Paula Irene de la Fuente

FSOC Universidad Nacional de Buenos Aires

E-mail: pidelafuente@yahoo.com.ar

Eje temtico 09.: Cultura / arte / esttica

Ttulo: Un caso de transposicin literatura-cine en clave gauchesca. Del Juan Moreira

de Eduardo Gutirrez al Juan Moreira de Leonardo Favio

Introduccin

En el presente trabajo analizaremos la transposicin al cine realizada por Leonardo Favio

(Juan Moreira, 1973) de la novela Juan Moreira (1879 -1880) de Eduardo Gutirrez, y

fundamentaremos por qu consideramos que este texto flmico es una transposicin, en

tanto interpretacin crtica y productora de nuevos sentidos.

Para referirnos al fenmeno de transposicin, podemos definirla junto con Carlo Testa,

como re-creacin: Yo descarto la palabra adaptacin y la reemplazo,

consistentemente, por re-creacin. Para m, re-creacin puede dar cuenta de lo que

adaptacin no podra: de la forma como una ley de estructuracin de los fenmenos. Re-

creacin, entonces, etiqueta con precisin el proceso de un cuidadoso re-moldeado inter-

medial de conceptos y prcticas, que haban sido previamente formateadas por un molde

histrico -cultural, hacia otro molde apropiado a un momento social y tecnolgicamente

diferente (Testa, 2002, 12)

Desarrollo

La novela Juan Moreira de Eduardo Gutirrez fue publicada previamente en forma de

folletn entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. La

pelcula Juan Moreira fue estrenada en mayo de 1973, siendo el cuarto ttulo del realizador

argentino Leonardo Favio. Asumimos que tanto la novela como el film, pueden ser

contextualizados en procesos sociales que, si bien corresponden a un mismo referente-la

figura del gaucho perseguido-, se distinguen como manifestaciones acordes a cada

momento histrico-poltico y cultural.

La historia del gaucho Juan Moreira est imbricada en la historia de los medios masivos

en la Argentina. Las aventuras de Moreira fueron narradas por el novelista y periodista

Eduardo Gutirrez en 1879, en el diario La Patria Argentina. Eduardo Gutirrez escribi

en La Nacin Argentina y en La Patria Argentina, de 1879 a 1885. En 1874, Gutirrez

haba entrevistado a Juan Moreira, quien era ya conocido en el campo por su accionar.

Tiempo despus, Gutirrez escribe un folletn que inaugurara las novelas populares con

gauchos, al decir de Alejandra Laera. Juan Moreira se transform desde ese entonces en

un signo de la cultura popular argentina; pero ya no era slo un personaje rural, ya que

haba sido inscripto en la prensa urbana. Aqu nos preguntamos si Gutirrez no

incorporara o construira, de este modo, un nuevo estilo o un gnero diferente. Tambin

nos preguntamos si Leonardo Favio no habr hecho lo propio en su film Juan Moreira con

la introduccin de un estilo western gauchesco.

En el proceso de construccin de ciudadana de fines del siglo XIX en Argentina, que

oscilaba entre el ruralismo primitivo y el urbanismo moderno, el Juan Moreira de Gutirrez

sera un gaucho que est viviendo esta transicin y que no termina de adaptarse. Es un

perseguido por la justicia -elemento fundamental para la configuracin de este nuevo

orden, como seala Gutirrez hacia el final de su novela-:

He aqu los graves defectos de que adolece nuestra clebre Justicia de Paz!

De un hombre nacido para el bien y para ser til a sus semejantes, hacen una especie de

fiera que, para salvar la cabeza del sable de las partidas, tiene que echarse al camino y

defenderse con la daga y el trabuco. Es preciso convencerse una vez para todas de que el

gaucho no es un paria sobre la tierra, que no tiene derechos de ninguna clase, ni aun el de

poseer una mujer buena moza en contra de la voluntad de un teniente alcalde. El gaucho es

un hombre para quien la ley no quiere decir nada ms que esta gran verdad prctica; el Juez

de Paz de partido tiene derecho a remacharle una barra de grillos y mandarlo a un cuerpo de

lnea. Es tiempo ya de que cesen esos hechos salvajes y el gaucho empiece a gozar de los

derechos que le otorga la Constitucin y que ha conquistado con su sangre en todos los

campos de batalla (Gutirrez, 1961: 137)

Aqu destacamos, tal como asume Josefina Ludmer, que la construccin escrita de la voz

del gaucho tiene un sentido mltiple: remite al cuerpo patritico del soldado, al cuerpo

sustrado del desertor y tambin al cuerpo del delincuente (Ludmer, 1988: 20)

La representacin de un gaucho vago y malentretenido, que ser utilizado como soldado

o pen, est entonces presente en Gutirrez: Fue entonces que el gobernador de la

Provincia, que lo era entonces don Mariano Acosta, dispuso que salieran fuerzas de la

Guardia Provincial a perseguir vagos y cuatreros en la campaa, prendiendo de paso al

clebre Juan Moreira, en cualquier parte donde se le hallara (Gutirrez, 1961: 113)

Para decirlo con Ludmer, el debate propio del gnero se instala entonces en el interior de

cada coyuntura. En la de guerra, crisis y movilizacin, se disputa el uso del cuerpo del

gaucho y su espacio: soldado o trabajador. Este debate es a la vez otro, quin manda y

dirige a los gauchos. El sector agrario, perjudicado por las levas indiscriminadas, reacciona

contra el uso exclusivo del gaucho como soldado: la voz se levanta contra el poder militar y

los textos toman la forma payadoresca de historia de vida y se tien de anarquismo

(Ludmer, 1988: 154 - 155)

El personaje de Juan Moreira es representativo, entonces, desde dos lugares: porque

reemplaza -junto con los verosmiles correspondientes- a la figura del hroe tradicional

europeo que los diarios locales presentaban; y por la caracterizacin del gaucho que realiza

Gutirrez, que supone reconocimiento de un tipo de lector el lector de folletines- que

sigue las aventuras de personajes tales como Martn Fierro o Juan Moreira, ms all del

cariz ideolgico de uno u otro.

