una soledad demasiado ruidosa - uniandes
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Una soledad demasiado ruidosa:
Un análisis del personaje desde S/Z
Monografía de grado para optar al título de Literata
Presentada por: Claudia Carolina Gómez Molina
Dirigida por: Francia Elena Goenaga Olivares
Departamento de Humanidades y Literatura
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes
Bogotá, noviembre de
2008
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Agradezco a mi familia por su apoyo incondicional y su paciencia. A Francia, con quien
pude compartir mi fascinación por esta novela, por su motivación, su constancia y su
mirada sensible que me ayudó a dar forma a esta tesis. A mis amigos, quienes estuvieron
siempre pendientes, apoyándome y animándome para realizar este trabajo.
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Cada objeto amado es el centro de un Paraíso
Novalis
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Tabla de contenido
1.1 Una soledad demasiado ruidosa: su autor y su momento ……………… 6
1.2 Hant’a y el análisis del personaje en su pluralidad …………………….. 8
2 El nombre propio: Hant’a .……………………………………………… 18
2.1 “Soy un paquete de ideas prensadas” …………………………………… 18
2.2 “Soy y no soy humano, carnicero, teólogo y roedor” …….………….…. 22
2.3 “Soy artista” ………………………………………………………..…… 30
2.4 Los dos mundos ………………………………………………………… 36
Conclusiones …………………………………………………………………… 46
Bibliografía …………………………………………………………………….. 48
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Escher, Convex and Concave
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1.1 Una soledad demasiado ruidosa: su autor y su momento
Bohumil Hrabal nació en Brno, en 1914, y murió en Praga, en 1997. En 1940 recibió su
grado en leyes de la Universidad Carolina. Comenzó a escribir a la edad de 30 años pero
empezó a publicar a los 40, aunque clandestinamente. Entre 1948 y 1989 Checoslovaquia
vivió bajo el régimen comunista, y con éste se impuso la censura en la cultura. El régimen
sólo permitía obras que retrataban la vida fielmente, de manera realista y, especialmente,
debían mostrar el desarrollo de la revolución comunista y sus perspectivas (Škvorecký 8).
Los escritores que no dejaban que su escritura se rigiera bajo estos parámetros, como es el
caso de Hrabal, debían resignarse a escribir a escondidas y no publicar. Sin embargo,
lograban circular sus obras clandestinamente para que las leyeran en casas y sótanos.
A partir de 1963 el régimen comenzó a flexibilizarse respecto a lo que podía ser publicado,
debido a que comenzó a debilitarse. Se publicaron seis obras de Hrabal, entre ellas Trenes
rigurosamente vigilados, en 1965, aunque todas reescritas debido a la censura. En 1968,
tras el Congreso que realizó la Unión de Escritores en junio de 1967 y en el cual participó
Hrabal, los escritores condenaron abiertamente las políticas culturales que impuso el
régimen, así como todas sus formas de censura. Después del Congreso, el régimen asumió
medidas de control mucho más estrictas. Retiraron las copias de los libros anteriormente
publicados de quienes participaron en este Congreso, incluyendo a Hrabal. A partir de
entonces surgió la cultura del samizdat, una cultura paralela al régimen que consistía en
producir copias clandestinamente. Sin embargo, la influencia que tuvo el samizdat
trascendió dicha función. Al respecto, Bermúdez dice: “La importancia del samizdat no
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radica solamente en el hecho de que proporcionó una forma de circular los textos, sino en
que se erigió como un espacio desde el cual se podía hablar y que poco a poco, fue
consolidando una cultura de resistencia” (14). De esta manera logró ser publicada la
primera edición de Una soledad demasiado ruidosa, en 1977. En 1982 se publicó una
versión censurada por la casa editorial Mladá Fronta, controlada por el Estado. Ésta fue
modificada, eliminando todas las ambigüedades y transformando los pasajes que pudieran
ligar la novela al momento de su publicación. Esta versión declara que su protagonista
representa una era anterior cuando la vida era diferente (Matejka 278).
Durante el régimen comunista, Hrabal, por ser considerado un burgués, fue obligado a
trabajar en diferentes ocupaciones de bajo perfil junto con otros intelectuales. Ejerció como
ferroviario, fundidor de lingotes de hierro, utilero en teatros, reciclador de papel y
vendedor, entre otros oficios. Indudablemente su experiencia como reciclador de papel
influenció la escritura de Una soledad demasiado ruidosa, cuyo protagonista, Hant’a,
trabaja como prensador de papel. Los intelectuales eran frecuentemente obligados a trabajar
en calderas, minas de uranio, fábricas de industria pesada, alcantarillas y basureros
(Bermúdez 9), esto con el fin de que no tuvieran acceso al público. Las fábricas, minas y
alcantarillas se convirtieron en los lugares precisos para discutir sobre temas científicos y
culturales. Para Vladimir Boudnik, pintor, escultor y amigo de Hrabal, la fábrica de lingotes
de hierro era el lugar más pertinente para discutir sobre arte: “When Boudnik wanted to
share his prints with others, he would bring them to the factory; he argued with his co-
workers over abstract art” (Pospiszyl y Nessei 2).
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Las partes de esta monografía se encuentran divididas por los cuadros de M. C. Escher. La
primera parte es una introducción al tema. En ella, primero se sitúa al autor y su obra, y
después se presenta el análisis de Sarrasine hecho por Barthes en S/Z. En la segunda parte,
se analiza a Hant’a tomando los conceptos teóricos pertinentes. Se han escogido las obras
de Escher para ilustrar el texto porque esbozan problemas comunes a los propuestos por
Una soledad demasiado ruidosa: el entrar y salir del plano al espacio tridimensional podría
plantear una reflexión sobre la relación que se establece entre el arte, la lectura y Hant’a.
También, al igual que las obras de Escher, la novela problematiza la relación entre formas
opuestas: el arriba y el abajo, lo cóncavo y lo convexo, subir y bajar, adentro y afuera, se
confunden y se presentan simultáneamente, desdibujando los límites lógicos que los oponen
y separan. También, la circularidad y las figuras que siguen eternamente un ciclo en Escher
resuenan con la idea de circularidad que presenta la novela: “(…) embelesado, me di cuenta
de que el círculo se había cerrado, mi sandalia y mi calcetín lila habían recorrido medio
mundo para interponerse en mi camino como un reproche” (150-151).
1.2 Hant’a y el análisis del personaje en su pluralidad
Tzvetan Todorov, en "Narrative-Men" (1971), afirma que no todas las historias recrean un
personaje, pero todos los personajes representan la historia posible de su historia de vida.
La afirmación de Todorov parece muy adecuada al estudiar a Hant’a, ya que éste pone
énfasis en su historia narrada. Al ver al personaje como historia posible de su propia
historia, podemos pensar que algo en su historia narrada lo proyecta hacia otras cosas, no
conocemos todo sobre él. A partir de la afirmación de Todorov se podría sugerir que el
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personaje se relaciona con la manera como se cuenta su historia; posiblemente el personaje
imponga una manera de contar su propia historia y así podemos conocer algo sobre él,
especialmente cuando es el mismo personaje quien cuenta su propia historia, como lo hace
Hant'a en Una soledad demasiado ruidosa. La forma en que Hant’a decide contar su
historia es el punto de partida para conocerlo.
La narración fragmentaria y las libres asociaciones proponen un personaje con una unidad
conflictiva. Todo lo que narra Hant'a en su historia necesariamente dice algo de sí mismo o
guarda alguna relación con él. Sin embargo, ¿cómo podríamos ordenar estas ideas y estas
imágenes, cómo ordenamos la información que el personaje nos da para revelar un sentido
y dar cuenta de éste? Teóricos como Seymour Chatman, Philippe Hamon y Roland Barthes
han propuesto estudiar al personaje como paradigma de características. S. Chatman, en
Story and Discourse (1978), sugiere estudiar al personaje distinguiendo sus características,
según los hábitos del mismo. De acuerdo a P. Hammon, en "La construcción del personaje"
(1972), el personaje es un "morfema migratorio manifestado por un significante
discontinuo (un cierto número de marcas) que remite a un significado discontinuo (el
sentido o el valor del personaje)" (130). Hammon, Barthes y Chatman, tienen en cuenta la
complejidad y riqueza del personaje y permiten una visión de personaje abierto. Sin
embargo, la visión del personaje propuesta por Barthes se diferencia de las dos anteriores
en que se enfoca especialmente en vislumbrar al personaje de acuerdo a la riqueza
connotativa de sus características. En esta monografía se ha escogido el tipo de análisis de
personaje expuesto en S/Z. Dicha obra se enfoca al análisis general de cualquier narración,
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pero los apartados que se encuentran en ella sobre el personaje parecen ser los más
adecuados para estudiar la complejidad de Hant'a.
