convertir en composición literaria auto definida e

independiente, si bien su presencia se debe a la necesidad de directrices básicas hacia el

texto central, forma parte de la voz omnisciente del autor. Se ha intentado desde hace

muchos años suprimirla por completo, habiendo casos de connotados directores y

actores que las tachan, e inclusive maestros de dramaturgia que en sus talleres y clases

periódicas rompen sus escritos a sus alumnos por un aparente exceso de acotaciones en

sus obras. Pero lo siguiente hay que aceptarlo: la acotación es por una parte objeto de

aplicación ética, y por otra, suceso metodológico y alquímico.

El dramaturgo, como cualquier Creador de Arte, tiene que consultar siempre los grandes

ciclos del teatro en su devenir histórico ante el mundo; desde el clásico griego hasta el

medieval y el italiano, el isabelino, el francés, el español de la época de oro, el

estadounidense y el mexicano, el japonés. Sus géneros son inmensos: la tragedia, la

comedia, el drama, la pieza, la farsa... De aquí se mezclan connotaciones temporales

que también se definen como genéricas por su estilo: el romántico, realista, simbolista,

existencialista, mágico, de sombras, absurdo, musical, melodramático, político,

costumbrista, corporal... La “hemoficción” oscila, por sus características hermenéuticas,

entre el realismo mágico y el infra realismo, sin llegar a definirse aún como un género,

ni siquiera como un estilo. Hay muchos híbridos merodeando siempre la escena

buscando autodefinirse como portadores de la verdad estética del teatro, lo cual no estámal, pues el teatro acepta sugerencias; todo lo nutre y lo enriquece, aunque no

permanezca en él por siempre.

El cuerpo textual de la obra de teatro es la razón del ser escénico, es la gestación más

pura y el planteamiento más honesto antes de la consumación del artificio, siendo él

mismo un artificio. Su naturaleza se establece a través de signos que se integran a

postulados ideológicos de tal o cual temple. Por medio del texto dramático, un autor

expone sus ideas y disecciona el devenir de la humanidad, pues es el pilar de todoproducto escénico, y sin embargo, puede también ser abolido.



Analogía

La analogía es un proceso en dos fases: acción y correspondencia. Causa que es efecto

que es causa que se codifica en el objeto como mensaje descifrado. Mauricio Beuchot

comenta que la analogía es el modo de significar que, sin llegar a la univocidad, no esincontrolable como la equivocidad, sino que, como decía ya Aristóteles, se puede

regular y controlar, de modo que se tenga un significado no completamente idéntico,

pero sí lo suficientemente acotado como para que no se desboque en la semiosis

indefinidida. Por su parte Octavio Paz cita, en los Privilegios de la Vista II : La analogía

es la función más alta de la imaginación, ya que conjuga el análisis y la síntesis, la

traducción y la creación. También la analogía se refiere a la traducción de los

significados por medio de la valoración del mensaje, del cual se busca una contra parte

que signifique a las partes en que se compone y las reinterprete con los mismos valores,

pero en distinto rango de percepción, y porqué no decirlo, de interpretación.

Para la materia que nos ocupa que es el Teatro, la analogía comienza como un

intercambio de visiones a través del proceso de exploración del mundo, para

posteriormente establecer focalmente la localización de entidades que puedan ser

vulnerables a ascender al tren de la interdisciplinariedad que las asimila y después las

“similariza”. Si bien la interdisciplinariedad no será suficiente pues en realidad la

analogía se puede encontrar también entre conceptos y estilos, lenguajes y caracteres

que a la par de que construyen contrapuntos, se reconocen con afinidad trascendental. El

teatro ocupa siempre una dialéctica: la Mímesis.

Fig. 6



De igual modo, la analogía es un intento de extender y repetir la experiencia tratando de

mejorar los efectos del viaje perceptivo, reflejando ecos sobre los espejos. En ello se

descifra un código que es traslapado a otra combinación de signos, de los cuales se

concreta otra composición singular pero con significaciones que se alternan con lo ya

vivido y traducido. La analogía es cosa vivida que busca transformarse a través delcanal de la resurrección, pero con múltiplos a los cuales se debe cuidar de no impostar

sino definir auténticos, pues se encuentran escanciados sobre un núcleo en el que las

convergencias oscilan entre ellas y se complementan, proyectándose sobre sí mismas y

las demás, eslabonándose en significantes. Por ejemplo: Una voz, una canción en el

audio. Un cantante que no es el mismo que nos muestra la imagen, pues la voz

pertenece a alguien que no está en ella, sino en play back. Los definiremos como

cantante e intérprete , ambos son harto conocidos al igual que la canción. En este caso,

lo que recibimos es una decodificación de mensajes difundidos en 3 canales –imagen,

voz, audio- que conforman un sistema que se analoga. Se trata de un proceso en el que

al recibir una imagen se realiza la unión entre ésta y otra que se relacionan por sus

características semejantes y aquello se concreta en una unidad a la que se otorga un

valor con significado alternativo pero similar por sus componentes estructurales,

anatómicos, lingüísticos y también semánticos por su discurso simbólico, y en tanto

signos traducibles bajo un sistema que los emparenta en su semiosis. No se trata de la

paráfrasis, sino de la elaboración de una suma de las trascendencias situacionales y

características que se cambian de contexto trasladándolas a otro, conservando sus

valores universales y definiendo su estructura sígnica, que contiene paralelos aun en

medio de diversidades cognitivas. Así uno se apropia no sólo de una frase, sino de un

significado completo y complejo que traduce, que amplifica y al que se le otorga una

función recognoscible. En todo caso, paráfrasis y analogía se complementan. La

paráfrasis es estructural, la analogía es conceptual.

Sin embargo, en teatro la analogía va construyendo la estructura emocional de un

personaje y sus acciones. El personaje tiene que encontrar vida y en esa vida debe

comprender cómo va a discernir su problema particular o sus característicasexistenciales para proyectar su ser. Lo conceptualiza y lo lleva a la práctica. Hablamos

de una analogía existencial que no inicia con una reflexión natural del personaje, sino

por una necesidad intuitiva de auto definición y de adquisición de formas de expresión

que lo lleven hacia un mundo al que lentamente empieza a pertenecer, asumiendo su

propia historia y tomando las fuentes de sus mismos antecedentes. Camino a su

identidad, el personaje explora contenidos y significados alternativos que no alteren su

necesidad vital sino le muestren referencias.



Si bien por otra parte, el personaje como ente vivo requiere de satisfacer sus propias

dudas, desde un planteamiento disyuntivo en el cual apreciará su avance contando con

opciones que lo reflejen, no moralmente, sino ontológicamente. La evolución de la vida

del personaje depende entonces de la elección, y en la elección se encuentra de pronto

en medio de dos vías que se corresponden una a la otra; en esa correspondencia seencuentra la respuesta, pues aquélla se basa en unidades de acción. La correspondencia

implica comunicación. Encontramos que las vías presentan definiciones de conceptos

que son respuestas a las que hay que atribuir un significado, esa señal llega al sujeto que

la comprende, objetivándola en relación y con respecto a su propia problemática,

continúa avanzando y emite otra señal que llega a las vías y ellas le decodifican

respondiendo con más mensajes que el receptor cataloga y define, procesa, codifica y

sigue creando determinaciones. El proceso señalado es decodificación constante: rutina

de cambio, cambio y acción, percepción, re-decodificación, creación, cambio... El

personaje oscila en medio de un núcleo metafísico que es él mismo, en búsqueda de su

identidad primero, de su libertad después. La causalidad se ejerce por antonomasia, por

regla general de la vida, aun de la vida escénica, pues el teatro básicamente está

conformado por una lógica de causa y efecto concomitantes, relación siempre activa y

efectiva.

Fig. 7



Más allá de todo esto existe siempre el simbolismo con el cual el escritor pretende

emitir sus propias señales y conjeturas, su ironía o sus conclusiones. Para ello también

recurre a las analogías, pues posiblemente quiere representar un acto de sodomía

introduciendo una bala por el trasero de uno de sus personajes masculinos a causa de un

disparo accidental hecho por su amante mujer, en vez de enunciarlo textualmente. Loanterior lo hace Woody Allen en Central Park West una de sus comedias en un acto.

Puede no haber querido decir eso, pero lo importante es investigar en el simbolismo las

posibles referencias y ubicar el sentido del mensaje, pues indiscutiblemente se trata de

una analogía al margen de que su base sea una comedia.

Ahora bien, el escritor dramático se enfrenta ante una polaridad de la existencia y a

partir de esta conjetura comienza a generar una ficción que es alterna a la realidad

vivida. El teatro es, finalmente, siempre una ficción. Pero esa ficción se desprende de la

realidad y la realidad tiene que ser su referencia, si no, no existe la ficción. ¿De qué otra

manera puede ser catalogada como tal?

La ficción

Enciendo un cigarro y exhalo una nube de humo. Empiezo a construir una analogía

inspirada en elementos reales: las nubes. El resultado de esta simple imagen me

convierte además en Dios, pero si no queremos darle connotaciones de fe, dejémoslo

simplemente en alquimia. En todo caso estoy creando algo que es ficticio, pero sin

embargo existe. ¿Qué es lo ficticio?: la definición de la analogía como significado de

valor. Al establecer que lo que exhalo es una nube de humo estoy atribuyéndome dones

de Creador, y propiamente los tengo, más sin embargo he dependido tanto de

referencias culturales como de los materiales a mi alcance, pues también he definido al

objeto y le he otorgado identidad unívoca.

La ficción escénica nace en lo maniqueo y atribuye cualidades disímbolas que,

emparentadas con la lógica de la realidad, la sustituyen; al sustituirla crean un mundoque es capaz de alternar los usos del tiempo y del espacio a través de la acción; lo que la

define es la acción y la acción es la ficción. Así, los actantes fluctúan de un estado a

otro, o si mejor lo entendemos, de un lugar a otro, tanto en su estructura interna e

ideológica como en su recorrido dentro del texto dramático. En esto no hay unidad

unívoca, sino que ésta se pretende identidad alienada por diversas esferas de la

conciencia que la traslapan, pues la ficción lo que busca es entenderse a sí misma. Su

justificación es el espacio.

La línea del texto también fluctúa en sus propias características, alternando al tiempo



con las imágenes y a éstas con las situaciones, que se adaptan a las necesidades de los

personajes y de la historia. La atmósfera que la ficción crea es abstracta, no concretiza

lugar y tiempo porque depende de las traslaciones entre presente y pasado, pasado y

futuro, o pasado y otredad. -Recordemos a Pirandello-. Una traslación que no siempre

obedece a enunciados lineales del texto, sino a márgenes sugeridos también por elsubtexto. Cuando en la ficción definimos el espacio, el tiempo y el lugar habremos de

conceptualizar los parámetros del meta-teatro y el dispositivo escénico será concretado

como un signo netamente simbólico.

El elemento a analizar primordialmente es la metáfora, a partir de la cual se construye

una propuesta anecdótica que determina la construcción del lenguaje escénico y los

caracteres quedan descoyuntados de su núcleo básico existencial. Esto quiere decir que

los personajes gravitan en una galaxia que los execra y ante lo cual ellos tienen que

asumir la construcción de un contexto que los singularice sujetos que, a la postre,

confrontan su antinomia permanente. Ellos deben ser conscientes de su propio conflicto

entre lo moral y lo político, por ejemplo, pero lo enuncian con articulaciones subjetivas.

La metáfora allana ese camino de auto definición constante. Toda metáfora debe ser

constructora de alteridades y en esa alteridad soslaya las definiciones de la forma, a la

que traslada a su vez a otro campo de definición de la semántica, pues le adjudica otro

contenido.

Como elemento ficcional, la metáfora adquiere elementos de la ensoñación a la que

recrea y materializa conforme sus propias exigencias y necesidades, no debe ser

implícitamente surrealista, sino además anacrónica. Va hacia atrás, va hacia adelante,

establece puentes en sus referencias históricas y las rompe en la continuidad; no hay una

estructura lineal que la defina cronológicamente, de tal manera que lo que deja

prevalecer en su presencia es la elipsis de la cosmogonía y de la metafísica. Aun

suponiendo un orden cronológico, la ficción escénica debe hacer prevalecer un ambiente

de meta-realidad o de hiper-realidad. La meta-realidad es una postulación de la ficción

frente a lo real, digamos que recorre el velo entre lo real y lo irreal; la hiper-realidadoculta a la realidad, la anula, no la reconoce y se sustenta como única alternativa.

El Teatro toma de la ficción sus denotaciones y las connota, es decir, se traduce en ente

subjetivo. A su vez, el creador escénico adquiere su tema y lo desarrolla conforme a los

postulados de su conciencia. Aborda la construcción de una otredad que no le es ajena y

a la que definen una o varias analogías, determinando así la ejecución de las causas y

los efectos al implicar y/o complicar a partir de una primicia: el teatro es ficción. Para

sostenerse como tal, es imprescindible que coexista con la facultad de la inventiva.El Drama



Primero que nada al drama se le concibe como acción y es a través de ésta que se asume

un espejo de la realidad a la que postula, es la base del teatro a partir del meta-teatro

pues incluye a la tragedia y a la comedia. El meta-teatro es una entidad que implica al

teatro dentro del teatro, es decir, la representación dentro de la representación. Sinembargo, también se conceptualiza como referente de significados que superan las

fronteras del tiempo y del espacio en una historia. El drama se nutre de la vida

cotidiana, de sus tipos y de sus esquemas conductuales. Para que ocurra como fenómeno

escénico, el drama requiere de un análisis que parta no sólo de sus analogías, sino de sus

relaciones con el mundo. Se construye de significados emocionales y comienza con el

diálogo que da pie a la representación. Para que su causalidad ocurra requiere de un

principio, un medio y un fin, no expuestos en orden necesariamente lógico, pero

siempre con un punto climático en su estructura, la que a su vez puede estar organizada

en cuadros, escenas y actos. Esto nos indica entonces que para que el drama exista lo

que primero debe plantearse es un conflicto, pues es lo que lo sustenta.

