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ste monólogo escrito por Shakespeare en los albores del siglo XVII refleja cómo habíacambiado el mundo en apenas un siglo. El término “Renacimiento” define muy bienesa nueva actitud: la del ser humano que se cuestiona, que no acata los dogmas, que

expresa su opinión abiertamente e, incluso, su desencanto. El descubrimiento de “nuevas tierras”amplió horizontes geográficos y el reto de la colonización reafirmó en el individuo medio suscapacidades y su confianza en sí mismo, animándolo a asumir el papel protagonista que antessolo habían desempeñado los poderosos. Estamos ante la “mentalidad moderna”, que dejahuella también en las manifestaciones teatrales.

En esta unidad abordaremos las principales transformaciones del teatro clásico europeodurante los siglos XVI y XVII, siglos de cuestionamiento de la ortodoxia religiosa y del poder, desurgimiento de una nueva economía y de nuevos grupos sociales, de cambios en el pensamiento,en el arte y en la política. Con esta unidad pretendemos alcanzar los siguientes objetivos:

1. Conocer a los principales autores del teatro clásico europeo.

2. Interesarse por la figura del autor y del intérprete de ese teatro.

3. Tener una visión clara de los distintos géneros teatrales de la época.

4. Leer teatro de los siglos XVI y XVII relacionándolo con su contexto artístico e histórico.

5. Relacionar las aportaciones literarias de esta época con las de otras artes.

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UNIDAD

Teatro clásico europeo4HAMLET: Últimamente, aunque no sé el porqué,he perdido toda mi alegría, renunciando a misejercicios de siempre. Y siento tal pesar que estaestructura sublime, la tierra, me parece una rocaestéril, y este grandioso dosel, el aire, esteespléndido cielo colgante, este techo majestuosocon su filigrana de oro en llamas, pues… los veosolo como un asqueroso y pestilente conglomeradode vapores.

¡Qué obra tan lograda, el hombre! ¡Qué noble surazón! ¡Infinitas son sus facultades! ¡Qué expresivoy maravilloso en su forma y en sus movimientos!¡Tan parecido a un ángel en sus actos! Y en suespíritu, ¡qué semejante a Dios! Sin duda es lo máshermoso de la tierra, el más perfecto de todos losanimales. Pero, no obstante, ¿creéis que aprecioese polvo purificado? El hombre no me agrada, ymenos aún la mujer... Y veo por vuestra sonrisaque aprobáis mi opinión.

William Shakespeare. Hamlet, traducción de M. A. Oteo.

El actor Edwin Booth en el papel de Hamlet. (Wikimedia Commons)

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1. COMEDIA DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

2. PRECEDENTES DEL TEATRO ISABELINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

2.1. Escena preisabelina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

2.2. Ingenios universitarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

2.3. Tragedia. Marlowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

3. SHAKESPEARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

3.1. Comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

3.2. Obras históricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

3.3. Tragedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

3.4. Dramas novelescos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

4. RESTAURACIÓN Y BARROCO INGLÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

4.1. Teatro jacobino y carolino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

4.2. Restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

5. TEATRO CLÁSICO FRANCÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

5.1. Tragedia: Racine y Corneille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

5.2. Comedia: Molière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

6. LITERATURA Y OTRAS ARTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

GUÍA DE LECTURA: HAMLET DE SHAKESPEARE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Í N D I C E D E C O N T E N I D O S

1500 1520 1540 1560 1580 1600 1620 1640 1660 1680 1700

SIGLO XVI SIGLO XVII

Reforma Descartes:protestante DiscursoLutero (1517) del método

(1637)

Liga dePortugal y AugsburgoEspaña, Cisma Triple contrapotencias anglicano Expansión Guerra de Alianza Franciamarítimas y (1534) holandesa los Treinta contra (1688-97)colonizadoras Guerras de Religión y británica Años Francia

(1562-98) (1618-48) (1668)

Commedia dell’Arte

Escena Preisabelina Teatro Isabelino (1558-1625)(1500-1561)

Gorboduc (1561)Ingenios Universitarios

(1585-1600)

Marlowe (1564-1593)

Shakespeare (1564-1616)

Teatro Jacobeo y Carolino (hasta 1642)

Teatro de la Restauración (1660- siglo XVIII)

Corneille (1606-1684)

Molière (1622-1673)

Racine (1639-1699)

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1. Comedia del arteLas compañías profesionales de actores surgieron

en el siglo XVI gracias al esfuerzo que realizaron poradecuarse al gusto del gran público. Las compañías dela llamada Comedia del Arte lo lograron recurriendo aluso de lenguas vernáculas o dialectos, a la abundanciade situaciones cómicas y a la presencia de personajesfácilmente reconocibles con los que la audiencia seidentifica o cree reconocer a sus vecinos, lo que propiciael sentimiento de cercanía y de complicidad con la trama.

La exageración, la parodia, la burla y el uso de tópicospor parte de los actores desataban la hilaridad de losespectadores, lo que convirtió este género en el favoritodel más amplio público durante décadas.

Los Gelosi fueron la primera compañía de renombrede la Comedia del Arte; ellos y otros muchos interpretabansituaciones en las que una pareja de jóvenes enamorados solíaver su pasión amenazada por la oposición de las familias.

Los personajes, habitualmente, se distribuían en parejas:dos viejos, dos amantes, dos criados ingeniosos y dispuestos ahacer lo que fuera por sus jóvenes amos, y una doncella y unsoldado. Excepto los jóvenes amantes y “Colombina” (jovendoncella), los demás personajes llevaban máscaras y solíanrepresentar arquetipos regionales. Pantaleón era un mercaderveneciano, serio y propenso a los consejos profundos; el “doctor”era un abogado boloñés, aburrido y pedante, que recurría confrecuencia al latín para presumir de su formación; el “capitán”era un militar fanfarrón pero cobarde que habitualmente hablabacon acento francés o español, según qué mercenarios estuvieranarrasando Italia en cada momento. Arlequín era el servidor fiele ingenioso que procuraba la felicidad de su joven señor, mientrasque Pierrot era el criado simplón, honesto y el que, a menudo,sufría las bromas de otros personajes; y Polichinela, el siervopoco escrupuloso que solía salir bien parado de cualquier situacióna costa de abusar de los demás.

TEATRO CLÁSICO EUROPEO

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Commedia dell’arte, por Dujardin (1657). (Wikimedia Commons)

Por Comedia del Arte se conoce una formateatral que surgió en Italia a principios del sigloXVI y que se extendió por toda Europa hasta elsiglo XVIII.

Fuera de Italia fue Francia, donde se la conocíacomo “Comedia Italiana”, el país en el que estegénero teatral tuvo más éxito. En Inglaterra ciertoselementos, como los arlequines, la pantomima pero,sobre todo, el espectáculo de marionetas conocidocomo “Punch and Judy” reflejan la influencia de laComedia del Arte.

Comedia del Arte. Características● Énfasis en la actuación colectiva: la

individualidad de los intérpretes no existe aún;no hay un solo protagonista.

● Los actores utilizan máscaras y un vestuariofijo porque lo importante es el arquetipo querepresentan.

● La acción se basa en situaciones típicas quereflejan algún aspecto de la vida cotidiana.

● La acción se improvisa según la escenacotidiana que se quiera ilustrar. El actor nomemoriza un texto literario, emplea anotacionescon repertorios de recursos.

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Los cuadernos de notas conservados dan idea del papel tan importante que la improvisación tenía en esteteatro (llamado Commedia all’improvvisa), como se puede observar en este ejemplo. Este es el inicio del primeracto de la comedia El viejo celoso (claramente relacionable con el Decamerón de Boccaccio y con el entreméshomónimo de Cervantes). Aparece en El teatro de las fábulas representadas (1611) de Flaminio Scala, que dirigióla compañía I Confidenti.

El declive de la Comedia del Arte comenzó con su sofisticación: el uso del lenguaje popular y de las variantesdialectales se fue perdiendo en pro de una supuesta universalización, pero el gran público dejó de sentirseidentificado con lo que pasaba en escena y perdió el interés por obras cada vez menos cómicas. Fue Goldoni elque en pleno siglo XVIII rescató elementos de este género y lo revitalizó, lo que el gran público recibió conentusiasmo.

Horacio le cuenta a su amigo Flavio que ha venido hasta esa casa por el amor que siente hacia Isabella, la mujer de Pantalón,quien le corresponde, y que Pedrolino, su criado, está al corriente del amor de ambos, pero que él aún no ha gozado de ella.Aunque Isabella ha prometido satisfacerlo en esto ahora que está en la casa de campo. Flavio le responde que tiene un buenalcahuete, y que no dude; en esto PEDROLINO con un sombrero de paja y un bastón, dice a Horacio que están a punto de llegarPantalón y su mujer.

Ana Isabel Fernández Valbuena (ed. y trad.). La Comedia del Arte: materiales escénicos, Madrid, Fundamentos, 2006.

A c t i v i d a d e sA c t i v i d a d e s1. Lee el fragmento de El viejo celoso y, tras indicar su modo de discurso (narración, descripción, exposición,

argumentación, diálogo), justifica si se trata de un texto teatral.

2. Revisa lo expuesto sobre el Decamerón en la unidad 2 y explica qué relación puede tener con este El viejo celoso.

R e c u e r d aR e c u e r d a

ü Las primeras compañías profesionales fueron las italianas de la Comedia del Arte en el siglo XVI.

ü La Comedia del Arte se apoyaba en el uso de máscaras y la improvisación. Consiguió conectar con un públicoamplio por su comicidad y personajes tipo fácilmente reconocibles: Colombina, Pantaleón, Arlequín, Pierrot,Polichinela…

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2. Precedentes del teatro isabelinoEl llamado teatro isabelino inglés abarca un periodo histórico

más amplio que el reinado de Isabel I (1558-1603), ya que losestudiosos hacen coincidir su final con el cierre de los teatros en1642 a causa de la Guerra Civil. El “Teatro Jacobino” (por el reinadode Jacobo I, hasta 1625), y el “Teatro Carolino” (por Carlos I,hasta 1649), suelen incluirse bajo este título o bajo el de teatrorenacentista. Es el “Siglo de Oro” del teatro inglés, pero tambiénde la literatura británica en general, con el florecimiento de lapoesía y de una prosa que incluye las primeras novelas inglesas,las crónicas históricas, los panfletos y la crítica literaria.

2.1. Escena preisabelinaEl teatro inglés de los siglos XIII y XIV fue favorecido por la

Iglesia, lo cual es, como poco, irónico cuando ya desde épocade Tertuliano (finales del siglo II) la Iglesia había condenado todolo relacionado con el hecho dramático.

El primer “director de escena” conocido fue Aethelwold, obispode Winchester, que ya en 930 describía con asombroso rigorcómo debía representarse la recitación intercalada de la Resurrección en los oficios religiosos de la Pascua.

● Son precisamente los llamados oficios, que recogían escenas bíblicas, las primeras manifestacionesteatrales inglesas, obras que se fueron secularizando y trasladándose de la iglesia a la plaza pública,ampliando sus tramas y el número de personajes y abandonando enseguida el uso del latín eclesiásticopara acercarse al pueblo.

