un año de fotografia en pdf

7/21/2019 Un Año de Fotografia en PDF

http://slidepdf.com/reader/full/un-ano-de-fotografia-en-pdf 1/442

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IntroducciónUn año de fotografía es ¬un proyecto sin precedentes dedivulgación sobre la fotografía, de seguimiento gratuito porInternet. Es un método de aprendizaje basado en sesionestemáticas y con actividades complementarias. El método hasido desarrollado por un fotógrafo y para fotógrafos.Caja Mediterráneo organiza este proyecto y permite su llega-da gratuita al espectador.Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,

visionado en directo, sin descarga.El registro se hace en www.tucamon.es/registerSe puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a través del chat. Para ellohay que acceder el día y hora de la ponencia a:

www.tucamon.es/directo Es necesario tener conexión de banda ancha y tener el pro-grama Flash Player instalado en vuestro navegador.

INTRODUCCIÓN AL MÉTODO



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Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetaspor sesiones en la web de CAMON http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaHay un foro de apoyo en:

www.unidosporlafotografia.org También hay sesiones presenciales en el espacio CAMONde Alicante, en la avenida de Ramón y Cajal, nº 5, juntoal paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Paraasistir es necesario hacer reserva en cada sesión, que se

publican progresivamente http://www.tucamon.es/contenido/ciclo-un-año-de-fotografiaLa idea surge desde la experiencia formativa y la inquietudpor crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterráneo y la fotografía de naturaleza.Desde su línea medioambiental, desarrolló el proyecto 100%NATURAL, que incluye la mayor exposición sobre fotografíade naturaleza realizada en España. Itineró durante 3 añospor lugares emblemáticos de todo el país. 100 fotografíasde autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas denoche. Es un proyecto de divulgación de los valores naturalesmediante la fotografía, con exposiciones de sala, audiovi-

suales, página Web, soportes gráficos, como calendarios,pósters y folletos, un libro-catálogo… Desde hace 3 años su concurso FOTOCAM cambió deorientación y sus bases se enfocaron hacia la excelencia enfotografía de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha con-vertido en el segundo concurso europeo en participación,con más de 17.000 imágenes en 2010. También es el con-curso más purista de los que existen, fomentando la maestríaen fotografía de los participantes y no permitiendo el retoque.Cada año busca reunir un jurado de gran prestigio y encon-

trar fotografías de muy elevada calidad técnica y artística.



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El método, estructuraSe trata de un método para aprender por etapas, paso apaso desde la base.Tenemos 44 temas para abordar, apoyándonos en activida-des complementarias. La base son esas 44 clases impartidas

por José B. Ruiz, a un nivel básico-medio. Cada una de es-tas clases se acompaña por citas, una tertulia temática, unasección sobre fotografía clásica, una imagen comentada, unvídeo que resume una jornada junto a un fotógrafo en sutrabajo o bien, y más frecuentemente, una clase magistralimpartida por un especialista invitado.

Método en 44 sesiones:

- 44 Clases básicas. 2 horas.- Citas.

- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.- 9 Tertulias. 45 minutos.- 44 Presentaciones Fotografía clásica. 15 minutos.- 9 Vídeos de jornada. 1 hora.

21 Clases magistrales. 2 horas.

MODELO DE EMISIÓN (sobre 4 h - 17 min)Cabecera de programa. 30 seg.Cita de inicio. 15 seg.SESIÓN DEL MÉTODO. 2 horas.OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA

(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.2 horas).FOTOGRAFÍA CLÁSICA. 15 min.Cita de cierre. 15 seg.Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas después de la emisión):

- Vídeo de la sesión del método.- Vídeo de la masterclass / Vídeo de jornada +Vídeo Tertulia.- Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.

- PDF tutorial del tema del método.- Foto comentada.- Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque

son más completas que las descargas y se puede intervenir

mediante chat.

Objetivos

El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de “Unaño de fotografía” desarrollan el método con un único fin:incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.Para ello se concibe el método y se desarrolla para alcanzara un gran público.Proyectos como éste permiten adquirir formación rigurosa,variada y así elevar el nivel de la fotografía tanto individualcomo colectivo.Ciertamente en un volumen de información tan grande y conun notable grado de profundidad, habrá un grado de errorque el autor del método asume y por el que pide compren-

sión por parte tanto de la audiencia como de los especialis-tas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creadoel foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzarla veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentesen directo.



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DescargasTras la emisión de la sesión, unas dos semanas después,los contenidos formativos se suben a la Web CAMON encarpetas por sesiones. Cada carpeta contendrá:

Vídeo de la sesión del método. El vídeo de la sesión graba-do por las cámaras en el espacio CAMON.Vídeo de la actividad complementaria. Vídeo de la master-class grabado por las cámaras en el espacio CAMON obien Vídeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado conel especialista realizando su actividad. Vídeo de la tertuliarealizada en el espacio CAMON con varios invitados.Presentaciones y vídeos utilizados por los ponentes.PDF tutorial del tema del método con propuestas de ejercicios.Foto comentada.Sección de fotografía clásica. Autores y obras.

Inicios en la fotografía¿Cómo empezar a relacionarse con la fotografía?

Podemos empezar por comprar un equipo que nos reco-mienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea,confiando en que:1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todolo necesario para obtener grandes imágenes.En este sentido puede ser buena una reflexión que a menu-

do hago en mis cursos: “Cualquiera puede hacer una foto,

pero siempre será una foto cualquiera”.

Para aquellos fotógrafos interesados en superarse a sí mismos,en obtener imágenes cada vez más satisfactorias, en evolu-

cionar hacia formas más artísticas, me temo que la opciónmás razonable es la formación. Permite ahorrar tiempo, di-nero y adquirir conocimientos con veracidad.Por supuesto que es muy lícito utilizar la fotografía sin más pre-tensiones que pasar el rato, sin intención de descubrir o evolu-cionar. Pero en tal caso no habrá interés por la formación.Hay fotógrafos que comienzan su andadura tras descubrirque su pequeña cámara compacta les cautiva, les permiteabstraerse y plasmar una visión propia del mundo, registrarinstantes efímeros, detener el tiempo… Cada cual tendrá suspropias motivaciones, pero hacia un camino común: profun-dizar en la materia.Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de inicia-ción, preguntar a algún amigo ya avanzado, leer algúnartículo o buscar en un libro de fotografía, suelen invertirmejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelenevolucionar hasta posturas más complejas y profundas.Con respecto a la gran influencia de la formación en quienla recibe, ha sido así desde que el arte es arte, hay proce-sos de transmisión de conocimientos, de imitación de técni-cas o estéticas, de crisis, de búsqueda del propio estilo, de

maduración… nada hay de anormal o pernicioso en ello yde no ser así, el arte de verdad no avanzaría. Porque el arteno lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buenartista entiende el arte, es un maestro en arte.Pero volviendo a la formación, encontrar personas que nostransmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que se-pan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones cono-cimientos complejos para que sean inteligibles, es un granpaso para una primera fase básica, de iniciación.Una vez adquirimos una buena base, un cimiento sólido,tendremos criterio y ello nos permitirá buscar en muchasfuentes y discriminar lo útil de lo que no lo es, lo veraz delo subjetivo.



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El porqué de fotografiarProfesional o aficionado. Planteamientos propios.

Me sería muy difícil aventurar un porcentaje de los fotógra-fos que conozco que han recibido formación de alguna delas formas antes expresadas, probablemente no sea tan ele-

vado como sería deseable, tal vez un 20%. Por lo generalson fotógrafos que gustan de una sola temática y que nocreen precisar más que de aspectos técnicos, dado el tipode fotografía documental que suelen realizar.Del 20% que hemos arriesgado a decir, prácticamente latotalidad adquiere tanta formación como puede, de formaregular y escalonada. La inmensa mayoría sigue con estaafición a lo largo de varios años y acaban consiguiendouna razonable precisión que les permite obtener imágenesde considerable calidad técnica y estética.

Entre ellos, varios miles de personas en nuestro país, unaínfima cantidad se planteará ser profesional. Generalmenteeligen el estudio propio y su principal actividad será la foto-grafía social, industrial o de producto.Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajocomo fotógrafos de prensa, editorial, de arquitectura, denaturaleza, de mascotas…Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la foto-grafía y conociendo por encima el estado actual del arte,el resto de los fotógrafos con formación y gran potencial,se dedican a la fotografía de autor, sin prisa y con cierta

dedicación. En mi opinión, si en algún momento y cómose demanda incluso internacionalmente desde algunos esta-mentos, la fotografía se desvinculara del retoque, de la ilus-tración digital, el futuro del arte en la fotografía dependeríaen buena medida de estos autores.Adquirir formación en fotografía va a ser fundamental paratodos. Y especialmente en estos momentos en que grandes y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicarreglas del juego que permitan a los autores competir enigualdad de condiciones. La forma más sólida de fomentar

la creatividad, la maestría, la evolución de la fotografía, esalejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta aoír a los fotógrafos que lo practican. Sin embargo, a igual-dad de resultados, coincidiremos en que la imagen obteni-da sin retoque tendrá más mérito, pues habrá requerido de

su preconcepción por parte del autor.Es necesario identificar los procesos y los resultados, comosucede en el resto de artes y no regresar al viejo tópico queparecía superado, de que sin manufactura, sin la copia úni-ca, no existe el arte. La fotografía es arte per se y aquellosautores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de adi-tamentos. Se hablará más de este tema en otras seccionesde este método, como entendimiento de la actualidad dela fotografía, así como también del respeto y la ética haciael espectador.



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EL EQUIPOBÁSICO

Formación de la imagenCuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografíase siente en un primer momento abrumado ante la eleccióndel equipo. Marcas, modelos, megapíxels, objetivos, flashes,filtros, etc. Es en muchos casos demasiada información parael fotógrafo novel y todo son dudas.Todo aquel que nos quiera aconsejar tendrá que conocer lassiguientes cuestiones básicas:¿Qué tipo de fotos vas a hacer?

¿Con que finalidad?A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todosestos aspectos, resulta básico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremossólo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio yevitando hacer desembolsos económicos innecesarios frutode una mala planificación.Conocer nuestro futuro equipo,cómo funciona, cuáles sonsus limitaciones, qué presta-ciones son indispensables ycuáles son accesorias, es

una tarea necesaria antesde empezar a ver marcas y modelos.



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La CámaraPrimera cuestión: Emulsión o Digital

El estado actual de la fotografía encamina a la mayoría defotógrafos a la adquisición de un equipo digital. Muy pocosautores siguen trabajando con soporte de emulsión, normal-mente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy recono-cidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el

español Ricardo Vila.Si nuestro propósito va a ser comercializar en algún momen-to nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsión.Aquí se aportan algunos argumentos y tendencias actualesque es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entreun soporte de película o digital:- Las agencias comerciales no aceptan ya imágenes en dia-positiva. En la actualidad la inmensa mayoría de trabajo pro-fesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valio-sas se hacen 3-4 originales para preveer daños o extravíos.

Es un material de mayor fragilidad.- La calidad del resultado siempre será inferior que una captu-ra digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquieremulsión con una razonable calidad supone un considera-ble desembolso adicional y suele hacerse en fotomecánicasespecializadas.- Una cámara digital resulta más versátil que una de emulsiónpor cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma y dispondremos de una razonable calidad incluso a valoreselevados. Además disponemos de los ajustes de temperatura

de color, un equivalente a esa gama de filtros de color quenunca llegamos a completar en fotografía clásica.

·

Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la en-trega del material a un cliente.

- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del apren-dizaje. Visualizar al instante el resultado de la medición, dela aplicación de un determinado esquema de luz con variosflashes o de una exposición larga contribuye a asimilar losconocimientos y las técnicas.- Ningún fabricante invierte ya en desarrollar avances en cá-maras de fotografía clásica, mientras que la fotografía digitalexperimenta avances año tras año. Hay limitaciones e cuantoa tipos de película y positivados.

Sólo si vamos a realizar fotografías de autor para nuestro

propio uso o tenemos asumida la infraestructura y procesode escaneado y digitalización de las emulsiones, podemosplantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el co-nocimiento del trabajo y proyección de varios autores, son:- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.- Asegúrate de que vas a disponer de todo lo que necesi-tas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo handesaparecido o se han modificado sustancialmente en mu-chos laboratorios.- Mucho ánimo. Deben quedar fotógrafos clásicos que man-

tengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digi-tal. Siempre contarán con la simpatía y el apoyo del sector.



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Segunda cuestión: Compacta o Réflex.

Una decisión fundamental a la que dedicaremos un tiempode reflexión, incluso debemos probar brevemente ambosequipos antes de decidir. Es una cuestión muy personal ydepende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías a rea-

lizar y repercusión de las mismas.

Compactas básicas. Descartadas para todo lo que no seanfotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Sucalidad de sensor y óptica, así como sus prestaciones, sonbajas.1/2,5”, 5,76x4,29 mm factor 6,02Los consejos en su compra son:-Rango moderado de zoom óptico. Flash incorporado. Posibi-lidad de grabar vídeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.

Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas encompactas de sensor pequeño y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchasde ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidadde obturación, nos muestran el histograma de la escena entiempo real, disponen de estabilización de imagen y modomanual de ajuste de la exposición. También pueden captar

la imagen en formato RAW.La ventaja de las cámaras de sensor pequeño es, por el mo-mento, su tamaño y facilidad de manejo, el rango de zoom,la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerablenúmero de accesorios. El tamaño de sensor de estas cámarassuele ser el de 1/1,7”, un tamaño de 7,60 x 5,60 mm, esdecir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cámaras muyprestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporadoun GPS.

Sus limitaciones provienen de:- El tamaño del sensor, que dificulta las tomas de calidad aajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo pro-longadas, en las que aparece ruido.- Será muy difícil obtener desenfoque en los fondos a causaprecisamente del tamaño del sensor y el pequeño orificio deldiafragma incluso cuando está completamente abierto.- Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cor-tas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.Artículo recomendado:http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/

Los consejos en su compra son:- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango defocales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponi-bilidad de accesorios como carcasa submarina de la marcao adaptador angular de calidad. Estabilización. Macro entodo el recorrido de zoom. Grabación de vídeo HD. Al me-nos 8 Mp. GPS incorporado.

De un tiempo a esta parte están apareciendo compactasde objetivos intercambiables de varias marcas, como Olym-pus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamaño de



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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compactade telémetro de sensor completo, factor x1, con objetivosintercambiables.Estos sensores de mayor tamaño tienen mayores prestaciones y además la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto

podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiemposde exposición prolongados con una razonable cantidad deruido. Suelen utilizarse con ópticas de focal fija, aunque hayalgunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2,está el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precioaproximado de mil euros.- Discreción, fácil manejo y peso.- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el re-portaje y la foto casual.

- Gama de ópticas disponibles.

Inconvenientes.- Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer laentrada de suciedad en el sensor.- Velocidad de enfoque con teles en fotos de acción.

Las cámaras réflex digitales. DSRL. Con espejo.Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato com-pleto es superior. Es mayor superficie, los píxeles están más

separados o son más grandes a igual cantidad que unacon menor tamaño de sensor. Se apreciará en exposicio-nes prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la señal que emitenlos fotocaptadores.- Formato 4/3, tamaño 17,30 x 13 mm, factor x2. Es elcaso de cámaras como la serie E de Olympus.Razonable calidad óptica pero limitaciones del sensor en

cuanto a ISO y tiempo de exposición. Limitaciones en el in-tercambio y compraventa de material. Cámara con meno-res prestaciones. Ópticas limitadas. Velocidad de enfoque.Grabación de vídeo.

- Formato APS-C y similares, tamaño 15,5 x 23,6 mm, factorx1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamaño 14,8 x 22,2 mm,factor x1,6 Canon.Algunas graban vídeo HD.Limitaciones de la potencia de la batería con teleobjetivos.

Ópticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en elformato si se adquieren ópticas APS-C.

- Formato APS-H, tamaño 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x.Canon 1 D Mark IV.Altas prestaciones. Alta velocidad de captación, 10 fps.Graba vídeo HD.Tamaño de captura de 16 Mp, escaso para agencias y re-producciones a gran formato.

- Formato completo o full frame, tamaño 24 x 36 mm, factor x1.

Cámaras de altas prestaciones. Bien selladas. Baterías mayor potencia y capacidad.Nikon D-700 graba vídeo. 12 Mp. 8 fps.



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Nikon D3S graba vídeo. 12 Mp. 9 fps.Nikon D3x no graba vídeo. 24,5 Mp. 5 fps.Canon Eos 5 D Mark II graba vídeo. 21 Mp. 3,5 fps.Canon 1 Ds Mark III no graba vídeo. Moderada velocidadde captación. 21 Mp. 5 fps.

- Superiores al formato completo.Leica S-2. Tamaño 45x30 mm, factor x0,8.Limitaciones según el tipo de fotografía. Es una cámara paratener claro su uso.

- Formato medio digital.Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tam-

bién en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad,Pentax. Respaldos.Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerablerango dinámico.Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjeti-vos. No adecuadas para la acción. Elevado precio.

- Panorámica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.Difícil manejo. Ópticas y usos muy específicos. Precio.

Tercera cuestión: La Marca.Consideraciones con respecto a la marca a elegir:- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidadde aquellos elementos, ópticos o no, que preveemos precisar.Elementos que pueden ser especiales, como convertidores defocal de calidad, macros extremos…- Ópticas de gama media. En el caso de aspirar a ser afi-cionados serios en busca de objetivos con buena relacióncalidad/precio, debemos atender a que haya una gamamedia variada y de calidad, aunque a coste de perder lu-minosidad.

- Servicio técnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesio-nal de sustitución.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cáma-ras y ópticas de segunda mano.- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en queda-das y encuentros.

Cuarta cuestión: El Modelo.La cuestión de decidirse por una cámara es muy personal y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografías arealizar, repercusión de las mismas, presupuesto.Consideraciones:- El precio como factor limitante.-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor gran-de, señal limpia. Batería potente. Posición B. Levantamientode espejo. Software reducción de ruido. Nivel horizonte vir-tual. Live view. Disociación enfoque y disparo. Vídeo. Ade-

cuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). RangoISO amplio, también hacia abajo.La cantidad de fps están en relación directa al tamaño de laimagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardararchivos muy grandes de forma rápida, es un factor limitante.Mi recomendación es invertir en buenos objetivos. Elegir biendesde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida mediamuy larga salvo accidentes.La cámara se renueva cada cierto tiempo, las ópticas decalidad, no.

Partes de la cámara digitalLas partes fundamentales de la cámara son:Elemento Fotosensible: Es la parte de la cámara que registrala imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible ala luz. En el pasado fue la película y en laactualidad es el sensor.Visor: A través del ocu-lar vemos la imagen queatraviesa nuestro objetivo.

Es importante señalar queno siempre cubre el 100 %del encuadre.Obturador: Controla el tiempoque la luz está llegando al ele-mento fotosensible.Microprocesadores: Convierten,transfieren y procesan la imagen enla cámara.Espejo: Reenvía la imagen a través del pentaprisma al ocu-lar. En este proceso la imagen es volteada para que sea

vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.



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El sensorEs la parte de la cámara digital que se encarga de captar laimagen que le llega a través del objetivo. Equivale a lo que

fue la película en la cámara clásica.Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condi-ciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivolineal que reacciona al doble de captación de luz emitiendoel doble de señal de salida hasta que los píxeles se saturan.Una vez que un píxel alcanza su máxima capacidad daráun valor de salida constante. En una cámara con los píxelesde su sensor captando 8 bits de información (cualquier com-pacta de gama media), en exposición correcta obtendremos256 niveles de información, o tonos. Una imagen un dia-fragma subexpuesta significará que los píxeles darán 7 bits

- 128 niveles como valor máximo de salida (la mitad de tonosdisponibles) y así sucesivamente. La pérdida tonal afectará alrango dinámico de la imagen resultante y a problemas degradación tonal como la posterización.En una cámara réflex digital de gama media, que capturela imagen a 12 bits, significará que cada píxel emitirá unmáximo de 12 bits de información. Un bit solo puede teneruno de estos dos valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco.Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =4.096 niveles de información.

A pesar de que esto queda fuera de esta sesión, ya adelan-tamos que esta característica condiciona mucho la forma enque debemos exponer en fotografía digital, para las altasluces, de forma que preservemos la mayor cantidad de in-formación posible en la imagen resultante, que luego seráajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

Tipos de sensor.

Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor quelleva incorporado la cámara de nuestra elección, no sólo enel tamaño de archivo que captura, sino aspectos como el ta-

maño y forma de los píxeles, la profundidad de color en bitsde su captura, el rango dinámico, la respuesta al ruido en las

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad eleva-dos. El tipo de sensor y su tamaño condicionan la calidad dela imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled

Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconduc-tor), que son los más utilizados, es el encargado de captaruna imagen del mundo real y convertirla en un conjunto depíxeles; está incorporado en la cámara. Su elección es, portanto, de la máxima relevancia y su adquisición debe sercuidadosamente evaluada. Además tendremos en cuenta uncierto número de prestaciones indispensables para un trabajoversátil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan so-bre todo en cámaras compactas. Al consumir bastante ener-gía, se calientan y se cargan de estática, así que atraen confacilidad partículas de suciedad. En relación a su pequeño

tamaño tienen unas buenas prestaciones, aunque en valoresabsolutos limitan mucho las prestaciones de las cámaras. Conuna compacta de la mejor calidad obtendremos una notablecantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200 y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejorde los casos. Los CMOS se utilizan en las réflex digitales dealtas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes ta-maños, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre laimagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que seconoce como “factor de multiplicación”. Un sensor de gran

tamaño tendrá, a igualdad de otros factores, mejores pres-taciones, por lo que hay que valorar mucho el tamaño delsensor en la compra de una cámara. Tienen consumos muybajos de energía, buenos rangos dinámicos, niveles de ruidomuy bajos y una economía en su producción que no parecetrascender al usuario.

Tamaño.

El formato fotográfico hoy denominado “universal” nació dela mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utilizó películacinematográfica de 35 mm para la cámara que estaba di-

señando. En sus orígenes el formato fue ridiculizado por supequeño tamaño.



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Resulta interesante adquirir una cámara con un sensor queocupe la mayor área posible. Nos dará una mayor calidaden la captura y una imagen equivalente a la focal empleada.Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por

la lente no se registra por entero en él, se produce un recorteequivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focalreal por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativa-mente en el uso de ópticas angulares, cuyo ángulo de visiónmás abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36mm, realizadas específicamente por los fabricantes paracompensar este factor de multiplicación, o más correctamentede recorte, no son compatibles con los sensores de tamañocompleto o full frame y suelen tener una calidad bastante de-ficiente, un hecho muy lógico si consideramos su precio parael rango angular extremo de fabricación.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar res-pecto al tamaño del sensor. El formato digital de 35 mm o fullframe está bastante equilibrado entre la resolución que per-mite captar el sensor y la calidad de muchas ópticas dispo-nibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad yergonomía de manejo que difícilmente lograremos con equi-pos dotados con sensores de mayor tamaño y a un precio ycalidades que no tienen competencia.

Pixeles.

Un sensor es una matriz compuesta de píxeles. Cada uno deellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la inten-sidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son disposi-

tivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudesde onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Parainterpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico decolores Color Filter Array, CFA que distingue los componentesrojo, verde y azul de la luz que le llega. La cámara es la queinterpreta la información del color a partir de una capturarealizada en blanco y negro, en un código binario. Esta esti-mación produce el fenómeno del moiré cromático o aliasing.La disposición de uno o varios filtros correctores influye en lacalidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidaden fotografía digital resulta complejo por cuanto que afecta amás factores que en fotografía clásica. En cada píxel puedehaber, además de los fotodiodos sensibles a la luz, otrosdispositivos electrónicos que limitan el tamaño del fotocap-tador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de coloresse emplaza un mosaico de microlentes que actúan como unembudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convier-te los fotones de luz que capta en una carga eléctrica. Enla cámara un conversor analógico-digital convierte la cargaeléctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, juntoal resto de valores, en una imagen final. Estos conversores

son los que determinan el número de bits de trabajo y debenpreservar el rango dinámico de captura del sensor. El píxelpuede ser caracterizado en función a:

La calidad.La calidad de un píxel se describe en términos de: precisióngeométrica o espacial, precisión de color, rango dinámico,ruido y artefactos. La calidad del la información de cadapíxel depende también de la cantidad de fotodetectores queintervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, eltamaño del fotocaptador, la de los componentes de la cá-mara, del software de procesado en la cámara, del archivoen que se almacena… muchas variables que afectan a la



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imagen final. Un sensor cuyos píxeles capten la información a8 bits proporcionará imágenes con mucha menor gama tonalque otro a 12 bits.

El tamaño.

El tamaño del píxel afecta a la calidad de imagen, especial-mente en lo referente al ruido. Una captura con una cámaracompacta de 12 Mp, con los sensores pequeños con que sefabrican actualmente, no tendrá nunca la calidad de capturade una cámara réflex de 12 Mp con un sensor de tamañocompleto (24x36 mm). Al ser mayor, el píxel emite una señalmás limpia de ruido.

La densidad.La densidad de píxeles hace referencia a su proporción en re-

lación al tamaño del sensor. Conocemos este dato dividiendoel número de píxeles entre el área del sensor. La cantidad depíxeles que componen una imagen se expresa multiplicandoel número de píxeles de la matriz en altura y anchura. Unacaptura de 4.368 x 2.912 píxeles determinan los 12,7 me-gapíxeles, o millones de píxeles, que componen la imagen.

Rango Dinámico.

El rango dinámico expresa la capacidad de un soporte paraobtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonosextremos, es decir, la gama tonal máxima que puede repre-

sentar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero quequedan fuera del rango dinámico del sensor, se plasmaráncomo blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamosuna escena con sensor de buen rango dinámico, de 9 dia-fragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en laescena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presen-tes con detalle. Su histograma no aparecerá lleno. Si hemoshecho una buena exposición, se ajustará a la parte derechaen su inicio y no llegará hasta el extremo de la izquierda,donde está el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinámico de unos 12 diafragmas,por ejemplo, el sensor se verá sobrepasado y no será capazde plasmar todos los tonos que nuestro ojo sí es capaz deapreciar. Si hacemos una correcta exposición el histogramacomenzará en la derecha y en la zona de la izquierda ex-

cederá sus límites, indicando que hay píxeles de color negrosin detalle.El máximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valornominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nosofrezca la cámara, sin activar ampliaciones por software, engeneral es de ISO 100.Con cada nueva generación de cámaras digitales, los fa-bricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, quehan alcanzado que superan los 11 diafragmas en el casode un CMOS.



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Relación señal-ruido.

En las cámaras digitales, el sensor es el encargado de captarla imagen. Está compuesto por una malla de miles de píxe-les en los que se recibe la imagen formada por la óptica.A mayor cantidad de píxeles, más información podremos

captar, independientemente de cuál sea la calidad de estainformación, como hemos visto con anterioridad. La cantidadde ruido en la señal depende de varios factores. Uno de ellosviene determinado por el tamaño de los fotodiodos o fotocap-tadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corrienteeléctrica en presencia de la luz. Esa corriente eléctrica seráluego cuantizada, es decir, convertida a datos numéricos quese almacenarán en forma digital binaria en la memoria de lacámara o la computadora y darán origen a un píxel. En esacorriente eléctrica hay una cantidad más o menos fija gene-

rada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorioque tendremos en un sensor determinado: la raíz cuadradadel número de fotones captado. Es lo que se conoce comophoton noise o shot noise; el ruido de luminancia.La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor esfija. Su relación señal-ruido óptima se obtiene en su valorISO equivalente. Los índices ISO superiores que nos ofrece lacámara digital se logran, no por un incremento en la sensibi-lidad de los elementos captores, sino por una amplificaciónposterior de la señal que estos emiten, es decir que la imagense interpreta amplificando la señal y por eso la calidad de

la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminan-cia no es el único origen del ruido finalmente observado.Otras dos causas importantes de ruido están relacionadascon la conversión analógico/digital, read noise, y con latemperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruidode crominancia.

Los objetivosLos objetivos se diseñan para lograr superar algunos fenó-menos inherentes a las propiedades de la luz. Ésta rebota

en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, ladispersión de las diferentes longitudes de onda, la refracciónal atravesar un cristal, la difracción que puede provocar ladesviación del rayo luminoso al pasar por un borde opaco yestrecho (el diafragma) y dificultan la obtención de una ima-gen nítida y contrastada. Un objetivo de calidad es una ma-ravilla de la ingeniería; su construcción, baños y tratamientosde sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolución.En general consideramos que un objetivo es de calidad siproporciona imágenes con buena resolución, contraste y co-lores reales. Pero además de su construcción óptica hay mu-

chos factores para tomar en consideración, como su robustezde fabricación, su estanqueidad al polvo y la humedad, suprecisión y rapidez de enfoque, su luminosidad…Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta másversátil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para ob-tener calidades similares a los de focal fija. No convienedejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.Uno comedido suele proporcionar imágenes de mayor cali-dad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingenie-ría óptica, los zoom únicamente de rango angular y los de

rango tele, tienen mayor calidad óptica. Los objetivos angu-lares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientrasque en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es máslógico encontrar buenos resultados en una óptica de 16-35mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.

Longitud Focal.

El parámetro en el que más solemos fijarnos de un objetivoes la longitud focal, el espacio, expresado en milímetros quehay desde el plano focal hasta el centro óptico de la lentefrontal cuando ésta enfoca a infinito. En las cámaras réflex,

a causa del espejo de reenvío de la imagen, no se cumpleen focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos



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de construcción especial, como los catadióptricos, tampococumplen esta formulación.El objetivo estándar, muy aproximado al ángulo de visión denuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal

del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancialentre las diferentes focales. Por debajo de su valor están losgran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ángulomayor. Por encima se sitúan los teleobjetivos, con un campode visión más cerrado.

Focal fija o zoom

Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero dispo-ner de una buena gama supone un considerable volumen yprecio, con el inconveniente de que con el cambio de lente

se corre el riesgo de que entren partículas al sensor.

Hace ya muchos años que aparecieron los objetivos zoom,o de focal variable. En principio su calidad era, en general,bastante deplorable. Nada que se aproximara a las ópticasde focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hastapopularizarse incluso entre los profesionales más exigentes.La utilización de elementos asféricos en su construcción mar-

có una considerable diferencia en cuanto a su rendimientoóptico. No todos los zoom presentan unas calidades ópticasexcelentes, pero ya hay una considerable gama que sí loha conseguido.El objetivo zoom es más versátil y permite disponer de unrango de focales en un único objetivo, lo que proporcionamayor agilidad cuando se fotografía.La decisión sobre utilizar focales fijas o zooms es muy perso-nal y depende mucho del tipo de fotografía que se realiza.El uso del zoom permite encuadrar rápidamente sin cambiarde posición. En algunas longitudes focales se impone el uso

de la focal fija con gran diferencia, como sucede con losteleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

Luminosidad

La luminosidad de un objetivo es la relación entre su distanciafocal y el máximo diámetro de su diafragma. A mayor diáme-tro de la lente frontal, los objetivos son más luminosos y másproclives a que sufran aberraciones debidas a la refracción,

ya que la superficie de la lente es mayor. Es también el casode los objetivos gran angulares luminosos, en los que ademásse suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,con el consiguiente incremento en el desfase de llegada delos rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del ob-jetivo la encontramos expresada en su número f mínimo. Estáclaro que cuanto más luminoso es un objetivo y mejor es sutratamiento para obtener la mejor calidad óptica, más caroresulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8 y un f/4 es más del doble y nos cuesta mucho decidirnos por

cuál adquirir. La solución al dilema no es otro que el análisis

de nuestras necesidades. ¿Cuántas veces utilizaremos el ob-jetivo a su máxima apertura o echaremos en falta una mayorluminosidad? Los objetivos con mayores valores de contrasteno suelen ser los más luminosos.

