Una crisisde la EstéticamusicalPOR. LUIS DE PABLO

Para Ernesto WuthenowMás que preguntarse sobre unaposible crisis estética de lamúsica actual, se podría comenzarel presente trabajo reflexionandosobre si tal pregunta es hoy lícita opor lo menos útil. En realidad,proceder como digo supondría yauna actitud frente a la estética, si nouna actitud estética sin más.Con ello se quisiera dar a entenderque el problema de una estéticapudiera ser secundario y que, enrealidad, lo que importa esproseguir una actividad de creacióncuyas generalidades o puntoscomunes nos interesan, al menosde momento, posiblemente pordesconfianza hacia toda elaboracióngeneral, a toda doctrina no basadaestrictamente en una práctica,aleccionados (ojalá loestuviéramos!) por los horrores a losque los excesos apriorísticos hanconducido con harta frecuencia.

Sin embargo, a nada que examinemoslo dicho más arriba, nos daremoscuenta de que tal actitud esesencialmente transitoria —aunque¿cuál no lo es?—: escamotea elproblema, esquivando suplanteamiento, dejándolo «paramañana», un mañana que empiezatambién a ser necesario considerarcomo asunto nuestro. Por ello meparece que, pese a la reservageneral que el tema provoca en mí,será bueno examinarlo un pocomás de cerca, no tanto para sacarconclusiones definitivas, cuantopara no perder de vista un extremode la música actual que pareceimportante tener siempre presente,aunque hoy por hoy sólo sea paranegarlo o relegarlo.

Yo no puedo enfocar una estética dela música sino como suerte departe general en la que un códigode valores, reputados por quieneslos defienden como objetivos,estructure las obras de undeterminado período histórico. Una

vez establecidos aquéllos, las obrasserán «buenas» o «malas»,estarán logradas o no por referenciaa ese patrón de base.Soy perfectamente consciente de doscosas:

1. de que el esquema anterior puedeparecer simplista, aunque a mijuicio no lo sea;

2. de que toda creación humana sehace desde una afirmación vital yque cuando ésta se plasma enuna obra necesita siempre de unaselección de materiales, lo que a suvez supone un código de valores.En este sentido se puede decirque toda obra viva presupone unaestética.

Sin embargo, una vez dicho esto, hayque añadir apresuradamente queexiste una gran diferencia entreencontrar y aplicar las propiasreglas e intentar dogmatizar,convirtiendo en absolutos losprocedimientos utilizados por otroscompositores del pasado, sea ésteremoto o inmediato.

Todo parece indicar que nos hallamosen un momento en el cual somosparticularmente conscientes deque estética y creación son hechosinseparables, aunque subordinadosel primero al segundo. No haycreación sin una estética, peroen nombre de «otra» estética nose puede juzgar «nuestra» creación.Dicho de otro modo: la estética seha particularizado, ha explotadoen tantos fragmentos como obrasse producen y seríacontraproducente, o por lo menosinútil, elaborar reglas para lacreación futura a partir de lo hechohasta el día.

Compréndaseme bien: lo anterior noquiere decir que las experienciasmusicales realizadas hasta hoysean letra muerta para el creadoractual, sino que éste ha de encontrarsu necesidad y no la de quienes

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S CH O EN BE RG

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ya crearon, so pena de hacer unaobra epigonal. Desde este ánguloel «nada ha ocurrido aún» deKafka es perfectamente cierto, yaque nuestra experiencia no puedeser sustituida por la de los otros:hemos de vivir la parcela de vidaque nos ha tocado en suerte ysi así no lo hacemos, noscondenamos a una pura presenciainútil y hasta perjudicial. Las obrasanteriores tienen un irremplazablevalor de magisterio, capaz de dotara la conciencia presente detoda su agudeza y poder depenetración y otorgando a quien lasconozca eso que se llama —a faltade cosa mejor— «oficio», así comoevitando inútiles repeticiones, tantasveces producto de la ignorancia.Pero este nivel, se observará,corresponde sólo a la esfera delaprendizaje (hablo de «esfera» y node «período», ya que se aprendesiempre) y no a la de creación,por más que en el hombretodo esté unido, comunicado y hayasiempre ecos imprevistos de unascosas sobre otras. Incluso diríaque, al menos en lo que a mí respecta,conozco pocos estimulantes máspoderosos para el autoencuentroque el conocimiento retrospectivo delo que ha sido mi arte. Pero,insisto, eso no hace sino subrayarla necesidad de crear nuestrapropia obra, a través del procesoque Boulez ha intentado definircomo «lo imprevisible convirtiéndoseen necesidad». Para ese«imprevisible» sobran las reglasque no nazcan de él mismo,aunque éstas puedan estar influidaspor cuantos estímulos externosse quiera.

