CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 621-636.

Un teatro para un género,un género para un teatro

Víctor PaganMadrid

Para inculcar en las almas un vivo y duradero amor a la poesía,debemos empezar por inculcarlo en el alma del niño.

Carlos Fernández Shaw

La historia de la zarzuela moderna —también llamada restaurada o romántica—está estrechamente vinculada desde sus orígenes con el recinto que construyó laSociedad Lírico Española en la calle Jovellanos en 18561. La reunión de personalidadescomo los compositores Joaquín Gaztambide (1822-1870), Rafael Hernando (1822-1888), Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Cristóbal Oudrid (1825-1877) y JoséInzenga (1828-1891); el dramaturgo Luis Olona (1823-1863) y el cantante FranciscoSalas (1812-1875), desde 1850, permitió no sólo volver a dar vida y desarrollar un viejogénero hispano: el teatro musical español u ópera cómica, nombres que recibió en susprimeros años la zarzuela, sino también edificar este nuevo espacio, cuyos arquitectosfueron Jerónimo de la Gándara y José María Guallart y Sánchez, y plasmar todo unproyecto iconográfico que decoró su sala durante diez años.

El Teatro de la Zarzuela nació con el deseo de mostrar el «renacimiento» de ungénero que se manifestó en sus orígenes en el período barroco con obras de Calderón dela Barca en los ámbitos cortesanos de la monarquía española y luego en el neoclásicocon títulos de Ramón de la Cruz en los coliseos burgueses, y que deseaba equipararse yconvivir con todos los grandes valores literarios y musicales de la nación como unadiversión popular plenamente integrada al teatro romántico.

1 La calle Jovellanos se abrió en 1854; esta fecha figura en fachada de dos de los seis edificios que lacomponen hoy en día.

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Durante estos años la Sociedad Lírico Española promovió con entusiasmo lasprimeras etapas de la historia moderna de este género lírico, pues favoreció más decincuenta estrenos2 en los escenarios del Teatro del Instituto en la calle Urosas, delTeatro de Variedades en la calle de la Magdalena y del Teatro del Circo en la Plaza delRey en apenas cinco años y luego construyó —¡en nueve meses!— el primer y únicorecinto dedicado a este género teatral3. Los planos originales del edificio fueron deJerónimo de Gándara, pero casi inmediatamente fueron revisados y retocados por elarquitecto Guallart y Sánchez, quien al final realizó la obra con arreglo al estiloRenacimiento (o neo-toscano) que se generalizó en el periodo isabelino. Apenas seconocen dos descripciones de la sala; la primera, debida a un anónimo cronista delperiódico La Iberia, que asistió a la inauguración del Teatro, y estuvo más interesadoen la decoración del recinto que en el programa que se interpretó:

El teatro, en conjunto, es sumamente lindo, aunque de reducidas proporciones. Se hadesplegado bastante riqueza en los adornos, que por lo regular son de buen gusto. Laembocadura es preciosísima. Si e! techo no estuviera tan sobrecargado de figuras, retratos lamayor parte de nuestros poetas y artistas antiguos y modernos, creemos que la obra del señorCastellano, que es el apreciable pintor encargado de darle cima, hubiera producido mejorresultado. Hay mucho de capricho en la composición de los asuntos y en su desempeño. Elpintor se ha dejado llevar de su fantasía, lo que en vez de censura merecería nuestro elogio sino hubiera abusado de tan gran cualidad en un artista. De aquella aglomeración de figuras yaccidentes; de aquel abigarramiento en los colores, que por cierto no están casados con todoel acierto y buen gusto que tan necesarios son en esta clase de composiciones, resultamenoscabado en algún tanto el mérito de un trabajo, por varios conceptos tan notable, comoel que acaba de concluir el señor Castellano a costa de grandes fatigas.4