● Los gremios financiaban pasos, carrozas que desfilaban por toda la ciudad en las que se representabanescenas relacionadas con temas religiosos. A estas “procesiones teatrales” se las denominó misterios.Se representaban en la fiesta del Corpus y era muy habitual que prácticamente toda la población intervinieraen la puesta en escena, aportando elementos o trabajo para la decoración o el vestuario, turnándosecomo actores en las carrozas, acompañando como músicos o bailarines…

● Tal fue su popularidad que el pueblo empezó a representar, en cualquier momento del año, milagros,basados en la Biblia, y moralidades, de argumento alegórico, obras en las que se representaba la luchaentre la virtud y los vicios y que cada vez se hacían más complejas técnicamente, lo que favoreció laprofesionalidad de los intérpretes.

● Toda esta riqueza escénica despertaba tal interés por parte del público que el teatro se convirtió en elentretenimiento favorito del pueblo pero también de la corte, que se preocupó por llevarlo a los palacios.Surgieron así el interludio y la mascarada, variantes secularizadas del teatro popular de trasfondo religioso,en las que se combinaban verso, baile, música, efectos escénicos, disfraces… El lenguaje era culto,utilizándose el “inglés Tudor” como estándar. El argumento recurría a menudo a elementos mitológicos,alegóricos o a debates, lo que supuso que la figura del autor empezara a ser relevante. La audiencia sedecantaba por un dramaturgo o por otro, según sus gustos, y los autores comenzaron a rivalizar paraganar el favor de ese público selecto.


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Retrato con armiño de Isabel I de Inglaterra (1595), atribuido aWilliam Segar. (Wikimedia Commons)

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El creador colectivo se difuminó para dejar paso a los llamados ingenios universitarios, jóvenes estudianteso licenciados que adaptaron las grandes comedias clásicas, dividiendo el argumento en actos y escenas, observandoestrictamente la unidad de tiempo y espacio y utilizando la prosa como vehículo de expresión dramática.

Además de la importancia creciente del autor y del argumento, se introdujeron elementos como el “escenario”,ya que se representaban en interiores; el atrezo, la riqueza decorativa y de vestuario, y la variedad en el registrointerpretativo (la cercanía del público exigía mayor variedad gestual). La aparición en escena de “la puerta”agilizó la estructura dramática al permitir la entrada y la salida de actores en escena e influyó en el cambioargumental tanto o más que la influencia clásica.

2.2. Ingenios universitariosA finales del siglo XIV y durante todo el siglo XV el teatro se había

ido profesionalizando y transformando al entrar en la corte. Nombrescomo Medwall, Skelton, Bale, Rastell, Cornish, Heywood, Lindsay,Hall, Leland o Udall se disputaban el favor de la nobleza.

Los ingenios universitarios decidieron seguir esta estela pero dandoun paso más allá. La tradición clásica podía tener prestigio, pero elgran público no se sentía identificado con ella. Sin embargo, si la comedialatina se adaptaba y los personajes y la ambientación eran netamenteingleses, la popularidad de estas obras estaba garantizada.

Así, el gran teatro recuperó de nuevos las calles, pero tras haberalcanzado tal nivel de sofisticación y de profesionalidad se hacíannecesarios auténticos teatros públicos, que proliferaron sobre todoen Londres a lo largo del siglo XVI. Teatros como The Rose (1587),The Swan (1595) y el mítico The Globe (1599) florecieron durante estaetapa y hasta la clausura de los teatros por la Guerra Civil en 1642.

Los ingenios universitarios estrenaron sus obras en la segundamitad del siglo XVI. Prepararon el camino a las dosgrandes figuras del final de siglo, Christopher Marlowe(al que muchos estudiosos incluyen como la máximafigura de este grupo) y William Shakespeare.

Los Ingenios Universitarios eran un grupo deintelectuales formados en Oxford o en Cambridgeque se consideraban a sí mismos auténticosprofesionales del teatro y que persiguieron un amplioreconocimiento como dramaturgos, aunque algunode ellos, como John Lyly, siguieron centrados en elpúblico cortesano. En este grupo se incluye tambiéna Robert Greene, George Peele, Thomas Lodge yThomas Nashe. The Globe Theatre en la actualidad. (Wikimedia Commons)

Características de los teatros isabelinos● Estructura circular o hexagonal.● Escenario sobre una plataforma, dividido en

“escena exterior” y “escena interior”, separadaspor una cortina, que permitían simultanear accionesque ocurrían en espacios diferentes. Sobre laescena interior solía haber una “superior”, cubiertapor un techo de paja sobre dos pilares en elescenario principal, que permitía simular distintasalturas en edificios o en el paisaje.

● Camerinos detrás del escenario para los cambiosde vestuario.

● Presencia de elementos como escotillas en elsuelo del escenario que permitían que los actorespudieran caerse y desaparecer de la escena.

● Distribución del público en graderíos y pisos enlos lados del teatro que no estaban ocupados porel escenario (localidades con asiento) y tambiénen el patio central, donde permanecían de pie(entradas muy baratas).

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● Sus obras reflejan su preparación académica: suelen inspirarse en temas o argumentos clásicos eincluso adaptan a escena obras contemporáneas y estilos imperantes en otros países, dando así pruebade sus amplios conocimientos.

● No obstante, nunca descuidan al público inglés, se preocupan por acercar sus argumentos y sus personajesa sus gustos, utilizando un lenguaje refinado y culto y un estilo dialogal que alterna prosa y verso blanco.

● La riqueza de las formas poéticas es notable, así como la variedad en las tramas: encontramos desdecomedias pastoriles a dramas en los que elementos mágicos y trascendentes juegan un papel fundamental;desde tramas históricas, sangrientas y truculentas, a lo que casi podríamos llamar “musicales”, repletosde canciones, bailes y fantasía.

Pero sin duda lo más importante es la influencia del cordobés Séneca (4.a.C.-65) en la tragedia inglesaprimitiva:

● el lenguaje se cuida hasta extremos desconocidos hasta entonces; cómo se dice algo es más importanteque lo que se dice, lo que favorece el uso del diálogo y los largos parlamentos;

● los personajes se dejan llevar por sus pasiones y por la violencia de sus emociones, por eso es másapropiado hablar de arquetipos;

● la atmósfera de brutalidad y de horror, tan propia de la corte de Nerón y, por tanto, de Séneca, seadueña de la escena y se convierte en muy popular;

● está muy presente el estoicismo, la actitud moral del propio Séneca ante la vida y la muerte.

Todo esto propició un teatro muy cuidado en el que destacaronThomas Norton y Thomas Sackville, coautores de la popularGorboduc (1561), que planteaba un problema sucesorio en unmomento en que preocupaba a las clases altas qué pasaría si IsabelI, como de hecho sucedió, no tenía herederos directos.

El camino estaba allanado, el público preparado y deseoso demás: tenía que surgir una gran figura, alguien que aportara el verdaderotalento y no solo el dominio de la técnica. Y con Marlowe llegó elgenio en abundancia.


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La más destacada muestra de esta tragediainglesa es The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd(1558-94), obra que muchos consideran el primerejemplo de drama hamletiano; mezcla de pasión,intriga, asesinato, muestra ejemplar del uso deelementos senequistas como la presencia delfantasma, la venganza y el soliloquio declamatorio.Permitió el lucimiento de su protagonista, EdwardAlleyn, que se convirtió en el primer gran actoringlés y que representó los mejores papeles deMarlowe y de Shakespeare.

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2.3. Tragedia. Marlowe

La producción teatral de Marlowe, aunque necesariamente escasa, es magníficae innovadora. Excepto Dido, Reina de Cartago, escrita en colaboración con Nash ymuy influida por la tradición clásica (tan en boga en la época), el teatro de Marlowees muy original y refleja la fascinación que el poder ejercía en el autor.

● Ya en su primera obra, Tamerlán el Grande, Marlowe crea un personaje poderoso, codicioso y sanguinario,un superhombre heroico que reúne a la perfección las características del hombre renacentista, precedentedel Leviatán de Hobbes. Es una obra profundamente anticristiana, una alegoría de la caída que se popularizómucho gracias a su fascinante verso blanco cargado de imágenes violentas y a la enérgica interpretaciónde Alleyn.

● La trágica historia del Doctor Fausto, basada en la leyenda germánica del hombre que vendió su almaal diablo a cambio de la sabiduría y del poder supremos, analiza de nuevo el tema de la ambición y de lacaída aunque con un enfoque más ortodoxo, el cristiano, porque al final hay cierto arrepentimiento porparte del protagonista, a pesar de que sus dudas respecto a si será o no perdonado corroboren, con lacondenación final, su escepticismo. El alemán Goethe retomará el tema en el siglo XIX, como veremos enla unidad 6.

● El Judío de Malta escenifica el poder del dinero. Su protagonista, maquiavélico y avaricioso, no se detieneante nada ni nadie para conseguir sus fines.

● Eduardo II, la obra de Marlowe que introduce la tragedia histórica que Shakespeare tan bien desarrolló,habla de la pérdida del poder como consecuencia del hundimiento moral de un monarca débil y caprichoso,dominado por sus favoritos y por su propio caos personal.

Marlowe hizo grandes aportaciones al teatro de su época y, en concreto, asentó las bases de lo que es laverdadera tragedia: para ello,

● utilizó versos blancos combinados en distintos tipos de estrofas, según lo que la escena y el diálogonecesitaran, que creaban expectación en el público y el clímax al final;

● aportó personajes inéditos hasta ese momento, verdaderos renacentistas cuyo sino trágico viene dadopor su voluntad y por las fuerzas existentes dentro de sí mismos, no por infortunios exteriores; actúan asíporque quieren, independientemente de que esa libertad acarree las consecuencias fatales que desencadenanla tragedia.

Con Marlowe el teatro inglés alcanzó las más altas cotas de calidad y de evolución. Solo un dramaturgo deuna calidad similar o superior a la de Marlowe podía mantener el teatro inglés en esa situación de privilegio quehabía alcanzado, y esa responsabilidad y ese honor fue a caer en Shakespeare.

La vida de Christopher Marlowe (1564-1593) podría protagonizar una novela de aventurassi no fuera porque su muerte temprana encajaría perfectamente en una de sus tragedias.Licenciado en Cambridge en 1584, conquistó la escena londinense y el favor del públicoa partir de 1587, lo que no impidió que tuviera continuos altercados con la autoridad porsu carácter violento e indómito. Un aura misteriosa y mítica envolvía siempre a esterebelde inconformista, del que se llegó a rumorear que era espía del gobierno. Fue asesinadoen Deptford, cuando se enzarzó en una pelea por la cuenta en una taberna; otras versionesapuntan a que la reyerta fue con dos famosos espías. Los rumores sobre su vida, susexualidad, su ateísmo y el hecho de no haber cumplido los 30 en el momento de sumuerte alimentaron aún más su leyenda.