Distancia mínima de enfoque

Como su nombre indica, es la distancia menor a la que unobjetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factoressiempre resulta más interesante adquirir un objetivo con ladistancia de enfoque más baja. Es otra de las característi-cas a valorar, especialmente para su uso en fotografía deaproximación. La distancia mínima de enfoque, a igual focalde un objetivo, nos dará un mayor ratio de ampliación, esdecir, nos permitirá aproximarnos más a los sujetos para quetengan un mayor tamaño en la imagen resultante.La distancia mínima de enfoque puede ser alterada colocan-do un tubo hueco entre el objetivo y la cámara, un tubo de

extensión, por ejemplo, que nos permitirá enfocar más cercadependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a



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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisiciónde un objetivo de dudosa calidad óptica sólo por su teneruna menor distancia de enfoque. La calidad siempre es unapremisa a mantener.

EstabilizadoresLos objetivos con estabilizador de imagen son una buenaopción para aquellos reporteros que suelen trabajar sintrípode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sis-tema de reducción de vibraciones es que permiten utilizarvelocidades de obturación relativamente bajas sin tener elequipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes móvilesincorporado en el objetivo compensa el movimiento que pue-de afectar a la toma de la imagen según los datos que lesproporcionan unos sensores giroscópicos.. Por supuesto no

afectará al propio movimiento del sujeto, que sólo dependede la velocidad de obturación.La desventaja es una menor calidad y mayor peso y preciode la óptica.

Compatibilidad con accesorios interesantes

Una consideración importante hace referencia a la compatibili-dad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, comoconvertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.También hay que valorar el diámetro de su elemento frontal,pues si lo vamos a utilizar en fotografía de paisaje con filtros,

debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un diámetroideal.

Efectos y aplicaciones

Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determina-dos sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografíaque realicemos podemos necesitar un único objetivo o másfrecuentemente varios, dado que nos darán puntos de vistamuy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.Hasta hace unos años, las cámaras réflex de 35 mm veníanequipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el consi-derado como objetivo normal o estándar. Dado lo extensode su comercialización tienen una considerable luminosidad

y calidad óptica en relación a su precio. Su característicaprincipal es la perspectiva natural que se obtiene con él, yaque presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojohumano, con los objetos del mismo tamaño. A nivel prácticose utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografíade plantas y de fauna que permite el acercamiento.

Objetivos gran angular.La visión de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45º.Para traspasar ese límite hacia abajo y plasmar un mayor

ángulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o granangulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una ampliaextensión de la realidad. Por ello los elementos a través delvisor parecen más alejados de lo que percibe nuestro ojo, detal manera que los vemos más pequeños de lo que son enrealidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseenuna mayor profundidad de campo que los de mayor rangofocal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la veztanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas me-dios y altos.

Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y pers-pectivas exageradas que añaden gran interés a determina-das fotografías, por ejemplo de paisajes, creando efectos deprofundidad y dimensionando la escena mediante líneas defuga. Además permiten fácilmente al fotógrafo manipular laescala transmitiendo sensaciones de tamaño diferentes a larealidad según la proximidad o lejanía de diferentes sujetos.Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremosen cuenta el viñeteado que suelen presentar con la aplicacióninadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada



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en la línea del horizonte de las focales más extremas y la dis-torsión que presentan cuando se utilizan cuando picamos ocontrapicamos ligeramente la cámara. Este efecto se apreciaconsiderablemente en los bordes de la imagen, en figurasrectas, como troncos de árboles. La medida alternativa es

disponer de una óptica que permita su descentramiento, unobjetivo descentrable, abordado más adelante.También hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y15 mm, que sí tienen corregida la deformación en barrilete.A menor focal cuidaremos también la posición del sol, ya quees muy común que nos estorbe nuestra propia sombra en elencuadre elegido.Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografía defauna y flora ubicada en su entorno y en fotografía submarina.

Ojos de pez.Así llamados porque no tienen corregida la deformación enbarrilete. Tienen un ángulo de visión de 180 º o superior. Sonfocales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagendentro de un círculo que se difumina a negro en los bordes.No tiene una gran aplicación en fotografía de naturalezaaunque hay siempre excepciones. En general es mejor alqui-larlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.

Teleobjetivos.Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granan-

gulares. Si con el uso de los anteriores podíamos ver unagran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

más cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadremás cerrado dentro de la escena al reducirse el ángulo devisión. Al contrario que la deformación típica en barrilete delos granangulares, los teleobjetivos producen deformacionesde la imagen en forma de cojín, que deben ser corregidas.

Son especialmente útiles para fotografiar elementos lejanos,cuya perspectiva alteraríamos si nos acercáramos o bien alos que no resulta materialmente posible acercarse, como lafauna más esquiva.Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos pla-nos de la imagen limitando la sensación de profundidad.Conseguir dicha sensación o perspectiva con un teleobjetivono es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valorescompositivos del tono y el color.

Teleobjetivos moderados. Estarían en un rango entre los 60 y los 200 mm. Permiten todavía realizar extracciones man-teniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y enfotografía de fauna y vegetación cuando queremos plasmarel sujeto con un tamaño aceptable.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejorequiere de cierta práctica para encontrar al sujeto, man-tenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremosposeen una profundidad de campo muy limitada incluso enaperturas pequeñas, por lo que se utilizan mucho para foto-

grafiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Unode los mayores inconvenientes en su manejo es que suelenser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una granluminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponerde apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal.Se utilizan mucho en fotografía de fauna, en retrato e incluso,mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de ex-tensión, en la fotografía de vegetación debido al dramáticodesenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturasde diafragma.



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Teleobjetivos catadióptricos. Su construcción con lentes y es-pejos curvos les hace muy ligeros y pequeños en relación asu longitud focal y muy económicos. Entre sus inconvenientesfiguran su única apertura de diafragma fija, sobre f/8 usual-

mente, y el aspecto característico que dan a los fondos, pocoapreciado en general.

Objetivos descentrables.Mediante fuelles y engranajes las cámaras de gran formatopueden modificar la distancia entre la óptica y la película, des-plazarlas recíprocamente en horizontal o vertical, o cambiar elángulo del objetivo por rotación. Esto permite manipular espec-tacularmente los tamaños aparentes de los sujetos y su posiciónrelativa, así como la profundidad de campo y perspectiva.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similaresmediante las ópticas descentrables o basculantes (tilt - shift).Son focales más o menos cortas que permiten corregir los án-gulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obteneruna gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadasen fotografía de arquitectura y en determinadas aplicacionesde naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponende un mecanismo que posibilita separar el objetivo de suejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el pla-

no focal. Muy interesante para fotografiar desde posicioneselevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

do un mejor punto de vista, bosques en los que los árbolescrecen rectos y en general en la fotografía de paisaje, deaproximación y reportaje.La principal dificultad -aparte del diafragma manuales que

en algunos casos los movimientos ópticos suelen imposibilitarel uso del fotómetro, diseñado para una imagen que llega enlínea recta. Incluso el telémetro electrónico es inexacto con elobjetivo desplazado o rotado.

Convertidores de focal.Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios,los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construc-ción mejoró y alcanzó las notables cotas de que disponemoshoy en día. Es posible incluso utilizar dos convertidores defocal acoplados sin una considerable pérdida de calidad,

siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizadosean adecuados. Muy empleados en la fotografía de fauna,para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtenciónde retratos, macros y planos más cerrados. Los convertidoresmás corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.

Objetivos macro.Los hay de distintas focales, con la característica común quepermiten enfocar realmente cerca. Su distancia mínima deenfoque provee unos ratios de ampliación que suelen llegar

al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenará elencuadre de un sensor o película del mismo tamaño.

Rango de zoom

Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta másversátil. Hay que adquirir los de calidad contrastada paraobtener calidades similares a los de focal fija.No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoomde gran rango. Uno comedido suele proporcionar imágenesde mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, loszoom únicamente de rango angular y los de rango tele, tie-

nen mayor calidad óptica. Los objetivos angulares precisande lentes frontales de superficie curva, mientras que en los



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teleobjetivos son planas. Por este motivo es más lógico en-contrar buenos resultados en una óptica de 16-35 mm, oen un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimaren su adquisición, comprar el de mejor calidad en términosabsolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el

siguiente al equipo.

Una recomendación:Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Me-jor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.Diámetro 77 mm.Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar parapaisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,mejor sin estabilizar. Diámetro 77 mm.Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.

Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitacionesde precio optar por 300 F/4 ó 500 f/4,5. El 400 mmf/2,8 es mi óptimo.

Con respecto a las focales fijas

Permiten que el fotógrafo se acostumbre a prever la distanciade trabajo al tener una focal que no varía. Es conveniente dis-poner de una gama escalada de focales salvo que se realiceun tipo de fotografía que precise de una o dos ópticas.14 mm – 24 mm – 50 mm – 105 mm – 200 mm – 500 mmBuscar información fiable mediante tests de calidad o las

curvas MTF, que nos darán la información objetiva sobreresolución y contraste a distintos diafragmas. Verificar que suergonomía en el manejo y construcción sean adecuados anuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagenLa calidad obtenida en una fotografía se ve afectada pordos factores que tienen que ver con el rendimiento ópticode una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos esla resolución, la definición que es capaz de dar la lente,

lo que se interpreta en la imagen resultante como acutan-cia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos laslíneas y los puntos, cómo aparecen los objetos perfilados,fundamental en la sensación de calidad. La resolución deuna lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya queentonces la luz pasa por su parte central, la más recta y librede defectos.El otro valor se consigue precisamente al contrario, con eldiafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de lalente actúa captando información. Es el valor del rendimien-

to colorimétrico, la transmitancia: cómo la lente transmite lainformación del color para ser impresionado. Por este motivolos objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmasintermedios, entre 5,6 y 11 en la mayoría de los casos, uncompromiso entre poder de resolución y transmisión del color.De esta forma también se reducen las consecuencias de algu-nas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo porla parte más central, donde la curvatura y las diferencias derefracción son mínimas) y también se previene la difracción(resultante al cerrar mucho el diafragma).

Gráficos MTFEn la elección de un objetivo debemos atender a tests fiablesque incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),



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gráficos que muestran el comportamiento de la óptica en pa-rámetros de resolución y contraste a diversos diafragmas. Estegráfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,como el viñeteo, aberraciones… En la comparación entrelas curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los

primeros son inherentemente superiores. Donde resultan degran utilidad las gráficas es comparando dos objetivos delmismo o similar rango focal. Una lente ideal debería transmi-tir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad notoda la luz consigue pasar. Las resolución y el contraste en unobjetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipoLa mochila y el equipo deben mantenerse lo más limpios quesea posible para prevenir la entrada de partículas en el inter-

cambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede aco-plarse a la tapa de la cámara para que no coja suciedad.La limpieza del sensor se debe realizar periódicamente me-diante el soplado con una pera de aire de bastante presión.Cuando hay partículas de cierto tamaño funciona muy bienel tampón adhesivo, que es lo que emplean los fabricantesde cámaras y que hasta hace muy poco no estaba disponibleen el mercado. Si se ha producido una condensación, las

partículas se adhieren al filtro del sensor y hay que procedera utilizar algún líquido que las remueva sin afectar al filtro.Se utiliza alcohol isopropílico o bien algunas mezclas comer-ciales basadas en él. La composición del filtro puede variar y conviene utilizar líquidos que den garantías en caso deproducirse daño al filtro, como es la marca Eclipse.Este alcohol está libre de residuos en un alto porcentaje aun-que puede dejar marcas de secado que conviene eliminarcon un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienenuna parte de sujeción y otra de contacto recubierta por una

celulosa o textil.Si la cámara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraerla batería.Los objetivos deben ser mantenidos en un estado óptimo, bienlimpios de residuos que puedan dañar los baños y tratamien-tos que reciben para que la imagen obtenida sea óptima yestén en perfecto estado para un uso inmediato.El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagenque un objetivo proyecta al plano focal, por lo que sólo losutilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muyconcreto que justifique la aplicación del mismo.

Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expues-tos al exterior y serán conservados en perfecto estado, limpios



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y libres de arañazos o rayas. Paradójicamente es durante lalimpieza cuando más solemos dañarlos, por lo que hay queextremar las precauciones. Hay que emplear un soplador ypaños finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primerafase es la de eliminar cualquier partícula sólida, especial-mente arena, cuyos granos de sílice pueden deteriorar confacilidad el cristal.Con respecto a los líquidos, es mejor no emplearlos en lalimpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por

haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casospuede emplearse alcohol isopropílico que está libre de resi-duo en una muy alta proporción y es poco corrosivo por suelevada volatilidad. De todas formas, hay fotógrafos extrema-damente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienenen buenas condiciones hasta que llega la hora de ponersea trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, lassalpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente seconsigue la imagen deseada.Probablemente la parte del exterior más sensible del objeti-vo a la acción del polvo y la humedad, aparte de la lente

frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojarpartículas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas ópticas de alta gama están selladasal polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajarun poco las precauciones.Para almacenar el equipo para una buena temporada sinuso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado,dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algún dese-cante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse conel diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas que-den extendidas y se reduzca la posibilidad de aparición de

hongos y óxido. Es recomendable sacar el equipo de vez encuando, ponerle baterías a la cámara y realizar algunas fotospara que el diafragma, el obturador y demás partes móvilesde cámara y objetivos se accionen.



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Formación de la imagenUn sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan y se forma la imagen nítida.Un estenopo es un orificio de muy pequeño diámetro quedeja pasar la luz, en inglés se llama pinhole (agujero de

aguja). En la cámara estenopeica es donde se capta unaimagen invertida que pasa por el estenopo.Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infini-ta, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasares muy pequeña.Podemos tener mucha más luminosidad si agrandamos elorificio y colocamos una lente. La lente enfocará en un soloplano, a una distancia determinada. Si movemos la lente ob-tendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagense forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es

necesario el enfoque.

La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el pla-no focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.La luminosidad de un objetivo, su número F mínimo, es unfactor limitante para la distancia mínima de enfoque. Cuandoenfocamos muy cerca la lente se separa más del plano focal y se produce una pérdida de luz. Como un objetivo debemantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,se limita su distancia mínima de enfoque.

Según la ley de los cuadrados inversos, a doble de distanciade separación entre la lente y el plano focal, llegará cuatro

veces menos luz.

Luminosidad o apertura (orificio máximo del diafragma enmm) = distancia focal/diámetro de la lente frontal

La luminosidad de un objetivo está pues determinada por: ladistancia entre el objetivo y el plano focal, así como por eldiámetro de su elemento frontal.A mayor luminosidad de un objetivo, mayor diámetro de sulente frontal.



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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesatoda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y formaun punto de nuevo en el plano focal.El diafragma es un dispositivo de láminas que regula la canti-dad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.A más calidad del objetivo, más láminas en su diafragma,de forma que determina una forma lo más circular posiblecuando lo cerramos.

Entre los objetivos más luminosos que hay un Zeiss Planar 50mm f/0,7.Lo utilizó Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon, rodadaen muy bajas intensidades de luz.

Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal esigual al diámetro frontal de la lente.

La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se haestablecido una media para determinar cuál es el mínimotamaño de un círculo situado a 25 cm de un observador para

que lo aprecie como un punto.Este diámetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un círculo de 0,25 mm de diámetroobservado a 25 cm se aprecia como un punto.Cualquier punto que esté enfocado genera un punto en elplano focal.Un punto desenfocado se aprecia como un círculo borroso y como tal se plasma. El círculo será mayor a mayor desen-foque.

El diafragma controla el tamaño de los círculos de confusión,que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente dis-tancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si eldiafragma está muy cerrado, los puntos se proyectan en uncono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muypaulatinamente de tamaño, engrosan muy poco a poco, porlo que la sensación de desenfoque es también muy progresi-va. Tenemos gran profundidad de campo.A diafragma abierto el cono es muy abierto también y cual-quier punto no enfocado pasa a ser un círculo de mayortamaño cuanto más alejado del punto de enfoque. Por ello

los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad decampo es muy pequeña.



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El concepto de bokeh es éste, cómo aparece el desenfoquede los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivoque equivale a expresar que un desenfoque sea más omenos progresivo.Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obtenien-

do círculos de confusión aceptablemente pequeños desde elinfinito hasta una distancia determinada.El diámetro de la apertura del diafragma determina el de loscírculos de confusión que forman la imagen.La focal empleada también tiene relación, pues un angularforma una imagen pequeña y los círculos son también pe-queños. Un tele forma una imagen con círculos de confusióngrandes. Por ello un anagular tiene más profundidad de cam-po que un teleobjetivo a la misma distancia.La diagonal del formato del sensor determina el tamaño míni-

mo aceptable de los círculos de confusión.

Se acepta como válida la fórmula diagonal del formato/1.500 para saber el tamaño aceptable de los círculos.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030APS-C 27/1.500 = 0,018Compacta 9/1.500 = 0,006

Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequeña.Un teleobjetivo genera una imagen grande.No es que amplíe o aumente sino que genera una imagengrande de la que vemos una parte. El efecto que percibimoses que “acerca”, que “amplía”.Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de

35 mm en una cámara con sensor más pequeño.Lo que sucederá es que la imagen que el objetivo genera no

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagengenerada por los bordes del objetivo no aparecen y por tan-to se produce una mejora en su rendimiento.Tenemos pues una ganancia al desechar la parte más imperfec-ta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.

Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor com-pleto, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C.Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos encalidad de la imagen.

¿Porqué es tan difícil desenfocar el fondo con una cámaracompacta?En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un

120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundi-dad de campo, por lo que es muy difícil obtener fondos des-

enfocados, salvo en el ámbito macro, a diafragma abierto ycon fondos muy lejanos.Este factor x6 que proviene del pequeño tamaño del sensores el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremosen una compacta, difícilmente encontramos ópticas equiva-lentes a un 28 mm en este tipo de cámras.6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30mm en formato completo.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el ladomayor del formato estándar) / el lado mayor del otro formato.

Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equiva-lencia con respecto al formato completo o estándar.



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Se toma como referencia para saber cuál sería el objetivoestándar la diagonal del formato. En el formato estándar esde 43 mm.Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estándar y quetodas aquellas focales por debajo de este valor son angula-

res y por encima son teleobjetivos.También se considera que el lado mayor (36 mm en estecaso) sería un angular moderado, y el menor (24 mm) ungran angular.Para sacar a un sujeto con el mismo tamaño que un 50 mmcon un angular tendré que acercarme y el fondo aparecemuy abierto a causa de los grados de visión del angular.El sujeto aparece bastante separado del fondo, como amayor distancia.Para sacar al sujeto con el mismo tamaño con un tele me

tengo que alejar.El espacio aparecerá más comprimido, veré una pequeñaporción del fordo.Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mmnos sirven para esperar una determinada perspectiva y puntode vista.

Las curvas MTF, Función de Transferencia de Modulación, ex-presan la calidad óptica, en base al contraste y la resolución.

Se utiliza una plantilla en forma de aspa.Se evalúa la lectura de líneas horizontales /sagital y vertica-les /meridionalEl contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia quehay entre el tono más blanco y el más oscuro.La resolución se aprecia en el corte entre los tonos, a más



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brusco, más resolución, si aparece como un degradado essíntoma de escasa definición.En el gráfico las líneas rojas expresan contraste en líneasmeridionales y sagitales, a 10 líneas por mm.Las azules miden la resolución, a 30 líneas por mm.

La altura de las líneas a la izquierda corresponden al centrode la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siem-pre decrece porque el centro ofrece más resolución siempreque el borde.Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dx-optics y en photozone.deA mayor separación entre las curvas del mismo color, más as-tigmatismo, mayor diferencia entre líneas verticales y horizonta-les, mayor deformación, un círculo se convierte en una elipse.A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo,

menor definición en los bordes.Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen refe-rencia al diafragma más abierto.

La difracción es un fenómeno que se produce cuando la luzatraviesa un orificio de pequeño tamaño y bordes perfilados.Las ondas, en este caso electromagnéticas (luz), se apartande su trayectoria, la luz se difunde.La fórmula de Abbe (resolución = 1 / f) se aplica hasta quela abertura es tan pequeña que produce refracción. Entoncesse crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de

difusión mórbida de la misma que da como resultado unapérdida de definición.Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerra-dos si se quiere obtener una buena resolución en la imagen.

Lo ideal en cuestión de rendimiento óptico es fotografiar adiafragmas intermedios. En la práctica se debe tener en con-sideración, evitando llegar a los diafragmas más cerrados,aunque la composición, la estética de la imagen, debe estarpor encima de las consideraciones técnicas.

El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar allímite de diafragmado si queremos prolongar una exposición.

La calidad óptica de un objetivo se ve limitada por su sistemade estabilización óptica basada en lentes flotantes.Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven paracompensar nuestro movimiento y que la imagen aparezcanítida a velocidades de obturación de riesgo.La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5, y se produce una pérdida de calidad. Con el estabilizador

apagado se sigue produciendo una merma, aunque teórica-mente menor a causa de que las lentes están estáticas.Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehículo enmovimiento (embarcación, tren, helicóptero, avioneta… otengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares dondeno se puede utilizar un trípode y hay baja intensidad de luz,no necesitaremos el estabilizador. Además tenemos la con-sideración de que no sabemos hasta qué punto la imagenaparecerá estable, solo el uso del trípode garantiza que laimagen esté en óptimas condiciones.Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los

fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto,un factor de la mayor relevancia para que una imagen se veaafectada por la trepidación.



sesión03

CONFIGURACIÓN Y MANEJODE LA CÁMARA

Manejo de la cámaraSerá importante ir conociendo nuestra cámara y la ubicaciónde las funciones de uso más frecuente. Cómo cambiar los va-lores de diafragma y velocidad de obturación, pero tambiénla temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,secuencia de disparo, etc.También resulta útil saber la dirección de los diales para abriro cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque…No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fá-

ciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condicionesde frío extremo con perdida de sensibilidad en las manos oen condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

será imprescindible que nuestros mandos sean accesibles ysu construcción optima para su manejo. Ruedas y mandoscon goma antideslizante o sellados con junta tórica cobranun valor extremo en este tipo de situaciones.Algunos menús de cámaras digitales no suelen ser de fácilinterpretación. Será importante conocer nuestro equipo, leer y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes quepodamos necesitar con mayor urgencia.

El tipo de prestaciones que debemos valorar son:- Peso y ergonomía. Unos materiales de construcción robustos y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.



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Tacto rugoso y agradable que permita asir la cámara de for-ma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,mientras se sujeta. Cuantos más mandos directos, más ra-

pidez y facilidad en su uso. Menús de fácil navegación ypulsación con una mano.- Aislamiento. Si la cámara está convenientemente sellada alpolvo y la humedad conformará un interior lo más estancoposible y permitirá trabajar en condiciones extremas.- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su gradode cobertura, que debe ser lo más próximo posible al 100%.Visores pequeños o incómodos de uso condicionan mucho eluso de la pantalla LCD.- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador porcable y las posibilidades de adaptación de dispositivos de

disparo a distancia y barreras.- Autoenfoque. Que sea rápido y preciso. Importante en fo-tografía de acción y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegirel punto de enfoque, la cantidad por área, su expansión,modos de seguimiento, etc.- Disparos en secuencia. Cantidad de imágenes por segundoque es capaz de captar. El equivalente al motor de las cáma-ras de película ahora depende de la velocidad y capacidadde uno o varios procesadores (buffer/s) en la captación, pro-cesado y almacenaje de las imágenes. Debe permitir una

velocidad razonable para captar acciones efímeras. Idealentre 5 y 10 fps.

Partes de la cámara digitalUna cámara tiene muchas posibilidades de configuración.La profusión de mandos y menús suele confundir al fotógrafoque acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante apren-der a configurar tanto algunos ajustes que dejará activadossiempre y como otros que son variables según las circunstan-cias y el tipo de fotografía a realizar.

Una cámara ergonómica se sujeta bien en la mano y losdedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botón de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o elconmutador entre ambos, en caso de un único dial. Hay quevalorar la presencia de botones directos, un menú de simple

navegación y efectuar la misma con el uso de una mano.En las cámaras de altas prestaciones las posibilidades depersonalización se amplían mucho y es posible asignar dife-rentes funciones a determinados mandos, con una gran fle-xibilidad de uso. Además, tienen mayores prestaciones, quese traducen en un incremento de funciones personalizadas ode submenús.Algunos ajustes de configuración de la cámara fotográficason muy personales y pueden cambiar mucho de un fotógrafoa otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener

la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, comola configuración de la reducción de ruido, o el enfoque enimágenes de acción.Debemos conocer nuestro equipo, cómo configurar las múlti-ples opciones, acceder rápidamente a los menús mas impor-tantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manualde instrucciones siempre a mano en la mochila es muy reco-mendable sobre todo al principio del manejo de la cámara.

JPEG o RAW

Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar

es si vamos a guardar las imágenes como ficheros RAW ocomo JPEG. El fichero RAW de cámara está encriptado y



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contiene los datos de captación de una imagen, sin procesarni comprimir, en escala de grises, junto con otra información.El procesado interpreta los datos y representa la imagen encolor. Para obtener la máxima calidad en una fotografía digi-tal es conveniente grabar las imágenes en formato RAW, que

permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesadoque la captura en JPEG, que es el resultado del procesadoefectuado por la cámara. Muchos fotógrafos de prensa ymoda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumende imagen y su rápida entrega, fotografían en JPEG por la

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidadde disparar ráfagas muy prolongadas de fotos. En tal casopersonalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustesdel procesado, variándolos según el tipo de imagen obtenidao deseada, con mínima o nula pérdida de calidad depen-

diendo del tipo de ajuste. Además puede elegirse una salidaa 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dará el doblede niveles de información (con el doble de tamaño de fichero)

para el ajuste de niveles posterior sin pérdida de tonos.En un fichero JPEG la cámara aplica ajustes de contraste quepueden resultar en pérdida de detalles; tendremos la salidalimitada a 8 bits, y cualquier alteración posterior resultará enla degradación de la imagen. Por ello es más recomendable

fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limi-taciones y ante un error de exposición de varios diafragmas,se producen pérdidas irrecuperables de información, o a unaconsiderable pérdida de calidad, en el mejor de los casos,por lo que la medición debe ser lo más precisa posible.

Ajustes fijos

Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo quedejaremos fijos en la cámara una vez hechos están:- Área de medición, puntual: La medición puntual es la más

precisa, por ocupar un área más reducida, en el centro delvisor. Nos será muy útil para evaluar un tono aislado y decidirlos valores de la exposición.- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en elque se procesan las imágenes. Un fichero RAW es más versá-til y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posterioresre-procesados. Este original de la captura es un testigo de laveracidad del suceso que exigen muchos concursos y mediosgráficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, yasea uno u otro tipo de fichero.

- Espacio de Color: En nuestra cámara réflex podemos ele-gir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB esmenor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.



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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el másamplio en la actualidad que nos permite ajustar la cámara.Hay que ajustar también el espacio de color en cualquiersoftware que utilicemos para procesar o ajustar imágenes,de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.

Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajus-tados (en el menú Preferencias – Espacio de color de trabajo,por ejemplo).- Tiempo de visualización, retención: Este ajuste permite dejaractiva la imagen en la pantalla LCD para su visualización yanálisis hasta que tocamos cualquier mando.- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemosdesactivar esta posibilidad, de forma que la cámara no dis-pare cuando no disponga de tarjeta en su interior.- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposición con

parpadeo en altas luces.- Tipo de histograma: luminosidad o RGB.Recomendado luminosidad.- Ajuste de funciones de visión directa: Retículo. La rejilla enlive view facilita la composición y el nivelado de la cámara.

Los ajustes que suelen ser permanentes en los submenús ofunciones personalizadas son:- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta función pasamosel enfoque a un botón diferente del disparador, imprescindi-ble para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de

fotos. En algunas cámaras hay que hacer dos ajustes.- Ampliación de gama ISO: En algunas cámaras al activarlo seaccede a unos valores ISO más elevados y en ocasiones, infe-riores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De estamanera podremos duplicar los tiempos de exposición en casode necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).- Niveles de exposición y gama ISO: Mejor en tercios, es elmás preciso.- Sincronización de flash a la segunda cortinilla: mediante estafunción conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposición, antes de empezar a cerrar el obturador.De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehícu-los en la noche, luciérnagas, organismos luminiscentes, etc.)con velocidades de obturación lenta y uso de flash, consegui-remos resultados más verosímiles. En el caso de un corredor en

la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidadde 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escenanada más empezar la exposición, después el obturador que-da abierto 3 segundos y se corta la exposición. El resultadoserá un corredor detenido por el flash y una luz que le adelan-ta, quedando como una estela por delante de él.2.- Sincro a la segunda cortinilla.El flash ilumina la escena al finalizar la exposición, tras los 3segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado

será una estela de luz que acaba en la antorcha que portael corredor.Reducción de ruido: Auto.Reducción de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruidotérmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activocaptando una imagen durante varios minutos.Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir elretardo del disparo al accionar el botón o el cable.

Ajustes variables

Entre los ajustes generalmente de botón o menú directo están

los ajustes de ISO y modo de exposición, que principalmenteson manual y bulb, M y B:- Modo de exposición manual: La mayoría de fotógrafos ex-ponen en modo manual porque es la forma más precisa dehacerlo y de incluso anticiparse a una acción. Entender lamedición y aplicarla a la exposición no es difícil y procuraresultados óptimos en cualquier circunstancia.- Modo de exposición bulb: Es un modo de exposición quepermite mantener el obturador abierto mientras mantenemospulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.



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Suele estar en el mismo modo de exposición que el modomanual, aunque en muchas cámaras se accede bajando develocidad de obturación tras 30 seg.- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cámara a mano encondiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a foto-grafiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizarajustes de ISO.

Los ajustes que suelen ser variables en los submenús o funcio-nes personalizadas son:Reducción de ruido por alto ISO: Desactivado – Medio –Alto. Se ajusta en cada sesión si se cambia el ajuste ISO.Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Me-dio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide eldisparo en ráfagas por el procesado del ruido.- Bloqueo de espejo: esta función permite reducir la trepida-ción que produce el espejo al levantarse. Será importanteacceder con facilidad a la función para activar o desactivarsegún necesidades (velocidades lentas de obturación, distan-

cias focales altas, macrofotografía, etc. ). Las cámaras sinesta función pueden suplirla con el uso del temporizador que,en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrás el levan-tamiento de espejo.

Modos y áreas de enfoque

Las cámaras réflex disponen de multitud de puntos y modosde enfoque. Conocer nuestra cámara nos permitirá tomar ladecisión correcta de configuración según las condiciones dela toma.Los ajustes de enfoque no serán los mismos cuando afron-temos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo.

Tampoco será el mismo cuando fotografiemos esas mismasaves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamosla ladera de una montaña.Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcaránla diferencia entre poder y no poder plasmar una situacióntal vez irrepetible.

Disociación del botón de enfoque y disparo.Ya hemos visto cómo configurar el enfoque en un pulsadordiferente del disparo.Configurar nuestra cámara para que en el disparador úni-

camente accione el obturador y utilizar un botón distinto nosayudará en muchas situaciones. Normalmente este botón sepresionará con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y po-dremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-



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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos enun lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismobotón para el enfoque que para el disparo nuestra cámarairía variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto segúnla posición del motivo a fotografiar coincidiera o no con el

punto de enfoque del visor o bien nos obligaría a ir cambian-do el punto de enfoque seleccionado para que coincida conla posición del sujeto.

Elección del punto de enfoque.Las dSLR poseen múltiples puntos que podemos utilizar paraenfocar. De todos ellos el más sensible tanto a líneas horizon-tales como verticales es el central y por ello es el más exactoa la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos degran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una

cierta eficacia en el enfoque con los demás puntos, peroconforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser úni-camente viable el autoenfoque con el punto central.Todos estos puntos AF que la cámara puede utilizar paraenfocar pueden seleccionarse de dos maneras:- Automático: la cámara decide que punto es en el que estásituado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con elmodo de enfoque AF AI SERVO que veremos más adelante.- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.

Elección del modo de enfoque.

Dependiendo del tipo de fotografía que afrontemos y el su-jeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modosde enfoque:- Af simple one shot. Adecuado para motivos estáticos.- Af Ai focus. Detecta si el motivo es estático o dinámico y seajusta de forma automática de Af simple a Af Ai servo.- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de formaincesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mandode enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a él para queel sujeto aparezca nítido.

- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografía de paisaje, en macrofotografía y en foto-grafía nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfo-que. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidadde luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografía de acciónEl enfoque AI SERVO, en réflex de alta gama, tiene variosajustes que es conveniente conocer. Según la marca de nues-tro equipo tendrá un nombre comercial u otro que convieneconocer leyendo el manual de la misma. Estos parámetrosajustables son:- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamosenfocando un objeto en movimiento podemos tener preajusta-do la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo

o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibili-dad baja será más fácil seguir al sujeto seleccionado cuandohayan otros sujetos u obstáculos que pudieran interferir. Esdecir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un gruponumeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunqueotras se crucen por delante de la misma fuera de foco, serámás difícil que la cámara intente enfocar a estas otras. Encaso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambiode foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieraninteresarnos será mucho más rápido.- Prioridad del AI SERVO A LA 1ª Y 2ª imagen: podremos

elegir entre varios valores:Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y lassiguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento deun sujeto en movimiento.La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguien-tes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estáticos oacciones con considerable profundidad de campo…Que tanto en la primera foto como en las siguientes tengaprioridad la velocidad de avance.- Método de seguimiento del AF AI Servo: Se podrá dar prio-

ridad al punto de foco principal (este es el central en casode seleccionarlo automáticamente o el seleccionado manual-mente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase porel mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento delsujeto dando favoreciendo el cambio automático entre puntosAF aunque en el punto AF principal haya coincidencia conotro sujeto un obstáculo.- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que sedetenga la búsqueda. Está última opción es útil al utilizar tele-

objetivos o macros extremos en los que al no encontrar el puntode foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.



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- Ampliación AF con el punto seleccionado: Cuando manual-mente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestrovisor, podemos hacer que este tenga un área mayor activandoesta función. Mediante la misma conseguimos que el puntoseleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo demayor tamaño. Es útil cuando es difícil hacer el seguimientode un sujeto con un solo punto de pequeño tamaño.

Modos de avance.

En nuestras cámaras también podemos elegir entre varios ti-

pos de modos de avance o disparo. Entre ellos están:- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacióno aplicaciones que no requieran capturar una acción quese desarrolla de forma rápida e imprevista. Hasta que no selogra el enfoque no se efectúa el disparo.- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.- Ráfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de expo-sición y captura.- Ráfaga de alta velocidad. Se capturan imágenes de formacontinuada. En fotografía digital su velocidad y número deimágenes capturadas depende del buffer o procesador de

almacenado de imágenes, del tamaño del fichero y de lavelocidad de escritura de la tarjeta. Aún en este modo hay

que ser previsor para no perder la acción.- Temporizador. Útil cuando queremos aparecer en la imageno bien si no disponemos de cable disparador y deseamosevitar la trepidación a ciertas velocidades de obturación y enciertos ratios de ampliación. En algunos modelos de cámarasu uso permite levantar el espejo de reenvío de la imagen,pero en otros no.

Modos y areas de medición.

Para poder decidir que valores de exposición ajustar lo pri-

mero es medir la luz de la escena. Para eso la cámara nosofrece distintos métodos y áreas de medición.Estas son:- Evaluativa. La cámara analiza la distancia al sujeto, su lu-minosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera ade-cuado de exposición.- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del área del visor enel centro, sobre el 10%.- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro,pero promedia con el resto del visor.- Puntual. La que recomendamos. Es la más precisa, ya que

sólo cubre poco más del 3 % en el centro. Debemos seleccio-narla para mediciones en modo manual.



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Los programas.

Las cámaras de altas prestaciones no tienen programas.Para ajustar los valores de diafragma y obturación, las cá-maras para el sector aficionado poseen varios programas.Estos son:- Automático: Al ajustar este programa la cámara es la que

decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejablede todos.- Prioridad a la velocidad de obturación: Mediante este pro-grama nosotros elegimos que velocidad de obturación es laque necesitamos y la cámara en base a la misma y a la luzde la escena ajusta el diafragma.- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa ante-rior, nosotros elegimos el diafragma y es la cámara la queelige que velocidad de obturación es la idónea.- Manual: Es el fotógrafo el que elige que diafragma y veloci-dad de obturación ajusta antes de realizar la fotografía. Es el

único programa en el que vamos a ser dueños del resultado ypor tanto el único que nosotros podemos aconsejar.

Una cuestión importante:¿Dónde enfoco?

La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que de-bemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafrag-ma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hastala mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, según

su construcción, tiene un comportamiento específico que seaparta más o menos de la tabla genérica. En Internet se sue-len encontrar tablas de algunos de los objetivos que se co-mercializan, aunque para empezar es posible que se adaptebien una de tipo genérico.Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamosla escala de distancias de la óptica en 1,77 metros, todo en-tre 90 cm y el infinito aparecerá dentro del rango de la pro-fundidad de campo, o sea, estará razonablemente nítido.Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfo-cal era fundamental para la fotografía. Al tener ya puesta la

marca de enfoque en la óptica sólo había que cuidar encua-drar un punto dentro del rango de distancias.

Saber dónde enfocar hace unos años era muy fácil, bastabacon mirar la escala de distancias del objetivo y moverla has-ta que el rango de distancias del plano cercano y el fondode nuestro encuadre estaba entre dos líneas con el númerof marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala dedistancias quedaba ajustado en una de ellas, teníamos la

distancia hiperfocal para ese número f. Era realmente sencillo y práctico.

Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los obje-tivos que indicaban la hiperfocal ¿Cómo enfoco ahora conmi cámara digital?Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma práctica



9SESIÓN 03 |

en una cámara de formato completo, aunque en una de tipoAPS variará poco. Nos hacemos una tabla plastificada y laatamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el pai-saje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramosla tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que esté a esa

distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizandoeste concepto y así maximizar la profundidad de campodisponible, que irá desde la mitad de esta distanciahasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.



sesión04

MEDICIÓN Y EXPOSICIÓN

Medición y exposiciónEn anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el

equipo que necesitamos y cómo debemos configurarlo antes

de empezar a hacer fotos.

El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de

obturación y las variables que controlan la exposición.

Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta

es imprescindible para obtener una calidad óptima. No ajus-

tar correctamente los parámetros significará tener que forzar

posteriormente en el procesado con una consecuente perdidade calidad o incluso una irreparable pérdida de datos.

La forma más precisa de efectuar la medición es medir en

área puntual y exponer en modo manual, sólo de esta mane-

ra seremos dueños del resultado final. Todas las fotografíassaldrán correctamente expuestas.



2SESIÓN 04 |

¿Qué es el EV?EV significa Exposure Value o valor de exposición. Es una

cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.

Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale

a los valores f/1 y tiempo de exposición de 1 seg. Es decir,

un número que puede ser positivo o negativo que expresa los

dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad

por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuyecon doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la

siguiente manera:

donde N es la apertura, número f. T es el tiempo de obtura- ción en segundos.

Reciprocidad

El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturación

y diafragma) puede proporcionar una exposición correcta

del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relación

entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa

sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo

que se denomina como Ley de Reciprocidad.

Determinar el valor de exposición, a efectos prácticos, sig-nifica que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un

valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley

de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de

estos pares de valores y obtener con todos ellos idéntico valor

de exposición, la misma cantidad de luz que llega al plano

focal. La película, sin embargo, se comportaba de forma no

lineal en algunos casos.

El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un com-

portamiento no lineal de la película en velocidades de obtu-

ración muy lentas o muy rápidas. Es, por tanto, una anomalía

entre la relación diafragma/tiempo de exposición a un ISO

dado. Al ser un factor propio de la película que utilicemos,

cada una tendrá una curva de comportamiento diferente y

particular que convendrá conocer para compensar este fallo.

En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10

seg y por encima de 1/5.000 seg.

Tenido muy en cuenta en fotografía nocturna de larga expo-

sición con diapositiva, en fotografía digital no se produce al

ser una cualidad de la película.



3SESIÓN 04 |

Los valores de la exposición: ISO, diafragma y velocidad.

La acción por la que una cámara permite “impresionar el ma-

terial sensible” se llama exposición. Podemos regular o ajustar

el valor de exposición a través de tres variables que controlan

la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el

valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturación.

Sensibilidad, valor ISOEs un estándar de la sensibilidad de la película o del sen-

sor. En fotografía clásica se utilizaban varios estándares para

medir la sensibilidad de una emulsión, ASA (American Stan-

dards Association), equivale a ISO, (International Standards

Organization) y DIN (Deustches Institut für Normung) princi-

palmente, aunque se ha impuesto la primera.

En fotografía clásica no es un control propio de la cámara,sino que se refiere al ajuste para el tipo de película utilizado.

Una película o ajuste de ISO 800 es tres veces más sensible

a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe

al mayor tamaño de las partículas de haluros de plata en la

emulsión. Por ello la imagen resultante mostrará un grano con

mayor presencia.

En cámaras digitales podemos ajustar en la cámara la sen-

sibilidad en cada fotografía, que se hará efectiva de una

forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no

incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino

que estamos amplificando la señal luminosa de la captura.

Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la

imagen resultante.

Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condicio-

nes de baja intensidad lumínica, si bien puede suponer una

degradación de la imagen. Por lo general el ajuste de un

ISO elevado se realiza cuando no hay otra opción, ya que

la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO

equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la señal

emitida y que suele ser 100 ó 200 ISO.

Según la limpieza en la señal de nuestro sensor, el procesa-

do del ruido por la cámara y otros factores, encontraremos

nuestro máximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un

ISO concreto.

En cámaras de altas prestaciones en la actualidad podemos

utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de

ruido aceptables.

Velocidad de obturaciónEs el tiempo en que la luz está pasando a través del obtura-

dor, es decir, el intervalo en que éste se encuentra abierto. La

película o el sensor se verán expuestos a mayor cantidad de

luz a medida que la obturación sea más larga (una velocidad

baja), produciendo una imagen más luminosa.

Cambiar la velocidad de obturación es un ajuste que no sólo

va a servir para obtener una imagen más o menos oscura,sino que sus valores son también interesantes para el tipo de

fotografia y tratamiento artístico que queramos conseguir. A

velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la

escena, mientras que a bajas velocidades será posible desdi-

bujar formas o conseguir aguas sedosas.

Las velocidades de obturación serán nuestras aliadas en el

propósito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener

motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta

de obturación, adecuada a la distancia al sujeto, a la veloci-

dad con que se mueve, a su dirección de desplazamiento (no

es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si

lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso

de la moto, por ejemplo, yo utilizaría el 400 mm f/2,8 a su

máxima apertura, con el ISO ajustado hasta un máximo de

800 ISO (mejor cuanto más bajo, pero la intensidad de luz

es un factor decisivo) y trataría de llegar a una velocidad de

obturación por encima de 1/2.000 de segundo si fuera po-

sible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformaría

con 1/500 seg y si además el rebeco aparece pequeño en

el encuadre podría ser bastante más baja.

Detener en un momento toda la fuerza del movimiento



4SESIÓN 04 |

genera imágenes espectaculares y muy atractivas visualmen-

te, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una frac-

ción de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo

aquellas imágenes en las que algunas partes del sujeto que

se desplazan más rápido aparecen movidas también resultan

atractivas, dinámicas. No hay porqué decantarse ante unas

u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir

en función de los condicionantes qué tipo de efecto vamos

a buscar.

El agua en movimiento de un río o del mar se presta a ejer-

citarnos con varias velocidades de obturación que nos pro-

porcionarán resultados que acabarán siendo predecibles

dependiendo de la velocidad del agua. La espuma delmar empieza trazando signos y líneas en cuanto bajamos

de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por

debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se

muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los

veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren

difuminados, como si los apreciáramos entre la niebla.

En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente

el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumo-

sa. Muchas de estas imágenes están realizadas en condicio-

nes de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas

exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en días

nublados, y también poco antes de que el sol salga o poco

después de que s e haya puesto. Para conseguir un mayor

tiempo de exposición se puede seleccionar el menor valor

ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro

de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en

diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trí-

pode y cable disparador además de tomar las precauciones

necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un

efecto dinámico moviendo la cámara.

Apertura o diafragmaEl diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo

que determina un orificio de diámetro variable por el quese controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en

conjunción con la velocidad de obturación.

La elección de un diafragma más abierto o más cerrado de-

terminará una menor o mayor profundidad de campo en la

imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura ma-

nualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen

esta función en la cámara, por lo que carecen de este anillo.

El valor de apertura de diafragma se representa con la letra

“f” y los valores son dobles de los dos básicos 1 y 1,4.

El diafragma se encuentra en relación directa con otros dos

factores que afectan al cálculo de una exposición correcta: el

valor ISO y la velocidad de obturación. El ajuste de estos tres



5SESIÓN 04 |

factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria

para que la exposición sea adecuada.

Con un menor número f, mayor es la apertura del diafrag-

ma, es decir que el orificio que determina es de diámetromayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor

cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas

condiciones obtenemos una medición de sobreexposición,

podremos cerrar más el diafragma, ajustar una velocidad de

obturación más rápida o un valor ISO más bajo. Sin embar-

go, una vez obtengamos un valor de exposición correcto,

por ejemplo f/16 y 1/30 seg. será posible elegir otro par

recíproco que nos resulte más conveniente, por ejemplo f/8 y

1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano

focal. La determinación de uno de estos pares en concreto

corresponde a un criterio técnico o bien, más frecuentemente,

a uno estético.

El salto de un número f al siguiente se denomina paso o EV y

dejará pasar la mitad de luz que el anterior.

Medicion y exposición

Los fotómetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las

cámaras réflex hasta la fecha, están calibrados de modo que

hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris

neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la

relación de la luminancia de una superficie dada con la deuna superficie patrón perfectamente blanca, tal como óxido

de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre

una superficie pulimentada de plata. Esta calibración provie-

ne de los comienzos de la incorporación de los automatismos

en la fotografía, cuando se trabajaba con película de blanco

y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permitía expo-

ner para obtener detalle en las sombras. En situaciones de

alto contraste que excedían los límites del soporte se daba

una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque

hubiera sobreexposición en las luces. Aunque esto sucediera

se podían restituir en el proceso de obtención de la copia

por diferentes métodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar

para las luces.

Es conveniente saber que para obtener una exposición co-

rrecta, siempre se ha interpretado la medición obtenida. Yasea mediante un fotómetro de mano, con el fotómetro de la

cámara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la

elección de un tono en la escena, la medición tiene que ser

interpretada en función a los tonos presentes. De la misma

forma sucedía en blanco y negro, en diapositiva y ahora en

digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para

determinar de qué forma debemos ajustar la exposición.

Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafrag-

ma o AE-prioridad a la velocidad, la cámara trata de expo-

ner en función a sus especificaciones: promediar la medición

obtenida por sus fotosensores para realizar una exposición

basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la ex-

posición automática que hace la cámara no será correcta y

obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de

las premisas de un buen fotógrafo es no ser un esclavo del

fotómetro de la cámara y entender el proceso de medición y

ajuste de la exposición mediante su interpretación.

En las cámaras compactas digitales, en las que el sensor está

enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualización

de histograma, los niveles de exposición ya han sido determi-

nados por su sensor y realizaremos imágenes con un conside-rable grado de acierto en cualquier modo automático, dado

que muchas de ellas ajustan la medición de histograma. Con

este tipo de cámaras solo en contadas ocasiones mejorare-

mos el resultado con un ajuste manual.

¿Cómo determinar la exposición?Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,

antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisión.

Todas nuestras fotos estarán correctamente expuestas y habre-

mos preservado la mayor calidad posible en la captación.



6SESIÓN 04 |

PROTOCOLO

Modo Manual.

- Elegimos el área de medición puntual.

- Ajustamos el valor ISO.

- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que que-

remos según la estética deseada y según se trate de una foto

de acción o estática. Pongamos por caso que deseamos ha-

cer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad

de campo, por lo que elegimos f/11.

- Realizamos una medición sobre un tono y ponemos el valor

que nos falta. Procedemos a interpretar la medición según el

soporte empleado:

Si es película buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos

la velocidad de obturación hasta obtener el valor 0 en la

escala de EV.

Si es soporte digital buscaremos la medición en el tono másclaro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de

obturación hasta obtener el valor límite de sobreexposición

de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala

de EV.

- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para

verificar que la exposición haya sido correcta.

Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y

medición puntual podemos además prever situaciones de

riesgo que ninguna cámara solucionaría en la actualidad,

como son sujetos de tonos claros de pequeño tamaño sobre

un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio será

posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestión

de décimas de segundo. Además podemos preparar los va-

lores de exposición antes de que el sujeto entre en la escena,

anticipándonos a la acción y concentrándonos solo en el

momento en que disparar.

El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el límite de

sobreexposición de nuestro sensor.

Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que

nos llene el encuadre, efectuamos una medición y la sobre-

exponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de

diafragma o velocidad.

Llegará un momento en el que obtendremos información de

sobreexposición de las altas luces, mediante un parpadeo en

la pantalla. La cámara nos avisa que en esas zonas no habrá

información en las altas luces, aparecerán de color blancosin detalle. También podemos fijarnos en el histograma,

hasta que los primeros píxeles con información se ajusten al

lado derecho.

Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un dia-

fragma de sobreexposición, en otros, dos, e incluso más),

siempre procederemos a ajustar el tono más claro de nuestra

escena a fotografiar en ese límite. De esta forma aseguramos

uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del

histograma. Nos da igual cuál sea el tono más claro, aún

tratándose de un tono oscuro procederemos así, lo importan-

te es que no haya otro más claro. Obtendremos una imagen

de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que



7SESIÓN 04 |

así mantenemos los máximos niveles de información en la

captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el

tono real con la mínima pérdida de calidad.

Supongamos que nuestro límite de sobreexposición se encuen-

tra en dos diafragmas. Al medir el tono más claro en modo

manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad

hasta que obtenemos una información de +2 (sobreexposi-

ción de dos diafragmas). Este es nuestro límite de altas luces

con detalle, la primera división del histograma donde reside

la mitad de los niveles de información. Ya es posible realizar

la fotografía con garantías de una correcta exposición.

El soporte digitalComo vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en

el capítulo sobre la cámara, un sensor es un dispositivo de

captura lineal. La información tonal se va completando en

forma de bits desde las dos primeras combinaciones básicas

hasta el máximo, donde el píxel se satura y no admite más

luz. En fotografía digital, si perdemos detalle en las luces hay

un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario

la imagen está subexpuesta, al tratar de aclararla en el proce-

sado degradaremos en la imagen y se hará patente su falta

de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las



8SESIÓN 04 |

luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que

en fotografía clásica en blanco y negro.

Antes de ver cómo proceder en la práctica conviene entender

la relación entre los bits de captura y la información tonal,

y cómo se distribuyen en el momento de la obtención de

la imagen.

Para una cámara digital de gama media que obtenga la ima-

gen a 12 bits, cada píxel puede capturar este máximo de 12

bits de información. Un bit solo puede tener uno de estos dos

valores: Valor 0 – negro. Valor 1 – blanco. Al haber 12, sus

combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.

Si no ajustamos bien la exposición y queda 1 diafragma sub-

expuesta, el píxel captará luz hasta el nivel 11, perderemos

la mitad de información del total disponible. Nuestra imagen

tendrá un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos

diafragmas de subexposición reducen aún más los niveles,a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones

- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en

el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo so-

portarán, a causa de la poca información que contienen y

mostrarán un notable nivel de ruido.

Una cámara cuyos píxeles obtengan información a 8 bits

obtendrá imágenes con un máximo de 2 elevado a 8 = 256

niveles, a 14 bits tendrá 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.

Para 16 bits son 65.536 niveles.

De ahí la gran importancia que tiene la cantidad de bits de

una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder

procesar las imágenes al mayor número de bits posible.

La distribución de la información en el momento de la captura

de cámara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente

y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mi-

tad de los niveles de información. En una imagen procesada,

la información ya se distribuye de forma proporcional; aquí

ajustar una subexposición de un diafragma no es perder la

mitad de la información, sino una doceava parte, en el caso

de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital

Photoshop es el programa de uso más común en fotografía

digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales so-

bre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite

valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un

buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora

de calcular, por ejemplo, el valor de exposición en una es-

cena en la que va a cambiar la iluminación o va a entrar un

nuevo valor tonal más claro.

De utilidad en fotografía de blanco y negro, utilizando el

puntero de medición a modo de densitómetro digital, en ge-

neral no se aplica en el resto de disciplinas de fotografía

de naturaleza.

Mediante este sistema resulta muy fácil incluir una tarjeta con

uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que poste-

riormente servirá de referencia de ajuste tonal. Muy utilizadaen fotografía industrial, permite ajustar con rapidez los tonos

de la fotografía a la realidad.

El histograma

El histograma es en esencia un gráfico de representación de

los valores tonales de la fotografía. Por tanto es la forma más

fiable de comprobar si la exposición ha sido correcta o de-

bemos variar sus valores. La visualización en la pantalla de la

cámara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajus-

tes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.

Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo

más a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores



9SESIÓN 04 |

fuera de los márgenes, que se aprecian en forma de parpa-

deo que significa que en esas zonas no hay detalle.

En diversos programas de ajuste de imágenes, como Photos-

hop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histogra-

ma para ver a qué tono equivale un punto concreto.

Además de todo lo anteriormente contemplado sobre cómo

obtener mediciones fiables para conseguir una correcta ex-

posición, tenemos la información precisa y muy valiosa que

nos aporta el histograma.

En algunas cámaras podemos verlo incluso a tiempo real antes

de realizar la toma, aunque lo más frecuente es activarlo con

el mando “info” o “display” sobre una imagen ya capturada.

Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado

que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada

la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cámara. Si confia-

mos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por

ello recurrimos a la lectura e interpretación del histograma.

Sobreexposición

Indica que la fotografía ha resultado con un exceso de luz,

parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cámara

digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a

media altura, o hay valores que han quedado fuera del gráfi-

co. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de

fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un número f mayor

(diafragma más cerrado), o una mayor velocidad de obtura-

ción. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en

modo manual.

Puede hacerse una sobreexposición premeditada de una es-

cena en busca de lo que se conoce como “clave alta”. Es

un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposición,de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros

pasan a ser tonos grises más o menos oscuros. No habrá ne-

gro, solo gama de blanco sin detalle a un gris más o menos

oscuro dependiendo de la sobreexposición, que suele ser de

hasta 1,5 diafragmas.

Subexposición

La fotografía o parte de ella ha quedado oscura, con falta de

luz. El histograma se encuentra desplazado

hacia la izquierda y no hay información en la zona de tonos

claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar ma-

yor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la elección que más

afecta a la calidad técnica del resultado), utilizar un núme-

ro f menor (diafragma más abierto), o una menor velocidad

de obturación. Podemos combinar varios de estos ajustes en

modo manual.

El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposi-

ción. En este caso los negros pierden detalle y el tono más

claro es un gris más o menos claro.

Clave baja Clave alta



sesión05

ENTENDER LA LUZ

Cualidades de la luzLos fotógrafos debemos tener amplios conocimientos técni-

cos que nos permitan manejar bien los equipos y la técni-

ca fotográfica que es afín a las disciplinas. Esta es la base

del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de

campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas

velocidades de obturación sobre sujetos dinámicos o ante el

movimiento de la cámara con fines creativos.

Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas

pocas semanas (en el caso de una formación guiada) hastavarios meses si se hace de forma esporádica. Una vez cono-

cido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afán por obtener una correcta exposición, tema de

la pasada sesión. La medición de un valor tonal y su interpre-

tación no resulta de complejo entendimiento en su parte prác-

tica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cómo

funciona el fotómetro de las cámaras réflex para aplicarlo en

la determinación del valor de exposición.

Una de las mejoras más considerables en los resultados téc-

nicos de la fotografía se consigue con el encuentro de la es-

tabilidad. La incorporación conjunta de un trípode y un cabledisparador permiten al fotógrafo alcanzar mejores resultados

y comenzar a plantearse el siguiente paso.



2SESIÓN 05 |

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensión de

la luz, cómo funciona, qué cualidades tiene, cómo puede ser

modificada, reflejada, difundida, coloreada…

El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imágenes

memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografías,

tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas

de William Turner, de muchos cuadros de Joaquín Sorolla y

de fotógrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.

Qué convierte a una luz en especial, como conseguir para-

metrizar sus virtudes y hacer posible su repetición a voluntad

del fotógrafo según el resultado que desee. La práctica pue-

de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el

entendimiento previo acelera el proceso y permite ser más

conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes Imagen improvisada. Luz natural



3SESIÓN 05 |

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que

la luz es fundamental en la expresión plástica, que debe ser

estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hechoque permitirá reforzar un mensaje, crear un momento especial

e incluso justificar la toma.

La luz es una onda electromagnética con un espectro com-

puesto de colores y la primera cuestión sobre la que re-

flexionar es que el color no es una cualidad inherente de la

materia, los objetos no “tienen” un color determinado, sino

que éste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto

aparentemente blanco con determinada luz, aparecerá azul,

rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz

que lo ilumina.La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo

su estudio en composición es imprescindible por cuanto que

permite reforzar las dos fuerzas de expresión básicas: la ar-

monía y el contraste.

Para un fotógrafo, el elemento esencial es la luz. No es la

cámara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no

habría fotografía, es el primer elemento necesario. En sí la

luz no se considera formalmente como un elemento en com-

posición, pero está íntimamente relacionada con todos ellos.

Genera líneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta

las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, creaatmósferas… No podremos alcanzar las máximas cotas de

expresividad en nuestras imágenes sin un adecuado conoci-

miento de la luz.

Podemos clasificar la luz de forma general según su funciona-

lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza

con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar

color, crear líneas, volumen, realzar perspectivas… La luz con-

ceptual refuerza el mensaje, crea una atmósfera determinada

o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una

determinada figura con valores simbólicos, generalmente.La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el

espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital

intensa en los primeros planos, que disminuía gradualmentehacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebris-

ta del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,

fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon-

do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.

Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con

una composición que es oscura en los primeros planos para

alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores.

Con respecto al origen de la luz en una imagen, ésta puede ser:

- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombillao una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-

mitida.

- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz

radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-

dros de Rubens o Velázquez, por ejemplo, hay sujetos que

parecen irradiar luz, tener luz propia.

- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es

decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies

que influencian sus cualidades.

Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave



4SESIÓN 05 |

- La llamada luz atmosférica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un

lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.

Según su distribución en la imagen, la luz puede ser:

- Homogénea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-

jeto como al fondo, caso de la mayoría de paisajes naturales

y escenas del Románico, Gótico y parte del Renacimiento.

Suele emplearse con mayor profusión la luz suave.

- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-

te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De

esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-

neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se empleó mucho

en el Barroco.

- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de

forma muy puntual, ya sea en primer término, como en un

plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta

el carácter místico o divino de algunas figuras.

La predisposición a la luz cenital es una tendencia de nuestra

percepción a interpretar que las zonas más oscuras de un

elemento son sombras que provienen de una fuente de luz

situada sobre él.

Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro

entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina

las escenas desde arriba, de forma que entendemos que esla luz más natural.

Fruto de esta percepción, los objetos esféricos que están

iluminados desde arriba, con su parte más clara arriba, se

perciben como convexos y los que están sombreados por

arriba, cóncavos.

En general pensamos que la luz directa en un día soleado es

lo que comúnmente se entiende como buenas condiciones de

luz. Cuando el fotógrafo profundiza en las cualidades de la

luz suele preferir la calidad de un día nublado a la intensidad

y dureza de uno despejado. Un día nublado suele ofrecer

mayores oportunidades para el fotógrafo. Y la costumbre de

madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-

necer se hace para presenciar un cambio drástico en las

condiciones de luz y disponer de la única oportunidad en un

día despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.

El crepúsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo

un cambio de luz en calidad, dirección, color e intensidad.Pocos fotógrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imá-

genes de un mágico momento de luz.

Cualidades de la luzCalidad

La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de

una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La

calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-

den del tamaño de la fuente de luz con respecto al tamaño

del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran

superficie que ilumine un objeto pequeño en comparación

tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un

efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas

a causa de la difusión de la luz, de su procedencia desde

distintas direcciones.

Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un

gran ventanal, una pared que refleja luz o la bóveda celeste,

proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal

puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar

algo de mucho mayor tamaño con esa única fuente de luz,un camión, por ejemplo.



5SESIÓN 05 |

La relatividad del tamaño de la fuente de luz con respecto a

su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del

sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,

pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto

de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamaño

incluso moderado es dura. Conforme nos acercáramos al sol,

suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sería

mucho más suave conforme redujéramos la distancia.El flash es otra fuente de luz de pequeña superficie, su efecto

directo sobre una persona evidencia su menor tamaño y mues-

tra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como líneas

que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese

mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz

suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.

La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-

tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No

resalta el color, el contraste, ni la definición y refuerza la

estaticidad. La luz suave en composición complementa los

valores de la armonía.

La luz dura es más dramática y dinámica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste

que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-

bras como líneas marcadas, definidas, en las sombras. Resal-

ta la definición, el contraste, el color: maximiza la sensación

de detalle. La luz dura en composición refuerza los valores

del contraste.

Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflec-

tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol ouna fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de

luz y el sujeto; a mayor tamaño del difusor y más proximidad,

más suave será la luz. Podemos rebotar la luz sobre superfi-

cies de mayor tamaño (una luz no es más suave porque se re-

fleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear

varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o

ampliar el efecto de una única fuente de luz, etc.

Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan

afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el

capítulo sobre el flash y su uso, aunque aquí los mencione-

mos brevemente.

Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño



6SESIÓN 05 |

círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar

selectivamente una pequeña parte de la escena. E

Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios y no se

abre. Permite iluminar superficies de mayor tamaño que el

snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin

que la luz se abra.

Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar

su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano difusores

adaptados y panelables en la mochila de forma que poda-

mos disponer de un estudio portátil para exteriores y sacarles

mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos em-

plazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele

acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-

yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto,

más suave será la luz que recibe. En esta categoría entranlos paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas

de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-

porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura,

como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños

difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la

luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-

dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes,

pues no amplían la superficie de iluminación.

Reflector: Permite rebotar una luz principal para complemen-

tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para

actuar como única fuente de luz, como sucede con los para-

guas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de

luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo

de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar

como superficie de rebote y actuando como una única fuente

de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o

techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o

plegable en el equipo de exteriores.

Dirección de la luz

Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio

estético en una escena. Debe entenderse la dirección de la

luz no desde la posición del sujeto, sino desde la posición

de la cámara, aspecto fundamental en la medición de su

intensidad con un fotómetro de mano. Es indispensable su

control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que

intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.

Comprender el volumen que podemos crear o anular con la

dirección de la luz significa comprender el tono, ya que son

sus cambios y degradados los que transmiten sensación de

relieve. El entendimiento de cómo funcionan las luces y las

sombras proviene de la comprensión de los valores tonales.

Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a

la del sol durante la mayor parte del día. Procede de la parte

superior, por encima de la posición de la cámara. La luz ce-nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.

La luz incide de distinta forma en superficies planas de una

persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior

de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio

tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil

de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo

que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-

plea mucho esta dirección de luz en estudio como principal

cuando se busca naturalidad.

Luz frontal: Es la luz que procede desde la posición de la

cámara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los

valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz

muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por

los impresionistas, que solían pintar a medio día para encon-

trar la máxima expresión del color. Con luz frontal cualquier

saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som-

bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectángulo,

mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa

Frontal

Este ejemplo muestra luces combinadas.Solo la principal muestra la dirección especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

Lateral Trasera Cenital Contracenital



7SESIÓN 05 |

del volumen, del saliente de la forma cilíndrica. La luz frontal

aplana y elimina dimensión, se utiliza mucho en aplicaciones

científicas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto

con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-

tografía creativa, aunque últimamente se ve en fotografía demoda con el uso de flashes anulares de gran superficie.

Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cámara.

Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el

volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra más

o menos pronunciada que informa de la presencia de un

relieve. Por tanto transmite sensación de tridimensionalidad

y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La

iluminación lateral resalta el perfil y por tanto realza los con-

tornos, perfila la forma.

Cuanto más en línea con el sujeto, más se realzan los volúme-

nes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay

una concavidad.

Luz trasera: La luz proviene desde detrás del sujeto. Puede

venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Está

especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar

las partes traslúcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-

nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos

el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es

negro o de cualquier tono acromático. Las sombras puedenser alargadas y arrojadas hacia la cámara, creando un gran

dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance

el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en con-

traluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre

½ y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que

se aprecie bien su efecto de perfilado.

Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una

luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-

sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy

contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como

la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse

como una luz escénica y dramática, aunque no es el único

tratamiento de luz con estas características.

Un escaso conocimiento de la luz limita al fotógrafo a recurrira la luz natural, que es continua y visualizable. Difícilmen-

te cometeremos errores o incongruencias de iluminación si

trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite

complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz,

reflectores, etc. El último peldaño hacia la maestría en el ma-

nejo de la luz se produce cuando el fotógrafo es quien debe

aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores

en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades

y efectos de la luz y sus significados. De otro modo será muy

fácil quedar en evidencia.

Estos son los valores acromáticos de la luz, valores que pue-

den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz

en una escena.

El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-

binación de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo

las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:

medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de él está la

sombra proyectada.

La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribución de

luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en laszonas de contraste apenas hay gradación tonal. Con luz sua-

ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de

sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin

embargo, hay un menor contraste global, el rango dinámico

se comprime y las gradaciones se acentúan.

Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que

encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o

donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la

luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el

objeto. Puede no ser la zona más oscura del encuadre, que

puede ser el fondo o un tono más oscuro, pero si es la zona

más oscura de la sombra en el objeto.



8SESIÓN 05 |

Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atención

pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-

marse en consideración su ubicación y decidirse si es conve-

niente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor

la composición.

Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se

refleja en ella y puede cambiar su calidad

dependiendo del tamaño de esta superficie. Una luz dura

proviene de una fuente de luz pequeña o muy alejada, mien-

tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di-

mensiones en comparación con el sujeto o la escena. Una luz

dura que rebota en una superficie grande acaba transformán-

dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una

pequeña superficie acaba creando sombras duras.

El tono, además de una cualidad del objeto, es una medidarelativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del

color, aunque puede existir sin éste. Si añadimos negro a un

color tenemos un cambio de tono, un matiz más oscuro, una

clave más baja del color. La adición de blanco proporciona

colores pastel, con menor saturación, una clave más alta.

Los grises acromáticos se obtienen de una mezcla pura en di-

versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse

en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y

negro. A más valores intermedios más difícil resulta diferen-

ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si

añadimos algunos más apreciaremos una mancha gris de-

gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-

vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque

de la imagen trabajan sobre 256 tonos, más que suficiente

para cubrir nuestro espectro de la visión.

La distribución de manchas que definen a grosso modo luces

y sombras en una composición se denomina patrón tonal.

La relación entre los valores extremos de luz y sombra se de-

nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una

composición puede responder a propósitos como: evocar un

momento del día, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un área determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmós-

fera o estado de ánimo, crear formas positivas y negativas,

resaltar el color…

Los valores intermedios de una escala de grises se llaman

tonos medios, a los más oscuros valores de clave baja o

sombras y los más luminosos, de clave alta o luces. Si en una

composición tienen gran predominancia los tonos claros y

no hay negro, se dice que está en clave alta. Suele transmitir

valores de calma, misterio, reflexión, misticismo. Una esce-

na de clave baja tendrá una atmósfera solemne, dramática,

opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el

mensaje a expresar.

El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,

contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,

como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escalatonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo

de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5

tonos básicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-

go. Giotto empleó una versión monocromática del claroscuro

llamado grisaille, una representación de sombras en gris a

modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos

en líneas y perfiles negros.

Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua-

vizar las sombras y obtener matices más sutiles. Leonardo da

Vinci descubrió una forma de obtener sombras suaves me-

diante la técnica del “sfumatto”, que difumina el tono en una

transición muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba

por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,

un magistral tratamiento de la luz suave.

Caravaggio desarrolló su propia visión y gusto del claroscu-

ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas

áreas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas

de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de

la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo

lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestría del

claroscuro. Utilizó un barniz de pobres resultados, pero su



9SESIÓN 05 |

dimensión real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-

duró y hubo una sensación mantenida de que una gran obra

debía ser melancólica y oscura, dramática, que se considera

que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luzEstudiaremos la percepción del color y sus valores en profun-

didad en los temas sobre composición. Aquí vamos a asentar

unas bases para el trabajo técnico del fotógrafo.

Una considerable parte de la población tiene una limitada

percepción del color, por lo que no suele ser buena idea

basar todo el impacto de una imagen en él. Los colores satu-

rados son percibidos como más excitantes y dinámicos. Una

combinación de varios colores saturados pueden causar fati-ga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.

Los colores son subjetivos y despiertan emociones según con-

notaciones subliminales culturales y psicológicas. En occiden-

te las novias van de blanco, pero en China de rojo. Allí el

blanco es el luto.

La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el

color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos

está en función a cómo absorben las diferentes longitudes de

onda presentes en la luz blanca.

El color en sí no existe, no es una característica del objeto,

es una apreciación subjetiva nuestra con respecto a cómo la

luz se refleja en él. Por tanto, podemos definirlo como una

sensación que se produce en respuesta a la estimulación del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa

de ciertas longitudes de onda.

Percibir el color es una experiencia cargada de información,

una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir

o realizar una imagen, el color puede tener una importancia

crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotógrafo debe

esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,

acentuando o atenuando según su criterio, afectando o no

mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador,

filtros de color para el flash, filtros degradados de color…) a

la saturación o al balance de blancos.

Temperatura de color

La temperatura de color correlacionada describe el color de

una fuente lumínica entre los valores del cálido (rojo) y el frío(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo

metálico negro teórico al ser

calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 º el color del

cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de

1.500 K, en este caso sería de color rojo. A mayor tempera-

tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,

azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de

color es el Kelvin “K”.

Una temperatura de color determinada nos define la domi-

nancia de uno de los colores del espectro lumínico, visible

o no, sobre los demás, de forma que el color blanco puede

quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de

color que apreciamos depende directamente del color de la

fuente de luz.

La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que

una lámpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.

Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la

luz blanca o luz día se utilizan filtros de corrección de color

en cámaras con película de color, o bien se recurre en las

digitales al balance de blancos, que puede ser automático,

personalizado al efectuar una medición real sobre blanco, obien manual ajustado por el usuario de forma más o menos

precisa dependiendo de la cámara. Las más precisas permi-

ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestión sumamente

importante, en mi opinión. El balance de blancos tiene el

efecto comparativo de introducir ese filtro de corrección (pero

sin la pérdida de luz inherente al de cristal o gelatina).

Elegir el balance adecuado

El termocolorímetro es una herramienta imprescindible para

los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente

nos enseña a conocer y distinguir las diferentes temperaturas

de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo



10SESIÓN 05 |

del día, así como las artificiales en interiores. Muchas cáma-

ras de vídeo lo incorporan y dan información precisa del ba-

lance en kelvin. En el caso de la fotografía, la cámara puede

hacer un balance automático, pero no nos da información so-bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo

de los colores presentes en la escena y de las condiciones de

luz, el balance de blancos automático puede ser erróneo o no

ser adecuado a nuestros propósitos (frecuentemente al ama-

necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio

para identificar aproximadamente la temperatura de color del

ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y

decidir exactamente el aspecto final de la imagen.

Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa

de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo

en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las

dominantes de color en la luz nos hará comprender mejor

cómo funciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de

obtener fotografías en ficheros JPEG es importante este ajuste,

ya que cualquier corrección posterior degradará el archivo.Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-

ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera

dominante cálida con respecto a la luz blanca, podemos

respetarla ajustando la temperatura de color en la cámara

a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o

bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K

que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por

debajo de este valor.

Cuando ajustamos la temperatura de color en la cámara

compensamos las dominantes de forma similar a la coloca-

ción de un filtro de corrección de color. De esta forma, cuan-

do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)

el efecto es análogo a colocar un filtro azul intenso que la

compense y la convierta en blanca. Si realmente no teníamos

esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca

en exteriores a pleno día de 5.600 K, el efecto que tendrá

ese “filtro” azul será muy notable, la imagen tendrá una clara

dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de

color podremos realzar los colores cálidos de un amanecer,

conseguir una atmósfera fría y nocturna, o bien unos cielos

más azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar atodos los colores, el balance puede ser manipulado sin que

se aprecie en valores altos sólo cuando existan dos colores

complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna

de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-

tar uno u otro a conveniencia.

Protocolo- Identificar la temperatura de color real en la escena.

- Decidir la dominante deseada.

- Realizar el ajuste en modo manual.

Temperatura Color

2.000 º C Rojo

2.800 º C Anaranjado

3.200 º C Amarillo

4.000 º C Amarillo claro

5.000 º C Marfil

5.500 º C Blanco

6.000 º C Verdoso

6.500 º C Azulado

7.300 º C Azul

9.000 º C Azul intenso



11SESIÓN 05 |

Ejemplo:

La temperatura de color real en la escena es cálida, amanecer

con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con

una dominante fría que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-

ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-

do crear una atmósfera fría y misteriosa a costa de debilitar

el color cálido opuesto del sol.

Color complementarioSon aquellos que al sumarse dan el blanco. Están opuestos

en las ruedas de color.

Polarización de la luzSe produce cuando la luz pierde una de las componentes de

su onda electromagnética. Puede suceder cuando se coloca

un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien

cuando la luz es reflejada por un objeto.

La polarización electromagnética es un fenómeno que puedeproducirse en las ondas electromagnéticas, como la luz, por

el cual el campo eléctrico oscila sólo en un plano determina-

do, denominado plano de polarización. Este plano puede

definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la dirección

de propagación de la onda y otro perpendicular a esa misma

dirección el cual indica la dirección del campo eléctrico.

Polarización por absorción selectiva

Artículo principal: filtro polarizador.

Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-

ponentes transversales del campo eléctrico de una onda. Esta

propiedad se denomina dicroísmo. La luz experimenta una

absorción en ciertos estados de polarización. El término di-

croísmo proviene de las observaciones realizadas en épocas

muy tempranas de la teoría óptica sobre ciertos cristales, tales

como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicroísmo

varía en gran medida con la longitud de onda de la luz,

haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la

visión de diferentes colores con diferentes planos de pola-

rización. Este efecto es también denominado pleocroísmo,

y la técnica se emplea en mineralogía para identificar los

diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la

herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el

efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de

onda, y ésta es la razón por la que el término dicroico se

emplea muy poco.

El dicroísmo ocurre también como fenómeno óptico en los

cristales líquidos debido en parte a la anisotropía óptica que

presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A

este efecto se le denominó posteriormente “efecto huésped-

invitado” (guest-host effect en inglés).

Polarización por reflexión

Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superfi-

cie, la luz reflejada sufre una polarización parcial de forma

que la componente del campo eléctrico perpendicular al pla-

no de incidencia (plano que contiene la dirección del rayo

de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)

tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-

no de incidencia.

Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con

un determinado ángulo, la componente del campo eléctrico

paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ángu-

lo, conocido como ángulo de Brewster, en honor del físico



12SESIÓN 05 |

británico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado

es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ángulo

de Brewster es igual a la relación entre los índices de refrac-

ción del segundo y el primer medio.

Muchos animales son capaces de percibir la polarización

de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegación

ya que la polarización lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la dirección del sol. Esta capacidad es muy

común entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan

esta información para orientar su danza de la abeja. La sen-

sibilidad a la polarización también ha sido observada en

especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rápido cambio

en la coloración de la piel de la sepia se usa para la comuni-

cación, polarizando la luz que se refleja sobre ella.



sesión06

EL USODEL FLASH

El flashPara un fotógrafo es indispensable en muchas ocasiones dis-

poner de una fuente de luz de gran potencia, manejable,

portátil, con gran autonomía, de poco peso y que ocupe un

escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en

el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e

incluso, en determinadas disciplinas, será necesario disponer

de varias unidades.

Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos

de trabajo en fotografía, aunque no siempre se utilizan porno saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialida-

des, como el bodegón, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografía, su dominio es, en muchos casos, imprescin-

dible para lograr buenos resultados. En la fotografía de pai-

saje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvida-

do y muchos fotógrafos apenas lo utilizan o

desconocen su potencial. Con frecuen-

cia su uso se asocia a la fotografía

creativa o innovadora del paisaje,

a pesar de que ha sido una herra-

mienta básica desde sus inicios.Es necesario asimilar perfectamen-

te la sesión 05 “Entender la luz”



2SESIÓN 06 |

antes de familiarizarnos con el uso del flash en la práctica. Y

en su manejo tendremos en cuenta que su utilización sobre la

zapata de la cámara o sobre regletas próximas a ella limitan

mucho las posibilidades de iluminación que nos ofrece.

Formas de trabajarLas evoluciones que se han materializado en los flashes mo-

dernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalám-brico y controlados por la cámara. Avances y publicidad que

fomentan que el fotógrafo compre una de estas caras unida-

des de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la

cámara y salga a afrontar la fotografía con el uso de su nueva

herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de infor-

marle de lo que ignora: el flash disparado desde la cámara

proporciona imágenes muy realistas, con luz plana y frontal.

El flash en modo TTL sigue actuando para una medición de

gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las medicio-

nes sobre un tono o escasa gama tonal próxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cómo actuar

sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposición en la

unidad de flash de nuevo requieren de la atención del fotó-

grafo y puede perder oportunidades fotográficas.

Con el tiempo y la información acaba descubriendo que la

mayor fiabilidad y precisión en los resultados se obtiene en

modo manual. En general el modo TTL sólo resulta recomen-

dable en aquellas ocasiones efímeras e irrepetibles en las

que podemos vernos obligados a cambiar repentinamentelos ajustes manuales en la cámara y no tengamos un acce-

so rápido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que

los cambios en la exposición pudieran requerir. Aunque en

muchos casos un ajuste de medición matricial y control TTL

del flash nos dará un resultado aceptable, no es convenien-

te confiar en que vaya a realizar una exposición correcta

en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos

resultados con subexposición. Hay que saber utilizar ambos

modos y decidir cuándo es mejor uno u otro. También descu-

briremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los

que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer

bien el trabajo en muchas circunstancias.

En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz

necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cámara podre-

mos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar

cientos de fotografías bien expuestas, con la precaución de

no cambiar los valores de exposición o el ángulo de toma

a más de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de

trabajo en modo manual. Para un fotógrafo muy acostum-

brado al uso del flash en manual será más rápido su ajuste

preciso antes de que suceda la acción, que la corrección desubexposición en TTL.



3SESIÓN 06 |

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-

porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras

necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer

de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía

y fotografía submarina.

Para aquellas escenas que podamos preparar previamente

(una especie que acude o atraemos a un determinado lugar,

una planta, un pequeño ambiente, la textura de un tronco),

los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de

luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash según

nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas,

minitrípodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobreelementos del entorno.

En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada

autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con células

esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su

disparo accionando una única unidad, la que está más cerca

de la cámara, o incluso desde la zapata orientándola hacia

otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad

y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de en-

cuadre desplazamos sólo la cámara, los flashes permanecen

en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma

de trabajar es ventajosa cuando uno actúa solo; si hay más

fotógrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad

disparará y descargará nuestros flashes. En los cursos de for-

mación puede ser una ventaja, ya que un fotógrafo que esté

a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin

que alcance al sujeto de forma directa se beneficiará del

esquema de luz.

Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que

disponga de unas mínimas prestaciones, sea de la marca

que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasión. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy

fiables y económicos, adquiridos de segunda mano, de mar-

ca diferente a mi cámara, de hecho de su directo competidor.

El flash simplemente aporta luz y es el fotógrafo quien debe

determinar desde dónde, cuánta, cómo y con qué color.

Requisitos y características- Potencia: Se mide por su número guía. A mayor número

guía, mayor potencia. Es óptimo un valor entre 45 y 52 para

trabajar en exteriores con pequeño volumen y rapidez. En

estudio debemos buscar un mínimo de 500 W.

- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto más reducido sea

su tamaño y mejor su construcción.

- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Ma-

nual con potencias parciales, Estroboscópico. Preferiblemen-te con célula sincronizadora o simpática incorporada.

- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe

disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y

20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebo-

tada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no

disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su

lugar la luz de modelado es una gran opción para iniciarse.

- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada

en cualquier dirección. Muy útil para encarar la célula es-

clava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia

el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la

movilidad se basa en la rótula que lo sustenta.



5SESIÓN 06 |

NG = Distancia x Nº F.

Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros

a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.

Con esta fórmula es posible realizar los cálculos de distancias

y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los cálculos

son para ISO 100.

Ejemplo:

Un flash que tenga un número guía 30, a f/11, con ISO 100

tendrá un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.

Tal vez sea más útil disponer de la fórmula de esta manera,

Distancia = NG : Nº F

Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8

necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos

un NG 45.

Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no so-luciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios

metros y el flash está posicionado en nuestra cámara. Si que-

remos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que esté varios

metros por detrás quedará oscuro, y al contrario, si queremos

tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estará muy

sobreexpuesto. La solución sería separar el flash de la cá-

mara e iluminar de forma lateral y más equidistante sujeto y

fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda

la escena o mejor aún, aportar luz de forma independiente,

utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se sumaEl doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el

doble de número f, sino sólo un número f entero más. No pa-

samos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una

medición de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos

además iluminarlo con un destello de flash en modo manual,

no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz

necesaria por una fórmula, ya que ambas luces se sumarán y

es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad

de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso

la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy

baja, una pequeña fracción de su potencia, que además

sería factible rebajar con el uso del difusor.

Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos

un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener

un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitare-

mos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a

1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.

Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del

Cuadrado Inverso y cómo la luz se disipa con la distancia.

Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces másluz para obtener la misma exposición.



6SESIÓN 06 |

El cuadrado inversoAl variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la

cantidad de luz que éste recibe no es directamente propor-

cional a la distancia entre ellos, sino en relación al cuadrado

de ésta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe

es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).

Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de

forma radial y tridimensional. Así la luz que ilumina a un me-

tro una superficie de un metro cuadrado con determinada

intensidad, a dos metros alumbrará cuatro metros cuadrados

con una intensidad cuatro veces menor.

En la aplicación fotográfica, esta Ley de Cuadrados Inversos

tiene sus matices:

- El foco debe tener menos de 1/10 de tamaño de lo ilumina-

do con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relación con

la iluminación con flash.

- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos

a la par que iluminamos directamente; estas luces parásitasnos falsean los cálculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir me-

diante elementos ópticos o difusores (Spots, proyectores) no

siguen esta ley.

La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada

Radiación Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de

ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturale-

za, son paralelos.

ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES

DE LA LUZ

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy útil disponer al menos de una regleta o so-

porte que nos permita mover y orientar el flash según nuestras

necesidades. Sobre ella nos dará un buen resultado disponer

de un mástil regulable en altura y que nos deje fijar el flash

en una posición elevada, algo lateral, alejada del eje óptico

y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre

todo en fotografía de prensa, aproximación, macrofotografía y fotografía submarina.

El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia

gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar

el trabajo de forma más adaptable y flexible, adecuando los

requisitos de la iluminación a un espacio de trabajo reduci-

do, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben

ubicarse las unidades de flash.

- Célula sincro en caso de que no la tenga incorporada.

Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de

otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exte-

riores soleados puede suceder que las unidades esclavas no



7SESIÓN 06 |

respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero

un emisor que se coloca en la zapata de la cámara y un

receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja

o radiofrecuencia.

- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados

como Radio Slave, hay instrumentos muy económicos que

resulta posible adquirir en Internet.

- Zapata base. Para poner el flash sobre un trípode, pinza...

En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cámara

necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.

- Pinzas y accesorios de sujeción. Disponer de una amplia

gama de minitrípodes, pinzas, velcros, gomas elásticas, más-

tiles telescópicos, piquetas, minirótulas, brazos articulados o

flexibles que nos permitan ubicar los flashes allí donde es

necesaria su luz.

- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante paraubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla

con el obturador de la cámara a velocidades relativamente

rápidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud

no será necesario, ya que también accionará el flash en otros

modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de él para mo-

mentos fortuitos, efímeros e irrepetibles en los que la cámara

lo va a controlar todo de forma automática.

- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante

para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras

la cámara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo

manual debe ser calculado para controlar la luz mediante

ISO y diafragma en la cámara.

- Bolsas de plástico transparentes. Permiten cubrir temporal-

mente las unidades de flash en caso de inclemencias del

tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay

que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de

potencia bajas y en modo simple de avance).

ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE

LA LUZ- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite am-

pliar su tamaño. Podemos llevar para los flashes de mano di-

fusores adaptados y panelables en la mochila de forma que

podamos disponer de un estudio portátil para exteriores y sa-

carles mayor partido. Tras los difusores, traslúcidos, podemos



8SESIÓN 06 |

emplazar varios flashes según su superficie. El difusor se suele

acoplar al flash o situarlo a poca distancia de él. Cuanto ma-

yor superficie tenga el difusor y más lo acerquemos al sujeto,

más suave será la luz que recibe. En esta categoría entran

los paneles caseros traslúcidos, las cajas de luz, las ventanas

de luz, etc. La placa de plástico con relieve que lleva incor-

porado el flash sirve para ampliar su ángulo de cobertura,

como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeños

difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la

luz rebote en paredes y techos a costa de pérdida de intensi-

dad de luz. Sin embargo en exteriores serán decepcionantes,

pues no amplían la superficie de iluminación, por tanto no se

logrará suavizar la luz significativamente.

- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina

blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer

de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipode exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y

metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona

opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de

ésta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de

luz. También puede permitir el rebote de la luz de flash sobre

él para aumentar su superficie actuando como única fuente

de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que

considerar el color del reflector, pues afectará en mayor o

menor medida al color de la luz que refleja. Según el tamaño

del reflector la luz que refleja será más o menos suave.

- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores

para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

Difusor

Reflector



9SESIÓN 06 |

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal,

para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una

gama de filtros de color calibrados y de fácil colocación

en el cabezal de flash nos permite controlar el color de laluz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance

de cámara.

- Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante

del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad

de concentrar la luz, reduciendo el ángulo de apertura de

la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al

aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos

25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.

Cualquier óptica por debajo de esta focal mostrará zonas

oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar

concentrada, un efecto a modo de viñeteado de luz.

La base de su concepción es una lente de plástico o cristal

con círculos concéntricos que estrecha el haz de luz si se

coloca a cierta distancia de la fuente de emisión (el flash en

este caso, pero también se usa en focos).

Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente

en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente

fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmon-

table con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la

lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen

para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algoaparatoso. La del segundo es más grave porque parte de la

luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la aper-

tura del lado inferior, afectando a la medición de la célula

fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en

modo automático y deja la imagen muy subexpuesta. Por

tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que

recurrir a la confección casera de, al menos, una pared infe-

rior para el soporte.

Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo

apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posición del zoom

del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprove-

char al máximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o au-

tomático compensando la exposición para aclararla. Para

fauna en acción suele emplearse el flash dotado de teleflash,

sincronizado en velocidades de obturación altas y con aper-turas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es

importante asegurarse sobretodo de que el teleflash está bien

orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el

teleobjetivo, para que su luz incida bien.

Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados

contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en

uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio

tonal y se suple la subexposición del sujeto mediante el uso

del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque

pasa a ser de tonalidad más clara. Además se aclaran las

sombras de la luz cenital.

También se emplea en sujetos situados en sombra contra fon-

dos iluminados situación análoga a la del cielo.

Hay varias marcas independientes que fabrican soportes

para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel

frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas

disponen también de teleflash de serie (Metz, Quantum).

Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash

o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos

abiertos o cerrados.

Teleflash



10SESIÓN 06 |

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeño

círculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La

capucha dirige toda la luz del flash limitando su ángulo de

apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales,duras, que permiten resaltar selectivamente una pequeña par-

te de la escena y por lo general complementan esquemas de

luz. Estas luces puntuales se llaman spot en inglés y pueden

conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva

que equivale a hacer un orificio en una ventana para que

entre la luz en ángulo muy cerrado. Su uso puede combinarse

con una luz general suave y aplicarse a una zona a resal-

tar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot

podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante

cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distin-

tos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot,

como Lumiquest.

- Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el

cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de

considerable diámetro. La luz es frontal y suave para una per-

sona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen

efectos muy concretos, su uso es muy rígido en los resultados.

- Panal de abeja: La luz sale por múltiples orificios rectos y

no se abre, a modo de rayos de luz láser. Permite iluminar

superficies de mayor tamaño que el snoot o la luz puntual,

pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. Deesta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el pla-

no próximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamaño para

obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada

mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a venta-

nas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene

el ángulo cerrado.

Luz más suaveSobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de

cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que

suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamaño de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre

muy inferior al tamaño del sujeto a fotografiar, la luz producida

resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.

En aquellos casos en que necesitemos una luz más suave seránecesario incrementar el tamaño de la fuente de luz, para lo

que se emplean diversos accesorios específicos y técnicas,

aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. También

podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades

de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anularUn modelo que irrumpió en el mercado hace años y que ha

sido utilizado en fotografía tanto de estudio como en plena

naturaleza es el flash anular. La luz que emitían estas unida-

des daban como resultado unas imágenes bastante planas,

sin volumen, y con unos brillos circulares allí donde la superfi-

cie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.

Las unidades modernas basadas en dos lámparas que se

regulan de forma independiente han mejorado mucho el as-

pecto de las imágenes que iluminan. Los modernos flashes

anulares permiten obtener sombras y mayor sensación de

volumen.

Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,

muy transportables y de rápido manejo. Sin embargo es unesquema de luz que puede convertirse en un método de tra-

bajo rígido y con ciertas limitaciones en la distancia de traba-

jo y en la apariencia final de las imágenes. La decisión sobre

su utilización es una cuestión muy personal y debe responder

a criterios y formas de uso avanzados.

En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con

otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enrique-

cerán la iluminación de la escena.

Mi opinión sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo

para situaciones muy concretas. La forma de disponer de

un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminación

será con varias unidades de flash separadas de la cámara

Snoot

Panal de abeja

Convertidor a flash anular



11SESIÓN 06 |

mediante regletas o soportes y sincronizados mediante célu-

las fotosensibles. De esta forma resultará posible iluminar el

sujeto de forma lateral, cenital o trasera.

En fotografía de moda hay un accesorio que confiere forma

de anillo de gran tamaño que envuelve a la cámara y encaja

en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el aguaBajo el mar el número guía de un flash se reduce de forma

drástica, aproximadamente un tercio de su valor en super-

ficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para

evitar la iluminación frontal de las partículas en suspensión.

Debe situarse a un lado de la cámara en posición ligeramen-

te cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al

sujeto. De esta forma obtendremos una imagen más limpia y

sin partículas, siempre que las condiciones de la toma sean

las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de

cierta longitud y resistencia.

En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene pre-

ocuparse por conocer su autonomía. En el caso de un flash

de uso subacuático es mejor optar por las pilas recargables

de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duración y

pueden ser recargadas multitud de veces hasta su pérdida

de propiedades.

En la fotografía submarina, al igual que en macrofotografía y

en otras disciplinas de la fotografía, resulta muy conveniente

saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos

permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien

desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una expo-

sición correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener

colores reales.

Bajo el agua también hay encuadres que precisan del uso de

dos o más flashes para su correcta iluminación. Decidiremos

sobre la conveniencia de su uso en función a la utilización

final de las imágenes

y su coste de producción, ya que para trabajar con varias

unidades exentas a la cámara será necesaria la ayuda de un

compañero de buceo instruido en iluminación.

Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en

dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un

precio bastante elevado.



12SESIÓN 06 |

Modos de manejo del flashEl flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de

los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-

do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar

optaremos por el más adecuado. Los modos TTL y Auto tienen

sus problemas (a causa de la calibración para un tono gris

neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el

más preciso para todo y especialmente si trabajamos con

varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en

los resultados.

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de

los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependien-

do de nuestra experiencia y del tipo de fotografía a realizar

optaremos por el más adecuado. El modo TTL tiene sus pro-

blemas (a causa de la calibración del fotómetro de la cámara

para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejorutilizar otro modo de medición, como el auto o el manual,

especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para

evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.

Modo TTL

En esta posición el flash recibe la información de la cámara,

que lo controla, y no es preciso darle ningún parámetro. TTL

significa through-the-lens, a través de la lente. Es así como la

cámara mide la luz y corta su destello.

Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor

resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las

exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.

Con frecuencia hay que recurrir a la compensación de expo-

sición para obtener resultados óptimos.

El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar

un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero

sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y con-

traste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estará

resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automático

de la cámara con medición matricial. También puede resultar

impreciso para sujetos de pequeño tamaño sobre patrones

tonales opuestos. El fotógrafo tendrá que tomar la decisión

de compensar la exposición.

El modo TTL se empleará siempre que no se tenga un buen

dominio del flash en modo manual, en situaciones poco con-

troladas y que además sean efímeras, como es el caso de

que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer

momentáneamente en un encuadre.

Situación real

Fotos en Costa Rica. Cueva de murciélagos en la selva.

Fotografía: José B. Ruiz / Cristóbal Serrano.

Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murciéla-

gos de diferentes especies.

Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:(Fotos comparación)

Modo automático

El flash tiene incorporada una célula fotosensible que corta

el destello de éste cuando detecta que el sujeto recibe la luz

adecuada a los parámetros establecidos. Para ello debe es-

tar orientada al sujeto y los parámetros tienen que correspon-

der a los ajustes en cámara: es ésta la que dispara el flash y

la célula la que decide cuándo cortar el destello. La luz que

rebota en el sujeto es detectada por la célula hasta la canti-

dad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario

establecer en el flash parámetros de sensibilidad y diafragma

de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.

Ejemplo: ISO 100. f/ 8.

El flash nos indicará en una escala de distancias su máximo

alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sen-

cillo, ya que el flash no recibe información desde la cámara.

Basta con cambiar los parámetros para que emita más o menos

TTL Matricial Manual



13SESIÓN 06 |

luz de forma regulada siempre que el sujeto sea estático y no

cambiemos la posición del flash.

En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:

ISO 100 y f/8.

ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).

ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).

Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas

donde haya blancos o negros en pequeñas proporciones. Un

blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequeña por-

ción del encuadre será detectado por la cámara en modo TTL

y medición matricial, dejando el resto del encuadre oscuro,

con falta de luz. El modo automático, menos preciso, ilumina

un área y la célula evalúa un ángulo grande de esa escena,

con lo que la luz, en términos generales, estará correcta para

la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que

optar por sacrificar esas pequeñas áreas blancas. Con el uso

del modo TTL podemos también realizar una exposición co-

rrecta si le damos información al flash de que sobreexponga

o subexponga en mayor o menor medida.

Debemos recordar que la célula fotosensible cortará la expo-

sición para un tono gris neutro, así que en imágenes de un

único tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede

ser necesaria la sobreexposición de hasta 2 diafragmas.

Modo ManualEl modo manual es el más preciso de todos. Las escalas de

potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz

independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es

fundamental para manejarlo bien.

La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El va-

lor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la

máxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor

1/2 produce la mitad de intensidad lumínica, y así sucesiva-

mente. Conviene que nuestro flash, de número guía entre 40

y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.

Esta aplicación es imprescindible en la fotografía de alta ve-

locidad, si bien la debemos aplicar a la fotografía en general,



14SESIÓN 06 |

por su alta precisión y aporte de la misma cantidad de luz en

cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema

de medición aplicado de forma automática por la cámara

o el flash.

