una lectura a través del retiro la poesía como aparición

1

Una lectura a través del retiro

Santiago Ignacio Comandary Soto

Profesora Guía Sra. Sylvia Arriagada Cordero

D

La poesía como aparición

2018

3

Una lectura a través del retiroLa poesía como aparición

5

Una lectura a través del retiro

Santiago Ignacio Comandary Soto

Profesora Guía Sra. Sylvia Arriagada Cordero

D

La poesía como aparición

2018

6 Una lectura a través del retiro

Índice

Prólogo 8Introducción 111. Problemática a resolver. 13

2. Factores de adaptación de una obra artística. 15 2.1 Control de las Colecciónes Artisticas 15 2.2 Proyección de las colecciones artísticas 16 2.3 Crecimiento de una colección artística. 17 3.2 Las Galerias artisticas y su conformación espacia 18 3.3Percepción Visual 24 2.4 El arte contemporáneo y la apropiación del espacio 26

3. Las Exposiciones 31 3.1 Evolucion y desarrollo de los espacios expositivos 31

3. Articulacion de la del Propuesta 36 3.1 Primera Observacion y propuesta 36 3.2 Mantos de Gea 41 3.3 Malevich y el Suprematismo 51

3.5 Pierre Facheux, Robert Massin y Josua Reichert 61 3.6 Pre - Propuesta de los Heroes 68. 3.7 Pre Propuesta Poemas Leídos en la Escuela de Arquitectura (1982) 73

4. Fundamentacion de la Propuesta. 79 4.1 Articulacion de la Problematica de Espacios Expositivos Itineran tes y la problemática de la adaptabildiad en diferentes contextos. 80 4.2 Observacion de formas de leer 86 4.3 Análisis según la lectura 94 4.3.1 Sentido Poetico de la Colera 96

4.3.3 Hoy me hago cargo de mi Colera 101

7

4.4 Estudio de Secciones Destacadas 105 4.4.1 Sentido Poetico de la Colera 105

4.4.3 Hoy me hago cargo de mi Colera 110

5. El Retiro en la Poetica. 128 5.1 Formula Aplicada en Tres Poemas Originales de la Escuela. 129 5.2 Pre - Propuesta de la aplicacion Espacial Del Retiro 135

6. Propuesta de Exposicion Tres Lecturas para Tres Poemas 138 6.1 Distribucion Espacial a partir Del Retiro. 138 6.2 La luz y sombra como encuentro de lo desconocido 141 6.3 Módulos Luminicos. 143

7. Diseño y prototipado de la Exposición 150 7.1 Idealización y distribución 150 7.1 Elementos y conformación 152 7.1. Distribución de Información 155 7.1 Planimetria Espacial de la Sala 158 7.1 Sección de El encuentro 160 7.1 Linea de Tiempo de los Tres Poetas 164

8. Modulos de Lectura Leer y Escribir ( Nietzche) 168 8.1 Finalidad 168 8.2 Prototipo 1 169 8.3 Prototipo 2 172 8.4Módulo Final. 175 8.5 Elavoracion del Módulo 179

9. Conclusión 18510. Bibliografía 18611. Colofón. 188


Prólogo

En su obra Seis personajes en busca de un autor, Luigi Piran-

dello, inicia el prefacio de esta así: “Hace muchos años sirve

a mi arte (aunque parece fuera ayer) una criadita agilísima,

-

ción o el desafortunado capricho de llevar a mi casa a toda

una familia, no sé de dónde ni cómo recogida, pero de quie-

nes ella pensaba que yo habría podido sacar el tema para

-

sobre un escenario. Y veamos qué ocurre»

El alumno inicia su manos a la obra con la lectura de unos

Sentido poético de la cólera y Hoy me voy a ocupar de mi

cólera. En ellos, la palabra orientadora que le da forma a

Luego, lee unos poemas que el mismo Godofredo Iommi

había señalado como originales de la poesía, y los lee cual

9

abre a la pregunta de qué ocurriría con esos poemas fuera

de la página donde los había leído.

Para ello pone a prueba uno de los poemas leídos, Leer y

Escribir de Frederich Nietzche, cuya prosa inicial del autor

alemán es transformada en verso por Godofredo Iommi.

Se trata aquí de una lectura en un soporte no a la mano, ac-

ción que en la pequeña página de libro va de suyo. El cambio

de formato propuesto, que corresponde a lo que conocemos

como cartel, puede ser visto simultáneamente por más de

un lector. Para esta lectura de mediano alcance, diseña un

envión de palabras donde línea, continuidad y pausa, pre-

senten a la mirada un quantum impreciso a primera vista.

Recorrer su escritura conlleva un tiempo destinado al gesto

de encontrarse pausadamente con la lectura, atardando el

encuentro con los versos, como un modo de retiro de lec-

tura, cualidad que se construye a través de dos soportes la-

minares entrecruzados y la incorporación de color a modo

del poema.

Sylvia Arriagada CorderoProfesora Taller de Titulación

11

Introducción

La vida de las personas y los acontecimientos, en muchos de los casos permiten o dan lugar a nuevas cosas, una nueva manera de entender o vivir. Esto no solo se aplica a las per-sonas, si no también a las instituciones, arte y poesía. Cada una de ellas tiene un quiebre que da espacio a lo nuevo, a lo desconocido.

El desarrollo de este proceso dentro de la poesia y los es-pacios expositivos es una arista que se toma dentro de esta

-tender lo que es una lectura a través del retiro.

13

Problemática a Resolver.

El estudio partió desde la problemática de los espacios expositivos itinerantes y su adaptabilidad en diferentes contextos. Este tema surgió de varias lecturas y ensayos referentes a los avances y estudios de los espacios exposi-tivos en el mundo, en donde se mencionaba claramente los problemas que surgían con las obras contemporáneas que utilizan tecnología y como estas próximamente tendrían problemas al exponerse, ya que algunas de estas mostraban técnicas novedosas para la época, las cuales en el futuro se-rian comunes, por lo cual su exposición no causaría el fer-vor que causaba en su primer momento. A partir de esto se empezo a investigar todas los puntos que podrian ayudar a entender todo lo relacionado a este problema, en el ambito

15

1.1 Control de las Colecciónes Artisticas

Las exposiciones tienen un proceso central, llamado control de la colección, el cual se encarga de la cat-alogación del inventario, y busca ampliarlo hacia distintas direcciones, desde su dimensión pública y demócrata, en donde el expectador decide alternancias en sus discursos, hasta vías que se abran al campo in-vestigador más distante. En este factor la creatividad

-ción establecidos, permitiendo que esta se pueda adap-

diversas.

1. Factores de adaptación de una obra artística.


1.2 Proyección de las colecciones artísticas

En este proceso se busca redimensionar el concepto de la exposición, con un trasvasar de ideas diversas que se ma-terialicen en un proyecto expositivo que haya sido compar-tido, discutido y confrontado entre sus entendidos, para un público con un referente diferente o más amplio.

Cuando se busca dimensionar un proyecto expositivo al exterior, se busca vender, está relacionado en un 100% con la rentabilidad. va más allá de buscar el aplauso, porque es a través de la colección que se muestra un modelo, una forma de asumir tu entorno y tu vida. El ser como uno es es un hecho valorado por otros, por lo cual es más placentero para los espectadores.

Las dimensiones de un proyecto expositivo al exterior

el éxito de la exposición, lo cual se traduce en ganancias monetarias que permiten seguir expandiendo la capaci-dad de adaptabilidad de estas mismas. Lamentablemente a adaptabilidad contextual hoy en día no es un tema im-portante. Lo que importa es mostrar al autor, con una obra notablemente mala o muy buena. Por lo mismo casi todas las exposiciones son idénticas, contienen los mismos puent tes, tienen un carácter lineal cronológico que no sale de lo común de las exposiciones. Las exposiciones artísticas hoy en día miran la actualidad con desdén o con miedo. Hoy

materiales, es más atractivo para un espectador enfren-tarse a una narración dinámica dentro de la actualidad con diversas obras, que decir que se tienen obras de artistas de prestigio o moda.

17

1.3 Crecimiento de una colección artística.

Esta no puede estar en un envase hermético y releyendo constantemente, el equipo que precede una colección debe ser didáctico y saber sobre las funciones y tareas designa-das por cada uno. El responsable de la didáctica debe par-ticipar en el diseño del proyecto expositivo. Es posible que la enriquezca y le de mecanismos extemporáneos a la mis-ma lingüística. Una colección no es ni moderna, ni antigua, lo son las miradas que de ella propician sus responsables. (Pérez, 2010, p.36, Tener un buen Plan)

Las exposiciones deben ser proyectadas a escenarios dif-erentes a los que conocemos, que sepa transformarse a la velocidad con que las cosa ocurren a su alrededor.. Un plan museológico debe ser sensible a todo esto y tener mecanis-mos laxos para saber reinventar otros modelos según le apremie.


2.4 Las Galerias artisticas y su conformación espacial

La evolución del mundo expositivo derivó en uno de los espacios expositivos más conocidos hoy en día, la galería. Este espacio enmarca la historia de la modernidad, ya que es una correlación entre la historia del arte moderno y los cambios experimentados por esta, y por la forma en que lo vemos.

Según O’doherty La galería ideal sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda inferir con el hecho de que se trata de arte. Esta obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda menoscabar su propia autoevaluación. Por lo cual se toma casi como un espacio inmaculado en donde solo se busca percibir la completitud de la obra.

La campos perceptivos de la galería según Brian O’doherty son tan potentes que al salir de ella, el arte puede llegar a

transforman en arte cuando se hallan en un espacio en el -

ca.

que se expone y se entiende en el academicismo como “las -

texto a la vez se transforma en contenido. “En una curiosa

19

Una galería se construye con leyes tan rigurosas como las que se aplicaban en la construcción de una iglesia medie-val. El mundo exterior no debe penetrar en ella y por eso mismo, las ventanas suelan estar cegadas. Las paredes están pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar los pasos se escuchan como en un hospital, o bien está cubi-erto por una madera en la que no se hace ningún ruido y sobre la que los pies descansan mientras la mirada se posa sobre la pared. Así, como se solia decir, el arte puede vivir su propia vida.

(Tejeda I., 2006, El montaje expositivo como traducción)

Las galerías en el siglo XIX resultaban bastante diferentes -

labra galería era la de “Un lugar con una pared cubierta de

respecto al espacio y las pinturas, se toma como algo bási-co, casi burdo.

Samuel F.B Morse pintó un cuadro entre 1881 y 1883 lla-mado Exhibition gallery at the Louvre (Galería en el Louvre) en donde se aprecia una exhibición de obras maestras col-gadas como si fueran papel mural, en donde se trataba de

ofende nuestra sensibilidad moderna. Algunas obras se ex-hibían tan alto que era imposible analizarlas a profundidad ya que solo se encontraban levemente inclinadas, pero no

era muy diferente de las obras que se encontraban casi en el suelo, las cuales resultaban accesibles y permitían al menos, que los expertos las analizaran de cerca.

1 Exhibition gallery at the Louvre Samuel F.B Morse 1881-1883


interpretación de las obras. El orden iba solo por el tamaño de las pinturas; las más grandes en lo más alto con una leve inclinación, las medianas a la mitad y las pequeñas en la

El montaje perfecto que consistía en un ingenioso mosaico de cuadros que no desperdiciaba ni el más mínimo fragmento de pared.

Una y solo una como menciona: cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, estaba totalmente aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de perspectiva cerrado.

marco. Para el artista ese funciona como contenedor psi-cológico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala que lo contempla. También funciona como una

plano medio y la distancia que los separa, así se entra con seguridad al cuadro, o no s movemos sin esfuerzo por su interior atendiendo a su tonalidad y color.

A medida que la atmosfera del estudio del color la com-posición formal de las obras empezó a desaparecer. Trans-

-marcadas por los horizontes y perspectivas de las nuevas representaciones que, enmarcadas daban a entender que el fragmento de la pintura era parte de un universo más

23

grande. Por lo cual las obras tuvieron que empezar a ex-hibirse en espacios más amplios en donde se apreciaran singularmente.

La mirada se desliga de nuestro cuerpo anclado en el suelo y como por sustituto en miniatura, se proyecta hacia el in-terior del cuadro para habitarlo y experimentar las formas que se articulan en el espacio. (O’doherty B. 2000, Dentro del Cubo Blanco)

A partir del desarrollo del impresionismo, el marco fue desapareciendo, ya que los bordes de las pinturas fueron adoptando la forma de limite, por lo cual el marco pasó a ser un estorbo a la contemplación de la pintura.


1.5. Percepción Visual

La percepción visual de las cosas parte según nuestra pro-pia interpretación, el entendimiento que vayamos dando y construyendo se crea a partir de las diversas experiencias que vayamos teniendo con ella.Este conocimiento se transforma en nuestra conciencia, que nos permite conocer y relacionarnos según lo que ya sabemos con nuestro entorno.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la edad Media, cuando los hombres

-

(Berger.J, 2000, Modos de Ver)

Al mismo tiempo hay una cierta reciprocidad entre lo que

-

descifrar conscientemente lo que es.

25

Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza reciproca de la visión es más funda-mental que la del dialogo hablado.(Ídem)

Cuando una persona admira una obra de arte toda su in-terpretación esta predeterminada por estos factores, o por

comprenden.

Esta es una problemática que el espacio expositivo con-temporáneo busca profundizar.


Las exposiciones de arte como galerías a lo largo del tiempo han ido desarrollando patrones que eran necesarios para su correcta exposición. A partir del siglo XX estos patrones, con las nuevas formas de arte tuvieron que cambiar, ya que no eran portadoras de valores universales de exposición. Estas nuevas formas de arte requerían de algo más, del es-pacio para ser completas.

Como mencione en una de los puntos anteriores Brian O’doherty mencionaba el cubo blanco como regla funda-mental en una exposición artística, que funcionaba como un nuevo marco o fondo de las obras que las aislaba del espectador. Esto fue rechazado por varios artistas con-temporáneos en sus proyectos individuales como estrate-gia para situarse en los límites y poder abrirse a “nuevos

Los artistas de las nuevas obras abrían innovadores cami-nos y tomaban decisiones poco convencionales respecto a

todos los parámetros de la presentación en cuanto al es-pacio expositivo, pensando desde las infraestructuras ex-positivas, color de las paredes, referencias textuales has-ta la iluminación…Elementos que formaban parte de la gramática y morfología de la exposición para denotar una determinada recepción de la obra.

1.6 El arte contemporáneo y la apropiación del espacio

27

La diferencia marcada del arte contemporáneo frente a la exposición, es que no posee conceptos establecidos de

tipo de obras expuestas. Esta incógnita permite el replant-eamiento constante del artista frente al espacio y su ex-posición, transformándose en un aspecto que no puede ser moralmente obviado.