El drama se subdivide básicamente en dos géneros, uno realista y el otro simbolista,

aunque es cierto que el teatro épico y el naturalista también se nutren del drama, al igual

que la pieza y muchos otros.

La medida del drama es su conflicto. Por medio de éste, el teatro muestra ideologías

particulares y plantea primicias atmosféricas; nos muestra cuadros del devenir cotidiano

de latitudes múltiples y nos enseña su gran lección evangelizadora. El drama no está

relacionado sólo con lo divino, sino que confronta al hombre con su yo y su otro yo que

lo conceptualiza exégeta. Pero por el otro lado está el hemisferio de lo mundano, la

plataforma de la humanidad que se asume polarizada a partir de significados materiales

e ideológicos. El sujeto construye sus definiciones a partir de su ubicación ante el

mundo, y de allí concerta sus premisas. El drama no predica la multiformidad sino los

síntomas y los caracteres. Parte de los hechos más que de las formas, sin embargo las

prioriza.

Su presencia es convencional, así como su estructura. Nada más requiere ser leído en su

contenido para que se identifique su clasificación. La convención lo reviste y enuncia

como fenómeno estético, sin embargo, lo conforma su inventario de personajes y la

historia, que parte de una o varias anécdotas. El drama implica juego y acción escénica

constante; no debe ciclarse sino redimirse entre sus devenires temporales para que, al

concluir uno, otro ciclo inicie, sublimándose en cátarsis.

La Comedia



La comedia es el género más lúdico del teatro y parte del tratamiento de las tipologías

arquetípicas del ser humano, también se sustenta en la ironía y en la visión ácida del

dramaturgo. Nos retrata sentimientos, alegorías y circunstancias por medio de las

cuales, en su reflexión, presenta un sentido caótico del mundo que no es primicia, sinotransitoriedad. Todo tiene una solución paradigmática, no por ello simple, sino

conciliada, pues a través de la aparente ligereza, la responsabilidad del individuo recae

en su moral particular, la cual es siempre perfectible. De alguna manera confía en que la

sublimación final de los sujetos -actantes y receptores- dependerá de un buen juicio

posterior, resultado de la buena voluntad humanitaria.

La comedia es compleja sin embargo. Su construcción no depende tanto de la mímesis -

que se gesta por antonomasia- sino del análisis en el que define y a la vez describe.

Marca una tendencia en los sucesos y en las acciones, las tipifica y las trasciende, es

decir, huye de la realidad de la forma para construir un contenido alterno que sustraiga

la objetivación. Pero esta objetivación no obedece a moralidades, sino a condiciones

éticas. Los personajes elijen, por lo general, lo que el destino les presenta, como una

alteridad cognoscible que ellos pueden reinventar o transformar en múltiplos de

alteridades. No es que busquen por su naturaleza burlarse del sino, ya que toman de éste

la información necesaria para elucubrar sus decisiones y argumentos pues deben

resolver sus directrices. Para ello necesitan adoptar una posición de reflexión inclusive

inconsciente, se cuestionan y se autodefinen. En la autodefinición se construye un

esquema de parámetros y de alternativas que otorga a la comedia su significación

estructural. La comedia es un apéndice de la tragedia cotidiana que busca reasignar su

destino al convertirse en objeto de constatación de la cátarsis.

La Pieza

En este género del drama generalmente observamos el devenir del hombre que

confronta sus circunstancias sin tomar consciencia plena de lo que le sucede. Acepta sudestino finalmente como un signo de que los tiempos son ciclos herméticos. No se

concibe la transitoriedad sino el devenir, como un intercambio del complejo estructural

de la existencia; todo termina donde comenzó, salvo las ausencias que se generan

durante el desarrollo del conflicto, que es más lineal y teórico. La pieza reúne a

subgéneros en su anatomía, y de ellos toma características que van delimitando su

estructura.

Fenomenología de la narración sobre la escena



Los signos son emblemas que representan iconos para estructurar una secuencia a

nuestras actitudes, las cuales necesitan de una explicación que las interprete y las

conceptualice. Por medio de las secuencias conformamos el devenir histórico de una

contemporaneidad. Cada secuencia es como un fragmento de la vida al que necesitamosanalizar, para analizarlo necesitamos comprenderlo, pero el teatro no comprende si no

ha aprehendido el misterio del universo con anterioridad. Antes fue el trayecto de una

línea cósmica que, traspasando las fronteras de la biósfera existencial, dejó en su estela

mensajes en clave para ser descifrados. Códigos que son partículas que laten. Mientras

no haya vida construida, el creador escénico no puede concluirla por medio de su

análisis. Se trata de un tránsito que requiere de la contemplación como primera instancia

que sea preámbulo de la mímesis. La mímesis es ejecutada por el sujeto inventor, quien

crea a partir de sugerencias y de postulados, asimila formas y escudriña contenidos,

transforma; antes que reinterpretar, define. El secreto del teatro es que es ficción.

¿Cómo construir verdades por medio de una mentira? La infinitud del teatro conforma

una respuesta a través de su existencia, analógicamente finita. Al entenderse como una

convención nos ahorramos las búsquedas innecesarias por explicárnoslo, pues

entendemos de antemano que la creación de orden estético plantea códigos que son

lenguaje, lenguaje que traduce signos y signos que conforman objetos.

El teatro comienza por la acción histórica y emocional. Nos traduce una historia de la

vida real, de cualquier tiempo, anterior, presente o futuro, con la única intención de

llenarnos el espíritu y dialogar. En el diálogo establece el compromiso y nos encamina a

la reflexión profunda, al escrutinio de nuestro ser… y de ese nuestro ser en aquel

nuestro entorno. Su finalidad auténtica es llevarnos a los sentimientos más honestos y

confrontarlos. Los sentimientos humanos son tal vez uno de los laberintos más

incomprensibles de la existencia y sin embargo el teatro en su infinita sabiduría ha

sabido comprenderlos sacándolos a flote, mucho antes que el psicoanálisis. Pero el

teatro no develó nuestra “caracterología” por el placer de “ventanear” a la humanidad,

sino porque asumió la misión sublime de elevar a la conciencia del mundo hacia supropia búsqueda y entendimiento. Por eso maquiló la propina de la ficción,

comprendiendo que la naturaleza del ser humano es contrastante: el arte escénico aceptó

el reto de vestirse en ilusión y afianzar así el latido de la humanidad, disconforme, pero

necesitado de reivindicación por conducto de la verdad que sólo se enuncia en el

artificio. ¿Qué es lo que ve el hombre a través del teatro? Se ve a sí mismo y lo que

quiere ser: es el otro quien se sirve una taza de café y vive lo que él no se atreve a

experimentar. También es el asesino que huye tras acertar el mortal golpe y la amante

que duerme plácida en espera de la llegada de la inquietud que consume en la pasión losmayores vestigios del macro cosmos. Es la fotógrafa que se auto descubre Némesis en



su esperpento axiomático, sin necesidad del obturador. El teatro es la psique humana

que se traduce y refleja, en medio de sus reflejos. Un espejo que muestra a los otros

espejos y que ocultan a las máscaras: se plantea el juego que del hombre surge como

artífice de los dioses, quienes en su ocultamiento son, quizás, sólo una de esas máscaras;

las demás le pertenecen al ser humano.

Entonces el teatro se convierte en juego porque necesita establecer el ir y venir de los

elementos que construyen la órbita de su composición. El dramaturgo surge como

vocación singular de plantear conflictos a través de estructuras complejas que

representen al mundo lo que el mundo es. Esta representación es traducción de un

panorama exterior que le abastece de voces, formas, significados y señales. Pero los

significados se multiplican, y es este múltiplo el que ocupa los instantes didácticos de

esta procesión teórica para la que nos hemos reunido en torno a esta disciplina a lo largo

de este texto.

El tema es la soledad. La soledad es un espacio mental que solamente ocupa al corazón

en las nostalgias. La nostalgia es un estado de ánimo que depende de sus propios

panoramas; los vive externos, los mantiene internos. Traza en la conciencia del

individuo su energía particular y la percepción que de las cosas habrá de tener y

experimentar. La memoria se confunde con los tonos del intelecto que todo lo bifurca en

expediciones conceptuales, por lo que habita una casa gris y viste de gris. Al fondo del

escenario, suspendido con dos cables afianzados en poleas, un corazón totalmente rojo

gravita entre la península de las palabras que forjan sortilegios que la humanidad

bosqueja. Afuera no hay nada; una ligera lluvia cromatiza la atmósfera existencial de las

ambigüaciones.

Tenemos un personaje central. Se llama Román, hombre de 24 años que trabaja como

técnico en computadoras. Se ha divorciado y vive solo, alquilando un departamento en

la colonia centro de cualquier ciudad; todos los centros son viejos. Román ha creado un

programa con cuyo código se encripta la pornografía en cualquier equipo, impidiendo ala par de su visualización, que los virus entren a su antojo y se alojen en el CPU. La

única persona que tiene el contra código que descifra el programa de Román, es su ex

esposa. Ella planea lanzar al mercado la contra parte del programa como si fuera de su

invención, y para no hacerlo pretende convencer a Román de seguir sosteniendo

relaciones extra matrimoniales, a pesar de que ella ya se ha casado de nueva cuenta y

con otro hombre. ¿Cuál es el conflicto, más allá de lo moral y de lo ético? Román ha

descubierto que en verdad le gusta estar solo, y estará dispuesto a defender su soledad

aún por encima de las apariencias sociales.



Pero este problema plantea otro, ya que si no acepta las condiciones de su ex pareja, se

expone también a la quiebra financiera y a la exhibición pública del gran corazón que

pende de las poleas.

Este boceto que he planteado puede desarrollarse como monólogo u organizarse en el juego del drama a partir del diálogo. El diálogo es contra punto escénico que se

conforma en triángulo semiótico al estar dos personajes frente al público. Ciertamente la

ambientación nos sugiere un concepto modernista, sin embargo, parte de la tarea estriba

en que el lector lo ubique en el tiempo y lugar que mejor le parezca. Considerando la

traslación de los elementos dados a esa referencia temporal desde una lógica histórica

que integre al lenguaje verbal, así como a los vestuarios y a los decorados y muebles,

desde luego habrá que re-contextualizar al corazón. De lo que se trata es de construir

una analogía y de robustecer la historia con elementos emergentes que salgan de nuestra

imaginación y sean pertinentes, o sea, lógicos en su aplicación.

Las preguntas ¿qué?, ¿quién?, ¿cómo? y ¿cuándo? ya están respondidas. Falta ubicar

con mayor exactitud el ¿dónde?, además de ampliar el ¿quién? Con las características

personales de los personajes que se incluyan en la historia, así como de los que ya la

conforman.

El final que se puede proponer tiene muchas opciones, pero la idea será defender la

postura de la libre elección de los individuos por vivir con aquella parte de la felicidad

que mejor se acomode, como dramaturgos, a nuestras ambiciones al respecto.

Por otra parte, vamos a elaborar un mapa como el que se ilustra en las siguientes

gráficas:



Fig. 8

Fig. 9



Símbolos y Significados

Por medio de la construcción dramática el creador emprende una búsqueda que es la del

ser que en el tiempo y a través de él se ha llenado de incógnitas y a la par de certezas

que finalmente lo llevan a contemplar el infinito por medio del espacio en el que recrea.La vida por lo demás es clara; todo ciclo que comienza tiene que acabar, no hay más

opciones, pues aun la eternidad parece obedecer a características circulares pero al igual

lineales que establecen el principio y el fin de las experiencias: todo gran

acontecimiento tiene como epicentro al hombre. Se conceptualizan geometrías para

definir equilibrios o quintaescencias que especifiquen el contenido de los porqués de las

causas. Cristo fue un parte-aguas en la historia del mundo porque la humanidad requería

tener referencias más exactas de su devenir con respecto al rol del universo. Eso

significaba para el cielo el retorno de la paz en el Reino del Hijo de Dios: libre uso de la

dialéctica entre el bien y el mal en aras de reconocer que hasta el diablo es resultado de

la Creación: todo se encuentra en el hombre. El hombre sigue siendo mortal y su vida es

un significado transitorio y material que lo subyace. En medio de este proceso su

existencia es una concatenación de voluntades en las que involucra a la percepción no

solamente como un resultado de la vida espiritual, sino como una necesidad de

reafirmación de que es y de que está. Es cuerpo y está en lo temporal como materia

libre. Para sublimar su existencia y no vivir la desolación del cosmos, el hombre,

mientras tanto, tiene que crear.

Para Baudelaire los objetos son la materialización de las voluntades del espíritu, toda

vez que el sujeto logra superar su dependencia a la idolatría y ha tenido la experiencia

del viaje a través de sus ensoñaciones. Nietzsche proclama la libertad del hombre toda

vez que descubrió que la lámpara de Diógenes se encontraba en la conciencia. La

exploración en la conciencia y en la mente y el corazón forma parte de una búsqueda

constante que no encuentra fin: no lo encontrará mientras la especie siga

multiplicándose y existiendo. El misterio del teatro está sustentado en este enigma: el

hombre no sabe la razón de su existencia. Y si la sabe, continúa investigando lascausales, pues al mismo tiempo el proceso tiene vigente la demanda implícita de la

existencia que pregunta; ¿hasta cuándo se cansará Dios de todo esto? Como Dios no ha

contestado realmente, la humanidad sigue expandiéndose asistiendo a su propia función

dramática, contemplándose en medio de la cotidianeidad en la que atraviesa su gran

cruzada universal por comprender el motivo de la existencia del vello púbico, en donde

se encuentra finalmente todo el sentido de vivir una vida que se roza con la del

complemento arquetípico del sexo. Más allá está el juego que hemos heredado: asumir

un rol social que llene todos los anaqueles del diario estar; estudiar, emparejarse yaparearse, ser exitoso. La respuesta no se encuentra en Youtube, pero seguimos editando



el video insólito para subirlo. La duda crece y la búsqueda también se amplía: vamos a

ligar por medio del Facebook y a maldecir en Twitter: ¿quién inventó todo esto? Tuvo

que haber sido Bill Gates y Bill Gates es el Diablo. Antes lo había sido Galileo, luego

Gutenberg, Dalí, Edison, el inventor del Fax y Schönberg. Lo fueron Hitler y Mussolini,

César y los Romanos, también Roosevelt y Un tranvía llamado deseo.