En S/Z (1970), Roland Barthes propone analizar un texto prestando especial atención a su
pluralidad. La pluralidad obedece a las diferentes connotaciones o sentidos que propone un
texto de acuerdo a los códigos en que se encuentra inscrito (hermenéutico, sémico,
simbólico, proairético y cultural), y que directa o indirectamente afectan la interpretación
del personaje. Este trabajo se desarrollará centrándose en el código sémico porque en éste
se construye el concepto de personaje; los otros códigos serán usados para enriquecer o
matizar su conocimiento. El texto escogido para el análisis es Sarrasine de Balzac. En su
análisis, R. Barthes encuentra cinco tipos de códigos recurrentes. El primero de ellos es el
código hermenéutico y consiste en "distinguir los diferentes términos (formales), a merced
de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un
enigma (a veces estos términos faltarán, a menudo se repetirán, no aparecerán en un orden
constante)" (14). En el caso de Sarrasine, el primer enigma está planteado por su título, que
obliga al lector a preguntarse quién es Sarrasine, qué tipo de nombre es, es un hombre o una
mujer, etc. Los enigmas son propuestos por la narración misma, no siempre de manera
explícita. El enigma de quién es Sarrasine será resuelto más adelante y, mientras tanto,
mantiene la tensión del lector, sirviendo al desarrollo de la trama. En el caso de Una
soledad demasiado ruidosa el primer enigma es también planteado por su título. Soledad
connota silencio, por lo que el título parece plantear una paradoja al proponer una soledad
ruidosa. La pregunta sería cómo es posible una soledad ruidosa, en qué consiste, a qué o a
quién se refiere.
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El segundo es el código sémico y consiste en plantear los semas que serán definidos por la
novela misma. Los semas son vistos como "partículas de polvo, reverberantes de sentido"
(Barthes 14) y el trabajo del lector consiste en designarlos.
(…) esos sentidos designados son llevados hacia otros nombres; los nombres se
llaman, se reúnen y su agrupación exige ser designada de nuevo: designo, nombro,
renombro: así pasa el texto: es una nominación en devenir, una aproximación
incansable, un trabajo metonímico (7).
La pluralidad a la que apuntan los semas nunca puede ser cerrada, ya que siempre se
pueden encontrar nuevas relaciones con otros códigos, otras culturas y otros textos. El
nombre Sarrasine, terminado en e, en francés, corresponde a un morfema del género
femenino (Sarrazin es el nombre masculino). Así, el título del libro plantea como sema la
feminidad (Barthes 12). En Una soledad demasiado ruidosa se propone como sema la
“soledad ruidosa” y podemos acercarnos a su significado a lo largo de la lectura del texto,
pero no podemos pretender cerrar este significado.
El tercero es el código simbólico y éste "es el lugar propio de la multivalencia y la
reversibilidad" (Barthes 14). El código simbólico muchas veces se encuentra connotado,
sugerido sutilmente al lector atento. Barthes pone como ejemplo la frase: "Yo estaba
sumido en uno de esos ensueños profundos" (13), donde el término ensueño hace referencia
a un término medio entre el sueño y la vigilia. Expone entonces que el ensueño plantea una
antítesis, y a esta antítesis corresponde el código simbólico. En Una soledad demasiado
ruidosa Hant’a narra su love story donde se repite insistentemente: "Hace treinta y cinco
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años que trabajo con papel viejo y ésta es mi love story. Hace treinta y cinco años que
prenso libros y papel viejo, treinta y cinco años que me embadurno con letras, (…)" (5). La
repetición de treinta y cinco años podría hacer referencia a que se trata de la autobiografía
del narrador y esta autobiografía correspondería al código simbólico.
El cuarto es el código proairético y corresponde a secuencias de acciones. Por ejemplo, en
Sarrasine la secuencia número uno corresponde a estar absorto en el ensueño, y parte de
esta secuencia corresponde a estar oculto tras una cortina. La secuencia finaliza cuando se
sale del ensueño. El código proairético se encuentra fijado por la narración, "se desarrolla al
ritmo de la designación que se busca o se confirma; tiene, pues un fundamento más
empírico que lógico y es inútil hacerla entrar por la fuerza en un orden legal de relaciones:
no posee otra lógica que la de lo ya hecho o lo ya leído" (Barthes 15). Este código propone,
por tanto, un orden de la información que no plantea problemas al trabajo interpretativo. En
Una soledad demasiado ruidosa este código se relaciona con el entrar y salir de Hant’a de
su lugar de trabajo y de su inmersión en la lectura como espacio tipográfico.
El quinto son los códigos culturales y son "citas a una ciencia o a un saber" (Barthes 15).
En Sarrasine, la frase "(…) esos ensueños profundos que se apoderan de todo el mundo,
aún de un hombre frívolo, en medio de las fiestas más tumultuosas" (Barthes 13), podría
decirse también "a fiestas tumultuosas, ensueños profundos" (Barthes 14). Así, la frase
apela a una sentencia moral que correspondería al código gnómico. En Una soledad
demasiado ruidosa encontramos en la primera frase: "Hace treinta y cinco años que prenso
libros y papel viejo y esta es mi love story". Love story (historia de amor) apela al lugar
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común de desarrollar una historia en torno al tema del amor. En este caso podría tratarse de
una dedicatoria a su amor por los libros o por la lectura.
La visión de personaje propuesta por Barthes gira también en torno a su pluralidad. De
acuerdo al teórico, el personaje nace "cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el
mismo Nombre propio y parecen adherirse a él" (55). Los semas que conforman las
características del personaje corresponden al código sémico y su interpretación a la
connotación. El significado del sema, en el personaje, es llamado carácter y puede ser un
adjetivo, un atributo o un predicado. El sema hace que la connotación sea evidente, pero el
significado de ésta sólo puede ser aproximado, sólo puede indicar el sentido de una
dirección: "es sólo un punto de partida, una avenida del sendero" (160). El personaje es,
entonces, una combinación de semas estable, en tanto retornan continuamente al nombre
propio, y compleja, en el sentido en que éstos pueden ser congruentes o contradictorios. El
nombre propio es el lugar al que pueden ser atribuidos los semas: "funciona como el campo
de imantación de los semas; al remitir virtualmente a un cuerpo, arrastra la configuración
sémica a un tiempo evolutivo (biográfico)" (56). Una de sus funciones es permitir la
economía en el texto, ya que se sustituye con él una colección de rasgos. Así, Barthes nos
dirá que Sarrasine "es la suma, el lugar de confluencia de: turbulencia, dotes artísticas,
independencia, violencia, exceso, feminidad, naturaleza heterogénea, falta de piedad, gusto
por el despedazamiento, etc." (161). Entonces, el nombre propio es una evocación de los
rasgos del personaje. También, es una unidad que le permite al personaje tener una
biografía.
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La noción de nombre propio como lugar que se refiere a un personaje tiene gran
importancia en esta teoría, ya que permite una noción de personaje abierta, "da la ilusión de
que la suma está complementada por un valioso resto" (Barthes 161). El nombre propio
permite la individualidad del personaje y que éste exista con cierta independencia de sus
semas; podemos cuestionarlos sin que esto implique un cambio radical en el nombre propio
mismo; permite que el personaje sea sujeto: "desde el momento en que existe un nombre
(aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse, los semas se convierten
en predicados, inductores de verdad y el Nombre se convierte en sujeto" (Barthes 161).
De acuerdo a Barthes la noción de personaje parece estar posibilitada gracias a que
conserva su unidad en el Nombre Propio, y es gracias a éste que se hace sujeto. Si podemos
preguntar por Hant'a como sujeto es porque él tiene un Nombre Propio. Pero, ¿es el nombre
de Hant'a el único elemento que permite su unidad? ¿Podríamos organizar su totalidad en
características? La teoría de Barthes nos enfrenta con la dificultad que puede implicar el
análisis de algunos personajes y el terreno vacilante en que nos encontramos al tratar de
nombrar sus características, nos lleva a preguntarnos hasta dónde podemos nombrar las
cualidades del personaje con precisión y hasta dónde podemos dar cuenta de sus matices.
