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Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018

ISBN-13: 978-84-16458-93-6/ D.L.: TF-799-2018 / DOI del libro: 10.4185/cac144 Página | 590

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html

Una aproximación a la importancia del sector de la distribución en la industria cinematográfica: los casos opuestos de

Corea del Sur y España

The Importance of the Film Distribution in the Film Industry: The Opposite Cases of South Korea and

Spain

Luis Miguel Machín Martín – Universidad de La Laguna –

[email protected]

Resumen: Las industrias cinematográficas de España y Corea del Sur han

experimentado, desde principios del siglo XXI, situaciones opuestas. Por un

lado, la cinematografía española se ha sumido en una indefinición estratégica

que afecta a la comercialización de sus películas. La surcoreana, en cambio,

ha vivido un crecimiento llamativo en varios aspectos como el número de

producciones cinematográficas realizadas anualmente o los ingresos en las

taquillas de cine de sus obras realizadas. Este trabajo se centra en el sector de

la distribución dentro de las industrias cinematográficas española y surcoreana

para hallar, mediante el contraste de los resultados, los elementos clave que

las diferencian. Los resultados indican una fuerte oposición entre la industria

surcoreana, donde las empresas nacionales controlan el sector, y la española,

donde las compañías nacionales están en una posición de desventaja.

Abstract: The Spanish and South Korean film industries have experienced

opposite circumstances since the beginning of the XXI century. On the one

hand, the Spanish film industry has gone through a lack of definition that affects

the commercialization of its films. The South Korean film industry, on the other

hand, has experienced a striking growth in several aspects such as the number

http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html

mailto:[email protected]




of films produced annually. This paper focuses on the distribution sector within

the Spanish and South Korean film industries in order to find, by comparing the

results, the key elements that differentiate them. The results indicate a strong

opposition between the South Korean industry, where the national companies

control the distribution, and the Spanish industry, where the national companies

are in a disadvantaged position.

Palabras clave: Cine español; cine surcoreano; industria cinematográfica;

distribución cinematográfica; nueva ola coreana.

Keywords: Spanish cinema; South Korean cinema; film industry; film

distribution; Korean new wave.

1. Introducción y justificación

En los últimos 15 años se han producido situaciones paralelas en las industrias

cinematográficas de la República de Corea y España. Situaciones paralelas

pero opuestas, ya que mientras en Corea del Sur su industria ha

experimentado un crecimiento fuera de toda previsión –en 2014 se situó como

la quinta industria a nivel mundial en número de espectadores (Chung, 24 de

enero de 2014)–, en España la industria cinematográfica ha presentado

problemas de diversa índole que le han impedido desarrollar todo su potencial.

El crecimiento de la industria surcoreana desde finales de los años 90 del s. XX

ha sido catalogado en diversas ocasiones como boom y ha sido encuadrado

dentro del hallyu (literalmente nueva ola en coreano), un paraguas que abarca

todo un movimiento de difusión nacional e internacional de la cultura coreana

(Kim, 2007; Kim, 2011). En esta nueva ola el cine surcoreano es uno de los

elementos principales, aunque también incluye a la música pop –el conocido

como k-pop– y a la televisión. La expresión de boom que se empleó en

referencia a su cine viene dada por la situación de estancamiento en que se

encontraba a principios de los años noventa (Paquet, 2009: 61), que no

presagiaba el exponencial crecimiento al que se iba a someter apenas un par

de lustros más tarde.





Así, la situación que atravesó el cine surcoreano podría denominarse como

tormenta perfecta puesto que coincidieron una gran cantidad de factores para

que la industria haya explotado, dando como resultado, a grandes rasgos,

destacables resultados en taquilla (Choi, 2010: 31), un aumento anual de la

producción cinematográfica, una aparición de un star system que ayuda a

convertir en éxitos comerciales a las películas en que participa (Cueto, 2004:

28), y un aumento general de la calidad del cine producido y estrenado, donde

cabe cine artístico y de autor, y cine decididamente comercial (Choi, 2010:

144).

España, mientras tanto, ha mantenido al inicio del s. XXI una industria con una

diversa problemática que ha sobrevivido en datos globales comerciales gracias

a los contados éxitos en taquilla que estrena cada año (García Fernández,

2002). Así, en el periodo analizado (2004-2009), se puede ejemplificar esta

tendencia con los solitarios éxitos de películas como Mar adentro (Alejandro

Amenábar) o El orfanato (J. A. Bayona) en los años 2004 y 2007, donde fueron

la tercera y la primera película con más recaudación en taquilla,

respectivamente. Así, en este periodo, sin esas películas la presencia del cine

español en la taquilla nacional habría sido testimonial.

