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En 1979 se puso fin a un periodo de uso indis-criminado de la cueva de Altamira. El exceso devisitantes atraídos por tan excepcional monu-mento ponía en grave riesgo su propia conserva-ción. La Administración de España había asumi-do la propiedad de la cueva y ese año, elMinisterio de Cultura creó el Museo Nacional yCentro de Investigación de Altamira como ins-trumento eficaz para la conservación y gestión dela cueva. Los estudios realizados entonces y elestricto régimen de visitas de sólo 8.500 personasal año, aplicado desde 1982, han logrado evitar undeterioro irreparable. Resueltos desde 1982 los principales problemas deconservación, se inició en 1992 un nuevo proyec-to museológico que culminó, en su aspecto máspúblico, con la inauguración por SS. MM. losReyes en julio de 2001. Este proyecto ha desarro-llado simultáneamente objetivos concretos de con-servación, investigación y difusión como corres-ponde, por definición, a todo museo. Durante su corta existencia histórica (desde 1875)la Cueva de Altamira ha pasado por todo tipo devicisitudes y por distintos criterios de gestión,incluyendo la más cruda explotación comercialdurante los años setenta. Actualmente, su conser-vación se ha visto reforzada mediante estrategiasde prevención y el recurso patrimonial se ha trans-formado en un producto cultural este museo dereferencia internacional, como ya lo era Altamiradesde su descubrimiento.

Un proyecto de museo

Todo museo tiene una actividad que identifica cla-ramente a estas instituciones: la exhibición de unpatrimonio cultural destinada a un público tanamplio como sea posible —lo que habitualmentese denomina “público general”— para su conoci-miento y disfrute. Esta actividad-fachada es suexposición permanente, su contenido fundamentalabierto a todos sin excepción. De hecho, se sueleidentificar al museo, una institución, con sólo unaparte de su actividad y de su espacio, las salas, y

Un museo para el PaleolíticoJosé Antonio Lasheras, Pilar Fatás, Mª Angeles Albert

Fig. 1- Foto área del museo en juliode 2001. Hacia la derecha del nuevoedificio, junto a los pabellonesantiguos conservados y el bosquecillose halla la cueva de Altamira. En suentorno inmediato se ha restituido elrelieve natural.

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sólo una parte de sus objetivos: la exhibición ydifusión del patrimonio en él depositado.En el caso del nuevo Museo de Altamira, su prin-cipal patrimonio, la propia cueva, no puede serexhibido de forma indiscriminada por razones deconservación y su reproducción asumía el princi-pal atractivo de su exposición. Por esto, la repro-ducción facsímil de la Cueva de Altamira, laNeocueva —explicaremos el neologismo y el con-cepto que encierra más adelante— ha enmascara-do, hasta ocultar prácticamente por completo, lacomplejidad, diversidad de objetivos y trascen-dencia del proyecto, algo que, en todo caso, pare-ce lógico y normal. Además, la creciente necesi-dad de evaluar cualquier actividad en términosobjetivos, próximos al de una cuenta de resultados,ha asociado con demasiada reiteración el proyec-to del museo con los objetivos turísticos regiona-les, quedando ocultos tanto el trabajo científico y

técnico como la dimensión primordialmente cul-tural del proyecto. Resulta evidente, pero quizáhaya que recordarlo, que los museos se proyectany programan para personas, con independencia deque estas sean residentes, viajeros, visitantes oturistas. Sin embargo, también es cierto lo contra-rio, y proyectos como el del Guggenheim yErmitage en Las Vegas (E.U.A.) parecen tener unadimensión primordialmente económica destinadaal público turista de una de las ciudades conmayor volumen de visitas.Como ya se ha señalado, el proyecto museológicorealizado en Altamira ha avanzado simultáneamen-te en los tres grandes objetivos de cualquiermuseo: conservación, investigación y difusión.Durante dos años, un equipo de investigadores delConsejo Superior de Investigaciones Científicas(CSIC), dirigido por el geólogo Manuel Hoyos(†1999), registró y analizó los parámetros

Fig. 2- Este plano esquemáticomuestra las instalaciones actuales delmuseo y permite leer mejor lafotografía aérea anterior.