Al analizar a Hant'a nos encontramos con la dificultad de delimitarlo; no se trata de un
personaje que pueda encasillarse en categorías. Podemos decir que Hant'a es un personaje
solitario, reflexivo, sabio, humilde, entre otras cosas, pero no podemos contentarnos sólo
con mencionar estas característica. Es sabio, pero es "culto a pesar de sí mismo" (5), es un
personaje solitario pero nunca está abandonado, vive "una soledad poblada de
pensamientos" (17), es humilde pero dice "el Infinito y la Eternidad sienten predilección
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por la gente como yo" (17). Es un personaje lleno de matices y elementos contradictorios, y
es difícil determinar hasta qué punto es, por ejemplo, humilde, y determinar la naturaleza
de esta humildad. La teoría de Barthes nos da algunas pautas para el análisis de personaje
que permiten que éste conserve su complejidad. Se dirige hacia una noción de personaje
abierto: no se trata de decir cualquier cosa sobre el personaje, sino que las características de
éste apuntan hacia una dirección en la interpretación.
Adicionalmente, de acuerdo a R. Barthes, el personaje cuenta con una figura. Esta figura
correspondería al código simbólico y es definido como una "configuración incivil,
impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas" (56). Como figura, el personaje no es
necesariamente visto con una configuración biográfica que se rige por una temporalidad.
Para ilustrar esto, Barthes propone como ejemplo la conversación que sostienen el narrador
de Sarrasine y la mujer a quien le cuenta la historia. Luego del contacto de esta mujer con
el viejo Zambinella, la mujer queda horrorizada. El narrador dice: "-Señora, le dije, usted
está loca. –Pero, respondió tras un momento de silencio durante el cual la estuve
admirando, (…) – Vamos, le respondí. Imita usted a los tontos. Toma a un viejecillo por un
espectro" (55). En esta conversación, por una parte, el narrador juega a mostrarse paternal y
a tratar a su interlocutora como una niña que debe ser cuidada. Alternativamente, también
se muestra como un esclavo que admira y reverencia a su doncella. Al analizar al personaje
como figura, éste puede oscilar entre dos papeles, sin que sea necesario explicar la
oscilación dándole sentido. Así mismo, el narrador se muestra como paternal o esclavo
esporádicamente en la historia, no podríamos decir que son características permanentes
sino, más bien, roles jugados por el personaje. Como figura, Hant'a juega a disfrazarse de
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viejo prensador, usando un sombrero, a quien le gusta torturar al prensador más joven (él
mismo, sin sombrero) (72-73). Sin embargo, ni el viejo ni el joven prensador hacen parte de
los semas que forman su nombre propio: no son características que permitan definirlo, sino
roles que toma el personaje y pertenecen a su configuración simbólica.
Este trabajo monográfico presentará un análisis de Una soledad demasiado ruidosa
teniendo en cuenta principalmente el código sémico, buscando los posibles semas que
pueden conformar el nombre propio de Hant’a. Los demás códigos se usarán para
complementar la interpretación de este código, sin profundizar en ellos.
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Escher, Magic Mirror
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2 El nombre propio: Hant’a
Así como uno de los primeros enigmas parte del código hermenéutico que plantea
Sarrasine en su título es quién es Sarrasine, la primera pregunta que nos plantea la
narración de Una soledad demasiado ruidosa es quién es el narrador y cuál es su historia.
Para tratar de dar respuesta a esta pregunta, inicialmente nos centraremos en aquellos semas
o características del personaje que podrían formar su nombre propio, y en la manera como
evolucionan a través de la narración.
2.1 “Soy un paquete de ideas prensadas”
Al comienzo de la novela Hant'a se presenta diciendo: "Hace (…) treinta y cinco años que
me embadurno con letras, hasta el punto de parecer una enciclopedia (…) soy una jarra
llena de agua viva y agua muerta, basta que me incline un poco para que me rebosen los
más bellos pensamientos (…) mi cerebro es un fajo de pensamientos prensados en la prensa
mecánica" (5-6). El personaje se identifica con una enciclopedia, una jarra y una bala como
las que prensa en su trabajo. Estos elementos emblemáticos tienen en común que sirven
para almacenar, contener o archivar. El primer sema, por tanto, podría ser
“almacenador de pensamientos”. Adicionalmente, cuando el personaje nos dice "soy una
jarra llena de agua viva y agua muerta (…) no sé que ideas son mías, surgidas propiamente
de mí, y cuáles he adquirido leyendo, (…) me he amalgamado con el mundo que me rodea
(…) a pesar de mí mismo me he vuelto sabio, mi cerebro es un fajo de pensamientos
prensados" (6-7), alude a un elemento mixto que se complementa con el sema anterior:
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podríamos decir que es un “almacenador de ideas mixtas”. Más aún, hay una confusión
respecto a quién pertenecen las ideas: recurrentemente vemos mencionados los nombres de
muchos autores, filósofos, pintores y políticos, y asociados a ellos algunas ideas, pero no
siempre podríamos decir que las ideas pertenecen a los autores a los que Hant'a los asocia.
Por ejemplo, cuando Hant'a ve el tren que parte con los libros de la Biblioteca Real de
Prusia, dice: "me parecía a Leonardo da Vinci que, apoyado en una columna, miraba cómo
los soldados franceses elegían su estatua ecuestre como blanco de sus disparos y la
destruían y desmenuzaban, y, como yo ahora, también Leonardo se quedó observando
atentamente y con satisfacción aquel espectáculo espantoso" (22). No podríamos afirmar
con certeza que esto pensara da Vinci al ver la destrucción de la estatua ecuestre pero,
indudablemente, esto es lo que piensa en la reinterpretación que Hant'a a hecho de la
historia. Además, el narrador presenta una confusión respecto a cuáles ideas fueron propias
y cuáles provienen de los libros. El mestizaje cultural de Hant'a, entonces, implica
indiferenciación con un contexto cultural "universal", en tanto que pertenece a todo lo que
el personaje ha leído y conoce.
El segundo sema podría ser “mestizaje”, con el cual se empieza a formar la idea de
Hant'a como un personaje construido con fragmentos y retazos de conceptos intelectuales.
Surge la pregunta sobre si estos pensamientos se encuentran ordenados, o si se trata
simplemente de un “archivador de conocimiento”. Al respecto, podemos analizar el proceso
de lectura de Hant'a. El narrador dice: "cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una
frase bella en el pico y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la
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saboreo hasta que, como el alcohol, se disuelve en mí, la saboreo durante tanto tiempo que
acaba no sólo penetrando mi cerebro y mi corazón, sino que circula por mis venas hasta las
raíces mismas de los vasos sanguíneos" (6). Este “almacenamiento de ideas” alude a un
proceso de lectura que implica goce y reflexión. Además, implica una interiorización que el
narrador enfatiza materializando en comida las ideas que lee, que después circulan por su
sistema sanguíneo, mostrando así cómo este proceso de lectura implica una reflexión en la
que las ideas dan vueltas, se encuentran en permanente movimiento, evolucionan, se
mezclan, cambian.
La lectura en la novela es goce, reflexión, interiorización y dinamismo permanente, y de
acuerdo a esto podríamos agregar al nombre propio de Hant'a el sema “lector”. Es una
lectura que, además, siempre tiene como fin el conocimiento personal: "sonrío porque
tengo la cartera llena de libros de los cuales espero que por la noche me expliquen algo
sobre mí mismo, algo que todavía desconozco" (15). Hay un reconocimiento de sí mismo
en los libros. Por una parte, esto podría aludir a la voracidad de Hant'a y su capacidad de
apropiarse de todo lo que lee. Por otra, podría aludir a algo que siempre ha estado en él y
que sólo es reconocido gracias a la lectura. En todo caso, implica que hay una concepción
de sí mismo como construcción de lenguaje, de pensamiento, de ideas. Esto está en
concordancia con ser un "paquete de libros prensados" (15). Podríamos agregar al nombre
propio de Hant'a, el sema idealista, teniendo en cuenta que se usa en el sentido estricto de
considerarse pensamiento. En este sentido, Hant'a tiene una concepción ideal de sí mismo y
habla de su capacidad de cambiar y aprender, ya que él mismo se considera como
pensamiento en movimiento. Esto se evidencia cuando el narrador dice: "tengo la sensación
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física (…) de que en mi interior arde una pequeña llama como la de un calentador o de una
nevera de gas, una lucecita que nunca se apaga, un fuego que alimento diariamente con el
aceite de los pensamientos, (…) Ando como una casa en llamas, como una granja ardiendo
(…)" (15). Con estas frases Hant'a alude a un proceso de permanente combustión que
connota transformación y formación. La identificación de Hant'a con el fuego sirve de
metáfora al trabajo que implica la lectura activa, pero a la vez alude a una concepción de sí
mismo como movimiento y transformación de ideas. En este sentido, podríamos agregar al
nombre propio de Hant'a el sema “mutabilidad” como movimiento y construcción
intelectual permanente.