Retrato de Marlowe en Corpus Christi College,Cambridge. Autor anónimo. (Wikimedia Commons)

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FAUSTO: ¡Ah, Fausto, una hora escasa te queda de vida y luego serás condenado perpetuamente! Deteneos, móviles esferas de loscielos, cese el tiempo y nunca llegue la media noche. Ojo de la hermosa Naturaleza, álzate de nuevo y haz un perpetuo día, o hazque esta hora sea un año, un mes, una semana, un día natural, para que pueda Fausto arrepentirse y salvar su alma. «O lente, lentecurrite, noctis equi!*» Las estrellas muévanse aún, el tiempo corre, el reloj suena, vendrá el demonio y Fausto será condenado. ¡Oh,quiero ascender hacia Dios! ¿Quién me impele hacia abajo? Ved, ved, cómo corre la sangre de Cristo por el firmamento. Una gota,media gota, salvarían mi alma, ¡oh, Cristo mío! ¡No desgarréis mi corazón porque nombre a mi Cristo! No, pues seguiré llamándole.Déjame, Lucifer. ¿Dónde está? Se ha ido y ahora veo a Dios extender su brazo y plegar su airada frente. Oteros y montañas, venid,venid, y caed sobre mí, y escondedme de la pesada cólera de Dios. ¡No, no! ¡Ah, quiero huir y esconderme en las entrañas de latierra! ¡Tierra, ábrete! Más no, no quiere acogerme. Estrellas que presidisteis mi nacimiento y por cuya influencia se me otorgó lamuerte y el infierno, llevaos a Fausto, cual confusa bruma, al interior de vuestras laberínticas nubes, para que, cuando me expeláis alaire, mis miembros se desprendan de vuestras humosas bocas a fin de que pueda mi alma elevarse a los cielos. (Suena el reloj.)Media hora ha pasado y todo pasará en breve. ¡Oh, Dios, si tú no tienes compasión de mi alma, con todo, por el amor de Cristo, cuyasangre me redimiera, pon algún límite a mi penar incesante! Haz que Fausto viva en el infierno mil o cien mil años, pero que se salveal fin. Más no hay límite alguno para las almas condenadas. ¿Por qué no eres una criatura carente de alma? ¿Por qué has de tenerespíritu inmortal? Si las metempsícosis** de Pitágoras fueran verdaderas, mi alma, huyendo de mí, se cambiaría en alguna bestiabruta. Las bestias son felices porque cuando mueren sus almas se disuelven pronto en los elementos, mientras la mía vivirá para seratormentada en el infierno y maldecida por los padres que me engendraron. Fausto, maldícete y maldice a Lucifer que te ha privadode la alegría de los cielos. (El reloj da las doce.) ¡Ya suena, ya suena! Ahora, cuerpo, tórnate en aire, que si no Lucifer te llevarávelozmente al infierno. (Truenos y relámpagos.) ¡Alma, transfórmate en menudas gotas de agua y cae en el océano para que nuncate encuentren! (Entran los diablos.) ¡Dios mío, Dios mío, no me miréis tan airado! Áspides y serpientes, dejadme respirar un poco. Note abras, infierno horrible. ¡Lucifer, no vengas! ¡Yo quemaré mis libros! ¡Ah, Mefistófeles! (Salen los diablos con él. Entra el coro.)Cortada ha sido la rama que podía haber medrado derecha y quemado está el laurel de Apolo que antaño creciera dentro de estehombre sabio. Fausto se ha ido; mirad su infernal caída y que su diabólica suerte exhorte a los discretos a pensar en el mal de lascosas ilícitas, cuya profundidad consiente a los talentos eminentes practicar más de aquello que el poder celeste permite.

*Expresión latina procedente de Ovidio: “Oh, corred lentamente, lentamente, caballos de la noche”.

**Doctrina que sostiene que las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos según los actos realizados en la existenciaanterior.

Christopher Marlowe. Tragedias, trad. Juan G. de Luaces, Barcelona, Orbis y RBA, 1982.

A c t i v i d a d e sA c t i v i d a d e s3. Elabora un cuadro en el que se recojan las principales características de los Oficios, los Misterios, las Moralidades

y los Interludios. Destaca en él los siguientes aspectos: idioma, fecha de representación, espacio escénico, temática,autoría y participación del público.

4. Enumera las principales diferencias que observas entre el teatro escrito por los Ingenios Universitarios y las obrasque se han analizado en el apartado anterior.

5. El texto recoge la escena final de El Doctor Fausto. ¿Crees que hay verdadero arrepentimiento por parte deFausto? ¿Consideras que este final refleja la doctrina cristiana?

6. ¿En qué frases del texto ves el escepticismo de Fausto respecto a su salvación? 7. Indica con qué recursos lingüísticos se muestra el atormentado estado de Fausto.


ü El teatro preisabelino era muy popular y participativo.ü Los ingenios universitarios llevaron el teatro a espacios cerrados (lo que favoreció el desarrollo de la esceno-

grafía) y rescataron temas y autores clásicos. ü Marlowe buscó el parabién del gran público de nuevo, “inventó” la tragedia tal y como la entendemos hoy en día,

revolucionó el lenguaje escénico y creó personajes poderosos y tramas atractivas.

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3. ShakespearePoeta, dramaturgo, actor, conocido habitualmente como el poeta nacional inglés y considerado por muchos

como el mejor dramaturgo de todos los tiempos, William Shakespeare nació y murió en Stratford-upon-Avon(1564-1616), aunque su vida literaria transcurrió en Londres.

La obra teatral de Shakespeare abarcó distintos géneros: comedias, dramas históricos, tragedias, dramas novelescos.

3.1. ComediasLas comedias de Shakespeare ofrecen una imagen de una sociedad

movida por nexos afectivos y de dependencia. Una serie de situacionesdivertidas (provocadas por el intento de subvertir lo establecido) desembocanen una aceptación final de las normas. El resultado es un espectáculo enel que el humor isabelino, aunando lo mejor de la comedia latina y de losingenios universitarios, utiliza el disfraz como recurso dramático paramostrar esa falsa apariencia de los personajes y de las palabras.

Lo más llamativo de las comedias de Shakespeare respecto a las desu época es que en ellas prevalece la curiosidad psicológica e intelectualpor encima del interés didáctico del género, considerado menor tantopor la tradición clásica como por la renacentista.

Shakespeare se “tomó en serio” la comedia. Aunque recurriera a modelosclásicos e italianizantes, tan en boga en ese momento, la comedia paraShakespeare era un género teatral con personalidad propia al que habíaque darle la calidad que merecía y dedicarle el mismo esfuerzo creativoque a cualquier otro (de hecho lo cultivó a lo largo de toda su vida).

Hijo de un guantero, Shakespeare fue a la escuela de su pueblo y se casó con AnneHathaway, una mujer mayor que él, hija de unos granjeros bastante acomodados.Probablemente eso le permitió marcharse a Londres despreocupado de la situacióneconómica en la que quedaba su familia: su sueño de ser autor y actor, a pesar de novenir avalado por su paso por la universidad como era común en los autores de la época,se hizo realidad muy pronto porque ya a los 20 años se había granjeado fama de buendramaturgo y era miembro de la compañía teatral más prestigiosa de Londres, la deLord Chamberlain, más tarde conocida como “Los Hombres del Rey”. Después de 25años de éxito y de reconocimiento a su labor literaria, durante la representación de EnriqueVIII el 29 de junio de 1613 el disparo de un cañón para saludar la entrada del rey enescena prendió el techo de paja de The Globe; el edificio y el sueño de toda una vidaquedaron reducidos a cenizas. Shakespeare se retiró a su pueblo, Stratford-upon-Avonalrededor de 1610 y vivió rodeado de los suyos y de la tranquilidad de su vida como“caballero rural”. Curiosamente, falleció el mismo año y el mismo día nominal que otrogrande de la literatura, Miguel de Cervantes (23 de abril: no fue el mismo día físico,porque la católica España seguía el calendario gregoriano mientras Inglaterra seguía eljuliano). El denominado retrato Chandos de Shakespeare, de

autor desconocido. (Wikimedia Commons)

COMEDIASPrimeras obras:Los dos caballeros de Verona (1592).La comedia de las equivocaciones (1593).La fierecilla domada (1594).Trabajos de amor perdidos (1595).Sueño de una noche de verano (1595).Grandes comedias:El mercader de Venecia (1597);también considerada comedia de conflicto.Mucho ruido y pocas nueces (1599). Como gustéis. Las alegres comadres de Windsor (1599).Noche de Reyes (1601).Comedias de conflicto (o problemáticas):Bien está lo que bien acaba (1602).Medida por medida (1604).

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● En sus comedias, los personajes poseen la misma hondura psicológica que podemos encontrar, porejemplo, en Hamlet. Trata temas profundos, que no son un mero entretenimiento. Cuida el lenguajehasta límites insospechados, combinando estrofas y registros lingüísticos para caracterizar a sus personajesy recurriendo a la canción no como mero adorno añadido, tan típico en las comedias coetáneas, sinocomo parte del argumento y, en ocasiones, clave para desvelar la trama.

● Shakespeare, además, recurrió a elementos dramáticos que aumentaban la tensión argumental (y que alsolucionarse favorablemente conseguían que el final resultara aún más feliz) como la presencia de personajestiránicos, coléricos y/o huraños (Leonato en Mucho ruido y pocas nueces, por ejemplo).

● Los elementos folclóricos acercaban la obra al público pero, al mismo tiempo, lo sorprendían porque nolos utiliza como cabe esperar (el mundo de las hadas, tan popular en la tradición celta y británica, en ElSueño de una Noche de Verano).

● Casi todas las comedias transcurrían en lugares exóticos para el público londinense (salvo Las alegrescomadres de Windsor).

● Es común que recurriera a problemas de identidad (gemelos; el uso del disfraz; travestismo, sobre todopara los personajes femeninos que optan por vestirse de hombre para sobrevivir en el mundo masculino opara conseguir objetivos vetados a las mujeres en la época, como Viola en Noche de Reyes)

● Aparece el personaje del bufón o el payaso como elemento subversivo e irónico pero, sobre todo, librepara decir lo que otros no se atreven; y el bosque y la naturaleza como lugar donde las leyes se difuminano llegan a desaparecer (Como gustéis).

● Los elementos románticos, festivos y el final feliz sugieren un ritual de auto-conocimiento y renacimientode los protagonistas. Siempre aparecen elementos de honda reflexión (incoherencias éticas de lasnormas sociales, conflictos de género y clase, mucho más marcados en las llamadas “comedias de conflicto”)que van más allá de un mero fin cómico.

El Mercader de Venecia es una de las grandes comedias de Shakespeare en la que a pesar del supuestofinal feliz se apuntan muchos temas de conflicto que le dan un tono fundamental de seriedad y de compromiso.La posible misoginia de Shakespeare (uno de los tópicos a los que se recurre habitualmente para cuestionar lasexualidad del bardo de Stratford) aparece porque la presencia de una mujer inteligente, decidida, libre y ambiciosa,Porcia, acaba con la amistad de Antonio y de Basanio. Porcia recurre al disfraz de varón para defender con unaastucia ejemplar a su hombre en el juzgado, salvándole de la muerte segura que la avaricia del prestamistaShylock le auguraba. Pero es también el personaje del judío el que introduce otro tema delicado, el racismo, losprejuicios étnicos, los tópicos que les acompañan, el desprecio social al que es distinto y la negación de susderechos.