Llama la atención que para el cronista el pintor del techo no supo ceñirse a lostemas que plasmó y al tratamiento de los mismos por un exceso de «capricho» o«fantasía». O sea, su imaginación resultó excesiva y es probable que se debiera alnúmero de figuras, a la forma en que habían sido pintadas o a la combinación de loscolores. Destacan en el texto dos términos: «aglomeración» y «abigarramiento».Lamentablemente con las primeras mejoras y reformas que sufrió el edificio, en 1866,se modificó parte de la decoración original del recinto, lo que afectó de forma notableal techo que fue sustituido por otro que pintó Francisco Pía, pero que tampoco se haconservado. Pero por suerte en 1857 se publicó una estampa litografiada que es la únicaimagen que reproduce el techo en su conjunto, así como un texto descriptivo; estedocumento constituye la segunda fuente que se conoce y es el más importante. Sinembargo, hasta ahora no se había indagado sobre quiénes concibieron y realizaron esteproyecto iconográfico en tan poco tiempo ni sobre su significado (Ilustración 1).Veamos primero quién fue el pintor responsable del trabajo de decoración.

2 Éstos fueron algunos de los títulos estrenados: en 1850, Colegialas y soldados, Tramoya; 1851: Lapicaresca, ¡¡Tribulaciones!!; 1852: El estreno de una artista, El valle de Andorra; 1853: El dominó azul,Galanteos en Venecia; 1854: Los jardines del Buen Retiro, Catalina; 1855: La vergonzosa en Palacio, Elvizconde; 1856: La flor de la serranía, El perro del hortelano.

3 Para más datos sobre el género o el recinto, véase: teatrodelazarzuela.mcu.es.4 La Iberia, núm. 683, ll-X-1856, p. 4.

TEATRO Y GÉNERO 6 2 3

U N P I N T O R H I S T O R I C I S T A

El principal protagonista del proyecto fue Manuel Castellano (1826-1880); setrataba de un joven pintor educado en la tradición de la Real Academia de Bellas Artesde Madrid, donde tuvo como profesor de dibujo natural al pintor neoclásico JuanAntonio de Ribera (1779-1860) y como profesor agregado, a su hijo, el pintorromántico Carlos Luis de Ribera (1815-1891)5. Estos dos artistas fueron determinantesen la vida profesional del joven Castellano, pues marcaron su estilo artístico y lepermitieron participar en dos importantes proyectos de decoración que aún se puedenadmirar en la ciudad y que nos permitirán hacernos una idea de la desaparecidadecoración del Teatro de la Zarzuela: el techo del Salón de Sesiones (1850) y delGabinete de los Ministros (1852), ambos en el Palacio de Congreso de los Diputados6.Estos trabajos fueron decisivos para el encargo que apenas cuatro años después recibióCastellano —cuando ya contaba con treinta años— para decorar el techo del nuevoTeatro de la Zarzuela.

Como ya se ha dicho, la obra que ahora nos interesa no se ha conservado, pero aúnexisten algunos de los bocetos que preparó el pintor —varios dibujos y una acuarela—que están en distintos fondos, así como la estampa litográfica, que se publicó al añosiguiente de la inauguración del coliseo, y que forma parte del Álbum de la Zarzuela;obra que contiene tres litografías del Teatro de la Zarzuela: la fachada, la sala y eltecho, con dibujo de Francisco Tomé, grabado de Vicente Urrabieta e impresión deJuan José Martínez, así como la única «Descripción del Teatro de la Zarzuela», dondeaparecen todos los personajes que poblaron el techo del coliseo madrileño7. Estasimágenes permiten apreciar cómo fue en su origen el exterior e interior del edificio8.

En el proyecto iconográfico del techo se reunieron los retratos, reales o inventados,de los principales cultivadores del género en los siglos xvn y xvm. Y si bien hayalgunas omisiones, sorprende la claridad con que se enlaza la tradición literaria ymusical del teatro lírico con la literatura teatral a través de los siglos: fiesta cantada,comedias harmónicas, comedias cantadas y zarzuela barroca con la tonadilla escénica yla zarzuela ilustrada, están representadas por igual con los nombres de Lope de Vega,Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Vélez de Guevara, Alarcón, Rojas, Moreto,Guillen de Castro, Montalbán, Bances Candamo, Fabio García Pacheco, AntonioRodríguez de Hita, Pablo Esteve, José Lidón, Blas de Laserna y Ramón de la Cruz. Yesta tradición llega al siglo xix con Manuel García y Ramón Carnicer (este último fueprofesor de algunos de los miembros de la Sociedad que levantó el edificio en el RealConservatorio de Música).

