UNA APROXIMACIÓN AL QUIJOTE DESDE EL REALISMO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX

ANE GAMECHOGOICOECHEA LLOPIS Universidad de Valladolid

En el presente trabajo se exponen algunos ejemplos del acercamiento realista a la novela cervantina que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XIX en España. La primera parte de la exposición resume los aspectos más destacados del grabado y de la pintura española decimonónica que se aproximaron a la genial obra desde el Realismo. La segunda parte muestra la estrecha relación existente entre el Quijote y la novela Tristana de Benito Pérez Galdós. A través de estas páginas se pondrá de manifiesto que la visión del texto cervantino en la pintura y en los grabados de las ediciones ilustradas españolas de la segunda mitad del siglo XIX fue diferente del entendimiento de la composición cervantina de un autor de la misma época como Benito Pérez Galdós.

l. En la segunda mitad del siglo XIX, los artistas españoles que venían inspirándose en la obra cervantina para realizar sus grabados y sus pinturas se adentraron en el nuevo sendero de la concepción realista del Quijote, si bien es cierto que las composiciones con las que la Real Academia había ilustrado el texto en 1780 anunciaban ya dicha lectura.

La visión realista de la novela se confinnó en la edición de 1859 (Barcelona: T. Gorchs) y se consolidó en la de 1868 (Madrid: Urbano Manini), adornada esta última con grabados de Vicente Urrabieta (1882-1934).

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Vicente Urrahictn.

La lámina de Urrabieta expresa la nueva dirección del acercamiento europeo a la obra . La viñeta ilumina uno de los aspectos más interesantes del Realismo: particndo del afún por captar el episodio quijotesco en su momento presente, se pretende conseguir un efecto de instantaneidad, y es quc una de las obsesiones de los creadores reaJistas - y, asimismo, de los impresionistas posteriores­fue destacar la fugacidad del presente. Los gestos de los personajes enfatizan la transitoriedad del instante, pues inducen a que el espectador piense que han sido sorprendidos, de repente, en este aposento d.e la venta manchega y que pronto van a adoptar nUeva postura. La I1gura de espaldas supone un buen conocimiento de la pintura del siglo XVIII, aquella cuya jmitación abría la puerta a una represelltación de la escena ajustada a la imagen que se tenía de la época cervantina.

Desde las primeras Exposiciones Nacionales, creadas en 1 X56, el Quiju/e estuvo asimismo presente en la pintura española en un modo realista: pintores como José Jiménez Arancla, Eduardo Cano, José Moreno Carhonero, Mariano FOrluny, Antonio Gishert, José Francés Mexía, Manuel (iarcía «llispaleto)) ,

Los personaje, de espaldas apart::cit::nm en la pinlura manierisla de pinlores como LI (ireco (I~'I martirio de Son .\Iullric'Ío. 1-:1 expolio de (·risto) . y de artislas preharrocos y barrocos como Caravaggio (El <'lIti",r/'() el" Santo I././eiu) y Vcl:l/.quez (l.u¡¡'ugllo de Vulcuno. 1,0 h 'n/ls d,,1 "s!'<'lo. f.u I'f?lldiciim d" Rn'da). Supnnían uo acerc3micnlo original y novedoso a la I¡gura humana cn el arle de su liempo. I )uranle el siglo XIX , la figura de espaldas adquirió un aire ue mislt::rio en los lienzos de Caspar David f'ricdrieh y de \-:(lwaru Münch . Finalmenle. en el siglo XX , eSle motivo artístico connOla la :lIlguslia y la soledad del hombre IIH><lerno en las obras de' René i'vIagritte y de Snlvador I)ali. Como se ve. tu figura de espaldas ha adquirido ya una entidad propia en la pilllura .

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Unu ul'l"Oxi/'lwÓÚI1 al « QllijO/('» d",wlC' el n:(./Iislllu" ,

Miguel Jadraque, Antonio Pérez Rubio, José Súnchc7, Pescador." fueron autores ele composiciones quijotesL:as que. en ocasiones, llcg'lron a ser adquiridas por el Musco del Prackl ,

Antonio Pérez Rubio. Lo oven/lira df' don Q/lijn/t' CO/1 los dist'il'linanh's, Musco del Prudo (n° 4(28), Depositado en la Escuela Superior de Canto de Madrid,