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SHYLOCK: ¿Acaso un judío no tiene ojos?, ¿o manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos y pasiones? ¿No se alimenta con lamisma comida, no se le hiere con las mismas armas, no le afectan las mismas enfermedades, no le curan los mismos remedios, no lecalienta el mismo verano y le enfría el mismo invierno que a un cristiano? ¿Es que si nos pinchas no sangramos? Y si nos hacescosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no morimos? Y si nos hacéis mal, ¿no querremos vengarnos? Pues si nos parecemosa vosotros en todo, también nos asemejaremos a vosotros en esto…

El Mercader de Venecia. Acto III, escena 1ª. Traducción de M. A. Oteo.

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3.2. Obras históricasLos dramas históricos recogen la visión de Shakespeare sobre algunos momentos claves de la historia de su

país. Inglaterra había tenido un pasado convulso repleto de invasiones, guerras internas y externas, traiciones,problemas sucesorios… Había conseguido cierta estabilidad con el reinado de Isabel I, durante el cual nació yvivió Shakespeare.

Un modo de contribuir a que se valorara positivamente la laborde estado de su reina y la importancia creciente que Inglaterra estabaadquiriendo internacionalmente tras derrotar a la Armada Invencibleen 1588 era contrastar otros tiempos con su propia época. El dramahistórico fue muy popular en la segunda mitad del siglo XVI y esun género típicamente inglés, sin precedentes clásicos.

Pero si Shakespeare hubiera tenido solo una intención didácticay un afán de agradar a Isabel I habría sido más riguroso en su análisishistórico, algo que no ocurre en estas obras. No hay un estudiometódico de cómo fueron los reinados, no se relatan los momentosclave, ni siquiera habla de todos los reyes y tan solo completa unadinastía, la de la Casa de Lancaster, etc.

En realidad, Shakespeare retrata en estas obras a personajes que le interesan y circunstancias que le permitenhablar de pasiones y sentimientos universales que también podrían haber sido protagonizados por plebeyos.No es, por tanto, la “Historia” en mayúsculas la protagonista de estos dramas históricos, sino “las historias” deunos personajes fascinantes por sus grandezas y por sus miserias, por sus victorias y por sus derrotas, por susvirtudes y por sus vicios. Además, se adelanta a su época porque utiliza el teatro como inducción.

Para contrastar las ideas de Shakespeare sobre cómo tratar la historia abordamos dos obras: Enrique IV yRicardo III. Sus protagonistas representan la cara y la cruz, el bien y el mal, los prototipos que usa Shakespearecon un claro objetivo ejemplarizante.

● En Enrique V encontramos un monarca que no se parece en absoluto al príncipe que era en Enrique IV:ese jovencito atolondrado que se había iniciado en la vida adulta con el juerguista Falstaff es ahora unmonarca prudente y justo que ha logrado aprender lo mejor de lo que ha tenido a su alrededor. De Falstaff,por ejemplo, los valores de la gente humilde que le permitirán saber cómo tratar y cómo ganarse a supueblo. Como rey, Enrique V sabe mirar en el corazón de los hombres y poner fin a las habituales traicionesantes de que ocurran; es valiente y buen líder, dirige con maestría a su pueblo a la victoria en Agincourt; yamable y amante porque, aunque por el Tratado de Troyes tiene que casarse con la hija del rey francés,vemos cómo se preocupa por agradarla y por conquistar su amor. El hombre que ha sido capaz de rompercon su antiguo yo es, por eso mismo, un monarca ejemplar.

Dramas históricos● Enrique VI (tres partes: 1590-1591).● Ricardo III (1591); también considerada tragedia.● Ricardo II (1595).● Eduardo III (1596).● Enrique IV (dos partes: 1596-97). ● Enrique V (1599).● El rey Juan (1596).● Enrique VIII (1613); también considerada tragi-

comedia romántica.

ENRIQUE: Y este día de San Crispín nunca pasará, desde hoy hasta el día del fin del mundo, y a nosotros se nos recordará con él:nosotros, pocos, nosotros, pocos y felices, un grupo de hermanos, porque aquél que derrame su sangre conmigo será mi hermano;aunque sea plebeyo su condición pasa a la de gentil en este día. Por eso, caballeros todos de Inglaterra, descansad; aquellos que noestuvieron aquí se maldecirán a sí mismos y apenas se sentirán hombres cuando cualquiera de vosotros diga que luchó con nosotrosel día de San Crispín.

Enrique V. Acto 4, escena 3ª. El rey se dirige a las tropas la víspera de la Batalla de Agincourt. Traducción de M. A. Oteo.

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● Sin embargo, en Ricardo III Shakespeare retrata la completadegeneración moral. El antaño Duque de Gloucester ya habíaasesinado en Enrique VI al monarca y al heredero, pero enla obra que protagoniza alcanza las más altas cotas demaquiavelismo y ejerce con impunidad la crueldad y la traición.Es un monarca abyecto, que alcanza el trono conspirandocontra todos los que se ponen en su camino y que utiliza lahipocresía, el engaño, la traición y el lenguaje para alcanzarsus deseos. Su ambición y su auténtica pasión, por muyperversa que sea, se manifiesta con una maestría y un lenguajepoderoso y fascinante, gracias al cual Shakespeare conviertea Ricardo III en el prototipo de la maldad total, acompañadoademás de una repulsiva figura física que contrasta con labelleza y la bondad de Enrique V.

3.3. TragediasLas tragedias son las obras más conocidas de Shakespeare: el amor

de Romeo y Julieta, los celos de Otelo, la ambición desmedida de Macbeth,las dudas de Hamlet, la ingratitud en El Rey Lear o la extrema crueldadde la venganza en Tito Andrónico.

Shakespeare escribió unas tragedias magníficas, grandiosas, universales.Apelan a sentimientos y pasiones que todos podemos haber vivido, remuevennuestras conciencias porque, en mayor o menor medida, nos sentimosidentificados con los personajes. Parafraseando a Terencio, a Shakespearenada humano le era ajeno, y en sus tragedias lo demuestra mejor que encualquier otro género porque adapta el lenguaje a la acción y viceversa.

Dentro de las tragedias se distingue un primer grupo ambientado enel mundo clásico, historias ya conocidas por la épica o las crónicas peroque dramatizadas por Shakespeare adquieren nuevas dimensiones: Troiloy Crésida, Timón de Atenas, Coriolano, Julio César, Tito Andrónico y Antonioy Cleopatra. Julio César es una obra conmovedora:

● El inolvidable discurso de Marco Antonio ante el cadáver de César es una de las escenas más bellas deShakespeare, su maestría dialéctica enardece a las masas y convierte a Casio en sinónimo del mal.


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GLOUCESTER: Ahora que el invierno de nuestra desgracia se ha convertido en radiante verano gracias a este sol de York y que todoslos nubarrones que se cernían sobre nuestra casa yacen sepultados en las profundas entrañas marinas. Ahora que los laureles de lavictoria ciñen nuestras frentes, que nuestras armas melladas cuelgan de los monumentos y que nuestras alarmas violentas se hanconvertido en alegres bailes. El rudo rostro del guerrero ya no muestra arrugas en su frente y en lugar de montar caballos guarnecidospara ahuyentar el ánimo de los feroces enemigos da alegres saltitos en los aposentos de las damas y se entrega al lascivo disfrute dellaúd; excepto yo, que no estoy moldeado para estos entretenimientos banales ni para cortejar a un espejo; yo, contrahecho y sin portemajestuoso para pavonearme antes una ninfa libertina; yo, privado de proporciones armoniosas, desprovisto de encantos de cualquiertipo por la pérfida naturaleza; deforme, mal hecho, llegado a este mundo antes de tiempo; apenas hecho a medias y, aún así, de formatan imperfecta y fuera de los cánones que hasta los perros me ladran si me paro a su lado… Yo, que en estos tiempos afeminados depaz no encuentro placer en que ocupar mi tiempo excepto ocultar mi sombra al sol y glosar mi propia deformidad. Por eso, ya que nopuedo mostrarme como un amante en estos momentos de galantería, me he propuesto actuar como un villano y aborrecer los frívolospasatiempos de estos días. He tramado conjuras y traiciones, me he valido de absurdos presagios, invenciones y sueños para fomentarun odio mortal entre mi hermano Clarence y el monarca. Y si el rey Eduardo es tan fiel y tan justo como yo sutil, ruin y traidor, hoyClarence será hecho prisionero gracias a una profecía que dice que J. será el asesino de los hijos del rey…

Ricardo III. Acto I, escena 1ª. Traducción de M. A. Oteo.

David Garrick como Ricardo III, 1745, por William Hogarth.(Wikimedia Commons)

Tragedias● Tomás Moro (1592).● Tito Andrónico (1564).● Romeo y Julieta (1595).● Julio César (1599).● Hamlet (1601).● Troilo y Crésida (1602); también

considerada comedia de conflicto.● Otelo (1604).● El rey Lear (1605).● Macbeth (1605).● Antonio y Cleopatra (1606).● Timón de Atenas (1607); también

considerada comedia de conflicto.● Coriolano (1608).

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● Hay una crítica al poder absoluto representado por César yShakespeare no solo recurre al esquema de “crimen-castigo” parajustificar políticamente su caída, sino a continuas alusiones alcomportamiento humano y al terrible papel que tantas veces juegala ambición en la vida del hombre. Antonio, por el contrario, seríasímbolo de la nueva libertad.

● El magnicidio con el que los “honorables hombres de Roma” quierenacabar con la tiranía atenta contra los principios de la sociedad y lamoral de Marco Antonio está por encima de la de los conspiradores:por eso su discurso levanta la sublevación.

● Bruto y Casio vivirán su complicidad con culpabilidad y terror auténticocuando el fantasma de César regrese a la tierra en la batalla de Filipos.El suicidio, un acto noble y voluntario en la sociedad romana, es laúnica salida para el atormentado Bruto. Casio, sin embargo, tieneque ordenar a su esclavo que lo mate ante el miedo a la derrota y suincapacidad moral para acabar con su propia vida. La profecía delfantasma de César se ha cumplido: la tensión y la perfección dramáticaha llegado a su cumbre.

Características de las tragedias deShakespeare

● Se aparta de los cánones clásicos de unidadde tiempo, espacio y acción.

● No hay intervenciones sobrenaturales (salvolas brujas en Macbeth).

● Se centra en los actos humanos, que son losque propician la tragedia.

● Mantiene siempre la tensión (incluso cuandose produce el reconocimiento no siempre hayalivio ni redención, como pasa con Cordelia,en el Rey Lear).

● Las tragedias tardías responden a la inquietudpolítica tras el reinado de Isabel I. Así, Learva haciéndose consciente de su fragilidad ysu falibilidad, en clara referencia al nuevo reyJacobo I y su doctrina de los derechos divinosdel rey.