Es aqu donde podemos considerar que tiene lugar la construccin de un verosmil

literario. La identificacin del lector a travs de la figura del personaje de Moreira es el

aspecto que acerca al lector al trabajo de investigacin periodstica que hace Gutirrez.

Ms all de la veracidad de las fuentes a que Gutirrez asume haber consultado para

escribir Juan Moreira, es importante el verosmil que el autor recrea a partir de la figura

de este personaje histrico. Lo que predomina, por lo tanto, es la construccin discursiva

de lo real que propone Eduardo Gutirrez.

El concepto de lo verosmil nos permite situarnos ms all del criterio de verdad o

falsedad. Se trata es de lograr un efecto de realidad o efecto de real (segn Roland

Barthes). Como realidad postulada por el relato, lo verosmil es socialmente compartido y

permite establecer leyes autnomas que dotaran de ciertas "reglas" al relato. El

barmetro de Flaubert, la pequea puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto:

nosotros somos lo real; es la categora de lo real ( y no sus contenidos contingentes) la

que es ahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en

provecho slo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un

efecto de realidad fundamento de ese verosmil inconfesado que constituye la esttica de

todas las obras corrientes de la modernidad (Barthes, 1970: 100).

Las reglas de la novela Juan Moreira responden, entonces, a las del folletn, con temas

como la injusticia o el hroe romntico. Desde este verosmil, Gutirrez interpretara la

crisis que est viviendo el gaucho. Destacamos que el folletn, si bien fue creado como

entretenimiento destinado al urbanismo naciente, llega tambin a sectores hasta entonces

marginados. La reproduccin masiva le asegura un pblico mayoritario.

Desde la publicacin del folletn de Eduardo Gutirrez, se ha generado en nuestro pas el

fenmeno del moreirismo -estudiado por Adolfo Prieto-. Este fenmeno muestra, por

ejemplo, cmo los inmigrantes italianos y espaoles lo utilizaban para disfrazarse de

Moreira en los carnavales, para integrarse a la Argentina -en tanto pas receptor-. En 1884,

los hermanos Podest inauguran el gnero del circo criollo, que recorre las campaas, y

cuyo primer ttulo fue Juan Moreira. El personaje de Juan Moreira vuelve al campo para

resignificar y potenciar su leyenda. En 1897, en teatros de vaudeville se represent Moreira

en pera (juguete lrico en un acto y dos cuadros en prosa y verso) de Jos Antonio

Lenchantn, en la que se parodiaba a una compaa de cantantes lricos italianos que

llegaban a Buenos Aires para disfrazarse de gauchos.

Podemos ubicar la pelcula Juan Moreira como parte integrante de la tradicin del

"moreirismo". Favio alguna vez expres que La mitologa y la imaginacin del pueblo se

mezclan en una complicidad misteriosa. Esta definicin nos ilustra acerca de la

apropiacin simblica que, desde el hacer cultural, la ciudadana ejerce.

En el siglo XX, la novela de Eduardo Gutirrez tuvo varias reimpresiones en ediciones

populares. En el mbito cinematogrfico, previamente a la versin de Favio, se haban

filmado cuatro pelculas basadas en las aventuras, de Moreira: las dos primeras en el

periodo mudo (una de ellas un mimodrama), otra en 1936, dirigida por Nelo Cosimi, y

la cuarta en 1948, dirigida por Luis Moglia Barth.

Por ese entonces, segn relata David Oubia (2005), el Instituto Nacional de

Cinematografa haba comenzado a desarrollar una poltica que favoreca los crditos a

obras de tema histrico o dedicadas a exaltar a los hroes nacionales. Las pelculas sobre

prceres se haban puesto de moda. El film de (Leonardo) Favio, sin embargo, se resiste a

ser incluido en esa corriente: perseguido por la Ley, pendenciero y cimarrn, el gaucho

rebelde Juan Moreira no era un personaje ejemplar. Pero lo que le interesaba al director era

precisamente el valor legendario y justiciero que haban adquirido sus acciones en los

relatos populares: tomando como base el folletn de Eduardo Gutirrez (1880) y la pieza

circense de los hermanos Podest (1884), pero tambin estableciendo distancia con sus

antecesores, el cineasta narra la historia de un gaucho honesto que es empujado al crimen y

obligado a convertirse en un bandido fugitivo de la Ley (Oubia, 2005)

Sigue Oubia: Se trata de un film operstico y barroco, desmesurado, audaz, ms cercano a

la melancola del western que a la epopeya gauchesca[] Favio haba descubierto un cruce

posible entre el cine poltico y el comercial. En adelante, trabajar a partir de puntos de

vista colectivos y de arquetipos populares para construir una perspectiva crtica sobre la

cultura argentina. [] En las vidas trgicas de los conos populares, el director encuentra

una nueva inflexin para cuestionar la historiografa oficial porque siempre adopta la

versin silenciada de los oprimidos (Oubia, 2005)

Llegados a este punto, consideramos fundamental sealar la opcin que toma Leonardo

Favio, frente a la de Leopoldo Torre Nilsson, en la medida en que Martn Fierro haba sido

convertido a principios del siglo XX en un gaucho-monumento o en un gaucho ejemplar.