A lo largo del siglo XX ha sido común la producción de

montaje, de indicaciones que contenían unos requisitos

ser expuestas, pero que precisaban de unas disposiciones instalativas determinadas. (Tejeda I., 2006, El montaje expositivo como traducción)

El artista Mark Rothcko en el año 1958 se le pidió crear una serie de cuadros para un restaurante en Nueva York lla-mado Seagram. Después de enterare de que los visitantes de ese restaurant serian de la clase dirigente neoyorquina decidió que esos cuadros no irán a parar precisamente ahí. A mediado de los 70 el museo TATE inicio las negociaciones

-lación de Rothcko; un espacio oscuro y de contemplación en donde los cuadros emergen de las paredes, en donde el es-pectador debiese sentirse rodeado. Tal como lo había hecho para una colección de Jhon y Domique Menil en Houston.


La conformación de la obra para muchos artistas contem-poráneos se completaba al momento que se veía mescla-da con el espacio. Esto empezó a ser un factor repetitivo, ya que evocar sensaciones a través del espacio expositivo pasó a ser un tema que para los artistas fue fundamental

29

1 Seagram Exposition, Tate Museum, Londres Mark Rothcko, 19582 Seagram Mural Mark Rothcko 1958

31

2. Las Exposiciones

2.1 Evolución y desarrollo de los espacios expositivos

Los espacios expositivos a lo largo de toda su existencia han sido englobados dentro de la museología y museografía. Esto debido a que todos los conocimientos derivados de la

-

El desarrollo de los espacios expositivos dentro de los mu-seos lleva más de cuatrocientos años, siendo este desarrol-lo parte fundamental para dedicarse a alguna faceta de la exposición. Para comprender su evolución el museólogo Juan Carlos Rico en su libro Manual práctico de museología, museografía y técnicas expositivas desglosa su evolución, las cuales desglose en fases. 3.1.1 Fase Social

Los espacios expositivos partieron de una faceta social, en donde tener una obra de arte, cualquiera fuera su tipo, cor-respondía a una actitud de prestigio. El dueño de las obras no disfrutaba sus obras, simplemente se conformaba con tenerlas. Esta intención hacia que las obras no tuvieran una disposición especial en los salones, se interpretaban como un mueble de valor.La iluminación, la altura, la colocación, la composición y los espacios necesarios para observarla como debiese se ignoraban en su totalidad. La relación de las obras de arte y el espacio era meramente doméstica. La colocación de las obras de arte siguiendo las premisas impuestas por el valor social se sigue manteniendo en la alta alcurnia hasta hoy en día.


Las exposiciones de las piezas de arte con el pasar del ti-empo fueron tomando mucho más valor. Al comienzo las obras se disponían en casas particulares de los nobles hasta pasado el tiempo ser expuestas en palacios. Incluso des-de comienzo del siglo XIX donde el desarrollo museológico estaba avanzado, la teoría del valor del artista y sus obras se mantuvo, tal como lo mostro la exposición de Alte Pina-kothek de Munich donde había una simetría perfecta en la disposición de los artistas, sin considerar la distribución de sus obras para la observación.

3.1.2 Fase Lúdica

En esta fase se incorpora el movimiento del espectador

exposición.Por ahora la colocación de las obras solo impli-caba una predeterminada ordenación en estancias y áreas de visita de palacios y villas importantes, esto meramente por un problema de sitio y almacenamiento. Las obras se

1 Museo Alte Pinakothek de Munich. El Arquitecto Leo Von Klenze distribuyó el museo sin considerar los avances museisticos hasta el momento.

33

acumulaban y era evidente que no podían ser todas ex-

y uso. Esto se solucionó colocándolas en pasillos o corre-dores.

La conversión de esas galerías en espacios que fueran có-modos y transitables, en donde se pueda circular sin tener obras acumuladas y apiladas, paso a ser una problemática doméstica. En la mayoría de los palacios europeos del siglo XV y XVI las zonas de paso empiezan a verse pobladas de cuadros y esculturas, lo cual más adelante pasa a ser una problemática expositiva, entendiendo que ahora la distri-

-uras monárquicas que vivían y transitaban comúnmente por estos espacios buscaban transformar estos espacios en

surgiendo de apoco la galería expositiva.

Junto con el desarrollo de la galería expositiva se fue ge-

la galería de arte, el que se detenga la persona a mirar. Con el paso del tiempo las dimensiones, luminosidad, los huec-os y los movimientos del espectador serán detalles impor-tantes en el desarrollo de estos espacios


2.1.3

Cuando las colecciones reales empiezan a hacerse públicas y comienza el ciudadano común a visitar estos lugares, au-tomáticamente de manera despectiva se empezaron a lla-mar a las exposiciones las enciclopedias de los pobres.La problemática de transformar las galerías en sitio uni-versal requería algo más que abrir sus puertas a todo pú-blico, requería de informar, de mostrar e interiorizar a los visitantes, pero para estose necesitaba acoplar información a las obras para que estas fuesen entendidas ya que no ex-istía una pre-educación frente a lo que se estaba observan-do. El acoplamiento de esta información a las exposiciones, sean de la materia que sea, desde el siglo XVIII resultó un problema, por sus características técnicas, ya que estos datos complementarios resultaban ser muy pesados para el visitante y a la vez le quitaban las condiciones de confort que la exposición debiese tener, lo cual llegaba a ser moles-to, y a la vez no aportaba.

La concepción de entender la exposición como un medio de comunicación, idóneo para mostrar conocimiento, es bien comprensible en dicha época en la que, como hemos dicho,

de ahora. Pero que la exposición se entendiese como medio de comunicación como el de la imprenta estaba mal, ya que esta no buscaba volver una obra de arte Comprensible, si no .

35

2.1.4 Fase Reinvindicativa

exponer, fueron las vanguardias, las cuales comprendieron de manera sistemática las reglas de un medio de expresión. Tal como pasa con las reglas que debe seguir un libro al diseñarse y editarse; lo mismo debía pasar con la obra y su espacio, (un complemento). Durante los años cuaren-ta estas reglas se siguieron aplicando fervientemente por Kiesler en Estados Unidos y Duchamp en Europa. Hoy nadie duda de la complicidad fundamental con el espacio, incluso admitido en los últimos años con exposiciones tan difer-entes como las comerciales.

2.1.5 Segmentaciones

Museología: Ciencia humana que abarca todos los estudios

puede organizar.

Museografía

Expografía: Relación de la obra con el espacio. Cumple la función de mostrar. Abarca desde la iluminación, comuni-

-ción del visitante.


3.1 Primera observación y propuesta

3. Articulación de la propuesta.

3 temas relevantes.

Las Obras en Exposición: Estas han tenido un avance y des-glose relacionado con la importancia que se le ha dado en el tiempo a su visualidad.

Visualidad: Con el tiempo esta se fue haciendo más abierta a su comprensión. Distribuyendo los espacios a partir de este

Itinerancia de las obras: Estas salen de la caracterización del cuadro para luego adaptarse a los espacios, sin los mar-cos que la regulan, para que luego el espacio sea quien haga esa función.

Estos tres puntos van hacia una sola arista que es la Percep-tibilidad. La itinerancia en función de la percepción.

Por lo cual las cuatro fases de los espacios expositivos traen consigo conceptos; Fase Social ( Obras como Muebles), Fase

contemplación).

A partir de esto se toman estas cuatros fases con sus corres-pondientes palabras para prototipar algunas ideas.

37

1 Ideación geométrica de como poder representar cada una de las fases2 Union de cada una de estas formas como si fueran capas para crear un ente general del avance de los espacios expositivos

(1)

(2)


3 Visión frontal de como se verian superpuestas las formas unas sobre otras. En la parte inferior de la imagen se ve un prototipo de visualización.

39

4 Lograr la comprensión y adentramiento de todos los aspectos hasta lograr la comprensión. Union de las capas.


5Caracterización para del funcionamiento de las etapas.

41

3.2 Mantos de Gea

En una de las clases de Claudio Girola en 1985 en donde -

ción, se menciona unos de los proyectos llevados a cabo en 1984, Los mantos de gea.

ese entonces. A partir de ese momento se cuestionaron los

mundo. Siendo uno de los mas importantes el hecho de que

analisis, extraigo algunas secciones que fueron importante para la articulacion del proyecto.

Si la observación dibujada no tuviera nunca el carácter de copia del natural sino que se volviera en «sí mismo» de lo observado para tratar de «traerlo a presencia».

Los talleres de aquella epoca tenian que buscar la manera de traer a presencia algo que no sea parte clara de lo que se observa, algo que tenga características propias

“El valor de nuestro «todo» se asemeja más al ba-rro antes que de él surja el ladrillo. Con otras palabras, partimos amereidianamente. Desde lo puntual, como aquellos dibujantes que comienzan el retrato de alguien comenzándolo a dibujar por las fosas nasales de su mo-delo. Nuestra pregunta radical fue ésta: «Qué es lo que tenemos en lo obvio?»2... (y en nuestro caso) en lo ob


hecho, alguna vez, la experiencia de la pregunta radical

mismo queda uniformemente gris y disponible para ser llenada nuevamente.”

En esta primera parte el poeta se cuestiona la forma habi-

que pasaría si esto se ve desde un punto de inicio absoluta-

observación de «las aguas», de los «suelos» y última-mente del «fuego». El esfuerzo radicaba en que la opias y se pueda solventar por sí mismo, en otras palabras “ traer a presencia”. Esto contenía la esencia de lo que los profesores querían desarrollar con los talleres.

En 1982 partieron las travesías en la escuela, por lo cual se eligió entre otros lugares el lugar propicio para “ traer a

-dez. Para esto los alumnos en el tiempo previo a la travesía tuvieron que estudiar toda la literatura y mapas relacio-nados con la isla para armar una pequeña biblioteca para afrontar los aconteceres de la isla.

43

Todo estaba dirigido y orientado a alcanzar algunas

penetrar más allá de la construcción del «mundo como paisaje», es decir, desde un punto de partida de «mun-do» como «nuevo cristal»4y no un mero desarrollo de lo natural. En clase dijimos a este respecto: «Hemos he-

El ver al mundo como un nuevo cristal pertenece a una de las cualidades básicas para poder interpretar desde 0, lo cual en este caso daría una cambio importante a los que es

-rezca , para que pueda acontecer lo desconocido, a partir de lo más puro de la interpretación.

Claudio Girola explica en algunas palabras más adelante como debe actuar la observación frente al “traer a presen-

-bujar. Ciertamente que hay que tener muy claro, es de-cir, muy «adelante» lo que se está viendo, pero todavía no se observa nada hasta el momento que me planteo

perímetro de tal o cual elemento que la integra. ¿Qué queremos decir con esto? Queremos decir que hay que aguzar el ojo para ir mas allá del buen dibujo; para que este traiga la observación. Entonces el dibujo va a ser

-camente lo que se está mirando...»


-

sucesos o elementos que lo componen), porque a través de

cristal lo que se observa, para lo cual no se necesita espe--

mente la relación entre los elementos que se observan, lo

ojo «inocente» y partir viendo como si no se supiera lo que se esta viendo, de lo contrario sucede que lo que se está viendo se «lo tiene di-bujado» anticipadamente por lo que se sabe y no por lo que

una imagen preconcebida. Si rigurosamente se ejercita el ojo «inocente» todo es cuestionable, ya que las relaciones siempre se comprenderán desde una nueva visión. Aun la relación entre las formas y la relación de situar esas formas dibujadas sobre el papel.

Hay que buscar el punto en que lo obvio quede de lado. Hay que saber olvidar o que se sabe. Si no fuera así ima-ginemos lo contradictorio que sería, por ejemplo, un es-cultor que modela o esculpe un desnudo. Es obvio que la escultura desde hace siglos hace desnudos. ¿Qué puede hacer, entonces, un escultor hoy día? ¿Qué puede ver en un desnudo? Sólo podrá hacer verdadera escultura si no sabe nada de desnudos y aún, sí fuera el caso, de tener un modelo para su estatua no la tendrá para copiarlo.

45

Este sección de los Mantos de Gea, plantea claramente cuál es el sentido básico de la observación, lo básico que se ne-cesita para encontrarse con lo desconocido. Si este modelo se plantea al momento de ingresar a la escuela, el hecho de salir a observar se transformaría en un acto más pleno y claro. Aunque tal como le pasa al escultor, el hecho de en-contrarse con el sentido de la observación no aparecería como el nuevo cristal si ya se tiene conocimiento de cómo

-cería, ya que no se parte desde un cero acerca de la misma observación.

No es la «cosa observada» la que se «plantea» nada sino que ella «da» al que tenga la mirada aguzada la posibilidad de «plantearse» algo que va más allá del buen dibujo. Es decir, más allá de las naturales o educa-das dotes, poder interrogar la incógnita abierta justa-mente para no ver sólo la cosa en su actualidad sino en suforma inocente. Esa forma inocente es la construcción que arrojará un «nuevo cristal»No será nunca nuestro cometido saber que pasa con los datos sino con las carencias y saber si se las puede

si las incógnitas profundas de América son capa-ces de transformarse en reclamos para una manera de pensar

había otra opción que la de sumergirse en esas incógni-tas sino por las travesías para saber si podíamos derivar de ellas una teoría del diseño, de suerte tal que permi


(1)

(2)

1 Fotografía de la «magnitud en fuga» correspondiente al taller que trabajó «los suelos» y cons-truyó el «Manto de Gea» en el año 1981.2 Dibujo a tinta de colores que corresponde a la «re-creación» del «Manto de Gea».

47

tiera un punto de apoyo para ser desarrollado. Dicho

ser traídos a presencia abandonando lo obvio del modo «logotípico»

El diseñador se puede hacer cargo de las carencias y aprovecharse de ellas, y utilizar los datos para crear una manera nueva de expresar. Enlazar las ideas que se conoce pueden llevar a lo logotipo. Por lo cual al momento de re-plantearse las incógnitas de América, se opta por ir en bús-queda de ellas a través de las travesías, las cuales permiti-

que están fuera de lo logotipo.

Las «magnitudes en fuga» las entendemos como algo distinto al «punto de fuga». Este fue la gran invención del renacimiento y será para siempre la construcción

-nitud en fuga» no es la maquette de algo que tendrá otro tamaño, sino que su tamaño tiene lo «grande« no referido a su «dimensión» sino a su naturaleza, es de-cir, a su ser en sí mismo. Este «ensimismamiento« lo da solamente aquella clase de visión que lleva consigo la propia semejanza y que buscaba con las líneas, con los trazos, con los colores o los volúmenes, con lo que fuere, rechaza todas las demás cosas que aparecen como conclusas de forma distinta a lo buscado. Para el que posee mirada aguzada, esa forma «futura» es la que existe en el presente de su visión, puesto que abstraer es sustraer


de las búsquedas las cosas conclusas o con posibilidades conocidas de conclusión.

mirada aguzada a sido capas de mostrar, rechaza todas las demás cosas que se encuentran conclusas para mostrar lo desconocido.

hacer una naturaleza agregada a la naturaleza, sin «in-dicarla» ni «representarla», sino revelándola por lo que no muestra a simple vista: su abstracción y ésta como «enrarecimientos de la determinación y de la indeter-minación».