Se utiliza mucho si podemos prever una acción y tenerlo todo

preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial ade-

cuada a los parámetros de exposición y velocidad del sujeto

para tener varios destellos disponibles con el modo ráfaga.

A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a des-

cargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequeña

que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.

Un número indefinido de disparos que no hay cámara de uso

cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luzLa luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada

selectivamente, direccionada, coloreada… Además permite

decidir sobre la obtención de mayor detalle, relieve o coloren la imagen resultante. Detiene movimientos y también los

crea. Si el flash proporciona una pequeña cantidad de luz,

ésta será de una duración muy corta y nos permitirá detener

acciones muy rápidas, como el vuelo de un insecto o de un

ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz

ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la

misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,

ya sea en modo estroboscópico o de forma manual.

El principal inconveniente de su uso es la velocidad máxima

de sincronización con el obturador, generalmente a 1/250

seg para flashes no específicos, lo que imposibilita su uso en

exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello será preciso utili-

zar un flash de la misma marca de la cámara con función de

sincronización a altas velocidades de obturación.

Conlleva una cierta práctica obtener efectos naturales de luz

con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos

practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambien-

te, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en

el sujeto con el flash.

Flash de rellenoLa técnica del flash de relleno se basa en la compensación

que debe haber entre su luz y la luz natural.

Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de som-

bras.

Para utilizar correctamente la técnica, debemos calcular la

exposición correcta de la escena y luego iluminar con el flash

opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,

para que actúe preferentemente sobre las sombras que éstacrea y que el flash debe aclarar. Así se suavizan los contras-

tes que produce una luz dura.

Si utilizamos el flash en modo Automático o TTL tendremos

que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposi-

ción de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y

error, dependiendo de los ajustes de medición y automatis-

mos en la cámara y según la escena. El modo más fiable y en

el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash

de relleno en fotografía de fauna se utiliza mucho con el flash

sobre la zapata de la cámara, equipado con teleflash, en

ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.

De esta forma es posible fotografiar mamíferos, aunque estén



15SESIÓN 06 |

en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medio-

día, sujetos a contraluz, etc.

Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg nece-

sitamos un flash específico de la marca, o dedicado, que lo

permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas

abiertos a plena luz del día, con ajustes bajos o medios de

sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua

o en destellos, mientras el obturador está abierto. Su alcance

se reduce notablemente, de ahí la conveniencia de utilizar

el teleflash.

Sincronización a la segunda cortinillaEs recomendable tener los flashes y/o la cámara ajustados

para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto

sólo se note en un número muy limitado de imágenes.Al presionar el disparador, el espejo de reenvío de la luz se

levanta, permitiendo el paso de ésta al plano focal. En ese

momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al

pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de

la cámara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.

La fotografía está hecha. El flash está sincronizado general-

mente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada más

comenzar la exposición. Si lo sincronizamos a la segunda

cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre,

tras haber realizado la exposición.

La sincronización a la segunda cortinilla no tiene ningún

efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas

velocidades de obturación bajas que podemos utilizar para

fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.

En el caso de sincronización a la primera cortinilla, la estela

de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronización a la

segunda la estela queda detrás del sujeto, con una sensación

natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un

resultado más estético trabajar con esta sincronización.

En el caso de la fotografía de alta velocidad puede aparecer

una estela oscura delante o detrás del sujeto. En esta hipó-

tesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo

están ajustados a una potencia demasiado alta, con una ma-

yor duración del destello. Una vez disparados los flashes el

sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra.

Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrás, se-leccionando la sincronización a la primera cortinilla (sombra

delante) o a la segunda (sombra detrás). Para evitar esta es-

tela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o

bien crear una sombra en él e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturaciónYa hemos visto cómo proceder con un flash y una velocidad

de sincronización elevada. En caso opuesto, cuando bajamos

la velocidad de obturación por debajo de 1/4 de segundo,



16SESIÓN 06 |

obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especial-

mente en fotografía crepuscular o nocturna. Los objetos diná-

micos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una

planta mecida por el viento, frente a los estáticos iluminadosdiscretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminis-

centes (luciérnagas, medusas) podemos dejar que tracen líneas

y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.

En fotografía con sujetos estáticos y paisaje, en cuanto la

velocidad de obturación baja de un segundo podemos sacar

el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidan-

do de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el

obturador está abierto. Una forma de realizarlo es seleccio-

nar el temporizador de la cámara a diez segundos, pulsar el

disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde

donde disparar el flash.

Esquemas de luzEn muchas de las especialidades de fotografía se requiere

que el fotógrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los

fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.

Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de

unos básicos generales que se deben dominar y saber cómo

y cuándo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegu-

ra los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida, ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,

en un principio, efectuar varios esquemas de iluminación has-

ta afinar el que mejor resultado proporcione.

Una cuestión importante en la iluminación de una escena

mediante el uso de varias unidades de flash, es que las in-

tensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes

en la misma orientación y con la misma potencia hacia el

sujeto, ganaremos un diafragma efectivo más que con uno

sólo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por

ello prestaremos una especial atención allí donde las luces de

varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.

En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volúmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar

sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimen-

sionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminación

cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con

otras aportaciones de luz, generalmente trasera.

Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la más

corriente es la frontal. Una muy lateral creará textura y volu-

men en un fondo de superficie irregular, así que si queremos

un fondo regular, que no distraiga la atención, iluminaremos

de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de for-

ma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atención

a los esquemas con luz de contra para sujetos traslúcidos

como algunas plantas, ya que proporcionan una gran lumi-

nosidad y saturación del color.

Un flashDisponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es

recomendable trabajar como mínimo con varias unidades,

salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y

calculemos el ajuste de exposición en la cámara y el flash

para dominar los contrastes. La altura de su ubicación puede

depender de la distancia del sujeto al fondo y de que quera-

mos que ilumine a ambos.

El esquema de luz básico precisa de una sola unidad de flash

situada de forma cenital o frontal-cenital, en ángulo de unos

45 a 60 grados con respecto a la cámara. Esta luz imitará

a la del sol y creará una iluminación uniforme y natural; el

sujeto quedará despegado del fondo.



17SESIÓN 06 |

Otra iluminación con un solo flash que es posible proporcione

buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocan-

do éste en una posición muy lateral, sin que llegue a los 90º

con respecto a la cámara y puede emplazarse a baja o media

altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o

amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al

sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.

Dos flashes

Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un

fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz

de contra o perfilado.

Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy próximo, o

bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida

si está alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz

principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujetoaparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o

de perfilado. Se calcula una exposición correcta para el flash

principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio

y un diafragma, en ocasiones más, dependiendo de lo traslú-

cido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.

Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sitúa muy lateral,

mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente

adelantado hacia el plano de la cámara y algo rebajado de

potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos

iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros

salvo que estén próximos al sujeto.

Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ángulo menor de 60 º con respecto a la cámara y desde

arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz

al fondo.

Tres o mas flashes

En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la

escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser

tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de

ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada será

factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.

Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas

antes vistos. Partimos de una luz principal más o menos ce-

nital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto des-

de atrás, en ángulo variable, entre 120 y 180 grados con

respecto a la cámara y otra para el fondo. Con frecuencia

el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una ilumi-nación homogénea y sin sombras.

Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retra-

sarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un

mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy

buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital

y lateral, unos 30º por detrás del eje vertical del sujeto y luz

de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la ilumi-

nación del fondo.

Para obtener más tonos y relieves es conveniente que las luces

de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad,

que creen zonas más y menos iluminadas, con sensación de

modelado y volumen.



18SESIÓN 06 |

Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse

con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la

obtención de imágenes en un trabajo. También es conve-

niente saber cuándo el efecto de varias unidades de flash se

está sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones

es mejor ubicar bien un único flash que tratar de ubicar seis

unidades sin tener las nociones claras.

En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, me-

diante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la

zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturadorTrabajando con flashes es posible lograr que sea la duración

de su destello la que actúe como velocidad de obturación.

Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidadmuy superior a la ambiental.

Determinadas acciones, dada su corta duración o la elevada

velocidad a la que se desarrollan no podrán ser detenidas

con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturación de

1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto

que ocupe una gran porción del encuadre, por ejemplo.

Cuando la luz en una fotografía ha sido aportada únicamen-

te por el flash, la duración de su destello actúa como veloci-

dad de obturación, aunque ésta haya sido muy inferior. Si el

ajuste de nuestra exposición resulta superior en más de tres

diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciéramos una

foto saldría prácticamente negra), y aportamos la luz de flash

necesaria para iluminarla correctamente, entonces la veloci-

dad de obturación nos da igual que haya sido de 1/2.000

seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que será equivalente

a la duración del destello del flash, siempre que su luz sea la

única que ilumina la escena.

En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que

nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la

cámara 1/250 seg (la máxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al

máximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.

Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente pode-

mos trabajar en condiciones de baja intensidad lumínica: a

la sombra, en el crepúsculo, por la noche, en días muy nubla-

dos, en el estudio.

También, si disponemos de los medios suficientes, incluso a

pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad

neutra y aportándola con unidades especiales de flash. Sin

embargo, si optamos por la portabilidad y ergonomía, im-

prescindibles para el trabajo de campo, esta última opción

no debe ser tenida en cuenta.

Para incrementar la velocidad de obturación equivalente,

reducimos la duración del destello eligiendo una menor po-

tencia, aunque así también reducimos la intensidad que pro-

porciona el flash.Es necesario consultar al fabricante sobre la duración del des-

tello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parcia-

les. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos

impensables para el rango de un obturador. Y además po-

demos utilizar flashes especiales con potencias parciales más

bajas, cuya duración del destello es más corta; hay algunos

con una duración del destello de 1/1.000.000 seg e in-

cluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamaño,

peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flashPara flashes que no dispongan de modo manual de trabajo

con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bas-

tante rápidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de

modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un

trozo de papel blanco frente a su célula fotosensible y procu-

ramos que la luz de otro flash situado más atrás lo alcance.

El flash emitirá un luz de duración muy corta, por debajo de

1/40.000 seg.



sesión07

ESTABILIDAD:TRÍPODES Y RÓTULAS

La estabilidadLa estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempreque vayamos a realizar una imagen. Un fotógrafo se acos-tumbra a ser muy consciente del momento en el que va a ac-cionar el botón de disparo: En ese instante busca la máximaestabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.A plena luz del día es difícil que nuestras imágenes resultentrepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.La recomendación de elegir una velocidad de obturación de

al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya quehay otras variables en juego, como veremos más adelante.En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones límite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO más elevados,con el fin de recurrir a velocidadesde obturación seguras. Podemosbuscar el apoyo de la espaldaen una pared, de la cámarasobre el marco de una puerta,un tronco o una valla. Incluso el

agarre de la cámara utilizan-do la correa enrolladaen la mano o aguantar



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la respiración pueden marcar la diferencia. Si estamos enel interior de un vehículo, con un teleobjetivo apoyado en laventanilla, es importante apagar el motor y prevenir tambiéncualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En elcaso de fotografiar con el motor encendido, desde una avio-

neta o embarcación sucede al contrario, es conveniente noapoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensara pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidaciónLos factores que intervienen en que una imagen tomada contrípode aparezca trepidada son:- La estabilidad del conjunto trípode-equipo.- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o

sustrato inestable).- La combinación entre la focal que utilicemos y la distanciaa la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamaño del sujeto enel encuadre.- La velocidad de obturación, en conjunción con el levanta-miento de espejo.Para prevenir la trepidación de la imagen es convenientetrabajar con un trípode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado.Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bienlas patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarroso restos de madera.

Estas precauciones no son en sí suficientes; necesitamos ac-cionar la cámara a distancia, sin pulsar el botón con nuestrodedo, especialmente a bajas velocidades de obturación oen considerables ratios de ampliación. Para ello utilizaremoscontroles remotos de corto alcance, cables disparadores eincluso el ajuste de temporizador. La forma más fiable deaccionar la cámara es, sin duda, el cable disparador, ya quepermite disparar sin dilación y no presenta los inconvenientes



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que pueden presentarse con el uso de unidades remotas ali-mentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma laimagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisiónque acciona el levantamiento de espejo que redireccionala luz hacia el ocular en el interior de la cámara: Un muelle

tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy ele-vadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antesde que el obturador se abra y trasmite la vibración mientrasse realiza la exposición.Utilizando un trípode robusto, con un 28 mm a un metro dedistancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segun-do hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la mismadistancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que po-demos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante

no se resiente con ello, sino al contrario.Si hemos tenido la precaución de adquirir una cámara quepermite de alguna manera levantar este mecanismo con su-ficiente anterioridad como para que no transmita la trepida-ción a la exposición, podemos evitarla. En ocasiones, casode algunas cámaras de emulsión, el espejo podía ser levan-tado mediante el uso de la palanca del temporizador, perohabía que esperar a que transcurriese el tiempo para realizarla toma, un engorro con sujetos que se mueven o con vientointermitente. En algunas cámaras digitales modernas tambiénse levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.

Con las cámaras insignia de película de cualquier marca en-contrábamos un mando de palanca que permitía levantar el

espejo y mantenerlo en esa posición, una vez todo ajustado,hasta que decidíamos abrir el obturador. En las modernascámaras digitales es necesario buscar la opción en una fun-ción personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pul-sación del cable disparador levantamos el espejo, dejamos

transcurrir unos segundos y a la segunda pulsación estamosabriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea alsubir y, cuando ya no hay trepidación, el obturador se abre,se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y atrepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trípodeEl trípode suele ser el compañero inseparable de un fotó-grafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar

un repuesto en el vehículo. Su elección resulta fundamentalpara obtener comodidad y seguridad en el manejo, asícomo para disponer de las prestaciones indispensables ennuestro trabajo.Debemos extremar las precauciones:- En condiciones de baja intensidad lumínica.- En vehículos en movimiento.- Con teleobjetivos pesados.- En grandes aumentos, detalles y macrofotografía.

La solución en estas situaciones comprometidas y de resulta-

dos inseguros es el uso del trípode.

Variedad de trípodesCuando nuestro viejo trípode necesita sustitución después demuchos años de servicio es cuando tratamos de ponernos aldía de nuevo para descubrir cuánto puedehaber cambiado el panorama de ma-teriales y calidades de acabado, yno siempre para mejor. En el caso

de fotógrafos en busca de una nue-va adquisición, tras haber pasadopor la experiencia de utilizar el trípodeque tan robusto y pesado nos parecía enla tienda, pero que ahora nos resultapoco menos que un juguete, la profu-sión de modelos, materiales y preciosde trípodes de calidad no ayudará enlas decisiones.Alta gama: GitzoAltas prestaciones: Manfrotto

Gama media: Benro, Slik, Giottos, TokuraGama baja: Velbon, Tristar, Starblitz



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La diferencia de precio entre las gamas no es considerablesalvo en la gama más alta y el uso de trípode será fundamen-tal en muchas de las disciplinas de la fotografía.Un trípode debe tener cierto peso, que le dará estabilidad y el fotógrafo no debe hacer concesiones en la elección del

trípode. En el caso de que la fotografía no vaya a ser laactividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante:por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, porlimitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso deprestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga deun gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que suspatas lo soportan.Para los amantes del senderismo y los recorridos de largadistancia se comercializan bastones adaptados como monó-podes, caso del Monotrek, y también es posible adaptar tres

bastones para ser engarzados y formar un trípode de fortuna,del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flashen sí mismo contribuye a que una imagen o parte de ellano aparezca movida o cuando menos que aparezca esca-

samente movida, si no disponemos de otrasalternativas, si bien su uso no siempre resultaadecuado con respecto a los resultados estéti-cos que queremos conseguir.El carbono es una buena opción en estos ca-sos, pero a cambio de una menor robustez yestabilidad frente al viento. Además tienen el

inconveniente de atraer la electricidad, por loque su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato eléctrico. El basalto es un material más inerte y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales sepaga en el precio.Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen,cojan presión o puedan oxidarse con facilidad. Las partes

móviles deben estar muy bien construidas y permitir una fácilliberación, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede sercombinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad y sujeción, tendremos que valorar su versatilidad y grado decomplemento con ellos. Los trípodes con barras que unen laspatas a la columna no permiten su uso con comodidad en hi-des ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuenteen la fotografía de naturaleza. Para el estudio hay que valorardisponer de un trípode con ruedas, que permita colocar en susbandejas diversos accesorios y desplazarlo cómodamente.

Para deportes, aves en vuelo o mamíferos a la carrera puederesultar útil un monópode, en caso de que la lente sea muy pe-sada para una razonable sustentación a mano y no disponga-mos de una rótula de balancín. Es manejable para hacer ba-rridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, quehace que su centro de gravedad aparezca más nítido que suspatas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturaciónbastante bajas.Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde unvehículo es posible utilizar medios tradicionales como las bol-sas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas bean-

bag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso deque sea una práctica habitual lo más interesante es adquirir



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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplaruna rótula adecuada para el uso del equipo necesario, perosabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el

vehículo se transmitirá a todo el sistema. Muchas veces espreferible sacar el trípode y ajustar el equipo desde el coche,como puede suceder en un safari.Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trípodes,trípodes con barra lateral que permiten ubicar la cámara aras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algún soporteque nos permita estabilizarnos. Una rótula de bola adaptadade forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitarábastante el trabajo de ubicar un equipo muy próximo al niveldel suelo, aunque hay varias marcas que comercializan so-luciones como los denominados low pod u omnipod. Si se

realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o conangulares) mi recomendación es disponer de una segundacolumna cortada para poder bajar el trípode al máximo obien recurrir al uso de trípodes de altas prestaciones que notienen columna central. Ésta suele ser una necesidad muy fre-cuente en fotografía de naturaleza que puede ser solventadaa menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.Con el fin de permitir una nivelación óptima para realizarpanorámicas eventuales o bien seguimientos de sujetos enmovimiento y trabajar de forma más cómoda, es importante

valorar que el trípode tenga incluido un nivel de burbuja. Deesta forma nivelaremos la base antes de la rótula para mover-nos en horizontal sin perder el nivel, una opción interesantesi vamos a permanecer algún tiempo en espera de aconteci-mientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel

virtual muy útil para ciertos casos pero resulta muy prácticopoder nivelar el cabezal.Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adqui-rir de ocasión un trípode de acero que resulte muy robusto,como los que se utilizaban antiguamente para las videocá-maras. En días de mar muy calmado y en lagos o ríos lohundiremos hasta que el equipo quede un poco por encimadel agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectosde movimiento o estáticos de gran fuerza visual y con gransensación de lugar.

El cabezal o rótulaEl trípode es sólo una base sobre la que debemos montar unarótula. Su elección es incluso más compleja que la del trípo-de. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, asícomo del tipo de fotografía que vamos a realizar y del pesodel equipo que deben soportar. Es difícil llegar a conclusio-nes más detalladas por cuanto de personal tiene la elecciónde una rótula o cabezal.Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer

de un aro o collar que permita su fijación al trípode a finde mantener su centro de gravedad alineado y estable y no



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forzar la montura de la cámara. Al adquirirlos hay que cono-cer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamen-te. En este sentido resulta también de gran utilidad el empleode zapatas rápidas, sólida y permanentemente fijadas tanto

a la cámara como a los soportes de aquellas ópticas que losprecisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, unaccesorio relativamente económico, nos aseguramos de quetodo nuestro equipo está en condiciones de uso inmediato.Al obtener diversas rótulas de uso específico es importantecomprar también un sistema de zapatas que sea compatiblecon todas ellas. Las rótulas para objetivos pesados debenpermitir también desplazar el equipo hasta encontrar su cen-tro de gravedad.Si únicamente disponemos de una rótula de bola, nos resulta-rá de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijaciónrápida tanto en vertical como en horizontal. Para imágenesde encuadre vertical las rótulas de bola se muestran más in-cómodas e inseguras de utilizar en esta posición.

Elegir la rótula adecuadaDependiendo del tipo de fotografía a realizar hay modelosde rótulas diseñadas para proporcionar un óptimo de pres-taciones. Aquellos fotógrafos que realicen variados tipos defotografía deberán elegir entre disponer de varias rótulas es-

pecíficas o bien una versátil que permita afrontarlo todo conciertas limitaciones.

- Una de tres ejes para paisaje, vegetación y sujetos estáticos.- Una de tipo balancín (gymbal) o bola para sujetos en mo-vimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso y requieren de gran precisión en su manejo, o bien un mo-nópode si no es una de nuestras especialidades. La largazapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrostáticola hace aconsejable para macrofotografía con teleobjetivos,pues disponemos de un raíl de desplazamiento adelante-atrás y una fijación suave y precisa.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, des-aconsejable sólo por el peso y, en todo caso, reemplazablepor la de tres ejes. Hay que valorar la adquisición de unplato micrométrico.

- Hay rótulas específicas para realizar panorámicas y 3D quenos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva deimágenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.Con una rótula cualquiera y algunas precauciones podremosrealizar panorámicas, aunque sin mucha precisión.-La reciente capacidad de las cámaras de realizar vídeo nosplantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hi-drostático y de fricción regulable para movimientos suaves.Este tipo de rótulas permiten su uso con teleobjetivos, pero deforma menos versátil y ágil que una de tipo balancín.

Estabilizadores de imagenYa hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos lainseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la mis-ma calidad que un objetivo no estabilizado al haber máslentes y en movimiento.Recomendado para algunos fotógrafos que realizan su tra-bajo sin posibilidad de uso de trípode, desde vehículos enmovimiento, etc.



sesión07

FOTOGRAFÍA:GÉNEROS Y FUNCIONALIDADES

Los iniciosEl inicio de la fotografía causó una gran sorpresa a la vez quecontroversia. La cámara era una máquina capaz de captarla realidad ¿Había algo de artístico en ello? Durante muchotiempo se negó que pudiera serlo y las principales corrientesde las primeras épocas se esforzaron en modificar lo que lacámara captaba. Mediante el desenfoque, el retoque y laalteración de la copia se trataba de acercar la fotografía ala pintura, buscando sus autores el reconocimiento del públi-

co. En muchos casos se buscaba obtener un resultado único,un cuadro, y se destruía el negativo. Con esta unicidad y laartesanía de la manipulación se buscaba el reconocimiento

como arte. Sin embargo, no podemos calificar aquellasobras, como tampoco las que se producen hoy mediante elpictorialismo de Photoshop, como fotografías.En esta época la palabra fotografía podía albergar un sen-tido peyorativo y se aplicaba a obras consideradas comoalejadas del arte, hasta que a finales del siglo XIX surge unanueva etapa con Emerson y su libro Vida y paisaje en lasplanicies de Norfolk. Emerson defiende que la fotografía

puede ser arte; un artista que entendió la fotografía como unlenguaje nuevo.Podemos distinguir entre fotografía pictorialista o artística,



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con un elevado afán estético en sus disciplinas, fruto de plas-mar una visión del autor, de una necesidad de expresión,de comunicación, que proporciona visiones y sensaciones,

que puede ser improvisada o preconcebida y preparada,realizada por personas con inquietudes artísticas, muchos deellos profesionales o aficionados con formación. Y aquelladocumental, que busca plasmar la realidad o un momentoparticular (de la vida, del paisaje) de forma objetiva, instan-tánea y fiel sin más pretensiones, realizada por personas queposeen una cámara que, bien no han profundizado en elconocimiento del arte, o bien basan su obra en un lenguajemás fotográfico que artístico.

La fotohistoriaProducimos imágenes de todo tipo con usos comerciales,culturales, científicos, lúdicos, informativos- que han dadolugar a distintas catalogaciones temáticas, sin que haya unconsenso general. Sin embargo, a finales de la década de1990, Michel Frizot, profesor de Historia de la Fotografía dela Escuela del Louvre de París, habla de las fotografías, node la fotografía y nos lanza a la revisión internacional de lafotohistoria. Reuniendo las aportaciones de los especialistasen cada tipo fotografía se podrían superar las complicacio-

nes derivadas del reconocido carácter interdisciplinar de lamateria (Frizot, 2002).Únicamente la fotografía publicitaria y la de prensa apare-cen claramente diferenciadas, ya que exigen especializacióndentro de la profesión. José Manuel Susperregui organiza lasimágenes fotográficas en cinco grandes grupos: fotografíaartística, fotografía documental, fotografía de prensa, foto-grafía de moda y fotografía publicitaria (1988). Sin embar-go, todavía queda una gran cantidad de manifestaciones sinorganizar.Los géneros o disciplinas en fotografía permiten identificar las

distintas temáticas que pueden plasmarse en una fotografía.Su utilidad puede ser:

- Clasificar las fotografías y poder localizarlas en un archivo.

- Mostrar las categorías básicas para agrupar las imágenescuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotográ-fico o muestra.- Enseñar a los autores los distintos grupos, especialidades,disciplinas, temáticas o motivaciones donde encajar su obrao donde plasmar sus visiones.En el origen de la fotografía los géneros fueron heredadosde la pintura y evolucionaron por la demanda social y lanecesidad de expresión de los autores:- Retrato.

- Paisaje.- Naturaleza muerta (bodegones).Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros foto-gráficos. Habría que añadir un cuarto género, que es estric-tamente fotográfico, nacido por y para la fotografía, que estáconsiderado como el género fotográfico por excelencia:- Reportaje.Una de las características de la fotografía es que permitenregistrar una situación efímera en un entorno variable cons-tantemente.Una clasificación de géneros bastante útil es en función de

que la escena esté preparada o no y en función del elementoque domina en la escena.



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Podríamos tener otra clasificación atendiendo a otros criterios,como el fin con el que se toma la imagen o en función del usoque se le va a dar a la misma. Según Concha Casajús:UTILIDAD PÚBLICA - UTILIDAD PRIVADA

Utilidad pública. Existen cuatro funciones:

- Función informativa. Prensa y sucesos.- Función didáctica. Libros y manuales.- Función persuasiva. Publicidad.- Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar:- Función pública y predominantemente no artística:

Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes ins-tantáneas que recogen acontecimientos humanos. No pre-domina la expresividad del fotógrafo, sino la del sujeto. Perohemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o sucomportamiento o bien los acontecimientos son interpretables.Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina lafunción informativa, ya que suele estar sujeto al texto.

Fotografía de prensa. En fotoperiodismo el fotógrafo actúaseleccionando imágenes instantáneas que recogen aconte-cimientos humanos. Subordina la expresión directa de sus

sentimientos a los de sus modelos. Ellos son los protagonistas.Hay distintos subgéneros dentro de la fotografía de prensa.La función predominante es la informativa, aunque puede opi-nar. Está estrechamente ligadaal texto y al contexto, pero, cuando pierde su dependenciadel texto y de la demanda del cliente, puede alcanzar nivelesimportantísimos de creatividad y artisticidad.

Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. En ellael fotógrafo no incluye sus sentimientos. Su finalidad funda-mental es enseñar, demostrar algo. Por eso, comparándolacon los géneros literarios, se puede decir que está cerca dela didáctica. Exige una larga elaboración a nivel de prepara-ción pero se realiza instantáneamente. Se detiene el instantepara una exploración profunda, lenta y penetrante. Debe serclara y limpia, pero la artisticidad es secundaria frente al pro-pósito investigador, aquí no importa el autor ni mucho menossu estilo. Todo se subordina a su función pedagógica.

Fotografía publicitaria. El fotógrafo publicitario subordina suideología y su técnica a una finalidad: la de persuadir alespectador. Por eso se puede comparar la oratoria de los

Escena preparada Escena no preparada

Elem. humano predomina Retrato Reportaje

Elem humano no predomina Bodegón Paisaje



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géneros literarios. Casi nunca es una imagen instantánea,sino elaborada, pensada, y que tiene en cuenta la psicologíadel espectador y la sociología del consumo. Técnicamenteusa: trucos, fotomontaje, iluminaciones especiales o connota-ciones estilísticas de otras artes. No le importa ser artificial, sicon ello persuade. Puede ser teatral y creadora de espacios y formas nuevas, o desagradable, vulgar y “kitsh”, si con elloconvence al espectador.La imaginación y la personalidad estética del autor salen aflote: la forma es del fotógrafo, pero no olvidemos que el

tema y el fondo nunca proceden del operador. En publicidadno se puede prescindir de la subordinación al texto.

Función pública predominantemente estética

(fotografía artística)

De este bloque de imágenes se pueden hacer muchos gruposen torno a dos vías que caminan paralelas. La primera víaes la que expresa los sentimientos del autor y la otra es laracional. En ambas se puede desarrollar la personalidad einquietudes del autor con un grado elevado de libertad (elmáximo en fotografía), ya que no tiene que subordinarse ni

al texto ni al espectador, aunque luego tenga problemas decomercialización.

El autor se manifestará dando una nueva visión de la reali-dad, que puede ser real o inventada, dramática, cómica,irónica, crítica o laudatoria, en el caso de seguir la primeravía. Mientras que, si sigue la segunda, hará una investiga-ción del espacio, del tiempo, del movimiento, del relieve o decualquier otro aspecto formal, siempre con finalidad artística.Pero en ambas tendencias, aunque la fotografía sea siem-

pre más figurativa que la pintura debido a su reproducciónmecánica, se puede ser fiel a lo real o abstraer. Se puedenproducir imágenes instantáneas o muy elaboradas.

Vía expresionista:Realismo psicológico.Cuando el fotógrafo se aproxima a la realidad y ésta con-tinúa siendo figurativa y manifestando las sensaciones delautor. Siguiendo las tres temáticas fundamentales -personas,naturaleza y cosas-, producirá retratos y paisajes psicológi-

cos, y bodegones simbolistas.Aunque exige una observación detenida de la realidad, larealización de la imagen debe ser instantánea.

Surrealismo fotográfico o abstracción surrealista. La imagense aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nue-vos donde se desenvuelven los objetos.Cuando la imagen se aleja de la copia de la realidad y creaambientes expresivos nuevos, en donde se desenvuelven laspersonas, la naturaleza y las cosas, a través de una largaelaboración que incluye determinados los trucos, estamos

frente al retrato surrealista, paisaje surrealista y bodegón su-rrealista.

Via Racional:Realismo formal. Cuando se hace una investigación de for-ma, textura, luz, cromática, perspectiva, composición o en-cuadre sin abstraer la realidad y sin expresar sentimientos delautor. La captación de la imagen debe ser rápida. Si se siguela temática fundamental, las imágenes se podrán calificarcomo retrato real, paisaje real y bodegón real.



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Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión conel modelo que lo originó (pierde el referente con la realidad).Su realización no es instantánea ya que exige una largabúsqueda. Pero este grupo tampoco admite una complicadamanipulación, sino una captación final instantánea. Porque si

se llega a una abstracción total por manipulación, estaremosante algo que no es ya fotografía.Fotografía científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo,el movimiento y el relieve de forma científica y con finalidadestética. En ambas funciones se puede desarrollar la perso-nalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado,aunque puede tener problemas de comercialización. Lo quelas diferencia es la visión de la realidad que va a dar el au-tor. Cuando la investigación estudia el espacio, el tiempo, elmovimiento y el relieve de una forma filosófico-científica y con

una finalidad estética. Se crearán nuevas formas de ver larealidad después de un largo proceso de elaboración dondeno importa abstraer una parte siempre que no se pierda elcontacto con la realidad. La fotografía artístico-científica incluye la estereoscopia, el holograma y el diaporama.

Utilidad privada.

El autor es un aficionado. El destino de las fotografías es elálbum personal, el foto-álbum. Este grupo de imágenes sóloserán visualizadas por unas pocas personas en su origen. Suautor es amateur y las produce para divertirse, para tener un

recuerdo o como una forma de participar en ciertos aconte-cimientos. Las imágenes de aficionados del álbum familiarsuelen ser instantáneas y poco creativas. Si las comparamoscon la literatura, encontraremos el paralelismo con el diario ylas cartas privadas. Como fuentes documentales son curiosas

e interesantes, ya que reflejan la vida cotidiana de cada épo-ca. Completan la visión del mundo que ofrecen las otras foto-grafías en busca de lo raro. La calidad técnica no es buena.Pero tienen un lenguaje con constantes a lo largo del tiempo y una personalidad anónima pero generalizada e, incluso,una iconografía característica. No hay autores, pero sí len-guaje. No es muy creativo, pero sí descriptivo. Cubren suparcela de realidad. El álbum familiar y la fotografía amateurvienen a ser la popularización de la técnica; un registro de laauténtica personalidad de un colectivo y que pueden volver

a influir sobre los grandes creadores.