Como el anterior grabado de Vicenle Urrabieta. esle liL:nLo de Antonio Pérez Rubio (1822-1 RXX) parece una instanlánea fOlográfica, pues el creador ha suhrayado el movimiento desordenado de los personajes y ha busL:ado una composición inestable y asimétrica cercana a las que nos ofreL:e la realidad , LI g rabado de Ricardo BalaL:a (1 X44-1 XXO) para la ediL:ión barL:L:lonesa del le,'\to en l RXO (Montaner y Simún) empica la misma técnica para figurar el mismo episodio,

2 .los': .lilllé'no Aranda (1 X3 7-190 .1) lIe\ 'Ú su inlcr':s por hi ohra <.:eJ'\ 'anlina alexlremo, pUeS prelL'l1dió rcpresL'nlar arrisliealllenlc lodas y cada una de las fra ses ii1l.:resanlc's de U (jl/iio/(' y, as i, soslU\'U su empellO ucsde sujuvclllud hasta su v.:jCi' .. Su hi\J(lr. ljuc le n ia quc aparecer l'n la eJiciún dd krccr ( 'cnlenario eJel IL'X " ), acahó inleITumpicJa pUl' su J'allceimicnro , A rand;¡ apmro se iseicnlos (lehL'nla y ¡¡Uc'\'C gouachcs a la publieaeió¡¡ , Imiland(l el RL'ali s llH> mis u rtodo xo , .:1 art isla rCL'<l rrió lus pa rajes mallchegus para doeullh.: nlilrsc ,

.l os': I'vloren() ('arhonerll (1 X:'X-I Y42) asi mi smo sc ;IL'LTCÚ a la altiplaniciL' manchcga para lig urllrla lielmc'nlé en s u ~ lienz"s quijul..:seus pintadlls al airL' libr..: ,

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Ricardo Balaca.

Volviendo él la pintura de Pérez Rubio, esra conriene otras dos características de la concepción realista de la novela: el afán por presentar con autenticidad el escenario natural - en este caso, la amarilla altiplanicie manchega- y el csfuerzo por representar unas figuras verosímiles -en este ejemplo, unos personajes procesionales del siglo XVII - . Tal y como aparece en esta composición, el paisaje manchego bien podría haber sido copiado en un apunte del natural, [lero ¿y las figuras humanas? ¿Dónde estudiar su modelo si los hombres del siglo XVII ya no existían?

En su empeño por mostrar los personajes de la obra cervantina desde el verismo más riguroso posible, los creadores realistas podían recurrir a dos «archivos históricos» que les suministraban ejemplos de las figuras españolas de antarlo: la pintura de épocas pasadas y el propio Quijo/e.

Tres composiciones de Francisco de Goya, si bien no muy alejadas en el tiempo, quizá sugirieron a Pérez Rubio y él Balaca las posturas de sus personajes en desorden.

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Una aproximución al «Quijote» desde el realismo .. :

El Sanlo CJtic:io. Quinta del Sordo (cat. 713).

Procesión y Procesión (cat. 668).

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Los pintores realistas insistían en un cuarto rasgo: d detallislllo en los objetos yen 'los enseres del siglo XV[I. José Francés Mexía (18 75 -1954) lo demuestra así en su lienzo titulado Lo edad de Oro.

losé Francés Mexía. 1.0 edad dE' Oro. Medalla de 2" d ase en la Exposición Nacion ,d de 1<)01. M usen del Prado (11" 6X40). Depositado en el Ayuntamiento de Las Palmas de (iran Canaria.

Esta pintura ilustra el episodio narrado en el capitulo XI de la primera parte delte-xto. Fr,lI1eés Mcxía im ag ina varios enseres y alimentos propios de la vida del pastor de época : la choza, las mantas , d odre de vino, la escudilla, el instrumento musical. los frutos secos, el queso .... y. pena documentarse, Ice la nove la :

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SentúrO!1se a la redonda de las pieles seis dc e llos, L ... ] rogando a don ()uijote que se sentase sobre un dornajo que vuelto del revés le pusieron. Sentóse don ()uijote , y quedábase Sancho en pie rara scrvirle la copa, 4Ue estaba hecha de cuerno. l .... ] Tcndicron sobre las zalcas gran cantidad de bdlotas avellanadas, y juntamente pusie ron un medio 4ueso más duro que si fuera hecho de argamasa. No estaba . en esto , ocioso el cuerno, porque andaba a la redonda tan a menudo -ya Ilcno, ya vacío- o [ ... ] Después de que don Quijote hubo bien satist'eeho su estómago, tomó un puiio de bdlotas en la mano, y, mirándolas atentamente, soltó la V07.

r Cervantes, 1999: 97 -9S ]

Una aproximación al «Quijote» desde el realismo ...