Entre los materiales que se conservan destacan varios dibujos de Castellano en elfondo del Museo Nacional del Prado; en éstos se aprecia como el pintor fue ensayandovarias veces la distribución de las principales figuras en las cuatro composicionesalegóricas como si se tratara de decorados escenográficos: unos fueron realizados a

•5 Miguel Egea, 1983.é Archivo del Congreso de los Diputados: Leg. 20, núm 29.7 Velaz Medrano, 1857, pp. 77-79 (la descripción del Teatro está en las páginas 73 y 81).8 Se conservan dos ejemplares completos en la Biblioteca Nacional: M 1299, M 3422, y dos láminas

litográficas sueltas del techo; una en la Biblioteca: inv. 19339, y otra en el Museo Municipal: inv. 2543.

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lápiz en un formato pequeño y trazo somero, otros, en cambio, al carboncillo enformato tamaño y acabado esmerado. Unas de las primeras referencias que se conoce entorno a esta colección se debe a la historiadora del arte Rosario Carrillo, que losdescribe de forma muy general pero que no los reproduce, lo que limitó la difusión desu información9.

Pero fue el conservador José Luis Diez García quien estudió a fondo la colección dedibujos de Castellano, destacando aquellos que estaban vinculados con lienzosconocidos del autor o con el techo del teatro10. El conservador no sólo estableció unarelación directa entre los dibujos que se conservan en el fondo del Museo y la únicalitografía que conocemos del techo, sino que reprodujo cada uno de los dibujos, lo queha permitido apreciar el trabajo de Castellano con todos sus detalles. Gracias a loscatorce bocetos, a lápiz y tinta, que el artista realizó como trabajo preparatorio antes deplasmar el proyecto en el techo del teatro, se pueden apreciar varios estados de lascuatro composiciones o escenas: Historia de la Música, Genio de la Poesía coronando ala Tragedia y a la Comedia, España coronando a la Zarzuela y Fama con las Musas dela Épica y Lírica (Ilustraciones 2 y 3) y, por otra, los modelos al carboncillo para seis delas ocho figuras femeninas que aparecen en la cenefa (o escocia) exterior del plafón(Ilustraciones 4 y 5); son mujeres que meditan o tocan algún instrumento (D-305, 306,310,314,315).

Los dibujos de las escenas también permiten observar que el pintor tuvo el cuidadode identificar casi todos los personajes de su complicado proyecto iconográfico —yacon apellidos o iniciales—, aunque algunas veces fue cambiando las figuras de lugar, sinatreverse nunca a eliminar ninguna de las distintas composiciones, salvo alguna figuraalegórica. Es evidente que las escenas estaban sobrecargadas, pero parece que no sequería prescindir, por parte de algún historiador o coordinador, de estos personajes.

Por otra parte, si pensamos en una obra temprana de Castellano, como el Patio decaballos de la antigua plaza de Madrid, antes de la corrida (1853) —hoy en el Museodel Prado—, o en los grandes lienzos históricos que realizó años después, destacasiempre la acumulación de figuras en las distintas escenas: Muerte de Daóiz y defensadel Parque de Monteleón el 2 de mayo de 1808 (1862), Muerte de Pedro Velarde el día2 de mayo de 1808 (1864), Muerte del conde de Villamediana (1868) —MuseoMunicipal de Madrid— y La prisión de Fernando Valenzuela (1866) —Museo de BellasArtes de Valencia. Estos lienzos fueron muy premiados en las distintas ExposicionesNacionales de Bellas Artes de la época, pero en todos se encuentran siempre las mismascaracterísticas a las que el anónimo cronista de La Iberia de 1856 aludía en sudescripción del techo del teatro: una factura más bien prieta y una composición queresultaba abigarrada. En esta misma época tardía el pintor tendía a plasmar figuras detamaño pequeño, pero sin ningún realismo en su ejecución, si bien que en las últimasobras que el artista realiza hay figuras de tamaño natural, cargadas de realismodramático.