Ante todo esto parece que el autor dramático está destinado a encumbrar sus inquietudes

por medio de sus exploraciones. Polarizar cualquier circunstancia, localizar el centro de

la respuesta, sin determinarla del todo. Escribir un texto dramático y llevarlo a la escena

es como trazar un gran circunloquio desde el hemisferio esférico de la existencia, que

no se conforma con su propia explicación de las cosas.

La dramaturgia es un sistema de construcción por medio del cual el escritor traza varios

canales de comunicación. A través de ellos formula y estructura lenguajes con los que

denota significados en una acción hacia el receptor. Estos lenguajes deben definir sus

enunciados por medio de articulaciones propias, de tal manera que habrá tres canales:

uno auditivo, otro visual y un tercero emocional y/o mental.

Fig. 10



Estos canales están en medio de una gráfica que es circundada por el Lenguaje, bajo

ésta, un rectángulo que representa al Drama. La idea de circular esta serie de gráficas

con el lenguaje es porque éste obedece a ciclos que asignan significados variados y

autónomos, que se cohesionan o se bifurcan para dar sentido al ejercicio del drama, toda

vez que como hemos señalado antes, el Drama más allá de un Género, es el génesis delTeatro y dentro de él se conforman los demás géneros. Bajo esta estructura dialogante,

una gran línea que traza un horizonte y representa la Narración Sobre la Escena, con la

intención de dar unidad de uso a estas definiciones y ayudar a comprender el porqué de

sus aplicaciones. Es importante mencionar que el círculo del Lenguaje representa

también al Espacio.

Bajo este sistema la construcción dramática se sustenta en diversas fuentes (disciplinas)

que significan a diferentes cosas pero que se relacionan entre sí para dar Unidad de

concepto a la propuesta escénica, ello sustenta al mismo tiempo al creador escénico y su

equipo de trabajo para cohesionar elementos (de producción) de diferente origen y

destino.

Desde una plataforma de Filosofía y de Semiosis, hablamos de conceptualizar a cada

canal como un texto, cada texto deberá ser leído por el receptor y por ende interpretado

por el emisor, que equilibra una conjunción con el creador del texto, quien a su vez

descoyuntó las piezas partiendo de dos causales: sub-texto y meta-texto.

Cronológicamente, la propuesta es: A es sub texto, B es Meta Texto, C es Texto, D es

Texto auditivo, E es Texto visual y F es Texto emocional y/o mental. Por tanto la

fórmula es A+C=D+E+F=C+B. También puede ser C=A+D+E+F=B+C. Las resultantes

siempre pueden variar su posición, pero para que las resultantes existan, no debe haber

variabilidad en la existencia del Texto como premisa auténtica. A siempre está implícito,

y B es resultado de un análisis, primero del autor, luego del lector. B es un problema

ontológico porque representa la convergencia de varias entidades tangibles e

intangibles, humanas y divinas, que existen para redimirse o condenarse, pero necesitan

explicarse desde la estética en lo lingüístico, lo visual, lo emocional y lo históricopragmático. La estructura propuesta debe generar unidad de estilo y además plantear

preguntas subsecuentes a la conclusión o desenlace, también encierra reflexión postrera,

análisis postextual y/o postestructural.

La lectura del sub-texto es además imprescindible porque nos da significados alternos a

lo que realmente está ocurriendo con las enunciaciones de los personajes que son los

que conforman la globalidad de la propuesta escénica textual. Sin embargo, esta

característica es ponderable al meta-texto como un recurso de dicción escénica. Condicción escénica quiero decir optimación de resultados a priori en la ejecución de la



interpretación tanto actoral como del director, no solamente como un elemento de

lingüística, sino de fenomenología de la conceptualización del dramaturgo, que ha

generado diversos campos sintácticos cuyo destino es la enunciación léxica y la

representación.

Crear esta presencia de canales en el sistema dramatúrgico, no nada más es para definir

también la estructura, sino para obligar al autor dramático a asumir una responsabilidad

de acción más allá de una poética comprometida con el texto escrito. Si visualizamos al

teatro como un ejercicio de comunicación total, logramos integrar a nuestro sistema las

virtudes de otros sistemas.

Por ejemplo, Mario Vargas Llosa, en su comedia Kathie y el Hipopótamo organiza una

conversación entre Kathie y Santiago de la que sustraigo estos dos parlamentos:

Santiago.- Soy yo el que le da las gracias. Cuando subo a esta buhardilla, también

empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista de La Crónica que escribe artículos por

sueldo todavía más mediocre. Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres

alumnos, y aquí nace Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soñador, inventor,

árbitro de la inteligencia, súmmum del buen gusto. Aquí, mientras trabajamos, tengo

los amores que nunca tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aquí,

gracias a usted, no sólo viajo por la Amarilla Asia y la Negra África sino por muchos

otros sitios que nadie sospecha.

Kathie.- Usted ha dicho mediocre, mediocridad. ¿No es éste un juego también

demasiado mediocre?

(El subrayado es mío)

Este es el diálogo textual. Lo que en el sub-texto cada personaje parece señalar es en

primera instancia cierta inconformidad por la vida, pero también el entendimiento de undesdoble existencial; afuera simplemente son ambulantes de una procesión de formas

que no los satisfacen, aquí subyacen en el deslumbramiento. Más allá está el auto

descubrimiento que de dos seres realizan estos dos seres que desde un análisis del meta-

texto nos indican ya una co-dependencia entre uno y otro, y además con el espacio.

Propiamente con su relación están construyendo un paradigma, pero a partir no de ellos

mismos, sino del artificio en que se envuelven, del lugar y del tiempo.

Por otra parte, si observamos, hay en ambos parlamentos una sub división de tonos o deánimo, un antes y un ahora, por lo que se puede definir la presencia de una didascalia,



indicación que debe ser asumida por los intérpretes, pero que indiscutiblemente nos

enuncia la presencia de nuestro canal emocional y/o mental.

Las didascalias, como ya lo hemos visto grosso modo, son acotaciones no textuales que

plantea el dramaturgo en las acciones o estados de ánimo de sus personajes; lasdelimitan desde un panorama implícito los mismos personajes. En esta era de grandes

personalidades en el ámbito de la creación, el uso de las acotaciones a aportado

realmente una serie de expresiones contrarias a su verdadero rol como corpus lingüístico

y textual, sin embargo, yo soy de la idea de que un dramaturgo debe hacer uso de ella

tanto como lo considere pertinente. Hay autores que casi no escriben acotaciones, o no

las escriben, hay quienes plantean una hoja previa a la obra dramática, y luego ya no

dan más indicaciones; todo lo dejan a sugestiones didascálicas o interpretaciones

autónomas de los actores o el director. Sea cual sea, acotar o no sigue siendo una

actividad que da sustento a diversas lecturas del texto.

Volvamos a nuestra trayectoria: lo medular es crear una historia siempre viva y

recurrente, llena de matices y contrastes, una historia compleja en la que los elementos

sorpresa se conviertan en un divertimento permanente para el intérprete y para el

espectador. El enigma del teatro se satisface de sus ritos porque todo género escénico es

un rito, por más “mundanizados” que nos asumamos en medio del pragmatismo

unicelular de nuestra contemporaneidad. Yo creo que Dios siempre está en el espíritu

creador. No hablo desde una postura dogmática ni mucho menos religiosa, hablo de la

esencia de la vitalidad humana que da carácter y sentido a las motivaciones; hablo de la

inspiración y hablo, sobre todo, del conocimiento.

Explica Edouard Schuré en su libro Los grandes iniciados: La gnosis o mística racional

de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las

profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas

que se abren en el umbral de la teosofía son inmensas, sobre todo si se las compara con

el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teología clerical. Al percibirlas por primera

vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se

abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de

vértigo a las que aspiramos.

Ahora bien, si adjudicamos un sentido teosófico a la creación, asumiéndolo, nos

contemplamos en ese umbral del que habla Schuré, el umbral nos anuncia la

magnificencia de Dios, sin embargo podemos prescindir de Dios y apostarnos en sulugar. El autor dramático lo es todo, la experiencia puede o no ser la misma que si fuera



Dios, lo importante es que sea experiencia. Entonces pragmáticamente, todo será

resultado de un proceso en el que la razón materializó los pensamientos: lo que quiero

decir con esto tiene su relación con el sentido de que un escritor juega a ser dios.

Dejémoslo en asumir un lugar preponderante por el compromiso que se establece y se

requiere, para no entrar en discernimientos que nos pueden alejar de nuestros objetivos,pues finalmente la problemática existencial es un fenómeno particular de cada

individuo.

La estructura que pretendemos armar, entonces, debe contemplar la inclusión de estos

tres canales de comunicación en aras de reforzar todos los recursos al alcance del

escritor, de tal manera que aspiremos a ejercer un planteamiento gramatical completo en

el que se incluyan los niveles de expresión literarios y lingüísticos, así como de

imágenes, sin olvidar el nivel fonético, sintáctico, semántico y pragmático de la

gramática general, además de todos los post , meta y pro que semiotizan los contenidos.

Las imágenes se construyen a partir de una determinada estética de lo poético, si bien no

necesariamente, pues la prosa, poética o no, traduce también significados visuales sobre

el texto escrito. Middleton Murry habla de “cristalización” del lenguaje. Este proceso es

el que materializa los sentimientos a partir de vivencias del escritor, el cual trata de

hacer específicas sus anotaciones buscando transmitir a detalle tal o cual experiencia;

ésta debe trasladarse a través de un objeto. Nuestro sentido de la simbología va

encaminada a estos rubros. Un objeto tiene una conformación gramatical. La gramática

contiene sonidos, alteridades, matices y trazos; es una existencia que palpita dentro del

corpus de la creación orgánica.

En teatro el símbolo es donde el lenguaje se disfraza. No exclusivamente en la metáfora,

sino en la traslación de un significado. Pongo por ejemplo un color rosa en la

iluminación. Concepto moderno: ligereza de ánimo, cierto romanticismo juvenil y

énfasis en la sensibilidad dulce. También es pragmático, pero siempre cálido. El rosa

aquieta la violencia y seduce la percepción encaminándola a cierta reflexión espirituosa,pero en la calma sobre la agitación. Sumergido en su contemplación, inconscientemente

el receptor olvida las ofensas y determina la acción postrera bajo el signo de la

inspiración, con salud y ecuanimidad. Sobre esta primicia, el creador escénico descubre

potestades conciliadoras y propone una integración a partir del escenario distribuyendo

algunos paneles en tono gris; con ello habrá compuesto una imagen corporativista

contemporánea de ensueño: seducción y poder. Todo materialismo frente a una sociedad

de consumo que se asume práctica y resolutiva. Los sueños de preconcepción mundana:

no fácil y rápido, sino más fácil y meditado. Hasta aquí nos referimos solamente al textovisual de una escena, exclusivamente. El complemento lo conforma el vestuario de dos



personajes; uno en azul marino, corbata roja y camisa blanca (el hombre); el otro (la

mujer) envuelto en un traje sastre blanco, zapatos y bolso azul turquesa. Ella es

aspirante a asistente ejecutiva. Gracias al color azul, el individuo nos confirma la idea

del ambiente pragmático, frío pero elegantemente sobrio del ánimo. El blanco en la

chica, más que la pureza virginal, es la inocencia con respecto al mundo al que aspirapertenecer. Los tonos azules en ambos nos pueden sugerir empatía de ánimo. Todo

puede ser solamente un mero disfraz del corporativismo que los asimila. No hay

muebles, sólo un módulo rectangular y horizontal, un sillón de escritorio ejecutivo y una

silla de piel, todo en color guindo, lo que implica el ritmo de la sangre:

Él.- (Con la mano en el mentón) ¿Está usted casada?

Ella.- (Gira en su silla) No.

Él.- Queda entonces contratada.

El hombre se levanta y le entrega una carpeta forrada también en color guindo. La

música de Eric Satie -La Gnossienne Número 3- se mezcla a un viento suave mientras

la iluminación se torna azul, disolviéndose todo lentamente hasta quedar en oscuros.

Este ejemplo nos ha llenado el vacío, como aspiración legítima por crear una

ambientación en cuyos códigos visuales, auditivos y textuales ciframos toda la

reminiscencia para ampliar los espectros del espectador y conducirlo a través del canal

emocional y/o mental a una experiencia que lo haga ser empático con los sucesos de la

escena, lo atraen y concentran su atención sobre una estructura concisa, digamos que

concreta, no nada más por el tiempo administrado, sino por los mensajes emitidos. A lo

anterior un actor y una actriz agregarán su talento y el lenguaje corporal y de sentido en

la verbalización de sus alocuciones. Llenar el vacío de la escena es también un proceso

de escrutinio y razonamientos, en el cual las interjecciones sentimentales van creando

una secuencia que debe ser integrada al sentido de las intenciones que resumen todo

aquello que se quiere comunicar.