Al margen de esto, la industria española presenta una diversa problemática

que ha sido ampliamente discutida. A saber: indefinición de una marca del cine

español y, por ende, de un cine español que se ajuste a esa marca (García

Fernández y Reyes Moreno, 2014); incapacidad para aunar bajo la hipotética

marca del cine español a los realizadores reputados que el país posee (José

Luis Guerín, Isaki Lacuesta o Víctor Erice) y que han sido premiados y

alabados en prestigiosos festivales cinematográficos; o el desconocimiento de

los gustos de la audiencia española (Pena, 2002: 43).

Asimismo, la distribución se ha revelado como uno de los pilares

fundamentales de la industria cinematográfica, enfatizando la máxima de que

“lo que vemos es, con frecuencia, menos importante que dónde y cómo lo

vemos”, (Lobato, 2007: 116). En Corea del Sur a principios de siglo, la

distribución se encuentra en una situación ventajosa para las empresas

nacionales, debido a la inversión realizada para obtener derechos de





distribución y exhibición por las compañías del país (Ryoo, 2008: 886), al

contrario de lo que ocurre en España (Ansola, 2001a). Así, teniendo en cuenta

las diferencias estructurales en ambas industrias, resulta pertinente realizar una

contraposición del estado del sector de la distribución en ambos países para

hallar en los contrastes observados aquellas posibles desviaciones que han

ayudado a potenciar la industria de Corea del Sur y estancar la de España.

2. La industria cinematográfica surcoreana desde el final de la

dictadura militar hasta la actualidad: una contextualización

Después de casi 30 años de dictaduras militares, en 1987 se producen

elecciones democráticas, que desembocan en la elección de Roh Tae-woo

como presidente de la República. Esta elección trajo consigo algunas reformas

en las políticas relacionadas con la industria cinematográfica. La principal

reforma, aparte de la eliminación de algunos aspectos de la censura, fue la

abolición de la cuota de producción de cine nacional para la importación de

cine extranjero (Paquet, 2009: 45-46; Ryoo, 2008: 884), lo que no sólo fue visto

como un gesto democrático sino también liberalizador en el aspecto

económico.

Una de las razones por las que el Gobierno de Corea, elegido

democráticamente, llevó a cabo esa liberalización del cine fue la de estrechar

las relaciones con Estados Unidos. Así, se pasó de una política proteccionista,

en la que entre 1975 y 1984 sólo se estrenaban anualmente una treintena de

películas provenientes de Hollywood, al total aperturismo al cine

norteamericano que se acabó produciendo en 1988 (Yecies y Shim, 2011: 5)

con la llegada de la transición democrática.

La liberalización del mercado se tradujo en una entrada agresiva del cine

norteamericano en Corea del Sur. Así, se emplearon empresas nacionales

asociadas a las compañías de Hollywood para saltarse el paso por las

principales distribuidoras coreanas, que antes controlaban todo el mercado.

Este aterrizaje tan invasivo llevó al límite a la producción cinematográfica local,

como refleja el pronunciado aumento de la audiencia del cine extranjero, que





pasó de ocupar un 53% de la taquilla en 1987, a dominar el mercado en 1994

con un 80% (Ryoo, 2008: 884).

En una situación de fuerte desmantelamiento como la que atravesaba el cine

coreano a principios de la década de los 90, hacía falta una serie de revulsivos

para sacar a la industria del estancamiento. El relajamiento de la censura trajo

consigo el florecimiento de una serie de directores con ganas de arriesgar y

retratar la sociedad coreana posdictatorial (Elena, 2004; Robinson, 2005).

Pero un factor determinante para el crecimiento del cine coreano a mediados

de los años 90 fue la reentrada de los chaebol en el sector. Los chaebol son

grandes conglomerados empresariales de Corea del Sur, como Hyundai,

Samsung o LG. Con la complicada situación que atravesaba la industria

nacional, algunos de estos conglomerados decidieron invertir en cine,

rejuveneciendo el sector y creando productos interesantes para el público

(Paquet, 2009: 54). Además, tuvieron la inteligencia de asociar una serie de

negocios compatibles dentro del sector, creando grandes aparatos que

aglutinaban distribución, redes de vídeo doméstico, televisión por cable y una

parte de la propiedad del circuito de exhibición (Brown, 2007: 9).

Sin embargo, no todas sus optimistas proyecciones se cumplieron y en 1997,

con la llegada de la crisis económica de finales de siglo sus planes se fueron al

traste. Una parte de la crisis en que se vio sumida Corea fue a causa del gran

endeudamiento de algunas entidades bancarias y de algunos chaebol. El

Fondo Monetario Internacional (FMI), para aprobar el rescate económico al

país coreano, puso como condición diluir algunos de los chaebol más

endeudados (Paquet, 2009: 61). Sin embargo, aunque pareciera que los

chaebol habían fracasado, en realidad habían cimentado una forma de

negocio, habían creado una estructura, también una manera nueva de hacer

cine (Jin, 2006: 17).