ANTONIO: Amigos, romanos, compatriotas, escuchadme: he venido a enterrar a César, no a ensalzarlo. El mal que hacen los hombresles sobrevive; el bien suele quedar sepultado con sus huesos. Que así ocurra con César. Bruto os ha dicho que César era ambicioso:si lo fue, su falta era grave y gravemente la ha pagado. Por la benevolencia de Bruto y de los demás, pues Bruto es un hombre dehonor, como lo son todos, he venido a hablar en el funeral de César. Fue mi amigo, fiel y justo conmigo; pero Bruto dice que eraambicioso y Bruto es un hombre honorable. Cuando el pobre lloró, César lo consoló. Pero Bruto dice que era ambicioso y Bruto es unhombre de honor. Todos visteis que, en las Lupercales, le ofrecí tres veces una corona real, y tres veces la rechazó. ¿Era eso ambición?Pero Bruto dice que era ambicioso y no cabe duda de que Bruto es un hombre de honor. Ayer la palabra de César hubiera prevalecidocontra el mundo. Ahora yace ahí y nadie hay lo suficientemente humilde como para reverenciarlo. ¡Oh, señores! Si tuviera el propósitode excitar a vuestras mentes y vuestros corazones al motín y a la cólera, sería injusto con Bruto y con Casio, quienes, como todossabéis, son hombres de honor. Pero aquí hay un pergamino con el sello de César. Es su testamento. Si se hiciera público estetestamento que, perdonadme, no tengo intención de leer, irían a besar las heridas de César muerto y a empapar sus pañuelos en susagrada sangre. Sí. No debo leerlo. No es conveniente que sepáis hasta que extremo os amó César. No estáis hechos de madera, noestáis hechos de piedra, sois hombres, y, como hombres, si oís el testamento de César os vais a enfurecer. Si tenéis lágrimas,preparaos a derramarlas. Todos conocéis este manto. ¡Mirad: por aquí penetró el puñal de Casio! ¡Ved qué brecha abrió el envidiosoCasca! ¡Por esta otra le apuñaló su muy amado Bruto! Y al retirar su maldito acero, observad cómo la sangre de César lo siguió,como si se abriera de par en par para cerciorarse si Bruto, malignamente, la hubiera llamado. Porque Bruto, como sabéis, era el ángelde César. ¡Juzgad, oh dioses, con qué ternura le amaba César! ¡Ese fue el golpe más cruel de todos, porque cuando el noble Césarvio que él lo apuñalaba, la ingratitud, más fuerte que las armas de los traidores, lo aniquiló completamente. Queridos amigos: que nosea yo quien os empuje al motín. Los que han consumado esta acción son hombres dignos. Desconozco qué secretos agraviostenían para hacer lo que hicieron. Son sabios y honorables, y no dudo de que os darán razones. No he venido, amigos, a excitarvuestras pasiones. Yo no soy orador como Bruto, sino, como todos sabéis, un hombre franco y sencillo, que quería a mi amigo, y esolo saben muy bien los que me permitieron hablar de él en público. Porque no tengo ni talento, ni elocuencia, ni mérito, ni estilo, niademanes, ni el poder de la oratoria para enardecer la sangre de los hombres. Hablo llanamente y solo digo lo que vosotros mismossabéis. Os muestro las heridas del amado César, pobres, pobres bocas mudas, y les pido que ellas hablen por mí. Pues si yo fueraBruto, y Bruto, Antonio, ese Antonio exasperaría vuestras almas y pondría una lengua en cada herida de César capaz de conmover yamotinar los cimientos de Roma ¿Qué ha hecho César para merecer vuestro afecto? No lo sabéis. Yo os lo diré. Habéis olvidado eltestamento de que os hablé. Aquí está, con el sello de César. A todos y cada uno de los ciudadanos de Roma, lega setenta y cincodracmas. Lega, además, todos sus paseos, sus quintas particulares y sus jardines, recién plantados a este lado del Tíber. Los deja aperpetuidad a vosotros y a vuestros herederos, como parques públicos, para que os paseéis y recreéis. ¡Este sí que era un César!¿Cuándo tendréis otro como él?

Julio César. Acto III, escena 2ª. Traducción de M. A. Oteo (texto resumido en el que han sido omitidas las intervenciones de losciudadanos, básicamente gritos que demuestran cómo la opinión de la masa va cambiando con el discurso de Antonio).

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El resto de las tragedias de Shakespeare están situadas en distintos países y épocas y todas ellas se desarrollanalrededor de un tema concreto que el autor “exprime” hasta sus máximas consecuencias. Así, El Rey Lear es latragedia de la ingratitud, Romeo y Julieta es el símbolo del amor más allá de los obstáculos. Pero, junto conHamlet, son Macbeth y Otelo las dos tragedias más populares.

● Macbeth es la tragedia de la ambición: él y su esposa deciden asesinar al rey Duncan para imponer supropio código de justicia y es Lady Macbeth la que, al verlo dudar, le anima a venir a sus pechos y convertirsu leche en hiel: así alimentado comienza el plan diabólico de Macbeth. El mal, con el que se establece elmás espantoso de los pactos, está siempre presente, igual que el miedo a las fuerzas oscuras, las brujas,que dominan la actuación de los protagonistas. En los dos meses que dura el reinado de Macbeth asistimosa cómo llega a la cúspide y cómo se derrumba, preso de su infierno interior. Y todo acompañado de ecoscósmicos, de la imposibilidad de enfrentarse a las fuerzas del mal que le han llevado a lo más alto y que,irremediablemente, lo hundirán, ya que incluso lo que parece imposible, que su poder se desvanezca solocuando el bosque de Birnam camine hasta Dunsinane dirigido por un hombre no nacido de mujer, secumple para acabar con la tiranía y la maldad de Macbeth.

● Aunque se la suela calificar como una tragedia de celos, en Otelo la conspiración y la venganza son realmentelos elementos desencadenantes. El cinismo de Yago, su envidia y su orgullo, son los que tejen la tragedia.Será, además, quien mejor interprete el desprecio moral que la sociedad veneciana siente hacia el extranjero,hacia quien le brinda a Desdémona lo que su mundo y su ciudad no le da, “viajes maravillosos”, esto es,imaginación, ficción, apertura a otros horizontes… Nada más apartado a una sociedad cerrada que cree quetodo debe girar en torno a sí y que no acepta lo que otros puedan aportar. Si a esto unimos el rencor deBrabantio, el padre de Desdémona, hacia su yerno; su arrepentimiento por haber aceptado una boda que leconvenía pero que ha implicado que un extraño haya llegado “a lo más alto” de la sociedad veneciana; eincluso los celos que siente de él, que no nos alejaría demasiado de la interpretación freudiana del complejode Edipo, nos encontramos con una trama completa en contra de Otelo. No es esta una obra, por tanto,centrada única y exclusivamente en los celos; hay resentimiento, venganza personal e incluso odio haciaDesdémona por su agrado ante ese matrimonio impuesto. Ella se convierte en la víctima propiciatoria no tantode su marido como de toda la trama que el pérfido y maquiavélico Yago ha organizado para ser el brazoejecutor necesario del miedo (y, por tanto, odio) hacia lo desconocido (Otelo) de toda una sociedad.


4UNIDAD

LADY MACBETH: ¡Fuera, mancha maldita!... ¡Fuera, digo! Vaya, llegó el momento de hacerlo… ¡El infierno es sombrío! ¡Qué vergüenza,mi señor, qué vergüenza! ¿Ser un soldado y tener miedo?... Qué importa que llegue a saberse si nadie puede pedir cuentas a nuestropoder… Pero ¡quién hubiera imaginado que tendría aquel viejo tanta sangre! (…) ¡El pobre Mac Duff tenía una esposa! Ahora, ¿dóndeestá? ¡Cómo! ¿Es que nunca podré ver limpias estas manos? ¡Basta, dueño mío, lo echáis a perder todo con vuestro miedo! (…)¡Siempre aquí el olor de la sangre! ¡Ni todas las esencias de Arabia desinfectarían esta pequeña mano mía! ¡Oh! (…) Lavad esasmanos; poneos vuestro vestido de noche; no estéis tan pálido… Os lo repito: Banquo está enterrado y no puede salir de su tumba.(…) ¡Venga, a la cama! Llaman a la puerta. Venid, venid. Lo hecho no se puede deshacer. ¡A la cama, a la cama![Monólogo de Lady Macbeth, obsesionada por la mancha de sangre. Traducción de M. A. Oteo]MACBETH: Se apaga su débil llama. La vida no es más que una sombra que pasa, un cómico que se agita en escena y despuéscalla. Un cuento contado por un idiota, repleto de ruido y de furia y que no significa nada.[Macbeth, al conocer la muerte de su esposa. Traducción de M. A. Oteo]

[Emilia le acaba de entregar a Yago el pañuelo que Desdémona perdió en su cuarto]Yago: Voy a extraviar este pañuelo en la habitación de Casio y a dejarle que lo encuentre. Bagatelas tan ligeras como el aire son paralos celosos pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada Escritura. Esto traerá consecuencias: el moro se altera yabajo el influjo de mi veneno. Las ideas funestas son, por su naturaleza, venenos que en principio apenas hacen notar su mal gusto;pero poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre... Tenía yo razón ¡Mirad, aquí viene! ¡Ni adormidera nimandrágora, ni todas las drogas soporíferas del mundo te devolverán jamás el dulce sueño que poseías ayer!

Otelo. Acto III, escena 3ª. Traducción de M. A. Oteo.

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3.4. Dramas novelescosLas últimas obras de Shakespeare son, probable y metafóricamente, las más “autobiográficas”. Se percibe

en ellas un deseo de encontrar lo perdido, de renacer, de volver al hogar: justo lo que el autor, cansado de la vidaen Londres, ansiaba hacer. En todas ellas, además, hay una voluntad de reconocer los errores cometidos yenmendar el daño que se haya podido causar.

● Es en El cuento de invierno donde este deseo de recuperar lo perdidose expresa con más belleza: el rey Leontes venera la estatua de su esposamuerta y en ese símbolo artístico se escenifica, bellísimamente, el “regresoa la vida”; Hermione, como estatua, advirtiéndonos de lo cerca que estáel arte de la vida, nos muestra una conducta, generosa y dulce, alegoríadel perdón. Su virtuosa hija Perdita realiza la labor de salvar lo corrompido,vencerá todos los obstáculos y conseguirá llegar al paraíso donde lasestatuas recuperan la vida; que la estatua de Hermione la recobre es elsímbolo de que la ternura, la inocencia y la bondad vencen a la venganzay dan la vida de nuevo, en este caso logrando, incluso, la resurrección.

● La tempestad se considera la última obra de Shakespeare: un padre y una hija, Próspero y Miranda,recuerdan su desventura (el reino y la madre perdidos) con un extraño deseo de venganza que se vatransformando en un nuevo mundo en el que un grupo de náufragos, Próspero y Miranda inician una vidadistinta y una bella forma de reconciliación. La obra es un maravilloso homenaje al teatro, a la imaginacióncreadora, a la magia de Próspero, sumo hacedor de ese nuevo mundo: cuando todo está hecho, el granmago entierra su varita y aguarda sereno su final, igual que el gran Shakespeare, el genio del gran lirismodel teatro inglés, parece consciente de que el suyo, al menos como creador, es inminente.