9 Carrillo, 1981.1 0 Diez García, 1988, pp. 96-109; 1989, pp. 87-100.

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En los fondos de la Biblioteca Nacional y del Museo del Prado no se ha encontradoninguna otra imagen que esté relacionada con el proyecto iconográfico del Teatro11; sinembargo, entre las cuatro grandes colecciones de apuntes, indumentarias y accesoriosde la Biblioteca —obra original, recreaciones o calcos —, así como de retratos, que vande los años cuarenta a los sesenta, se aprecian algunos personajes que se asemejan aciertas figuras de la litografía de 185712. Éste es el caso del dibujo de un hombre concorona y una lira en la mano (B 3145) que recuerda al rey David; de un hombreoriental (B 3147) que se parece a Al-farabí; de una monja (B 3148) que tiene parecidocon Sor Juana Inés de la Cruz; o, finalmente, del personaje del marqués de Villanueva(B 3070, reverso) que se asemeja a este mismo autor. Ocurre algo similar con lospersonajes de los siglos xv al xix que pueblan el techo del teatro. En definitiva, losdibujos que Castellano realizó durante toda su vida muestran el gran empeño que elartista puso siempre en vestir a sus personajes según cada época, dado su decidido gustohistoricista.

Queda claro que los trabajos de un pintor como Castellano destacan por suconstante precisión histórica y arqueológica en la reconstrucción de elementosarquitectónicos, ornamentales y de vestuario. Su tendencia a las escenas repletas defiguras —como la de su maestro Carlos Luis de Ribera— manifiesta un claro gusto porla pintura histórica. Sus obras surgían de un esmerado estudio, a través de numerososdibujos preparatorios, que en el caso del techo del Teatro de la Zarzuela secomplementó con los conocimientos de un erudito de la historia de la música y laliteratura.

También es importante comprender que Castellano tuvo que desarrollar y coordinareste conjunto iconográfico en muy poco tiempo, y que necesitó de la ayuda de unespecialista para solventar las dificultades que entrañaba el proyecto, pues incluíacuatro lienzos de tamaño medianos en forma de medallón con efigies de músicos —muyconocidos entonces en Madrid: García y Carnicer— y cuatro lienzos de gran tamañocon escenas alegóricas que albergaban en total setenta y nueve personajes.

No se conoce un documento que permita afirmar en qué términos se realizó elencargo, pero uno o varios de los jóvenes componentes de la Sociedad Lírico Españoladebió de convencer a Castellano para aceptarlo, pues podía contar con una ayudaespecializada importante que le permitiría solventar todos los problemas iconográficossin grandes complicaciones. En aquel momento la única persona capaz de desarrollarun proyecto así era Mariano Soriano Fuertes (1817-1880), que llevaba más de unadécada estudiando la historia de la música en el país. Sin embargo, hasta lo que se sabeéste no aceptó participar en la aventura empresarial de la Sociedad Lírico Española,aunque llevaba años componiendo zarzuelas para la misma, por hallarse comprometidocon la publicación de su Historia de la música española. Pero su trabajo deinvestigación pudo ser la base del proyecto iconográfico, y Francisco Asenjo Barbieri, elmiembro más entregado y empiendedor del equipo, quien determinó y coordinó sudesarrollo.

í l Biblioteca Nacional: Barcia 2977-3634.1 2 Las cuatro colecciones son: Apuntes de indumentaria del siglo XVII; Álbum de apuntes (o calcos) de

indumentaria antigua y moderna; Apuntes de antiguas estatuas y Retratos de parientes y amigos.