Fig. 11

Fig. 12



El subconsciente nos va llenando de inquietudes que se traducen en imágenes,

experiencias vividas en otros tiempos y por otros momentos. La mente se envuelve en

ensoñaciones que representan cosas en una habitación múltiple que se amplía en su

infinitud; allí la mente es una bodega en la que se guardan rencores, sufrimientos,

pasiones, amor, deseo, sueños, ilusiones, fantasías, recuerdos de ambientes de antaño, jamás vistos ni vividos: cada concepto es una célula vital que cobra vida y lo hace a

través de símbolos. Una caja de cartón es el espejo vacío que nos representa en instantes

apoteóticos e infinitos, intraducibles para las vaguedades de la conciencia. Solamente el

inconsciente es capaz de recordar lo que significa cada línea de ese rostro vertido en

oscuridades y mitologías; mensajes cifrados de arcanos sutiles que en su inmaterialidad

lanzan suspiros contra el viento esperando verlos llegar hasta el hombre, transfigurados

en vocablos pergeñados por la difuminación. Cada cosa tiene una aplicación y sentido

práctico, material, pero también tiene un significado emocional, metafísico o

psicológico. La teoría de los mensajes subliminales tiene sustento precisamente en todos

aquellos temas que nos son recurrentes, pero al mismo tiempo vedados en la apariencia:

el sexo, la muerte, el amor, los complejos de superioridad, de Edipo, matriarcado,

incesto, castración, más un largo etcétera. El teatro no carece de su propio repertorio, la

cuestión es que estos contenidos se conforman a partir de los conglomerados

existenciales, individuales o colectivos, que sobre el texto escrito y sobre la puesta en

escena, circulan a través de un tránsito que tiene diversos sentidos, dirigiéndose hacia

todas partes. Se plantean en lo textual, en lo visual, en lo auditivo, en la psique y en los

sentimientos: nuestros canales de comunicación.

Ahora bien, tenemos una alternativa que debemos dilucidar en estos momentos antes de

continuar: el Teatro Simbólico existe como corriente, sólo que en nuestro caso estamos

abordando la problemática del quehacer teatral desde la escritura y su puesta en escena,

a partir de la unión de conceptos que son eslabones para integrar una gran cadena que,

vista a ras del suelo, representa nuestra línea de la narración sobre la escena.

Lo que he querido decir hasta el momento es que el escritor de teatro debe ser muyconsciente de todos sus recursos, y en esas aplicaciones debe analogar las

correspondencias implícitas no sólo entre las diversas disciplinas del arte, sino entre el

arte y las demás manifestaciones humanas. Todo es un complemento del quehacer

dramatúrgico, porque todo tiene un significado y se relaciona con el tema del teatro: el

hombre.

Al ser el hombre el tema del teatro lo es también el mundo y lo es el macro y micro

cosmos. La vida es aquí y ahora, la vida es esta milésima de segundo y es el milenio queacabó hace diez años. Aquí el silencio, y allá, el ruido; en todos lados la otredad y la



reminiscencia, la soledad y el compartimiento. La vida es la partícula y lo es también la

gran roca, el ronquido y el gruñir de las tripas, el quirófano y aquella biblioteca son

idénticos.

El acto de la copulación nos representa y nos sublima. La mujer recibe al hombre quienla siente, ella lo presiente, lo absorbe, se deja ir y venir en un movimiento que torna

ritmos y retorna lapsos, períodos de extensión, otros de contracción en los que el

hombre tiene miedo, sólo el deseo suprime la ausencia de Dios: los pubis se limitan a

dos horizontes que se juntan, en el intervalo, la creación toma sentido y crespúsculo, los

bríos someten las inquietudes y el hambre se convierte en satisfacción por la plenitud

hasta el orgasmo que todo lo consuma. Se acabó el miedo, la desolación ancestral del

ángel caído, todo es entrega plena y mutua; el destello profundo de una luz magnífica

que encierra la historia de la humanidad en tan sólo unos instantes que se recuerdan para

siempre. La fiebre del sexo llega hasta la médula, el cuerpo siente la sangre y la sangre

llega a la conciencia; el hombre recordará su calor y la mujer resolverá la incógnita. El

simbolismo se conforma en la intención y en el lenguaje.

La palabra cifra el código de la enunciación a partir de la cual se representarán

diferentes enunciados que a su vez se descifrarán en significaciones de tiempo y de

lugar, luego de sentido. El sentido interpreta a partir del signo pero es necesario

contextualizar al sujeto con el predicado a partir de la experiencia -ya sea emocional o

mental- que se quiere extender no solamente como oración, desde la oración y por la

oración, sino como mensaje complejo. Por eso la sintaxis y la verbalización del texto

son sólo un hito dentro del sistema dramatúrgico, que soporta una primera fase de su

composición y en la cual se involucran otros niveles de entendimiento, percepción,

análisis y recepción, dicho esto último sin importar el orden y recordando lo primordial

de los sentimientos y pensamientos. Además hemos mencionado que el signo connota lo

que su significado denota. Para redundar, Charles Sanders Peirce comenta a propósito

del signo: Frente a la experiencia elaboramos ideas para conocerla, esas ideas son los

primeros interpretantes lógicos de los fenómenos que los sugieren y que, en la medidaen que los sugieren, son signos. Hasta aquí cito a Peirce.

Creo pertinente comentar además que las ideas tienen su origen tanto en lo objetivo del

recuerdo, que lo implicaría sencillo como mero símbolo, y la imagen subjetiva, que lo

implicaría como un fenómeno emocional vivencial, por lo tanto existencial y, entonces,

caótico por sensible. El tiempo de esa idea se debe también analogar, pues ocurre en un

pasado, o tal vez no ocurre nunca; en tal caso, esto quiere decir que la experiencia viene

del creador de esa imagen y la experiencia está surgiendo de una especie deconcatenación de la voluntad que pre selecciona a través de signos y éstos, en el proceso



que el artista tiene ante la materia, se convierten en símbolos abstractos o tangibles. Éste

es uno de los momentos más interesantes del proceso de creación, cuando el artista se

encuentra en medio de la más grande orfandad y poco a poco comienza a llenarlo todo

desde la memoria, que es recuerdo y es vivencia, también es oscuridad que se ilumina

bajo el destello de la concepción estética de aquél que está jugando a ser un dios; para élno hay imposibles, sólo fronteras que debe discernir.

Además de lo anteriormente expuesto hay que considerar en todo esto lo que Umberto

Eco denomina “Unidades Culturales”, como el significado de un árbol; siendo signo es

además un símbolo que representa algo para el receptor o para el que recuerda y esta

básica concepción nos explica que se trata de un entendimiento universal. Esto nos

conduce al problema, -dice Eco-, de la percepción como interpretación de datos

sensoriales inconexos que van organizados por un proceso transaccional a partir de

hipótesis cognoscitivas basadas en una experiencia anterior. Supongamos que paso por

una calle obscura y vislumbro una forma imprecisa en la acera. Si no la reconozco, me

pregunto: ¿qué es?, pero con frecuencia esta pregunta se formula como ¿qué significa?

Si, después, -continúa Eco-, fijo mejor los ojos en la obscuridad y valoro con más

ponderación los datos sensoriales de que dispongo, reconozco al final el objeto

misterioso como un gato. No he hecho otra cosa que aplicar la unidad cultural “gato”

a un campo impreciso de estímulos sensoriales. En este momento puedo incluso

traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal y decir: /he visto un gato/,

elaborando un interpretante lingüístico de mi percepción. En esta ocasión el campo

estimulante se me ha presentado como el significante de un posible significado que ya

formaba parte de mi competencia, antes del fenómeno en cuestión”, termina Eco.

Lo que el escritor escénico resuelve no es solamente el paso de un gato, sino que

además agrega a ese complejo sígnico un valor semántico con injerencia en el pasado y

el presente: justifica la llegada de ese símbolo con los antecedentes históricos de la

historia y su intrusión en lo enunciado, generando además una atmósfera apropiada a lo

que quiere expresar. ¿Cómo enunciar un significado de algo que aparentemente quedaclaro? La tarea del dramaturgo consiste en resolver paradigmas, no en inventar el hilo

negro, pero sí la madeja. Con esto quiero decir que todas las recurrencias que nacen de

la memoria son hechos factibles para la escena y por lo tanto son traducibles. La

coherencia en la unión de los elementos en su secuencia, ya sea cronológica o no, es

parte del arte del escritor, quien por medio de su texto expondrá los usos de cada cosa,

para encaminarlos a la generación de algún conflicto.

Para el teatro el campo del símbolo no se limita solamente a un objeto que devendríautilería, o no solamente en una puerta o ventana, que devendría escenografía; una silla o



una mesa en mobiliario; una sonrisa… ¿en qué devendría una sonrisa? ¿Un temblor de

manos?, ¿un dedo paseando suave y lentamente por la circunferencia de un rostro? ¿Con

qué intención se ilustrará algo así sobre cualquier escena? Preguntas sencillas para una

mente lúcida, indiscutiblemente, pero habrá qué contar con las intenciones de los

personajes y con la finalidad de nuestra historia; desde luego habrá qué contar con elgénero dramático. Para que esta parte no nos pase por alto en este texto, permítanme

hacerles referencia concisa de lo que Eric Bentley definió como los siete géneros

teatrales mayores: Tragedia, Comedia, Pieza, Melodrama, Tragicomedia, Obra

Didáctica y Farsa. Cada género tiene sus propias características según este teórico

inglés, secundado en su momento por la mexicana Luisa Josefina Hernández.

Cierro este capítulo con lo siguiente; el símbolo es. La expresión se diseña para elaborar

un sistema de referencias analogadas y cuyo origen se encuentra en la experiencia, en la

memoria y en la imaginación. La referencia puede ser articulada por una voz, expuesta

por una imagen -gestual o plástica- o planteada por un objeto; también se encuentra con

los sonidos y con los colores. Cada uno de estos elementos encierra en sí mismo un

misterio que puede ser esquematizado por la intuición y puede nacer de dos estados de

la conciencia: la erótica y la tanática. Estas dos líneas también son aspiraciones y

tendencias, pues contienen el devenir existencial del ser humano, como especie y como

género: la especie es la disidencia, el género es la disolución. Visto de esta manera, el

arte escénico contiene en su panorama diversas fuentes que lo estructuran a la par en un

estilo definido por una tendencia. El teatro es un ente orgánico que cobra vida a partir

de que cohabita con el espectro de carne y hueso que lo representa. Lo anterior suena a

lugar común, pero ciertamente eso refiere el teatro; lugar de todo y para todos.

Ya sea una línea erótica o una línea tanática, la gestación del teatro se logrará tras los

escarceos de las dicotomías y los contrapuntos. Una línea va hacia arriba y la otra va

hacia abajo, pero ambas encuentran correspondencias que las direccionan hacia

novedosas latitudes en cuyos cursos podemos contemplar coordenadas que en el

devenir de una historia nos van descifrando sus intereses y motivos. La línea trazada demanera horizontal es solamente el punto de referencia desde el cual la gráfica de

evolución de un texto dramático tiene movimiento permanente:



Fig. 13

No tracé las líneas correspondientes a lo tanático y lo erótico porque son horizontes de

conceptos semánticos dentro de nuestro sistema de dramaturgia. Es decir, no están a la

vista, pero están allí, son omniscientes. Lo que interesa que percibamos y llevemos a la

concreción es el origen de la evocación. En la evocación encontramos, dentro de su

naturaleza, un ritmo determinado que, antes de lo simbólico preceptual, es caracterizado

por un movimiento que aparece como netamente simbólico pero que es perceptivo. Sólo

poco a poco se va haciendo evidente, sin embargo es indispensable que el autor

dramático sepa exponerlo despacio en un planteamiento atmosférico que, naciendo del

texto, alimente la estructura escénica y de ella parta hacia el receptor de las imágenes y

de los contenidos.

Dice Bachelard que una de las funciones principales de la imagen literaria consiste en

seguir y traducir un dinamismo de nuestra imaginación. Tomando esta reflexión del

filósofo francés, pienso que si esta imagen tiene un origen erótico, su dinamismo será el

correspondiente a un ritmo motivado por el deseo de transformación hacia lo vital eiluminado, la energía, el esfuerzo por alcanzar resultados innovadores por parte de los

personajes que van exponiendo sus tempestades en una mar que agrieta las capas

celestes por su temperamento: es cosmogonía que se renueva por sus propios estímulos

hasta lograr el éxtasis. Si la línea resulta de una intuición tanática, será el contraste, los

claroscuros y la reflexión profunda, grisácea, hacia el centro de los tálamos. Su

movimiento es lento, pausado, y su destino se antoja una evolución sin matices

brillantes, pues en todo caso, su ciclo es aquel que no busca renovarse sino detenerse en

inflexiones transitorias y efímeras llenas de nostalgia. Digamos, por solamente poner unejemplo: Dostoievski es lo tanático, Shakespeare es lo erótico. Molière retrató virus



sociales alojados en patologías desahuciadas, era tanático. Tennessee Williams tendía a

la introspección por medio de un planteamiento psicosocial, era erótico y tanático. Ante

esto, contemplamos en el devenir de las cosas una forma que es inherente al sentir: las

imágenes de la lentitud se enlazan con las imágenes de la gravedad de la vida, nos

reitera Bachelard.



La semiótica escénica

El sistema dramatúrgico que estamos postulando no es nada más uno de raíces

semióticas, ni sólo uno de raíces estilísticas. Lo que se pretende es plantear una forma

de elaborar una estructura general que se integre a una totalidad emisora de contenidosque, alternándose, den unidad de concepto a la creación escénica. El teatro es sugestión,

por ello la creación dramática debe proponer un campo amplio de percepciones, que,

asumidas en la acción, dé al receptor un conglomerado de estructuras y significaciones

por traducir. El emisor tiene la responsabilidad de crear, y por ello es un artista. Esto

también establece un problema diferencial en el orden de las cosas, pues evidentemente

las percepciones no siempre tienen relación con lo emitido.