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medioambientales que afectan a la conservaciónde la cueva y del arte que contiene1; la ampliacióndel recinto del museo ha servido para suprimir eltráfico rodado sobre la cueva; se han adquirido yeliminado las viviendas e instalaciones ganaderasque había en su área impluvial, cuyos vertidosafectaban a la oquedad, y se ha redactado un PlanEspecial de Protección como eficaz instrumentode prevención sobre el entorno el museo. Ensuma, Altamira está ahora en mejores condicionespreventivas de conservación que antes de realizar-se este proyecto museológico. Los trabajos de documentación y análisis geológi-co y arqueológico realizados por el museo paradefinir el proyecto de reproducción permiten afir-mar que conocemos mejor ahora la Cueva deAltamira y su arte: se han evaluado las opciones denuevas excavaciones arqueológicas en la cueva, porprimera vez se tienen datos palinológicos del yaci-miento paleolítico2 y se ha identificado detallada-mente la estratigrafía geológica de la cueva3. Conviene recordar, al hablar de la difusión científi-ca y cultural, que el interés por conocer Altamiracreció de forma espectacular desde la publicaciónde su descubrimiento en 1880. En los años setentadel siglo XX pocos monumentos y museos erantan visitados en España: más de 170.000 personasal año. La sola presencia de tantas personas supo-nía tal alteración del clima cavernario y de su esta-bilidad que, de haber seguido ese régimen de acce-so, las pinturas paleolíticas hubieran sufrido dete-rioros irreparables. Tuvo lugar una larga, agria ydisparatada polémica pública entre “conservacio-nistas” y “explotadores turísticos”, arribistas ypopulistas —dicho así, para no entrar en penososdetalles— hasta que finalmente se pudo afrontarun estudio (realizado por la Universidad deCantabria entre 1980 y 1982) y se adoptaron, enconsecuencia, las medidas necesarias para su con-servación. De todas esas medidas, la más decisiva yeficaz fue la de limitar drásticamente el número devisitas a la cueva a, sólo, 8.000 personas al año: asíse ha mantenido estable el clima de la cueva, algofundamental para la pervivencia de las pinturas.

A partir del primer cierre de la cueva el año 1979,se habló mucho sobre la conveniencia de haceruna reproducción facsímil de Altamira y hasta lle-garon a prepararse varios anteproyectos. La princi-pal motivación era, entonces, paliar la crisis quepara la floreciente industria turística local y regio-nal suponía el cierre de la cueva: Intereses econó-mico-turísticos, razones políticas, sociales y didác-ticas se esgrimían para apoyar la necesidad dehacer una copia. Se afirmaba —para nosotros,equivocadamente— que el facsímil era una contri-bución a la conservación del original, como si estodependiera de su existencia. En esos años, lareproducción facsimilar quedó asumida por todos:conservadores, prehistoriadores, políticos locales,regionales y nacionales, y la opinión pública semostraban de acuerdo en su realización. La cues-tión era encontrar un proyecto que pareciera ade-cuado a todos los implicados y a todos los intere-ses afectados. Tal acuerdo se produjo, inicialmen-te, en 1992 y, definitivamente, en 1997 en torno alproyecto museológico ahora realizado. Ese año seconstituyó el Consorcio para Altamira (integradopor el Ministerio de Educación, Cultura yDeporte, el Gobierno de Cantabria, el Ministeriode Hacienda, el Ayuntamiento de Santillana delMar y la Fundación Marcelino Botín) que ha ges-tionado las inversiones necesarias para desarrollarel proyecto, incluyendo las aportaciones de laUnión Europea (FEDER).El análisis de la situación en 1992 permitía ver queSantillana del Mar (y Santander) habían recupera-do con creces las cifras de visitantes anteriores almismo al cierre de la cueva a la visita pública. Lapresión política y social por abrir sin limitacionesla cueva había desaparecido y, con el reducido régi-men de visitas establecido, los principales proble-mas de conservación podían considerarse resuel-tos. Por todo esto, los renovados objetivos de esteproyecto debían ser: responder al incesante deseopor conocer Altamira, satisfacer el creciente inte-rés detectado por nuestros orígenes y por laPrehistoria, aprovechar la existencia de un notablepúblico potencial concentrado en los periodos vaca-



cionales y, en consecuencia, contribuir con un pro-ducto cultural de calidad a la industria del turismopor la que se apuesta actualmente en Cantabria (eselocuente que un bisonte de Altamira sea la imagende marca turística del lema ”Cantabria Gran Reserva”).