Los talleres tomaron estos acontecimientos como relectura de la aparición de lo aparecible de los elementos, como el agua, el suelo, la tierra, el cielo y el fuego.

En este punto claudio se pregunta el porqué de la re- lec-tura, y esta respuesta radica en el simple hecho de que no

Leemos lo que aparece siendo a la vez aparecientes. Aparecientes en el sentido de que la lectura aparece al momento que uno se encuentra frente a algo.

Pongamos otro caso de «re-lectura». La del movimien-to uniformemente acelerado de Galileo, movimiento que los sentidos no perciben. Esto nos traslada de una física de «lo que veo» a una física de lo que «no veo» y con ello se abren las puertas de la posibilidad de la cien-cia moderna.

49

Poder establecer en virtud de estas cosas, es decir, de la suposición del experimento y la construcción en ellos de

«re-lectura» de lo que «aparece» desde algo o a partir de algo que no aparece.

Esto permite relacionar directamente la naturalidad de la lectura frente a la itinerancia y como esta crea el contexto necesario para que la re-lectura aparezca frente al nuevo contexto al que lleva la itinerancia.

Lo que importa no es la realidad de los principios que sustenta el experimento sino que con esos principios lograr los efectos que el mismo predice. En el caso del movimiento uniformemente acelerado no le importa a

-

Eso y no otra cosa es la abstracción.


1 Dibujo a tinta de colores que corresponde a la «re-creación» de la «Sala negra del Fuego».

51

a través de la observación empiezo a detenerme en posi-bles formas en las que podría expresar mi futura propuesta, tanto física como especialmente, para esto me detengo en la nueva tradición pictórica que trae Malevich con el supre-matismo.

El Suprematismo fue una tendencia artística que derivó del Cubismo. Formalmente los planteamientos suprematistas están relacionados con alguno de los principios de Kan-dinsky. Caracterizado por los fondos neutros (principal-

El 19 de Diciembre de 1915 se abren las puertas de la prime-ra exposición Suprematista en Petrogrado, Rusia llamada (0,10), en la cual se exponían obras que rompían los esque-mas normales de la pintura para dar inicio al desarrollo de una nueva corriente.

para presentar a diez artistas que buscan el núcleo esencial -

ron pero el título permaneció igual.

3.3 Malevich y el Suprematismo


La exposición contenía arreglos de formas geométricas co-

-cano: masas de color en la cuarta dimensión ". También se encontraba uno de los iconos mas inquietantes para la época un lienzo blanco con un cuadro negro en el centro, el cual estaba colgado en una esquina donde las familias ortodoxas solían colocar un ícono religioso.

(0,10)

1 0 de la pintura y 10 artistas en búsqueda de eso.

(1)

(1)

53

1 La posición de algunas obras están en lugares en donde la población ortodoxa posicionaba sus figuras religiosas o puntos de oración.


La revolución que da Malevich a la pintura puede expli-carse sucintamente como un movimiento para liberar a la pintura de sus iconos establecidos. En otras palabras Ma-levich quería sacarla de su logo tipicidad, crear un nuevo

lo menciona Claudio Girola en los Mantos de Gea Por esto

2 Blanco sobre Blanco, Malevich (1918)

(2)

55

Después en 1916 publica un pequeño folleto que titula Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pin-tura, hacia la absoluta creación -

folleto titulado Desde el cubismo y el futurismo al supre-matismo, el nuevo realismo pictórico.

Malévich dominó las condiciones de la existencia hu-mana, de modo que pudo operar con un lenguaje cós-

-les del universo". El sistema fue construido en toda su complejidad. Malévich escribió: "Las claves del Supre-matismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo.

Las claves que le entregó la supremacía de la nada a Male-vich le dieron la posibilidad de encontrarse con una nueva

-nocer lo mismo que él encontraba en el trasfondo de lo que hacía.


1 La sala por su propio metalenguaje permite la expresión, tal como una pagina.2 La sala arquitectonica se proyecta en planos y la gráfica requiere de estos planos.

no en modo de disputa, esta misma tiene la capacidad de expresarse. Tal como un papel que es común y corriente, al momento de doblarse y asignarle una forma, este se vuelve

de su proposición física es capaz de expresar y ser leída.

57

Una sala es siempre una sala, si se ve desde el punto de vis-ta arquitectónico esta se proyecta en planos, los cuales son

a través de un discurso temporal, el cual se conforma del acto de leer, de oir, o ver televisión o los tres al unísono.

-curso de sus actos. Esta sala se compone por tres conceptos que la conforman.

Muros, piso, cielo, puertas y ventanasSala Iluminada: Luz - oscuridad, luz desconcentrada, apa-gamiento repentino y graduales.

Sala Sonora: Música - silencio.

-

discurso, a pesar de que cada aspecto de los anteriores este delimitado por sus cualidades.


no en modo de disputa, esta misma tiene la capacidad de expresarse. Tal como un papel que es común y corriente, al momento de doblarse y asignarle una forma, este se vuelve

de su proposición física es capaz de expresar y ser leída.

Cada uno de estos aspectos está en constante movimiento, por lo cual se interpretan de diversas maneras, teniendo

El movimiento de estos conceptos dentro de este diagrama genera los diversos cambios que ocurrirán en la sala, y que a la vez van dando origen a diversas interpretaciones. Este diagrama se lee a través de la linealidad gravitacional, la cual accede por cualquier parte de su perímetro, de esta,

3 Diagrama del funcionamiento de una Sala Gráfica

59

manera siempre esta línea se encontrará con diversos ór-denes de conceptos según el movimiento que vaya teniendo el diagrama y el momento en que la línea ingrese.

un tiempo o transcurso medidos que están en función ex-clusiva del acto de leer. Este funciona en torno a la escritura

Teniendo en consideración las maneras en que se La po-

cuando los cuerpos en ella llamen a preguntarse por sus paréntesis

-

1 Movimiento del diagrama según la linealidad gravitacional.


Construcción no logotipica.

siguen siendo lo que son. Se utiliza o no su función habi-tual para integrarlos como elementos propios del problema editorial del espacio.

-terial con el cual poder apropiarse y tratar de formular una

61

Pierre Facheux

Fue el profesor de Robert Massin, se inspiro de Lecorbusier

Esta fascinación por las relaciones geométricas y la armo-nía del diseño hacen de Pierre Faucheux un hombre apa-sionado por la tipografía y su historia. Es con este conoci-

las reglas siempre que las conozcan porque para él, su ver-

Fue parte del club del libro francés en 1946 hasta convertir-se en director de arte del mismo.Jugó un papel decisivo en el enfoque estético de los libros y atestigua "de una modernidad y una vitalidad propensa a la renovación de prácticas y la recepción de experiencias

-sores. La creciente competencia en el mercado del libro, en el contexto de los Treinta Gloriosos, llevó a los edito-res

producción global.

3.5. Pierre Facheux, Robert Massin y Josua Reichert


1 Juego de impresión y dobleces que genera la continuudad e imagen 19462nombre de los volumenes.

(1)

(2)

63

Robert Massin

con algunas de las instituciones culturales más prestigio-sas y con el mundo literario de la postguerra. Durante sus

-rrolló su departamento de dirección de arte, lanzó la serie Folios (colección muy famosa de libros de bolsillo) y redi-señó el famoso logo para la Nouvelle Revue Française (la Nueva Revista Francesa, una publicación literaria). Massin

un extenso elenco de otros famosos editores.

Massin exploró el reino de la tipografía expresiva, haciendo el texto más enérgico con la interacción de palabras e imá-

encontrarse con el lado didáctico.

Diseñado por Massin, La Cantatrice Chauve, es una obra teatral, donde cada actor habla con una tipografía diferente y cada página tiene su propia personalidad.

-

Massin no sólo utiliza mezclas de tipos de letra y los nuevos métodos de composición para presentar el diálogo, tam-bién manipuló formalmente el diálogo por el estira - mien-

totalemnte externos.


3, 4, 5, 6 Spread’s de Ionesco La cantrice chauve. Teatro gráfico, en otras palabras se resaltan los diálo-gos con unos de las fuentes poco usuales que no respetan las leyes tipográficas ni las legibles.

(3)

(4)

65

(5)

(6)


Josua Reichert

En el campo de la tipografía Josua Reichert se considera los más importantes artistas contemporáneos europeos.

Con sus poderosas imágenes de fuente, los colores Reichert abarca una amplia gama sobre las culturas alfabetizadas,

-go, cirílico, hebreo y escritos árabes; su gama va desde la antigüedad hasta el presente. Puntos de referencia para la selección de sus poemas, los cuales transforma en imáge-

Las imágenes de la fuente que lleva al espectador en mente, piensa en el posible análisis que puede tener visualizando el contexto que generará el poema.

-da en una serie de cuadernillos, folletos y documentos que

-do mucho hasta nuestra época. Los folletos son diferentes en tamaño y alcance, contienen typos, imágenes, fotos y

67

7 Juego tipográfico de un poema de Ludwig Greve, cada linea del verso esta segmentada por la guiones rojos.8 Una leve elevación y mezcla de la letra e sobre la a y la y de la linea superior.9

(7)

(8) (9)


3.6. Pre-Propuesta Los Héroes de Godofredo Iommi

Buscando temáticas de las cuales pueda enlazarme para desarrollar una propuesta de proyecto, dentro de las co-rrecciones con Sylvia se me recomendó ocupar como “

poemas tendrían que levantar lo necesario para construir

artistas anteriores.

1. Adestros 2.Agamenon

4. Adromaca 5. Aquiles 6. Escalafos

Cada uno de estos nombres corresponden a un poema que debe interpretarse en su contexto general para luego lle-

desconocido, para luego plasmar esto en un espacio sala según el orden que se vaya ideando.

que consta de 4 partes.

7.Astynax 8.Ayax9.Briseida 10. Diómedes 11. Elefenor12.Eneas

13.Héctor 14.Hécuba15.Helena16.Menelao 17.Merión 18. Nestor

19. Nireo 20. Nireo21.Paris 22.Patroclo23.Pedaión24.Tlepolemo 25.Tlepolemo

69

3.6.1

1.Contextualizar: Interiorizarse acerca del héroe y perso-

ciertas características que se puedan abstraer ciertas ca-racterísticas del mismo.

2. Presentación: Poner en contexto aspectos que se pueden

espacio.

el espacio predeterminado, tomando en consideración los tamaños y todos los factores que se quieran destacar.

4. Desarrollo del espacio:poema dentro del espacio determinado, hasta llegar a la

que la complementaran.


Contextualizacion

Agamenón

los pies claros, desnudos ciñen el balanceola mañana pasadade ráfaga a ráfaga atada al pulsoal silencio escondido en el lamentoel silbato adelgazala miradauna opción imaginaria por las puntassostiene el deslizla pierna usada atrae la lunaa su ruta

De acuerdo con la narración de Homero, que describió cómo Odisea se encontraba con el fantasma de Agamenón en el mundo de los muertos, Egisto invitó Agamenón a un banquete en el que fue traicionado y asesinado por su pro-

soldados a sus órdenes y la princesa troyana Casandra, a la que había tomado como rehén como par-te del botín de guerra. De acuerdo con el dramaturgo Esquilo, Clitemnes-tra y Egisto se abalanzaron sobre Agamenón mientras se bañaba en su propio palacio y le asesinaron con un hacha.Agamenón era hermano de Melenao, y cuando la esposa de su hermano fue capturada por los Troyanos llego a un

-misa, lo cual provoco que su esposa no pueda perdonarlo, transformándose en la amante del asesino de sus padres,

71

Presentación

Agamenón

los pies claros, desnudos ciñen el balanceola mañana pasada1. de ráfaga a ráfagaatada al pulsoal silencio escondido en el lamentoel silbato adelgaza la mirada2. una opción imaginaria por las puntas sostiene el deslizla pierna usada atrae la lunaa su ruta

1. Según los sucesos de vida de Agamenón y los relatos leídos su manera de actuar era dema-

2.podría caer a manos de la diosa, provocó el des-liz total de toda su vidas en todos los aspectos hasta la muerte.


El proceso de creación y idealización de el poema en la sala tiene que ir ligado a algún sentido que se encuentre en el nuevo cristal de cada héroe que descoloque a los visitantes de la exposición.

La Función es descolocar.

1 El proceso de creación y idealización de el poema en la sala tiene que ir ligado a algún sentido que se encuentre en el nuevo cristal de cada héroe que descoloque a los visitantes de la exposi-ción. La Función es descolocar.

(1)

73

Después de realizar el análisis de los poemas Los Héroes se llegó a la conclusión de que no poseían la expresividad

que para llegar a comprender una pequeña parte de los 20 poemas habría que contextualizar todo el contenido para que sea interpretable. Por esto se accede a el texto de los Poemas leidos en la escuela de arquitectura, para encontrar

se pueda fundamentar.

3.7. Pre-Propuesta con algunos poemas extraído del texto Poemas Leídos en la Escuela de Arquitectura (1982)

1 Crear una ramificación a partir de la distribución de la sala2 Espacios distribuidos para cada parte del poema, que se daríaa conocer a partir de secciones iluminadas que se encenderán al momento de acercarse a cada uno de estos espacios.

(1)

(2)


Sintaxis

-ba, a ello no nos queremos mezclarque se ha sobre la civilización harto discutido y estudiadoMás lo nuevo es la cuestión sobre la sintaxisy es urgente:

¿ porque nos expresamos ?¿ Por qué rimamos, dibujamos una muchacha directamente en el espejo,o borroneados sobre un trozo de bello papel innumerables plantas, frondas, murallas,estas últimas como gruesas orugas con cabezas de tortugasestirándose extraordinariamente bajo, en un orden determi-nado?

¡Pregunta que aplasta sin respuesta!Sin poner ojos en honorarios:muchos quienes mueren de hambre. No, es un impulso de la mano,de lejos gobernado, un asiento del cerebro puede ser un sal-vador retardado o un tótem un priapismo formal al precio del contenido, ésto pasara,pero hoy la sintaxis es lo esencial“Los pocos de que algo pudieron conocer” (Goethe)

75

El análisis de este poema va de la mano con el desenlace

generar algo que se quiere mostrar, todo esto a partir del uso de la Sintaxis.

Este poema tiene una capacidad de expresión muy alta, la -

formación espacial la problemática que quiera resolver con el.