Para comprender mejor a qué se refiere el personaje cuando dice ser un paquete de ideas
prensadas podemos estudiar lo que es considerado conocimiento. El personaje dice: "los
verdaderos pensamientos provienen del exterior, van junto al hombre como su fiambrera de
fideos" (7). Esto implica que las ideas no pertenecen a nadie, en realidad no necesitan de un
autor específico para darse a conocer. Así, Hant’a descree de la originalidad. Además, el
narrador dice: "por eso todos los inquisidores del mundo queman los libros en vano, porque
cuando un libro comunica algo válido, su ritmo silencioso persiste incluso mientras lo
devoran las llamas" (7). Esto implica que no es posible destruir el conocimiento, y que por
lo tanto tiene una existencia atemporal, eterna. En este sentido, el conocimiento se asemeja
a la existencia divina. Más adelante dice: "un verdadero libro siempre indica algún camino
nuevo que conduce más allá de sí mismo" (7). Esto implica que el conocimiento se
encuentra conectado, se sugiere que las ideas forman una especie de red, donde todas se
encuentran relacionadas. Además, se trata de un conocimiento que connota vacío:
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Lo mismo pasa cuando penetro con los ojos un buen libro, cuando despojo el texto
de palabras impresas; entonces tampoco queda nada más que pensamientos
irracionales que planean en el aire, que yacen en el aire, que se alimentan del aire,
de la misma manera que la sangre está y al mismo tiempo no está en la sagrada
forma (7-8).
Este tipo de conocimiento sale de la racionalidad; la relación que existe entre el
pensamiento y el vacío no parece poder explicarse desde la lógica. Para encontrar este tipo
de verdades es necesaria una labor de economía del texto, donde hay un despojo hasta
encontrar lo esencial. Si inicialmente Hant'a nos dice que se considera "culto a pesar de sí
mismo" (5) gracias a todos los libros que ha leído, el sema de cultura se desliza hacia
sabiduría, en tanto que se trata de un conocimiento eterno, que desborda la razón y que
incluso, podríamos decir, tiene connotaciones divinas.
2.2 “Soy y no soy humano, carnicero, teólogo, roedor”
También, del conocimiento de los libros Hant'a dice haber aprendido a no ser humano. La
primera definición de ser humano que nos da la novela es que "va contra el sentido común"
(9), y a continuación dice: "Bajo mis manos y en mi prensa expiran libros preciosos y yo no
puedo detener ese flujo. No soy sino un tierno carnicero" (9). Ser humano, entonces, hace
referencia a la capacidad humana de dolerse y sufrir ante lo que se pierde, lo que muere. No
ser humano tiene más sentido común, ya que la destrucción y la muerte son naturales y
suceden, aunque no puedan ser justificadas desde la perspectiva humana, entendiendo
sentido común como una manera más práctica y lógica de ver la vida. Por ejemplo, no
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parece haber ninguna razón que logre justificar la pérdida de los libros de la Biblioteca Real
de Prusia cuando fueron dejados en vagones al aire libre y llovió durante una semana, y "de
los vagones abiertos goteaba agua dorada mezclada con hollín y tinta de imprenta" (21).
Aunque se pueda explicar este hecho con razonamientos desde diferentes puntos de vista,
ninguno parece satisfacer al entendimiento humano, porque la humanidad se define por la
capacidad de compasión ante las tragedias. La destrucción es, entonces, algo que desborda
al ser humano porque está fuera de su control y de su entendimiento. Por esto, Hant'a se
refiere a ella como un flujo que no se puede detener. En este sentido, no ser humano
también se refiere a estar en armonía con el hecho de que suceda la destrucción y la
catástrofe.
La comprensión que tiene Hant’a de la destrucción y de la muerte como algo natural
obedece a la manera como se relacionan las fuerzas opuestas en la novela; en este caso la
oposición entre vida y muerte. Esta relación se presenta como la ley de los opuestos y es
explicada por Hant’a con el ejemplo de la guerra de las “ratas cellardas” y “las ratas de
alcantarilla”:
Se ve que se enfrentaron (…) y el combate acabó con la abrumadora victoria de las
ratas de alcantarilla, pero éstas se dividieron en seguida en dos clanes, en dos grupos
organizados, de modo que ahora en todas las cloacas del subsuelo de Praga se está
llevando a cabo una terrible lucha a muerte, una gran guerra entre dos clanes de
ratas de alcantarilla que habrá de decidir cuál de ellos tiene derecho a todos los
residuos (…) tan pronto como finalice dicha guerra, la potencia victoriosa se
volverá a dividir en dos campos, según las leyes de la dialéctica, al igual que se
fraccionan los gases y los metales y todo lo que de vivo hay en el mundo, para
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seguir el movimiento vital por vía de la lucha y alcanzar la armonía por medio del
equilibrio de contrarios; por eso el mundo en su conjunto nunca anda cojo (40).
Hay una comprensión de la vida como caracterizada por fuerzas opuestas, y el movimiento
y el cambio en ella se debe a su lucha eterna. La guerra de las ratas de las alcantarillas es
comprendida como una lucha que permite la continua renovación de la vida. Así mismo, la
muerte y la vida se presentan como dos movimientos dialécticos complementarios, donde
para que la vida perdure es necesaria la muerte de los individuos. La destrucción que hace
Hant’a en su sótano es necesaria en tanto es una solución al problema de las basuras, vistas
como todo lo que finaliza su ciclo de vida, pero además son desechos que se destruyen y se
deshacen en ácidos para convertirse en algo más que será útil para la sociedad. Por esto, la
destrucción del prensar implica una metamorfosis; todo lo que se prensa pierde su identidad
anterior para convertirse en parte de un todo con todas las basuras, sin importar su origen:
“(…) nunca hubiera imaginado ni borracho que allí abajo todo se amalgamaría, que las
flores, los libros y el papel viejo crearían una especie de estofado (…) el papel viejo se
pudría lentamente como las raíces de las aguas pantanosas, exhalando aquel empalagoso
tufo de queso casero olvidado en la olla durante medio año; el papel mojado y prensado por
el peso del montón había perdido su color original, había adquirido un tono gris matizado
de café con leche, y compacto como el pan seco” (86). En este sentido, prensar es
equiparado con la muerte como algo igualador, que a todos da el mismo tratamiento, sin
importar lo que fueron. Se trata de una visión de la muerte como tópico literario: la muerte
iguala (Quevedo, Manrique, entre otros).
25
Quizás debido a la visión que Hant’a tiene de prensar como una labor funeraria, es que
habla de su trabajo en términos de una “misa” o “un ritual”. La comprensión de la lucha de
los opuestos como armonía implica una visión no humana de esta lucha, dado que no se
deja de reconocer lo terrible de un mundo que para sobrevivir necesita guerras
permanentes. Además, la manera como los opuestos se relacionan parece escapar a toda
explicación racional: “Todo lo que he visto en este mundo está animado simultáneamente
por un movimiento de vaivén, todo avanza y retrocede, (…) todo va y viene, oscila en su
propio contrario y por eso nada en este mundo anda cojo” (81). Se trata, entonces, de
fuerzas que parecen llamarse simultáneamente; la aparición de una fuerza implica
necesariamente la aparición de su opuesto: “(…) hoy, en cambio, me iluminaba el amarillo
y el dorado de los Girasoles de Van Gogh, de sus círculos y sus puntos, y este resplandor
acrecentaba mi sentido de lo trágico” (87). Así, entre más incrementa la luminosidad, más
incrementa el sentido trágico. Además, estas fuerzas, aunque opuestas, se corresponden: “Y
es que en mi trabajo, la espiral y el círculo se corresponden y el progressus ad futurum se
confunde con el regressus ad originem” (81-82). La oposición entre el círculo y la espiral,
consiste en que el círculo implica un eterno retorno al comienzo, y la espiral permite un
progreso hacía algún sentido, aunque también implica una repetición, pero una repetición
que se dirige cada vez más hacia una dirección. Al corresponderse, los opuestos pierden su
característica de opuestos como tal, para ser igualados. Ya que un opuesto siempre llama al
otro, finalmente se complementan y no podría existir el uno sin el otro, pierden la noción
que parecía separarlos como opuestos. Dado que Hant’a ha adquirido una comprensión de
la ley de los opuestos que pareciera desbordar toda lógica y que, además, implica un olvido
respecto a la compasión en aras de la armonía, dice que para realizar su trabajo sería
26
necesario estudiar teología. Según esto, podemos agregar al nombre propio de Hant’a el
sema teólogo como comprensión de una ley de armonía que se relaciona con una actitud
moral ante el mundo donde se menosprecia la compasión.