El facsímil de Altamira: la Neocueva

De todo el proyecto, la reproducción de la cuevade Altamira4 era el elemento más esperado, el quemás expectación previa suscitaba y el que más tras-cendía en los medios de comunicación, pero ¿porqué llamarla Neocueva?.La cueva de Altamira ha sufrido notables y radica-les cambios desde la última ocupación prehistóri-ca5. Poco después de que fueran pintados los últi-mos bisontes en su techo, se produjo un granderrumbe natural en toda su zona de entrada quela dejó completamente cerrada e inaccesible hastaque, a través de una pequeña grieta, pudo ser des-cubierta en el siglo XIX. Se produjeron otros des-plomes poco después de su descubrimiento en1875, y otros en 1924 y en 1930. Para evitar quellegaran a afectar al techo pintado se construyeronnumerosos muros y pilares hábilmente camuflados—los visitantes no notan su existencia— y se cre-aron también caminos y escaleras para hacer visi-table la cueva. En resumen, la Altamira actual esmuy diferente a la Altamira paleolítica. El proyecto actual asumía la necesidad de haceruna reproducción tridimensional real de la cueva.Propusimos, entonces, hacer de nuevo la cueva deAltamira restituyendo el espacio cavernario talcomo sabemos que era durante el Paleolítico y notal como ha llegado a nuestros días. Esta restitu-ción podía hacerse como consecuencia del porme-norizado análisis geológico, arqueológico e histo-riográfico. Esta nueva cueva, la Neocueva, es enrealidad el final de un proceso de investigacióncuyo resultado se pone a disposición de los visi-tantes del museo. Esto ha sido posible gracias a lainvestigación previa y a la aplicación de las másmodernas técnicas de reproducción regidas por

procesos digitales6. El rigor conceptual era incues-tionable y la exactitud de la reproducción impres-cindible, pero no como un preciosismo banal en símismo o como una virtuosidad tecnológica, sinocomo una exigencia previa ineludible por variasrazones: por la transcendencia con que los pinto-res magdalenienses incorporaron el soporte natu-ral (sus relieves, grietas y texturas) a su obra, tal ycomo se señala en el capitulo dedicado al arte; porrespeto profundo a su creación artística y por res-peto a quienes canalizarían su interés por Altamiraa través de su reproducción en el museo. Nada, sinembargo, ha podido desplazar las manos de quie-nes han aplicado las técnicas artísticas para repro-ducir el arte paleolítico sobre un soporte exacto,usando los mismos pigmentos y procesos que enla prehistoria. Los criterios y el método aplicadohan hecho posible el resultado exigido y la tecno-logía ha permitido contrastar su exactitud.Por otra parte, una vez realizada conceptualmente larestitución de la arquitectura natural de la cuevapaleolítica, debía hacerse accesible a todos, tantofísica como intelectualmente. Surgía, así, el butrón—un acceso inexistente en el original— que, desdeel vestíbulo del edificio contemporáneo del museonos sitúa en el centro de la caverna paleolítica; sur-gió también la pasarela contemporánea que nospermite recorrer sin riesgos la Neocueva, haciéndo-la absolutamente accesible a todas las personas, yque, además, soporta las instalaciones técnicas (aire,iluminación, etc.) y la información complementaria.Era difícil hacer comprender el proyecto a quienestenían la responsabilidad política y administrativadel mismo. Tampoco fue fácil —en algunos casosllegó a ser imposible— lograr hacer comprender loque se pretendía a los colegas prehistoriadores omuseólogos; fue muy difícil lograr una buenainformación pública. Era preciso asegurar que lasempresas y profesionales que iban a definirlamaterialmente y a realizarla asumieran la propues-ta conceptual y formal, y la visita al original nocontribuía a ello. Dos son los aspectos originales de la cueva delpaleolítico que con la realización de la Neocueva



Fig. 3- Los cambios recientes en elinterior de la cueva son fruto de losderrumbes naturales y delacondicionamiento realizado para suconservación y visita pública. Larealización del facsímil ha permitidorestituir la arquitectura natural de lacueva durante el Paleolítico, tal comose muestra arriba a la izquierda.