3 Prototipo del juego Grafico a partir de la tematica del poema.

(3)


Las ventanasGuillaume Apollinaire

Del rojo al verde todo el amarillo muereCuando cantan los guacamayos en los bosques natales Colma-dos de pihísHay un poema por hacer sobre el pájaro que solo tiene un ala Lo enviaremos como mensaje telefónicoTraumatismo giganteHace zozobrar los ojosHe aquí una linda muchacha entre las jóvenes turinesasEl pobre muchacho se limpiaba la nariz con su corbata blanca Levantarás la cortina

Arañas cuando las manos tejían la luzBelleza palidez insondables violetasTrataremos en vano de encontrar reposoComenzaremos a medianocheCuando se tiene tiempo se tiene libertadCaracoles Lampreas múltiples Soles y el Erizo del poniente Un viejo par de medias amarillas frente a la ventanaTorresLas torres son las callesPozosPozos son las plazasPozosÁrboles huecos que amparan a las mulatas vagabundasLos Carneros cantan aires hasta morir

77

Donde los cazadores de ratonesRoen en las peleteríasDiamante restallanteVancouverDonde el tren blanco de nieve y de fuegos nocturnos huye del invierno

Del rojo al verde todo el amarillo muere

La ventana se abre como una naranja El bello fruto de la luz

Este poema tiene una característica única, que permite en-lazar los conceptos que van surgiendo en sus prosas con los

una orda de conceptos que si uno los va enlazando entre sí va armando un hilado de ideas que vuelve a su punto inicial.

Esto se produce analizando un poco después el poema, por

lo que va pasando sobre su ventana, lo que describe son las sucesiones de acontecimientos.


4 Análisis de las ideas de la orda de ideas del poema.

(4)

79

4. Fundamentación de la Propuesta.

Para seguir ampliando el proyecto, se necesitaba funda-mentar o sustentar de una problemática.El desarrollo del proyecto estableció que sería dentro de un espacio expositivo u exposición, por lo cual se necesi-taba desarrollar una problemática concreta, la cual debería surgir de la inicial de Título 1, la estaba vinculada hacia la variabilidad de contexto en el que se introducen ciertas ex-posiciones itinerantes, y como estas adaptan a las nuevas circunstancias y público.

Esto se determinó como una problemática de lectura, en

conversaciones con mi profesora ayudante se llego a estos 5 puntos fundamentales .

1.Problemática de lectura2.Transformación ( Hay una transformación contex-tual completa en este tipo de espacios expositivos)3.Siempre lo mismo, pero nunca igual ( Se busca expresar lo mismo, pero de tal manera que llegue el

4.Establecer un distingo ( un distingo establecido en los dos contextos)5. ( el relato se adapta al nuevo contexto, ya sea un sucesos, idioma, tipo de personas etc)

Para reconsiderar estos puntos se articuló detalladamente un proceso de análisis de la carpeta de título I para llegar a concretizar el cómo proseguir en una misma línea de estu-dio y búsqueda de fundamento.


-

elementos que conforman la exposición. Estas a su vez, para que se hagan presentes deben partir desde una estra-tegia comunicativa, la cual planea cómo el discurso será entregado, y está a la vez tiene posee una intencionalidad comunicativa, que se forma por las características episte-

-cepto del visitante que accede estas exposiciones.

EXPOSICIÓN

ESTRATEGIA COMUNICATIVA

INTENCIONALIDAD COMUNICATIVA

CARACTERISTICAS EPISTIMOLOGICAS

5.1

4.1.Articulación de la Problemática de Espa-cios Expositivos Itinerantes y la problemática de la adaptabilidad a diferentes contextos.

1 Características que permiten que funcione una exposición.

(1)

81

La intencionalidad comunicativa va de la mano con el tipo de exposición que se presenta. Davallon en 1992 trae a la palestra tres conceptos de exposiciones, la exposición de

de vista.

La exposición de objetos se caracteriza por la distribución taxonomía o sistemática de los elementos, solo por su dis-

que cohesiona y de una línea argumental. En estos casos el concepto de visitante se toma como el de una persona en-

para entenderla por sí mismo.

Después está la Exposición de ideaspasan a transformarse en signos, portadores de informa-ción. Se cuenta una idea con estos mismos. Estos constru-yen una idea conceptual de la exposición. En estos casos el concepto de visitante es el de una persona no experta que necesita ayuda ( contextualización). Esta exposición fun-ciona como un verdadero dispositivo comunicativo y me-diación, en el más pleno de los sentidos

Y por último la Exposición del Punto de Vista, la cual crea una ruptura entre el espacio expositivo y el espacio reco-rrido. Se crea una dimensión del espacio imaginario ma-

actor principal. En esta se muestran variadas tecnologias que trasladan al espectador a un mundo imaginario y de experimentación.


Por lo cual en los espacios expositivos Itinerantes el pro-blema reside en la intencionalidad comunicativa, que varía

Cuando una idea se quiere exponer en contextos diferentes, el concepto de visitante y las características epistemológi-

la variable social o cultural a la que la exposición ingresa. Por lo cual el discurso y la disposición espacial se adapta

Esto provoca un cambio en la lectura natural que tenia la exposición en un comienzo, pero a la vez busca dar a en-tender la misma idea a través de pequeños cambios que se adapten al contexto. Se busca llegar a lo mismo por cami-nos diferentes.

Al momento que se plantea solucionar este problema de adaptabilidad tiene que tomarse a partir de una problemá-tica de a quien se contextualiza la exposición, cuales son las características del nuevo contexto que se deben unir, para

Para esto el discurso debe ser moldeable, para cuando se enfrente a un contexto diferente exprese la idea principal sin interferir demasiado en su conformación como expo-sición

83

Discurso FormuladoIdea

Principal

Exposicion de Ideas (Conceptualizacion del

visitante) y las caracteristicas epistimologicas del objeto que conforman el discurso

Discurso Re-formuladoIdea Principal

Re-onceptualizacion del visitante)y las caracteristicas

epistimologicas del objeto mostrado para re armar el

discurso

Exposicion de Objetos/Ideas/Punto de vista

Contexto 1

Contexto 2

Re-contextualización, inclusion de ideas y nuevos recursos

Lector 1

Lector 2

2 La lectura va en conjunto con la contextualización de la idea, la cual al adaptarse al nuevo contexto y sus características culturales, torna su discurso para que la idea se mantenga pero la idea principal se mantenga.

(2)


La problemática que resulta de este análisis es de lectura, en donde la idea principal es el factor que se debe man-

de patrones que conlleva a reformar la exposición en un nuevo contexto para conformar una nueva manera de leer.

Se reforma para los visitantes, quienes asisten a ver y con--

vés de la lectura, ya que a través de esta acción ellos pueden llegar a comprender lo que realmente la exposición quiere mostrar. Para esto se reforma la sala, para que la lectura en

lectura tendrá una cadencia diferente a la anterior, pero a

Para seguir desarrollando la problemática de la lectura debe entender lo que es ella en sí misma, tengo que intro-ducirme en las formas de leer y el acto que la forma.

Para seguir entendiendo cómo actúa la lectura me propuse salir a encontrar las formas de lectura que se encuentran dentro de la ciudad, para levantar y encontrarse con su gesto.

85

1 Se puede acceder a la idea principal desde todos los objetivos, su lectura como objeto cambia, pero el contexto principal sigue siendo el mismo.

(1)

Idea Principal

Idea Principal

Idea Principal


Lo primero para pasar al proceso de conformar la especia-lidad de lo que se expondrá se partió buscando y analizando las maneras de leer en la ciudad. Para lo cual fui a diversos lugares, sobretodo plazas, en donde analice ampliamente los carteles y señaleticas que se encontraban sobre la ciu-dad y como las personas reaccionaban frente a ellas.

En ese desarrollo encontré 3 niveles de lectura en la ciudad, que se presentan de diversas maneras frente a las personas.

El Nivel 1 lo llame el Nivel de sobre proporción. En este nivel -

-ban al nivel de suelo o muy cerca de las personas que tran-sitaban por ahí, por lo cual estas chocaban visualmente a

y su impacto sea cercano.

4.2. Observación de formas de leer

1 Nivel de sobre-proporción.

(1)

87

El Nivel 2 se llamó nivel proporcionado, en este nivel los -

sona, este nivel posee tipografías medianamente grandes

provocar cierta sensación de impacto a la persona sin per-der el sentido de su función. Su comprensión se encuentra

se encuentra en espacios interiores dentro de la ciudad, o en puestos conformados. Este no busca el impacto, solo la información. Para este nivel la persona necesita acercarse más para comprender lo que se está mostrando. Su com-prensión se encuentra en la cercanía y su impacto en la le-

2 Nivel de proporcionado.3 Nivel de Desproporcionado.

(2)

(3)


estos dos factores para que un nivel sea visible.

En el Nivel 1 la cercanía produce una incomodidad visual en ( desenfoque visual), por lo cual su comprensión se incre-menta a mayor distancia.

En el Nivel 2 la incomodidad visual se establece a una dis--

tancia media para su comprensión.

En el Nivel 3 la incomodidad visual se establece en en la

distancia corta.

A partir de esto se puede concluir que la distancia hacia lo visible, en esta caso la lectura, es lo que provoca que su

-mente esto funciona como una línea que al tomar tenden-cia a alguno de sus vértices le quita fuerza en este caso al vértice contrario a la tendencia. Esta línea tomaría tenden-cias diferentes en función de su comprensión

89

4 Esquema del funcionamiento de los niveles según distancia y cercanía.5 Esquema de los niveles según el cercanía, comprensión y distancia, mientas mas grande el circulo mas espacio abarcan. Según su posición tienen a alguna de las caras.

(4)

(5)


6, 7 Croquis del nivel cuatro de lectura.

(6)

(7)

Después de esto se establece el Nivel 4 de lectura, este se

o análogos de lectura.

91

Para las personas que leían diarios en las plazas, el papel del que leían estaba en constante movimiento, debido a la incomodidad que le provocaba el porte del diario, por lo

acercarlo mas fácilmente para enfocar lo que se quería leer dentro de el.

En este caso la cabeza no alteraba su posición, pero si lo hacia la mano que sostenía el diario y la manera de soste-nerlo.

En el caso de personas con dispositivos móviles, esto cam-

ya que físicamente los brazos y la posición del cuerpo se mantiene, siendo esta un poco más curva que lo normal.

8 Posicionamiento del diario y las manos al momento de leer.9 Diagrama del movimiento del diario para la mejor visualización.

(8)

(9)


(10)

(11)

10 Lectura en concordancia con el movimiento de los dedos.11 Análisis final a partir de los niveles de vista.

93

Traducción imagen anterior.

1. La vista se adapta al papel 2. El papel se adapta a la vista.

A través del movimiento del papel para aumentar sus di-mensiones y que sea visible a la vista. Un movimiento as-cendente que concluye en comodidad.

En este caso los elementos que conforman el acto de leer se mantienen intactos, por lo cual la comodidad visual se concluye con movimientos ascendentes de los dedos que permiten adaptar la lectura, Un movimiento expandible que permite la comodidad.

1. Un movimiento ascendente que concluye en comodidad.

2. Un movimiento expandible simple que da cabida a la co-modidad.


comodidad.

2. En este no hay cambios sustanciales en la posición del ob--

dible.

12 Dibujo del diagrama de las formas de leer.

(12)

95

4.3 Análisis acerca de la lectura

Después de analizar los actos de lectura en la ciudad se me recomienda interiorizarse en lo que es la lectura p, por lo cual se me sugiere buscar lo que es la lectura misma , por lo cual me llegan estas tres frases de estos tres textos, para guiarme mas o menos en como proseguir en esta búsqueda.

Sentido poético de la cólera dice:

Toda lectura implica simultáneamente descubrir y cubrir. Nunca habrá una luz única y total que desvele el texto. Este, de suyo, se oculta en su grafía. Por eso hay incesantes lecturas. Cada vez en cada luz.

dice:

Por supuesto que hay muchas lecturas de todos los libros. Un texto se deja leer de muchos modos y no de uno solo. Por eso se puede seguir leyendo interminablemente.

Hoy me voy a ocupar de mi cólera dice

y no va a entender nadie nada, pero es bueno que lo oigan,

cada uno de nosotros, que cada ser humano sobre la tierra po-día construir un algoritmo, podía construir un algoritmo.Leonardo en un texto sublime, le dice al discípulo que quiere aprender a pintar: “detente ante ese muro derruido, y míralo mucho, mucho rato, y no una, sino mil veces y aprende a ver


sonido de la campana se esconden todos los nombres posibles”. Eso es la base con que se puede construir un algoritmo. No es

puede hacer, porque tiene el texto delante, que es el muro. No

historia humana.

A partir de estos tres extractos que levantan el acto de leer, analizar estos tres textos completos para encontrar más información respecto a la lectura.

4.3.1 Sentido Poético de la Cólera La condición poética del Catálogo de las Naves, catálogo que surgió para indicar las naves en las que llegaban los héroes, de la manera en que se describieron nunca logra-ría su valor poético concreto. El mismo Homero evoca a las musas para que ellas puedan enumerar, ya que solo ellas

Si el oro debe ser pasado por el fuego para que bri-lle con todo su esplendor», es decir, si el aparecer debe parecer, para que en él tengan palabra los hechos es necesaria otra moción o voz, porque «las espléndidas haza- ñas exigen la ayuda de la Musa»

97

Digamos que así sucede cuando la aparición prima sobre

no basta la guía de teléfonos aunque sea la guía de teléfonos de los héroes.Lo que aparece sobreviene como aparición, tal como el sol que nace, es decir en aquello en que así es o viene a ser.

-

que con el simple hecho de la enumeración las palabras aparecen como simples manifestaciones. Demeter y Aqui-les como una casualidad que históricamente no se relacio-nan, pero que en el total tienen relaciones que surgen desde lo más profundo de su historia.La Ilíada del verso 302 al 313 es una lectura simultánea en-tre el describir y cubrir.La palabra cólera como fuerte de los versosRelación del ocultamiento y aparición de Démeter. Lo cual es el mero transcurrir temporal. El aparte y el retorno, el tiempo, el ritmo o tempo.

Por traer consigo ese movimiento, esa desnudez que así el retiro revela,la enumeración es poética,

de los nombres. Queda allí como palabra a solas, titilando como luz, que busca su luz. Así como la cólera de Démeter trajo el retiro de las estaciones, dejó a- rítmica la tierra –desnudada, vuelta pol-vo– y con ello clamando la cadencia, de suerte que


la a-ríthmica es modo del ritmo,así también la cólera o don concedido; el héroe trajo su retiro, rítmico por excelencia y desnuda Grecia al

aspecto (esa es la guerra de Troya o Ilíada), en la mera enumeración poética.

En este caso el retiro da forma al aspecto tal como lo hizo el héroe, el retiro conformador, tal como la enumeración, que

una descolocación de la palabra frente a su aspecto común. Desahuciar la palabra, desnudarla como lo hizo Deméter

-tiro.

Nosotros vamos a tomar por una razón muy espe-cial la tradición poética. ¿Por qué? Porque es la que

agudamente la canta? Porque como se las ha de haber con la palabra y la palabra es aquello que to-dos tenemos, Hölderlin la llamaba el «más común

una manera muy aguda.

A partir de estos dichos se toma la palabra poética como un arma que hay saber utilizar, por lo mismo, la palabra debe estar bien estructurada y con la sintaxis perfecta.

99

Por supuesto que hay muchas lecturas de todos los libros. Un texto se deja leer de muchos modos y no de uno solo. Por eso se puede seguir leyendo inter-minablemente.