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Queda claro que el trabajo del joven Castellano en la creación de la «Historia de laLegislatura» en el techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso gustó y por esosolicitaron su colaboración y le orientaron en la concepción y organización de laiconográfica de la Historia del Teatro Lírico en España. También queda claro que elpintor siguió el estilo de su maestro Ribera en la pintura decorativa:

entendemos que Castellano se enfrente en 1856 al techo del Teatro de la Zarzuela con laseguridad que da un aprendizaje y un conocimiento todavía frescos en la memoria. Y elmagisterio de Ribera se extendía, con toda probabilidad, al estilo aplicado por Castellano ensu pintura de la Zarzuela; lo poco que nos deja ver la ya citada reproducción litográfica,permite sin embargo advertir que la distribución en los grupos de personajes, se asemejamuchísimo a los esquemas compositivos que aplica su maestro en los recuadros del techo delSalón de Sesiones del Congreso, y lo mismo podemos decir de muchas de las actitudes de lospersonajes, sobre todo las que, situadas en pie, flanquean la figura o figuras centrales.13

Castellano utilizó todos los elementos pictóricos empleados por Ribera en sustrabajos. Sin embargo, nada se sabe del colorido empleado en el techo, pero «parecelógico suponer que derivaron de los modelos de su maestro»14 (Ilustración 6).

En otro aspecto también los elementos decorativos plasmados por Francisco Tomé—al parecer otro discípulo de Ribera— consistían en simetrías «a candelieri», queprovenían en buena parte del italianismo renacentista que muestra el maestro en eltestero del citado salón del Congreso15. Si se observan en este testero las cuatro escenashistóricas de la parte semicircular —las cuatro grandes épocas históricas—lé, insertasentre ornamentos y ocho figuras alegóricas, se descubrirán algunos elementosimportantes que permiten reconstruir o imaginarse el desaparecido techo del Teatro dela Zarzuela; por ejemplo, entre los grandes cuadros históricos en forma de arcos y en elcentro del conjunto destaca una escena aislada en la que aparece Isabel II, en unaespecia de «Apoteosis», donde la reina está sentada en un magnífico trono sobre unatarima de tres gradas cubierta por una suntuosa alfombra. A su derecha tiene una figuraalegórica que representan a la Nación. En los laterales de la composición hay dosgrupos —uno de cinco y otros de seis— de hombres ilustres de la Historia de España,entre los que cabe destacar, ya que también aparecen también en el techo de laZarzuela: Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Francisco Salinas. En otra parte deltecho también hay medallones con las efigies de hombres ilustres y emblemas de todaslas artes y ciencias. En todos estos elementos se aprecian, entre las dos obras, algunassimilitudes: techos planos y curvos, medallones con hombres famosos, escenas aisladasque «narran» una historia en cuatro partes, ornamentos vegetales intercalados, así

1 3 Casado Alcalde, 1987,1, pp. 527-528.1 4 Idem, p. 528.1 5 «Legislación de la época greco-romana» con 9 figuras, «Legislación de la época goda» con 10,

«Legislación de la época aragonesa» con 9 y «Legislación de la época de la Restauración» con 10 y unodedicado a la «Apoteosis de Isabel II» {Memoria histórico-descriptiva del nuevo Palacio del Congreso de losDiputados, 1856, pp. 39-52).

1° Estas figuras corresponden, por una parte, a la época greco-romana, goda, medieval y renacentista, y,por otro, a los atributos de la Legislación; algunas pueden recordar a las alegorías que algunos anos despuéspintó Castellano.

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como composiciones pictóricas similares, con la escena central del Congreso—«Apoteosis»— y las cuatro alegorías del Teatro.

Otro punto interesante del proyecto fue el tiempo en el que fue realizado, dado quela obra de Castellano y Tomé se pintó en «sólo cuatro meses», según Velaz deMedrano17. Recuérdese que el edificio se comenzó el 19 de febrero de 1856 y seinauguró el 10 de octubre de ese mismo año —¡en ocho meses!—. Todo esto hacesuponer que Tomé fue el único que pintó in situ los elementos ornamentales del techo yque el proyecto avanzó gracias a que los cuatro medallones y las cuadro escenas eranlienzos en los que Castellano trabajó fuera del recinto en construcción.