Favio, en cambio, opta por una figura que realiza acciones condenables, lo que no impide

que el director tenga una profunda empata con el personaje.

-Sin embargo, en el espectador se produce un raro mecanismo: uno sabe que Moreira es

un asesino a sueldo, pero el personaje sigue siendo querible.

- Por supuesto, porque todos tenemos un Moreira adentro (Leonardo Favio, entrevistado

en Schettini, 1995)

El resultado final de Juan Moreira de Leonardo Favio podra definirse como una

representacin del pueblo totalmente diferente tanto de la del cine de autor como de la del

cine poltico. Ni la mirada distanciada y fra de quien se siente perturbado por la aparicin

de las masas en la pantalla (como Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antn), ni la mirada

de un cine que quera hacerse junto al pueblo. Su recepcin (a diferencia de, por

ejemplo, La hora de los hornos) no estuvo signada especficamente por la poltica; sus

spots publicitarios se transmitan por la televisin (algo impensable para los films polticos

de la poca, clandestinos en su mayora) y la msica de Luis Mara Serra se difunda por la

radio. El hecho de ir a ver Juan Moreira se consideraba como asistir a un western, pero

realizado en la Argentina. Sin embargo, el film s admita una fuerte lectura poltica.

Leonardo Favio pareca estar haciendo un guio a algunos sectores radicalizados de la

izquierda peronista, y adems, a los sectores ms tradicionales, que se sintieron

interpelados por este film, en un contexto en el que asistir al cine era una prctica habitual

para las clases populares.

-Tus tres primeras pelculas tambin nos expresaban contando historias nuestras y sin

embargo no eran un gran xito de pblico.

- Porque no era un cine convocante. Eso tiene que ver con la historia que conts. Para que

una pelcula sea convocante tiene que tener eso que te entretiene, que te divierte, que es

espectacular, que tiene Miguel de Molina, trapos, cosas, espectculo puro (Favio, en

Schettini, 1995)

Casi un siglo despus de la publicacin del folletn de Gutirrez, el film de Leonardo Favio

convoca a un pblico que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el

primer xito comercial de Favio y en la pelcula ms vista del cine argentino. Quizs sea

esta contradiccin entre el gusto del pblico y el hacer del realizador (creador), la que

motive los proyectos cinematogrficos de Leonardo Favio de aqu en ms.

-Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva () [el cine] es un arte de

convocatoria. Si vos no tens a quin convocar, o cmo mostrar tu producto, se te

transforma en un arte que nace muerto (Favio, en Schettini, 1995)

En este testimonio del realizador, podemos distinguir una toma de conciencia cabal de lo

que significa hacer cine, comercialmente hablando, pero tambin una clara postura poltica

desde lo que significa la utilizacin del medio cine.

Si bien puede sostenerse que la rebelda, caracterstica bsica y vital de Moreira, se

sostiene a lo largo de todo el film, tambin pueden argumentarse diferencias entre el film y

la novela, que, precisamente, refuerzan esta idea de rebelda pero la conectan con el

imaginario de la poca de su estreno.

Con respecto a la dimensin ideolgica, aqu podemos plantear una distincin entre

Gutirrez y Favio. El escritor pareciera querer desentenderse de una identificacin

ideolgica en el retrato que realiza de su personaje, quizs desde la supuesta "objetividad"

del relato periodstico en el que inscribe la historia de Moreira. Pero en Favio -as como ha

sucedido con la reutilizacin que de Moreira se ha hecho despus de publicado el folletn-

la postura es diferente y queda explicitada desde la relectura que Favio hace del texto de

Gutirrez.

Por otra parte, asumimos aqu como modo apropiado de aproximacin a la pelcula de

Favio, el afiche de publicidad cinematogrfica de Juan Moreira: en l, en un primer plano,

Moreira profiere un grito mudo, congelado; uno de sus brazos se aferra a los ladrillos del

tapial, mientras el otro contina sosteniendo el trabuco. La escena se nos hace reconocible

instantneamente: es el instante previo a su cada mortal, desde el tapial del prostbulo La

Estrella. Pero lo significativo aqu est dado por la eleccin de Favio de mostrar el rostro

del gaucho de frente; esto se da por efecto de una inversin de la lectura usual que

podramos realizar de la muerte de Moreira relatada por Gutirrez: El cuerpo de Moreira

falto de apoyo del pie y brazo derecho, vino a quedar descansando, se puede decir, en la

misma bayoneta que lo hiriera () Moreira dio vuelta la cara y mir a Chirino con sus

negras pupilas brillantes (Gutirrez, 1961: 132).

En la novela, el lector acompaa las espaldas de Moreira durante el proceso de su muerte.

Y el afiche del film, al retomar una de las imgenes de la propia pelcula, transgrede esa

mirada, salta el tapial y se sita del otro lado de la accin. Es esta eleccin importante

para definir la esencia de la obra de Leonardo Favio, capaz de, por un lado, re-leer o re-

crear el mito gaucho de Juan Moreira, creando un nuevo verosmil flmico para este

personaje; y por otro, de ser parte de la tradicin "moreirista" que converge con otras

expresiones artsticas como el teatro, el circo o el carnaval, escenarios donde la obra ya se

haba representado de forma exitosa.