Aunque Hant'a dice no ser humano, y con esto quisiera dar a entender que toma una actitud
de aceptación de las tragedias, se empiezan a reflejar problematizaciones respecto a su "no
humanidad" en su propia narración. Cuando se refiere a sí mismo como "tierno
carnicero", la palabra carnicero connota cierta culpabilidad, la responsabilidad de decidir
ser prensador de libros y permanecer en esta profesión destruyendo libros como nidos de
ratones. Como carnicero, Hant'a sale de la esfera que connota destrucción como algo
natural e inevitable, para apuntar a sí mismo como el responsable y causante de la misma.
Esta imagen de responsabilidad y culpabilidad se argumenta mejor si tenemos en cuenta
que lo destruido por Hant'a es muchas veces referido como víctimas, y se hace énfasis en su
inocencia y en que no merecen ser destruidos. Así, los libros son comparados con niños y
son una imagen de pureza y santidad: "(…) con cada bala doy sepultura a una preciosa
reliquia, al ataúd de un niño cubierto de flores marchitas, con orla de aluminio y cabello de
ángel" (13). También, se refiere a los ratones como los ratoncitos y son descritos con cierta
ternura, como creaturas inocentes:
Mi subsuelo está siempre lleno de criaturas que guiñan el ojo y que roen libros,
juguetonas como gatitos: trepan sobre la máquina y se persiguen y, cuando pulso el
botón verde y el cilindro las arrastra irremediablemente hacia un callejón sin salida,
cuando sus chillidos se van apagando, sus hermanos se ponen serios de golpe, se
incorporan sobre sus patitas traseras y aguzan el oído: ¡qué ruido más extraño!; pero
27
los ratoncitos pierden la memoria tan pronto ha transcurrido el instante presente, y
en seguida vuelven a jugar, ansiosos de roer más y más páginas de libros (…) (27).
Hant'a pareciera moverse en un vaivén entre no ser humano y ser carnicero, sin que
podamos ubicarlo por completo en ninguno de los dos. Estas características se hacen aún
más complejas, incluso más contradictorias, si tenemos en cuenta que no ser humano para
Hant'a no excluye en absoluto la comprensión del hecho de destruir, y la comprensión del
valor de lo que se destruye. Hant’a se refiere al movimiento que caracteriza el mundo de la
lucha de contrarios como “la melancolía de este mundo que no se acaba de construir jamás”
(41), reflejando una comprensión de lo terrible de un mundo que subsiste a través de la
destrucción. También, hay una visión de esa lucha como algo digno de admiración, ya que
permite la armonía, pero a su vez es algo que se debe soportar. En el Capítulo 5 la narración
se caracteriza por las repeticiones que afirman la destrucción de la ciudad de los ratoncitos,
la presencia del cielo que recuerda a Hant’a la ley de los opuestos y la armonía, y la
necesidad de tomar cerveza. Del recurso de repeticiones de la narración se infiere que para
la destrucción de la ciudad de los ratones se requiere recordar constantemente la ley que
justifica esta destrucción, y la cerveza, no como bebida embriagadora sino como una fuente
de fortaleza que le permite soportar el terrible suceso. El mismo Hant’a reconoce que el
prensar requiere de gran valor y fortaleza para soportar todo lo que implica la devastación:
“Todo esto me dejaba admiradísimo, súbitamente me sentí santificado, embellecido por
dentro, por haber tenido el valor de soportarlo, por no haber perdido el juicio entre todas las
cosas que veía y experimentaba en cuerpo y alma (…)” (88).
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Hant’a también conoce muy bien el valor de lo que se destruye. De acuerdo a la definición
de lector creada en la novela, como lector Hant'a no sólo entiende lo que lee sino que
incorpora estos conceptos a sí mismo y se identifica con ellos. Podríamos decir, entonces,
que comprende los libros desde su interior; incluso Hant’a se confunde con ellos y, por esto
mismo, conoce muy bien su valor. Además, hay una admiración hacia los libros y muchas
veces se refiere a ellos como objetos de culto:
Pero, al igual que en las aguas sucias y turbias de un río en el desagüe de una
fábrica, resplandece de vez en cuando un pez magnífico, en el río de papel viejo
también brilla a veces el lomo de un libro precioso; deslumbrado, miro un rato hacia
otra parte antes de cogerlo, lo seco con el delantal, lo abro y huelo el texto, y sólo
después fijo los ojos en la primera frase y la leo como si fuera una predicción
homérica (…) (11).
Hant’a describe una serie de pasos que sugieren que el libro es tan valioso que no debe ser
aproximado directamente, sino poco a poco, haciendo un acercamiento digno de su valor.
No se trata entonces de un destructor inconsciente o cruel. Por el contrario, las balas están
creadas para los libros, además de ser dignas de ellos deben ser agradables y acogedoras
para el libro, ya que son descritas como “nidos” (13). Hant’a parece ser la persona más
adecuada para dar una tumba digna a un libro, ya que sus conceptos toman vida en su
interior. Cuando Hant’a entierra a su tío, explica que también a él le hizo una tumba digna
de sí mismo: le puso su gorro de ferroviario, ya que su razón de ser era el ser ferroviario, e
incluso cuando se jubiló instaló una garita en su patio. También llenó su tumba con metales
que “se divertía poniendo sobre las vías pedazos de cobre que tomaban formas extrañas y
por la noche los asociaba en ciclos” (84). Estos habían sido nombrados según las
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asociaciones libres del tío. Este último acto implica una subjetividad, que al nombrar a
otros objetos dice más de sí misma que de estos. Cuando Hant’a hace la tumba digna de su
tío, hace una reconstrucción de su identidad que, al igual que los libros, implica conocer
muy bien lo que se ha de destruir.
Finalmente, si Hant’a puede lograr hacer tumbas dignas a todo lo que se destruye, también
es porque comprende, en parte, lo doloroso de la pérdida de lo que una vez existió y deja de
ser. El discurso de Hant’a en ocasiones revela que tiene una capacidad de empatía al
comprender el dolor y la injusticia que podrían sentir sus víctimas. Así, vemos que los
ratoncitos son comparados con la gitanita que amaba, quien murió en los campos de
concentración nazis:
“(…)he limpiado toda mi cueva a costa de centenares de ratoncitos, bichos humildes
que tampoco deseaban nada más que roer libros, vivir en pequeños escondrijos en
medio del papel viejo, dar vida a pequeños ratoncitos, amamantarlos en sus
madrigueras, ratoncitos agazapados como mi gitanita que dormía acurrucada a mi
lado cuando tenía frío” (102).
Tanto los ratoncitos como la gitanita eran criaturas inocentes, que sólo querían una vida
sencilla y no merecían morir de tal manera. Más aún, Hant’a se identifica también con los
ratones, porque al igual que ellos disfruta de “roer libros”. Hant’a es roedor y éste es un
sema que se complementa con su ser lector y que hace referencia al lazo que lo une a los
ratoncitos. También, Hant’a recuerda que de acuerdo a Schopenhauer la compasión y el
amor es “la más elevada de las leyes” (90), pero él la ha dejado caer en el olvido. Además,
Hant’a vive con la amenaza constante de la venganza de los libros y los ratones. Esta
30
venganza corresponde a la ley del karma que armonizará la destrucción hecha por él
mismo. Este evento no es narrado como algo natural que corresponde a un orden, sino más
bien como una amenaza que lo asecha: “(…) me parecía percibir en silencio el roer de los
pequeños dientes de los ratoncitos, de encima de mi cabeza me llegaba aquel sonido que me
llenaba de pánico, me parecía oír el tictac de una bomba (…)” (91). Al narrar la venganza
que le espera, Hant’a deja de lado su no humanidad, para sentir temor por sí mismo. Se
revela, entonces, que Hant’a tiene una actitud contradictoria ante la compasión; el personaje
parece oscilar entre una mirada tierna y amorosa hacia los libros y los ratones, pero a su
vez, su discurso continuamente reafirma una actitud de indiferencia ante el dolor de la
destrucción. Así mismo, oscila entre el señalamiento de sí mismo como “carnicero” y la
justificación de este hecho en aras de la armonía de los opuestos.