En parte, la incursión de los chaebol en el cine había sido una respuesta hacia

la falta de financiación en el cine coreano (Kim, 2002: 97), carencia que luego

trató de revertirse a través de la creación de un fondo de financiación al cine en

1998. El Gobierno, interpretando acertadamente la creciente importancia de las

empresas mediáticas en los tiempos venideros, había apostado por apoyar





directamente este sector estratégico mediante medidas como la apertura, en

1995, de la Escuela de Cine y Multimedia de la Korean National University of

Arts (Shim, 2002: 341).

Pronto surgieron los primeros grandes éxitos en taquilla del cine coreano. El

ejemplo paradigmático de esto es Shiri (Swiri) (Kang Je-gyu, 1999). Producida

por Samsung Entertainment, filial del gran conglomerado de Samsung, Shiri fue

el gran primer éxito en taquilla de la nueva ola (Berry, 2003: 224). Su receta

constaba de espectaculares escenas de acción similares a las de Hollywood y

una historia muy cercana a los coreanos: espionaje e intrigas entre Corea del

Sur y Corea del Norte.

Cuando, finalmente, los grandes conglomerados se alejaron de la industria

cinematográfica, recogieron el testigo otros chaebol de segundo nivel a los que

no les afectaban las restricciones del FMI (Jin, 2006: 18). Estos conglomerados

de menor entidad terminaron de impulsar al cine coreano hacia esta nueva ola

del cine coreano. Productoras como CJ Entertainment, filial del CJ Group,

recogieron el testigo de los primeros chaebol y llevaron a la máxima expresión

el nuevo modelo industrial que estos habían comenzado en los años 90.

Los grandes taquillazos de finales de los 90 como Shiri habían sido un aviso

para lo que vendría en la primera década de los 2000. Sin embargo, también

había voces que alertaban de lo contrario. Algunos fracasos de taquilla

empezaron a sembrar de dudas el panorama. Esto, unido a que las películas

cada vez eran más ambiciosas y contaban con más presupuesto, hizo que

algunos productores se replantearan la situación los tres primeros años del

nuevo siglo (Elena, 2004: 22-23).

Hasta el año 2001 no se comenzó a revertir la tendencia de dominio

hollywoodiense en la taquilla coreana. Esa tendencia se estabilizó a lo largo de

la década, con un pico importante en el año 2006, donde el cine coreano

alcanzó la cifra de 63,8% de la taquilla. En unos 10 años, el número de

producciones se duplicó. Y ese aumento no se detuvo en toda la década,

llegando a 152 producciones nacionales en 2010 (KOFIC, 2011: 28).

Sin embargo, debajo de esa capa superficial de taquillazos en la primera

década de 2000 la industria cinematográfica surcoreana realizó una serie de





complejos estudios para conseguir ese éxito. En palabras de un productor

surcoreano: “como Hollywood, invertimos mucho en marketing e investigación

para que nuestros datos sobre la audiencia sean exactos”, (Chon, 2001; citado

en Shim, 2006: 33).

3. Antecedentes en el sector de distribución cinematográfica de Corea

del Sur

La situación crítica que atravesaba el cine surcoreano a principios de los años

90 se debió, como ya se ha visto, a la liberalización del mercado de la

distribución llevada a cabo en 1987, que permitió a las majors hollywoodienses

distribuir directamente sus películas en la nación asiática (Lee y Han, 2006:

126). Esa excesiva apertura al cine extranjero comenzó a relacionarse con la

desaparición del cine coreano, sensación acentuada por la quiebra de muchas

empresas distribuidoras nacionales. Esa situación desembocó, a su vez, en

una mayor concentración de la distribución en Corea por parte de Hollywood.

La preocupación surgida a raíz de esta coyuntura llevó al país a explorar las

posibilidades económicas del cine. El Consejo Asesor Presidencial de Ciencia y

Tecnología lanzó en 1994 un informe económico que resultó revelador: una

buena película comercial, convenientemente explotada, podría superar en

ingresos a más de dos años de exportaciones de vehículos de Hyundai, lo que

llevó al Gobierno a considerar a la industria audiovisual como un sector

estratégico en el s. XXI (Shim, 2002: 340). La equiparación de la producción de

una sola película con dos años de exportaciones de un gigante como Hyundai

fue un gran acicate para los chaebol, que en los años 90 comenzaron un

proceso decisivo para el desarrollo del cine coreano en los años venideros.

En torno a 1995, los chaebol emplearon su gran potencial económico para

tratar de derrotar a las majors y su distribución directa. En palabras de Shim

(2002: 344):

“Daewoo made an agreement with Hollywood independent New Line

Cinema to bear a percentage of the studio’s production costs (6% for

the first two years) in return for the distribution rights in Asian

markets. Hyundai made an output deal with the French studio Canal

Plus, in return for the exclusive distribution rights in the Korean





market. (…) In April 1995, CJ invested $300 million for an 11.2%

stake in the newly-formed Hollywood studio DreamWorks SKG in

return for limited Asian distribution rights to films made by the studio.