Tal como plantea Galvano Della Volpe (1967) todo efecto flmico se somete a la ley de la

verosimilitud, es decir, de lo verosmil flmico. (Della Volpe, 1967: 74) Della Volpe

considera adems que el principal aspecto caracterstico de la verosimilitud como

condicin constitutiva del arte es esa exigencia de coherencia ntima, o racionalidad

interna de lo imaginado o asumido (Della Volpe, 1967: 74) As que existe, por lo tanto,

lo verosmil flmico, que es la imagen flmico-artstica, es decir, la forma concreta o

idea flmica que Pudovkin, como hemos visto desde el principio, pretende distinguir de la

idea literaria, de lo verosmil verbal (Della Volpe, 1967: 76 -78)

Los folletines que siguieron a Juan Moreira, aunque con otros personajes, persiguieron la

intencin de volver a contar, una y otra vez, una misma historia. Lo propio hizo tanto el

teatro como la radio. Esta reactualizacin discursiva es, de hecho, la base de todo mito. Y

es la caracterizacin mitolgica que ha revestido a Juan Moreira la que posibilita que el

film de Leonardo Favio se site como esa necesaria manera de volver a contar, otra vez,

aquella misma historia que todos conocen. La pelcula Juan Moreira se convierte en puesta

en acto de un mvil cultural todava presente.

Otra diferencia que encontramos entre el Juan Moreira de Gutirrez y el de Favio es que

mientras que en Gutirrez la descripcin de las tolderas es la de un foco infeccioso y de

perdicin, ya que entre los indios, Moreira se emborracha y adquiere el vicio de hacer

trampa en los juegos de cartas: El indio bebe y, como decimos, bebe hasta caer; cuando

despierta de la accin alcohlica, es para beber de nuevo, mientras quede en la botella un

tomo de ginebra. Y as pasaba la vida aquella buena gente, bajo el gobierno de Simn

Coliqueo, que era el ms borrachn de todos ellos, pues era el que poda comprar ms

bebidas. As lleg Juan Moreira para hacerse olvidar de la justicia, compartiendo con los

indios esa vida nauseabunda del ocio y la borrachera. (Gutirrez, 1961:79); el film de

Favio nos muestra imgenes de tribus de indios en penurias, y escuchamos la voz en off

de Moreira lamentando esta situacin: -Vaya indigencia que el cristiano le ha dejao,

Pucha! No son mortales los indios, pregunto yo?, -Me rebela el ser testigo de tanta

hambruna y pobreza!. Moreira es, en el discurso de Favio, y a diferencia de lo planteado

por Gutirrez, tambin indio, y sus tolderas son el primer refugio del gaucho ante la

persecucin de la que est siendo objeto por parte de la justicia.

Podemos apuntar aqu que, tanto en el plano temtico como en el narrativo, la pelcula de

Favio apela a la sntesis; puntualiza lo fundamental, sin grandes despliegues argumentales

o escnicos. El relato es protagonizado por la figura melanclica de un gaucho a quien

(cuando se lo enmarca a cielo abierto) se muestra en la intensidad de los atardeceres de la

campia bonaerense. Los planos estn elegidos desde esta idea, y slo focalizan en los

rostros, o en detalles de las manos o las armas de los gauchos. Por tanto, asumimos que

no habra un distanciamiento con respecto a lo que sucede en la accin del film, sino que el

espectador puede vivenciar las peleas, la sangre que mana de las heridas; a esto Favio le

aade gritos, jadeos y respiraciones entrecortadas, recursos que aluden al radioteatro, una

de las fuentes de inspiracin de toda la filmografa de Leonardo Favio.

En relacin con algunas cuestiones especficas del argumento del Juan Moreira de

Gutirrez, podemos encontrar diferencias en la lnea que Favio propone: las acciones de

Moreira, a veces, son motivadas por causas ms simples y ms profundas. Por ejemplo, la

cobarda de Sardetti basta para provocar la ira de Moreira: -Hasta ahora mis manos slo

sirvieron pa arriar ganado ajeno, pa trabajar la tierra de otro, y pa no aguantar el manoseo

de ningn hijo e' puta-. Tras la toma de decisin que hace Moreira sobre su nueva forma

de vida, se delinea un rasgo fundamental del personaje: antes de irse de su casa, Moreira le

dice a su esposa: -Por la tristeza por esta soledad que ahora se viene, con fondo de

una obra de msica vocal que suma un tono melodramtico a la accin.

En la novela, el recuerdo de su mujer y su hijo son los que sostienen al gaucho en su

melancola, pero el tono dramtico no est tan presente: Moreira, al recordar sus tiempos

felices, volvi a caer en su eterna melancola, pues se haba vuelto a recordar de su mujer y

su hijo, que, segn deca pintorescamente, eran el candil donde al fin y a la postre haba de

venir a quemar sus alas. (Gutirrez, 1961: 62)

En relacin con la forma narrativa del film, con situaciones que resuelven en base a la voz

en off del personaje (diegtica), se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga se

convierte en trofeo disputado en contiendas polticas. Pero ms all de Mitre, Alsina o

Maran, el Moreira de Favio significa, para uno y para otros, la misma figura del gaucho

errante que es necesario perseguir o conquistar, segn cada caso. Este Juan Moreira

interpelara al espectador cinematogrfico de su tiempo: sus receptores son obreros y

trabajadores de una poca argentina turbulenta, con necesidad de encontrar una figura ideal

con la cual identificarse.