2.3 “Soy artista”
Ser prensador como sema del nombre propio de Hant’a connota ser destructor, no
humano, carnicero, teólogo y roedor. Como prensador, Hant’a se identifica con el trabajo
de un artista al hacer de la destrucción un hecho estético:
(…) paso horas y horas de pie mirando cómo los dinamiteros hacen saltar por los
aires manzanas enteras, calles enteras, como si hinchasen neumáticos gigantes,
devoro con los ojos el primer segundo, cuando se levantan los ladrillos y las piedras
y las vigas y un momento después las casas caen suavemente como vestidos
desabrochados que se deslizasen por el cuerpo, como un trasatlántico que se
sumergiese en el mar tras la explosión de las calderas.” (9-10).
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La destrucción es descrita como un espectáculo voluptuoso que permite el deleite de los
sentidos. Esto implica que Hant’a ha desarrollado una sensibilidad particular por la
destrucción y con base en ésta sensibilidad realiza su trabajo. La belleza de la destrucción
llama la atención sobre la hermosura de lo caduco, lo que está sujeto al tiempo, al cambio,
dejará de ser lo que es, perderá su identidad y se convertirá en otra cosa. Este es uno de los
factores comunes que unen a las basuras que caen a su sótano: todas deben cumplir un ciclo
de vida, aunque a veces éste parezca terminar prematuramente. En ocasiones esta belleza
adquiere rasgos decadentistas, como se ve cuando Hant’a describe las tumbas de los libros:
“con cada bala doy sepultura a una preciosa reliquia, al ataúd de un niño cubierto con flores
marchitas, con orla de aluminio y cabello de ángel; preparo un nido pequeño y acogedor
(…)” (13). En otras ocasiones se sugiere que se trata de un arte grotesco, que incluye lo que
ya se encuentra en estado de descomposición, lo desagradable: “el papel viejo se pudría
lentamente como las raíces en las aguas pantanosas, exhalando aquel empalagoso tufo de
queso casero olvidado en la olla durante medio año” (86). También, la descripción de su tío
muerto:
“Mi tío había muerto hacía dos semanas (…) yacía en el suelo de su garita, cubierto
de moscas y roído por los gusanos, con el cuerpo deshecho, como un camembert
rancio. (…) rasqué del suelo los restos de mi tío, primero con una pala y después,
los trozos más pequeños, con una paleta; rascaba en silencio y atentamente los
restos fosilizados en el linóleo, y lo que más me costó fue su pelo pelirrojo
incrustado en el linóleo (…)” (83).
El ser artista como sema está determinado por la concepción de arte que Hant’a tiene del
prensar en particular. A continuación, se intentará desarrollar en qué consiste esta
32
concepción, y cuáles podrían ser sus implicaciones en el personaje. Hant’a afirma que es un
artista porque tiene la necesidad de hacer de sus balas algo hermoso. Esta necesidad
responde a un acto espontáneo, que no tiene ningún fin fuera de la belleza misma. Como
Hant’a es el “único artista y el único espectador” (13), es un arte que no permite la
exposición ante un público, pero tampoco la necesita. El arte de Hant’a no necesita más
reafirmación que la que se da a sí mismo al contemplar la belleza de sus balas. Es una labor
en la que persiste, a pesar de que requiera un gran esfuerzo y su trabajo se atrase, porque su
autor cree en lo que hace. Además, se trata de un arte que no tiene la posibilidad de
trascender, eternizarse o convertirse en clásico, ya que las balas tienen una existencia
efímera y sólo perduran hasta que son llevadas a los ácidos donde serán fundidas. En este
sentido, el arte de Hant’a también está sujeto a una temporalidad, que no puede escapar al
destino de lo vivo, de morir y transformarse en algo más. Lo efímero de las balas también
reafirma el fin de las mismas como un arte que no tiene más fin que la belleza misma, al
encontrarse desposeído de toda posibilidad de reconocimiento, fama y trascendencia. Esta
visión de arte podría conllevar una reflexión sobre cuál es la verdadera obligación del arte,
y cómo podría prescindir de otros fines que le han sido impuestos: el arte de Hant’a sólo se
encuentra obligado a la subjetividad de su autor y a su estética.
Además, se trata de un arte que debe responder a una expresión personal. Así, Hant’a
afirma que a cada bala debe dar su carácter y su firma (12). También, cuando narra cómo
sería la bala ideal que crearía cuando se jubile, ésta es narrada como una síntesis de lo que
ha sido su vida: “(…) depositaré en ella todas mis ilusiones de juventud, todo lo que sé,
todo lo que he aprendido a lo largo de estos treinta y cinco años de trabajo(…)”(16). Esta
33
visión de arte implica la intención de comprometerse con la sinceridad y con una voluntad
de confesarse a la hora de crear. En este sentido, hay una identificación de Hant’a con sus
balas que da una nueva significación a la idea de ser un paquete de ideas prensadas. Así, al
recrear cómo sería si un espectador creara su propia bala, nos dice: “el espectador sensible
experimentará la sensación de ser él mismo quien es comprimido en mi prensa mecánica”
(18).
Hant’a sugiere que su proceso creativo tiene un primer inicio en sus pensamientos, una vez
ha salido de su trabajo y reflexiona sobre lo que ha leído y sobre sus próximas balas:
Por el camino a la taberna Husensky tengo tiempo suficiente para meditar y soñar
con el aspecto, con la belleza de mi próxima bala de papel. (…) Diez veces al día
me maravilla haberme alejado tanto de mí mismo. Así, extranjero y ajeno, cada
anochecer me dirijo a mi casa, en silencio voy por las calles inmerso en una
profunda meditación, paso de largo tranvías y coches y peatones, perdido en una
nube de libros que acabo de encontrar en mi trabajo y que me llevo a casa en la
cartera (…) (13-14).
En parte, la descripción alude al proceso que implica la lectura activa y cómo estos
pensamientos en realidad se encuentran en dinamismo, dando vueltas por su cabeza, pero
ahora este espacio de reflexión se presenta en relación con el proceso creativo que da inicio
a sus balas. Ser un paquete de ideas prensadas de otros libros sugiere que sus balas se deben
también a un proceso de interiorización de lo que ya ha sido escrito y el resultado de esta
interiorización es lo que expresa Hant’a en sus balas. Estos libros se encuentran presentes
no sólo en las ideas que dan lugar a las balas, sino también, literalmente, estos son
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arrojados a las balas para ser convertidos en otra cosa, junto con las basuras. Esto podría ser
una metáfora sobre la manera como el arte en realidad se encuentra conectado con las obras
que lo preceden, formando una especie de red. Esta idea hace eco con la visión que nos
presenta Hant’a del conocimiento, cuando dice: “(…) un verdadero libro siempre indica
algún camino nuevo que conduce más allá de sí mismo (…)” (7). Las balas de Hant’a
encontrarían su trascendencia en esta red de conocimiento que las conecta a todo lo demás.
Esta visión da una nueva significación al carácter efímero de las balas: no importa que sean
destruidas, porque si comunican algo válido esto continuará manifestándose en otras obras.
En esto consiste el aspecto sacralizado del arte de Hant’a: es de esta manera como logra
eternizarse y escapar a la temporalidad. Tal vez por esta misma razón el personaje afirma
que “(…) los inquisidores del mundo queman los libros en vano, porque cuando un libro
comunica algo válido, su ritmo silencioso persiste incluso mientras lo devoran las llamas
(…)” (7). La visión del arte como red, también descree de la posibilidad de originalidad o
de la visión de autor como creador de algo único e irrepetible; el arte en realidad recrearía
permanentemente ideas anteriores.
Hant’a también se refiere a este espacio de pensamiento como un espacio de los sueños:
“(…) así, soñando, cruzo en verde sin percatarme de ello, sin topar con los postes ni con la
gente (…) Camino entre el bullicio de la calle sin cruzar en rojo, yo puedo andar sin ser
consciente, medio adormilado, en el umbral de la consciencia, en una especie de inspiración
subterránea” (14-15). El lugar en que tienen origen sus balas y en el que reflexiona sobre lo
que ha leído se refiere a un espacio intermedio entre la vigilia y el sueño. Se podría estar
sugiriendo que el subconsciente juega un papel en la creación artística: no se trata de una
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tarea racional, mecánica; por el contrario, es una tarea que puede escapar a la lógica de la
consciencia y a su control.