Cabría ahora preguntarse sobre elporqué de lo dicho. Porque en otrasépocas una declaración deprincipios musicales iba seguida deuna pléyade de obras que no sólola justificaban, sino que laprolongaban durante un tiempo

razonable. Pienso en Philippe de Vitry,en Zarline, en el drama musical, enRameau, en Rousseau, en loscredos nacionalistas, etcétera...

En nuestro inmediato pasado,incluso, ha nacido quien se hacomportado con la misma mentalidadfrente a sus descubrimientos (¿nose nos cuenta que Schoenbergcomunicó a Josef Rufer sudescubrimiento de la técnicadodecafónica diciéndole que habíaencontrado algo capaz de asegurar elpredominio de la música alemanadurante «otros» doscientos años?El dodecafonismo, sin embargo, es,desde hace tiempo, pasado,glorioso e insustituible, si sequiere, pero pasado al fin).

La realidad es que la música no esexcepción respecto de la progresivaaceleración del tiempo histórico.La única posibilidad de encontrar una«necesidad» válidà —por seguirempleando la terminología deBoulez, citada antes— es la desumergirse en el presenteen profundidad y con un conocimientolo más exhaustivo posible de lasfuerzas que lo han motivado.Lo que equivale a decir que nosqueda la «revolución permanente»como única vía posible.

Hay, sin embargo, un hecho que sepresta a reflexión. Cuando uncierto tiempo pase, es seguro quela multiforme apariencia de lamúsica actual será susceptible dereducción a unas pocas corrientes,relativamente próximas entre sí,por no decir profundamenteunitarias. Lo que hoy pareceantagónico y contradictorio se ha decomprender andando el tiempocomo manifestaciones diversas deun mismo espíritu (no creonecesario entrar a demostrar laanterior aseveración: si de algosirve la historia es para enseñar aquien quiera aprender las leccionesde esta especie). Y no es

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RETRATO ANONIMODE GIOSEFFO ZARLINO

(1517-1590)TEORICO MUSICAL Y

COMPOSITOR ; DETALLE)

1 Una crisisde la Estéticamusical

extraño: el «humus» que sirvió desubstrato a la creación ha sido elmismo para todos los artistasde una misma circunstancia histórica—estoy hablando de los artistasque realmente lo fueron,naturalmente—, cuando el tiempopasa, la atención puede captar almismo tiempo el producto creadoy su motivo: siendo éste similar entodos, se está más cerca depercibir una unidad, o por decirlode otro modo, se contempla unarealidad con más elementosde juicio para comprenderla.

Si esto es así —y yo al menos talcreo—, ¿por qué no aventurar laposibilidad de establecer unaparte general de la creación queesté detrás de la praxis,arriesgándose a señalar las líneas defuerza conductoras de undeterminado momento?Efectivamente, en el plano de laespeculación tal cosa parece posibley hasta necesaria. Pero...

Sí. Hay, creo, un reparo serio. Y elreparo consiste en confundir elplano de la creación con el de suanálisis. Quien detenta el poderde creación —no postulo ningúnprivilegio para una élite de escogidos:no olvidemos que la medicina actualinsiste sobre el hecho de que elpoder de creación es unanota necesaria a la «normalidad» delhombre: de aquí su juicio negativosobre nuestra sociedady el que se hable de la educacióncomo de la principal responsable denuestras neurosis—; quiendetenta el poder de creación, hoy porhoy al menos, repito, sería elúnico capaz de bucear en esaslíneas de fuerza que englobanmanifestacionesaparentemente contradictorias. A lavista de la aceleración del procesode cambio, el análisis, efectuadopor alguien no creador, llegaríasiempre tarde, o sea, sería siempre

inútil como guía para el presente—no como conocimiento delpasado—. Podría decirse incluso queel momento de la creación de unaobra y por ende de suafirmación sobre un credo, coincidehoy con el de la necesidad de sutransformación, o sea, que laexistencia de una obra supone laaceptación de su irrepetibilidad, desu valor de caso único, de suimposibilidad de generalización.(Importante: al hablar así no merefiero a la obra en relación con laconciencia perceptora que nocrea, con «los demás»: aquí sí queuna obra podría «generalizarse», alser habitable y habitada para y porlos otros: pienso más bien en elsentido que _la obra creada tienepara el que la crea y en laagudísima consciencia de que, asícomo el tiempo es irrepetible, almenos por ahora, y cadainstante también, así la obra musicales un producto cuya necesidadreside en parte en su calidad de«unicidad»). Hablar desde esta ópticadel «envejecimiento de la nuevamúsica» (Theodor WisengrundAdorno) es, creo, frivolidad. No hayenvejecimiento para la obralograda, que se convierte en unpunto de combustión en el que lallama siempre ha de brotar;sí que desaparece —no envejece—el cúmulo de fuerzas que lamotivan, haciendo redundantes alos futuros partos producto deiguales padres. Aunque una obramusical tiene muchos padres ymadres, aparte de quien la escribe...Hay, pues, una parte general quesostiene a toda la creación deun determinado momento histórico.La velocidad, relativamente escasa,del proceso en que ese momentose desarrollaba, posibilitó enciertas épocas la elaboracióncorrelativa de una estética paralelaa la creación. Hoy la velocidad seestá acelerando progresivamente,haciendo a ese paralelismo

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JEAN JACQUESROUSSEAU

particularmente arduo, por no decirimposible, si lo que pretendemos esestablecer una estética en elmismo sentido que tuvo el pasado.Pero ¿no hay otras posibilidades?