Francés Mexía no ha olvidado ningún detalle: los seis pastores, las pieles, el dornajo, las bellotas, el queso ...

La composición de este autor presenta un quinto y un sexto aspectos propios del entendimiento realista decimonónico de la obra cervantina: el costumbrismo, es decir, el reflejo literario o pictórico de las costumbres típicas de un país o de una región y el casticismo, esto es, la afición por lo puro y por lo genuino y que constituye un tema recurrente en el pensamiento español de finales del siglo XIX. La primera característica aparece en el acercamiento a los usos pastoriles del interior de España: el atuendo, la choza, los alimentos y hasta el tipo de pan -la hogaza- que definen a este pastor manchego y que lo distinguen, por ejemplo, del pastor del norte del país. El segundo elemento -el casticismo-lleva al arte los elementos que parecen ser el común denominador de lo español: la bota de vino -subrayada con énfasis por el autor- puede ser un buen ejemplo.

y de nuevo los rasgos ya señalados: la creación de un escenario natural fiel a la realidad y el efecto de instantaneidad acercan el lienzo a la apariencia de un documento objetivo de la misma España que viera Cervantes.

2. El Quijote atrajo igualmente el interés de algunos escritores del Realismo y del Naturalismo literario español como Pedro Antonio de Alarcón, Juan Valera, José María de Pereda ... En este sentido, la herencia del texto se demostró en aspectos variados: elementos temáticos como la creación de personajes; el tipo de narrador; motivos formales como los sintagmas y las frases de recuerdo cervantino y los tonos narrativos, fluctuando estos desde la comicidad hasta el desencanto propio de la segunda parte de la novela.

Entre estos autores destacó la figura de Benito Pérez Galdós, quien resucitó la obra cervantina en varias de sus novelas.

Voy a referirme a Tristana (1892), cuyo protagonista -en palabras de Germán Gullón- bien pudiera llamarse la mujer de la triste figura y cuya historia explora el destino del sexo femenino en su tiempo [Gullón, 2005].

Indica el citado estudioso [2005: 8] que Galdós toma de Cervantes el narrador implícito, aquel que introduce reflexiones y comentarios en el discurrir de la trama. Veamos un ejemplo: Cide Hamete Benengeli, la voz que relata las aventuras de don Quijote, dice, en el capítulo VI de la segunda parte: «En tanto que Sancho Panza y su mujer Teresa Cascajo pasaron la impertinente plática referida» [Cervantes, 1999: 451].

Es claro que el adjetivo «impertinente», con el sentido de «inoportuna», es una valoración subjetiva de Cide Hamete Benengeli. Pues bien, el narrador galdosiano también se arroga el derecho de comentar los hechos de sus personajes en varios momentos de Tristana, aun a riesgo de traicionar la exigencia realista de una voz narrativa objetiva: «La desavenencia entre cautiva y tirano se acentuaba de día

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Ane lit\MH'f1()(iOI COECfII'i\

en Jía» rPérez (jaldós. 2002: 94] , Con 1.:1 término «tirnno», la voz narrativa está juzgando In tigurn de don Lope,

Cabria rela¡;ionar esta intrOlni sión de l sentir del narrador ¡;on la apari¡;iún en las obras artístj¡;as de J.a sLlhjetividad dd creador, pero en la pintura y en el grabado realistas españo .es del siglo XJX el artista suele estar ausente : frec uentemente t~dta su opinión en las composiciones y su mano trasunto Je la V07 narrati va literaria sc suele mantener al Illurgen , No ocurre así. sin embargo, en los grabados rl.:alistas ex tranjeros , Veamos, eOl1lo ejemplo. una ilustración alemana,

Se trata dI.: una lál11ina de Adolfo Schriídlcr (1805-1 X75) de 186.1. ·e l mismo aí'io cn que las rllmúnti eas composi¡;ionl.:s de (illstavo Doré para el (jl/ijo/e apare¡;ieron en Fran¡;ia ed itada en la ¡;imlad prusiana de Altona y figura el encuentro nocturno de don Quijote con Maritornes en la venta manchega ( L XVI) . Si Cide Hamete lknengcli 'c,o el traductor'? - l1lostrú con clesenl~ldo esta absurda situacil'lIl: «Maritornes estaba al.:ongojadísima y lnISlIdanJo. JI.: verse tan nsiJa por don Quijote. y. sin entender ni es t<:Jr alcnt<:J a las ra/onL'S yue le decía . prol.:uraha . sin hablar pal abr~l , dcs<:J s irse» [Cervantes: 1999 : 1211J, d dihttjante lu imagina desde la comicidad de la apa rien¡;ia humorística del protagonista sl.:ntado I.: n postura ridícula . I.:on 1,1 cabe/.a cómicamente cubil.:rtu por un paiiuclo anudado y, sohre todo. viejo en e.xtrl.:ll1O pura tales rl.:quiehros-,

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Una aproximación al «Quijote» desde el realismo ...