También, Hanta afirma que para que este espacio de pensamiento pueda surgir es necesaria
la soledad: “(…) estoy solo para poder vivir en una soledad poblada de pensamientos (…)”
(17). La paradoja que plantea el título, Una soledad demasiado ruidosa, consiste en que la
soledad connota silencio; se piensa que en soledad no se tienen interlocutores para
conversar. El ruido de la soledad de Hant’a proviene de su propio pensamiento, del
movimiento de las ideas en su cabeza y de los posibles diálogos que establece con todo lo
que lee. La soledad ruidosa se refiere a un espacio de reflexión y formación activa, cuyo
funcionamiento incluye los estados del sueño y la vigilia. Es la manera en que Hant’a se
piensa a sí mismo, como paquete de ideas prensadas, como construcción de pensamiento y
también es un espacio de creación para sus balas.1 Podemos agregar al nombre propio de
Hant’a el sema solitario, como una soledad necesaria para que pueda darse el ruido de sus
pensamientos y todo lo que este ruido crea.
1 El autor de la novela, Bohumil Hrabal, se refiere a la soledad ruidosa como la definición del espacio de
gestación de sus obras, en donde una imagen va creando diferentes resonancias con otras, fuera del momento
de escritura. (Hrabal, “Informe sobre la autopsia de mi propio cadáver” 4).
36
2.4 Los dos mundos
Hant’a dice que su trabajo requiere un desgaste de sí mismo. Este desgaste se debe a su
necesidad de hacer de un trabajo netamente productivo y mecánico, como lo es prensar,
algo artístico. “Éste es mi calvario. Para que cada paquete sea diferente, debo prolongar mi
jornada laboral, acabar dos horas más tarde y llegar al trabajo dos hora antes, trabajar a
veces incluso los sábados para poder liquidar el inacabable montón de papel viejo” (12).
Hant’a intenta rendir en dos mundos paralelamente: el del trabajo artístico y el productivo.
Hant’a pertenece al mundo en que se encuentra su prensa: el subsuelo, el mal olor, la
penumbra, las basuras y la suciedad. Hay una identificación física entre el personaje y el
mundo en que se mueve. Hant’a siempre está sucio, carga ratones en sus bolsillos e incluso
la higiene lo enferma:
(…) tengo que cuidarme mucho en cuanto a la higiene, ya que trabajo sin guantes,
sólo me puedo lavar las manos una vez al día, por la noche, porque si me las lavase
más a menudo, se me resquebrajarían los dedos, ya me conozco, así que las escasas
veces en que me acomete el anhelo del ideal griego de la belleza, me lavo un pie y a
lo mejor incluso el cuello, al cabo de una semana me lavo otro pie y un brazo, y en
las fiestas religiosas más importantes me paso agua incluso por el pecho y por las
piernas, pero entonces me tomo una aspirina porque ya sé por adelantado que lo
pagaré (…)(44).
Suciedad es uno de los semas que conforman el nombre propio de Hant’a. También el aire
puro lo enferma: “(…) después de tanto tiempo ya no soporto el aire fresco, en la calle me
ahogo y toso y gargajeo sin parar como si me tragara el humo de un habano” (38). Y la luz
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del sol lo irrita: “El aire resplandecía y yo, deslumbrado, cerraba los ojos como si cada rayo
de sol trajera consigo un poco de sal (…)” (69). También, tomar cerveza hace parte de la
rutina de ser prensador; le ayuda a soportar el desgaste de trabajar horas extra, a soportar la
destrucción de libros y ratones y le permite una sensibilidad particular con la que realiza su
trabajo. En cambio, tomar leche lo enferma: “(…) tras el primer sorbo me invadió la
sensación de haberme tragado un alambre de púas (…)” (119). Todas estas características
apuntan a que después de tanto tiempo trabajando en su prensa, Hant’a se ha adaptado
físicamente al subsuelo, la suciedad y las basuras. Podríamos decir que en este sentido es
un “hombre del subsuelo” y agregar este sema a su nombre propio.
Estas características pertenecientes al subsuelo se encuentran en contraposición con la
superficie y, especialmente, con la prensa de Bubny. Mientras que la prensa de Hant’a se
encuentra en el subsuelo, la prensa de Bubny se encuentra rodeada por vidrios de cristal y
bañada por los rayos del sol para que pueda ser admirada por todos. Es el lugar al que
llevan a los niños de excursión: está diseñada para ser visitada y admirada. También, los
prensadores en Bubny son jovencitos muy limpios, vestidos a la última moda con jerseys de
colores, y beben leche. Al respecto dice Hant’a: “(…) devoraba con los ojos aquella
bacanal de colores de sus monos, jerseys y quepis, parecían pájaros exóticos, loros,
papagayos y martines pescadores y andarríos (…)” (109). Mientras que Hant’a prensa en su
soledad, estos jóvenes hacen chistes y bromean entre ellos. El ambiente de Bubny es
acogedor, mientras que el sótano de Hant’a es desagradable: es húmedo, se encuentra en
putrefacción, exuda vapores de fermentación y es oscuro. Ser desagradable y estar en el
subsuelo son características que dan cuenta de un lugar que no quiere ser expuesto a la
38
superficie; por el contrario, se quiere ocultar. Se muestra de esta manera que Hant’a
pertenece a un mundo marginal respecto al que representa la prensa de Bubny y respecto a
la superficie. En este sentido podemos decir que Hant’a es un personaje marginal y añadir
este sema a su nombre propio.
El subsuelo de Hant’a, junto con las basuras, conforma lo que no pertenece a la superficie.
Los desechos que caen al sótano son muy variados pero tienen en común que han sido
considerados por alguien como basura y en esto tiene cabida todo lo que sea viejo, inútil,
feo, usado; todo aquello que ya no sirve y por esto puede ser destruido. El mismo Hant’a
comparte muchas de estas características. En esta categoría se encuentran también los libros
y las reproducciones de arte: es un mundo que ha desterrado al arte y al conocimiento. Por
alguna razón se ha considerado que estas obras no son útiles a esta sociedad. Más adelante,
cuando Hant’a va a Bubny, alude a que alguien ha censurado los libros, por lo que
suponemos que se trata de libros que atentan contra un orden determinado y sus intereses.2
2 Implícitamente, la novela podría estar señalando y creando una reflexión sobre la pérdida de todas las
cantidades de libros destruidos en Checoslovaquia bajo el régimen comunista (1948-1989). Al menos la
cuarta parte de los libros de la Biblioteca Municipal de Praga fue retirada, la cual contaba con seiscientos mil
volúmenes (Bermúdez 9). Después de 1968, tras el Congreso de la Unión de Escritores, al mismo Hrabal le
retiran del mercado todas sus obras anteriormente publicadas. El régimen determinaba el estilo y el contenido
de las obras a publicar: sólo eran permitidas las obras de carácter realista que, además, mostraran el desarrollo
de la revolución comunista en el país. La versión original de Una soledad demasiado ruidosa (1976) no
podría ser publicada bajo estos parámetros.
39
Además, el tratamiento que dan a los libros en Bubny demuestra un desconocimiento total
del valor de un libro. Este tratamiento es nombrado por Hant’a como “inhumano” porque
todos los libros son tratados por igual, sin distinguir entre uno y otro. Los libros en Bubny
son tratados como masas y no como “individuos” a quienes al reconocerles su identidad
también se les reconoce su verdadero valor. En esto consiste el arte de Hant’a de hacerles
tumbas dignas a los libros, donde cada bala tiene que ser diferente. Este tratamiento
también revela un desconocimiento por el proceso que se encuentra detrás de un libro
publicado que requiere de un autor, editor, corrector, ilustrador e incluso lectores que llegan
a apreciarlos tanto como Hant’a.
El tratamiento inhumano hacia los libros también se refiere al irrespeto que demuestran los
trabajadores por estos: “(…) separaban flemáticamente el interior de los libros de las tapas
y echaban sobre la cinta las horrorizadas y erizadas páginas (…)” (113). Mientras que, por
el contrario, Hant’a en su sótano desarrolla un culto al libro, donde se necesita de todo un
proceso antes de atreverse a tocarlo y leerlo; y cuando se atreve tocar el libro, hacerlo
directamente con sus manos es un privilegio. En oposición a esto, los prensadores de Bubny
siempre usan guantes. A diferencia de las víctimas de Hant’a, los libros como víctimas de
los prensadores de Bubny se encuentran provistos de una conciencia y son personificados:
los libros luchan contra las manos de los niños, sus páginas se erizan, resisten a ser
destruidos, se rebelan, tienen “páginas insurgentes” que se horrorizan, poseen entrañas y
son desmembrados por los trabajadores (114). Mientras que las víctimas de Hant’a son
pasivas y no reaccionan contra su destrucción, la lucha de los libros parece confirmar que la
destrucción en Bubny no es llevada a cabo como algo natural y necesario que obedece a la
40
armonía entre la vida y la muerte. Además, en Bubny son destruidos en masa y salen
directamente del lugar donde son impresos a la prensa. Nunca nadie los ha leído. De esta
manera, la extinción de sus ideas está premeditada.