The agreement gave CJ 10 years of exclusive distribution in the

Asian market (except Japan)”.

Es decir, grandes conglomerados como Daewoo o Hyundai aplicaron una

estrategia muy agresiva para ir recuperando paulatinamente el control de la

distribución nacional. La inversión directa sobre las productoras para obtener

los derechos de distribución se mostró como una acción muy efectiva y, a partir

de esas iniciativas, el cambio se comenzó a notar en la industria

cinematográfica surcoreana.

Otra agresiva estrategia que los chaebol llevaron a cabo fue la de comprar los

derechos de distribución a las productoras de Hollywood, aún cargando con un

sobrecoste (Shim, 2002: 345). Así, de una forma o de otra, la distribución fue

pasando a manos surcoreanas, demostrando que la inversión de empresas

potentes puede subvertir el estado de las cosas.

Sin embargo, la grave crisis económica que afectó a Corea del Sur a finales de

los años 90, y que derivó en un rescate del Fondo Monetario Internacional,

conllevó que los conglomerados se alejaran forzosamente de la industria

audiovisual. Una de las condiciones del rescate era que los chaebol redujeran

su enorme deuda, entendiendo que el sector cinematográfico era un brazo a

amputar para reducirla.

Con la marcha de los chaebol, y habiéndose probado ya el potencial éxito

económico del cine como industria, como ya hemos comentado, aparecieron

otros conglomerados empresariales de segundo nivel –con menos restricciones

económicas– que tomaron el testigo y expandieron el negocio. Esos

conglomerados de segundo nivel en la construcción de multicines y

aumentaron el número de salas de cine en Corea del Sur (Shim, 2008: 21). El

aumento del número de salas, unido a la apertura del negocio de la exhibición

fuera de Seúl y de las zonas metropolitanas, hizo que, finalmente, las

distribuidoras coreanas terminaran de sobreponerse a las estadounidenses.





4. La industria cinematográfica española desde los años 90 : una

aproximación

Después de afrontar diferentes etapas en su historia reciente, la cinematografía

española entró en la década de los 90 bajo la influencia del decreto conocido

como Ley Miró, nombrado por su principal propulsora, Pilar Miró. Este decreto

primaba la calidad de las producciones realizadas sobre la cantidad, dando

prioridad a proyectos robustos sobre obras más humildes, lo que derivó en un

descenso regular del número de producciones nacionales desde 1982 hasta

1990 (Riambau, 2005: 403).

Esa situación se unió a los irregulares resultados comerciales obtenidos esta

década, y que continuaron en la primera mitad de los 90: “los 8,5 millones de

espectadores y los 2.938 millones de pesetas de recaudación logrados en

1990, que representaban una cuota de mercado del 10,4%, se habían

convertido cuatro años después, en 1994, en 6,8 y 3.099 millones,

respectivamente”, (Ansola, 1999: 71). Durante esos cinco años se produjeron

pequeñas oscilaciones en cuanto a cuota de pantalla y recaudación se refiere,

siendo 1995 un punto de inflexión.

Así, en 1995 se identifica un cambio de tendencia provocado por tres factores

fundamentales: el aumento del número de producciones españolas, oponiendo

los “44 y 34 films producidos en 1994 y 1995 a los 92 de 1996”, (Monterde,

1998: 58); el incremento de la recaudación que tuvo lugar a partir de 1997, con

un aumento de más de dos millones de espectadores en comparación a 1995 y

años anteriores (Ansola, 2001: 52); y la aparición de una nueva generación de

cineastas como Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenábar o

Agustín Díaz Yanes (Monterde, 1998).

Sin embargo, ese amago de recuperación no acabó de cuajar atendiendo a

otras cifras: “solo 32 títulos (15,76%) de los 203 que han podido llegar a

proyectarse en las pantallas de los cines, desde 1995 a 1997, han logrado

atraer al menos 275.000 espectadores”, (Ansola, 1999: 72). Unos resultados

discutibles del conjunto del cine español, que se veía lastrado por una

constelación heterogénea de razones, algunas de las cuales relacionadas con





la escasa capacidad para distribuir y exhibir sus propias películas (citado en

Álvarez y López, 1999: 23).

Además, en los años 90 se produce en España –al igual que en Corea del Sur–

una unión de sectores en torno al cine, con ejemplos como el de PRISA, cuyos

tentáculos se extendían por empresas relacionadas con todo el mundo

audiovisual (Benet, 2001: 42), construyendo compañías mediáticas con

presencia en la televisión, la prensa o el cine. No obstante, la incursión

definitiva de las empresas televisivas en la industria cinematográfica viene

dada por la Ley de 1999, bajo el Gobierno de Aznar, que obligaba a las

cadenas a destinar un 5% de sus ingresos a la producción cinematográfica

(Pena, 2002: 45). De este modo, las televisiones se convirtieron en la primera

década de los 2000 en un agente omnipresente en la producción española.