Pero Castellano, como se ha venido repitiendo, debió contar con alguna ayudaespecializada para desarrollar todo el proyecto. Por eso un historiador del arte comoEsteban Casado Alcalde señala que:

en cuanto al programa iconográfico, nos resulta difícil creer que saliera todo él de la minervade nuestro pintor, por mucha cultura y aficiones que tuviera en este campo; como se adviertepor la relación de personajes representados, es preciso ser un erudito o más probablemente,un especialista en la historia de nuestra música, para saber de la existencia de un Abulfarabi,o de Bernardo Clavijo... la idea de representar a tal cantidad de músicos no es suya, ha dehaber salido de esa «colaboración de poetas y compositores distinguidos» que recoge en eltítulo del libro de Velaz de Medrano.18

Y es lo más probable. Queda, sin embargo, que de esta lista de Velaz de Medrano—veintiséis nombres, entre poetas, dramaturgos, músicos o eruditos— al parecer sóloun par de ellos pudo colaborar y supervisar el trabajo del pintor: se trata de MarianoSoriano Fuertes y Francisco Asenjo Barbieri. El primero, es verdad, no aparecía en ellibro citado ni era parte de la Sociedad que construyó el Teatro, pero sus largos estudiossobre la historia de la música española le hacían indispensable para poder desarrollarun proyecto de esta envergadura en muy poco tiempo. En cambio, el segundo, según suspropias palabras, fue el alma de esta gran aventura empresarial.

UN PAR DE M Ú S I C O S - H I S T O R I A D O R E S

Estos dos nuevos protagonistas fueron importantes músicos-historiadores de laépoca19. El primero fue un académico y funcionario que se dedicó al estudio y defensade la música hispana. Perteneció a la primera generación de zarzuelistas y sus obrasfueron las primeras que obtuvieron importantes éxitos en los teatros de Madrid:Gerona, la castañera (1842), A Belén van los zagales (1844), La sal de Jesús (1847) y Eltío Caniyitas (1849). Publicó la primera Historia de la música española, entre 1855 y1859, en cuatro volúmenes, que sirvió para el proyecto iconográfico, pues muchosnombres y datos salen de sus páginas.

En cambio, el segundo, Asenjo Barbieri, fue un compositor y hombre de teatro devisión y actitud liberales, que sabía cómo estudiar sus materias de interés. Se puede

17 Velaz de Medrano, 1857, p. 79.*8 Casado Alcalde, 1987,1, pp. 526-527; 1990, pp. 29-37 (reproducción del techo en página 131).1 9 Asenjo Barbieri: Peña y Goñi, 1881, pp. 408-436; Saldoni, 1868, III, pp. 107-113. Soriano Fuertes:

Peña y Goñi, 1881, pp. 475-480; Saldoni, 1868, II, pp. 170-174.

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afirmar que fue el más destacado de los nuevos zarzuelistas, esa segunda generación quedisfrutó de muchos e importantes éxitos teatrales: Gloria y Peluca (1850), Jugar confuego (1851), El marqués de Carayaca (1853) y Los diamantes de la corona (1854)fueron sus primeros títulos importantes.

Ambos colaboraron, a su manera, con la restauración y definición del viejo génerocomo algo nuevo, y muy probablemente fueron quienes aportaron la información y elorden indispensables para desarrollar el proyecto iconográfico del Teatro de laZarzuela. Por ejemplo, en el fondo de la Biblioteca Nacional se encuentra undocumento de Asenjo Barbieri relacionado con el Teatro: Breve reseña de todo lo queprecedió a la construcción y apertura del Teatro de la Zarzuela^. Aunque en estosfolios el autor no menciona el techo del teatro ni a Soriano Fuertes ni a Castellano, sinembargo declara en repetidas ocasiones que participó en la edificación del edificio, yque aportó muchos datos para la publicación de un periódico 21:

pusimos de nuestra parte en el asunto el expresado Velaz de Medrano, con quien convenimosque se crearía un periódico semanal, que nosotros secretamente costearíamos, y que éldirigiría, como si exclusivamente fuera el redactor y propietario. Convenidos en todo vio porfin la pública luz nuestro periódico titulado ha Zarzuela el día 4 de febrero de 1856.