Las unidades culturales de las que hablábamos antes tienen a veces diversidad de

significados, dependiendo de zonas geográficas, con lo cual ya nos enfrentamos ante

dilemas de conexión no solamente lingüística, sino estructural. Los objetos no siempre

representan las mismas características. Sin embargo, la estética escénica plantea ángulos

perceptuales que auxilian en el proceso de ordenar los elementos traducidos. Esto quiere

decir que surgen premisas que se universalizan más rápidamente por las concepciones

de usos y costumbres, pero también por la globalidad de los sentimientos. No todo es

así, porque seguramente hay gestos que en Tailandia signifiquen una cosa y en México

otra completamente opuesta o sin relación alguna. El caso es allanar el recorrido y

encontrar vertientes idiosincráticas y estados emocionales subjetivos y objetivos que

nos sirvan para ilustrar nuestras escenas. Más allá de lo que Yuri Lotman clasifica como

“Sistema Modelador Primario”, refiriéndose al lenguaje verbal, está también una escala

de valores periféricos que podemos relacionar más acertadamente con la expresión

gramatical de cuerpo y forma, pero también de esencia y sustancia, además de

semántica.

Hoy día la globalización y el uso del Internet como herramienta básica de

comunicación, facilita el camino para el entendimiento expedito de signos, pero tambiénde experiencias. Por otra parte, la humanidad se acota a sí misma en sus intersecciones

cibernéticas, llegando a enclaustrarlo todo a partir del desnudo, la búsqueda de

aventuras de índole sexual y el hackeo, si bien es cierto que existen comunidades

amplias preocupadas por utilizar las redes y cuentas de correo electrónico como un

sistema de intercambio de expresiones creativas, literarias y visuales.

Lo cierto es que el teatro busca lo que encuentra. Por lo general, el teatro sigue siendo

espejo y reflexión del mundo, punto de encuentro de las novedades sísmicas de laspersonalidades y caracteres, su objetivo es la representación y en ella debe estilizar



todas las variantes. Aristóteles propone que “el emisor” debe pensar siempre en “el

receptor” del “mensaje”, según la terminología contemporánea, pues es a este receptor a

quien se busca hacer llegar un influjo. De allí que el objetivo del creador literario

dramático sea traducir códigos y lenguajes de enunciaciones que no siempre tienen

sintonía con todo el conglomerado receptor, y en este sentido Chaim Perelman, filósofobelga-polaco, define: En la tradicional separación entre receptores y destinatarios,

sería conveniente no olvidar una posible tripartición: receptores destinatarios

primarios son aquellos susceptibles de tomar decisiones; receptores destinatarios

secundarios son aquellos que no toman decisiones pero son objeto de la influencia del

orador; y receptores simples aquellos que ni toman decisiones ni son objeto de interés

en lo que influencia respecta.

Lo anteriormente señalado nos lleva a reflexionar en torno entonces al verdadero interés

del dramaturgo, porque ciertamente es el primer formulador de un texto escénico y

hacer eso le implica necesariamente tener conocimientos plenos de psicología de masas.

Esta sugerencia completa el proceso de la intuición y se trata de prever lo que en un

futuro puede ocurrir con el texto escrito, ya que además es interesante tener nociones de

otras disciplinas del conocimiento relacionadas, como Sociología del Conocimiento,

Estética de la Recepción y Teoría de la Comunicación. Todo, encauzado a ampliar el

campo de la Semiótica Teatral.

La estética de la recepción se preocupa, por ejemplo, de los lectores. Siguiendo estas

recurrencias, he querido incluir este tema en el presente libro, el cual abordamos

precisamente desde el supuesto del receptor. Hasta ahora se ha encaminado lo anterior a

considerar los elementos desde una perspectiva del emisor, lo cual nos acerca no a una

línea taxativa, sino de praxis. La praxis coadyuva a la ejecución pero también al

intercambio de opiniones, pues mientras se construye, el creador escénico recibe y

percibe de su contexto no sólo desde una subjetividad, sino desde múltiples revisiones

del contenido.

En el campo de la semiótica teatral, Kowzan hizo estudios muy serios en los que señala

más o menos trece sistemas de signos en la representación, que clasifica en:

Signos en el actor y signos externos al actor;

Signos visuales y signos auditivos;

Signos en el tiempo y signos en el espacio, localizados éstos en cinco ámbitos:

- Texto oral (palabra, tono).

- Expresión corporal (mímica, gesto, movimiento).- Apariencia externa del actor-personaje (maquillaje, peinado, vestuario, etc.).



- Espacio escénico (accesorios, decorados, iluminación).

- Efectos sonoros no articulados (música, efectos especiales).

Posteriormente, el mismo semiólogo teatral estableció otras alusiones semióticas en la

voluntad del sujeto emisor, además de establecer problemas concretos en la codificaciónde varios significantes para un único significado. A la par de esto, nos enfrentamos al

estudio del texto, del para-texto y del lenguaje dramático, visto todo desde la

perspectiva del receptor. (Si bien falta incluir la estructura en sí del teatro en tanto

espacio físico y autónomo de la expresión. Por poner un ejemplo, la boca del escenario.

Hacia afuera del espacio denota otras características tanto arquitectónicas como

espaciales, estas particularidades influyen obviamente en la calidad y sentido de la

recepción).

Respecto al texto, nos encontramos con tres ámbitos que definen dimensiones del

lenguaje escrito y expresado, el autotextual, ideotextual e intertextual. La tendencia

autotextual se proclama única fuente y certeza de la escena, no cruza las fronteras del

escenario y no refiere ninguna realidad fuera de sí misma. El teatro ideotextual es aquel

que se postula desde ideologías y la intertextualidad se retroalimenta constantemente de

múltiples referencias históricas y contemporáneas a su suceso. Como corolario,

podemos decir que hoy en día se ha establecido una nueva tendencia de abordaje que es

la deconstrucción, que parte de una postura de reciclaje, visual, anímica, conceptual.

Para ampliar nuestra visión del uso y las funciones de la semiótica teatral, debemos

definir todo como un sistema de producción de signos que producen signos que

producen sistemas de signos. Es decir, un monólogo por ejemplo, sitúa al público y al

actor como entidades en confabulación pues rompe con las convenciones de

independencia o estratificación del espacio. El personaje habla a sus espectadores como

intentando establecer un diálogo que no sucede sino en lo simbólico. Éste es un signo

pues externa por medio del lenguaje de las actitudes una situación dada en realidad a

través de palabras. Esas palabras flotarán en el ambiente y se integrarán a un diseñoacústico que reforzará los canales de emisión lingüística no únicamente articulados y

convendrá en influir al canal emocional y/o mental para que éste a su vez y por medio

de la intervención del receptor retorne otro significado al signo, creando un ambiente

determinado que se constata, no se connota. El escritor dramático lo propone desde la

situación que afecta al personaje, (aunque el director y actor lo harán desde una

situación que involucra al receptor).

Pongo el siguiente ejemplo: Léctor, un personaje bipolar que he creado en dos historiasque se dan continuidad, dice: “Explorar. Explorar buscando en el acto de existir



motivaciones para continuar leyéndote a la distancia, Esencia, en busca de tu destino.

Nuevo hardware encontrado con rumbo al sistema de tu corazón. Guardo en la memoria

usb los sueños formateados en horizontes jpeg y anteriormente escaneados por el vector

decisivo de nuestro amor letra capital de todo espíritu. Instalando luces en el alma,

insertando diseños en las páginas en blanco, tratando de generar un hipervínculo desdeel encabezado de la conciencia que tiene ya en su disco duro imágenes prediseñadas por

la melancolía. Nuestro modo de compatibilidad se digitalizó cuerpo a cuerpo. En

entrañas pergeñadas por la pasión que dio un salto de página, sobre página tatuada como

en piel. Tecla F12; bloqueo la sinrazón de mi delirio. Tecla F11; bloqueo el número de

los días que pasan descontándose del calendario para no tomar en cuenta los silencios

desde mi alcoba. Y llevo 148 palabras, incluida ésta”.

El personaje está hablando a Esencia, pero al no estar ella, sus alocuciones terminan en

el público, quien las recibe asumiéndose en la distancia el personaje femenino a quien el

protagonista de la historia busca hasta por las cataratas. Su relación se maneja idílica y

el receptor solamente transcribe a su experiencia inmediata las anotaciones, pues la

escena transcurre en un momento identificable por todos; una sesión frente a la

computadora navegando por la Internet. El argumento genera la empatía sutil, porque

además el personaje refiere una ruptura sentimental con su complemento. ¿Quién no ha

vivido alguna vez esta situación? Así, los signos extra verbales que el emisor manda

hacia el receptor son el amor y la soledad, como respuesta el receptor retorna al emisor

otro signo empático: la comprensión. Ahora bien, hay una evolución en este intercambio

continuo de significantes; se está creando en el canal de la emoción una coordenada

semántica que traduce al mismo tiempo que matiza. Este hecho procesal explica

claramente la postura de Ernst Cassirer que indica que el proceso artístico es dialógico y

dialéctico: al sucederse a sí mismo, el fenómeno del arte enuncia lo que percibe

sincronizando en un ciclo al emisor y receptor que luego cambian de posición, al no ser

el papel del receptor meramente pasivo y al no ser el papel del emisor meramente

activo.

Actante enuncia/receptor traduce-decodifica-emite/actante es receptor:



Fig. 14

Con estos elementos podemos integrar un concepto efectivo en sus intenciones.

Recordemos que creamos un texto dramático para que éste sea leído e interpretado no

solamente por un cuerpo de actores, sino por una colectividad que traduce significados

por antonomasia. La colectividad, sin embargo, contiene cinco sentidos, y a cada uno de

éstos hay que hacer llegar el mensaje.

Este y el capítulo anterior reúnen correspondencias entre ambos que se complementan

con el quehacer dramático. El símbolo y el signo son dos unidades similares, y al mismo

tiempo análogas, pues corresponden en sí mismas a géneros e interpretaciones de

géneros en las cuales quedan insertas dentro de casillas que habrá que desmoldar para

adaptar y elucubrar un nuevo significado, pues el arte permite su extensión. El escritor

dramático debe abrevar de toda fuente explícita e implícita; es un explorador con lupa

en medio de la selva o el desierto tratando de localizar el maremágnum de las

congregaciones.

Resumiendo este capítulo, la semiótica teatral tiene relación con todo sistema escénico

que se refiera a signos, como los signos son ideas y las ideas se traducen a través de

expresiones que las representan, el teatro significa el espacio, el lugar y la forma en que

habremos de generar ese sistema, conjugándolo con otros sistemas que se corresponden.

Hay signo en el texto, hay signo en el espacio, hay signo en la iluminación, hay signo en

la escenografía, en la utilería y en los decorados. Hay signo en la música, hay signo en

la dirección escénica que trasciende sus facultades y postula nuevas significacioneshacia significantes colectivos, divergentes y sin embargo etéreos; el teatro es efímero



siempre, pero sus interpretaciones pueden sobre pasar la estructura arquitectónica en

que se sucedió el fenómeno, llegando a las mesas de las redacciones de los medios, a los

oídos de los comensales y a las aulas de estudio de cualquier escuela.

La trascendencia de estos entramados estéticos, se deriva también de una serie dedecodificaciones posteriores, conocidas como post-estructurales. En el ámbito de la

creación literaria dramática cimentamos la construcción de edificios que no son del

panorama urbano sino de la conciencia. La conciencia no es una señora que se viste de

rojo para salir a caminar, es el rojo que viste a la señora para salir a trabajar. El trabajo

es creador, por eso el trabajo se manifiesta a través del teatro y no porque sea rojo. Los

recursos técnicos que el escritor conoce se convierten en puentes para llegar a esa

conciencia. Cualquier historia habrá de empezarse de cero, el cero da estímulos

cognoscitivos que coadyuvan en el escrito para generar nuevas referencias.

Cierro el capítulo con esta reflexión de nuestro nobel de Literatura Mario Vargas Llosa:

Mentir es inventar, añadir a la vida verdadera otra ficción disfrazada de realidad.

Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operación parece lícita y

hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un

drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las

palabras, las imágenes, los diálogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son

la vida. ¿Lo son? La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no

hubiera sido o que volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos resultaría

siempre trunca. Porque, a diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin,

nosotros sólo vivimos parte de la nuestra.

Fig. 15



Metateatro: aplicaciones conceptuales.

El adagietto de la Quinta sinfonía de Gustav Mahler es trasmutación de la conciencia

que adquiere significaciones que no corresponden a un mundo de lo material, sino de loque está más allá de la bóveda que circunda las percepciones. El arte advierte la

presencia de idiomas que son formas, las cuales vienen de una abstracción original. El

simbolismo de las formas delimita los sentidos, pero la idea expande la imaginación.

¿Cómo jugar a ser creador? El alma se subleva ante las tempestades y la mente

reinventa analogías. El silencio alberga todas las transacciones. No soy yo, sino el

mundo que se manifiesta a través de procesos descriptivos que rompen sus propios

esquemas transgrediendo su rebuscada glosa para sustituirla con emblemas... todo es

búsqueda de identidad.

Tras un solipsismo emocional, la única palabra que me llega para articular una oración

postrera es: ejecutar.

La experiencia que lleva al hombre a construir diversidades comienza cuando,

sumergido en su propia contemplación, redirecciona el sentir de la existencia. Si el

teatro traduce verdades, no las traduce a medias, es decir, aborda su problemática

circundando el núcleo del tema a tratar, lo despeja e introduce su escrutinio. Este

proceso arroja varios resultados, uno de ellos es el auto descubrimiento, más allá de lo

maniqueo: las fronteras cognitivas se bifurcan en espectros distorsionados que

representan diversos rostros a partir de la vista de la mente, que trabaja entre tinieblas.