El retiro como acto de creación, de fundación, El retiro que

El Quijote, Fausto, San Juan de la Cruz, Dante, la

tratan todas de la construcción del mundo. En el orden más moderno Mallarmé canta esto en for-ma precisa, explícita, sin ninguna interpretación nuestra ni de nadie, el vacío o la nada que da lugar. Nosotros agregaríamos como glosa, la nada sus-tentante. Pero no, la nada donde algo se suspende,

forma explícita y casi cruel. Una Temporada en el -

tado la belleza en mis rodillas y la he encontrado amarga», y se desdice de ella. Allí se produce en forma explícita el primer gran quiebre.

El vacío o la nada que da lugar que menciona Mallarmé hace plena referencia al retiro, el retiro como conformador de lo nuevo, tal como Rimbaud explícita referente al irrumpir

mundo emergente. la palabra poética es como un álgebra, no lo decimos nosotros sino son textuales palabras de No


La palabra poética es como un álgebra, no lo deci-mos nosotros sino son textuales palabras de Nova-lis, es un lenguaje general, es la palabra de la pa-labra y entonces no hay hábito normal para poder trabajar con ella como habitualmente trabajamos.

Es la palabra de la palabra, osea que te sumerge en otro simbolismo de la misma, esta no tiene un hábito normal de

Por eso empezamos por la tradición, para que no se crea que las palabras que vamos a usar las estamos inventando. Vienen de muy lejos, se transforman

se las va a girar, aún más es obligatorio revirarlas y tenerlas presentes. Porque no hay ninguna posibi-lidad de algo nuevo, dice Dante, sino es al interior de una tradición.

A pesar de querer transformar o dar otro sentido a la palabra siempre se vuelve al tradicionalismo, este lo hace arder en su interpretación básica hasta consumirlo como tal. De otra manera no podríamos interpretar si no tenemos una pre-concepción. Porque no hay ninguna posibilidad de algo nuevo, dice Dante, sino es al interior de una tradición.

101

4.3.3 Hoy Me hago cargo de mi cólera.

No hay acto, acción verdadera, sin palabras; y que en un momento determinado se produjo en el hombre la ruptura entre palabra y acción. De ma-nera que puede haber palabra sin acción y acción

-

-dente, prácticamente, después de Grecia, es este debate.

La palabra pueda actuar como ente solitario, que se con-forma solo por su ser y por su libertad, esto a raíz del quie-bre de la palabra y la acción.

Rimbaud agrega «de hoy en adelante, la palabra irá sola, delante de la acción», es decir, en térmi-nos corrientes, desterrada; y optamos por esa luz, y actuamos bajo esa luz, y nos desentendemos.“...de que cuando la palabra que construye se ma-

vamos a demostrar, y por lo tanto, nos desenten-demos de todo lo que aparentemente ocupa a la mayoría de los seres humanos...”

Godo toma a la palabra como algo indetenible, algo tan abierto que lo diferencia del pensamiento de los humanos


“...No es cierto que cuando yo digo la palabra árbol digo «árbol», puedo no decir árbol. Sí, puedo de-cir árbol si la digo en un contexto y proposición de frase que lo indique, pero ya no es cierto como en el griego en que la palabra suscitaba la presencia...”

todos vivamos inmersos en la cota privilegiada del

-

como gravedad, encontrar su lado visible y no perceptible. De esta manera toda historia se vuelve a reinterpretar o exagerar.

¿Cómo no nos íbamos a estremecer cuando había que volverse a preguntar, originariamente, qué diablos es una puerta? ¿Por qué hay puerta? ¿Qué diablos es un exterior o interior? ¿Quién lo ha in-ventado? ¿De dónde voy a sacar que es natural que hay un plano? ¿Pero quién puede decir que hay un plano? ¿Qué está diciendo cuando dice que hay un

que eso que está ahí [señala el muro] es un pla-no. No es un plano, no lo ha sido nunca ni lo será jamás.Porque estamos habituados a hacer la proyección

103

personal de que aplaudo lo que a mí me toca, no, yo aplaudo lo que a mí me da asco y que no haré ja-más; puedo aplaudir, pero a mí no me toca en nada.

Esa es la interpretación del retirar y el aparecer, el que se deslumbran cosas no en la belleza, sino incluso en la feal-dad, que es donde ocurren las cosas más asombrosas.Por lo cual la reinterpretacion de la palabra construye,

cada ser humano sobre la tierra podía construir un algoritmo.

Leonardo, en un texto sublime, le dice al discípu-lo que quiere aprender a pintar: «Detente ante ese muro derruido y míralo mucho, mucho rato, y no

-do de la campana se esconden todos los nombres posibles». Eso es la base con que se puede construir un algoritmo.

-biese tenido leería una sola vez, por lo cual se desvaloriza la teoría de Russell que dice que todo se comprende desde

Con el transcurso del tiempo esto no tomo la interpretación correcta y pasó a transformarse en una rama, más que en


una nueva visualización.

Hay que leer un algoritmo, no tener sentimientos, no bastan los sentimientos, no sirven para nada los sentimientos, ni siquiera para comer un buen plato de porotos, porque hay que cocinarlos.

Después de analizar estos tres textos, el aspecto más im-portante que se resaltó fue el retiro, el cual se menciona

palabra sola buscando luz. El retiro busca descolocar a la palabra en su estado común, desnudarla como lo hizo De-

de la realidad.

El retiro deslumbra cosas no solo en la belleza si no también en la fealdad, permite la reinterpretacion de la palabra, por lo cual como menciona godo “aplaudo lo que a mí me da asco y que no haré jamás” por lo cual, cada ser humano puede crear su propio algoritmo, su propio retiro.

Después del análisis de estos tres textos generales, se pro-

cuanto al retiro, para seguir adentrándose en esa temática.

105

las tres lecturas en función de encontrar simetrías con la lectura.

Sentido Poético de la cólera

las Musas para poder enumerar, y agrega que sólo ellas podrían hacerlo exhaustivamente. Pues aun-que él tuviera diez lenguas, diez bocas, una voz que nada pueda quebrarla, un corazón de bronce en el pecho (verso 490) no podría hacerlo. No bastan los talentos, los saberes, las destrezas. «Si el oro debe ser pasado por el fuego para que brille con todo su esplendor», es decir, si el aparecer debe parecer, para que en él tengan palabra los hechos es nece-saria otra moción o voz, porque «las espléndidas hazañas exigen la ayuda de la Musa» (Sentido poético de la cólera, p.2)

-ro toma la enumeración.

Démeter es en el himno, que quiere decir la porta-dora de las horas. La tierra desprovista de las esta-ciones comparece, queda tal como si desnuda ante sí misma estéril, infecunda, arrasada. Mera. Así se está en el ámbito de la cólera. La luz del retiro la ex-pone. Sin tiempo, restada al movimiento de sus

4.4 Estudio de secciones destacadas


previa, radical. Ese estado apareja el hambre para los humanos y vivientes terrestres. Es decir, su ex-tinción –su límite. Pero esa extinción humana trae

la divinidad. Le resta a los dioses una modalidad de

entre hombres y dioses. ( Sentido poético de la cólera, p.6)

Démeter portadora de las estaciones se las quita de la tierra y está al mismo tiempo comparece, infecunda, arrasada - la cólera como el retiro - la luz del retiro la expone. Restada al

una nueva mirada hacia la tierra.

de Aquiles. Permitía oír y entender de un modo pe--

cidente que dice: cólera. Una cólera que sólo puede cantar la diosa, la Musa; la cólera que invade al hé-roe. ¿Pero qué es héroe?En Grecia es héroe quien consuma en un acto la temporalidad misma.( Sentido poético de la cólera, p.9)

107

Héroe, quien conforma una temporalidad, este trae consigo una cólera que lo invade

El héroe lo es por el rithmos, por lo tanto del pueblo. Lo que hoy podemos pensar como presente, pasado y futuro se funde en el haz del acto que consumán-dose, al par que como llama se consume, es su obra.( Sentido poético de la cólera, p.9)

Ritmos como presente, pasado y futuro, se funde en el haz del acto.

Ese espacio raso es toda Grecia al desnudo pero a-rítmica, en sed de ritmo, meramente presente. El espacio extendido por el retiro de Aquiles es el ámbito donde emerge el catálogo, la enumeración. Grecia expuesta por ausencia del héroe, por ello aún sin ritmo declarado, requiriéndolo. Este es el trance o movimiento de todo el poema. Pues tras la cólera de Aquiles se da el retiro y por la muerte de Patroclo el retorno.( Sentido poético de la cólera, p.11)

Pueblo sin héroe, arítmico - Grecia con retiro - expuesta por esa ausencia , sin ritmo, lo cual es el trance o momento

de Grecia.


Por traer consigo ese movimiento, esa desnudez que así el retiro revela, la enumeración es poética,

de los nombres. Queda allí como palabra a solas, titilando como luz, que busca su luz. Así como la cólera de Démeter trajo el retiro de las estacio-nes, dejó a- rítmica la tierra –desnudada, vuelta polvo– y con ello clamando la cadencia, de suerte que la a-ríthmica es modo del ritmo, así también la cólera o don concedido; el héroe trajo su retiro,

la guerra griega o arrojo para alcanzar su aspec-to (esa es la guerra de Troya o Ilíada), en la mera enumeración poética. (Sentido poético de la cóle-ra, p.12)

El retiro desvela desnudez, queda buscando luz como la enumeración. El héroe trae su retiro rítmico y desnuda

Resumen El ritmo se funda en el haz del acto, es el transcurso hasta la forma. Después de que aquiles se retira se da forma al

El héroe en este caso trae el retiro y da forma al aspecto de Grecia gracias al ritmo después de su retiro.

109

Hoy me hago cargo de mi colera

Pero justo en la mitad del siglo pasado, donde está Rimbaud entre otros, se revela este quiebre

la palabra y esto no se le ha metido en la cabeza a nadie; fuera de un pequeño grupo en el mundo, excepto, naturalmente, a los grandes autores que han creado el mundo moderno, empezando por los que tienen la gran palabra pura, que son los ma-temáticos puros.(Hoy me voy a hacer cargo de mi cólera. p.3)

Según Russell eso es falso.

vivamos inmersos en la cota privilegiada del signi-

a Scott Fitzgerald y por eso los ciento cincuenta mil ensayos distintos sobre Scott Fitzgerald son una es-tupidez, y por eso nadie entiende lo que es el amor. (Hoy me hago cargo de mi cólera. p.6)


universo en su incompletitud, lo cual permite adentrar-se en la universalidad que entrega la palabra, para luego transformarse en un ente expresivo, de lo cual la poética igual se hace responsable.

Nosotros vamos a tomar por una razón muy es-pecial la tradición poética. ¿Por qué? Porque es

que más agudamente la canta? Porque como se las ha de haber con la palabra y la palabra es aquello que todos tenemos, Hölderlin la llamaba el «más común y peligroso de los bienes», la perfora y la

La palabra es la que más agudamente canta, porque es ca-paz de llegar a lo más profundo de cada uno, es lo que pro-fundo que tenemos todos << el más común y peligroso de los bienes >>

Por supuesto que hay muchas lecturas de todos los libros. Un texto se deja leer de muchos modos y no de uno solo. Por eso se puede seguir leyendo inter-

111

Los textos no solo tienen una sola manera de interpretarse,

«No me bastarían todas las fuerzas de todas las vo-ces de todas las musas para poder empezar a cantar

La enumeración necesita de una cualidad mucho más im-portante que la del canto humano.

los historiadores positivistas presumieron, enton-ces, que la forma «inventarial» (que también exis-tía entre los hititas) era una forma poética adecua-da y que por eso Homero la había adoptado. Más adelante se tomó como un punto de referencia la secuencia de los lugares a que pertenecían las na-ves en que venían los héroes y se descubrió que for-maba una espiral y entonces se pensó que era una manera de concitar a Grecia. Pero en esa forma, de hecho con ese catálogo se inaugura en la poesía una

hacer, la enumeración que no es mera taxomanía. La enumeración tiene nada menos que ver con el

La numeración tiene de todo menos el concepto de número, concentra un concepto mucho más grande que permite dar forma a la secuencia de las naves, en este caso un espiral.Concepción de Grecia según los héroes y sus naves.El retiro en este caso surge con la enumeración de los luga


res de las naves, lo cual al plantearse especialmente resulta

La Ilíada hace eje y se compone asombrosamente en una guerra cuyo héroe no combate y se retira. Va a comenzar el combate y el héroe se va y la armada pierde y no contento con eso, los vientos cesan y la armada pierde. La epopeya con el héroe que se re-tira del combate preso de la cólera. El más grande y el más antiguo de los ritos religiosos griegos, que son los cultos a Démeter, curiosamente acontecen también por la misma palabra y la palabra cólera

De la Ilíada surge el retiro como gestor de una concepción, ya que su héroe no combate y se retira. La cólera desentie-rra todo lo relacionado con los cultos a Deméter, generando el cese de estos, por lo cual el retiro se hace presente desde este aspecto.

retorno a la patria, a diferencia de todos los otros griegos, queda en mano de la ira de Poseidón, de esta cólera de Poseidón que permite a Grecia el ve-nir a presencia de lo que va a ser Grecia y de lo que es para Grecia esencial: el mar. A través de la peri-

113

El naufragio o exilio como retiro por violación del templo de Poseidón y el desenlace en las manos de la voluntad de Poseidón.

¿Qué pasa en Edipo Rey? Varias veces en la Escuela analizamos uno de los Coros, el de Antígona donde se canta la condición humana. El último verso dice, después de haber enumerado todo lo que el hombre puede hacer sobre la tierra: Ay, no recibas nunca en tu casa a un hombre semejante. Justamente por aquél que permite al pueblo griego construir la ciu-dad. También él es un «prohibido», a quien con-viene el retiro. Esto es la tragedia griega. (El borde

Un prohibido al que le conviene el retiro. Esto como trage-dia griega, enumerar para descartar.La poética - Henderling - canta la condición humana. Tra-

En la Eneida, que da lugar a Amereida, se recoge todo esto, no porque lo digamos nosotros. Virgilio

ahora yo, aquí, en Grecia, voy a recoger las Musas griegas y las voy a llevar al Lacio y las voy a instituir

no históricamente, estamos hablando poéticamen-te; el protagonista de la Eneida, que es Eneas,


es un exiliado, pierde la guerra y va en busca de -

fragio. Todo esto para que haya lugar. El retiro que da lugar y deja lugar al lugar. Dante, muchos siglos después recoge esto y en su primer verso lo dice: Me encontraba en una selva oscura, es decir, extra-viado. Condiciones, en la tradición que a veces es distinta, casi a veces, antitética en apariencia pero estructuralmente iguales para que pueda haber lu-

Naufragio para que haya lugar, salir de lo conformado para encontrarse con lo nuevo.