Esto confirmara, creemos, lo propuesto por Carlo Testa: la re-creacin cinematogrfica

nunca se da como un acto azaroso y gratuito, sino que slo puede ser explicado plenamente

considerando el contexto completo -el continuum individual, artstico y social- del que la

re-creacin surge (Testa, 2002: 20)

Con respecto a la intertextualidad y a la dimensin intertextual en ambos relatos, leemos

que en el Moreira de Gutirrez se cita a Miguel de Cervantes Saavedra, en el Ven,

muerte tan escondida que Moreira entona con su guitarra en una pulpera, ante una

platea compuesta por gauchos. En tanto, en la pelcula de Favio se realiza una

reinterpretacin / transposicin de una escena del Fausto, segn testimonia el mismo

Favio, en la escena en que Moreira juega al truco con la muerte, Resignificacin de la

obra de Goethe, de Gounod, o resabios del Fausto criollo de Estanislao del Campo? o las

tres? O reinterpretacin de otras grandes narraciones trgicas? Como un trabajo

interpretativo que opera, s, sobre la superficie, pero no -como preferira Susan Sontag- para

describirla [] sino para rearticular sus lneas narrativas, provocando otras intersecciones

que las que el texto se limita a mostrar (Grner, 1995: 21)

-Contme de la secuencia en que Moreira juega al truco con la muerte. - La idea la tom

del Fausto. [(Favio no aclara si se refiere el Fausto de Goethe, de Gounod o de Del

Campo)] Llegamos a un silo y lo llen de velitas pequeitas () Haba que sincronizarlo

bien, porque si no las velas se gastaban antes de que yo dijera corte. Lo bueno fue que

cont con un buen iluminador como Desanzo que se arriesgaba a mi locura () Era lindo

cuando Moreira le dice a la muerte Dame una oportunidad, hermanito, y ah comienza el

verso: Debajo de un pino oscuro, junto a un cristalino arroyo, dorma una hermosa nia

que entre los labios tena un clavel como no hay dos. Sigilosa me acerqu, como me suelo

acercar y no alcanz a despertar Es que en el truco es as, se dicen versos. (Leonardo

Favio, entrevistado en Schettini, 1995)

Observamos, sin embargo, que en la novela de Gutirrez se describe una escena de un

juego de cartas entre Moreira y los indios comandados por Coliqueo; por tanto, podramos

conjeturar que habra una inspiracin tambin en el texto de Gutirrez para esta escena que

Favio construye.

Quiz sea el final de la pelcula que propone Favio el que posibilite entender la dimensin

mtica con la que el realizador decide investir al gaucho Juan Moreira.

Moreira, libre del arma que lo mantuviera clavado en la pared, cay al suelo de pie, y

con una expresin de suprema alegra recogi su daga.

-An no estoy muerto! An no estoy muerto, maulas! -grit, y blandiendo la daga

arremeti al grupo que lo cargaba (Gutirrez, 1961: 133)

En el film de Favio, luego de caer desde la tapia de "La Estrella", herido por la bayoneta de

Chirino, Moreira no pierde el equilibrio: la imagen se congela y nos quedamos con su

silueta, todava batallante, sobre fondo negro. El realizador nos proporciona ciertas claves

acerca de la eleccin de este final:

(Cuando estaban rodando la secuencia de la muerte de Moreira) Me pareca que en las

tomas que haba hecho no haba logrado expresar lo que yo senta. Mi miedo era que fuera

pobre como final. En un momento vi unos afiches de [Ricardo] Carpani, y charl con Juan

Jos Stagnaro que era el nico que en aquel momento haca truca aqu en la Argentina. Le

pregunt cmo poda hacer para que Moreira, al girar, se hinchara como un dibujo de

historieta, como los dibujos de Carpani. Y l se anim a intentarlo (Favio, en Schettini,

1995)

Aqu cabe preguntarnos si ser ste el final, o slo ser un episodio ms de un relato

mtico que espera para ser contado nuevamente

Creemos necesario destacar, junto con Ema Wolf y Guillermo Saccomanno (1972) que en

la novela de Eduardo Gutirrez, ya todo el desarrollo del final de Moreira tiene ribetes

cinematogrficos. Quiz haga recordar al lector el final de Emiliano Zapata en la pelcula

de Elia Kazan, el trgico desenlace de ese violento western de Sam Peckimpah, La

pandilla salvaje, o el ms cercano y lrico Butch Cassidy. Es un final violento, cargado de

una grandeza trgica que ilumina melanclicamente el desenlace de la crnica (Wolf y

Saccomanno, 1972: 73). Nos planteamos aqu, entonces: existir, entonces, una

continuidad entre la atmsfera del Juan Moreira de Favio y el Juan Moreira de Gutirrez?

O bien esta continuidad es necesaria para que Favio funde sobre ella sus rupturas?

E.I.: Cmo sents la posibilidad de trascendencia de tu arte hacia el futuro?