La visión realista y jocosa de Schr6dter podría relacionarse con la frecuencia con la que, según Leonardo Romero Tobar [1991: 116-120], los críticos y escritores alemanes del siglo XIX subrayaban la ironía y el realismo como dos elementos claves en la novela cervantina.

En lo que atañe a la ironía, el grabado de Schr6dter constituye un entendimiento del episodio de Maritornes tan irónico como el de Cervantes.

En lo que al realismo se refiere, en 1833 Heine había atribuido a Cervantes la creación de la novela moderna por haberse atrevido a acercar la vida del pueblo a la literatura3 y la lámina de Schr6dter está muy próxima a esta idea, pues de la vida del pueblo son detalles como el de la ristra de ajos, la escalera, la silla de montar...

Los grabados y lienzos realistas decimonónicos españoles no suelen hacerse eco del humor cervantin04

. La seriedad con la que los lienzos españoles suelen contemplar la figura del hidalgo manchego puede deberse al fervor extendido en España por Cervantes y por su texto, considerados como emblemas del país en el momento del despertar de un nacionalismo español que desea tanto enfatizar solamente los aspectos más nobles de las aventuras de don Quijote como olvidar sus elementos ridículos.

Un séptimo rasgo de la lectura realista de la novela cervantina es su afán de fidelidad a la época en la que tiene lugar la trama, un deseo que conduce al artista, frecuentemente, a alejarse de lo descrito en la obra y a añadir una enorme cantidad de detalles por cuenta propia en su empeño por acercarse lo más posible a la realidad del siglo XVII -aun traicionando el Quijote-.

Cide Hamete Benengeli había descrito minuciosamente las camas que el arriero de Arévalo, don Quijote y Sancho ocuparan en la venta manchega y no olvidó referirse a la calidad de sus sábanas y de sus colchones. Cervantes sonríe ante el realismo de su narrador: «Fuera de que Cide Hamete Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio» [Cervantes, 1999: 127].

Este detallismo, sin embargo, no es habitual en el texto. De hecho, la voz narradora figura lacónicamente la habitación en la que duermen los personajes: «un camaranchón que, en otros tiempos, daba manifiestos indicios de que había servido de pajar muchos años» [Cervantes, 1999: 125].

y en el capítulo XVIII de la segunda parte, el mismo narrador indica que el detallismo minucioso irrita al traductor de la trama:

3 En su obra Die romantische Schule. En Drake y Finello [1987: 160-161]. 4 Felipe B. Pedraza apunta a la autora de este trabajo que sí que existen grabados cervantinos

de tono jocoso en la segunda mitad del siglo XIX español.

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Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia; la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones. [Cervantes, 1999: 521]

Resulta interesante ver que lo que, para la voz narradora cervantina, eran frías digresiones, fue para los creadores realistas del siglo XIX un ingrediente indispensable para figurar sus novelas de manera realista.

Volviendo a Schrodter, el dibujante imagina unas cuerdas, una escalera, unas mantas, unos ramos de hojas secas, unas ristras de ajos, un silla de montar ... unos detalles que Cervantes no había mostrado.

En Tristana, Galdós emplea la técnica del estilo indirecto libre, es decir, la entrada del sentir de los personajes en el discurso del narrador. Es una manera de relatar constante en la literatura decimonónica y, sin embargo, el escritor canario bien pudo haberla recibido de Cervantes, quien la utiliza frecuentemente. Desde su temprano siglo XVII, Cide Hamete Benengeli conoce ya el estilo indirecto libre:

Con todo eso, imaginó que algún sabio, o ya amigo o enemigo, por arte de encantamiento las habrá dado a la estampa: si amigo, para engrandecerlas y levantarlas sobre las más señaladas de caballero andante; si enemigo, para aniquilarlas y ponerlas debajo de las más viles que de algún vil escudero se hubiesen escrito, puesto -decía entre sí- que nunca hazañas de escuderos se escribieron; y cuando fuese verdad que la tal historia existiese, siendo de caballero andante, por fuerza había de ser grandílocua, lata, insigne, magnífica y verdadera. Con esto se consoló algún tanto, pero desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide; y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores. falsarios y quimeristas. (11, m)