Ya en la primera década de los 2000, la industria cinematográfica española

comenzó con unos resultados poco alentadores, dado el “retroceso de 3,92

puntos de la cuota de mercado, del 13,98% de 1999 al 10,06% de 2000”,

(Ansola, 2001a: 105). Si bien, como el mismo Ansola señala, durante los años

90 la irregularidad continuada de los resultados del cine español ha

desembocado en una regularidad de constantes subidas y bajadas en la cuota

de mercado.

Asimismo, en los dos primeros años de esta década ya se detectaba una de

las tendencias de la industria cinematográfica española de los últimos años: el

relativo éxito de un puñado de títulos en taquilla frente a la indiferencia

suscitada en los espectadores por el grueso de las obras producidas al año en

el país (García Fernández, 2002: 5).

Además, a lo largo de la década se empezaba a dar un fenómeno con

diferentes implicaciones: crecía el número de productoras con una sola obra

producida al año (Izquierdo, 2010). Esta situación denotaba, por un lado, una

fragmentación industrial, acentuando el lanzamiento de proyectos personales

sin un gran propósito comercial; y, por otro lado, denotaba la creación de

empresas productoras que ayudaran a coproducir otros proyectos mayores,

también de inclinación individual más que industrial.





5. Una aproximación al sector de distribución cinematográfica en

España a principios del siglo XXI

La protección, en el caso de la distribución, a veces se convierte en un arma de

doble filo. En España se aplicaba una ley, hasta 1999, que supeditaba el

doblaje a alguna de las lenguas oficiales de cine extranjero a la cantidad de

cine nacional distribuido. Era una forma de asegurarse de que las grandes

distribuidoras no olvidaban el producto español, introduciendo la variable del

doblaje de por medio (Jorge Alonso, 2001: 13). Sin embargo, ese

proteccionismo derivaba, a su vez, en la falta de espacio para las distribuidoras

independientes, al ocupar las majors el territorio natural de éstas, en su afán

por cumplir las cuotas que les permitiesen distribuir cine doblado (Álvarez y

López, 1999: 4).

Por otro lado, sin la aplicación de la ley proteccionista, las distribuidoras

extranjeras han campado a sus anchas en España, sin oposición, empleando

estrategias agresivas, como la colocación de sus grandes producciones en una

gran cantidad de salas, dejando sin visibilidad al cine español (Alonso, 2001:

13).

Teniendo en cuenta estos factores, Álvarez Monzoncillo y López Villanueva

(2006: 19) elaboraron una lista de los cinco tipos de distribuidoras existentes en

España a principios de los años 2000, lista que muestra, además del estado de

la distribución en el país, algunos de los problemas congénitos de la

cinematografía española:

• Las filiales de los grandes estudios de Hollywood (…) que suelen

controlar cerca del 40% de la recaudación.

• Las joint ventures que han formado las majors con empresas

españolas (…), con una cuota media de mercado del 30%.

• Distribuidoras, normalmente nacionales, que dependen del

producto de las mini-majors norteamericanas y de las grandes

coproducciones europeas (…), que suelen controlar cerca del 15%

de la recaudación.

• Distribuidoras que, de forma independiente, pujan entre ellas por el

resto de productos, normalmente cine poco comercial, tanto nacional

como internacional (…)





• Empresas cuya actividad es totalmente marginal, muchas veces

creadas para la distribución de una película que no ha logrado

acceder al resto de distribuidoras. En un año dado suelen

representar el 65% de las distribuidoras con actividad (unas

doscientas), y tienen unos ingresos anuales inferiores a 1.000 euros.

Bajo este panorama las distribuidoras amparadas por las empresas de

Hollywood han tenido, durante el periodo referido, la enorme ventaja de no

necesitar pujar ni pagar anticipadamente por sus productos (Álvarez y López,

2006: 19-20), lo que las afianza aún más como distribuidoras hegemónicas. Y

esa posición hegemónica les ha permitido llevar a cabo estrategias como la

saturación de mercado, la contratación por lotes y la contratación a ciegas

(Álvarez y López, 2006: 21).

Por tanto, como hemos visto, la distribución en la industria cinematográfica

española presenta una serie de complejidades que, a la postre, han afectado

de forma importante a la recepción de los productos audiovisuales en el país,

en franca contraposición con el caso surcoreano, donde la problemática de la

distribución fue, al menos en parte, solucionada.

6. Breve estado de la cuestión

La industria cinematográfica surcoreana ha sido ampliamente estudiada desde

que el boom de la nueva ola estallara a finales de los años 90 del siglo XX. Han

sido dos las perspectivas principales empleadas para su estudio: una

perspectiva crítica sobre modelos sociales representados en el cine surcoreano

contemporáneo, perspectiva encuadrada dentro de los estudios culturales; y

una aproximación más industrial, con incursiones en los campos de la

economía y de las leyes, para analizar el fenómeno a través de las políticas

gubernamentales y las decisiones empresariales tomadas en el ámbito

cinematográfico surcoreano.