Las tinieblas no significan sino un simple episodio de nubarrones de un ensueño oscuro

pero transitorio que puede ser superado por la voluntad del hombre; si bien esa voluntad

no puede trabajar sola, pues depende de otras fuerzas que lo superan en grado y

revisiones. Estas neblinas no siempre son tenebrosas, a veces las ensoñaciones se

presentan en claroscuros, o tonalidades variadas acrisoladas por los rayos del sol, o de la

luna, influidas por el aire, el agua o la tierra, como lo citan Bachelard y Baudelaire, enquienes los sonidos, los olores y los colores se corresponden, como en Shakespeare,

Ibsen o Chejov.

El teatro es presencia que toma a la esencia y por medio de un movimiento heterogéneo

la traslada en materia hacia dimensiones que son perceptibles y están en el laberinto

cosmogónico de la otredad que recibe al teatro como cosa y lo retorna en cronotopo, con

un signo y un motivo, pero con diversos entramados de tiempo y distintas estructuras de

espacio que lo articulan: esto es el meta-teatro, representación dentro de larepresentación.



Lo que ocurre con ello es que la teatralización dentro de la representación no es nada

más una ruptura del convencionalismo respecto a la forma de manifestar al teatro; sí, es

un formato, pero también es un recorrido emocional con grandes connotaciones que

afectan la vida de los personajes y de los actores sobre la escena allí, en la inmensidadempotrada en segundo plano, y de los actores sobre la escena acá, en la cosmogonía

absoluta que acontece global frente al espectador. Es un lenguaje alterno construido para

manifestar inquietudes inherentes al Ser que distorsiona su volumen: se abren las

puertas de la maquinaria escénica para dejar pasar al espacio constelar y sobre el

escenario, seres de todas las latitudes encuentran reflejos que transmutan en resonancias

que se multiplican en los hombres. La tierra tiembla frente a la crucifixión del tiempo

que resucita en el todo, pues el universo contrastó en tamices que, corolarios,

transformaron la voluntad del hombre en acción indetenible, hasta sus últimas

consecuencias.

Autores de diversos estudios consideran que al sucederse una teatralización dentro de

una representación teatral, lo que se conforma es una expresión de confrontación. Esta

confrontación genera distintos grados de la realidad que es emitida hacia el receptor de

manera multifuncional. Sin embargo, es necesario desarrollar con amplitud este análisis,

pues ciertamente las recurrencias antropológicas del teatro con su relación respecto al

cosmos y con relación a su función de cátarsis social, nos llevan a observar la

coexistencia de distintos elementos que proyectan hacia el espectador cualidades más

que apologistas, pues integran en su devenir grados de percepción, pero también de

análisis meta crítico. Esto incluye la estructuración de varios niveles de expresión que

por su naturaleza, se canalizan por medio de espectros emocionales y estéticos con

valoraciones a escala internativa y externativa. No estamos hablando de la otredad

poética, sino de la dimensión meta-conceptual de características metafísicas que en el

teatro conforman a su vez dimensiones que son núcleos y que se expresan invadiendo la

conciencia e influyendo sobre el universo común entre emisor y receptor, generado por

y a través de un espacio. (Desambigüemos el término universo y dejémonos llevar portodas las imágenes con las que podamos vestir a éste, como significante y significado).

Mucho más allá de una cuarta dimensión, el meta-teatro aspira a unir todas las

capacidades de percepción y expresión que en el individuo se desarrollan a partir de

estímulos inconscientes y meta-conscientes a través de su consciente. Y lo hace con el

único fin de llevar al Hombre hacia su propia contemplación arriba de la pirámide, en la

que, emprendida la metamorfosis, logra sustraerse de la materialidad subyugante y

descubre que de pronto se ve aquí, pero también se ve allá y sin embargo está acá. Elpanorama del desdoblamiento espiritual en el principio del viaje astral logra desfasar la



percepción del sujeto hacia dos dimensiones; entonces él se mira abajo y se percibe

arriba, se mira arriba y se percibe abajo. Si se me permite, lo traspongo con el siguiente

ejemplo: el sujeto (Metahombre) es el creador del Todocosmos, toma una regla y esa

regla es el teatro, la mueve a su antojo y es su herramienta favorita para indicar en

medio de su labor didáctica; arriba, abajo, a los lados, de frente o de perfil; la talla, lagolpea, enfatiza, se rasca, mide, recrea y se regodea. Al dejarla sobre el escritorio ese

mismo hombre que ha manejado los destinos de un instrumento se descubre de pronto

adentro de la materia que representa a esa regla y se ve a sí mismo, allí, habitante

liliputiense despojado de su poder omnímodo otrora ejecutado, y se ve al mismo tiempo

allá, Demogorgón de todos los universos: simultáneamente, él mismo ha sido

espectador desde un punto exterior de este desdoblamiento. Esta experiencia convierte

al hombre en el centro del todo; del tiempo y de lo eterno. Solo que al tiempo lo habita

como materia, a lo eterno lo sobrevive como espíritu. (Por definirlo de alguna manera

fácilmente traducible).

Cuando hemos señalado que el drama es el génesis del teatro, hemos dicho también que

lo es porque implica no solamente una dialéctica, sino una conflagración frontal entre el

bien y el mal, (superando obviamente el arquetipo de la teología cristiana que enfrenta a

arcángeles y demonios como símbolos de las ansias de dominio tanto del cielo como del

infierno, por poseer nuestras reverencias). El meta-teatro va mucho más allá claramente,

y en ese ir hacia los límites de la otredad, atraviesa el mundo existencial con sus

carabelas al vuelo asumiéndose máxima expresión teatral del mundo que no le

comprende pero que lo configura. De ese trayecto retorna maximizado.

Cuando se habla de confrontación es porque a través del teatro el teatro se confronta a sí

mismo, pero en ese proceso de confrontación trasciende las barreras de la expectativa y

confronta al público con su más grande verdad; la mentira recurrente que lo transfigura,

por ejemplo, en predador, a partir de sus acciones que son reales y ejemplifican a los

aconteceres de la vida. Por eso es un encuentro con lo absoluto; el hombre se está

viendo a sí mismo a través de lo que él ha hecho de sí, y ese espejo es su cátarsis pormedio de la cual se enfrenta a su yo verdadero: la primera manifestación elocuente de

esto es la empatía.

Lo hace a través de máscaras queriendo “folklorizar” una manifestación a partir de

recurrencias estéticas, y no se da cuenta de que ha caído en su propia fatalidad, pues lo

que esas máscaras enuncian, son los velos que lo delatan y no logran ocultarlo frente a

la crueldad consumada por sus manos, aprehendida por sus emociones, ejecutada por

sus juicios.



El meta-teatro trasciende la perspectiva de lo que es, pues representa un hecho teatral

dual que se sucede envuelto en la ficción de quien lo expecta; es frontera que se matiza

nación y ha multiplicado todas sus estratagemas míticas por medio de una expresión

extra mimética que se ha superado en sus sentencias. “Hamlet”, por ejemplo.

Por otra parte, observemos estos planteamientos desde la perspectiva de la creación de

personajes y de la actuación, pues más allá de las características funcional-estructurales

que implican representar al teatro dentro del teatro, hay que tomar conciencia de la

importancia que para los arquetipos tiene la trayectoria que se experimenta al romper

con las convenciones pre estructurales de la escenificación. Debemos tomar en cuenta

que los personajes están asistiendo a un juego de espejos en que se trasciende al rito

habitual ante el espectador genérico del teatro. Por otro lado, se están observando a sí

mismos a través de su propia representación, y están siendo observados por entidades

externas, que si bien les son análogas respecto a su función abstracta, en lo absoluto

perciben los mensajes de la misma manera respecto a su función concreta; dentro del

escenario, es decir, arriba, se vive una experiencia meta-gestual que está siendo

enunciada hacia afuera, suceso que proyecta al teatro en fenómeno tridimensional.

Esto es una traslación dialéctica que rompe con el costumbrismo del común artificio y

que obliga al personaje a desdoblarse pues él mismo se convierte de pronto en receptor

ficticio de una combinación convencional de la que él será el emisor, pero

paradigmáticamente está representando una convención y esto último queda ya

entrecomillado. Por su parte, la figura del receptor ha traslapado su volumen, pues se ha

convertido en ente tripartito con unidad de acción, pero no de tiempo ni de espacio, al

estar estos mismos desfasados. Los reflejos tripartitos de las semejanzas dan origen al

signo de un sistema modelante que propone y conforma al meta-teatro.

En esta proposición se manifiesta el sentido estético que nace de los estímulos recibidos

por el receptor, no solamente vía emisor primario (autor, actores y director), también

secundario (drama-historia) y omnisciente (semántica-emocional-crítico). A través de larepresentatividad dual, se plantea la existencia también de un receptor primario y uno

secundario; el primario será el público ficticio que forma parte de la meta teatralización

y el secundario será el público real, quien formará parte de la meta convención, y el

drama alcanza esferas de la supra consciencia que percibe en el todo un conflicto no

solamente con lo inmediato, sino con la historia referida.

El retrato que hace de la vida el meta-teatro captura las pasiones más trascendentales a

partir de un sistema de conductas, pero también de pensamientos que con sus acciones,activan las causalidades y los sinos: allí, sobre el escenario, deberá discernirse la justicia



máxima y suficiente para que se cumplan los destinos, sin embargo, hay otro destino

que se desprende de la dimensión y trasciende la boca del espacio teatral para descender

lentamente hasta tomar al público por el pescuezo y colapsarlo.

El hombre se convierte, así, no en marioneta del destino sino en autor de sus propiasejecuciones; él es el dios que, ciego por la soberbia o la vanidad, ha generado un

intercambio de impulsos que nacen para contrarrestarse. Por eso se convertirá en

víctima de sus propios juicios: al representarse a través de la teatralización, el individuo-

hombre-personaje asiste a su propio juicio y se enfrenta a sus propias sentencias, de allí

la trascendencia del meta-teatro. El teatro se representa y al hacerlo asume su sentencia,

misma que será vista por un público ficticio el cual lo condenará con sus propios puntos

discordantes y ese entramado estará siendo al mismo tiempo juzgado por el público real

de la representación que también condena a la par de que se sabe condenado: se trata de

una estructura de relaciones concomitantes en que el artificio, a través de analogías, que

son a sí mismas concomitantes también, culmina el proceso de expresión dialéctica

entre emisor y receptor llegando a configurar el estado de reflexión que dará preludio a

la cátarsis máxima de la cual se desprenderán todas las tesis subsecuentes. Bajo este

esquema categorizamos a las unidades de acción, tiempo y espacio como una entidad

multidimensional inherente a la experiencia estética de un ciclo existencial que cobra

una factura de omnipotencia universal: desde el caos el hombre asiste al caos que

reivindica a la cátarsis.

Por lo general son los griegos, Shakespeare o Cervantes los máximos ejemplos del

meta-teatro; son la indexación para la búsqueda y a través del tiempo el mismo meta-

teatro ha sido convertido por sus propios analistas en convención de apología escénica.

Ciertamente no lo es tanto, sino que existen otras formas de interpretar la naturaleza

polivalente del meta-teatro, que es síntoma, reflejo y abstracción, pero también es

exaltación y distorsión de las realidades que quedan interpuestas a través de un

planteamiento de traducciones gramaticales, donde la gramática se organiza a partir de

motivaciones de génesis orgánico, es decir, se construye una estructura en base aconvenciones sociales, políticas y/o culturales que necesariamente toman referencias y,

de hecho, adquieren influencias de las psicopatologías pero también de los sistemas

neuronales.

Éstos transfieren sus inquietudes al sujeto, que sumergido en su propio ego, sometido a

sus deseos, busca la manera de expresar sus condiciones. Al ser el hombre susceptible a

las modificaciones del contexto, organiza en su interior subconsciente una gama de

situaciones desde las cuales, en perspectiva, va planteando su diario devenir desdediversas estrategias. Este devenir se ve dictaminado por cuestiones no solamente



materiales, sino también físicas, en donde las hormonas, las segregaciones, los fluidos

internos y los órganos, metabolizan las acciones subsecuentes de su espécimen

depositario, el cual además tiene que tratar con el intelecto y demás emociones que lo

van ya sea permeando o simplemente conformando en el cotidiano construir de las

acciones.

Volviendo al artificio, debemos interpretar a la cátarsis como un sistema de inflexiones

que distorsionan mutuamente la percepción que del hombre tiene el personaje, y a la

inversa: la sociedad participa de su propia memoria. Al ser la memoria definida como

signo, ésta no puede conformarse con la representación costumbrista de una simple

convención. Por muy adentro que de otra convención se le ponga. Sin embargo, no

dejaremos de apreciar a los griegos y tanto al autor inglés como al español, ya que son

ejemplos para buscar las propuestas del teatro dentro del teatro y sus diferentes

modalidades de representación, que ellos ofrecen en medio siempre de una gran

connotación histórico-temporal, con lo cual se caracterizan por su estilo. También están

Lope de Vega, Arthur Miller, Cabrujas, y en México, Elena Garro escribió una obra

maestra del meta-teatro con su versión de La Dama Boba.

Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, nos muestra el poder de la sugestión escénica a

través del retrato de la vida de una villa en la España de los reyes Católicos que

gobernaban y esperaban gobernar, pues era un país convulsionado por la guerra entre

reinados, en búsqueda de su re definición histórica a través de la recuperación de su

identidad. El drama supera la estructura del lenguaje de su época, porque representa una

condición inmanente al teatro: la lucha de fuerzas opuestas. No es nada más su sentido

social ni su metáfora sobre la justicia; es en sí el destino representado por sus propios

adversarios. Tesis y antítesis de la desventura existencial, Fuente Ovejuna hace nacer a

sus vástagos con el sino de la venganza, pero también de la constricción. Sus personajes

no son culpables ni inocentes, simplemente son seres explorando su contemporaneidad,

viviéndola, asumiéndola como una cadena de acontecimientos que los ponen a prueba y

ante los cuales se descubren. Al descubrirse denotan la soledad de su presencia colectivay la autonomía de sus decisiones trascendentes en aras de reconstruirse. Cosa extraña,

no era un pueblo en decadencia: tal vez lo que nosotros observamos es que a veces el

costumbrismo también se cansa de su ingenuidad impostada.

¿Por qué meta-teatral? Porque propiamente Fuente Ovejuna como obra de teatro es la

summa de la colectividad que la representa. Es un juicio pero también es una fundación

de categorías por las cuales el ser humano se dispone a construir episodios con valor

moral, ético y cultural con proyección social. Laurencia no es la villana violadasolamente, es la nación partida en dos a causa del cúmulo de voluntades adyacentes al



ejercicio de la testosterona, que en su feudo, no separa el bien del mal, sino que suprime

ambas a cambio de un puñado de tierras mal descritas. Tampoco el Comendador es un

icono de la maldad; es su propia casta simplemente, advenediza y bipolar. La cátarsis

que resulta en esta obra no sólo es producto de la reflexión a partir de los propios actos,

sino del deslumbramiento implícito ante la injusticia. La conmoción no es por laempatía hacia la tragedia del pueblo -personaje central-, sino la rebeldía ante la sorpresa

de observar cómo la inocencia, por herencia y costumbre congénita, se ve destrozada

por la ambición ególatra de un sujeto que se tiene por don Juan. A nivel sociológico, es

la comuna la que se siente protegida al comprender no solamente que su bondad no

tiene límites, sino que ante los abusos es capaz de levantar la mano de la furia para

reivindicar la causa, que es común… cuando lo es.

Para terminar este breve análisis, observemos que las características de los espacios

físicos tienen su nivel de impacto con respecto al meta-teatro, ya que por ejemplo las

estructuras de los teatros varían y son también genéricos o estilísticos. El teatro a la

italiana que es el que más conocemos, dispone de una distribución de espacio óptima

para el teatro dentro del teatro, para interponer la cuarta pared y para lograr la ficción de

la representación como una convención estética. Los teatros circulares que permiten al

público estar cerca de los actores dan una calidad casi vivencial y vouyerista al ejercicio

dramático, construyen atmósferas muy íntimas y abastecen de detalles los anaqueles de

la percepción. Los demás pueden tener diversas estructuras y disposiciones de

butaquería, lo cual impactará fuertemente el mecanismo establecido entre emisor y

receptor, de lo cual, el emisor tiene que ser plenamente consciente pues debe contemplar

la efectividad de sus mensajes propuestos ya que espera resultados.

La creación dramática a partir de estos supuestos, debe emprender una integración de

alteridades por medio de conexiones extra lingüísticas y semánticas, atmosféricas y

estilísticas. Estas alteridades son, por una parte, simbólicas, y por otra, realistas: de allí

devienen primero la mímesis y posteriormente la ficción. Los caracteres juegan a las

trasposiciones de los enunciados para poder conjuntar las alternativas ante las cualescada personaje busca su propio rostro.

A partir de la situación dada, las acciones están supeditadas a la mecánica de causa y

efecto, que se descubre a partir de la anécdota, y es en ella donde finalmente,

conceptualizando la historia global, se da la interjección entre predicamentos y

sentencias, en las cuales la conciencia del texto conforma el verdadero sentir de los

personajes con respecto a su proceso interno, y con relación a las necesidades de

determinación hacia el exterior, consumando sus propias decisiones en un entramadovulnerable a la intervención de la cosmogonía que propone sus reglas del juego y tiene



sus propias leyes. Esa cosmogonía, sin embargo, trasmuta hacia rostros que son iconos y

que se expresan a través de estructuras sociales, políticas o culturales. No todo es

abstracción. El meta-teatro se construye de desdobles y conjunciones entre factores

reales y maniqueos. Por medio de su expresión, el dramaturgo busca que el teatro sea un

mecanismo catalizador; allí encuentra todos los lenguajes y les da un sentido sígnico apropósito de su estructura particular y purificadora. En el meta-teatro vemos a la

psicología del ser humano deambular de la mano con la cosmogonía del gran todo;

juntos se retratan y sonríen o determinan, lloran o se colapsan. Cuidado: el colapso no

nada más puede ser derrumbe existencial, de formas y estructuras, también puede ser

por el orgasmo que lleva al éxtasis.



Artificio, creación escénica y sincreción

La vida es realidad y ficción que expresan sus naturalezas a través de la concreción que

entre los caracteres y arquetipos descubre el creador escénico, quien como artífice de la

conjunción de signos que, traducida a objeto, ha obedecido a las necesidades de todossus sentidos puestos al servicio de la codificación del universo total que es el arte.

Hablamos de mímesis, pero también hablamos de creación pura y auténtica, en donde la

ficción surge como propuesta de invención. ¿Dónde comienza el sino? El artista es un

ser humano simplemente, no tiene poderes extraordinarios que lo conviertan en

superhombre, sin embargo, al parecer sus cualidades lo estigmatizan. Se mete a la

brecha, no encuentra la salida. La vida es un suceso que por su transitoriedad nos llena

de dudas y desencantos, de angustias y sufrimientos extensos a cambio de una brevedad

etérea de la felicidad equidistante. Las preguntas parecen repetirse en un ciclo eterno;

¿hasta cuándo?, ¿por cuánto tiempo?, ¿quién soy yo aquí? Los sueños me angustian, al

igual que la realidad. Ya me cansé de verme partir todos los días y no encontrar en el

horizonte sino a mi sombra. Habito una temporalidad que me ata a sus delirios; no soy

yo aquí, sino mi sueño. Y ese sueño se pregunta a cada instante: ¿por qué he de existir?

La desolación de mi conciencia se amedrenta, todas las personas que conozco un día

murieron o tendrán que morir, y yo mismo, que tengo pánico a la muerte que se

envuelve en cada poro de mi espíritu. Por lo demás el amor me duele aún más porque al

amar estoy despidiéndome. No puedo inventar otra cosa. ¿Debo esperar el intercambio

de las voluntades? ¿Las voluntades de quién? Mientras tanto, no soy sino aquello que se

busca delante del espejo y no se encuentra más que solamente detrás de sí mismo. El

teatro me posterga en mi derrumbe. Hace flotar las almas de mis sobrevivencias

circulares. Pero el tiempo es ahora. Una meditación silenciosa y abstracta que no

explica ningún escrutinio, lo relativiza.

La creación dramática debe proponer una realidad alternativa que explique lo que la

vida no explica, y es una función del arte escénico en su totalidad encontrar esas

respuestas, o inventarlas a través de la transgresión. La transgresión es mecanismo yherramienta que conduce y que propone; surge de la necesidad del ser por iniciar una

expresión y no necesariamente fundamenta su génesis.

Yo no estoy sumergido en el tiempo, aquí, sólo para ver cómo los días pasan, sino para

entender ese devenir y proponer un cambio, pero el cambio sólo se logra por la acción,

la cual rodea mi circunferencia multi-polar y hospeda en ella a la esperanza; por eso el

arte me alimenta, alegra mi existencia a pesar de todas sus imágenes densas… y falsas.

Soy un personaje que se entiende en la ignorancia que da el conocimiento; ya nada es la



certeza. Soy unidad y soy divergencia; hijo de la tinta, estoy escrito sobre el papel que

convendrá a la memoria. Ese convenir refunda la inquietud en que me sumerjo y le

muestra una salida; matizar el vacío del espacio convirtiendo en tangible la idea de mis

actos.

Un personaje es un trazo sobre la ausencia en la que se conforma un cuerpo con

movimiento y nace estructurado por descripciones que lo condicionan y ante las cuales

él tendrá que responder, generando otras variantes de esa estructura. De alguna manera

es un ser vivo que le responde a dios y debe, por tanto, estar dotado de un libre albedrío

que lo secularice o lo refiera al dogma, según sea su caso.

Un personaje se bosqueja a partir de determinaciones, sus causales son las de la historia,

y viceversa, tiene que nacerle algún conflicto. El teatro toma del contexto y lo adapta, el

personaje devuelve hacia la percepción del autor todos aquellos mensajes que ha

traducido en su conciencia para que el escritor continúe la construcción de los caminos

que lo llevan hacia la anécdota; el autor debe meterse al laberinto.

Más allá de las formalidades propias de cada género, el teatro vive su artificio sobre el

espacio en que habita su destino, allí se encuentra y allí se proclama. El costumbrismo,

el realismo, el absurdo, el teatro épico, el teatro intimista; todos ellos van tejiendo sobre

el escenario un significado para la historia que están contando, cada uno, a partir de las

características que los definen dentro de una clasificación de género o de estilo.

Ciertamente el artificio, creo, tiene más sentido si lo consideramos desde el estilo;

porque el estilo puede ser genérico y puede ser muy personal: en el estilo se encuentra el

sello de un autor dramático, cómo resuelve sus problemas escénicos y las trayectorias de

sus personajes; cómo ellos, los personajes, van siendo tratados y trabajan su ritmo

conforme la evolución dramática los plantea sobre la escena. Lo que quiero agregar con

lo anterior es que, el artificio es teórico, es más un recurso técnico; los hechos sobre el

texto, sobre la escena, son reales. Jugosa dicotomía, ¿no? Esta es una premisa, resultado

de la lógica de la construcción dramática que ayuda al escritor a separar la convenciónde la realidad, pero las hace inherentes. Finalmente estamos creando un objeto, y como

tal, el objeto debe considerarse un hecho maniqueo que nada tiene qué ver con la

realidad, sino con el síntoma de las contradicciones teatrales.

Antes que estilización, el teatro es transgresión de formalidades y estructuras, y al

mismo tiempo, es ruptura de convenciones sociales que lo erigen en una convención

patentada desde la representación; allí está su impacto hacia el público, pero sobre todo,

allí está el elemento que sustenta el ejercicio de la escritura para la escena: un autordebe considerar que está creando algo para ser representado y en ese proceso su misión



es allanar el camino de sus personajes para que otros los interpreten, por lo que debe

dotarlos de andamios de diversa estructura, longitud y altura; los personajes deben

sorprender. Esa sorpresa puede tener su inicio con el tema a tratar. Una vez resuelta la

problemática del tema que se abordará en la historia, se debe resolver el tiempo y el

espacio dentro de la historia en que acaece ésta. Las transiciones y los cambios detiempo obedecen a la premisa del artificio, éstos a su vez se modulan por medio de

cánones de apreciación que finalmente transfieren al objeto los valores perceptivos de

los sentidos que lo introducen a un sistema de traducción, dando inicio al fenómeno

estético, que en un texto dramático se ve enriquecido desde la propia elaboración de su

formato en cada escena, que es como un encuadre único por sector que lo singulariza. El

lenguaje, la sintaxis, el principio, medio y fin, etcétera. El ritmo prosódico que

construye léxicos propios y crea imágenes en el lector intérprete. La definición de los

lugares y sobre todo, el esquema general de la situación que de “planteada” se transfiere

a “dada”, cuando a través de la acción, la historia vive su evolución.

Antes de la acción todo es ambientación de segundo plano. Se puede perder el tiempo

con ello, pero se sugiere definirlo en contexto. El texto va a expresar lo que necesita

expresar en la medida en que se convierta en un artificio y se convertirá en un artificio

en la medida en que obedezca sus propias leyes de evolución y sea un manantial de libre

cauce permitiéndole a su autor sujetarse a la proa de su estilo, sujetando a su vez al texto

en el género al que corresponde. ¿Por qué? Porque el género es la matriz de todos los

tonos y vocablos, de la narración escénica, de la semántica del espacio que describe los

lugares, los ánimos y las situaciones de la anécdota. Porque en la medida en que el autor

discierne a través del género, su texto se cierne sobre la manipulación que está siendo

ejecutada adecuadamente para convertirse en eso precisamente que estamos nombrando

artificio. Pero no un artificio que nada más acomode los objetos y los sujetos a una

historia, con su trama evolutiva, sino también un artificio que involucra y lleva de la

mano al lector-espectador que pone su mente y sus sentimientos a disposición de lo

narrado, lo motiva y lo sorprende al mismo tiempo pues lo lleva por donde quiere

llevarlo. El artificio es la plataforma elemental desde donde el autor lanza todas susconjeturas, así que debe elaborarse con paciencia, determinación y destreza; es un

proceso meditado. La búsqueda de realidades hacia sus personajes, generalmente

encaminan al autor por laberintos complicados, ya que hay que hacer empatar a una

historia con sus habitantes. Esto quiere decir que, de alguna manera hipostasiada, la

historia también vive, respira, siente y palpita, es inteligente, piensa.

Por último, la sincreción respecto al teatro es un concepto influyente de su estética, que

lo particulariza sobre la escena. El tema de la sincreción es extenso, pero vamos aresumirlo por lo pronto en esta reflexión, que como todo lo expuesto hasta el momento,



ha sido un reflejo de la búsqueda de un estilo textual y didáctico, lo mismo que

dialéctico. Los elementos han sido trazados desde una objetivación metodológica pero

desordenada y con matices semánticos arraigados en una especie de arte poética. Así es

la sincreción, un elemento del arte que auxilia en la creación de objetos que sean al

mismo tiempo esencia viva de conexiones a ultranza entre aplicaciones genéricas yestilos conformados. La sincreción es una apuesta por la divergencia conceptual que

reúne en sí misma líneas abstractas y concretas de polos que se son referenciales,

apológicos en su génesis, pero simbiotizados en su post-estructuración. Ciertamente el

mecanismo de aplicación es heterogéneo y obedece primero a la traducción de

significados y procedimientos, pero encaminados simultáneamente a un resultado

homogéneo. Para aclarar un poco más el punto con relación a nuestro tema, que es la

construcción dramática, la sincreción suma resúmenes de lenguajes sintactizados que se

relacionan con lo perceptual de una historia.