se han logrado restituir: la recuperación de la granboca de la cueva y la supresión de los murosmodernos que separan, artificialmente, el ámbitode la actividad cotidiana junto a la luz exterior delárea del rito, de lo mágico y de lo sagrado, ubicadaen la oscuridad. En la reproducción facsímil se comprenden conmás facilidad que en la cueva original algunosaspectos de la prehistoria: “El hombre de lascavernas” no existió, nadie vivió en la oscuridad deuna cueva como viven las alimañas en una madri-guera. Los protagonistas de la prehistoria simboli-zada por Altamira eran personas física y neurobio-lógicamente como nosotros, sus capacidades cere-brales y su aspecto eran como el nuestro, su cali-dad de vida era notable, planificaban sus activida-des siendo dueños de sus actos y su esperanza devida no se superó hasta el fin de la Edad Media. Suarte era exactamente eso: creación plástica simbó-lica. Alguien, conocedor del medio natural que asu condición de cazador unía la de artista, realiza-ba las figuras que el grupo necesitaba y entendía enel marco de sus creencias y ritos. Todo ello setransmite, con pocas palabras, al visitar el facsímil.

Antes de entrar en la Neocueva, una corta pelícu-la (cuatro minutos) nos presenta toda la prehisto-ria y la historia de Altamira. Una vez dentro seasiste —holografía, realidad virtual, “magia”…—a un instante de la vida cotidiana de sus primitivosmoradores. Se pasa por el campamento de ungrupo humano magdaleniense, junto a una excava-ción arqueológica en curso (aunque la verdad,nadie ha visto aún a los arqueólogos trabajandoallí), se ven los restos de un oso cavernario quehace milenios murió durante la hibernación y, porúltimo, se sitúa al visitante ante gran techo pinta-do, y no sólo están los conocidos bisontes sinotambién los grabados de animales y antropomor-fos, los signos y manos pintadas, las más antiguasfiguras de caballos rojos, etc. Todo el techo y nosólo la parte más conocida y fotografiada delmismo: la impresión es inevitable.La reproducción de las formas es milimétricamenteexacta; la roca artificial está compuesta en un 80 % porpolvo de roca caliza y los pigmentos utilizados sontambién los prehistóricos: ocre, carbón y agua. Portodo esto, podemos afirmar que se ha reproducidoexactamente la física y la química y, en lugar de la alqui-

Fig. 4- Planta esquemática de lareproducción facsímil de Altamira: laNeocueva. Al salir de la misma seha situado la reproducción de lagalería X con sus enigmáticos signos ymáscaras. Así, de forma elíptica,aparece al final del facsímil delmismo modo que aparece al final,inaccesible a los visitantes, de la cuevaoriginal.

En la página derecha arriba,Fig. 5- El facsímil de Altamiramuestra la restitución exacta de laentrada original durante el Paleolítico.En primer término se ve la"excavación arqueológica " en curso.

Abajo, Fig. 6- Junto a la entrada, enla parte luminosa del vestíbulo de lacueva se desarrollaba la vida diaria,el trabajo y el ocio. Un campamentomagdaleniense es el escenario en elque los visitantes, gracias a lasnuevas tecnologías audiovisuales -lamagia del siglo XXI-, asisten a unaescena cotidiana.



mia, del “aura” de la que hablaba Walter Benjamin7 yde la emoción, la Neocueva ofrece información cien-tífica de una forma sintética, amable y simpática. La Neocueva no es un sucedáneo y no era esa lapretensión. En cierto modo es más fiel a la cuevapaleolítica que la propia cueva original tal comoésta ha llegado a nuestros días. Nada puede susti-tuir la contemplación personal, directa, de unaobra de arte. La recreación de la cueva es como ungran libro abierto sin apenas palabras pero de con-tenido riguroso que puede ser leído atentamente yapreciado por muchas personas. Aun sin preten-derlo, es cierto que la visita es tan sorprendenteque son numerosas las personas que reconocensentir un cierto impacto emocional. Uno de los mayores problemas a resolver, quizá,fue el de integrar en un espacio pretendidamentepaleolítico los elementos actuales necesarios parasu visita y su aprehensión intelectual. Todos estoselementos tienen un cuidado diseño contemporá-neo y se leen claramente, con dureza, como lo queson: prótesis extrañas a un mundo pretérito casinatural. La luz, por ejemplo, fue objeto de múlti-ples discusiones: no se enmascara ni se oculta; laluz es un artificio absoluto en cualquier cueva y,así, artificialmente sobrepuesta, se optó porqueapareciera con rotundidad, al igual que todos loselementos obviamente contemporáneos.