Desde la primera perspectiva mencionada se ha analizado la influencia social y

cultural, tanto a nivel nacional como internacional, del cine coreano dentro del

hallyu (Lee, 2004; Choi, 2010), y lo que ha venido a llamarse cine

transnacional, con la asimilación en Corea del Sur de tendencias

cinematográficas y culturales globales (Huang, 2011; Lee, 2010; Yecies, Shim





y Goldsmith, 2011); las representaciones de la sociedad coreana que se han

realizado en el cine nacional (Kim, 2002; Martin-Jones, 2007); y la adaptación

interna que el cine hecho en Corea ha llevado a cabo para adaptarse a los

cambios de la sociedad (Choi, 2010; Cueto, 2004; Jin, 2014; Lee, 2004; Lee,

2007; Jin, 2010).

Dentro de la perspectiva industrial existe una amplia literatura que abarca la

evolución de las políticas del cine coreano en los últimos 25 años (Park, 2002;

Kim, 2004; Robinson, 2005; Song, 2012) hasta los nuevos modelos industriales

seguidos en la entrada del siglo XXI (Brown, 2006; Paquet, 2009). Además, se

ha resaltado la incidencia negativa de Hollywood en el desarrollo industrial del

cine coreano en los años 90, destacando la dificultad de producir cine nacional

sin disponer de las herramientas adecuadas de distribución (Yecies, 2007).

Por otro lado, la investigación relacionada con la industria cinematográfica

española ha albergado varios tipos de estudios: análisis que han dado una

visión general del estado del cine español, la mayoría concentrados entre

finales de los años noventa y mediados de la primera década del siglo XXI

(Monterde, 1998; Ansola, 1999; Álvarez y López, 1999; Benet, 2001; García,

2002; Pena, 2002; Triana-Toribio, 2014); análisis sobre las políticas del cine

español (Heredero, 1998; Álvarez y López, 2006; García, 2006; Izquierdo-

Castillo, 2010); análisis sobre algunos aspectos de la industria española como

la distribución (Izquierdo-Castillo, 2012; Pardo y Sánchez-Tabernero, 2012;

Deltell y García, 2013), la comercialización (Vila, Guzmán y Quintana, 2012) y

la visibilidad e imagen del cine español (Losilla, 2005; Benet, 2005; Marfil y

Repiso, 2010; Galindo, 2013).

Algunos estudios coinciden en la irregularidad comercial del cine español a lo

largo de los años. Así, determinadas investigaciones recogen repuntes

positivos de la industria española, luego contrarrestados por temporadas de

dudas (Álvarez y López, 1999). Ciertos autores coinciden en la indefinición del

modelo industrial español (García, 2002; Pena, 2002), posible raíz de todos los

problemas existentes en el cine de España. Además, también se destaca la

difícil relación con los espectadores, fruto del ocasional desentendimiento de la





industria y de aspectos poco cuidados como la mejorable promoción de los

estrenos (Benet, 2005; Deltell y García, 2013).

En general, dadas las circunstancias en que se ha desarrollado el cine español

durante lustros, una de las aproximaciones que pueden acometerse para

estudiarlo es la de compararlo con industrias que siguen modelos más sólidos.

como ha hecho Izquierdo-Castillo (2012), con el objeto de poner negro sobre

blanco algunas cuestiones que, analizadas en solitario pueden parecer difusas.

Así pues, la aproximación realizada en este paper pretende contribuir a

acercarse a esa perspectiva comparativa de la industria cinematográfica

española con otras cinematografías extranjeras que puedan servirle de modelo.

7. Objetivos y metodología

Para establecer la comparativa entre la distribución de las industrias

cinematográficas española y surcoreana, este artículo parte de dos objetivos

generales: por un lado, se busca examinar las diferencias en el sector de la

distribución cinematográfica en España y Corea del Sur para observar el

modelo seguido por la industria de cada país. Por otro lado, este paper

pretende observar, a partir de los casos propuestos, la relación entre el éxito

que alcanzan las películas en taquilla y la empresa que las distribuye.

Así, este trabajo emplea, fundamentalmente, una aproximación de índole

documental a los objetos de estudio, relacionando los datos de las industrias

española y surcoreana a partir de los datos de cuota de pantalla de películas y

de las empresas distribuidoras.

En el procedimiento a seguir se utilizan los Top Ten de los rankings de

películas y compañías distribuidoras más exitosas comercialmente cada año en

el periodo seleccionado, comparando las empresas que distribuyen las obras

más taquilleras en España y Corea del Sur, de modo que se establezca una

relación entre las obras con más éxito comercial y la empresa distribuidora.