( El retiro, en la odisea, edipo rey, eneida) un naufragio que da lugar al acontecer)

(Transformación de un retiro de un estado, que sería el presente para encontrarse con lo nuevo, que es el extravío)

115

Porque los libros de caballería, contrariamente a lo que habitualmente enseñan los profesores de literatura, y contrariamente también a lo que ha-bitualmente comentan los poetas, son tratados de sapiencia y provienen de las órdenes de caballería que organizaron durante siglos la vida del hombre y que normaron una manera de relaciones. Imbui-dos de todas ellas, las desnuda y ¿de qué modo la

-cios. p.4)

siempre como integrantes de una sapiencia única. Cervan-

con lo desconocido.

Retiro

El Quijote, Fausto, San Juan de la Cruz, Dante, la

tratan todas de la construcción del mundo. Casi se puede decir que no hay un ápice que se les haya es-capado. Lo que sigue en el Quijote es simplemente todas las posibilidades humanas vistas de nuevo, cada vez, vistas de nuevo y siempre, originaria-mente, lo mismo. Es lo mismo, siempre visto pero hecho de nuevo, de nuevo; la construcción de hacer algo nuevo, no imitar lo antiguo, pero es origina


-ballero.

En el orden más moderno Mallarmé canta esto en forma precisa, explícita, sin ninguna inter-pretación nuestra ni de nadie, el vacío o la nada que da lugar. Nosotros agregaríamos como glosa, la nada sustentante. Pero no, la nada donde algo se suspende, suspensora. Y por supuesto Rimbaud también en forma explícita y casi cruel. Una Tem-

así: «He sentado la belleza en mis rodillas y la he encontrado amarga», y se desdice de ella. Allí se produce en forma explícita el primer gran quiebre.

El vacío o la nada que da lugar - La nada sustentante ( Ma--

garle el retiro, para que de la nada se de lugar a lo nuevo.

Resumen:

El retiro se hace presente como el conformador de mundo tal como lo menciona Godofredo en las cinco historias ( La

que peOmite que la nada aparezca frente a lo conocido.

117

En la Ilíada el héroe se retira preso por su cólera. Demeter se retira presa por la cólera.

En este caso la cólera se entiende como el arrebatamien-to, lo que da y provoca una nueva forma, en estos casos la conformación de un mundo desabastecido, sin estaciones. La aparición de la nada.

En la Odisea la violación de Odiseo al templo de Poseidón, el destierro y su destino a la mano de Poseidón.

Edipo Rey

En la Eneida eneas pierde la guerra y es exiliado, por lo cual va en búsqueda de una nueva patria.

Naufragio a través Venir a presencia de de la cólera de lo que es Grecia Poseidón

Producido (Venir a presencia)

Guerra Perdida de la guerra al lugar El exilio y naufragio

al templo de Poseidón


construcción del mundo desde un punto de vista, que en este caso es el retiro, que logra ser una acción que desen-cadena sucesos y que dan la posibilidad de que aparezcan

retiro funciona de esta manera.

Rimbaud menciona he sentado a la belleza en mis rodillas y la he encontrado amarga y se deshace de ella. En este ex-tracto menciona acción misma del retiro, en este caso el

en ella cualidades como lo amargo, lo cual se dice desde el punto de vista de la nada.

Desnuda (un enajenado, un exiliado)

a la nada sustentante

119

4.5. Formulación del retiro según textos mencionados en Godofredo Iommi

A partir de la fórmula encontrada anteriormente a partir de

se procede a hacer una tabla que vaya ordenando los con-ceptos encontrados en cada uno.

Esta tabla al momento de presentarse, sus columnas no poseían nombre, por lo cual fue necesario comprender el suceso de acontecimientos iba surgiendo. En esta sección

retiro en este caso era la provocadora de todos las demás cambios que después se muestran. Pero entre y después de estas columnas habían más sucesos que nombrar.

Primera Columna Personajes : Son lo protagónico o prota-gonistas de estas historias, lo que provoca el futuro retiro dentro de los acontecimientos de la historia. Sin ellos los acontecimientos futuros no ocurren.

Segunda Columna: En la segunda columna se encuentra con un estado principal que puede ser un suceso ocurrido o contexto, como la guerra en la Eneida o el presente en Vir-gilio. Por lo cual esta columna la llamé Acción Provocadora. Ya que gracias esto se produce el ambiente para que el re-tiro provoque un cambio.

Tercera Columna El retiro como acción: En esta colum-na ocurre la acción que provoca el quiebre del contexto, el proceso que permite traer la desnudez del retiro, la desnu-

de estos textos. El retiro va en búsqueda del nombre de esa acción.


Odisea

Edipo Rey

Eneida

Dante

Cervantes

Violación del templo de poesidon

Cualidades Enumeradas para luego

dar paso al retiro.

Eneas G

uerra

Presente

Libros de Caballeria

RetiroN

aufragio

RetiroProhibición

Retiro (Perdida de una guerra)( El exilio, naufragio)

RetiroSelva O

scura, Hacia lo desconocido

RetiroD

emencia del Q

uijote

Venir a Presencia a la voluntad de Poseidón.

Dar form

a ( venir a presencia)

Deja lugar al lugar ( busqueda de

una patria)

Espacio de cambio.

Espacio de cambio.

??????????

Extravio

Una N

ueva concepcion de Caballero ( una nueva significa-ción)

(1)

1 Primera tabla de El retiro según los textos mencionado en El borde de los oficios, de Godofredo Iommi.

121

Cuarta Columna: En esta sección, se encuentran desocupa-das las casillas, debido a que en esta sección ocurre el pro-

o acción. Esta sección es el proceso de construcción hasta la forma. Esta se funda en el haz del acto. Es el transcur-so hasta la forma, la cual en todos los textos mencionados tienen tiempos y desenlaces diferentes. Por esta razón lla-mó a esta sección Ritmo.

Quinta Columna: En esta sección se encuentra la nueva -

ne del proceso de construcción desde el punto cero que se produce en ese instante. Esta columna la llamó Encuentro.

Para seguir elaborando la tabla del retiro, se prosiguió a aplicar los variados cambios necesarios para que la fórmu-la funcione y traiga a la palestra todos los acontecimientos correctos. Para esto, se hizo un estudio de cada uno de los textos para encontrar cada una de las secciones menciona-

del retiro.

Odisea

Acción Provocadora

En este mito griego acontece un suceso principal que es la


acción provocadora de este mito.

El Retiro

El dictamen del oráculo No vuelvas a tu patria porque ase-sinarás a tu padre y te casarás con tu madre y tu posteri-dad será odiada por los hombres, hace que Edipo vaya en

había dictaminado. En el transcurso de toda su aventura, no se dio cuenta que inconscientemente lo predecido por el oraculo se cumpliria igual. Por esta razón, El destino es el Retiro de Edipo Rey, ya que permite que ocurran los sucesos posteriores.

El encuentro

Este se produce por el conocimiento que le otorga el men-

de que había matado a su padre y se había casado con su

desterrado de Grecia. El encuentro en Edipo Rey es El Re-pudio.

Acción Provocadora.

-tuales sobre caballería, ya que se su conocimiento sobre el tema crece por medio de libros. Esto era poco habitual, ya que esos conocimientos venían de órdenes de caballe

123

ría y altos mandos, los cuales habían normado la vida del

sus acciones cree aplicar las normas caballerescas, cuan-do en verdad está creando un quiebre en lo habitual de un

denomino Lo Inusual.

El retiro

-ballero en todas las andanzas con sancho panza, pero el ac-

-

en situaciones comunes para hacerse llamar caballero. Esta

La sapiencia.

El encuentro

La inconcordancia que se forma por el hecho de ver a un -

za de un hombre delgado crean un replanteamiento sobre

La Locura.


acción provocadora de este mito.

El Retiro

El dictamen del oráculo No vuelvas a tu patria porque ase-sinarás a tu padre y te casarás con tu madre y tu posteri-dad será odiada por los hombres, hace que Edipo vaya en

había dictaminado. En el transcurso de toda su aventura, no se dio cuenta que inconscientemente lo predecido por el oraculo se cumpliria igual. Por esta razón, El destino es el Retiro de Edipo Rey, ya que permite que ocurran los sucesos posteriores.

El encuentro

Este se produce por el conocimiento que le otorga el men-

de que había matado a su padre y se había casado con su

desterrado de Grecia. El encuentro en Edipo Rey es El Re-pudio.

Acción Provocadora.

-tuales sobre caballería, ya que se su conocimiento sobre el tema crece por medio de libros. Esto era poco habitual, ya que esos conocimientos venían de órdenes de caballe

125

ría y altos mandos, los cuales habían normado la vida del

sus acciones cree aplicar las normas caballerescas, cuan-do en verdad está creando un quiebre en lo habitual de un

denomino Lo Inusual.

El retiro

-ballero en todas las andanzas con sancho panza, pero el ac-

-

en situaciones comunes para hacerse llamar caballero. Esta

La sapiencia.

El encuentro

La inconcordancia que se forma por el hecho de ver a un -

za de un hombre delgado crean un replanteamiento sobre

La Locura.


La Ilíada

Acción Provocadora

La Iliada parte con la petición de Crises a Agamenón por su

dios Apolo ataca a los Aqueos hasta que Criseida es devuelta a su padre La acción Provocadora de La Ilíada es El temor.

El retiro

Cuando Héctor le da muerte a Patroclo, Aquiles pierde el

amigo. Por lo cual va en búsqueda de Héctor, con el que se enfrenta y mata enterrando una lanza en el cuello. El retiro en este relato es El Honor.

El Encuentro

Después de celebrar la muerte de Héctor, el padre de él va

devuelve porque entendía por la muerte de su amigo lo que se sentía perder a alguien querido. Por lo mismo El encuentro en la Ilíada es La Empatía.

aplicados según la formula de El Retiro.

127

Ulis

esO

dise

a

Enea

s

Virg

ilio

Enei

da

La d

ivin

a Co

med

ia

Edip

o R

ey

El Q

uijo

te

La Il

iada

Cerv

ante

s

Dem

eter

Edip

o

Acc

ión

Pro

voca

dora

Ret

iro

com

o ac

ción

Lo q

ue p

asa,

el e

ncu

entr

o.

(2)

2 Tabla de El Retiro aplicada a los cinco textos mencionados en El borde de los oficios.


A partir de esta fórmula se re-formula la tabla para inten-tar aplicarla en la Poética, por lo cual se analiza con algu-nos de los Poemas aplicados en la escuela de arquitectura (1982) que puedan introducirse en una problemática de lectura y además puedan ser planteados con la fórmula de el Retiro. Esto en búsqueda una materia expresiva la cual se

Leer y Escribir de Friedrich Nietzche, Sintaxis de Gottfried Benn y Farai un vers de Guilhem IX.

5. El retiro en la Poética.

129

Leer y Escribir Friedrich Nietzche.

De todo lo que se escribe, no amo si no lo que seescribe con su sangre. (1) Escribe con tu sangre y descubrirás que la sangre es espíritu.

(2) odio a todos los que leen como papanatas.Cuando se conoce al lector no se hace nada máspor él. Aún un siglos de lectores y el espíritumismo será hedor.

(3)Que todo el mundo tenga derecho a aprender a leerhe allí lo que a la larga dará disgusto no solo de , escribir si no de pensar.

Antaño el espíritu era Dios, después se hizohombre, en el presente, canalla.

no quiere ser leído sino aprendido de memoria

5.1 Fórmula aplicada en tres poemas Originales de la Escuela.


1. En esta sección se toma la escritura con sangre como la manera de describir el espíritu, y que a través de esto se llega a la la inspiración. En el verso siguiente se parte con

cual me da a entender un poco a que se hace referencia a lo mismo. Ya que esta (como inspiración) no es entendible o comprensible por los demás. La acción provocadora es La inspiración.

2. Esta sección del poema hace referencia a la compren-sión vaga de los lectores, ya que no hay un esfuerzo frente a sus escritos. Por esto menciona al espíritu de estos como hedor, ya que no se enriquecen por la lectura, no hay un enriquecimiento de por medio. Por eso esto lo llamo com-prensión vaga, lo cual pasa a ser El retiro.

3. Aquí se hace referencia a que las personas y su incapaci-dad de comprensión llevará a que no se escriba ni se piense de la misma manera, ya que al no haber interés por com-prender, no hay interés por escribir. Después se menciona al Espíritu como Inspiración era dios, como una fuente alta de conocimiento, después esto se decayó hasta el presen-te con la gente canalla como desinteresada por el conoci-miento.

4.El Hombre que hoy en día escribe con su sangre, ya no busca ser comprendido, si no ser reconocido como cual-quiera. Esta sección con la anterior la llamo Tedio, como el encuentro del Poema.

131

SintaxisGottfried Benn

(1)Todos poseen el cielo, el amor y la tumba,a ello no nos queremos mezclarque se ha sobre civilización harto discutido y estudiando. (2)Mas lo nuevo es la cuestión sobre la sintaxisy es urgente:

(3)¿Porque rimamos, dibujamos una muchacha directamente o en el espejo,o borroneamos sobre un trozo de bello papel innumerables plantas, frondas, murallas,estas últimas como gruesas orugas con cabezas de tortugasestirándose extraordinariamente bajo,en un orden determinado ?

¡ Pregunta que aplasta y sin respuesta !

hambre. No, es un impulso de la mano,

Yo pienso: de la sintaxis.


1. En esta sección se hace referencia a la vida conocida por estos tres factores, los cuales se han estudiado en comple-titud.

2. Toma a la sintaxis como la base de una nueva proble-mática, y parte de la pregunta inicial de porque nos expre-samos ( ya que la sintaxis busca la expresión a través de la concordancia de las palabras y conectores). Esta sección es la Acción Provocadora que sería La expresión.

procesos de expresión, plantea la pregunta. El retiro sería La Creación.

4. En esta sección menciona ideas sobre cómo esto puede funcionar, pero como eso no tiene respuesta, se centra en la sintaxis de la expresión, algo más concreto. El poema termina hablando sobre la sintaxis como la única manera de comprender la expresión. El encuentro como La sintaxis.

133

Guilhem IXFarai un vers..

(1)Háras un verso de pura nadaNi de mí ni de otra genteNi de amor ni noblezaNi de otra cosaQue denantes trobé durmiendoSobre el caballo.

No sé en cual hora nacíNo soy alegre ni airadoNi para extraños, ni privadoni es culpa mia,Una noche así fuí, por un hadaSobre un monte alto.

No sé en qué hora soy durmiente Ni que hora velo si no me lo dicen. Por poco el corazón se partede un dolor mortal¡ Mas no más precio que lauchapor San Marcial !

(2)Enfermo estoy, temo morirY de ello no sé mas que cuanto me dicen; Medicos querré para mi alburmas no sé quién;Buen médico si puede sanarmePero no, si empeoro.Amiga, tengo, no sé quien es.Pero aún no la ví, aún con mi fe.Ni nada hizo que me plazca o disgustey nada me importa.


Que nunca ni normando ni francés fué mi huesped.(2)Jamás la vi, mucho la quiero Nunca mal ni bien me ha hecho; Cuando no la veo, luego la olvido,Ni la aprecio como un gallo Sé de una más amable, más bellaque vale más.