L.F.: El impacto de mi obra pasa como la fugacidad de un peridico. Sirve para los

estudiantes, para la gente que ama el cine pero no para modificar la historia (Leonardo

Favio, entrevistado por Esteban Ierardo)

En relacin con las dimensiones temporal y espacial, en la novela de Gutirrez se sitan

los hechos en contexto:

Era entonces a fines del ao 73 y en Navarro se hacan encarnizados trabajos para las

elecciones que dieron por resultado la presidencia de Avellaneda y la Revolucin de

Septiembre (Gutirrez, 1961: 111)

Juan Moreira sali, pues, de Lobos, en direccin a Navarro, yendo a buscar guarida en

casa de su amigo el Cuerudo, que fue ms tarde su Judas (Gutirrez, 1961: 122)

El Cuerudo, que haba quedado bombeando el establecimiento, llev el parte al Juzgado

de Paz, donde estaba preparada la gente que haba de prenderlo. Era el 30 de abril de 1874

(Gutirrez, 1961: 128).

Podemos situar en contexto la pelcula de Favio entre 1972 y 1973, en el perodo de la

dictadura de Lanusse y la transicin hacia el gobierno de Cmpora. Las referencias

temporo-espaciales no estn directamente explicitadas en el film, aunque sabemos que la

localidad en que se film mayormente la pelcula coincide con la propuesta por Gutirrez.

-Por qu eligieron la localidad de Lobos para filmar?

- Por la falta de experiencia. Pensaba que si Moreira haba vivido en Lobos, era all donde

tena que encontrar la inmensidad del campo, y no me daba cuenta de que esa misma

intensidad poda conseguirla a cuarenta kilmetros de Buenos Aires. Aunque, pensndolo

bien... haber ido a Lobos fue lindo, porque all estuvimos aislados como quince semanas.

Adems tuvimos la colaboracin de todo el pueblo. Yo creo que ese pueblo fue feliz

durante la filmacin. Esa gente no va a olvidarse nunca ms de los das en que se film

Moreira. (Leonardo Favio, en Schettini, 1995)

Aqu, Leonardo Favio asumira que la misma intensidad flmica podra haberla

conseguido en otro lugar. Queda por preguntarnos qu hubiera sucedido si hubiera dado

este paso en su transposicin / interpretacin.

En varias escenas clave de la pelcula Leonardo Favio introduce cambios temporo-

espaciales (por ejemplo, empieza a narrar su texto flmico a partir de una escena que remite

al final de la novela). El cine, como lenguaje artstico - o al menos verificado y

experimentado slo en cuanto tal-, es una lengua espacio-temporal, y no audio-visiva

-salvo en un primer y material anlisis (Pasolini, 2005: 384).

Leonardo Favio produce, adems, escenas nuevas, como la del velorio del angelito, que

aqu consideramos como una escena de transposicin. Podramos sugerir que en esta

escena, el realizador descubre que en el texto de Gutirrez hay algo que el autor eligi no

desarrollar, no expandir, y entonces decide hacerlo:

.-El velorio del angelito, el hijo de Moreira, es una escena fuerte.

- Es que en esa poca los velorios de los nios eran as. Adems, como se hacan en la

pulpera, los tipos chupaban como locos y se armaban fiestas. El pulpero te pagaba para que

lo velaras ah. Cmo no iba a ser una fiesta si el angelito se iba derecho con Dios?

(Leonardo Favio, en Schettini, 1995)

Favio emplea recursos tcnico-expresivos flmicos tales como el uso de cmara en mano,

o el uso del picado contrapicado. Esto nos lleva a preguntarnos de quin es la mirada,

en estas escenas? Como afirma Gonzalo Aguilar, en la planificacin de Juan Moreira,

Favio vuelve a utilizar un procedimiento central en sus anteriores filmes, pero ac con un

sentido totalmente diferente: el picado y el contrapicado. []En Juan Moreira [] este

procedimiento construye la heroicidad del personaje y si en algunos momentos lo aplasta

contra el piso, en otros lo convierte en un gigante. (Aguilar, 2010)

La planificacin del film utiliza tomas fijas medias, o cmara en mano, como en el

encuentro de Juan Moreira con su amigo Julin Andrade. Si la cmara est quieta y no se

siente, tendr una prosa narrativa; si es llevada a mano, y realiza movimientos

desacostumbrados al describir la mujer y la llanura, tendr un sintagma de lengua potica

(Pasolini, 2005: 385). Con la filmacin casi documental y fuertemente involucrada de la

cmara en mano, Favio puede hacer de ese encuentro algo vivo y verosmil.

Es en los momentos de mayor accin de la pelcula, en los que Moreira lucha por su vida,

cuando Favio elige utilizar planos en picado contrapicado: los objetos, los personajes y el

espacio son sometidos a una constante resignificacin, por (medio de) una puesta en

escena que privilegia estos planos violentos y sesgados (Aguilar, 2010)

-En mis pelculas anteriores haba trabajado con guin firme. Ahora estoy trabajando a

nivel de lo que me motiva la cmara, declaraste durante el rodaje de Moreira. Cmo fue

ese cambio?