Por tanto, para cumplir con los objetivos mencionados, se propone la

observación de los siguientes elementos, a modo de indicadores:

a) Nacionalidad de las películas más taquilleras (Top Ten) cada año del

periodo de estudio en ambos países





b) Nacionalidad de las empresas distribuidoras de las películas más taquilleras

(Top Ten) cada año del periodo de estudio en ambos países

c) Productoras de las películas más taquilleras en ambos países

d) Ratio de concentración de mercado (concentration ratio): el ratio de

concentración de mercado (CR) es un indicador que refleja, mediante

porcentajes, el control de un mercado por parte de una serie de compañías.

Así, puede recurrirse a este indicador hallando el porcentaje de mercado que

concentra una cierta cantidad de empresas. Por tanto, puede hallarse el CR1,

el CR2, etc., que expresan el porcentaje de mercado que concentran 1, 2 o

más empresas en un sector determinado, si bien el más común es el CR4. En

este estudio se calcularán los CR4 y CR10. El ratio de concentración refleja

una situación de oligopolio si la concentración supera el 40% en CR4, y de

monopolio si se llega al 100%; si el resultado está por debajo de 40% puede

hablarse de competencia perfecta (Pardo y Sánchez Tabernero, 2012: 41).

La fuente documental empleada para la extracción de datos de la industria

surcoreana es el Korean Film Council (KOFIC). El KOFIC es la principal fuente

documental del cine surcoreano. Se trata de un organismo oficial de promoción

perteneciente al Ministerio de Cultura, Deportes y Turismo de la República de

Corea. En su sitio web1 permanecen almacenados y expuestos de forma

pública los datos oficiales de la industria del cine. Además, también hay

publicaciones e informes anuales disponibles para consulta y descarga. El

KOFIC comenzó a registrar de forma segura y organizada los datos industriales

a partir de 2004, por lo que los datos existentes anteriores a ese año están

incompletos.

En el caso de la industria española, el organismo que se encarga de registrar

estos datos es el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales

(ICAA), dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

Los datos provistos por el ICAA en su sitio web2 presentan un problema a la

hora de realizar una comparativa: sólo muestran la empresa distribuidora

cuando la clasificación de películas más taquilleras incluye el cine extranjero,

por lo que hay películas españolas cuya distribuidora no está registrada en las

1 http://www.koreanfilm.or.kr 2 http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/portada.html





tablas y clasificaciones de las obras más exitosas comercialmente provistas por

este organismo.

El periodo de estudio seleccionado es el comprendido entre 2004 y 2009. La

selección de este periodo viene determinada por varios factores: Inicialmente el

periodo a estudiar propuesto era 2000-2009 debido a que, por un lado, como

hemos visto el boom del cine surcoreano se había producido en el año 2000 –

con algunos precedentes desde 1997–, y a que, por otro lado, el cine español

presentaba en ese mismo periodo un estado de estancamiento. Sin embargo,

la principal razón del mayor acotamiento del periodo es que las fuentes

empleadas (ICAA y KOFIC) recogen y ofrecen datos en sus portales desde los

años 2002 y 2004, respectivamente, lo que acota de forma necesaria el periodo

seleccionado.

Además, se considera que el periodo seleccionado es favorable dado que se

acentúan las fortalezas y debilidades de una y otra industria, de modo que se

destacan los errores y los aciertos de cara análisis futuros.

Como se ha visto, esta investigación tiene una serie de limitaciones que

conviene recalcar: Por un lado, es un trabajo descriptivo, cuya mayor voluntad

es la de exponer una serie de datos provenientes de una comparativa que se

estima como pertinente. Por otro lado, el periodo analizado (2004 -2009),

limitado por las dos fuentes documentales escogidas (ICAA y KOFIC) aporta

datos de un segmento temporal muy compacto. Ese segmento muestra unas

tendencias acotadas a las que se recomienda hacer un seguimiento en futuros

estudios.

Así, dadas las limitaciones expuestas, este paper pretende ser la base para

futuras investigaciones comparativas de las industrias española y coreana en

las que se observe la evolución de las tendencias en el sector de la distribución

–y en otras parcelas de la industria cinematográfica– en los años siguientes al

periodo acotado en este trabajo.

8. Discusión de resultados y conclusiones

En el periodo estudiado existe un dominio de las distribuidoras surcoreanas

frente a las majors de Hollywood, ya que tres cuartas partes de las obras que





han sido Top Ten en la taquilla surcoreana entre 2004 y 2009 han sido

distribuidas por compañías del propio país, dejando un 33,33% de obras

distribuidas por empresas extranjeras.

Sin embargo, esa proporción no refleja de por sí un dominio absoluto del share

del cine surcoreano sobre el extranjero, puesto que algunas de las obras

taquilleras no coreanas observadas en este estudio también fueron distribuidas

por empresas surcoreanas. Algunos ejemplos de ello son Shrek 2,

Transformers, o Shrek 3, todas distribuidas por la compañía coreana CJ

Entertainment.