El museo público:criterios para una exposición8

La Neocueva es excepcional pero no es un ele-mento aislado. Aunque su visita tiene entidad en símisma se trata, en realidad, de una sala más delmuseo. Las salas del museo —su exposición per-manente— están dedicadas a los tiempos deAltamira: al arte, la cultura y las técnicas de las ban-das de cazadores recolectores que durante elPaleolítico Superior habitaron la vieja Europa. Laexposición se basa en una selección que reúne lamejor colección de objetos originales paleolíticosde España: son 400 piezas singulares que proce-


den de los fondos del propio Museo de Altamira,de otros museos estatales (Museos Nacionales deArqueología, de Antropología, de CienciasNaturales y de América), y de otras titularidades,como el Regional de Prehistoria de Cantabria(importantes cuantitativa y cualitativamente), el deBellas Artes de Santander, el Arqueológico deValencia, el de Asturias e, incluso, de la colecciónparticular de la Cueva de Isturitz (Francia). En laexposición se integran de forma coherente obje-tos originales hallados durante las excavacionesarqueológicas de los principales yacimientos, obje-tos recreados para entender su producción o suuso, algún objeto excepcional reproducido y lainformación complementaria que se presenta enforma de cortas películas documentales, textos,gráficos, fotografías, bases de datos interactivas y,también, dibujos animados, destinados a los visi-tantes más jóvenes y a los adultos que les acompa-ñen o que carezcan de prejuicios. Los objetivos generales pretendidos se concretanen los siguientes puntos: estimular la actividad

intelectual, la reflexión y el deseo de conocercomo fuente de satisfacción y presentar el actualconocimiento del Paleolítico a través de una inter-pretación rigurosa y asequible para el públicogeneral. Estábamos convencidos desde un princi-pio que la verdadera Prehistoria resultaría mássorprendente e interesante que cualquier ficción.El esfuerzo debía concentrarse en responder y ali-mentar simultáneamente la curiosidad de las per-sonas por un tema de indudable interés general:los primeros nosotros. Al pensar en el concepto de la exposición deci-dimos que el hilo conductor del discurso debíaser el uso de los objetos, su función, y su técnicade fabricación, así como la posibilidad de rela-cionarlos con el presente de forma inmediata.Esto permite la motivación e interacción intelec-tual de todo visitante con la oferta de la exposi-ción a partir de su propio bagaje de conocimien-tos e intereses.Los objetos prehistóricos tienen el papel de testi-monio de una realidad pretérita que debe ser inter-


Fig. 7- Planta de la exposiciónpermanente.


pretada, primeramente, de una manera sintéticamediante restituciones, imágenes, objetos análo-gos y recreaciones contextuales o escenografías, yde manera analítica mediante informaciones ver-bales escritas —las mínimas—, sistemas de audioy bases de datos. En ambos casos la informaciónes el resultado de la investigación científica, al mar-gen de la especulación infundada, aunque inter-pretada para todo usuario.El actual valor que para el público general tienenalgunos objetos por su antigüedad o por su rareza(escasez) no se utiliza ni se refuerza: no se “sacra-liza” lo profano. Destaca en la exposición, la pre-sentación de los objetos de arte mueble; su valorsingular hace que sean mostrados también singu-larmente, descontextualizados, casi como joyascontemporáneas. También aquí se recurre a unacierta y sutil analogía que no pasa desapercibida.Se ha renunciado conscientemente a profundizar enel conocimiento pues esto requiere un discurso basa-do en la palabra, y el lenguaje verbal debía ser sólocomplementario en la exposición. El conocimientoestá en la palabra, en los libros y en otros soportesde texto. Se buscaba un discurso que, aun siendodenso, fuera sugerente e intuitivo y que no se basaraen la palabra. La clave estaba en intentar transmitirlas conclusiones de la investigación y no el procesode la misma. Se omiten hipótesis y se plantean tesismediante su interpretación rigurosa y actualizada.El arte, también una creación utilitaria, se muestraponiendo de manifiesto su diversidad formal, téc-nica y temática, y su función como instrumento deexpresión y transmisión de cierta idea de religiosi-dad. Sin duda, el audiovisual destinado al tema delarte paleolítico, a sintetizar la compleja realidadartística paleolítica —tan compleja como la reali-dad artística de cualquier otro momento históricoo actual— resulta el producto más conceptual yexigente de la exposición. Tiene, no obstante, unalectura más personal y emocional que, en ningúncaso, se presta a lecturas erróneas.Los criterios tipológicos, taxonómicos y otrasherramientas exclusivas del investigador no se hanutilizado como criterios de exposición. Se intenta