El incendio de El Globo, a pesar del entusiasmo del joven Fletcher por su reconstrucción, fue como la pérdidadel sentido de su vida para un Shakespeare que había puesto en ese teatro tanto de sí mismo. A pesar de esta“jubilación deseada”, los veinte años de fecunda producción teatral al más alto nivel, sin que ni una sola de susobras pierda el ritmo, la calidad literaria, la tensión escénica y el deseo de universalidad lo convierten en uncompleto virtuoso del teatro. Como dijo Alejandro Dumas, “después de Dios, el que más ha creado es Shakespeare”:este es, quizás, el mejor colofón para un autor verdaderamente genial.

Dramas novelescos

● Pericles (1608).

● Cimbelino (1610).

● El cuento de invierno (1611); tambiénconsiderada comedia de conflicto.

● La tempestad (1611).

● Historia de Cardenio (1613).

● Los dos parientes nobles (1613).

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4UNIDAD

A c t i v i d a d e sA c t i v i d a d e s8. ¿Crees que algunas comedias de Shakespeare, siguiendo la tradición de los “Ingenios Universitarios”, se adaptarían

mejor al gusto de la corte que otras? ¿Por qué? Cita alguna.9. Por lo que sabes de las comedias shakespearianas, ¿crees que alguna de ellas puede ser menos “universal” que

las demás? ¿Por qué? 10. ¿Qué opinas del personaje de Shylock después de haber leído su monólogo? ¿Percibes el racismo del que

algunos han acusado a Shakespeare?11. En la arenga de Enrique V a su ejército, ¿qué argumentos utiliza para animar a su escasa tropa? Explica si lo

consideras eficaz.12. ¿Cómo consigue Ricardo III en este comienzo de la obra dejar bien claras sus intenciones al espectador y lo que

va a ser su modo de actuar durante la obra?13. ¿Qué caracteriza a los dramas históricos frente a tragedias protagonizadas por personajes históricos auténticos?

¿Cuáles crees que serían más populares entre el público londinense?14. ¿Por qué crees que las tragedias de Shakespeare son tan universales? 15. Después de leer el discurso de Antonio, ¿cuándo crees que gana el favor del pueblo?16. Tras leer los fragmentos de Macbeth, ¿cómo crees que se sienten los protagonistas? 17. ¿Qué diferencias encuentras entre la ambición de Macbeth y la de Yago?


ü La obra teatral de Shakespeare abarcó distintos géneros: comedias, dramas históricos, tragedias, dramas nove-lescos.

ü Sus obras se caracterizan por su rico y poderoso lenguaje, por la hondura psicológica de sus personajes, por lastramas y localizaciones variadas y por el dominio de todos los géneros.

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4. Restauración y Barroco inglésEn el ámbito británico, se denomina Era Jacobina a la correspondiente al reinado de James o Jacobo I

(1567-1625) y Era Carolina a la de Carlos I (1625-49).

4.1. Teatro jacobino y carolinoLa grandeza de Shakespeare es tal que oscurece a otros dramaturgos en su

época. Marlowe fue su coetáneo muy pocos años y Ben Jonson (1574-1637) ensu etapa final. Jonson vuelve al modelo clásico, a las reglas de la unidad de tiempoy espacio (trama que transcurre a lo largo de un día y en el mismo emplazamiento).El público, acostumbrado a imaginar batallas en espacios abiertos, a ver cómo lospersonajes shakespearianos viajaban, maduraban y envejecían en escena norecibió con el mismo entusiasmo sus comedias.

● Jonson es el máximo defensor de la “comedia de humores”, basada en laidea medieval de que el alma humana estaba compuesta por cuatro fluidosque mezclados en distintas proporciones producían personajes sanguíneos,coléricos, flemáticos o melancólicos, como trata de mostrar en Cadahombre en su humor.

● El gran mérito de Jonson es su realismo (escenarios y personajes siemprecontemporáneos) y la altura de su lenguaje poético, que sobre todo en lasescenas de amor recuerda el lirismo de Marlowe.

● Su influencia en otros autores es notable, especialmente por el deseo derealismo situando la trama en Londres: así, Beaumont, Fletcher (muy influidostambién por Shakespeare) o Dekker, miembros destacados de la conocidacomo “Tribu de Ben”, convierten esa ciudad en el escenario perfecto: salvoalgunas obras un tanto “exóticas” por su emplazamiento (quizás la másllamativa El Caballero del Almirez Ardiente, escrita a la alargada sombrade nuestro Quijote) el público de Londres comenzó a disfrutar de este teatrode tramas tan cercanas y a aceptar sus nuevas convenciones.

Otro autor destacado fue John Webster (1580-1638), que escribió con Dekkervarias comedias aunque se le conoce por dos grandes tragedias en las que muestraque como Marlowe, Shakespeare o Jonson tiene el don de la palabra y, como elgenio de Stratford, la capacidad de crear personajes perseguidos y atormentados.

● El Diablo Blanco es una obra de venganzas y tramas con fines ilícitos,pero lo que podía haberse convertido en una tragedia sangrienta de ranciostintes senequistas se convierte en una obra de altura gracias al estudiopsicológico de los personajes y al lirismo de su lenguaje.

● La Duquesa de Malfi, también repleta de asesinatos, explota el tema de latortura mental al que la Duquesa es sometida por parte de su maquiavélico hermano y un rufián a sueldo:el patetismo alcanza su paroxismo en el verso que pronuncia el hermano asesino, Fernando (que escardenal) mirando el cadáver de su hermana: “Cubridle el rostro; me deslumbran sus ojos; murió joven”.La fuerza verbal y la imaginación de Webster, a pesar de su corta producción, lo sitúan a la altura deShakespeare.

Esta etapa final del Teatro Carolino se caracteriza, sin duda, por el “gusto por el horror”, no solo por losasesinatos, sino también por el tratamiento de temas controvertidos.

Ben Jonson por Abraham Blyenberch, 1617.(Wikimedia Commons)

Dos obras de Jonson

En Volpone vemos cómo el viejo zorro queda el nombre a la obra se finge enfermode muerte y anuncia a cada uno de susvisitantes que solo él le heredará, así quelos verá desfilar de nuevo ante sus ojoscon un montón de regalos que pretendenque no cambie de opinión.

En El Alquimista, dos golfos dicen haberdescubierto cómo convertir el metal en oroy se quedan con los bienes de todos loscrédulos que caen en sus redes, en unaserie de situaciones hilarantes no tansatíricas como las de Shakespeare.

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● John Ford (1586-1639), por ejemplo, trata el tema del incesto que lleva a Giovanni a matar a su hermanay a suicidarse después como única salida a la inmoral situación en Lástima que sea una puta.

● La falta de escrúpulos y el poder absoluto del dinero aparece en Los Lunáticos de Thomas Middleton(1580-1627), que recurre al asesinato y la “compra” de la mujer que desea en un ejercicio desmesuradode falta de moral.

No olvidemos que ese público, casi como en época de Nerón, estaba ávido de espectáculos cruentos: lassangrientas peleas entre osos y perros eran uno de los favoritos y las ejecuciones por decapitación, en la hogueray por ahorcamiento (y las cabezas de los ajusticiados ensartadas en las puertas de la ciudad), eran cotidianas enel Londres de la época.

4.2. RestauraciónCarlos I había sido decapitado en 1649 (hecho insólito en

occidente). Se instauró la república en Inglaterra. El periodo de lahistoria británica denominado Restauración corresponde al regresode la monarquía de la casa Estuardo al poder después de la GuerraCivil y de la dictadura del controvertido Cromwell. La convulsiónque había barrido Inglaterra durante las décadas centrales delsiglo XVII implicó la adopción paulatina de cambios que fuerongestando un auténtico sistema parlamentario, una monarquía conpoderes limitados y el crecimiento de una clase media y de unaburguesía que llevarían, poco a poco, a una verdadera democracia.

● La nueva literatura recogió ese espíritu y abogó por unavida tranquila y civilizada gobernada por la razón y alejadadel exceso de sentimientos exacerbados que había llevadoa una guerra.

● Los nuevos temas de la literatura eran urbanos (el campohabía quedado asolado por la guerra); la política, lasactividades de la sociedad elegante, los tópicos intelectualesde las elegantes tertulias en los clubs y en los cafés…

● El cerebro humano lo controlaba todo y la razón y la lógicallevaron a lo que quizás sea el mayor logro de la época parael teatro: la presencia de la mujer en escena.

● El género claramente perjudicado por los nuevos gustosteatrales fue la tragedia, sobre todo la truculenta, tan popularen las épocas jacobina y carolina.

La influencia francesa fue notable, especialmente la de Molière,y la comedia se refinó, los decorados y el vestuario se cuidaronhasta extremos antes desconocidos y el uso de música y danzase generalizó. Los argumentos apelaban a situaciones en las quehabía que optar entre el deber y el deseo, o el honor y el amor, yque fuera el idealismo racional el que determinase la decisión delprotagonista, según la nueva mentalidad imperante. En las comediasde situación esta actitud era habitual, pero también en los dramashistóricos, ya que trataban de buscar héroes que ejemplificasen las virtudes sociales, personajes ideales prototípicosde esa nueva mentalidad racionalista que se extendería a lo largo del siglo XVIII.


4UNIDAD

Los papeles femeninos eran interpretados poractores en el teatro isabelino. El espíritu racionalistade las últimas décadas del XVII cambió estasituación. Críticos de prestigio como Alexander Popeo Samuel Pepys fueron defensores de las mujeresque casi de forma clandestina se atrevían a subira escena y se arriesgaban a multas o a penas decárcel por alterar una tradición centenaria. Influyeronen una sociedad que, al principio por morbo, paracomprobar si una mujer era capaz de interpretarbien, y luego por convicción, al encontrarse conescenas que resultaban más creíbles cuando unaactriz las interpretaba, terminaron volcándose conlas actrices. Mary Saunderson (1637-1712) fueuna de las primeras que logró alcanzar elreconocimiento de crítica y público.

Mary Saunderson. (Wikimedia Commons)

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Uno de autores más representativos es Thomas Otway (1652-1685), muerto, según se decía en los mentideros, porsu infortunado amor hacia la actriz Elizabeth Barry. Su teatro se caracteriza por su verso convincente y por la creación depersonajes de entidad psicológica y de autenticidad humana, lo que hace que sus obras resulten muy creíbles.

Pero la gran figura del momento fue John Dryden (1631-1700), tanto en su faceta deautor de dramas históricos rimados con afán ejemplificador, muy populares, como por serprecursor de la nueva comedia, la producción más interesante del teatro de la Restauración.

● Se fueron popularizando héroes creíbles con los que el público se identificabaporque eran capaces de ganarse el favor de la amada, o por su inteligencia ysu constancia, en oposición al estúpido petimetre que se convierte en el personajerisible que hace el ridículo.