- Lo que no hay que olvidar es que no se trata de mover la cmara porque s. La cmara

expresa el latido de tu corazn, el sentido musical de tu sangre cuando va corriendo. No son

casuales ni un travelling, ni una panormica, ni un corte a primer plano. Son como puntos

suspensivos, como punto y coma. Eso es la cmara (Favio, en Schettini, 1995)

Aqu asumimos que existira una relacin entre esta idea de Favio y lo que propone Walter

Benjamin: Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el

movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera

claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y

tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en

stos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como

lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos

deslizantes, flotantes, supraterrenales. As es como resulta perceptible que la naturaleza

que habla a la cmara no es la misma que la que le habla al ojo. Es sobre todo distinta

porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro

tramado inconscientemente (Benjamin, 1989: 48)

El uso de la cmara que Favio decide hacer en Juan Moreira se conecta, asimismo, con lo

que Pier Paolo Pasolini apunta: La cmara, entonces, se siente, por algunas buenas

razones: el alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 sobre el mismo rostro, el

derroche del zoom, con sus objetivos altsimos, que estn encima de las cosas dilatndolas

como panes con demasiada levadura, los contraluces continuos y falsamente casuales con

sus resplandores sobre la cmara, los movimientos de la cmara en mano, los travellings

exasperados, los montajes errneos por razones expresivas, los ensambles irritantes, las

inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc. (Pasolini, 2005: 258)

Por otra parte, en la pelcula de Favio observamos la inclusin de elementos de esttica

circense y esttica carnavalesca, e inclusin de elementos estticos del radioteatro.

- Juan Moreira, le dije. Se me ocurri eso porque haba estado en Mendoza pocos das

antes y haba visto al hroe del radioteatro cuyano, Ubriaco Falcn, en una funcin de Juan

Moreira con los indios en technicolor.

-La pelcula en un momento se iba a llamar La vida de Juan Moreira, en colores, con

sonido y todo a pedido del carioso pblico Por qu no qued ese ttulo?

- Porque la pelcula fue tomando un carcter pico y dramtico que no tena nada que ver

con ese ttulo que yo haba imaginado cuando empec a escribir el guin y crea que poda

tener ms ribetes radioteatrales (Favio, en Schettini, 1995).

Tal como propone Aguilar (2010), para que el pueblo se haga presente en la pantalla

Favio, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no haba hecho en sus anteriores

films), realiza una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con

las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el

melodrama, el circo criollo []. En Juan Moreira [] lo que domina es [] los poderes

de la ficcin para hacer una leyenda con los materiales de lo real. El film de Favio plantea

que es necesario actualizar la imaginacin colectiva y que el vnculo central entre artista y

pueblo no pasa por la verdad sino por la fabulacin [](es) una funcin fabuladora,

porque encuentra en la narracin un ncleo que se reactualiza en cada situacin de conflicto

y que sirve para crear o reafirmar lazos de identificacin. [] En Juan Moreira [] lo

que est en juego es la mirada histrica que una narracin como la del bandido exige: cmo

enlazar el pasado con el presente, cmo construir una constelacin en la que ambos tiempos

convivan (Aguilar, 2010).

Segn Walter Benjamin, no se trata de presentar a las obras literarias en correlacin con su

tiempo, sino en el tiempo que han nacido presentar el tiempo que las conoce, es decir el

nuestro.

En esta misma lnea sugiere Silvestra Mariniello: El tiempo del cine es el presente. El

pasado y el futuro en el cine estn siempre contaminados por el presente, que da forma a los

objetos, a los rostros, a los gestos, a los paisajes De hecho el cine permite una

coexistencia de tiempos diversos y produce una temporalidad no lineal, el cine obliga a

replantear la historia (Mariniello, 1999: 42)

El Juan Moreira de Leonardo Favio se articula en relacin a la idea del pueblo como mito,

pero proponiendo una visin crtica del hroe de este pueblo, quien puede incurrir en

conductas despiadadas o serviles:

-En el final, a pesar de la muerte, Moreira aparece de pie, como Nazareno o Gatica. Esto

hace pensar en tu convencimiento de que los mitos quedan vivos para siempre.

Exactamente sa fue la idea. Los mitos resucitan en la memoria de la gente. Estoy seguro

de que uno est vivo mientras est en alguna memoria (Favio, en Schettini, 1995)

Se acercara el cine de Favio, en Juan Moreira, a un cine que Pasolini denomina cine de

poesa? En ningn momento yo planifico bajar lnea a travs de mi arte, porque tengo

miedo de que se me escape la poesa. En cambio, yo s que aquello que hace a mi manera

de sentir y de pensar, aquello que est en mis genes, va a aflorar en algn momento

determinado a travs de la esttica. Y s que tambin va a aflorar la religiosidad, los

smbolos, la forma de ver a la gente con el sentido solidario (Favio, entrevistado por

Ierardo)

En todo caso, la apuesta de Favio aparece como narrativa e interpretativa a travs del uso

de la tcnica flmica. No se trata de lo irreverente por lo irreverente mismo. De lo que se

trata es de usar todos los elementos posibles para obtener el objetivo buscado. Todo es

vlido para obtener el objetivo de la emocin, de la alegra, para cumplir con la meta de un

narrador de cuentos. Yo soy un narrador de cuentos (Favio, entrevistado por Ierardo)

Pier Paolo Pasolini plantea que el cdigo cinematogrfico est compuesto por estilemas

(esto es, cuestiones de estilo que se han terminado codificando por distintas razones, como

efecto de las propias construcciones) que van cambiando, evolucionando, a partir de que la

gente los incorpora. Pasolini postula la hegemona de un cdigo, entre muchos posibles,

que es el que Pasolini denomina el cine de prosa. Pasolini contrapone a ste el cine de

poesa: se trata de subvertir este cdigo dominante, y permitir que se hagan

simultneamente posibles las operaciones de construccin (estilemas) del cineasta y

tambin el bruto, el primitivismo de los objetos de lo real, que invade lo visible ms all

de los estilemas. Pe ro es la presencia de los estilemas la que permite ver la presencia de

esa realidad brutal que escapa a aqullos. Relacionamos esto aqu con el hecho de que

Leonardo Favio haya tomado estilemas del western, que ya haban mostrado su

versatilidad para admitir relecturas y simbolizaciones diversas en sus versiones italianas

(Sergio Leone, Sergio Corbucci). Al resignificar estilemas del western, Favio demuestra su

apertura para incorporar lo extranjero, especialmente lo asociado a lo norteamericano, al

discurso de la gauchesca en el cine. Existira, entonces, un western gauchesco?