Hallazgo casual.

Aparte hay un pequeño grupo de fotografías consideradasartísticas, por ser muy estéticas, en donde no hubo búsque-das expresivas, ni racionales por parte del autor, ni le supusie-ron esfuerzo ni tiempo el producirlas: son hallazgos casuales.Estas fotos pueden presentar imágenes totalmente fieles a larealidad o abstracciones puras. Suelen ser puntos de partidade distintas búsquedas estéticas y son algo muy característicode la fotografía.



sesión08

LA FOTOGRAFÍADE PAISAJE

La fotografia de paisajeLa fotografía de paisaje es muy popular dado que puederealizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plas-mar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestrageografía. Muchos empezamos por el paisaje por su accesi-bilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de via-je en una localización y queremos unos recuerdos o imáge-nes que enseñar a la familia y amigos. No es difícil obtenerbuenos resultados en forma de fotografías con un agradable

aspecto turístico. Sin embargo conseguir impactantes imáge-nes, con los máximos niveles de calidad, es tarea que quedamuy lejos de estas prácticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadaspor los equipos que consideran pesados, caros y difícilesde manejar, así como por el aprendizaje de la técnica, ladurabilidad de los materiales y las satisfacciones nos com-pensarán cualquier inversión.

IniciarseA la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede seruna buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floración de la



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primavera, la sequedad del verano, los colores del otoño, asícomo las nevadas y los hielos del invierno. Los fenómenosmeteorológicos o naturales nos aportarán imágenes inusuales

de las localizaciones en un estado diferente.Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestraatención en otoño, los prados en primavera o las montañasen invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantesque recubren las rocas en determinadas épocas, dependien-do de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los tempora-les... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene múltiplesposibilidades, aunque conviene empezar con los momentosmás evidentes que despierten nuestra inspiración.Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, ob-tendremos imágenes espectaculares a lo largo de todo el día.

Deberemos dosificar nuestro interés y esfuerzo y administrar-nos para sacar el máximo partido del tiempo. Generalmenteaprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horascrepusculares y nocturnas para fotografía de paisaje o desujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de undía soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemostener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajocondiciones difíciles de luz. En estos casos los valores losaportarán las composiciones, la creatividad y suplir las caren-cias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes).

Es posible lograr una gran imagen a las doce del mediodíadel verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse conretos difíciles. Los días nublados proporcionan numerosasposibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sa-bemos cómo aplicarlos.Equipo mínimo: Cámara. Objetivo zoom angular.Ampliación de equipo: Trípode. Cable disparador. Objetivozoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.Avanzado: Cámara de altas prestaciones. Funda de lluvia.Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Te-leflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash.

Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades seamplían enormemente y nuestra fotografía de paisaje se verá

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y enlargas exposiciones.

Fotografiar el paisajeLa fotografía de paisaje nos requerirá grandes dosis de pa-ciencia, de previsión y de observación.Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras lasocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encon-tremos con un encuadre con posibilidades y en una hora deluz óptima para nuestros propósitos. Normalmente se hace lalocalización y se regresa a ella en las condiciones deseadas:en días especiales de luz o si se pronostica un fenómenometeorológico o natural. Es así como sacaremos el máximo

partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestrasvivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, unaniebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevadanos transmiten la sensación de que algo único y efímeroestá sucediendo.Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta degran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y



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recurrir sólo puntualmente a la cámara para afinar una idea,mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila explo-ración del entorno. Una vez en el momento de plasmar las

tomas hay que realizar un esfuerzo de concentración parainsistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto aencuadres, para obtener el resultado deseado o bien paradescubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es funda-mental el análisis de los elementos que constituyen la com-posición, así como los condicionantes técnicos de la toma,como la medición de la luz, la estabilización del equipo o laelección de un determinado tratamiento del color.

El gran paisajeHay paisajes que conforman grandes escenarios, que supo-nen la esencia descriptiva de una localización.Por lo general son tomas abiertas realizadas con un granangular, que transmiten sensación de lugar.Las laderas de las montañas y otros puntos elevados y domi-nantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas ampliasde valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referen-cia clara en el paisaje ayuda también a que la fotografíaobtenida sea representativa de un lugar, ganará mucho encontenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles

de la orografía del terreno, un pico, un macizo montañoso, un

río, una torre vigía, un castillo. De esta forma nuestra imagenpodrá tener un título concreto, dejará de llamarse “troncos y niebla”, o “montes y nubes”, para llamarse, por ejemplo,“Atardecer en Picos de Europa”, o “Valle de Ordesa”.Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales

no resulta difícil siempre que saquemos un buen partido a lascomposiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje,perdiendo de forma premeditada las referencias de primerplano y encuadrando directamente a una distancia que nosdeje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos deagua con sólo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotarentre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del en-cuadre. Esa sensación de lugar nos permite adentrarnos en laimagen y contagiarnos de la magnificencia del espectáculoque contemplamos.

Otra opción es ganar profundidad incorporando algún ele-mento próximo como sujeto de referencia.Perdemos la sensación de flotar o volar en el paisaje y gana-mos en composición, con mayor profundidad e interés si elsujeto es adecuado.La fotografía de paisaje se asocia, de forma casi inherente, auna mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayo-res formatos de película, que permiten obtener ampliacionescon una considerable calidad. Por ello un paisajista debeutilizar equipos digitales con buenos tamaños de fichero yresolución. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho

en formatos de reproducción grandes, donde los detalles co-bran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apre-ciada en toda su dimensión.Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre,buscar y sacar partido a esos pequeños detalles que luegoresaltarán en la reproducción. Desde el punto de vista de lacomposición, de la ordenación de los elementos, es dónde elfotógrafo se enfrenta al reto de la profusión de componentes y a decidir cuáles aparecen en la escena y cuáles y cómose descartan.



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ExtraccionesFotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de ciertoentrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de

conseguir sensación de profundidad mediante el uso dela perspectiva.En muchos casos no se presenta como una vista magníficaque abarca valles y montañas, sino que nos llama la atenciónpequeños rincones y escenarios en detalle. En tales casos lafocal a emplear suele salir del rango angular para entrar enel tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitiráaislar esos encuadres, en los que componer suele resultarmás sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entreunos pocos elementos de la escena. En algunos casos esposible que echemos de menos una focal más larga, como

un 400 mm.En muchas ocasiones una composición en un gran paisaje esmuy difícil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. Nosuele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionadossuelen dar como resultado una imagen agradable en su dis-posición. Para componer con una focal media o larga sehace casi imprescindible la elección de un objetivo de focalvariable, que nos permita crear de forma ágil, sin necesidadde variar de posición.Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o

bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en pi-cado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficiesreducidas no es difícil buscar puntos de vista subjetivos ocomplementar su iluminación.

PanorámicasLa imagen panorámica no presenta un aspecto en proporciónal formato 24x36 mm, es más alargada en uno de sus lados.Hay varias formas de obtenerla:- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.

- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormenteuniéndolas mediante un programa informático.- Utilizando una cámara de formato panorámico.Selección de encuadre. Esta modalidad está al alcance decualquiera. Se trata de elegir una composición dentro del en-cuadre original y recortarla alterando sus proporciones paraque resulten más alargadas. En muchas ocasiones inclusorealizamos la toma de forma premeditada, dejando zonassin interés que luego serán cortadas para obtener la imagenpanorámica. Es una forma muy versátil y rápida de realizar-

las. Mi recomendación es crear dos o tres formatos de lienzoen blanco, con una proporción que nos agrade, en mi casoproporciones clásicas de emulsión, 2:1 y 3:1, con el anchoo el alto de la captura de cámara, según se trate de pano-rámicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca laimagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Seacopla la imagen, se incluye la información de los camposIPTC indicando el procedimiento de obtención y se guardacon un nombre adecuado.Unión de imágenes. Cuando queremos hacer fotografía pa-norámica con una cámara convencional, se toman varias

imágenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equi-po debidamente nivelado, para después unirlas y obtener unaúnica imagen panorámica que podremos ampliar a grantamaño. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivasde un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante unsoftware adecuado, si vamos a realizar panorámicas concierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soportepanorámico o, mejor aún, una rótula panorámica.· El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la ró-tula del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje

horizontal del movimiento del trípode. El deslizamiento paraencuadrar lo realiza la rótula del propio trípode. Esta montu-ra no permite la obtención de panorámicas verticales y susprestaciones son limitadas.



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- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode,como una rótula de cualquier tipo y permite las rotaciones

horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado puntode giro del conjunto cámara-objetivo. Por ello se pueden tam-bién realizar imágenes de 360º y foto mosaico compuestode muchas imágenes ensambladas. Las marcas establecidasde trípodes disponen de algunos modelos de rótulas pano-rámicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alter-nativas fabricadas en materiales como el PVC combinadocon metal.Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hayque evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previenegirando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-

pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunqueincorrectamente se dice que es el punto nodal.Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjuntocámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la en-trada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rótulapanorámica situaremos la cámara frente a una escena con ele-mentos próximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto.

Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralajedeberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. Laentrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próximoa la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo quetengamos un elemento realmente cerca de la cámara y ali-neado con otro en la distancia, errores pequeños de paralajeno se apreciarán en los resultados, por lo que no es necesa-ria una precisión extrema.Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-das. Hoy en día, gracias a softwares adecuados, el proceso

puede ser automatizado para unirlas descartando aquellaszonas comunes, que sólo sirven de referencia.Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unirestas imágenes junto con el software de la cámara. Photos-hop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomer-ge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro danbuenos resultados también.

Formato 24x36 mm Proporción 2:1

Proporción 3:1



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Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-nes en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelenemplear ópticas gran angulares, por la curvatura que puedenpresentar del horizonte. Suelen realizarse con ópticas entre40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos

tiene ciertas restricciones, ya que los haría muy desiguales enlas tomas, si se abarca un gran ángulo de visión. Con una ex-tracción panorámica realizada con un 135 mm en seis imá-genes tal problema puede no presentarse dependiendo de laorientación con respecto al sol y del paisaje abarcado.La fotografía panorámica realizada superponiendo imáge-nes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede sernecesaria una intervención manual para retocar e igualar loscielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizaresta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmentela primera, la selección de encuadre.Cámaras panorámicas. Este último caso es la verdaderaesencia de la fotografía panorámica. La cámara ya utilizapelícula de un determinado formato, o bien el sensor tiene unformato panorámico.Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas,lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom decalidad. Caídas en desuso por la implantación de la foto-grafía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el

material de ocasión, aunque

debemos asegurarnos delsuministro de película.

La firma suiza Seitzlas comercializacon sensores pa-norámicos de altasprestaciones, aun-

que a un precio muyelevado. La elección

dependerá de nuestrocriterio y propósitos.

HerramientasLos filtros deben ser emplazados en su justo lugar, más bienbajos, para que no marquen líneas destacadas en el horizon-te (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.Resultan de gran utilidad en la fotografía de paisaje, no sólopara afectar en la colorimetría de la escena, en el caso de uti-

lizar película, sino para aumentar los tiempos de exposición(filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastesmuy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gamade combinaciones y, sobre todo, que de su forma de apli-cación depende la finura del resultado. Los filtros nos da-rán cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nospermitirán afrontar situaciones de luz difíciles de solucionarsin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y conprudencia para no falsear la realidad, o que su efecto seademasiado patente.Hay también ocasiones en las que necesitaremos aportar luzartificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuentede luz continua. Su uso permitirá resaltar uno o varios sujetosen el encuadre, o afectar a la iluminación, en el caso delas extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponerde uno con un elevado número guía y con automatismos demedición. Un cable largo y una célula de sincronización nospueden sacar de muchos apuros.Para iluminar pequeños ambientes es oportuno llevar variosflashes y es en estas condiciones donde aflora la práctica

de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de formamoderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en suiluminación. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas senote, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones noc-turnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bienpara iluminar, es muy recomendable disponer de una potentelinterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar elhaz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflec-tor de gran tamaño y utilizarlo para aclarar sombras durasdel sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz obien rebotar en él la luz de los flashes con el fin de aumentarsu superficie y obtener una luz más suave.Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

Proporción 4:1



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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultaránimprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos,mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el máxi-mo partido. La creatividad se suele emplear en la composi-ción, pero también puede aplicarse al uso de la técnica.Cuando afrontamos la fotografía de un paisaje que hemoselegido y del que queremos obtener una gran imagen, todaslas herramientas deben ser potencialmente útiles, al igual quelas técnicas a emplear y las composiciones a concebir. Noes nada fácil lograr buenas fotografías y profundizar en elcamino de la creatividad, de la innovación.Es tan importante saber cuándo se debe usar una de nuestras

herramientas, el trípode, por ejemplo, como decidir en quécircunstancias no hacerlo. Un trípode estabiliza, pero tambiénralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limitanuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedadexcavada por debajo incluso de éste o a cierta altura sobreel apoyo de una cornisa natural. Así pues el uso del equipopuede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestracreatividad, pero también es posible que la limite.

TécnicasConsideramos como técnica a todo lo relacionado con la ob-tención de la toma, a todo proceso ajeno a la composición

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la máximacalidad en la fotografía.Uno de los primeros principios en fotografía es la estabilidad.Cuando queremos obtener una imagen perfectamente nítidadebemos estabilizar el equipo.Técnica incluye desde el manejo de los parámetros de la cá-mara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque,la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, asícomo el uso de las herramientas que acabamos de ver. Técni-ca y composición confluyen en el momento en que el dominiode ambas puede procurar imágenes más creativas.Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionar-

nos imágenes que se adecuen a nuestros criterios.Aseguraremos que nuestras imágenes tienen buena nitidez enlas esquinas, que no están trepidadas por ligeros movimien-tos, que su calidad, en general, sea óptima.En aquellos momentos en los que trabajamos sin trípodedebemos estar seguros de los resultados a obtener y de lacorrecta sujeción y estabilización del equipo a pulso. Sueledecirse que podemos fotografiar a mano a velocidades másrápidas que uno dividido por la focal empleada. Mi reco-mendación es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo quequeramos jugarnos el resultado de una imagen obturandoa 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17mm. O peor aún, que realicemos tomas con un 200 mm a



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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a losresultados, cuando más próximo esté el primer término, másse notará cualquier trepidación.El enfoque y cómo actúa la profundidad de campo es algoque muchos sabemos explicar pero que con frecuencia ob-viamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del pri-mer término puede ayudar a transmitir sensaciones de profun-didad, de lejanía, a separar planos en una composición.En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utili-

zamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconoci-miento de la distancia hiperfocal y de cómo actúa la profun-didad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primertérmino hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentesEn fotografía de paisaje no hay que cometer el error de pen-sar que es una disciplina sencilla y que no requiere de co-nocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotógrafocon ciertas dotes de composición no precisa de un equipo so-

fisticado para obtener una buena imagen, pero si queremosrealizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamosconocer bien cómo se hacen y con qué equipos.



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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cáma-ras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buenobjetivo se conserva durante muchos años. En fotografía depaisaje deben ser de la máxima calidad.- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profun-

didad de campo enfocando a infinito y nos veremos obliga-dos a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizanque el primer término aparezca nítido.- Imágenes trepidadas. A velocidades de obturación críticas,incluso con la cámara montada sobre el trípode, se hace ne-cesario levantar el espejo de reenvío de la imagen al visor.- Luces simples. Con un equipo muy básico nos veremosobligados a fotografiar en condiciones de luz monótonas,siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisicionespodremos descubrir momentos de gran calidad estética.

- Diafragmar más de lo necesario. Con gran frecuencia utili-zamos diafragmas más cerrados de lo que necesitamos.- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a anali-zar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imágenesque no aprovechan todo el potencial del momento. El posi-cionamiento de la cámara es fundamental para ajustar unabuena composición.- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en con-traluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cámarano es capaz de resolver. Cuando hay más de 5 diafragmasentre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecerán

sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la pre-sencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecerán enun tono negro.- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal apare-ce demasiado lejos y no está bien posicionado. Debemosaproximarnos a él hasta que ocupe una buena proporcióndel encuadre y en el lugar que queremos.- Fondo sin interés. Muchas imágenes no están bien concebi-das al tener una gran presencia de fondo y no presentar ésteinterés para el espectador. En las localizaciones es necesario

prestar mucha atención a encontrar buenos fondos, grandesrocas en el mar, un gran árbol, una montaña.

La subjetividad de localizarDicha función es un proceso de gran importancia que nos per-mitirá encontrar los encuadres a los que regresar en momen-

tos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente eintuitiva en la localización para la fotografía de paisaje son:- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.- Una vez localizado un fondo, efectuar una búsqueda de unprimer plano adecuado en una superficie de unas cuantasdecenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un prin-cipio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto,una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atención.

Imagen con profundidadEs posible crear sensación de mayor profundidad en una ima-gen si aplicamos alguno de estos factores combinados:- Encuadre vertical.- Varios elementos a diferentes distancias.- Elementos bien separados entre sí, que no se fundan.- Buscar o forzar una perspectiva o líneas diagonales.- Si hay líneas de fuerza ubicar un elemento o una zona deluz en el punto de fuga.- La separación de planos puede efectuarse también por to-nos, colores o texturas.



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Un sujeto y un fondoUna vez localizado un fondo con interés por su relieve, for-ma, color, se busca un primer plano llamativo.

De la disposición de ambos elementos de la imagen va adepender toda su fuerza e impactovisual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenarel encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiarel paisaje:- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferiorizquierda de la imagen.- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se inclinehacia su lado opuesto, donde se emplazael cuerpo destacado del fondo.- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una

diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.Es la formulación que mejor suele funcionar, aunque hay queprobar otras.- Podemos aportar un poco de luz al primer plano paraasí destacarlo.- También, mediante un filtro degradado, es posible oscurecerel fondo.- Una luz o un momento especial le dará un gran impacto ala imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presenciade la luna.

Sensación de lugarPara conseguir transportar al espectador a nuestro es-cenario, o una sensación envolvente en la imagen, es

conveniente buscar:- Encuadres abiertos.- Utilizar una óptica angular.- Perder referencias del primer plano.- En este primer plano aparece un medio diferente alsólido, infrecuente.- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores…- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de es-tar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes anuestra percepción.

Ejemplo de protocoloPara iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchosfotógrafos realizan de forma inconsciente:Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrolladocon anterioridad.Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilida-des. Al principio es posible que no sepamos elegir de formaacertada o que no encontremos el encuadre adecuado. Ladeterminación del encuadre depende de que haya un fondo

y/o un sujeto adecuado. Aquí es fundamental aplicar nues-tros conocimientos sobre composición.Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos unaidea del resultado óptimo, clímax, que queremos alcanzar.Realizamos un esfuerzo de imaginar cómo queremos la luz,el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantasmás imágenes ideales nos representemos de la toma, cuantomás variadas sean y más efectos diferentes se persigan, tantomejor para los resultados. De esta forma maximizamos el es-fuerzo de la localización.Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidi-

mos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a laimagen preconcebida.



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Además, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y alfondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran

relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confu-so o accesorio para la obtención de la imagen idealizada.Mucha atención al fondo.Enfocar. La cuestión de dónde enfocar es muy relevante, yaque nos evitará desenfoques no pretendidos y conseguiremosel mejor rendimiento de nuestras ópticas.Aplicar la técnica. Prestar atención a la estabilidad del equi-po en función a la velocidad de obturación elegida y las po-sibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bienel trípode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable

disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.A la hora de aplicar la técnica, el esfuerzo debe centrarseen asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en elencuadre mediante una composición adecuada, se plasmede forma correcta.La técnica permite la precisión en los resultados, la prevenciónde insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realización.También posibilita introducir algunas variaciones en la ilumina-ción modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.Ajuste de la exposición. Debemos determinar los valores deajuste para una exposición correcta y tener muy en cuenta

los contrastes en la escena para compensarlos mediante eluso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

elección de una determinada relación entre apertura del dia-fragma y velocidad de obturación marca la profundidad de

campo en la imagen, cómo aparece el fondo y cómo se plas-man también los elementos dinámicos si los hubiera. En elapartado sobre medición de la luz encontraremos las clavessobre dónde medir y cómo interpretar esa medición paraencontrar la exposición correcta.Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtenerresultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encua-dre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bienalterando nuestra ubicación o bien eligiendo una focal másadecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta

forma detectaremos también posibles imprecisiones en laaplicación de la técnica, más aún si trabajamos en forma-to digital y logramos visualizar el histograma y comprobarel enfoque en diversos puntos de la imagen. Ésta debe serevaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas comovisualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemosque saber apreciar la imagen en estas escalas y observar susvalores de composición como miniatura y los técnicos en losdetalles de ampliación.Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscartodos los componentes de una imagen, todos sus valores.

Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,sobre todo para lograr precisión en ubicar los elementos.



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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como óp-timos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una

sensación, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremosaquellos elementos superficiales, que podemos eludir denuestro encuadre.Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan aoptimizar la toma realizada en el momento de su captura. Esmuy importante aplicar estos procesos en el instante, en bus-ca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoraciónde las mismas.Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, enque aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambiometeorológico. Ese momento álgido o instante decisivo de

Cartier Bresson.Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensación deque hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro ladoimposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemosvivido. Buscar más encuadres, forzarlos, recorrer minuciosa-mente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nues-tras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lodemande, es importante en todo este proceso. La imagenresultante de una selección entre veinte fotos buenas suele sermejor que cuando se realiza entre cuatro.

El paisaje desde un vehículoLos medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportara nuestras imágenes son las embarcaciones, que nos aden-tran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde unpunto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehículos quepueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente,avioneta, helicóptero o ultraligero.Además de que los editores gráficos suelen valorar este tipode imágenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros repor-

tajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmitenuna gran sensación de lugar.

Un globo aerostático se mueve de forma lenta y pausada,perfecto para la toma de imágenes salvo por la rigidez de surumbo. Un globo despega y aterriza en la dirección que el

viento le lleva. Sólo puede variar su altura libre al suelo y deforma bastante paulatina además. No permite volver atrás,por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuida-dosamente planificados si es que buscamos unos resultadosen concreto. Los parapentes, ultraligeros y demás ingeniosdel estilo entran en mi clasificación de vehículos con pocoespacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino dematerial, ya que al ir al descubierto podemos cometer unaimprecisión y ver cómo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando.Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que esposible extremar las precauciones. El mayor inconveniente

es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo delequipo ante eventuales e imprevistos cambios de óptica, laexposición a los elementos, etc. Uno de los vehículos más re-comendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda,el helicóptero, maniobrable, cómodo y rápido, aunque todotiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicópteroequivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avionetapor cuestiones puramente económicas y de costumbre. Suelovolar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto



y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para latoma de imágenes ya tengo una ruta establecida y un objetivoclaro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atentoa las sorpresas. Uso un único cuerpo de cámara, ya que los

vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como máximo,con dos baterías bien cargadas, tantas tarjetas como tengo yun disco duro de volcado rápido por si acaso.Dos son las ópticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 yun 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mmestabilizado. Los ajustes de cámara los tengo preestablecidos:Captación de 5 fps.Autoenfoque en el punto central.Modo AF AIServo.Valores de exposición en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, yaque no se precisa de profundidad de campo y en ese valorlas ópticas rinden bien. La velocidad de obturación suele seralta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho dela focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la ve-

locidad de obturación debe ser mayor a menor distancia alsuelo). El valor ISO que ajusto es el máximo con un ruidoaceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o meencuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyocaso, y como último recurso, puedo llevarlo hasta un valor de640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares,no reglas rígidas, por supuesto.

Resulta conveniente prestar atención a cuanto vamos viendo,para indicar al piloto según nuestras necesidades, avisándole

con suficiente antelación, mientras vigilamos el estado de latarjeta para reemplazarla en un momento que no requierala toma de imágenes y nos aseguramos del correcto ajustede la medición. Es importante afianzar bien la cámara, deforma que las fotografías se tomen con la máxima estabilidadposible y tener la correa enganchada para mayor seguridad.La cámara debe asirse con firmeza, tratando de compensarsuavemente el movimiento del vehículo. En ningún caso laapoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del mo-tor afectarían negativamente a la estabilidad que buscamos.



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Ninguna acción debe acaparar toda nuestra atención. Enalgunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos porun arnés o bajo condiciones de seguridad extra.Aunque ya se ha hecho referencia en el capítulo anterior ala fotografía desde una embarcación, cabe añadir aquí quelas condiciones de trabajo dependen mucho de la clase quesea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones delmar. Si el mar no está tranquilo puede ser mejor realizar las

tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarseno suele ser buena idea salvo que estemos trabajando convelocidades muy altas de obturación y se den unas circuns-tancias que así lo aconsejen, como la presencia de una ba-randilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unasbuenas condiciones de estabilidad de la embarcación. Paraestos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojín,o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirvade base de apoyo.Nos esforzaremos también en preservar el equipo del sol

directo, de las temperaturas y de la acción de la sal y la hu-medad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en unacaja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermético,en caso de ser necesario. Además hay que extremar mucholas precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad yla del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento bruscoo un resbalón, puede salirnos muy caro.Cualquier otro medio de locomoción a nuestro alcance debeser tenido en consideración si nos permite ver el paisaje des-de un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre conposibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay

muchas fotografías de paisaje cuya contemplación nos admi-re y nos deje cautivados.

De ahí la importancia de regresar a la localización en dife-rentes épocas del año, muy especialmente si se trata de díasespeciales, con fenómenos meteorológicos o naturales. Es así

como llegaremos a tener imágenes inusuales y de gran valor.Para sacarle el máximo partido a este esfuerzo nos propon-dremos realizar diferentes tomas que muestren el paso deltiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso en-tre día y noche, con la realización de imágenes nocturnas. Enlos dos últimos casos podemos pensar en dejar la cámarasin mover el encuadre durante las tres horas que dura mediamarea o incluso más si queremos captar también una ima-gen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando es-tán altas y tomar una secuencia de varias imágenes hasta labajada máxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que

registrar también las luces crepusculares. Conocer la orienta-ción del encuadre nos ayudará a imaginar cómo se plasmaráel cielo de noche.En el caso de las estaciones resulta muy útil tomar referenciasprecisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresarcon la imagen o imágenes anteriores impresas, o volcadasen la tarjeta de memoria de la cámara, para tratar de encua-drar con la máxima precisión posible y manteniendo tanto loselementos como las proporciones. Dejaremos alguna marcaen el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos

permita tener una referencia. En este sentido es interesanteanotar la focal empleada. También podemos aplicar el pasodel tiempo a los fenómenos atmosféricos y a cualquier cam-bio o alteración que preveamos en el paisaje.

La creatividadEl temor de muchos fotógrafos avanzados es el de, una vezdominada la técnica básica, quedarse estancados en la ob-tención mecánica de resultados aplicando un modelo rígidoque funciona, pero que no permite evolucionar.

Realmente es una amenaza permanente para las personasinquietas por evolucionar y descubrir.



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Supongo que habrá muchas formas de llegar a la creatividaduna vez superada la base técnica, pero en mi caso la me-jor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria

dedico algunas salidas fotográficas a pasear sin presión, sinexpectativas, con la única intención de manejar mi equipo yrealizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideasnuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmenteempiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo y en cómo lograr superarlas. De esta forma se abordan los“no se puede hacer” y se consigue avanzar.Claro que un día pensé que yo mismo tenía más limitacionesincluso que mi equipo, y entonces comencé también a llevar-me al límite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastanteencorsetados y asimilados años atrás. Cuando me ejercito

experimento ideas arriesgadas de composición y valoro susposibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo dis-tendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.Suele ayudar mucho también contemplar obra gráfica, tantoclásica, como contemporánea, especialmente de autores in-novadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones enun mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre, y también de muchos autores, anónimos o no, que experi-mentan con largas exposiciones, con el uso de iluminaciónartificial con efectos de zoom y movimiento.

Nuestra apreciación de los valores gráficos de una imagendebe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarro-llar o potenciar nuestra sensitividad hacia la estética. Trabajarconvenientemente las texturas, buscar imágenes con doblesinterpretaciones, con formas reconocibles.Las técnicas vigentes hace años o décadas pueden ser asi-miladas de una forma personal y aplicadas con un estilo pro-pio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores yaolvidados. De aquí es posible que surjan aplicaciones comoel uso de espejos para obtener imágenes imposibles, la foto-grafía a través de elementos transparentes o traslúcidos con

diversos tratamientos o técnicas de difuminado como el flou.Nuestra apreciación de la obra tanto propia como ajena

se ejercitará con mucho respeto. Nuestros posicionamientospueden ser válidos para nosotros mismos, pero no debie-ran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una

corriente concreta.

Mis localizacionesA excepción de unos pocos viajes, mi obra gráfica se centraen nuestro país. Aquí trabajo con gran comodidad y tranqui-lidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquierparte del mundo. Como fotógrafo no necesito lugares exóti-cos, sino lugares con posibilidades, mejor si están próximos.Elijo un destino fotográfico en función a imágenes que ya hevisto o a comentarios de amigos y conocidos.

Siempre estoy atento a fotografías de paisajes que permitansuponer que el lugar es especial y reúne las característicasque suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sinfecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.Allí me dedico a localizar de forma exhaustiva durante losprimeros días, en las horas centrales, mientras voy realizandotomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco días salvo que lazona sea amplia y compleja.En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, ro-

cas, troncos, árboles) en cuanto a forma, tamaño, color, es-pecialmente troncos secos de gran tamaño, rocas verticaleso arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y afondos especiales como rocas en el mar, grandes montañas,accidentes geográficos de consideración, praderas en flor,muy especialmente bajo condiciones efímeras de luz.Valoro también la dimensión del paisaje, si realmente es ungran paisaje, en el que puede verse una extensión de kilóme-tros, o bien es una extracción del mismo, un pequeño rincón,además de su ubicación, si está en la costa o en el interior.Frecuentemente los paisajes de costa y de río permiten un

mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamis-mo del agua como elemento protagonista o complementario.



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Las praderas y zonas esteparias estarían en una clasificaciónmedia de dificultad, mientras que montañas y bosques pue-den plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetacióncrece muy densa.Un ejemplo de fotografía de paisaje con una gran sensaciónde lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto devista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a granaltura del suelo.- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referenciacercana.- Utilizamos una óptica angular, en caso de ser posible.- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, próximoa infinito.- Con la cámara ajustada en modo manual y medición puntual,medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, laparte más clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escalade tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad)en nuestro límite de sobreexposición, supongamos que sea+1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposición de prueba y verificarel histograma.- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamosvarias, reencuadrando, cambiando de focal.



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EL USODE FILTROS

IniciaciónEl uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos conseriedad la fotografía de paisaje. Esto no quiere decir quetodas las fotografías de paisaje precisen del uso de un filtro,sino que determinadas imágenes ganan en calidad técnica,estética o simplemente son realizables por el uso de un filtro.Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso dela toma y buscar un efecto similar posteriormente medianteun software y técnicas de selección parcial de la imagen. El

porqué del uso de filtros incluso en fotografía digital se basaen la aplicación de un proceso fotográfico tradicional, en elconocimiento de cómo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtención de unos efectos ycalidades en algunos casos imposibles de conseguir median-te procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada,sin necesidad de retoques informáticos, nos permitirá accedera participar en concursos de prestigio, publicar en las inicia-tivas más exigentes y, sobre todo, considerarnos como verda-deros fotógrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resultamuy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software,

pero no tiene el mismo mérito que aplicarlo en el momentode la toma, pues si el fotógrafo no lo aplica correctamen-te, la foto no servirá y tendrá que repetirla o habrá perdido



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la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos

efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno deperder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosascomo queramos.Los filtros de calidad no son baratos, ni fáciles de conseguir.La elección del sistema suele ser un asunto complejo precisa-mente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas delas consultas que recibimos a diario son sobre los modelos defiltros a comprar y cómo utilizarlos. La mayoría de ellos sólose obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevosmodelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nues-tro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles,

conocer cómo se aplican, en qué condiciones puede estarjustificado su uso y qué efecto sobre la imagen final es posi-ble conseguir con cada uno de ellos.