● La mujer en escena permitió que se trataran temas relacionados con la realidadsexual de época de forma creíble y que se abordaran abiertamente temas comoel matrimonio por intereses que, curiosamente, desaparecieron del teatro enépocas posteriores y casi de cualquier tipo de manifestación literaria. Esta,probablemente, sea la gran aportación de la comedia de la Restauración, en la que nos encontramos conheroínas que se sienten en posición de igualdad respecto al hombre y que defienden su libertad y lamanifestación explícita de su deseo sexual, por lo que no dudan en convertir a su marido impuesto en uncornudo para escoger un amante acorde a sus deseos.

● Pero la gran revolución estuvo en el lenguaje; como prueba de la superioridad intelectual se convierte enel “arma” necesaria y el galán que busca conquistar a la dama y engañar al marido lo hace gracias a suverbo fluido, máxima expresión de su ingenio. En este ambiente, libertino, frívolo y divertido, encontramoscomedias llenas de imaginación y talento lingüísticos, de juegos de palabras, de confrontaciones dialécticasen los que la inocencia no existe y la farsa es imprescindible para alcanzar el placer.

Comediógrafos como Etheredge o Wycherley son populares en su defensa del disfrute sin hipocresías y delentretenimiento y en su dominio de la sátira social, pero el gran maestro es William Congreve (1670-1729).Atento a los gustos del público y consciente de que las clases ociosas se sentían muy a gusto con ese tipo decomedias pero el pueblo llano se empezaba a hartar de ellas, fue preparando el camino a la comedia más sentimentalque triunfó en el siglo XVIII.

Utilizó toques tragicómicos, profundizando en el análisis psicológico frente a la simple comicidad y aportandouna reflexión ética al recurso del engaño más cercana a la sensibilidad del espectador medio. Obras como Lovefor Love, The Mourning Bride o The Way of the World mostraban a libertinos que, sin embargo, encontrabanel verdadero amor y terminaban prestos a sucumbir a la función estabilizadora del matrimonio.

John Dryden, de autor desconocido. (Wikimedia Commons)

A c t i v i d a d e sA c t i v i d a d e s18. Por lo que sabes de la época carolina, ¿crees que supuso “un avance” o “un retroceso” respecto a la producción

de Marlowe o Shakespeare? ¿Por qué? 19. ¿Cuáles son las principales diferencias entre las comedias de Shakespeare y las de la “Tribu de Ben”? 20. Las tragedias carolinas, ¿te parecen más similares a las de Marlowe o a las de Shakespeare? 21. ¿Por qué crees que al pueblo llano no le “entusiasmó” la comedia libertina de la primera parte de este periodo y,

sin embargo, se sintió más cercano a las comedias de Congreve?22. El teatro británico de la Restauración se vio muy influido por la gran comedia francesa. Desde tu punto de vista,

ese hecho ¿le quitó proyección internacional?


ü Hasta el cierre de los teatros en 1642 en Inglaterra, la comedia basada en la unidad de tiempo y espacio y la tra-gedia truculenta fueron los géneros favoritos del pueblo.

ü En la Restauración británica triunfó la comedia, influida por el teatro francés.

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5. Teatro clásico francésEl siglo XVII, de esplendor barroco en países como España, a partir de 1630 fue en Francia la época del clasicismo,

contenido y racionalista. El Discurso del método de Descartes (1637) colocó al pensamiento racional en primerplano. El teatro más influyente en Europa hasta el movimiento romántico se originó en Francia. Sus dramaturgos másdestacados son dos autores trágicos, Corneille y Racine, y un comediógrafo de fama universal: Molière.

5.1. Tragedia. Racine y CorneilleLa monarquía absoluta característica del Antiguo Régimen concentraba en la figura del rey todos los poderes.

En Francia, Luis XIV, el “rey Sol” (1643-1715), impulsó una creación artística sometida a reglas y con finesmoralizadores. El irracionalismo poético, el individualismo y la imaginación no tenían espacio en ese proyectocultural impuesto desde arriba. El cardenal Richelieu había creado en 1635 la Academia Francesa, que procuróuna literatura sometida a normas.

Hasta el siglo XVII la tragedia había conocido dos cumbresen la literatura europea: la tragedia grecolatina y la deShakespeare. Jean Racine (1639-1699) alcanzó una terceracima, de enorme influencia en su época y en el siglo XVIII.A pesar de su formación religiosa, Racine terminó situándoseal servicio de Luis XIV, lo que le proporcionó una pensiónque le permitió dedicarse a la escritura.

La tragedia de Racine es la antítesis de la libertad formaly el lenguaje desatado de Shakespeare. El clasicismo francés,del que Racine es su máximo exponente, entiende la obrateatral como una construcción artística que se ciñe a unas normas que se inspiran en la autoridad del pasado(Aristóteles, Horacio, los trágicos griegos). El criterio que guía este teatro no es complacer al gran público, sinosometerse a la razón para crear un producto cultural que sea ejemplo de buen gusto. En estas obras, la razóntermina venciendo a la pasión.

Las dos tragedias más destacadas de Racine sonAndrómaca (1667) y Fedra (1677). En ambas la protagonistaes una mujer. Andrómaca y Fedra son madres con hijosinocentes amenazados de muerte por culpa de su propiamadre. En ambas tragedias aparece una figura paternapoderosa (Pirro, vencedor de los Troyanos en Andrómaca;Teseo, vencedor del Minotauro en Fedra) desbordada por lafuerte personalidad de su esposa. El amor es la clave delconflicto en ambas tragedias: Fedra ama a su hijastro Hipólito.En Andrómaca, tres personajes aman a un personaje quedesea a otro; Pirro, asesino de Héctor, pretende a su viudaAndrómaca.

Normas del teatro clasicista de Racine● Unidad de acción, tiempo y lugar.● Ausencia de actos violentos en escena, exigida por el

decoro.● Lenguaje de estilo elevado, con predominio de léxico

abstracto y ausencia de todo uso popular o pintoresco.● Personajes que se mueven por razones elevadas o

pasiones grandiosas.● Verosimilitud, ausencia de lo maravilloso.● Finalidad moralizante.● Empleo de verso alejandrino (14 sílabas), con cesura

intermedia.

Fedra, por Alexandre Cabanel, 1880. (Wikimedia Commons)

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Fedra ha sido considerada obra cumbre de Racine. Inspirada en Hipólito de Eurípides, con una acción mínima,con un verso de gran altura lírica se desgrana ante el espectador el dolor de Fedra, que se siente incendiada porsu pasión ilícita: desea al hijo de su marido. Fedra se debate entre la pasión y la culpabilidad, entre el deseoamoroso y la reiterada idea de suicidio. En el siglo XX, autores como el español Unamuno y el norteamericanoEugene O’ Neill retomarían el mito de Fedra.

Antes que Racine, el camino de la tragedia francesa lo abrió Pierre Corneille (1606-1684), atento seguidordel teatro hispano: su tragedia El Cid (1636) se inspiró en Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro; sucomedia El mentiroso (1642) adaptó La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.

Corneille comenzó triunfando con obras que no seguían las normas del clasicismo. La polémica que generóEl Cid (tema medieval, protagonista español, ruptura de la regla de las tres unidades) supuso el punto de inflexiónhacia el triunfo del clasicismo, que empezó a regir las obras de Corneille desde entonces. Figuras como Boileau,compañero de tertulia de Molière y Racine, autor de una muy influyente Arte poética (1674), colaboraron a lahegemonía de la estética que perduraría hasta el neoclasicismo ilustrado del siglo XVIII.

FEDRA: […] Voy a ver a mi esposo y a su hijo con él.Veré cómo el testigo de mi adúltero amorexamina el semblante con el que abordo a su padre,lleno el pecho de quejas que no han sido escuchadas,y los ojos de llanto que rechaza un ingrato.¿Es que crees que, celoso del honor de Teseo, va a ocultarle la fiebre que abrasándome está?¿Dejará que traicionen a su rey y a su padre?¿Podrá acaso callar la aversión que le inspiro?Fuera un vano silencio. Pues sé bien mis perfidias,ay, Enone, no soy la mujer insolenteque gozando en el crimen una paz sosegada,muestra luego un semblante que jamás se sonroja.Mi extravío conozco, lo convoca el recuerdo.Y paréceme ver a paredes y bóvedaslevantando su voz para hacerme reproches,esperando a mi esposo para ante él acusarme.Pues muramos. La muerte va a evitarme el horror.¿Es desdicha tan grande el cesar de vivir?No le causa temor al que sufre la muerte.

Jean Racine. Andrómaca. Fedra, ed. y trad. Carlos Pujol, Barcelona,

Planeta, 1982. Acto III, escena 3ª de Fedra.

Pierre Corneille. (Wikimedia Commons)

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5.2. Comedia. MolièreMolière decía en La crítica de la Escuela de las mujeres que era más difícil escribir buenas comedias que

buenas tragedias porque en estas costaba menos apoyarse en sentimientos elevados, desafiar en verso a lasuerte, acusar al sino e injuriar a los dioses; mientras que ahondar en lo que de ridículo existe en los hombres ypresentar de modo agradable en el teatro los defectos, que es lo que hace la comedia, es harto difícil. Él loconsiguió con creces.

Jean-Baptiste Poquelin, Molière (1622-1673), era parisino y tuvo unasólida educación clásica. Ni comerciante como su padre, ni magistrado comoparecían apuntar sus estudios, se asoció pronto a una compañía de cómicos,lo que le proporcionó experiencia teatral directa.

● Molière alcanzó sus mayores aciertos en la farsa y en la comediade enredo, en la que se desenvuelve con agilidad y holgura, comosi el actor que era estuviera improvisando en escena. Los problemasde la sociedad de su tiempo aparecen siempre en su teatro, aunquepara desarrollarlos se base en autores latinos, españoles o italianos.

● Molière satiriza con gracia y buen humor a todo el que no permaneceen el sitio que le corresponde o pretende obrar contra lo natural:viejos que buscan el amor de muchachas jóvenes, tontos que quierenpasar por sabios, burgueses que se fingen nobles, viles que pasanpor piadosos…. seres reales pero con defectos tan exagerados quelos hacen cómicos: palurdos, maridos burlados, filósofos pedantesy, sobre todo, y durante toda su carrera, médicos, que con petulanteostentación seudocientífica pretendían ocultar su ignorancia o sus fracasos.

● En oposición al engolado lenguaje de la tragedia francesa,las comedias de Molière, sobre todo las escritas en prosa,destacan por la gran naturalidad de su diálogo, lleno dematices y de vida.

De su época primera han quedado algunas piezas entre las quecabe resaltar dos estupendas farsas: El médico volante y Los celosdel tartajoso, que a pesar de su tono improvisado dan evidenciasde la maestría del juego escénico y de la sátira de la que son objetofilósofos y médicos. El atolondrado y Las preciosas ridículas sonobras de gran acierto: en esta última la brevedad, la prosa y los diálogoscontrastan la pedantería de “las preciosas” y la rusticidad de la criada.Molière no exagera ni cambia la realidad, la destaca, ridiculizando así a las marisabidillas, esto es, a las “preciosas”.El tema de los celos también está presente en la farsa Sganarelle, obra de lenguaje vivo y coloquial; como otrastantas de Molière y de sus contemporáneos, la ubica en España, en Astorga. Hay en ella elementos que desarrollarácon acierto en El Misántropo.