Algunos crticos lo consideran ya como un estilo local

Tal como plantea Pasolini, El cine de poesa, por lo tanto, est en realidad

profundamente fundado en el ejercicio del estilo como inspiracin, en la mayor parte de los

casos, sinceramente potica [Todo esto implica que] Se est formando una tradicin

tcnico-estilstica comn: es decir, una lengua del cine de poesa []Esta tradicin tcnico-

estilstica naciente se funda en el conjunto de aquellos estilemas cinematogrficos que se

han formado casi naturalmente en funcin de los excesos psicolgicos anmalos de los

protagonistas elegidos como pretexto: o, mejor, en funcin de una visin sustancialmente

formalista del mundo (Pasolini, 2005: 255)

Con respecto al montaje de Juan Moreira, asume su director que fue un proceso complejo:

-Cmo fue el montaje de Moreira?

-Result ms complicado que en las pelculas anteriores. Era una historia de ms peso y

volumen. El romance del Aniceto y la Francisca la habra podido compaginar aqu mismo,

corte y pegue, corte y pegue, porque eran muy pocos metros. En Moreira gast como

cuarenta mil metros y hasta entonces nunca haba gastado ms de ocho mil. Me acuerdo

que una vez me cruc con Babsy [Torre Nilsson] en el laboratorio y, con ese sentido del

humor que tena, me dijo: -Te felicito, Leonardito, as que te condecor Kodak?, porque

yo haba gastado cuarenta mil metros. Aqu en la Argentina eso haba sido indito. Siempre

se haba amarreteado pelcula. Al trabajar con esa cantidad de material, el proceso de

montaje fue ms complejo: hice un armado, par, me fui de vacaciones y recin despus la

retom (Favio, en Schettini, 1995). Proponen Andr Gaudreault y Francois Jost (1995)

que es el narrador flmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribira mediante el

montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero

sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la voz de

estas dos instancias estara, de hecho, modulada y regulada por esa instancia fundamental

que sera entonces el meganarrador flmico, responsable del megarrelato que es la

pelcula (Gaudreault y Jost, 1995: 64)

Segn Mariniello, el montaje es lo que traduce el cine a pelcula. El montaje es la

transformacin del presente en pasado a travs de la coordinacin de los mltiples planos

secuencia de los que estn hechos el cine y la vida (Mariniello, 1999: 33). En este

sentido, asume Benjamin que en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan

hondamente en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es

decir, tcnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la

toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras

tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera

artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en

una flor imposible (Benjamin, 1989: 42-43)

Por otra parte, en el Prlogo de Edipo, hijo de la fortuna, (P. P. Pasolini) advertimos el

paralelismo con la autobiografa de Pasolini. Tambin advertimos elementos

autobiogrficos de Favio en la pelcula Juan Moreira:

-En algn momento de tu vida sentiste que el andar engolosina?

- De alguna manera yo viv esa libertad cuando era nio, a pesar del Patronato de

Menores. Viv la libertad de ir caminando descalzo hasta el ro. Tenas que ir por la sombra

porque si no te calcinabas, pero en esos momentos eras libre, libre, libre. No cambiaba esa

libertad por nada. Por eso odio esa sociedad que nos aprisiona, que nos obliga a hacer una

tarea para subsistir, que nos obliga a renunciar a la libertad, a encerrarnos en una oficina,

para que nos den de comer. Todo eso no es bblico (Leonardo Favio, en Schettini, 1995)

Adems, creemos necesario destacar que no es casual que Pasolini, como autor

cinematogrfico, haya elegido siempre hacer transposiciones -incluso de textos propios,

como en Accatone y Teorema- de textos fundantes de la tragedia griega, de La Biblia, El

Marqus de Sade, Las mil y una noches, El Decamern, Cuentos de Canterbury). Leonardo

Favio elige hacer varias transposiciones tambin.

En suma, podemos ver que existe una enorme produccin de sentidos nuevos, una

conciencia de que Favio est haciendo que leamos estos textos hoy, y desde una

perspectiva propia. Hasta en la mera lectura temporal (cambios temporales en la narracin)

podramos decir que se juega una suerte de transposicin.

Por todo lo expuesto, conjeturamos que en esta obra se da un proceso de produccin de

sentidos nuevos en la transposicin, como una interpretacin que pone en crisis la idea de

que en el texto originario haya un solo sentido posible. Se trata, siempre, de una

interpretacin que hace ver que esos discursos que examina son, justamente,

interpretaciones producciones de sentido- y no meros objetos complicados a descifrar, con

un sentido dado desde siempre que slo se trata de re-descubrir (Grner, 1995: 20-21).

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Producido por: Alberto y Tito Hurovich (Producciones Centauro). Msica: Luis Mara

Serra, Pocho Leyes. Coro: Coral Contemporneo. Director: Jorge Armesto. Reparto:

Rodolfo Bebn, Eduardo Rudy, Elena Tritek, Edgardo Surez, Alba Mujica, Jorge

Villalba, Elcira Olivera Garcs.