(3) Hecho está mi verso, no se de qué; lo transmitiré a quiena otro lo transmitirá

1. En este primer punto, se menciona a la nada como te-mática para el poema. Menciona su vida como una casua-lidad. Son los puntos base de la incertidumbre. Un no saber acompañado de Indecisión. La acción provocadora la llamó La Nada. 2. La incertidumbre se hace presente por lo que no sabe de su enfermedad y por lo que los médicos podrán decirle. Esto igual surge también por alguien que quiere mucho, pero no sabe absolutamente nada acerca de ella. Por estos factores El Retiro lo llamo Incertidumbre.

así no sabe de que. Esto igual demuestra un desinterés que llega al punto de validarse solo por su existir. El Encuentro aquí lo llamo Desinterés.

135

Esta propuesta se hace a partir del poema Leer y Escribir de Friedrich Nietzche, del cual surgió el analisis más acer-tado según la fórmula del Retiro. Teniendo en cuenta los tres factores que componen esta fórmula, propongo dia-gramar variados poemas de Los Originales basándome en

poemas, de los cuales surgen 3 palabras, con las cuales me hago cargo de la diagramación de los versos separándolos en 3 secciones. La sección de la acción provocadora de un poema, la sección del retiro y la sección del encuentro.

van con cada una de las columnas.

En el proceso previo de análisis de los poemas se procede a separar por cada uno de estos puntos las partes del poema que pertenecen a cada sección de la fórmula del retiro.

Acción Provocadora como Inspiración:

Escribe con tu sangre y descubrirásque la sangre es espíritu.No es posible comprender la sangre ajena;

5.2 Pre- Propuesta de la Aplicación Espa-cial Del Retiro


Retiro (Acción) La comprensión:

Cuando se conoce al lector no se hace nada máspor él. Aún un siglos de lectores y el espíritumismo será hedor.

El encuentro como Tedio:

Que todo el mundo tenga derecho a aprender a leerhe allí lo que a la larga dará disgusto no solo de escribir si no de pensar.Antaño el espíritu era Dios, después se hizohombre, en el presente, canalla.Quien escribe con su sangre y en máximasno quiere ser leído sino aprendido de memoria.

-cancia que traiga la palabra sobre cada sección. Esta mane-ra diagramar los versos de los poemas se ocuparan en los futuros módulos de exposición.

137

1, 2 Propuesta de diagramación de la Acción Provocadora (la nada) y El Retiro (comprensión)

(1)

(2)


5.3 Tres lecturas para Tres poemas

7.1 Distribución espacial a partir de El Retiro

En esta sección se empieza a pensar en cómo la fórmula del Retiro podría ser aplicada dentro de un espacio expositivo. En los siguientes puntos se se explica cómo se distribuye la sala y como tienen pensados ser los módulos de lectura.

Después de encontrar la fórmula del retiro según los textos

la espacialidad como un problema editorial, por lo cual se busca habitar la sala desde los tres puntos que componen la fórmula. La acción provocadora, el retiro y el encuentro.

1 Primera idea del espacio de la sala. Se reconocen tres espacios ; los vértices, el centro y un pasillo.

(1)

139

La Acción Provocadora dentro de la sala actúa desde sus vértices. Suponiendo que la sala se compone de cuatro vértices, se toman los cuatro superiores para comenzar a distribuir la sala. Ya que a partir de estos 4 vértices se des-pliegan tres puntos de fuga que conectan con los demás vértices. Por esta razón es que se toman como la acción provocadora, porque permiten el despliegue completo de la sala.

El Retiro se representa por la extensión de los papeles que salen del vértice hasta la sección redonda del medio de la sala, la cual representa el momento en donde se produce el quiebre del primer estado, o acción provocadora para en-

previo al encuentro.

El Encuentro se basa de tres módulos, compuestos por 5 estados, los cuales se provocan por la acción del visitante

2 Representación maqueta del espacio.

(2)


(3)

sobre ellos, los cuales provocarán el encuentro a través de -

da encontrar con el desconocido. En el punto 7.3 se analiza detalladamente su composición y funcionamiento.La sala debe tener una sola entrada para que el recorrido del retiro se concrete dentro.

A continuación se explica el porque muestra cómo actúa la luz y sombra en función de mostrar el desconocido

3 Forma final de la maqueta del espacio expositivo según El Retiro. (Maqueta que forma parte de la lamina)

141

5.2 La luz y sombra como encuentro con lo desconocido

La luz es un destello constante que ilumina rincones y es-pacios, cuando choca con diferentes elementos proyecta

existentes. Este proceso trae consigo la sorpresa, una aso-ciación de ideas que descoloca a quien se encuentre con ellas, por la forma poco habitual de crear esa sensación.

A partir del descolocar que trae consigo la sombra, se pien-sa como una manera de crear el impacto en el momento de EL encuentro., lo cual funcionaria perfecto para encontrar-se con el desconocido.

A partir de esto se empiezan a hacer pruebas de sombras

pruebas permitieron determinar que si la fuente lumínica

pueden crear momentos que permiten que lo que se busca


1, 2 Fotografías de los movimientos de luces ante un panel con letras recortadas, en las dos imágenes hay un lapsus de movimiento de luces.

(1)

(2)

143

5.3 Módulos Lumínicos

Se partió analizando cómo la luz actuaba sobre letras , sus niveles de intensidad y cercanía para que sean legibles.

Dentro del proceso se encontró una leve interacción en-tre el movimiento y el acontecer luminoso y su proyección sobre la forma como sombra. Esta característica se busca perpetuar con un movimiento de la fuente lumínica sobre el módulo.

1 Prototipos de como podría efectuarse el movimiento sobre un modulo.2 Riel de movimiento de la luz para su movimiento.

(1)

(2)


En ese momento apareció el factor del movimiento sobre el módulo como una idea que agregar. Por lo mismo se em-pieza a considerar cambiar la forma del módulo debido a la

-tipo de módulo.

Por esta razón se empieza a pensar en un módulo que con-tuviera una fuente luminosa interna, como una ampolle-ta y esta la vez fuese capaz de mantener un cubo de mica

movimiento.

3 Fuente luminosa con el cubo de mica encima.

(3)

145

Después de esto se piensa en una esfera de papel, que tenga movimiento sobre la base lumínica y el cubo de mica, esta tiene que tener la movilidad necesaria para chocar con cada una de las caras, para que en ese momento se produzca la proyección de la sombra sobre la esfera.

Este movimiento lo permite una base superior e inferior

resortes a una base superior e inferior de los cubos de mica. Esta unión permitirá el movimiento de la esfera sobre el cubo de mica interno, para que al momento que esta esfera

inscrito sobre la esfera.

1 Módulo lumínico con la esfera encima.2 Luz reflejada sobre una de las caras de la esfera.3 Módulo con base, con mano que empuja hacia el fondo para el reflejo de la letra.

(4)

(5) (6)


7, 8 Reflejos de las letras sobre la esfera según donde se empuje la esfera.

(8)

(7)

147

Las Esferas lumínicas tendrán 5 momentos. El momento 0 y las cuatro caras que darán despliegue al poema

El momento 0 es el momento donde solo se ve una esfera luminosa encendida. Después de eso se producen los pri-

la esfera y ésta choca con la cara que se encuentre frente al punto de presión

9 Conexión de la esfera con el cubo de mica.10 Mecanismo que permite la movilidad de la esfera sobre la base.

(9)

(10)


(11)

149

11 El encuentro, de izquierda a derecha el pri-mer momento en donde la esfera se ve como un simple objeto lumínico. En el segundo y tercero cuando se empuja la esfera aparecen los poemas diagramados. ( el desconocido).


6. Diseño y prototipado de la exposición.

6.1 Idealización y distribución

La distribución pensada en Título II con respecto a la Ex-posición Tres lecturas para tres poemas estaba basada en la fórmula del retiro, la cual a su vez permite segmentar el espacio expositivo en 3 secciones, la sección de la Acción Provocadora, del retiro, y de el encuentro. Estas se comple-mentaban entre sí a partir de los vértices, los cuales permi-ten la unión de los muros que componen una sala. De ellos se extiende perpendicularmente a ellos una unión como retiro que lleva a la parte central de la exposición que sería el encuentro.

Estas secciones llevadas a la realidad se compondrán de dos partes principales. (1) Cuatros tensores por vértice y una

central (2) que a la vez que servirán como sustentadores de láminas que colgaban desde los tensores, dando 4 puntos de información.

La parte central igual permitiría el despliegue de láminas por sus costados, ya que se espera que esta sección sea os-

un espacio para el ingreso a ella.

151

1 Croquis imaginativo de como seria la distribución de la exposición.2 Plano lateral de la exposición.

(2)


6.2 Elementos y conformación

Como se explicó previamente esta exposición se conforma por dos piezas principales, los tensores y el aro central.

Los tensores parten tensando desde los vértices con 2 plie-gos de papel que se conecta con una pieza central, que per-mite que el pliego se transforme en un regulador de dis-tancia, de esta manera los tensores tienen la posibilidad de adaptarse a cualquier tipo de sala, ya que la distancia entre los vértices y el aro central se puede regular. Además per-mite que caigan secciones de papel a los dos costados, las cuales sirven para colgar láminas con información.

1 Prototipo de los tensores que van en las esquinas del espacio expositivo2 Pieza que permite que las laminas que conecten los tensores se regulen.

(1)

(2)

153

La parte central de la exposición se basa de un octógono de 1 metro de diámetro constituidos por 8 trozos cortados en 45 grados por cada borde y unidos entre sí con cola fría.

Cada una de estas piezas se sustenta con una superior, las cuales permiten unir las láminas que vienen desde los ten-sores regulables. Esto para las piezas de tensores y las pie-zas del aro.

3

(3)


Entre cada uno de los tensores se encuentra tambien un alambre tensado entre las dos secciones que permite col-gar laminas de información que contendran datos pesados acerca de cada uno de los poetas expuestos. El largo de este variará según el tamaño del espacio de exposición.

4 Calculos para formar el octagono5 Laminas colgadas del tensor central.

(4)

(5)

155

La Exposición al comienzo del análisis de la información que contendría poseía 6 puntos claves para mostrar lo que pasaría posteriormente dentro de la sección de El Encuen-tro.

Tres Lecturas para Tres Poemas / IntroducciónFriedrich Nietzsche

Gottfried BennAcción Provocadora, Retiro y EncuentroGuillermo IX

creación del contextoEl encuentro

Tres Lecturas para Tres Poemas : Una pequeña introduc-ción a lo que es el retiro y lo que se verá posteriormente dentro de la exposición.

Su desarrollo en la poética a partir de lo Dionisio, que resultó como el retiro resultante de la primera parte de su vida.

La Acción Provocadora, El Retiro y El Encuentro: El fun-cionamiento de la fórmula y a que hacen referencia cada

--

6.3 Distribución de la Información.


Gottfried Benn ( el médico): Como partió su vida y la ins-tancia de la vida que lo hizo enlazarse con lo Dionisíaco se-gún Nietzsche y Schopenhauer y la poesía.

El retiro: Cómo se relacionan los tres poemas selecciona-dos con la fórmula de el retiro.

Guillermo IX ( El Rey): Como vivió en su vida la instancia de El Retiro, su relación con lo Dionisíaco según su vida y la

La relación entre ellos según

El Encuentro: En esta sección esta el modulo de lectura que muestra de una manera didáctica y poco común Los Tres Poemas.

Esta sería la distribución de las láminas con información dentro de la sala desde uno de los costados.

157

El tránsito dentro de la exposición parte desde la sección derecha de la sala, pensando que la puerta estuviese al fon-do de la exposición, de tal manera que se puede transitar dentro de ella rondando el arco central, hasta poder in-gresar en la última parte a este, para luego retirarse por la misma puerta por la que se entró.

1 Dibujo y distribución de temáticas por la sala.2 Recorrido de la exposición


6.4 Maqueta y Planimetria de la Sala

1,5 mts

1,5 mts

4 Planimetria de la estructura montada en una sala cuadrada5 Planimetria de la estructura dispuesta sobre una sala con espacios poco convencionales

(1)

(2)

159

3,4 Vista superior de la maqueta.5 Tensores perpendiculares a los bordes de la sala.6 Tensores que soportan la lamina regulablr en el aro.

(3) (4)

(5) (6)


6.5 Sección de El Encuentro

En esta sección se muestra el módulo de lectura que mues-tra una nueva manera de encontrarse con los poemas, de tal manera que esta lectura provoque un encuentro del es-pectador con ella misma, provocando una nueva lectura frente a lo que se está mirando.

El prototipo pensado en Titulo II resultó tener demasia-dos detalles que corregir, como el alambrado de las bolas de papel china que podrían entorpecer en la sombra que se genere sobre esta.

Para seguir con la idea de lo que provocaba el primer mó-dulo se pensó en un módulo lumínico que girara sobre su

-viese inscrito los versos de los poemas. Esta vez los módu-los colgarán desde el techo y girarán por la potencia de un motor puesto sobre la base de las pantallas.

161

(1)

1 Engranajes que permitirian el giro de la pantalla inscrita con los poemas


que se utilizaba para girar las pantallas se tomo e utilizo un mecanismo a base de calor. Estas solo necesitaban estar tapadas y tener pequeños ductos de ventilación que permi-tieran circular el calor y hacer girar la pantalla a través de

(2)

2 Mecanismo que permite girar a traves del calor interior que se forma.

163

(3)

(5)

(6)

(4)

3,4,5,6 Maqueta funcional hecha a partir de una lata de bebidas, que giraba a través del calor que subía y escapaba por las rendijas hechas en la sección superior


Con el acontecer del tiempo algunas secciones de la ex-

ciertos aspectos, en este caso en uno de las secciones de Información. Por lo cual ahora se busca armar una linea de tiempo que contenga toda la información de cada uno de los poetas, tanto de vida, como literaria, incluyendo los acontecimientos más importantes de su vida.

Para esto se puso a investigar la vida de cada uno, Friedrich Nietzsche, Guilhem IX y Gottfried Benn.

La linea de tiempo debía contener la vida de los tres artis-tas, por lo cual esta debe ponerse sobre uno de los lados de la exposición, por lo cual debe entrar dentro de 4 metros mínimo.

6.6 Linea de tiempo de Los Tres Poetas

1 El primer prototipo se compone de Friedrich NIetzche y Gottfried Benn, debido a que son los únicos que lograron publicar. La sección inferior hace referencia a la vida de cada artista y sus acontecimientos según importancia. La sección central verde hace referencia al tiempo que fueron contemporáneos.