He hablado en otra ocasión(«Aproximación a una estética de lamúsica contemporánea», Madrid,Ciencia Nueva 1968. Se trata de laampliación de una serie deconferencias dadas por míen Madrid en 1965 para inaugurar lasactividades de ALEA) de la«estética de lo mudable», o sea,de una generalización de laconciencia del cambio. El hombreestá solo frente a su necesariaafirmación respecto de las cosas, peroesta afirmación debe venirtemperada por la conciencia de sulimitación, o por mejor decir, porla conciencia de la provisionalidad dela misma. Entiéndase: no prediconingún ejercicio de humildad,en el que el creador entoneun ««mea culpa», que forzosamentesuponga una veneración alienanteimplícita hacia otro credo,supuestamente intangible, sea éstecual fuere. Si se reconoce el hechode la provisionalidad o el cambio,ha de ser para que todos lohagan. De lo contrario la mismaentraña de la evolución se veríatraicionada —lo que en la realidadtantas veces ocurre—. Pero si elhombre se apoya sobre laprovisionalidad de su afirmación,no le queda otro camino positivo quela postura omnicomprensiva: lo quesuponga un enriquecimientohumano deberá ser aceptado yrespetado; lo que coarte su expansiónserá rechazable (naturalmente,todo ello deberá ser pasado porel severo tamiz de lapraxis).

Así, todas las formas de expresiónmusical que el hombre haencontrado, debieran ser

igualmente asumidas por todos loshombres que a la música se dediquen,provocando lo que otras veces hellamado un «gigantesco actoamoroso», del que luego esperarresultados, a sabiendas de quemuchos de ellos nos han de parecermonstruosos, con razón o sin ella.A la vista de lo dicho, quizápodría decirse que la estéticamusical no está en crisis,sino más bien ha cambiado desentido para residir no tanto enuna nomenclatura de procedimientos,cuanto en una postura que intentacomo puede interpretar unarealidad: la nuestra, en un planogeneral previo a la redacción de laobra concreta.

Una vez más, he de decir que soyconsciente de que para realizaresta especie de gran fecundaciónde forma no agresiva, esto es,sin que culturas cuyos medios paraimponerse —no su calidadintrínseca— no tengan la fuerza delos nuestros, pudieran pereceren la refriega. Más claro: para nocaer en un colonialismo cultural),sería necesario cambiar toda lapolítica cultural. No tengamos miedode decirlo: esa es una tarea quedebiera realizar el creador, elhombre creador —me remito a lo

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RETRATO DE JUAN FELIPERAMEAU

MUSEO DE DIJON (DETALLE)

dicho más arriba sobre elparticular—, frente a quienes no veano no quieran ver el problema. Deahí a reivindicar el poder paraquien crea (una vez que elpoder hubiera sido despojado dela capa negativa que hoy siempre ocasi siempre tiene: quizá un podercolectivo, intercomunicado eintercomunicante, un poder «disuelto»en una sociedad «flexible», fuera lasolución...) hay un paso. ¿Unmundo regido por artistas? Puedeque no tanto, pero sí un mundoen el que la dimensión creadoradel hombre (no sólo laartística) estuviera mucho máspresente y en el que el arte cumplierauna función, una verdaderafunción aglutinante. Ya sé que laidea no es nueva, aunque sí creoque lo es el sentido que aquí tieney el enfoque que de ella se da.Y, además: ¿a qué tanta coqueteríasobre la novedad de las ideas?No tanto ideas nuevas comoideas vivas es lo que importa.Y termino con este trabajo —que nocon el tema, ni con las infinitassugerencias que pudieraseguir provocando— citando tresproposiciones de Velimir Jlebnikov,escritas entre 1914 y 1922. La primera:-Qué vale más, ¿un lenguajeuniversal, o una universalcarnicería?». La segunda: .Elporvenir se aleja de la pereza». Latercera: «Hagamos el cambio de losgéneros de trabajo por mediode los latidos del corazón.Calcúlese cada trabajo por el númerode latidos, unidad monetaria delfuturo, de la que todos losvivientes son igualmente ricos».Y añado una idea de Max Planck,quien dijo poco antes de morir que lomás imperdonable de nuestraépoca —imperdonable por culpablede todas las catástrofes--- es lafalta de imaginación para prefigurarnuestro presente en vistas a unfuturo.

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