mostrar los objetos en relación con lo que fuerony con sus procesos de producción. De la produc-ción y del uso de las herramientas se trata en laspelículas que jalonan las salas pero también se hapuesto especial atención en mostrar objetos origi-nales en proceso de fabricación interrumpida,como es el caso de dos arpones9.La posibilidad de relacionar la actividad de los pri-meros Homo sapiens con las de los actuales, ¡nos-otros!, implica e induce a reflexionar sobre la rela-tividad de la cultura y sobre su diversidad en eltiempo y el espacio. Es evidente el recurso que sehace constantemente a la analogía con el presentemás actual o la que se propone con la tecnologíade comunidades preindustriales, casi premetalúrgi-cas. Subyace también, en torno al uso de las analo-gías, el deseo de provocar alguna reflexión sobre larelatividad del concepto de cultura, sobre la relati-vidad de las distancias a través del espacio y eltiempo (siempre, a la vez, tan cerca y tan lejos) y,también, sobre la relatividad de las nociones deprogreso y desarrollo.


Fig. 8- El arte mueble, el arteportátil, se presenta como lo quefueron: preciados objetos personales,"joyas" paleolíticas.


La exposición está dirigida al público no especiali-zado y, en general, sin distinción de edad. Los pre-historiadores —los especialistas en general— songeneradores del conocimiento pero no los destina-tarios del mismo en una exposición, en un museo.Además, como usuarios singulares tienen sus espa-cios específicos dentro de él: biblioteca, laborato-rios, colecciones no expuestas… Aunque algunos elementos de información —losdibujos animados son un ejemplo— están destina-dos a un público determinado, creemos que, a par-tir de cierta edad, de cierto grado de desarrollointelectual, la principal diferencia entre los usua-rios de la exposición —de cualquier exposiciónsobre historia, técnica, ciencia o cultura en gene-ral— no viene determinada por su edad, sino porla información a la que cada uno haya tenido acce-so, o por la información que cada cual haya incor-porado a su acerbo personal, a lo que calificaría-mos, por analogía, como su propio “disco duro”. Por último, la elección de los contenidos de la expo-sición, de la información seleccionada y de su inter-pretación ha sido responsabilidad de un equipoamplio y diverso de profesionales regido por crite-rios museológicos, museográficos y de comunica-

ción. Esta comunicación intenta transmitir el estadoactual del conocimiento científico a aquel que seacerca con algo más que curiosidad y, en todo caso,pretende estimular aún más esa curiosidad inicial.Un museo, una exposición, es un proceso de comu-nicación que, en torno a un tema, establece un emi-sor —el equipo multidiscliplinar que la define— conlos usuarios, con el público. Este intento de comuni-cación no impide otros procesos intelectuales, otrarelación con los objetos expuestos, otras interaccio-nes que el usuario es libre de establecer.La primera sala —en este museo el concepto desala es temático, no espacial— está dedicada aMarcelino Sanz de Sautuola que descubrió y dio aconocer en Altamira el arte paleolítico —el primerarte de la humanidad— a través de una publica-ción modélica desde el punto de vista científico.Junto a los escritos y publicaciones que definen sumúltiple actividad investigadora veremos las pri-meras reproducciones pintadas del techo deAltamira, las primeras monografías y sendosaudiovisuales sobre la figura de Sautuola, sobre laconservación de la cueva y sobre la realización delfacsímil en el contexto del dilema “conservaciónversus difusión y accesibilidad”.