165

1840

1844

1849

1850

1856

1850

1854

1845

1850

1855

1860

1865

1870

1875

1880

1885

1890

1895

1900

Vid

a

Ob

ra

Nac

e u

n 1

5 d

e oc

tub

re

Ro

cken

, Ale

man

ia

Mu

ere

su p

adre

en

un

ac

cid

ente

ferr

ovia

rio

Tra

slad

o a

Nau

mb

urg

o

En

tra

al c

oleg

io

Do

mgy

mn

asiu

m e

n

Nau

mb

urg

o

Mu

erte

de

su

her

man

o

Mu

erte

de

su

abu

ela

1910

1920

1930

1940

1950

1960

1856

En

tra

a la

esc

uel

a d

eP

fort

o

Lee

por

pri

mer

a ve

z a

Sho

pen

hau

er

Pú

blic

a su

pri

mer

lib

ro E

l nac

imie

nto

de

la tr

aged

ia e

n e

l es

piri

tu d

e la

mu

sica

Pú

blic

a D

avid

Str

auss

, el

con

feso

r y

el e

scri

tor.

Pú

blic

a So

bre

la u

tili

-d

ad y

el p

reju

icio

de

la

hist

oria

par

a la

vid

a

Pú

blic

a Sc

hope

nha

uer

com

o ed

ucad

or

Pú

blic

a R

icha

rd

Wag

ner

en

Bay

reu

th

Pú

blic

a H

uman

o, m

ás

hum

ano.

Pú

blic

a L

a G

aya

Cie

nci

a

Pú

blic

a A

sí h

abla

Zar

atu

stra

I

Pú

blic

a A

sí h

abla

Zar

atu

stra

II

Pú

blic

a M

ás a

lla

del

bie

n y

el

mal

Pú

blic

a G

enea

logí

a d

e la

Mor

al

Pú

blic

a E

cce

Hom

o (

Com

o se

lleg

a a

ser

lo se

es)

P

úb

lica

Así

hab

la Z

arat

ust

ra

III

Aba

nd

ona

su p

ues

to

de

pro

feso

r p

or p

rob

lem

as m

edic

os

Ad

mit

ido

en la

U

niv

ersi

dad

de

Sch

ulp

fort

a

1857

1858

1864

En

tra

a la

Un

iver

sid

ad d

e B

on

n a

est

ud

iar

Fil

olo

gía

y T

eolo

gia

A m

itad

de

año

entr

a a

la U

niv

ersi

dad

de

Lei

pzi

g a

estu

dia

r F

ilol

ogí

a

Pro

feso

r d

e

Un

iver

sid

ad d

e B

asil

ea/

Doc

tora

do

sin

exa

men

en

Un

i-ve

rsid

ad d

e L

eip

zig

1865

1869

1872

1873 18

74

187518

76

187818

79

1881

1882

1883

1884

1885 18

86 1886

1884

1887

1888

1889

1890

1890

1897

1865 18

66

1868

1870

1865

1865

En

tra

a h

acer

el s

ervi

-ci

o m

ilita

r e

n la

A

rtil

leri

a P

esad

a d

e N

aum

bu

rgo

Ren

un

cia

a la

nac

ion

alid

ad

Ale

man

a. C

ontr

ajo

Dif

teri

a y

Dis

ente

ría

Sufr

e ac

cid

ente

ecu

estr

e y

se

excl

uye

d

el s

ervi

cio

mili

tar.

Con

oce

a R

ich

ard

W

egn

er

Su h

erm

ana

se c

asa

el a

nti

sem

ita

Ber

nh

ard

Fo

rnst

er y

vi

aja

a Pa

ragu

ay a

fu

nd

ar u

na

colo

nia

A

lem

ana

Nac

e G

ottf

ried

Ben

n

un

2 d

e M

ayo

en

Pu

tlit

z, A

lem

ania

.

Vu

elve

su

her

man

a d

e P

arag

uay

lueg

o d

el

suic

idio

de

su e

spos

o

Mu

ere

su m

adre

F

ran

cisc

ka

1900

Fri

edri

ch N

ietz

che

mu

ere

por

Neu

mo

nia

1900

191219

13

191619

17

1922

Est

ud

ios

Fri

edri

chs

Gym

nas

ium

en

Fra

nkf

urt

(O

der

)

Pú

blic

aSö

hne

(Hij

os)

Pú

blic

aG

ehim

e (C

ereb

ros)

Pú

blic

aF

leis

ch (

Car

ne)

Pú

blic

aL

os e

scri

tos r

ecog

idos

1924

Pú

blic

aE

scom

bros

1925

1931

1933

1934

1936

1943

1948

1949

1955

1953

1927

Pú

blic

aL

a E

scis

ión

. Nue

vos

Poe

mas

Pú

blic

aC

olec

ción

d

e P

oem

as

Pú

blic

aO

rato

ria.

El P

erpe

tuo P

úb

lica

El n

uevo

est

ado

y lo

s in

tele

ctu

ales

Pú

blic

aA

rte

y P

oder

Pú

blic

aP

oem

as

Sele

ccio

nad

os

Pú

blic

aV

ein

te y

dos

Poe

mas

Pú

blic

aP

oem

as E

stat

icos

Pú

blic

aD

esti

laci

ones

. N

uevo

s Poe

mas

1954

Pú

blic

aE

l en

veje

cim

ien

to co

mo

prob

lem

a pa

ra lo

s ar

tist

as P

úb

lica

Tre

s vie

jos h

ombr

es,

El P

tole

imac

o m

und

o E

xpre

sivo

, En

sayo

s y

afor

ism

os

Pú

blic

aF

ragm

ento

s, N

uevo

s P

oem

a, P

robl

emas

de

la p

oesí

a, E

nsa

yos.

Pú

blic

aA

prés

- L

ude

Pri

mer

Op

úsc

ulo

M

orgu

e un

d G

edic

hte

(Mor

gue

y ot

ros

poem

as)

Su m

adre

Fra

nci

sck

a lo

ret

ira

de

la c

linic

a y

lo c

uid

a en

su

cas

a en

N

aum

bu

rgo

1956

Mu

ere

Got

tfri

ed

Ben

n u

n 6

de

Julio

en

B

erlín

, Ale

man

ia.

1914

Mat

rim

onio

con

A

ctri

z E

dit

h O

ster

loh

1922

Mu

erte

de

E

dit

h O

ster

loh

1933

1935

1945

1938

Ap

oyo

al r

égim

en

Naz

i

Des

lige

del

régi

men

N

azi.

Se t

ran

sfor

ma

en m

edic

o m

ilita

r

Suic

idio

de

Her

ta

Vo

n W

edem

eyer

. Fin

d

e Se

gun

da

Gu

erra

M

un

dia

l

Segu

nd

o M

atri

mon

io

con

Her

ta

Vo

n W

edem

eyer

(1)


2 Esta linea de tiempo contenía a los tres poetas, de tal manera que se podían diferenciar por dos variables, su vida y obra, ademas del momento en donde se produjo la acción provocadora y el retiro.

En este prototipo se eliminan las lineas curvas y se susti-tuyen por lineas rectas que unen cada uno de los puntos, se incluye a Guilhem IX, ademas se adapta para las laminas que conforman esa seccion de la exposicion.

(2)


7. Modulos de Lectura Leer y Escribir (Nietzche)

7.1. Finalidad

Al acontecer el tiempo, la dinámica del proyecto cambio, debido al tiempo y la cantidad de cosas que requería la ex-posición, y ademas de la falta de material para exponer.

A partir de este problema se llego a la solución de provocar el momento principal de la exposición, que era el encuen-tro, para esto se propone exponer solo esta parte de la ex-posición armando un modulo o tótem de lectura que per-mitiera revelar a través del retiro el acontecer de un poema en su lectura. Pensando el la temática a desarrollar se elige el poema Leer y Escribir, el cual es un extracto de Así habla Zaratustra ( Primera Edición).

169

7.2. Prototipo 1

Este primer prototipo permitía que el acontecer de la pa-

pedal, que desplegaba cada una de las secciones que com-ponen el poema.

1 Dibujo del prototipo del módulo, en la parte inferior se pueden ver los pedales accionable2 Lo que sucede al accionar el pedal.

(1)

(2)


El mecanismo creado permitía a través de una cuerda de nailon y una seguidilla de poleas conectar con la base del pelar, este pedal se conectaba con varias placas, que permi-tían que al momento de apretarlo se levanten, y al soltarlo

3,4 Diseño del mecanismo y levantamiento de paneles.5 Base para la estructura.

(3)

(4)

(5)

171

6,7 Mecanismo con poleas y pedal..8,9 Maquetas funcionales.

(6)

(7)

(8) (9)


7.3 Prototipo 2

El segundo prototipo se basaba de un panel que se compo-nía de varias piezas, elementos que conformaban el poe-

-ra, tal como el escribir, que al momento de unir los signos como letras arman conceptos, sin esta unión las frases no se completan, ni cogen sentido.

Para esto se partió diagramando el texto en un cubo de

DE TODO LO QUE SE ESCRIBE, NO AMO SINO LO QUE SE ESCRIBE CON SU SAN-GRE. ESCRIBE CON TU SANGRE Y DES-CUBRIRÁS QUE LA SANGRE ES ESPÍRI-TU. NO ES POSIBLE COMPRENDER LA SANGRE AJENA; ODIO A TODOS LOS QUE LEEN COMO PAPANATAS. CUAN-DO SE CONOCE AL LECTOR NO SE HACE NADA MÁS POR ÉL. AÚN UN SIGLO DE LECTORES Y EL ESPÍRITU MISMO SERÁ HEDOR. QUE TODO EL MUNDO TENGA DERECHO A APRENDER A LEER, HE ALLÍ LO QUE A LA LARGA DARÁ DISGUSTO NO SOLO DE ESCRIBIR SI NO DE PENSAR. ANTAÑO EL ESPIRITU ERA DIOS, DES-PUÉS SE HIZO HOMBRE, EN EL PRESEN-TE, CANALLA. QUIEN ESCRIBE CON SU SANGRE Y EN MÁXIMAS NO QUIERE SER LEÍDO SINO APRENDIDO DE MEMORIA.

1 Diagramacion del texto previa a la forma de figuras

(1)

173

que cada una tenga una pequeña desviación.

1Formas con la diagramación1 Piezas cortadas y puestas sobre cartón piedra, faena previa para armar la maqueta

(2)

(3)


La forma que resulto en la unión de cada una de estas pie-

entre ellos.

(4) (5)

(6)

4,5 Maqueta armada con la angulo en cada una de sus piezas6 Prototipo de la base de sujeción del módulo de lectura.

175

poema completo obtenía sus propias desviaciones a través de curvas hechas en el mismo plano, las cuales lograban

poema. Estos dos planos poseen una paleta de cuatro colores, los cuales forman una base, en la cual el poema se despliega.

su lectura para que el lector pueda encontrarse a través del retiro de la lectura con lo desconocido, lo cual también apa-rece por los dos planos superpuestos.

Para esto se mantuvo la misma diagramación, pero se hizo

(1)

1. Prototipo Nro 1 junto a su paleta de colores

7.4 .Modulo Final

-

-

-

--

-

-


Después de elegir la paleta y generar las diferentes piezas

-leta de colores y idear los pasos de estructuración.

1,2 Maqueta 1:23 Nueva paleta de colores, que conforman la versión casi final.

(1)

3)

177

4 Planimetria para cortar en CNC en el tamaño original de una plancha de 1,22x 244, la parte de arriba se superpone a la inferior.

(4)

-


El texto tambien posee secciones en color, lo cual permite que se mezcle con el fondo y la lectura se torne un poco mas complicado.

5

(5)

179

7.5 Elavoración del Módulo.

1,2 Maqueta 1:1 del módulo, versión de prueba para ver concordancia de los colores.3,4 luego proceder a ubicar los colores para pintarlos.

(1) (2)

(4)(3)


El primer paso previo a pintar es seccionar cada uno de los colores, para lo cual primero se secciona el color amarillo debido a que resulta ser un color mas traslucido, de esta manera se puede cubrir las imperfecciones con los demás colores.

(5) (6)

(7) (8)

5,6 Separación de los colores para su posterior pintado3,4 Mitad del proceso de pintado de la plancha superior.

181

Después de terminar la parte superior se procede a calzar los espacios cortados de la plancha inferior, de tal manera que calce la sucesión de colores que van con la maqueta. Y después se pinta de la misma manera, así las dos planchas

(9)

(10)

(11)

9 A la paleta de colores anterior se le elimina el color azul y se remplaza por un negro.10 Parte inferior lista11 Plancha superior e inferior listas para el proceso de pegado de el vinilo.


Después se procede a colocar el poema cortado en vinilo de diferentes colores, poniendo primero el blanco, de tal man-ra que diagrame la estructura general, para luego hacer cal-zar las letras de otros colores

9 Diagramación para el ploter de corte

(12)

183

(13)

9 Planimetria del módulo de lectura listo, los tensores que llegan desde los borden permiten estructurar el cuadrado y las curvas de la pieza

1,15 mts

1,22mts

16x16x2

185

8.Conclusión

El retiro como acción permite desencadenar lo nuevo, el encuentro con lo desconocido, su aparición. Estos factores como formula permiten llegar a nuevos conceptos, los cua-les pueden ser aplicables tal como se hizo con este modulo de lectura.

De esta manera se comprueba la acción de El retiro.


9. Bibliografía

Rios, C. (2006) Catálogo de travesías, publicaciones, exposiciones y actos de diseño 1970-2006. Tesis de Título.

Carmona, C. G.Travesías de diseño gráfico 1984 a 1989. Tesis de Título.

Martin Tejeda, I.(2006). El montaje expositivo como traducción, Fidelida-des, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70. Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio expositivo. Libro.

O'Doherty, Brian.(2011) Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio ex-positivo. Libro.

Girola C. , Iommi, G.(1984) Mantos de gea. Libro.

Carrasco, M.(1986) Tres Salas gráficas. Tesis de Título.

Spencer, H.(1991) The liberated Page, Libro.

Iommi, G.(1981) Los Héroes.

187

Varios Autores.(1982) Poemas Leídos en la Escuela de Arquitectura. Libro.

Iommi, G.(1982) Sentido poético de la cólera. Libro.

Iommi, G.(1991) . Libro.

Iommi, G.(1983) Hoy me voy a ocupar de mi cólera. Libro.

Sófocles(429 A. C.) Edipo Rey. Libro.

Virgilio(Siglo I, A.C) La Eneida. Libro.

Cervantes, M.(1615) El quijote de la Mancha. Libro.

HomeroLa Íliada, Libro.

Alighieri, D. (1304, 1316, 1321) Libro.


La presente edición fue hecha para Título III de la carre-ra de Diseño Gráfico con la profesora ayudante Dra. Sylvia Arriagada Cordero en la Escuela de

Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso .

Alumno Santiago Ignacio Comandary SotoLa fuente ocupada para esta edición fue Merryweather

con estilos Regular, Itálica, Negrita y Negrita Itálica.

Tamaño mas pequeño ocupado 6pt.Tamaño mas grande ocupado 12pt.

Formato de Página 15,5 cm x 25 cm.

Tipo de PapelAhuesado Bond

Edición terminada el 28 de Septiembre del 2018.

una lectura a través del retiro la poesía como aparición

Documents