Y que también ayudó a publicar un libro que contenía estampas litografiadas y la yamencionada descripción del Teatro:

Ya que de publicaciones se trata, diré que también pensamos en imprimir un libro que almismo tiempo que contenía una historia y guía del Teatro de Jovellanos, contuviera artículos,dibujos y música. La redacción de este libro (que debió publicarse a la apertura del nuevoteatro) se le encargó también a Velaz, pero no contábamos con la pereza de éste y así, aunquegastamos un dineral en su confección, no logramos que Velaz lo hiciera a tiempo y así sepublicó en el año 1858, y como algo incompleto, porque Velaz había dado lugar a que se leperdieran algunos de los muchos apuntes históricos que yo le proporcioné; este libro, tituladoÁlbum de la Zarzuela es, sin embargo, muy curioso y tanto en él como en la colección de e]periódico antes citado hay muchos datos curiosos que deberá consultar el que quiera tenerpormenores históricos.22

Los «apuntes históricos», a los que alude Asenjo Barbieri para La Zarzuela y elAlbum de la Zarzuela, pudieron estar relacionados con distintos temas23. Alguno deestos datos pudo ser la descripción del techo del Teatro, que no se podía redactarobservando sólo los dibujos de Castellano o la estampa litografiada, ya que conteníadatos de la vida o de la obra de algunos personajes del siglo xvii: Bernardo Clavijo,«catedrático de música de Salamanca ... organista de la Real Capilla de Madrid ... autorde la primera zarzuela La selva sin amor»; Francisco Salinas, «por el doctorado musicalde España...», o del siglo xvni: Fabián García Pacheco, «que escribió El buen marido ...

2 0 Asenjo Barbieri, AÍM. 14.077.2 1 ídem, í. 177v-179r.2 2 Ibidem.2 3 La Zarzuela. Periódico de música, teatro, literatura dramática y nobles artes (1856-1857); luego pasó

a llamarse La España Artística. Gaceta mensual de teatros, literatura y nobles artes (1857-1858).

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en 1770»; Antonio Rodríguez de Hita, «maestro de la Real Capilla de la Encarnación ...compuso en el año de 1765 ... La Briseida»; José Lidón, «organista de la Capilla Real... compuso ... El barón»; Pablo Esteve, «que hizo la música de Los zagales del Genil...»y Ramón de la Cruz, «zarzuelista el más notable hasta nuestros días en España ... tieneen la mano ... El maestro de la niña ... una de sus mejores zarzuelas»24.

Asenjo Barbieri fue también el único de los componentes de esta sociedad quesupervisó y trató de forma constante «los ajustes de todos los detalles» durante elverano previo a la inauguración2^. Si una persona como él decidió, entre otras muchascosas, el papel de color verde con el que se forraron los palcos de la platea, la planta ycolocación de la orquesta, la distribución del vestuario, la escritura de la construcciónde la maquinaria, las telas para los muebles y las cortinas, los aparatos de gas, lasdecoraciones y accesorios, ¿cómo no podía participar en un proyecto iconográficocomo éste? El propio Asenjo Barbieri reconoce que «estaba provisto de un celo yentusiasmo sin límites por la obra del Teatro»26, por lo que es importante aceptar queél —o quizá, Soriano Fuertes— participaron en la gestación del proyecto conCastellano.

Como se va viendo, el Teatro de la Zarzuela es el producto de una sociedad privadaque aprovechó las circunstancias históricas y los artistas de moda para cimentar unnuevo tipo de espectáculo. Hasta ahora, sin embargo, no se sabía que complementaronsu trabajo con la edición de un periódico, La Zarzuela (1856-1857), así como con unapublicación especial titulada Album de la Zarzuela (1857); ambas obras coordinadaspor Velaz de Medrano permiten conocer todas las noticias del género y del teatrodurante sus primeros años de vida. Es más que probable que Soriano Fuertes proveyeranombres y datos para el proyecto y que esos «apuntes históricos», que tambiénnutrieron el Álbum, fueran adaptados por Asenjo Barbieri. El pintor historicista, juntoa los músicos-historiadores, puso en pie un trabajo que revelaba una visión románticadel género lírico en su relación con la literatura. Ellos crearon una nueva iconografíapara un viejo género que resurgía de sus propias cenizas: nunca antes se habíaacometido un proyecto de esta envergadura y tuvieron que pasar algunos años paravolviera a repetirse en la sala de un teatro en Madrid; esto fue en 1875 en el nuevoTeatro de la Comedia27. Hasta aquí este estudio de iconografía del primer y únicoteatro lírico-español, en el que hemos visto cómo se creó un teatro para un género,mientras se iba creando un género para un teatro.