Fig. 9- La fauna y el paisaje de laprehistoria, el escenario de losprimeros humanos. Las salas delmuseo presentan simultáneamente losobjetos arqueológicos originales y lareconstrucción e interpretacióncientífica del pasado que a través deellos podemos realizar.


La evolución del hombre, a modo de introducción,tiene un carácter muy sintético. Se centra en sólocuatro especies (habilis, heidelbergensis, neandertaly sapiens), en cuatro momentos distintos a través decuatro aspectos: el progreso técnico en la produc-ción de herramientas de piedra; la evolución física ylos cambios en esas especies humanas; su compor-tamiento en grupo —mediante cortos de anima-ción— y, por último, los restos de fauna y el cam-bio climático junto al paisaje tipo predominante.El ámbito principal de la exposición se dedica a lavida cotidiana: la caza, la pesca y la recolección, apartir del instrumental específico y de otras evi-dencias arqueológicas; al fuego, la cocina y la ali-mentación; al vestido y al adorno personal, y alarte. La reproducción exacta —a partir de escánerdirecto de los originales, con un rendimiento demas de 50.000 puntos por metro cuadrado repro-ducido— de cuatro conjuntos rupestres casi inac-cesibles para el público permite conocer en elmuseo toda la diversidad de técnicas, estilos,temas, cronología, soportes y ubicación del artepaleolítico cantábrico. Resulta fácil, así, la inmedia-ta comprensión de un fenómeno cultural y artísti-co que, extendido por Europa, alcanzó en


Fig. 10- El espacio dedicado aMarcelino Sanz de Sautuola,descubridor del arte paleolítico enAltamira, nos muestra a unpersonaje de gran inquietud científica.Sus trabajos y publicaciones y losobjetos hallados por él mismo seexhiben junto a la primerareproducción pintada del gran techoque él encargó.

Fig. 11- La evolución de loshumanos es un largo proceso biológicoy cultural que jalonan los fósiles y losobjetos más remotos. Es también lapequeña historia de innumerablespersonas anónimas.


Cantabria su mayor densidad y calidad. Sin embar-go, desapareció poco después de una manera rápi-da, mientras la sociedad y el territorio se tribaliza-ban en el preludio de las economías de producciónganadera y agrícola.Los contenidos de la exposición son rigurosamen-te actuales en términos de “conocimiento científi-co”. La síntesis que se presenta no es absoluta,sino que en varios temas se opta por determinadatesis en detrimento de otra. Por ejemplo, el esque-ma de la evolución que se ofrece es el propuestopor el equipo de Atapuerca y no otro. En la sínte-sis visual del arte, el chamanismo aparece comouna posible clave de interpretación omitiéndosecualquier referencia al esquema clásico de los“cuatro estilos” del arte paleolítico… Hemospuesto atención en mostrar —en textos, películas,dibujos y escenografías— que la prehistoria fueprotagonizada por hombres y mujeres de todaedad pero no por corrección política, sino porrigor coherencia científica.Fuera del edificio, el recinto del museo de praderay bosque ayuda a disfrutar de la naturaleza querodea la cueva. Un área determinada se destina alos talleres y a las demostraciones de tecnologíaspaleolíticas que diariamente se desarrollan sobre lacaza y el fuego. Los caminos trazados brindan lavista de los Picos de Europa y de las sierras de laCordillera Cantábrica. El paseo por este parque conduce hasta la entradade la cueva de Altamira. Su visita debería sersiempre posible sin otra discriminación que laslimitaciones que para su conservación sea precisoestablecer10.

Epílogo

La conservación de la cueva de Altamira suponeuna preocupación y una dedicación constante y es,indudablemente, la razón de ser del museo. Laoferta pública del mismo pretende responder alinterés que suscita un hito internacional de la mag-nitud de Altamira.


Fig. 13- Sector IV: Facsímil deFuente del Salín.

Fig. 12- Sector III: caza, pesca yrecolección.


La satisfacción de los visitantes —como uno másde los parámetros de calidad— permite creer queel esfuerzo colectivo, institucional y profesional haalcanzado, al menos en parte, los objetivos pro-puestos. Pero un museo, como tantas otras cosas,es una realidad dinámica, una más de las pequeñasaventuras que diariamente se producen.

Hay museos que exhiben objetos y museos quecuentan cosas, que cuentan historia: es esto lo quese pretende en estas salas. Creemos que conoci-miento y placer frecuentemente van juntos y que,así, debería ocurrir en este Museo de Altamira.