Este tratamiento tiene las mismas características de los grandes campos de concentración
nazis, en los cuales el trato “inhumano” se refiere al desconocimiento total del valor de lo
que se va a destruir y del mismo hecho de destruir. Por esta razón, los jóvenes trabajan tan
alegres, conversando. Cuando Hant’a describe esta prensa, dice que es monstruosa
refiriéndose a su tamaño gigantesco, pero también es monstruosa por las enormes
cantidades que destruye y la naturaleza de la destrucción que realiza. Podría ser también
una crítica implícita a la manera como estos modos de producción masificados en realidad
implican una pérdida de significado del trabajo, en el que el hombre mismo termina
automatizado: “(…) los viejos tiempos en los que el obrero se dejaba manchar y emplastar
los dedos y las palmas de tinta, luchando cuerpo a cuerpo con la faena, esos tiempos habían
llegado definitivamente a su fin” (110).
Los libros recobran su valor en tanto que su contenido es una construcción de lenguaje que
cobra forma en el mundo intelectual. El tratamiento inhumano de los jóvenes de Bubny y el
mundo de la superficie que ha decidido prescindir de cierto tipo de libros y obras de arte, da
cuenta de un mundo que ha cambiado su orden de valores. El valor de la lectura, y el
mundo intelectual han sido desplazados por la productividad y la riqueza material. Mientras
que Hant’a se encuentra leyendo, el jefe interpreta esto como que Hant’a “esta en la luna”
(14) y es un vago. Los momentos en que Hant’a no produce son vistos por su jefe como una
41
completa pérdida de tiempo. También, en Bubny el tiempo es un factor crucial. Sus obreros
siempre están apresurados, no pueden perder tiempo: “(…) la cinta tenía que correr siempre
llena, no soportaba que alguien se entretuviese como yo hacía una y otra vez en mi sótano
(…)” (108).
El ser marginal de Hant’a consiste en que se rige por un orden de valores muy distinto al de
la superficie. Producir la mayor cantidad en el menor tiempo en realidad no le interesa a
Hant’a, ya que en su concepción de arte, que tiene como fin la belleza misma, el factor
tiempo no tiene cabida alguna. Hant’a responde a los reclamos de su jefe diciendo: “(…)
reconozco con culpa que efectivamente vuelvo de un sueño, del más bello de los mundos,
del corazón mismo de la verdad” (14). El sueño en el que Hant’a dice encontrarse connota
ilusión, irrealidad e inutilidad, ya que no es real y no está produciendo nada. De esta
manera lo interpreta el jefe, mostrando que el mundo de la superficie no sólo ha apartado al
mundo intelectual, sino también pertenece a los márgenes el espacio del sueño y la
imaginación. Sin embargo, Hant’a mismo sugiere en su respuesta que no porque sus
actividades tengan lugar en su imaginación carecen de verdad. Por el contrario, permanecen
en “el corazón mismo de la verdad”.
Esta idea va de la mano con el sema idealista, donde el personaje se reconoce como
construcción de lenguaje y pensamiento. También, el pensamiento toma forma en la
imaginación. Por lo tanto, la oposición entre el mundo de la superficie y el del subsuelo
consiste en un orden de valores donde en el primero se privilegia la producción material, y
en el segundo todo lo que toma forma en la mente: la creatividad, el pensamiento, los
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sueños. El mundo de la superficie desconoce el espacio creativo y formador de la “soledad
demasiado ruidosa”. El mundo del subsuelo representa también un mundo de valores
antiguos que está siendo desplazado, y entre estos valores se encuentra la lectura: “(…)
vivo en un antiguo reino donde siempre ha persistido la costumbre y la obsesión de
atiborrarse pacientemente la cabeza con ideas e imágenes que aportan un goce
indescriptible y un dolor más grande aún (…)” (8).
La soledad de Hant’a se ve profundizada debido a que es el portador de un mundo del cuál
sólo él es testigo; sólo Hant’a conoce sobre los placeres de su modo de trabajo y su
concepción de arte, y todo esto se acerca a su fin para dar paso a una nueva era, en la que la
lectura, la imaginación, el pensamiento son dejados de lado:
Y sólo yo sé que en el corazón de cada paquete descansa, abierto, aquí Fausto, allí
Don Carlos, aquí, entre cartones sangrientos, Hyperion, allí, en una bala llena de
sacos de cemento, Así habló Zaratustra. Sólo yo sé cuál de esos paquetes sirve de
sepulcro a Goethe y a Schiller, cuál a Hölderling y a Nietzsche. Yo soy al mismo
tiempo el artista y el único espectador (…) (12).
Este mundo de Hant’a que será destruido nos remite de nuevo a su idea de ser “un paquete
de ideas prensadas”. Esta idea apunta a la realidad y el peso que puede cobrar todo gracias a
las construcciones de lenguaje con que les damos sentido: “(…) seguramente no iré a
ningún lado, me doy por satisfecho cerrando los ojos e imaginándomelo todo con colores
más vivos de los que me podría ofrecer la realidad” (147). El ser idealista de Hant’a apunta
a resaltar como a través de las construcciones mentales damos realidad a los objetos. En el
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sueño apocalíptico de Hant’a vemos que él encuentra su identidad en todos los conceptos
que han sido objeto de su pensamiento:
(…) abro los ojos y veo un gran paquete prensado en medio de un desierto, un cubo
de, como mínimo, quinientos metros, un cubo con toda Praga prensada, conmigo,
con mis pensamientos, con todos los libros que he leído, con toda mi vida, no soy
más que un pequeño ratoncito (…) (141).
El personaje al que hemos tratado de buscar en el análisis de sus semas en realidad se
encuentra en el mundo de su pensamiento. Tal vez por esta razón cuando Hant’a se prensa a
sí mismo escoge hacerlo sosteniendo a Novalis “con el dedo puesto sobre la frase que
siempre me ha llenado de entusiasmo, (…) en la página que dice…Cada objeto amado es el
centro del paraíso terrenal (…)” (159).3 En el caso de Hant’a, son los objetos del
pensamiento.
Finalmente, en el capítulo que Hant’a se prensa a sí mismo encontramos una narración
errática que no busca crear un sentido racional, sino que consiste en la evocación de una
serie de imágenes que se suceden. El lenguaje fragmentario de este capítulo se relaciona
con el pensamiento en estado de embriaguez y de hecho Hant’a cuenta las cantidades de
alcohol que ingiere mientras surgen estas imágenes. La sucesión de estas imágenes muchas
veces evoca fragmentos ya narrados de la novela. Esta narración bien podría ser el intento
de Hant’a por hacer una tumba digna de sí mismo, y la manera de hacerlo es evocando lo
3 “Cada objeto amado es el centro de un Paraíso” (Novalis 50).
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ya narrado en la novela, y de esta manera convocando por última vez la identidad que ha
encontrado en su mundo, en los libros, en su trabajo, en Praga, en el amor hacia su gitana.
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Escher, Reptiles
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Conclusiones
La descripción de Hant’a como paquete de ideas prensadas explica porqué al estudiarlo nos
encontramos inevitablemente confrontados con su mundo, así como la estrecha relación que
lo une a todos los elementos que narra. Los semas que hemos definido han servido para
describir y analizar al personaje, su pensamiento, y cómo entiende su mundo. Sin embargo,
si preguntamos por su identidad tenemos que concentrarnos en los objetos de su mundo: los
ratones, la gitana, el sótano, Praga, la cerveza, las ideas de otros libros, pinturas, etc. La
identidad de Hant’a demuestra un apetito voraz que se apropia de todo lo que encuentra.
También es una identidad tierna que lo acoge todo, porque a través de su mirada
retrospectiva ha encontrado la armonía de ese mundo que “nunca está cojo” (81). Esa
ternura se debe también a cómo se entretejen todos los elementos del mundo narrado,
acortando la distancia entre diferentes objetos, el personaje y su mundo, hasta que estos se
identifican. Finalmente, considero que este trabajo no ha nombrado todos los semas que
conforman el nombre propio de Hant’a y los semas acá analizados están sujetos a ser
renombrados.
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Escher, Drawing Hands
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