También moraliza con comicidad en La escuela de maridos, donde plantea el problema de la educacióndemasiado rígida. En La escuela de mujeres el viejo celoso tiene encerrada a una joven con la que pretendecasarse. Surge tras esta obra el escándalo entre distintas clases y personas que creen verse reflejadas en losridículos personajes y Moliére responde a las críticas con La crítica de la Escuela de mujeres, en la que lleva aescena a sus detractores, convertidos en personajes de aguda inteligencia y argumentando con lucidez y buengusto. A las nuevas críticas respondió con La improvisación de Versalles, obra valiente y novedosa porqueMolière lleva su “interioridad más personal” a escena y funde en ella realidad y teatro.

Sagaz observador de costumbres y tipos, Molièretomó los registros del habla de distintos ambientes:el pedante, la marisabidilla, el palurdo, el burgués,el señor de provincias, el joven o el anciano. Además,entendió que en su país no se estaba haciendo unacomedia como en España, entonces referente, yutilizó las variantes de esta con lo que había sidola auténtica tradición cómica francesa, los fabliaux,lo que le convierte en el más francés de losdramaturgos y, ante sus compatriotas, en el másuniversal.

Molière, por Charles-Antoine Coypel, 1730.(Wikimedia Commons)

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En 1664 se estrenó en Versalles su obra maestra, Tartufo o el Impostor,que hubo de ser suspendida porque aunque gustó a Luis XIV y a su esposano produjo el mismo efecto en la reina madre, lo que desencadenó unanueva campaña virulenta contra Molière. Famosa fue la condena que hizoel arzobispo de París, que no solo la prohibió, sino que se estaba bajopena de excomunión si se representaba o leía. Tuvieron que pasar cuatroaños para que, finalmente, el rey diese la autorización para representarlay se repusiera con enorme éxito cada año hasta la muerte de Molière.

En Don Juan o el festín de piedra, Molière se basa en adaptacionesitalianas y en la obra de Tirso de Molina, aunque su protagonista es másun libertino a la francesa y un hipócrita que un seductorateo. Elige mujeres para casar y sacar provecho y nosrecuerda al Tartufo por su hipocresía, inmoralidad ydescreimiento.

Basándose en la Aulularia de Plauto, Molière compusotambién en prosa El avaro, complicando la acción connumerosos acontecimientos que la convierten en unacomedia absurda, más que feliz, por culpa del desmesuradoamor al dinero de Harpagón.

El burgués gentilhombre, de un ligero tono dramáticopero con diálogos muy cómicos y un fino sentido satírico,es un nuevo tipo de comedia, la del burgués enriquecidopero falto de educación que cree que con dinero se puedecomprar la condición aristocrática, motivo por el cual caeconstantemente en el ridículo.

El 17 de febrero de 1673, mientras representaba supapel de Argan en El enfermo imaginario, sufrió un ataque;en una divertida trama de prosa ágil, nueva sátira contralos médicos a los que, esta vez, se unen los aprensivos,murió el más grande de los dramaturgos franceses.

HARPAGÓN: Ven acá que te mire. Enséñame tus manos. FLECHA: Aquí las tenéis. HARPAGÓN: Las otras. FLECHA: ¿Las otras? HARPAGÓN: Sí. FLECHA: Aquí las tenéis. HARPAGÓN: (Señalando las calzas.) ¿No te habrás metido nada

ahí dentro? FLECHA: Miradlo vos mismo. HARPAGÓN: (Palpándole los bajos de las calzas.) Estos

gregüescos grandes son los apropiados para hacerde tapadera de cosas robadas, y ya me gustaríaa mí que hubieran colgado a alguno de esos.

FLECHA: (Aparte.) ¡Ah, cómo se merecía un hombre así loque tanto teme, y qué gusto me daría a mí robarle!

HARPAGÓN: ¿Eh? FLECHA: ¿Qué? HARPAGÓN: ¿Qué hablas de robar? FLECHA: Digo que registréis por todas partes, a ver si os

he robado. HARPAGÓN: Eso es precisamente lo que voy a hacer.

Molière. El avaro. El enfermo imaginario, ed. Francisco Javier Hernández, trad. Carlos Ortega, Madrid, Cátedra, 2001. Acto I, escena 3ª de El avaro.

A c t i v i d a d e sA c t i v i d a d e s23. ¿Cuál te parece la diferencia más importante entre las comedias de Moliére y otras de autores británicos?24. Lee el texto de Racine en el que Fedra confiesa sus tormentos a su confidente Enone y explica qué solución se

plantea la protagonista ante su conflicto.25. Lee el fragmento de El avaro y señala algún recurso del texto que produzca comicidad.


ü La tragedia francesa tuvo en Corneille y Racine sus máximos representantes; el primero fue el iniciador delgénero, el segundo se convirtió en máximo modelo de un teatro racional regido por normas.

ü Molière es el padre de la “comedia moderna”, el que renueva el género al tratar de conseguir algo más que la risa delespectador, en concreto, criticar los defectos e hipocresías de la sociedad y darle un valor moral al argumento.

El cinismo y la beatería encubren la sensualidady la codicia de Tartufo, personaje que no apareceen escena hasta la mitad de la obra, con unespectador al tanto de su hipocresía. Ningún valormoral sale bien parado, ni el más mínimo detallerepresenta la dignidad ni la bonhomía. El aciertode Molière estriba en que es en la familia deldesdichado Orgón, un hogar de buenos cristianos,donde cae el sinvergüenza Tartufo, para apoderarsedel honor de las damas y de los bienes materialesdel propietario. En El Tartufo descubrimos a unMolière comediógrafo grave y moralista, con máspretensiones que la de hacer reír.

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6. Literatura y otras artesLos siglos XVI y XVII coinciden con el

Renacimiento, el Barroco y el posterior clasicismoirradiado desde Francia. El mundo y la concepciónsobre él cambió mucho en estos siglos: los grandesdescubrimientos geográficos que implicaron lacolonización y la creación de imperios, el cartesianismoy la experimentación que se convirtieron en la basedel nuevo paradigma científico y del pensamientofilosófico, el individualismo, el florecimiento económicoy de las ciudades, los cambios en el modo de vida…Una nueva mentalidad que cambió, definitivamente,lo que había sido el mundo hasta ese momento.

Aparte de la posibilidad de leer y, por supuesto,de asistir a la representación de muchas de estasobras, Shakespeare se ha convertido, como dijo OrsonWelles, en el mejor y más prolífico guionista de lahistoria del cine.

Prácticamente todas sus obras se pueden ver enpelículas, y grandes directores y actores como el propioWelles, Laurence Olivier, John Gielgud, KennethBranagh, Al Pacino… lo han interpretado o dirigidoen la gran pantalla. Muchas son también lasadaptaciones televisivas de sus obras, e incluso hayuna magnífica serie de los primeros 80 sobre su viday obra. Ballets como Romeo y Julieta, de Prokofiev;musicales como West Side Story; cuadros, estatuasy literatura de todo tipo se han inspirado en él.

Muy recomendables son dos películas que retratancabalmente la época de la que hablamos y la literatura,arte y modo de vida de la sociedad:

Shakespeare in Love (1998), de John Madden, cuenta además con un magnífico guión del dramaturgocontemporáneo Tom Stoppard y convierte a Shakespeare en un personaje real más entre Marlowe, el actorAlleyn, el productor Burbage… junto a otros ficticios que inspiran su obra Romeo y Julieta.

Restauración (1995), de Michael Hoffman, retrata la época barroca del teatro inglés a la perfección.


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Ofelia, el personaje de Hamlet, por John William Waterhouse, 1894.(Wikimedia Commons)

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G u í a d e l e c t u r aG u í a d e l e c t u r aHamlet de William Shakespeare

ARGUMENTO

Lee la obra, ve tomando nota de los acontecimientos fundamentales y resume el argumento. Indica cuáles son lostemas principales.

ESTRUCTURA

¿Cuál es la estructura externa de la obra? ¿Encaja el argumento en esta división?

PERSONAJES

Indica los personajes principales y cuál es la vinculación de unos con otros.

¿Cómo los caracteriza Shakespeare? ¿Qué cuentan unos personajes de otros? ¿Coincide con la impresión quetú, como lector o espectador, percibes?

ESPACIO Y TIEMPO

¿En qué tiempo y espacio transcurre la obra? Toma nota de ambos recursos y fíjate en su función a la hora dedesarrollar la trama.

LENGUAJE

El léxico es fundamental en esta obra porque al tratarse de una obra de teatro los personajes tienen que darnosinformación que no ocurre en escena y describirnos personajes o acontecimientos que no vemos. Además, ellenguaje caracteriza a cada uno de los personajes. Presta atención a estos elementos y comenta el estilo de lapropio de cada personaje y de la obra en general.

CONTEXTO

¿Cuál es el contexto histórico y literario de la obra? Si tienes en cuenta la producción general de su autor, trata derelacionarla con el grueso de su producción y con lo que sabes sobre sus ideas y los temas que trata habitualmente.

VALORACIÓN

¿Cómo valoras la obra? ¿Crees que los temas que trata siguen siendo actuales?

HAMLET: Ser o no ser... He ahí el dilema. ¿Qué es mejor para el alma, sufrir los insultos y los golpes de la Fortuna o levantarseen armas contra el océano del mal, y oponerse a él, y que así cesen? Morir, dormir... Nada más; y decir así que con un sueñoacabamos con las llagas del corazón y con todos los males, herencia de la carne, y decir: ven, consumación, te deseo. Morir,dormir, dormir... ¡Quizás soñar! ¡Qué difícil! Pues en el sueño de la muerte, ¿qué sueños sobrevendrán cuando despojados deataduras mortales encontremos la paz? Esa es la razón por la que la desgracia llega a ser tan duradera. Pues ¿quién podrásoportar los azotes y las burlas del mundo, la injusticia del tirano, la afrenta del soberbio, la angustia del amor despreciado, laespera del juicio, la arrogancia del poderoso, y la humillación que la virtud recibe de quien es indigno, cuando uno mismotiene a su alcance el descanso en el filo desnudo del puñal? ¿Quién puede soportar tanto? ¿Gemir tanto? ¿Llevar una cargatan pesada? Nadie, si no fuera por ese algo después de la muerte —ese país por descubrir, de cuyos confines ningún viajeroregresa— que confunde la voluntad haciéndonos pacientes ante el infortunio antes que volar hacia un mal desconocido. Deese modo, la conciencia hace a todos cobardes y, así, el natural color de la resolución se desvanece en tenues sombras delpensamiento; y así empresas de importancia, y de gran valor, llegan a torcer su rumbo al considerarse para no volver jamás amerecer el nombre de la acción.

Hamlet. Acto III, escena 1ª. Traducción de A. M. Oteo.

unidad 4...acto de la comedia el viejo celoso (claramente relacionable con el decamerón de...

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