Notas

Ficha Técnica del proyecto para Altamira

El Museo Nacional y Centro de Investigación deAltamira - Museo de Altamira - en el que se inte-gra la propia Cueva de Altamira, es de titularidad ygestión estatal del Ministerio de Educación,Cultura y Deporte.

CONSORCIO PARA ALTAMIRA

En mayo de 1997 se constituyó el Consorcio paraAltamira con la finalidad de gestionar la construc-ción del edificio y las principales inversiones delProyecto para Altamira.

Está integrado por:Ministerio de Educación, Cultura y DeporteMinisterio de Hacienda Gobierno de CantabriaAyuntamiento de Santillana del MarFundación Marcelino Botín

Este proyecto fue financiado parcialmente porFondos para el Desarrollo Regional de la UniónEuropea (FEDER)Y la colaboración económica de la FundaciónEndesa

Consejero Delegado del Consorcio:Julio Novo PoliduraGerente:José Antonio Lasheras

PROYECTO MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO

Concepción y direcciónJosé Antonio Lasheras

NEOCUEVA DE ALTAMIRA

Proyecto museológico: José A. Lasheras Topografía: Instituto Geográfico NacionalProyecto y realización: U.T.E. Ingenia (Sevilla)/Empty, S.L. (Madrid)Reproducción de la cueva:Tragacanto, S.L. (Daganzo, Madrid)

Reproducción del Arte Paleolítico:Matilde Muzquiz y Pedro A. Saura Documentación fotográfica: Pedro A. SauraAudiovisuales: Sono

EXPOSICIÓN PERMANENTE

Programa Museológico: José A. Lasheras Coordinación General: Mª Ángeles Albert Desarrollo de contenidos:Carmen de las Heras, Arqueóloga Pedro Rasines, Arqueólogo Ramón Montes, Arqueólogo Carmen San Miguel, Arqueóloga

Equipo técnico:Pilar Fatás, Conservadora Asunción Martinez, Difusión Mª Isabel García-Mingo, Restauradora Mª Victoria Sánchez, Conservadora Fabián Garré, MuseólogoJosé Nodarse, MuseólogoCarmen Rallo, Restauradora

Proyecto y realización:IngeniaQED (Sevilla/Madrid)Audiovisuales: PhotoconsultingDibujos Animados: ISKRAFacsímiles de arte rupestre:Tragacanto/Pedro Saura y Matilde Muzquiz

EDIFICIO

Arquitecto: Juan Navarro BaldewegEmpresa constructora: NECSO

1 Sánchez-Moral, S., Cañaveras, J.C., Soler, V., Sáiz-Jiménez, C., Bedoya, J. y Lario, J., en este mismo volumen.

2 Carrión García, J.S., y Dupré Ollivier, M., en este mismo volumen.

3 Foyo, M., Tomillo, C., Sánchez, M.A. y Suárez, J.L., en este mismo volumen.

4 Para una historia de las reproducciones facsímiles de Altamira vease Lasheras et al., 1995.

5 de las Heras, C. y Lasheras, J.A., 2000., pp: 28-37.

6 Saura, P. y Musquiz, M., en este mismo volumen y Pascual Sanz, F., Mañero García, A., Fernández, J. J. y Piña Patón, B., en este mismo volumen.

7 Benjamin, W., 1973.

8 La definición de los contenidos de la exposición fue el trabajo de un equipo del que también formaban parte los prehistoriadores Carmen de las Heras, Ramón Montes y Pedro Rasines, y los museólogos Fabián Garré y José Nodarse. Su aplicación en la exposición fue fruto del trabajo con el equipo de la empresa Ingenia Q.E.D., que realizó el diseño formal y su ejecución.

9 Descripción de la fig. 23 del catálogo. Pág. X, en este mismo volumen.

10 En septiembre de 2002 se ha cerrado de nuevo la Cueva deAltamira a las visitas públicas. Transcurridos 20 años se ha considerado conveniente evaluar de nuevo las condiciones de conservación de la Cueva de Altamira y de su arte paleolítico. En el plazo de dos años este estudio deberá concluir: la cueva podría ser reabierta entonces en las condiciones que se consideren adecuadas.


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