2 4 Velaz de Medrano, 1857, pp. 77-79. Barbieri, siguiendo a Soriano Fuertes, Pedrell y Mitjana,denomina La selva sin amor de Lope de Vega como zarzuela y no como ópera.

25 Asenjo Barbieri, Mss. 14.077, f. 185v.26 ídem, f. 187r-187v.2 7 El telón de embocadura de la Comedia fue pintado por José Vallejo, Giorgio Busato y Pedro Valls;

representaba la reunión de veinticuatro autores, dos actores y un compositor del Teatro Español.

6 3 0 VÍCTORPAGÁN Criticón, 87-88-89,2003

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PAGAN, Víctor. «Un teatro para un género, un género para un teatro». En Criticón (Toulouse),87-88-89, 2003, pp. 621-636.

Resumen. Un grupo de músicos y artistas fomentó, durante la primera mitad del siglo xix en Madrid, larestauración de un antiguo género musical llamado «zarzuela», así como la edificación de un teatro dedicadoa este tipo de espectáculos. Como parte de la decoración del recinto se preparó y plasmó un importanteproyecto iconográfico en el techo del teatro en el que se reunían alegorías y figuras de la literatura quemostraban los orígenes del género y el lugar que ocupaba dentro del mundo de la música y el teatro. Estetrabajo pretende hacer un rápido repaso del proyecto y explicar quiénes participaron en el mismo.

Résumé. Un groupe de musiciens et d'artistes œuvra à Madrid, pendant la première moitié du xixe siècle,pour la restauration d'un ancien genre musical appelé zarzuela, ainsi que pour la construction d'un théâtreconsacré à ce type de spectacles. Pour la décoration du plafond de l'édifice fut conçu et vit le jour un projeticonographique, où étaient réunies allégories et figures de la littérature destinées à illustrer les origines dugenre et la place qu'il occupait dans le monde musical et théâtral. Le présent article offre un rapide examende ce projet et évoque les personnes qui y participèrent.

Summary. During the first fifty years of the nienteenth century in Madrid, a group of artists and musicianspromoted the restoration of an old musical genre called zarzuela, as the promotion of a théâtre buildingdedicated to this kind of performances. As a part of its décoration for the Théâtre ceiling an iconographicalproject was prepared and carried ouf. sortie allégories and figures raicen from iiterature were conceivecitogether to show the genre origins and the role it used to play in the world of music and drama. The présentwork aims to carry out on a brief overview of that project and to explain who were the artists involved in it.

Palabras clave. Historicismo. Madrid. Pintura decorativa. Proyecto iconográfico. Siglo xix. Teatro. Zarzuela.

ATRO Y G É N E R O

lición), F. Her

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indez (dibu|o), V. Ubarriera (grabado), J. J. Marríneí (impresjór).

Litografía (Madrid, 1857). Biblioteca Nacional de Madrid.

Criticó», 87-8S-89, 2003

M. Castellano. Alegoría de «El Genio de la Poesía-, Primer estado.

Dibujo a lápiz y tinta (Madrid, 1856). Museo Nacional del Prado.

TEATRO Y GÉNERO

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M. Castellano. A/egoría de •£ / Genio de ífl Poesía-. Segundo estado.

Dibujo a lápiz y tima (Madrid, 1856). Museo Nacional del Prado.

V Í C T O R PAGAN Criticón. 87-88-89, 2003

M. Castellano. Figura femenina del techo del Teatro de la Zarzuela: Mu¡er con laúd.

Dibujo a lápiz (Madrid, 1856). Museo Nacional del Prado.

T E A T R O Y G É N E R C

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Dibujo a lápiz. (Madrid, 1856). Museo Nacional del Prado.

VÍCTOR PAGAN Criticón, 87-88-89, 2003

Acuarela (Madrid, 1856). Biblioteca Nacional de Madrid.