[Cervantes, 1999: 436]

En efecto, la forma verbal «habrá dado» y la cláusula «porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas» corresponden al deseo y a la opinión de don Quijote: es este y no Cide Hamete quien imagina que sus aventuras probablemente estén ya impresas y es este y no el narrador quien identifica a los musulmanes con el engaño y con la fantasía. Por otra parte, obsérvese la complejidad a la que Cervantes lleva su obra: Cide Hamete Benengeli, la voz narrativa, es un autor arábigo que permite la entrada en

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su discurso de una expresión que supone un enorme desprecio hacia todos los miembros de su comunidad.

Asimismo, el narrador galdosiano desarrolla el estilo indirecto libre al «contaminar» sus palabras del desagrado del personaje de Tristana por don Lope:

Don Lope llegó a inspirar en su cautiva un aborrecimiento sordo y profundo, que a veces se disfrazaba de menosprecio, a veces de repugnancia. Horriblemente hastiada de su compañía, contaba los minutos esperando el momento en que solía echarse a la calle. Causábale espanto la idea de que cayese enfermo, porque entonces no saldría, ¡Dios bendito!, ¿y qué sería de ella presa, sin poder ... ? No, no, esto era imposible. Habría paseíto, aunque don Lope enfermase o se muriera.

[Pérez Galdós, 2002: 95J

Cervantes es un maestro consumado de la ambigüedad. Finge desconocer el sencillo dato del nombre de su protagonista: «Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba Quej ana» (1, 1) [Cervantes, I 999: 51].

Galdós duda, igualmente, del antropónimo de su personaje:

dijéronme que se llamaba don Lope de Sosa, nombre que trasciende al polvo de los teatros o a romance de los que traen los librillos de retórica; y, en efecto, nombrábanle así algunos amigos maleantes; pero él respondía por don Lope Garrido. Andando el tiempo, supe que la partida de bautismo rezaba don Juan López Garrido, resultando que aquel sonoro don Lope era composición del caballero, como un precioso afeite aplicado a embellecer la personalidad.

Cervantes demuestra su desenfado hasta el último momento de su Quijote, pues, como es frecuente en su obra, rompe la seriedad de un discurso elevado y solemne con un toque de registro coloquial:

Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote; el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió. (H, LXXIV)

[Cervantes, 1999: 846J

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Galdós imita a Cervantes: «Volvió sus ojos a Dios. [ ... ] Total: que la viuda de Reluz cerró la pestaña [ ... ]» [Galdós, 2002: 53].

En cuanto a los personajes de Tristana, profundos y modernos en su idealismo inicial y en su fracaso final, deben mucho a don Quijote. Don Lope, por ejemplo, hereda su caballerosidad: «La caballerosidad de don Lope, como fenómeno externo, bien a la vista estaba de todo el mundo: jamás tomó nada que no fuera suyo, yen cuestiones de intereses llevaba su delicadeza a extremos quijotescos» [Galdós, 2002: 44].

y su añoranza de los tiempos caballerescos: «Deploraba que en nuestra edad, de más papel que hierro y de tantas fórmulas hueras, no llevasen los caballeros espada para dar cuenta de tanto gandul impertinente» [Galdós, 2002: 44].

Las expresiones con las que la voz narrativa retrata a don Lope a menudo resultan inequívocamente quijotescas: «el ingenioso don Lope», «su catadura militar de antiguo cuño», «el código caballeresco de este» (don Lope) ...

La sonrisa de Tristana, de «dientes menudos, pedacitos de cristal», sugiere una admiración de Galdós por la comparación cervantina de los pies de Dorotea «[ ... ] que eran tales, que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal que entre las otras piedras del arroyo habían nacido» (1, XXVIII) [Cervantes, 1999: 226].

La madre de Tristana, Josefina, vivió obsesionada por las obras de teatro y abandonó la locura en el momento de la muerte:

En la hora del morir, Josefina recobró, como suele suceder, parte del seso que había perdido, y con el seso le revivió momentáneamente su ser pasado, reconociendo, cual Don Quijote moribundo, los disparates de la época de su viudez y abominando de ellos. [Galdós, 2002: 53]

ASÍ, si los artistas del Realismo español releyeron el Quijote de una manera parcial, «atacando con brío el natural» [Galdós, 2002: 89] -como pintaba Horacio Díaz, el pintor amante de Tristana-, un creador como Galdós supo dar mejor cuenta de su complejidad.

Bibliografía

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