Asimismo, en todo el periodo estudiado hay, como mínimo, cinco películas

distribuidas por empresas surcoreanas al año, situando esas cifras mínimas en

los años 2004 y 2007. Además, en 2009 y 2006 se alcanzaron las cifras de 9 y

8 obras distribuidas por empresas coreanas, lo que deja un total de 41 de 60

películas de los Top Ten en taquilla entre 2004 y 2009 –un 68,33%– que fueron

distribuidas por compañías nacionales surcoreanas.

Los Concentration Ratio (CR) empleados en este caso son el CR4 y el CR10.

El CR4 devuelve resultados comprendidos entre un 59,60% y un 68,80% a lo

largo del periodo estudiado, lo que supone la presencia de un oligopolio entre

las 4 empresas con mayor porcentaje de negocio. Lo mismo ocurre con el

CR10, que da como resultado porcentajes entre 88,80% y el 93,70% de

concentración de mercado en las 10 distribuidoras principales. Los resultados

reflejan, por tanto, una baja oscilación de resultados –inferior a un 10%–, lo que

denota una regularidad y estabilidad en las situaciones de oligopolio medidas.

Por otro lado, el porcentaje de control de mercado para las distribuidoras

minoritarias es de en torno al 10%, lo que indica una ligera diversificación en

productos audiovisuales independientes o de menor presupuesto.

No obstante, si se realizara un CR2, contemplando únicamente a las dos

empresas con mayor mercado, se observaría que las distribuidoras CJ

Entertainment y Showbox/Mediaplex amasarían un 50% de las películas dentro

del Top Ten de taquilla en el periodo estudiado. Esa cifra se correspondería

con un oligopolio concentrado.





La situación del estado de la distribución en Corea del Sur y España es, sin

embargo, opuesta y muestra un dominio de las distribuidoras estadounidenses

en las obras más taquilleras en España, al contrario de lo que pasa en el país

asiático en el periodo estudiado.

Entre 2004 y 2009 hubo, como máximo, una película distribuida por compañías

españolas cada año en el Top Ten de la taquilla, a excepción de 2006, año en

que todas las obras más taquilleras fueron distribuidas por empresas

extranjeras, sin ninguna presencia de compañías españolas.

No obstante, en los ratios de concentración de mercado la situación es similar

en Corea del Sur y España, existiendo en el país europeo un oligopolio menos

intenso (61,4% frente a 64,5%) si la medida es el CR4. Asimismo, existe una

situación similar entre ambos países si se atiende al CR10, oscilante entre el

86% y el 94%. Aunque no debe olvidarse que, pese a que los datos de

concentración de mercado reflejan una situación similar, quien posee ese

oligopolio son las empresas opuestas: extranjeras en España y nacionales en

Corea del Sur.

A la luz de estas comparativas, proponemos una serie de reflexiones a modo

de conclusiones:

Hay una relación directa entre el dominio de empresas nacionales de la

distribución y el éxito comercial del cine nacional en el propio territorio. Los

resultados sugieren que las producciones de las empresas matrices de las

distribuidoras son privilegiadas por encima de otras obras sobre las cuales sólo

tienen los derechos de distribución –sin intervención en la fase de producción

sobre esas obras adquiridas posteriormente–.

En función de lo anterior se dilucida que la distribución es un sector

fundamental para el éxito comercial de un cine nacional. Con el control de la

distribución se asegura el control sobre las formas de comercializar la obra y se

evita el riesgo de que sea relegada a un segundo plano para destacar otras

extranjeras.

Además, centrándonos en los objetos de estudio observamos que la situación

de la distribución en ambos países es un reflejo de un fenómeno más profundo:

la organización y desorganización existentes en las industrias surcoreana y





española, respectivamente. Además, el proceso de fortalecimiento de la

industria surcoreana se ha producido por la aplicación de unos planes trazados

a mediados de los años 90 que, tras una serie de avatares –la intervención del

FMI o la aparición de los chaebol de segundo nivel, como hemos visto–

siguieron su curso y que a mediados de los años 2000 ya habían dado

muestras de su validez. El caso español, sin embargo, muestra una falta de

previsión y una inacción que también tiene que ver con la ausencia de interés

empresarial en la industria cinematográfica.

Por último, el ejemplo de la cinematografía surcoreana contemporánea muestra

que el cine puede ser una industria económicamente rentable pero que para

ello hay que intervenir en sectores estratégicos como el de la distribución, en el

que grandes empresas audiovisuales de Hollywood han invertido de forma

sistemática en aquellos mercados donde lo estimaban necesario, como en el

caso surcoreano tras la aplicación de la liberalización económica en el proceso

de transición democrática, o en España, donde en el periodo de estudio aún

controlan un estimable porcentaje del mercado de distribución.

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