Combinación de síntesis, la sincreción cohesiona elementos culturales que han

conformado identidades a lo largo de los siglos, y en su combinatoria, transmuta el

signo del pecado y la caída: el hombre ya no sólo fue amo y señor de las catedrales,

ahora implanta nuevos adjetivos a sus idolatrías, construye rascacielos y viaja al

espacio. Tolera la divergencia y amplía sus costumbres, apuesta por la pluralidad y en

ella se retroalimenta, expandiéndose en multiformes dimensiones de la conducta y el

albedrío lo libera de su propio reflejo, que ya no le cuenta toda la verdad, sino que se la

traduce referencial.

La modernidad nuestra se diseña a partir del influjo de los medios masivos; el cine, la

televisión, la Internet, los video-juegos, la prensa y las redes sociales. Ella se abstiene de

la responsabilidad política de formar y conformar identidades integrales. La modernidad

es tan abstracta como el dinero y tan efímera como cada década. Lo acorde es sobrevivir

y para eso no hace falta reflexión ni conciencia, sólo ánimos para hacer claudicar al

contrincante. El espectro del hombre salió de las cavernas para adentrarse en el cosmos

y sin embargo sus signos culturales muestran dicotomías que le atraviesan la concienciapues depende siempre de factores externos, evolutivos y rotantes para auto definirse

complacido. ¿Pero se define? ¿Existe una figura auténtica a partir de la cual podamos

establecer cánones que universalicen realmente al hombre de hoy, al moderno-hiper-

moderno-post-moderno, al hijo de mañana que llega tarde a su propia concepción?

El problema milenario de la sincreción no es solamente entender el símbolo del yin y el

yang, por ejemplo, sino en saber aquilatar sus atribuciones en el enunciado con respecto

a la particularidad de cada ser. Apostar por unificar los procesos de decodificación quecomercializan un apostolado espiritual, es tarea tal vez de saber utilizar los conceptos



antropológicos con seriedad y un discernimiento que no involucre solamente la

capacidad de hacer dinero, entidad por medio de la cual se cristalizan todos nuestros

sueños.

Los símbolos son espejos donde se dialoga con el otro que es uno mismo en la otraimagen que nos representa. La humanidad ha debido amplificar sus fronteras, y a partir

de la percepción, ha generado discursos diversos en donde converge con los dioses: el

Teatro es un templo al cual se asiste a participar en la Mímesis Global que es liturgia y

esta liturgia es dialogante.

Una comunidad está compuesta por ecos que le singularizan como identidad

antropológica. Cada unidad cultural ha quedado compuesta por siglos de comunicación

y convivencia que ha debido también refundarse de la última parte del siglo XX a la

fecha, pero en su refundación no destruyó la piedra angular, sino que reforzó en sus

paradigmas a la certeza, si bien la globalización ha traído también dispersión y la

transculturización se concibe a partir de un sistema de intercambio permanente: la hiper-

pluralidad.

Hoy en día las redes sociales son un ejemplo de igualdad entre los individuos, jerarquiza

la opinión sólo a través de un análisis individual, pero en la acción, se comparte

información de la misma manera en que se opina, y lo mismo consideramos un ensayo

elaborado por un experto que una diatriba compuesta por cualquier usuario, pues a

ambas posturas tenemos acceso inmediato al abrir la página del facebook. El acceso a la

red legitima los postulados; el derecho a discernir es inherente a la posibilidad de pagar

una conexión. A partir de allí se genera un proceso permanente de internación,

en/hacia/para la extroversión de lenguajes variados que son unidos por iconologías

concretas, gestos, símbolos y signos que ya son arcaicos, pero en la tecnología

adquieren variaciones que los actualizan en parámetros estructurales de la conciencia.

De tal manera, en la globalidad el uso de signos establece un sistema modelante que seancla en las realidades no sólo lingüísticas sino contextuales de cada persona; sin

embargo, la pluralidad las concretiza como traducciones que en su convergencia

generan referentes virtuales, según latitudes.

Trasladado al teatro, el fenómeno anterior se traduce en estructura comunicativa que

basa sus referencias en los códigos arrojados por una comunidad que se actualiza en el

uso de las herramientas; ciertamente, también en la conducta y desde luego en la

expresión de su lenguaje. A nivel global esto connota un signo que la antropología delarte denota como referencia en la estructuración de un sincretismo contemporáneo que



debe traducirse para poder ser concretizado hacia un plano de lo estético.

Para el dramaturgo y creador escénico todo lo anterior es, entonces, dinamismo al

inferir que lo que elabora es un objeto estético y éste debe contener un significado social

según lo propone Mukarovsky, ya que su significación viene del objeto depositado en laconciencia colectiva y de una relación con la cosa significada (objeto), relación que

apunta al contexto total de fenómenos sociales. Con lo cual confirmamos que la

relación significado-significante se amplía en nuestra estructura propuesta, al referirse a

una relación creador-espectador-objeto, para lo cual, en primera instancia, el creador

debió haber obtenido los signos desde el significante, para, traducibles, concretarlos en

el objeto pero a partir y a través de un contexto asimilado por la cosa. Contexto que

puede, o no, ser del pasado o del presente común. ¿Es esto un planteamiento exégeta?

Al cohesionar el teatro, a través de su expresión, la vida del hombre, el hombre asiste a

la representación de su devenir histórico, con lo cual, ya lo hemos mencionado, se gesta

la cátarsis que lo llevará a un estado performativo de su conciencia, y sólo

comprendiendo al arte como un diálogo con Dios y con el hombre podremos secularizar

a la redención.

Lo anterior, es una ilustración basada en la realidad con respecto a un ángulo de la

percepción de sincreción contemporánea. Hablamos de lenguajes, de los usos y

costumbres que conforman a las épocas; las herramientas son además de instrumentos,

referentes lingüísticos que se representan con símbolos: el arte se contrae ante las

particularidades que lo expresan. El escenario en su oscuridad habita en el silencio, sólo

la palabra que es forma resucita su esplendor. Al abrirse el telón se descorren milenios

de presencias que transitan en cada médula del teatro físico: la infraestructura y los

repartos son las arterias comunicantes de la expresión que totaliza la frontera en la que

realidad e imaginaria habrán de construir un puente para que el receptor del todo se

confronte con su espectro, en cuyo dinamismo vamos a observar crecer la estructura

general del arte que se manifiesta por medio de la combinación de contenidos que

gestan formas y son antropológicas. He allí la sincreción sobre lo estético en el teatro;hay un plano tangible y hay un plano intangible que requieren fusionarse para instaurar

la validez con la cual se concretiza universalmente al objeto.

Al asumir un personaje a partir de un texto, el autor inicia un proceso que va integrando

en su movimiento, fuentes, herramientas -que en el actor son primordialmente su cuerpo

y su voz-, sentidos, historia, memoria: el primer símbolo de la sincreción teatral es el

actor en su presencia viva, pues adhiere a su naturaleza propia, aquélla que le fue

constituida por el autor del personaje. Lo interpreta sincronizando en la expresión atodos sus sentidos que dan forma a gestos y actitudes, las cuales fueron aprehendidas



por la memoria al ser herencia social e histórica. Pero en el advenimiento de las

emociones y los encuentros, el actor se mimetiza y en esa expresión denota caracteres

que son significantes que nacen de la introspección, por medio de la cual es posible

combinar factores internos y externos de conductas propias y conductas asimiladas a

través de la transmisión de vínculos entre culturas. Recordemos que para nosotros lamímesis no se refiere sólo a la imitación, sino también nos refiere al sentido de la

posesión del sujeto por ese algo que lo aborda. Si bien desde un panorama brechtiano el

suceso es a la inversa; es el actor quien se posesiona del personaje -sujeto- a discernir y

exponer.

En el proceso de traer lo externo hacia lo interno, se genera la primera fase de simbiosis

en la que el autor dramático se sumerge en una búsqueda inconsciente por definir, desde

su propia semiosis, el significado de la expresión que habrá de referenciar hacia lo

cognoscible textual, en aras de estructurar su contenido literario a través de una

secuencia que pueda ser ilustrada dinámicamente desde la percepción del posible

receptor. Sin embargo, esta fase es aún primaria, pues deberá seguir incluyendo cuadros

estratégicos para vestir muy bien la anécdota general que es su referente estructural.

Ciertamente ese referente se establece desde la mímesis, pero a pesar de todo, cuenta

con una especificidad que le otorga una identidad alterna justo a partir del entronque de

la dialéctica inter-estructural, que conjuga en sus fuentes dos ordenes: el de la mímesis y

el de la diégesis. En el autor dramático la mímesis es traductiva; la diégesis es el

resultado de la decodificación que queda expuesta en el libreto, independientemente de

que plantee o no la existencia de un narrador en y de su historia. La facultad

omnisciente pertenece al dramaturgo, y esto, al significarse para él como un proceso

perceptual que levanta andamios para atrincherar a los sentidos, se convierte en

sincreción; por eso sus traducciones del mundo son ponderables a la conciencia del arte.

El mundo del arte teatral sublima sus horizontes a través de la memoria colectiva y de

sus sentidos: cuando sobre la escena un producto literario cobra vida, entran en juego

todos los núcleos del dinamismo comunicante de la Representación, que se convierte enel clímax total de la sincreción. Se habrán gestado, además, nuevas formas sobre la

estética de lo efímero. Eso es teatro.



Epílogo

La culminación de un proceso es por lo general el arranque de otra gran aventura, pues

comienzan a desprenderse nuevas conjeturas en torno a la estructura de una pieza

dramática. El análisis post-estructural del texto, o el desmontaje de una escenificación,se convierten en ejercicios intensos que coadyuvan a mejorar los procedimientos y

buscar en el estilo formas renovadas de expresión, tanto en el lenguaje de los signos,

como en el manejo de los conceptos. La retroalimentación nos llega espléndida cuando

en su cobertura, la mente del creador establece la importancia de discernir su eficacia

desde diversos puntos de vista y una neutralidad insoslayable.

Los caminos son extensos y la tarea siempre queda como renovada asignatura en un ser

que vive en la escena y por la escena. El teatro coahuilense contemporáneo comienza a

registrar nuevas facetas en su construcción, si bien es cierto la vocación comienza en el

entendimiento de ser, con humildad y compromiso, portador de una verdad que para

bien o para mal se sojuzga. El creador escénico construye un signo de un tiempo al que

debe retornar ramificado en circunstancias, todas probables, que deconstruyan su unidad

para que ella se disemine en horizontes antes no sospechados ni previstos, develándose

como un entramado lingüístico en cuyo contenido, podamos cuestionar sus referencias.

Al cuestionarlas no las suprimimos, sino que sólo las re-interpretamos, alternando

entonces al signo con su oponente, el significante. De esta manera, forma y concepto se

entrelazan para yuxtaponer códigos referenciales históricos ante nuevos indicios de

sistemas modelantes que se ramifican a su vez a través de los usos y costumbres de una

región a otra, y de un individuo a otro, de una generación a otra y de un espacio a otro.

Al suceder esto, la unidad del objeto se enriquece y se reforma, generando una

actualización que la re- instaura por medio de nuevos símbolos que la representan a

través de un contraste en oposición de significados.

El futuro comienza a cada instante y es en este sentido que terminamos el presente

trabajo que ha buscado ser, sin pretensiones, tan sólo un ejercicio de reflexiones ypropuestas, a la par de sumas e interpretaciones. El arte todo y por antonomasia se

corresponde en sus estructuras y es imprescindible trabajar en la creación con la

conciencia de aportar esfuerzos que postulen causas que nos sean análogas tanto en la

acción como en la convivencia. Nos quedan aún muchos temas pendientes, pues la

concepción del teatro como relación antropocósmica nos abre la brecha para establecer

objetivos a mediano alcance tendientes a unificar las fronteras de la percepción

recíproca entre emisores que gestan un mensaje y éste se levanta con las voces de

unidad y esfuerzo por enriquecer el panorama escénico regional. No desfallecerá elteatro y con o sin nosotros deberá encontrar renovaciones permanentes que le den



identidad con respecto a su papel hacia una sociedad que se olvida fácilmente de

principios básicos que la reconfortan, a veces a su pesar. Superar las diferencias en torno

a lo estético coadyuvará también a re-interpretar nuestra reconciliación hacia la vida. El

arte del teatro merece gente en paz que sobreviva a las calamidades para su gestación y

compartimiento. Más allá del discurso y la retórica, este planteamiento se pronuncia conel propósito de motivar el diálogo permanente puesto que habitamos una estructura

dialogante que debe ser comunicada.

Encuentro y búsqueda, el teatro define propuestas que alinean a través de los sentidos la

perseverancia estética por la preservación de contingentes que se retribuyen en su

quehacer: la liturgia y la distancia, sentido quiásmico de una expresión que denota, a la

par, una reciprocidad univoca y equidistante, ceremonial y cotidiana, secular y

autónoma, pero recurrente al fin y al cabo.

Mas allá de las fronteras en que se erigen estandartes, el intercambio de lenguajes

renueva el código de una percepción que re-demarca las introspecciones y re-impulsa la

sublimación, última nación de las ensoñaciones que se manifiestan en comunión.



Referencias

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Mauricio Beuchot: Interpretación y Sentido. Camino hacia una hermenéutica

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Edouard Shuré: Los Grandes Iniciados.

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unidad y acción; teoría de teatro

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