Porqué utilizarlosHay fotógrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografías,otros sólo algunos determinados y muchos deciden, por cues-tiones de economía principalmente, que posteriormente trata-rán la imagen con programas informáticos que permitirán dar

el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturasson tan respetables como cualquier otra. Una consideración

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre

todo a las limitaciones de la cámara con respecto a nuestravista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hayvarias formas de conseguirlo y la elección de una de ellas esmuy personal y exigirá de posturas explícitas.Hay que hacer un considerable desembolso de dinero,aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, peropermiten afrontar imágenes imposibles de obtener de cual-quier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro dedensidad neutra para bajar la velocidad de obturación.Con respecto al para qué utilizarlos, puede ser mucho máscomplejo y variado de argumentar. En general, en fotografía

de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar,sin ánimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en lasque contemplamos una escena que la cámara no es capazde plasmar. Nuestro ojo tiene unas características que unacámara seguramente nunca pueda emular; por otra parte lacámara (en una exposición larga, por ejemplo) puede con-seguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todoes lícito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar larealidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el deba-te y la controversia. La conclusión más aceptada es que los

autores deben realizar sus obras con total libertad, con el finde que la expresión artística no esté coartada. Esta postura



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es compatible con la ética y el respeto al espectador, pues el

autor puede informar en su imagen sobre cómo y porqué laha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.Respetaremos a los autores que siguen otros principios enbusca de una mayor libertad de expresión o de un mejoracabado en sus obras. Tomar una postura al respecto haráque nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tengauna coherencia.Pero el fotógrafo no tiene porqué atenerse forzosamente a larealidad, puede tener sus propias visiones e interpretaciónde la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equili-brar de una forma determinada los contrastes con el uso de

un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otraparte, veo positivamente aquellas obras que trascienden larealidad y ofrecen una visión diferente. Y agradezco que losautores me informen como espectador de qué es lo que estoyviendo y cómo ha sido obtenido. El cómo afecta al méritodel autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago conmis imágenes, informo sobre el cómo se ha obtenido y sonfotografías que muestran mi visión del motivo en el momentode la toma. Es así como me siento fotógrafo y forma parte demi ética como autor.

La cámara no capta detalle en el cielo si exponemos parael resto de la escena. La arena se muestra pisada por losvisitantes de la cala.

Un filtro gris degradado estático permite obtener el detalleen las nubes que nuestra vista aprecia y que la cámarano es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente enuna franja del cielo.

Hemos esperado a la subida de la marea para que el aguaborre las huellas y hemos aplicado el filtro moviéndololigeramente para desdibujar sus límites



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SistemasA la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremosbien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el merca-do con el fin de elegir el más completo, versátil y que permitasatisfacer nuestras necesidades más frecuentes. Adquirir una

considerable gama de filtros con su correspondiente portafil-tros y anillas requiere de una inversión nada despreciable,por lo que debemos afinar la elección del sistema y de losfiltros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidadtenemos las siguientes variedades en función al modo en quese aplican:- Filtros circulares que se enroscan al frente de la óptica.- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscanal frente de la óptica.

- Filtros circulares que se colocan a presión.- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunosangulares extremos y teleobjetivos.Es muy frecuente en la experiencia de un fotógrafo, haber tra-bajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuentepresencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros decristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...Disponer de los más elementales puede ser suficiente parael fotógrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos aprofundizar en esta materia es conveniente que dispongamosde un sistema que supere las limitaciones de éstos:

- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad oca-sionarán viñeteado en las esquinas de la imagen resultante,especialmente en una óptica gran angular.- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradadosarriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encua-dre a realizar.Un buen sistema de filtros para fotografía especializada enpaisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente delas ópticas. Una anilla o aro del diámetro adecuado se en-rosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. También

puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado enel objetivo, pero se incrementan las posibilidades de viñetea-do. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para po-der montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutrade forma circular en el propio portafiltros y poder combinar suefecto con uno o varios de forma rectangular.En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturasslim, o delgadas, que son más finas y permiten su uso con



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angulares sin viñeteado. Siempre es preferible el uso de filtrosde cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor quetengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capasde tratamiento. Los filtros de cristal son difíciles de conseguir y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales están

disponibles sólo en gelatina.

MarcasEntre las diversas marcas que encontraremos están Cokin,Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, For-matt, Rodenstock y Heliopan.COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas yfiltros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),lo que se traduce en una menor banda de degradado y

un peor ajuste según las necesidades del encuadre. Muyproclive al viñeteado en su uso con angulares, existe unavariante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlonosotros mismos.Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difícil proce-der a moverlos con suavidad, además de que su tamaño esalgo justo para ello. Por precio y prestaciones la opción másextendida es el portafiltros Lee.LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro y el uso de varios a la vez, sin problemas con el viñeteado.

Las ranuras se configuran mediante un destornillador, convie-ne dejar 2-3 ranuras para la combinación de estos, aunquelo más frecuente es utilizar uno solo. Además permiten roscarmediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de diáme-tro (polarizador o densidad neutra) directamente en el porta-filtros y combinar su efecto cómodamente con los rectangula-res. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad oextraerlos y éstos tienen un tamaño holgado para hacerlo.

Aplicar los filtrosNuestro gusto personal nos llevará a buscar resultados natura-les, respetando la realidad de la escena pero superando laslimitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar lassensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la

realidad en función a nuestra forma de entender la fotografíao de expresarnos.Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisa-mente, no se aprecie su utilización. En ocasiones he vistoimágenes en las que los filtros han exagerado demasiadoun determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo),o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre dondeno es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso yresultados son cuestiones muy personales.Frecuentemente, su uso requiere de una gran atención sobre

cómo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados,hasta dónde debemos calarlos. Encontraremos dificultadespara aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o conelementos que se elevan sobre él. En tal caso debemos re-currir a poner en práctica nuestra técnica, utilizando variosdegradados en combinación con el fin de atenuar el efectouniforme de uno sólo, que se haría muy evidente y oscure-cería, además del cielo, esos elementos que se alzan hastala parte superior del encuadre, de ahí también la técnicadel movimiento y extracción de filtros durante la exposición.Las combinaciones de filtros entrañan un mayor riesgo y es

entonces donde hay que extremar las precauciones. Resultaútil apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuida-dosamente hasta el punto de encontrar su posición adecuadaen el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, elmáximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia,sabiendo qué debemos buscar en los resultados e innovandoen su efecto. Todavía mayor complejidad -aunque tambiénmejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.



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Con la cámara bien estabilizada y una velocidad de obtura-ción baja (podemos emplear uno de densidad neutra paraconseguirla) movemos suavemente el filtro degradado porla zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.Empleo mucho esta técnica con los filtros inversos con el fin

de rebajar el contraste en un área mayor y de evitar que seaprecie dónde se emplea.El portafiltros permite también ser girado sobre su anilla, porlo que podemos inclinar los filtros en ángulo y adaptarlos alperfil de una ladera, por ejemplo.Los problemas más comunes en su uso y la forma de evitarlosse abordan en cada tipo de filtro.

Polarizadores

El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar con-trastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Actúa absor-biendo una de las componentes de a luz, como vimos en elcapítulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobrepolarización de la luz, que conviene revisar.El polarizador es uno de los filtros más utilizados. Su efectopermite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, redu-ce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superfi-cies no metálicas, como el agua o el cristal, por lo que tam-bién satura los colores. Actúa absorbiendo una de las ondasque componen la luz, por lo que su efecto se aprecia sólo en

determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y además permiten el funcionamiento del sistema deautoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos unaespecial atención a la posición del polarizador. En ocasionessu efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zonacurva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado,

de aspecto muy poco natural. Regulando su acción a nivelesintermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. Aveces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efectomuy suave.Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debeevitarse en aquellas escenas que ya exceden de por sí las posi-bilidades de nuestro sensor. Como ejemplo más evidente seríaun paisaje nevado con elementos muy oscuros, como árboles.Debido a que el polarizador contrasta más la escena no loutilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos,

con altas o bajas luces cuya información nos queda fuera delhistograma, salvo que persigamos un efecto concreto.



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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuentaque su máximo efecto se obtiene con luz lateral a 90º y que conel sol de cara o de espaldas el polarizador no tendrá efecto.Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma ymedio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra,

para prolongar una exposición.El polarizador Gold’n’Blue tiene un efecto muy poco naturalsobre la escena, pero permite fotografiar con colores satu-rados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tieneque utilizarse con bastante precaución y criterio y siempreadvertir de su uso en una imagen, porque los colores ob-tenidos pueden ser irreales. También hay algunos como elIntensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes enla escena. Su uso en fotografía de naturaleza también estámuy limitado. En estos dos últimos casos es recomendable

informar de su uso.

Densidad neutraEs un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie,que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente yllega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circularesde cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaños,incluso uno de intensidad variable comercializado por SinghRay, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que salió almercado con un gran grosor de montura que lo hacía difícil

de manejar sin viñeteado. Hace aproximadamente un año elancho de la montura se redujo considerablemente.Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tengacomo mínimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luzpodemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinadode un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es más fre-cuente el uso de uno de 6, 8 ó 10 diafragmas. Los filtros NDde gelatina suelen dar una dominante magenta más o menosacusada y no son una buena opción, dada la existencia desus homónimos de cristal.

Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero sila descubrimos a las cuatro de la tarde de un día nublado y queremos alargar la exposición el máximo tiempo posiblelo necesitaremos.El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento

de elementos dinámicos, como el agua, las nubes, un animalen movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determina-das velocidades se plasma de forma muy diferente: estática,como líneas blancas de distinta longitud, como una niebla.Las combinaciones más frecuentes de este filtro se hacen condegradados, ya sea el convencional o un inverso, en el casode incluir una porción de cielo y ser necesario su uso.Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND estándisponibles en forma de lámina rectangular para portafiltros.Son extremadamente frágiles, aunque muy cómodos de utili-

zar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

EnhancerEl filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de loscomponentes del didimio, usado para colorear cristales yla fabricación de gafas de protección para los soldadores,pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz



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transmitida a través de estos cristales presenta bandas deabsorción inusualmente agudas. Estos cristales son usadospor los astrónomos para calibrar unos dispositivos llamadosespectrómetros y filtros de radiación infrarroja. El neodimio seutiliza también para eliminar el color verde causado por los

contaminantes del hierro.Su aplicación en fotografía permite realzar los colores cálidosalterando poco o nada el resto de la paleta cromática. Unfiltro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en lafotografía de paisajes otoñales. También se comercializa conel nombre de redhancer o intensifyer.Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene yade por sí una temperatura de color bastante cálida, entoncesel enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos ysu efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de

los gustos personales.

DegradadosLos filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes enla escena. No es posible obtener detalle en el primer términoen un contraluz de una puesta de sol, sin uti lizar el flash, salvoque rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es elefecto de un filtro degradado, oscurecer más unas zonas dela imagen que otras para que podamos obtener detalle en

las luces y las sombras.Los filtros degradados pueden definirse en función a:Su color

La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, queno afectan al color), o bien tintados de un color, entre unaamplia gama disponible.

Su densidad

La parte degradada es posible que reste más o menos luz.De esta forma se clasifican según los diafragmas de luz

que reducen.

El acabado del degradado

Los filtros degradados soft (suaves) funden más lentamenteel efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacende forma más brusca. En general se utilizan con mayor fre-cuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en

horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buenresultado. En estos casos utilizar como línea de horizonte elborde de un filtro puede ser la solución.A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al me-nos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado enel portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parteque nos interese.En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados paraoscurecer más el cielo en algunas fotografías nocturnas.El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo,

es posible que nos sirva para calarlos al revés y oscurecer elagua blanca de la parte inferior de una cascada o la nievebrillante en primer término en un día soleado. Es muy relevan-te en el aspecto final de la imagen cómo lo calamos, dóndeubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasionesparte de la zona superior del encuadre puede estar ocupadapor algún elemento y entonces el filtro debe calarse de formamás sutil, inclinándolo para que afecte más a la zona cuya lu-minosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones,mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar más omenos el filtro y de forma más o menos inclinada, vigilando

también posibles viñeteados, especialmente si utilizamos dosfiltros degradados, uno convencional y un inverso.Una técnica a la que ya se ha hecho referencia consiste enmover el filtro mientras dura la exposición con el fin de des-dibujar su posición y que sea menos apreciable, así comoextraer el filtro antes de acabar la exposición, si su efectoes excesivo.Entre los degradados de color de uso más frecuente estánel malva y el coral, filtros que permiten teñir el cielo nubladocomo si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degra-

dados azules, más bien claros, permiten saturar el azul cielo



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para obtener imágenes de aplicación en publicaciones tu-rísticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para losamaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en miestuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectossutiles, que permiten reforzar una sensación visual que la cá-mara no consigue captar, no para falsear una escena.El filtro degradado inverso está diseñado especialmente para

ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecero atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hayuna banda que resta entre 1 y 5 diafragmas según el mode-lo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso anivel del mar es casi imprescindible para obtener imágenesúnicas. Su utilización comienza cuando el sol está próximo ala línea de horizonte hasta varios minutos después de habersepuesto. La banda central se ubicará en la zona más lumino-sa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtenerefectos más naturales.

Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografía estelar ynocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentessin teñir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir máslos puntos de estrellas, haciéndolos aparecer más grandes.

Filtros de colorLos filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografíacon película, mientras que con la cámara digital suplimos suefecto con el control del balance de blancos.En fotografía con emulsión los más utilizados son el 81 b y c,

cálidos, para compensar la dominante fría de un día nubladoo un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las películas

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmósfera fría y nocturna.Para la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros decolor que incrementan el contraste. Según el color se atenúanlos objetos de su mismo color en el encuadre y se realzanlos complementarios.Los más empleados en fotografía de naturaleza son:

Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes,crea tonos naturales en días soleados.Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que elamarillo en días soleados.Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje parasaturar el cielo en días de sol y en fotografía infrarroja.El filtro verde está más recomendado para días nublados yluces suaves en general.Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los apli-camos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados,

que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar



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su temperatura de color. De esta forma podemos combinarla temperatura de color ajustada en la cámara con la queproporciona el flash filtrado, como vimos en “Cualidades dela Luz” y “El Uso del Flash”.Los fotógrafos clásicos de blanco y negro están habituadosa trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces yotras técnicas que tienen su equivalente en fotografía digital en

el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunqueel resultado suele considerarse como fotografía retocada.

EfectosLos filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotogra-fía de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dadasu frecuente aplicación en la fotografía de paisaje convieneestar al día de las novedades que pueda introducir nuestrosistema u otros compatibles.

No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en ban-da (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. Ladecisión sobre su uso es también muy personal y en conso-nancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidadcon la realidad. Depende en gran medida de la creatividad y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medición de la luz con un filtroEl uso de filtros requiere de cierta concentración en el trabajopara observar su efecto en la imagen final y corregir cual-

quier defecto en su aplicación. En algunos casos podemostener imágenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

que se plasman en la fotografía. En estos casos determinare-mos por dónde llega la luz que lo provoca y tapar la zonapor donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).



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Los fotógrafos que trabajamos en modo manual seguimos unprotocolo de posicionamiento, composición, aplicación defiltros u otros elementos técnicos, en resumen, los preparativospara la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para elúltimo momento la determinación de los valores de exposición.

Con filtros de efecto más o menos uniforme, como polariza-dores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medirla luz a través del filtro, como se ha explicado en el capítulosobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en eltono más claro que ocupe un área considerable en la toma y ajustamos la información de medición hacia la zona del +,en nuestro límite de las altas luces con detalle.En el caso de emplear un degradado es posible compen-sar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje deluz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros

aprenderemos en seguida cuánto compensar el efecto decada uno en la medida que los calemos más o menos.En el caso de emplear un degradado para efectuar una mediciónde luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:- En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tonomás claro del encuadre, como hacemos siempre.- Con detalle en el primer plano (un día nublado, por ejemplo)podemos subirlo, medir a través de su zona más transparente

el tono más claro donde no se vaya a colocar la zona teñida y determinar los valores de exposición antes de colocarlo ensu lugar definitivo.Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efectode forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios dia-

fragmas más de luz.

Un filtro protectorHace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos sefabricaban con cristales muy frágiles y sin baños protectores,con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba comoresultado una serie de finos arañazos. La solución que seadoptó parecía muy lógica: utilizar un filtro UV para las ra-diaciones ultravioletas y además protegiera la lente de esos

desgastes continuos. Ese legado histórico del uso de un filtroprotector perjudica muchas de las imágenes tomadas en laactualidad con buenas ópticas.Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia ytratamientos en forma de baños ultravioleta y protectores.Por ello es muy difícil rayar o dañar la lente frontal de unaóptica actual, además los cristales, tratamientos e incluso elcemento fijador filtran la radiación ultravioleta. El uso de estosfiltros no tiene ningún sentido salvo en contadas ocasiones.El mejor protector para la lente es la tapa. En mis más deveinte años de trabajo como profesional no he rayado una

sola lente por no utilizar estos filtros cuya función además nose concibió para proteger nada. Sin embargo en cada unade las imágenes que tomamos, en cada día que fotografia-mos, el filtro “protector” nos está restando calidad. Una va-riedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost puedenproducirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapadosrebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte traseradel filtro, resultando en una pérdida de contraste, aberracio-nes, alteración del color, además de un posible viñeteado.También se producen si colocamos el portafiltros roscado al

protector y nos entra alguna luz parásita o al retirar el filtro.¿En qué ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabaja-mos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, ce-nizas volcánicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicaralguna sustancia para fotografía artística (vaselina, aceite).Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocar-le un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a suuso como “protectores” deben adquirir los de mejor calidad,especialmente los fabricados con la moderna tecnología detratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una

capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy intere-sante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.



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Recientemente algunos fabricantes de cámaras han empeza-do a producirlos para su uso como protector.El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue conobjetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre unalente frontal curva produce deformaciones y desenfoques enlos bordes, además de alguna posible aberración.Como conclusión: Sólo utiliza uno o varios filtros cuando sea

necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Siempleas un filtro como protector, entonces quítalo cuando es-tés fotografiando y desees la máxima calidad, de la mismaforma que harías tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimientoCon respecto a la limpieza, aquí es donde debemos extre-mar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando seproducen frecuentemente daños a las lentes y filtros.

Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estu-ches que aseguren su protección, especialmente en el casode los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guar-darse en cajas rígidas, que garantizan su integridad frente aimpactos. Es también el caso de los rectangulares o cuadra-dos de cristal. Sin embargo los de gelatina son más resisten-tes y puede ser muy práctico llevarlos en un estuche correc-tamente identificados y limpios para su rápida utilización. Esconveniente que éste lleve una etiqueta con nuestro nombre ydatos para que nos puedan avisar en caso de pérdida.Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cómodamente

posicionados, afinar el cuidado para evitar su caída acciden-tal y en una atmósfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, conviento, partículas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc,estaremos provistos de suficientes paños de microfibra parael secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezasde emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosaspara su integridad, por el inherente riesgo de caída en su ma-nipulación y de rayado al ser frotados sin haber quitado pre-

viamente las partículas abrasivas, sobre todo granos de arena,compuestos de sílice, que rayan el cristal con facilidad.Un primer soplado a presión permite eliminar las partículasde arena y polvo para evitar arañazos y rayas en el posteriorlavado de grasa o salpicaduras. Los paños de buena calidadpara limpieza de gafas son los más recomendables. En casosdifíciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligera-mente jabonosa sin frotar en exceso.Los filtros de cristal son más resistentes y tienen una vida mediamucho más larga que los de resina, que no tardan en mostrar

síntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados porlas ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas don-de se ha tratado con menos cuidado.Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnanlas lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), noes conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelati-na, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladu-ras. Dañaríamos el filtro posteriormente al tratar de limpiarloo veríamos afectada la calidad de la imagen cuando nodeseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobreuno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el

portafiltros con los degradados. En su utilización deben estarcuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados



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en una cartera especial, de forma que se conserven adecua-damente y que sea fácilmente identificable su ubicación parael uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso deCokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plás-tico (caso de HiTech). Un estuche específico permite transpor-

tar un buen número de ellos de forma ordenada y protegida y resulta una buena adquisición. Para un conjunto de cuatro omás filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de lonetade Lee y llevarlos ordenados.

¿Qué filtros me compro?En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografía depaisaje tienen un diámetro de rosca de 77 mm. Es algo quesuelo valorar a la hora de elegir una óptica, aunque en ab-

soluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no precisoutilizar roscas adaptadoras del diámetro frontal de la lente enlos filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evitael viñeteado en su uso con gran angulares.Ópticas con diámetro frontal > 65 mm.Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares:

- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.- Skylight o Uv para vaselina.Valorar su adquisición:

-Enhancer-Polarizador Gold´n´blue. De Singh Ray.

Portafiltros

Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de100 mm.Al montar las ranuras del portafiltros montaré solo 2.Anilla slim.Filtros de gelatina. Acabado soft

Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).

Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.Blue Sky – Light Blue: 2-3 diafragmas.Malva: 3 diafragmas.Mahoganey – Twilight: 3 diafragmas.

Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendopara ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, sibien no utilizo más que en muy contadas ocasiones. Uno de



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ellos es el polarizador Gold’n’Blue, circular y de cristal, dela marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, elMist grad de Lee, así como algunos degradados de color.

Dispongo de un único filtro skylight que empleo para las fotoscon la técnica del flou, en las que le aplico vaselina.Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizabaademás un cálido 81b, un frío 80c de cristal y un Fl-day paracorregir la dominante de los tubos fluorescentes.

Combinaciones frecuentes

- Combinación de 2 filtros de cristal:Nd y Polarizador. Nd y Enhancer.- Combinación de 2 filtros, cristal-gelatina:

Polarizador o Nd y degradados.- Combinación de 2 filtros de gelatina:Degradado inverso y convencional gris o color.

CONSEJOS

La limpieza de un filtro es una operación muy sencilla que sue-le requerir de un soplador y un paño de microfibra. Si ha sidoafectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabo-nosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opción.La limpieza de un filtro es una operación delicada. Los degelatina son menos resistentes que los de cristal y se arañan

con cierta facilidad.El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo dela máxima calidad y enroscarle delante un cristal más. Losingenieros ópticos que diseñan la lente no tienen en cuenta

que se va a añadir un elemento más a la misma.El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para lamayoría de zooms angulares y su acabado no es de calidad,aunque sí suficiente. Con un tamaño de filtros de 10x15 cm y un portafiltros de generoso tamaño que permite incorporaruno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro yevaluar el tono más claro presente en la escena que no sevaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los ini-cios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.

Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmen-te de los filtros de color, especiales o de efectos, ya quepuede inducir al espectador a duda o engaño.Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bas-tante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obtura-ción lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densi-dad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.Muchos filtros resultan más asequibles y accesibles montadossobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevadacalidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degra-

dados, que no podremos colocar con precisión y limitaránnuestras composiciones.



sesión10

LA FOTOGRAFÍA NOCTURNAPASO A PASO

Fotografiar de nocheLas imágenes nocturnas, ya sean con las estrellas aparecien-

do como puntos en el cielo, como líneas, con la luna o bien

con luces parásitas tiñendo el cielo de verde o rojo, crean

una atmósfera única y mágica. A ello se une la sensación

de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado

o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se

tratara. Es por ello que muchos fotógrafos se detienen frente a

una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido

con su equipo, en sus localizaciones.Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y

posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la técnica, los resultados inusua-

les alientan en la búsqueda de nuevas imágenes, de nuevos

efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscu-

ridad sólo existe aquello que recibe luz.

La base de la técnica es dejar la cámara montada sobre

un trípode, con el obturador abierto durante una exposición

larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo

electrónico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir

desde unos segundos hasta varias horas podremos ademásdecidir si aportamos iluminación artificial a la escena.

Para empezar únicamente se precisan unas tablas de exposi-



2SESIÓN 10 |

ción, un equipo mínimo en el que no debe faltar el flash o una

linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy

baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas

imágenes, tal vez ninguna óptima. Con frecuencia el fotógra-fo deberá aportar iluminación en la escena y sus carencias

en el entendimiento de la luz quedarán en evidencia.

Equipo necesarioSe puede practicar la fotografía nocturna con un equipo muy

básico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son

frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar

fotografías técnicamente más complejas.

El equipo mínimo se compone de:

- Cámara. Debemos adquirir una cámara con una mínima

relación señal-ruido, mejor una de formato completo (sensor

de 24x36 mm). Debe tener modo B “Bulb” para permitirlargas exposiciones.

- Objetivo. Para empezar lo más versátil es un angular o

zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es lu-

minoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, así como un

24 mm f/1,8.

- Trípode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.

- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el

caso de haber adquirido uno con intervalómetro debemos

asegurarnos de que la función de disparo pueda hacerse sin

pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalámbrico

llevaremos repuesto de pila.

Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografías noc-

turnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natu-

ral, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.

Una serie de accesorios nos ampliará mucho las posibilida-

des y nos dará mayor comfort de trabajo. No tienen un precio

elevado y debemos considerar su adquisición. Se trata de:

- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano

es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna práctica con

él para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna re-sulta algo más fácil al principio y para aplicar la luz muy



3SESIÓN 10 |

selectivamente, pero el flash es más versátil y puede aplicarse

a otras disciplinas de la fotografía.

- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de co-

lores para aplicar en conjunción con el balance de cámara.

Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.

- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz,

por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se

utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.

- Linterna frontal. Muy cómoda en su manejo, se coloca en la

frente mediante una cinta elástica y nos deja las manos libres

para coger el equipo.

Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que

hayamos trabajado la composición que deseamos y el tipo

de iluminación que queremos obtener.

Sobre el terrenoEl punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un ele-

mento destacado contra el cielo con el que podamos realizar

una composición de nuestro agrado. De noche resulta difícil

improvisar una localización; nos veremos obligados a recorrer

muchos kilómetros con un resultado incierto. Para empezar a

practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o

árboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar

en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte

hay más claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un

ángulo de 10º se aprecia un mayor brillo en las estrellas.

A la hora de estudiar la composición debemos prever una

considerable cantidad de cielo, que estará completada por

la presencia de estrellas, la luna…

Debemos memorizar bien el acceso a la localización pues

al regresar de noche todo habrá cambiado. En ocasiones eluso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una

niebla repentina es lo único que puede guiarnos sin pérdida

en un desplazamiento a pie de cierta extensión. Cuando es

posible resulta interesante aproximar el vehículo tanto para

iluminar la escena, como para descansar en él y no tener que

desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos

y pesados.

Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algu-

nas mochilas de fotografía disponen de funda para lluvia y

permiten el anclaje del trípode.

En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz

adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,



4SESIÓN 10 |

pero aún así debemos llevar la linterna frontal a mano y con

las pilas en buen estado.

Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está

la luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíp-

tica estará en cada momento. De esta forma, si la luna va a

ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente

en el lugar previsto del encuadre. También las luces parásitas

jugarán una importante baza en nuestro encuadre, tanto su

presencia, como su ausencia.

PASO 1Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. De-

bemos realizar una buena composición, teniendo en cuenta

que el espacio del cielo estará lleno de estrellas y que éstas

crearán un arco en una prolongada exposición. Mejor si la

cámara se coloca en contrapicado.

PASO 2Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar

la escena de día buscamos la ubicación del trípode para rea-

lizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial

atención a las esquinas y al primer plano, para que no hayan

elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

PASO 3Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,

cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma

estará muy abierto, debemos maximizar la profundidad de

campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una

linterna o láser, pero con algunos objetivos podemos enfocar

mediante la ubicación de una marca de enfoque. A la luz del

día veremos que en determinada posición del enfoque todo

aparece nítido en el encuadre. Si memorizamos esa marca

de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas

sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidan-

do de que no haya ningún elemento muy próximo que pueda

quedar fuera de foco.

¿Cuánto tiempo expongo?Fotografiar de noche supone que sabemos en qué fase está la

luna, a qué hora sale o se pone y a qué altura en la elíptica es-

tará en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte

de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar

previsto del encuadre. También podremos utilizarla como fuen-

te de luz que ilumina la escena. También las luces parásitas

pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.



5SESIÓN 10 |

La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre

el horizonte tendremos un cielo más iluminado, con menor

percepción de estrellas que en una noche sin luna. La luz que

procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con unaexposición muy prolongada, lo que no sucede en una noche

sin luna. Además su luz, procedente del sol al ser reflejada,

está polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir

en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos

muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor

limitante de iluminación, que procederá exclusivamente de

nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna

en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo,

pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mu-

cho un área extensa próxima a ella.

Si el fotógrafo proporciona la luz en la escena, en realidad

complementa la luz. Es decir, lo más lógico es calcular la

exposición para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz ne-

cesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash

o linterna, podemos prolongar más o menos la exposición, lo

que solo afectará a la luminosidad del cielo.

Para realizar una aproximación a la exposición correcta sin

sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos,

podemos recurrir a la reciprocidad.

Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos

por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unasprubas a varios segundos de exposición.

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200

ISO F Tiempo3.200 2,8 30 segundos

1.600 2,8 60 segundos

800 2,8 120 segundos

400 2,8 240 segundos

200 2,8 480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposición inicial de 30 segundos

hemos ajustado bien el tiempo definitivo en función a la lumi-

nosidad del cielo que deseamos obtener.

PASO 4Tiempo de exposición. Determinar los parámetros de exposi-

ción y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba

de exposición utilizando la reciprocidad para obtener una

aproximación. Por lo general nos basaremos en estos valores

para comenzar. Es importante considerar si hay factores limi-

tantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre

(sobre 20 segundos cuando está saliendo) o luces parásitas.

- ISO 200

- f/2,8 o f/4, el más abierto que podamos elegir

- 8 minutos de exposición.

PASO 05Posición B. Comienza la exposición, para lo que hay que

mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos acti-

vado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces,

bloqueando la segunda.

Pintar con luz- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plan-tea el fotógrafo delante de un encuadre en plena noche es

cuánta luz será necesaria para iluminar la escena. El flash

puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automático.

En este modo, una célula fotosensible incorporada en el flash

puede evaluar la luz que refleja un objeto en función a los

parámetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo

Auto esta célula cortará el destello del flash cuando el objeto

haya recibido la intensidad adecuada de luz. La célula cal-

cula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos

incrementar en varios disparos para obtener un tono más cla-

ro, que permita que haya información en la parte derecha

del histograma.



6SESIÓN 10 |

Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO

200 y f/ 2,8, la célula cortará su destello cuando el objeto

que recibe su luz tenga un tono gris neutro.

Entre las precuaciones que debemos tomar están:

La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash

no debe emitir todo su destello. Si es así es que su potencia

es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello.

Para conseguir una medición correcta de la célula podemos

alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajus-

tamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitaré efectuar un

disparo más para un ISO 400 y dos más para un ISO 200,

en total 4 disparos de flash.

No debemos tapar la célula, que debe estar orientada hacia

el objeto o escena.

Debemos comprobar el histograma tras la exposición. Con el

tiempo y la práctica, la cantidad de disparos de flash se con-vierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orien-

tación, siempre que nuestro flash disponga de esta prestación.

Con el uso del teleflash también podemos orientarnos así,

siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto

tendremos que efectuar algún disparo de prueba en modo

manual hasta regular la potencia adecuada, que es como

utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo.

- La dirección. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Uti-

lizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en

detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por

lo que la sensación de relieve se pierde. Debemos aplicarla

en ángulo de más de 30 grados desde el eje de la cámara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo,

por lo que será utilizada en elementos de gran altura. La luz

trasera se utiliza para perfilar siluetas, así como en elementos

traslúcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente em-

plazado contra el cielo se recortará como en un contraluz,

perfilado por las líneas de estrellas.

La luz cenital difícilmente podamos aplicarla, salvo a peque-

ños sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.

- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apa-

riencia de las sombras. La luz suave en fotografía nocturna se

consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al su-

jeto, variando nuestra posición y efectuando muchos disparos

que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras

suaves y una correcta exposición.

- El color. El color de la luz afectará a la composición, a

la transmisión de una sensación o mensaje. Podemos crearuna dominante de color en toda la escena o bien combinar

colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales

de color.

PASO 06Iluminación. Aportamos luz a la escena con flash o linterna,

en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cuali-

dades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos

decidir la intensidad de la luz, su dirección, calidad y color,

teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la

composición, la transmisión del mensaje. Es mejor realizar

diversos disparos de flash que uno solo.



7SESIÓN 10 |

Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situar-

nos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.

Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash

puede aparecer como una línea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidadesLas exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran

una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este

movimiento crea interés y el desplazamiento de las estrellas

puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de

la imagen, observaremos cómo el resto de las estrellas giran

alrededor de ella. De día, durante la localización, una brú-

jula nos indicará la dirección norte mostrándonos el lugar en

que podemos esperar que esté cuando llegue la noche. Un

encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dará comoresultado líneas de estrellas más largas. Para localizar dicha

estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que

toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa

Mayor o bien Casiopea.

Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes

a tener en cuenta, referidos también a la oscuridad, la orien-

tación, el frío, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la pérdida de algún elemento de nuestro equipo.

Lo dilatado de los tiempos de exposición y las dificultades

de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtención

de pocas fotografías y de una calidad baja en las primeras

experiencias. Los principales errores suelen mostrar imágenes

con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o

bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a

esta modalidad de fotografía suele llevar un tiempo.

A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de expo-

siciones en función a la duración del tiempo de obturación:

- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imágenes to-

madas durante o después de la luz crepuscular, ya sea ama-

necer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso

de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degrada-

dos para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos

el flash puede ser conectado a la cámara con cable largo,por simpatía o bien sin conexión a corta distancia de ella.

- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen

como puntos o líneas cortas. También puede aparecer la luna

en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de

flash sin conexión con la cámara con posibilidad de despla-

zarnos más lejos.

- Exposiciones largas, de varios minutos. Las más comúnmente



8SESIÓN 10 |

realizadas como fotografía nocturna. En una noche podemos

realizar muchas tomas con tiempos de exposición entre tres y

veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar

vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal

es de tamaño moderado podemos iluminar con el flash y

acortar la exposición cuanto queramos. Tendremos muchas

posibilidades.

- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia

de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para rea-

lizar una o más tomas. Debemos disponer de un equipo que

permita realizar estas imágenes con una calidad razonable.

Con respecto a la meteorología, mi propuesta es la siguiente,

dependiendo de las condiciones del cielo:

- Despejado. Mejor a primeras o últimas horas de la noche,

aunque veamos el cielo negro, en una exposición de variosminutos aparecerá de color azul profundo. Podremos aprove-

char el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.

- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lí-

neas de estrellas pueden transparentarse a través de las nu-

bes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo

que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen

movidas y marcan una trayectoria.

- Nublado. Podemos buscar la polución lumínica en el cielo,

que aparecerá teñido de un color inusual.

No conviene olvidar un reloj o cronómetro si no dispone-

mos de contador de segundos en nuestra cámara o en el

cable disparador para calcular la exposición, por lo menos

al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser

muy similar a hacerlo a pleno día, pero hasta que tengamos

sensación de dominio conviene analizar repetidas veces el

encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel

de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos

un paso de la cámara y enderezarla), la porción que ocupa

el cielo, revisar con la linterna o el flash los ángulos y zonas

oscuras del encuadre.Algunas cámaras modernas con procesadores rápidos y

bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos

segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la

exposición para que procese el ruido… al menos hasta cierta

combinación de ISO y tiempo de exposición.

Si entra luz parásita por el ocular del visor podemos cubrirlo

hasta sustituir la gomaespuma interior. En cámaras de gama

alta el ocular dispone de un obturador.

La luz de la luna, como toda luz reflejada, está polarizada

en proporciones variables. Alcanza su máximo en los cuartos

lunares y queda casi anulada dos días antes y dos después

de la luna llena.

PASO 07Se corta la exposición. Primer resultado.

Síntesis y análisis.

El RuidoLas limitaciones de los sensores de las cámaras digitales ac-

tuales provienen del ruido. En toda señal electrónica hay unaemisión aleatoria denominada ruido. En la fotografía nocturna

las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resul-

tado y la calidad, ya que una exposición prolongada muestra

más movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de

ruido. A efectos prácticos el ruido puede provenir:

- De la amplificación de la señal (elección de valor ISO

muy elevado).

- De la temperatura, de forma que una exposición larga pro-

voca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es

un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a

disipar el calor y podremos realizar exposiciones más largas

con menos presencia de ruido.



9SESIÓN 10 |

- Una combinación de ambas.

Según las combinaciones de ISO y tiempos de exposición

debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo

general es menor el ruido generado por una ampliación de

señal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos

si la noche es cálida.

Muchas cámaras tienen en su menú de configuración la po-

sibilidad de activar un software de reducción de ruido. Mis

ajustes en este sentido son:

- Reducción de ruido por Alto valor ISO: Activado – On (si

sobrepaso ISO 400). Testar.

- Reducción de ruido por larga exposición: Auto

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos

softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para

reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.

Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directa-

mente de cámara.

Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas

con algunas precauciones:- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado

el tiempo de exposición y la iluminación, podemos apagar la

cámara unos minutos para permitir que el sensor se enfríe.

- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,

a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, líneas

más largas.

- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo más abier-

tos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposición

y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerra-

mos diafragma perderemos las de brillo más tenue.

- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles

a la cámara.

PASO 08Resultado final.

Se apaga la cámara para que el sensor se enfríe y se deja

unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una

vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de

síntesis y análisis.



10SESIÓN 10 |

TeleflashUna vez estemos experimentados en el manejo del flash es

más recomendable pasar a modo manual, en el que aporta

una cantidad de luz constante independientemente del tono

del sujeto.

Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una

torre, un árbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega

a alcanzar las partes más elevadas, que aparecen más os-

curas en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo

más probable es que acabemos sobreexponiendo las partes

más bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su

efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.

Se comercializan varios modelos, aunque los más comunes

en el mercado son el cerrado: una estructura de plástico ne-

gro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con

unas pestañas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.

El otro es desmontable y abierto: son dos láminas de metal

que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel

se ajusta también por velcro al extremo de las dos láminas

de metal.

La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz y permite que la célula del flash efectúe una mejor medición

en modo automático. En el modelo abierto la célula recibe

luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el

sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad

adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartuli-

nas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y

almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa

de su volumen.

También podemos elaborarnos un teleflash artesano compran-

do por internet una o varias lentes fresnel de plástico o cristal,

de las que se emplean en iluminación en cine y vídeo.

ATENCIÓNUn destello accidental del teleflash puede dañar irremediable-

mente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con pruden-

cia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y

a corta distancia hacia el flash.

Otras técnicasPodemos realizar una variedad de técnicas tanto clásicas

como de factura propia. Si nuestra cámara digital o clási-

ca lo permite, dobles o múltiples exposiciones, fotografiando

primero un elemento o paisaje con una exposición corta y

posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por

ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepús-

culo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposi-

ción en plena noche con estrellas, calculando que la luz deambas exposiciones se sumarán, por lo que ambas deberán

estar subexpuestas en mayor o menor medida según nuestros

gustos. Como orientación subexpondremos la primera en un

diafragma y la segunda alrededor de medio.

Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de

mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna

tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado du-

rante parte del tiempo de exposición, por la zona a rebajar.

La práctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el

tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo

de la intensidad de luz a reducir.

Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso

de tiempo determinado, según la aceleración de vídeo que

queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imáge-

nes que después se ven juntas mediante un programa de

edición de vídeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el

resultado final pueden aparecer manchas o píxeles activos.

La técnica de las fotos compiladas permite hacer varias foto-

grafías con tiempos de exposición cortos (sobre 2-3 minutos)

y después montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la

suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempoentre ellas, para que se vea un efecto continuo.

Estas imágenes suelen realizarse en JPEG para obtener imá-

genes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad

de procesado.

Propuestas avanzadasEncontraremos grandes dificultades al principio, sin embar-

go, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a

un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que

queramos mostrar nos hará ir más allá en busca de nuevas



11SESIÓN 10 |

experiencias. Una de ellas puede ser la práctica del doble o

múltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cómo practicarlo

es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las

estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la

marca de enfoque del aro de distancias de nuestra óptica.Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cer-

cano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo

disparamos el flash en modo manual para iluminarlo conve-

nientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito

(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la

exposición durante unos minutos para que aparezcan las lí-

neas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que

se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a

primeras o últimas horas de la noche). El sujeto aparece próxi-

mo y enfocado y las estrellas también. Es mejor que el sujeto

esté recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera

de foco entre estos dos planos. No sería posible obtener la

misma imagen cerrando el diafragma.

Si fotografiamos elementos móviles, como animales o perso-

nas en la escena, el flash los hará parecer más estáticos en

caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena

durante la toma deben ser emplazados en una zona de som-

bra para que el fondo no se trasluzca a través de su figura.

Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece ca-

yendo la lluvia o la nieve tienen un valor añadido y una gran

dificultad en su obtención. Para conseguir un buen resultadodebemos realizar un disparo de flash con la luz más o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los

copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.

Por último insistir en que los tiempos de exposición pueden

variar mucho según las condiciones ambientales. No es lo

mismo fotografiar en la cima del pico Urbión o en Ordesa,que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partícu-

las en suspensión, calima, leves nieblas y otras circunstancias

del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada

toma. También varía considerablemente la exposición si la

luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La

adición de luz de flash ha de ser tenida también en cuenta

y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la

exposición y al efecto de su temperatura de color, que puede

ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofán

o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturnaA la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es ne-

cesario valorar si las condiciones son óptimas (hay tormentas

que no permiten la toma de buenas imágenes) y si resulta

seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trípodes

y materiales basados en el carbono suelen protagonizar ac-

cidentes de caída de rayos; es un material que los atrae y

que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son

más seguros. Como prevención llevaremos un calzado consuelas de goma, portaremos las patas del trípode aisladas

Punto de enfoque primero en las setas más próximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundopunto de enfoque en la casa. Es importante iluminar sólo la zona que cubre la profundidad de campo.



12SESIÓN 10 |

también o incluso recurriremos al interior del vehículo entre

toma y toma.

Un árbol grande aislado en el campo es un pararrayos na-

tural, así como una casa en ruinas en la que haya corrientes

de aire.Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser du-

ras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia,

bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su acción.

De lo contrario el agua y el viento nos harán padecer por el

resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo

la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcón hasta un

cobertor especial que protege la óptica y la cámara. El in-

terior del propio vehículo no ofrece garantía alguna para la

toma de fotografías, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier ráfaga de aire.

En el breve tiempo que dura un relámpago debemos ser ca-

paces de encuadrar y mientras la cámara está exponiendo

hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cuán-

do llega el momento de cerrar el obturador. Una conside-rable ayuda la encontrábamos en cámaras analógicas con

sistemas de medición en tiempo real.

Una buena forma de obtener resultados es optar por un dia-

fragma medio, sobre f/8 ó f/11 para ISO 100, y dejar una

exposición en B o en modo manual que puede oscilar entre

algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir

plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones

de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia

de los relámpagos y de su intensidad.



sesión11

FOTOGRAFÍA,INTELIGENCIA Y EDUCACIÓN

Punto de partidaLas prisas forman parte de la forma de vida actual. Vivimos

con prisa e ignoramos lo que nos rodea, aquello que puede

ser de máxima importancia en nuestra supervivencia. Recorre-

mos en minutos lo que hace unas décadas se recorría en un

día. El fotógrafo tiene una buena lección que aprender: las

fotografías no se hacen con prisa.

Punto de partida: El trabajo fotográfico empieza a venir

más de lo que pensamos que de lo que vemos. Los ojos no

son la fuente de las imágenes, sino las visiones mentales.Pensar bien las ideas, los conceptos, cómo comunicarlos,

como reforzar bien el mensaje y que sea claro, explícito y

sin ambigüedades. Pensar sobre las imágenes, reflexionar

sobre lo que nos dicen y si expresan bien los mensajes. La

base es estructurar un mensaje, después buscar el tema, el

vehículo y una adecuada expresión para su entendimiento

por el público.

Diversos tipos de fotografía nos van aportando lo necesario

para comunicar bien, se van complementando. También la

escritura, el trabajo de guionista o de creativo en publicidad

son grandes aportes.El exceso de imágenes, la abundancia de autores en

cada una de las temáticas de la fotografía imponen la



2SESIÓN 11 |

especialización, el hacer imágenes muy demandadas de

conceptos generales que son controvertidos o parte de la

actualidad. Muchas de estas imágenes no son caras de pro-

ducir y se amortizan mucho más que las clásicas, además

de la posibilidad de que nos abran las puertas a trabajos

publicitarios o de campaña.

La fotografía digital ha traído más posibilidades de prueba

y diversión en la fotografía, además de grandes posibilida-

des en campos como la fotografía aérea, la submarina, de

naturaleza. A ello se unen las nuevas tecnologías de la comu-

nicación, que permiten encontrar localizaciones a través de

Google Earth, y conseguir mucha información de los temas

que nos interesen.

Bodegón: la preparación y la estructura.

Editorial: ilustrar conceptos.Arquitectura: la estética.Publicidad: el mensaje.

La ilustración de conceptos nos hace ser concisos, eliminar lo

accesorio. Algunos conceptos requieren de mayor prepara-

ción, como aquellos que son intangibles: la marea, el viento,

la fe. Los encargos editoriales se basan en la demanda de

fotos informativas y formativas. Algunos ejemplos:

La germinación de una semilla.

La metamorfosis de un insecto.

En este caso son procesos y en ocasiones hay que recurrir a

una secuencia de imágenes para mostrarlos. En ocasiones

son dos imágenes cuyos mensajes se matizan, se complemen-

tan, se contradicen. El fotógrafo puede buscar la polémica.

Un ejemplo de imágenes que ilustran conceptos.Tipos de cola, con algunas imágenes del autor.

Un ejemplo puede ser el rechazo de los jóvenes a comer

verduras. Una imagen de una zanahoria que actúa a modo

de amenazante cuchillo, con el refuerzo de la frase:

Come verduras, no te matarán.

Un tema candente y difícil de ilustrar es el de la Biodiversi-

dad. Una forma de abordarlo es mediante una pirámide de

fichas que se sustentan unas con otras. En cada ficha hay un

concepto de importancia para la vida, como el agua pota-

ble, el desarrollo sostenible, la limpieza del aire, etc

y una mano parece extraer una de las piezas de la base, con

lo que todo se vendría abajo.

La luna atrapada.

Connotaciones: confinamiento, ansiedad, privación delibertad, aislamiento.Caos de ramas en positivo-negativo sobre el azul,determinando particiones. Negro-Azul. Frío, misterio.



3SESIÓN 11 |

Una gran idea que ví a Niall Benvie se llama “mensajes del

mundo real”. A las clásicas imágenes de paisajes idílicos,

se les encabeza con las noticias más impactantes del día,

que hablan de guerras, desastres, noticias muy relevantes,comunes a la Humanidad o de preocupación general. Estas

contraposiciones hacen reflexionar a los espectadores sobre

las prioridades de cada uno en la vida y la forma de ver co-

rrer el tiempo. Cuál es la realidad de las personas, la versión

de los medios o lo que vivimos a diario.

Tratamiento de humor: Cinismo, gag, mensajes sorprendentes.

Tratamiento crítico: Posición crítica con la información, des-

confianza, reivindicación.

Tratamiento comercial: Marketing, efecto de reiterada expo-

sición. El anticlímax, expectativas no satisfechas, ideas mal

plasmadas. Manipular la información, manipular las audien-

cias. Aprender y reinventar.

Llegamos a conceptos más complejos, como la alienación

del individuo en la ciudad, la depresión… que son enten-dibles en el contexto global, en la situación creada con un

conjunto de imágenes.

La creación de mensajes nos llevará a plantearnos si somos

fotógrafos o diseñadores gráficos. Y no tenemos porqué ele-

gir o definirnos, podemos ser diseñadores de imágenes o de

mensajes, que es lo que han sido muchos fotógrafos en la

historia y que es parte indisociable en la fotografía.

Para dar ideas a los clientes podemos elaborar imágenes

como la siguiente, el titular sería: ¿Llega tu mensaje a la au-

diencia? Y la imagen muestra una sopa de letras en la quepuede leerse en el centro una frase: Podemos deletrearlo.

Es un claro mensaje de Mass media.

Otra idea es hacer ver a una audiencia generalista la impor-

tancia de determinados temas o conceptos, como:

- Más que un simple bosque: Reserva de leña, pulmón de

oxígeno, zona de esparcimiento…

Vamos a plantearnos una posición crítica sobre los alimentos.

Criamos a los animales con fines comerciales, en espacios y

Ejemplo de símil.

Concepto: Privación de libertad.

Vehículo: Jaulas, cristales, peceras, rejas…Sujetos: Animales libres que vuelan,

como los pájaros, las mariposas.



4SESIÓN 11 |

con alimentos poco adecuados para su salud. Y su deficiente

salud repercute también en el consumidor.

Con respecto a la comida basura, entendemos que es aquella

barata y de escasa calidad, aquella que no nos reporta una va-

riedad necesaria para mantener una alimentación equilibrada.

Los alimentos nos son esenciales, pero cada vez son más ca-

ros de adquirir y de menor calidad, ya que en su producción

se utilizan productos químicos que permiten su rápido creci-

miento, su buena presencia y su duración en el punto de ven-

ta. Muchos de esos productos acaban en nuestro organismo.

Son tópicos que pueden inspirarnos para crear imágenes.¿Qué comemos realmente? ¿Nos alimentamos o nos alimen-

tan? ¿Somos lo que comemos? A diario consumimos ani-

males mantenidos en cautividad y criados para tal fin. Son

animales que no conocen la libertad ni el ejercicio, pero así

es más barato producirlos.

En nuestra alimentación procuramos alejarnos de la sangre,

de las vísceras, de la muerte. No comemos lo que criamos ni

comemos lo que matamos.

Hay una gran hipocresía en torno a los animales, cómo los

tratamos, cómo nos sirven. Finalmente nos los comemos. Este

doble comportamiento queda en evidencia con los niños:

¿Los animales son mascotas o son comida?

¿Nos comeremos para cenar a un pato como el personaje

de Disney o a un conejo como Buggs Bunny?

Marca la diferencia- La fuerza de la palabra y el diseño.

- Un conjunto de imágenes.

- Manejar un pequeño presupuesto para cada producción.

- Control de las circunstancias y del mensaje.

- Narrativa visual. Trabajar con un guión o dibujo.

El buen estado del paisaje es un buen hábitat para las per-sonas, lo que es bueno para los animales es bueno para las

personas. Compartimos mucho con los seres vivos, más que

las cosas que nos separan.

Una idea es construir señales de aspecto conocido y común,

con mensajes directos y menos comunes.

Las facilidades de los nuevos softwares permiten crear mar-

cos y tratamientos que envejecen el aspecto de la fotografía.

Estos tratamientos pueden imitar las fotos instantáneas de las

Polaroid, por ejemplo.

Las imágenes de seres vivos, de cualquier elemento coleccio-

nable o de pequeños objetos sobre fondos blanco, permiten

luego una gran flexibilidad de uso, con montajes de varios de



5SESIÓN 11 |

ellos juntos, manteniendo la escala o todo lo contrario. Es el

caso de los herbarios hechos en fotografía, como láminas clá-

sicas, acompañadas de sombreado, tipografía adecuada…

Pueden hacerse así insectarios, colecciones de guijarros, de

fragmentos de pizarra, minerales, auroras boreales, nubes,

etc. La combinación de sujetos que tengan relación o quera-mos comparar es así muy fácil.

El fondo blanco permite aislar al sujeto del entorno, resaltarlo,

obteniendo mucho detalle y calidad. En el caso de animales

en acuario, los reflejos no se perciben, al estar el fondo so-

breexpuesto. Se puede jugar con la línea del agua, que se

aprecia formando curvas que se desvanecen de forma muy

interesante si se coloca la cámara a ras de agua.

El cambio climático sugiere adelantarnos treinta años en la

historia y nos trae a la mente imágenes de la flora alpina

amenazada, aves marinas y actividades humanas, como de-portes y actividades lúdicas. Nostalgia por la nieve muestran

especies perdidas por el calentamiento global.

Pintar con luz de noche tiene mucho de creativo y fomenta

bastante tanto el aprendizaje de la técnica fotográfica como

de la composición.

Cuando un autor va por delante en creatividad puede sufrir

cierto fracaso en los concursos y en la faceta comercial con

editoriales al ofrecer un material nuevo y que las posturas

clásicas no entenderán.

Las imágenes con mucho ruido, que se aprecia como artefac-

tos de color, permiten un buen tratamiento en blanco y negro

y la textura parece como una pintura al carboncillo.

En fotos con cielos blancos sobre fondo blanco permiten el

utilizar distintos tipos de enmarcado.

Podemos aprender a dejar espacios para incluir mensajes,

ilustraciones o complementos a la imagen. Si el espacio tieneun motivo de ser estará justificado. También es cierto que las

imágenes con tratamiento de espacio son especialmente valo-

radas por la transmisión de sensación de lugar, elegancia…

Las combinaciones de imágenes permiten transmitir mucho

más que con una sola. Podemos mostrar en un póster el mun-

do de la ardilla, por ejemplo, o cómo es una casa. La difi-

cultad de enseñarlo todo en una sola foto e, en ocasiones,

imposibilidad. En este caso podemos hacer un diseño de

póster o lámina con imágenes a distinta escala y tamaño

que permitan hacerse una idea del todo. El fotógrafo tieneuna percepción diferente al paseante, que va buscando de-

talles bellos, en su lugar percibe planos de profundidad, en

un todo y cómo plasmarlo. En estas combinaciones cada

imagen desempeña su papel. Tal vez ninguna destaque en

especial, pero todas juntas funcionan. El marco puede ser un

color neutro y tambien incorporar una textura.

Desde estos conceptos no es difícil llegar a la deconstrucción

del paisaje. Un paisaje puede ser analizado, deconstruido,

en 50, 100 ó 200 fotos, de forma que sus partes informen

del todo.

Los mensajes: frases que matizan el sentido de la fotografía.



6SESIÓN 11 |

Con este concepto podemos enseñar en una imagen com-

puesta mucho más de lo que vemos. Es un concepto sobre

filosofía en relación con la Gestalt.

Sobre el futuro de la imagen podemos aventurar, coincidien-

do con otros autores:

1. La rápida popularización y demanda de la imagen en mo-

vimiento, del vídeo. Las modernas cámaras de fotos permiten

grabar con una gran calidad. Tras la caída de la venta de

imágenes habrá un gran ascenso de la demanda de vídeo

clips, de breves fragmentos de vídeo. Un vídeo puede mostrar

mejor que una foto o unas fotos, un proceso, el cómo hacer

algo, será muy importante en educación y formación. Su apli-

cación en Internet y en libros electrónicos será fundamental.

2. El final del trabajo en solitario. Comienza la era del traba-

jo en equipo. Ante la dificultad de los trabajos, de su comple-

jidad y la cantidad de temas y frentes abiertos (blogs, proce-

sado, vídeo, mails, promoción…) se impondrá el trabajo de

expertos reunidos en equipos.

3. Mayores interpretaciones subjetivas. Incluso los sectoresmás conservadores tendrán que aportar algo especial en las

imágenes dada la saturación existente. Es el momento de

transmitir. Muchos se basarán en el retoque y otros buscarán

la expresión más purista y puede haber una polaridad entre

ambos muy marcada.

4. Más proyectos sobre fotografía como estrategia comercial

y sobre todo, más proyectos ambiciosos. Los grandes proyec-

tos incluso reunirán a profesionales y amateurs.

Será importante probar cosas nuevas y perseverar, creer en

el trabajo propio y buscar expresiones no vistas, caminos defuturo. Se valorará tomar seis fotos únicas al año, antes que

muchas que sean comunes.

Sirva como ejemplo una imagen tomada por el fotógrafo

americano de National Geographic Michael Nick Nichols

de un árbol tomado desde la copa hasta el suelo desde un

gran andamio, formada por muchas imágenes por alturas..

De cada altura se toman muchas fotos y se unen en una sola

o en un collage. Una imagen publicada muchas veces, una

gran producción amortizada.

Cualquier innovación deja de serlo en seguida. Hay que

completar las ideas, trabajarlas a fondo y rápido y seguir

desarrollando la actividad intelectual que nos permita ser

ejemplo de innovación.

Gracias a la radioactividad tendremos peces más grandes.

Precaución:Pureza del aire por encima de lo permitido.



7SESIÓN 11 |

El turismo: destrucción del litoral. La explotación del territorio

ha llevado a extremos sorprendentes a causa del beneficio

económico que supone la especulación.

En realidad la destrucción del paisaje costero y la proble-

mática derivada no es una consecuencia del turismo, sino el

origen del problema.

Vamos a construir una campaña anti turismo, mostrando los efec-

tos perniciosos de la situación actual, consentida por muchas

administraciones, y que gran parte del público desconoce.

Esta campaña ha sido basada en el proyecto S.O.S.

Paisajes de Mar.

La señal seto.

Las nuevas técnicas de tráfico para recaudar por multas.Una nueva campaña en las ciudades…

La Ley de Costas garantiza la conservación del litoral.



8SESIÓN 11 |

Los parajes más bellos están a salvo.

Nuestras playas se regeneran de forma natural.

A conocer nuestra fauna y flora.

Venga a disfrutar con su familia de nuestrasplayas naturales y tranquilas



9SESIÓN 11 |

TURISMO TODO EL AÑO.Cualquier época del año es buena para disfrutar de nuestras playas paradisíacas.



sesión12

LA FOTOGRAFÍASOCIAL

El flashEl fotógrafo de temática social es el tradicional fotógrafo con

tienda y estudio, que recibía todo tipo de encargos fotográfi-

cos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados

y su público no era muy exigente. En el fotógrafo que se forma

suele ser la última opción, pues se prefiere la fotografía de

moda, el reportaje, la arquitectura... el fotógrafo de social

se siente como el hermano pobre de la fotografía, pues el

concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar

desprestigiado. Sin embargo, los límites no deben estar en elgénero, sino en la mente. La boda puede entenderse como

una mezcla de reportaje, de fotografía de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los fotógrafos han proli-

ferado, no solo a nivel profesional, sino también aficionados

que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni

cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fo-

tografía social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,

este cambio. El público es muy diverso tanto en poder adqui-

sitivo como en formación visual y exigencia de resultados.

En la actualidad se aprecia en el sector:

- Mayor especialización.- Mayor exigencia y originalidad.

- Realización de foto y vídeo.



2SESIÓN 12 |

- Calidad y variedad en soportes y acabados.

La estrategia de Belén Caballero, reputada profesional de

temática social, quien prefiere el retrato, es la de no tener

tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes.

Su estudio, Kalos fotografía, abrió en 1993, asesorada porfotógrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clien-

tes, educados y confiados.

El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que

le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta dife-

renciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado

del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra

de algodón con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar

su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus pro-

yecciones comienzan con la máxima: Ver, sentir, comunicar.

El bagaje cultural del fotógrafo es de gran relevancia y leer,

compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La

autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no

se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse.

El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que

permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un

refresco o prolongar más las sesiones, incluso añadir alguna

copia extra.

Su estilo actual busca el viñeteado con luz o retoque, los fon-

dos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una

única luz, la limitación al uso de artificios y ningún atrezzo.

Son imágenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos yexpresiones, la persona tal cual es, llegando al límite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y defi-

nido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran

una considerable variedad de sujetos y temas realizados en

estudio, incluyendo grupos grandes, niños en actitud desen-

fadada y detalles, así como retratos muy próximos. Beléndefine su obra como retratos que vemos y que nos ven. No

se busca la perfección en la pose sino plasmar la esencia de

la persona.

Belén es licenciada en comunicación audiovisual y reconoce

que la formación no te prepara para la práctica. Recomien-

da la lectura del libro de Javier Miserachs “Profesiones con

futuro. El fotógrafo”. La formación falla en cuanto no da a la

persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El cono-

cimiento de los clásicos es fundamental y esconde claves de

gran relevancia. Con frecuencia el fotógrafo en formación

olvida que está aprendiendo un medio y no un fin. El fo-

tógrafo debe tener concepto. Manejar una gran técnica es

como tener una buena caligrafía, pero las frases deben tener

sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de

las preocupaciones del fotógrafo, debe contar a los demás

la realidad desde un espíritu crítico el mundo en que vivimos.

El fotógrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes

sentir. La proyección estética es una cosa y la comunicación

de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una

buena técnica y estética, pero debemos desarrollar nuestra

propia creación. Si te gustan las personas, sus expresiones, y tienes la vocación por la fotografía debes ser fotógrafo



3SESIÓN 12 |

social. Entonces tendrás la suerte de que te guste tu trabajo,

de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiem-

po. Se trata de vivir con la fotografía y no de la fotografía, es

como una necesidad vital. Es una dedicación que te cambia

la percepción y te mantiene siempre pendiente de lo que

sucede alrededor.

Belén procede del laboratorio de blanco y negro, que tra-

bajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo

cambió y supuso un momento de pérdida, de nuevo comien-

zo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desin-

formación y no se encontraban productos similares. Hace un

positivado en alta calidad y lo cotiza.

Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de

garantía que repone la copia si se amarillea el papel o se

deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra

Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te dauna hoja reproducible que se entrega en cada copia o por-

folio y en el paspartú acuña un golpe seco.

Trabaja siempre en RAW y procesa después. Reencuadra al

formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bá-

sicos, algún defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa,

viñeteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar más los efectos. Participa en concursos y sigue las

tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle,

caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor

éxito comercial, de froma que el cliente vea que también

puede hacer ese tipo de imagen.

La importancia de la calidad de la copia que entrega hace

que utilice apeles de fibra de algodón, con cierto grosor y

tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo

que busca.

En sus presentaciones y álbumes incluye una plantilla del estu-

dio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Esta-

blece en muchas ocasiones grandes vínculos con los clientes,

sobre todo con los niños, pues les ve crecer y llegan a ser

como algo suyo.

Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que

puede. Allí trabaja de una forma bastante rígida, con un flashprincipal con pantalla octogonal grande, un panel impide

que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con pa-

nal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash

de contra salvo para encargos de peluquería o moda. Le gus-

ta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos

grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.



4SESIÓN 12 |

En la actualidad trabaja con réflex full frame y un 85 mm f/2

para retrato.

Cita Belén a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar

la fotografía de retrato:

- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y de-

ben aparecer como son en las imágenes.

- Debe transmitir emoción, transmitir. Por tanto debes tratar

de emocionarte, de plasmar la tensión del momento creativo

y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que

tienes delante, amarla, odiarla.

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo

vivo para poder plasmar el alma humana.

- Aprende a mirar, presta atención a las luces y las expresio-

nes naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes

improvisar con la luz, el material no hace la foto, así que una

cortina puede ser un difusor.

- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comien-

zo y fin del día. Improvisa, trata de modificar la luz a tu bene-

ficio. También hay que saber cuándo no es posible obtener

un buen resultado.

- Utiliza luz natural. Tenemos un único sol. En el estudio utiliza

una única luz principal. Si te hace falta más busca otra luz,

un sol y unas estrellas, pero no dos soles.

- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser básico,

directo, atemporal.

- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecerá.

Seguramente otros lo percibirán antes que tú.

La base del trabajo del fotógrafo son las celebraciones, como

bodas, bautizos, comuniones, así como eventos sociales.

También se realiza un creciente número de porfolios perso-

nales y retratos. Los clientes de esta última modalidad son

personas de cierta edad y status que quieren un retrato de ca-

lidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y

actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado

la aparición de profesionales y amateurs que intercambian

sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracteri-

zadores, estilistas, modelos y fotógrafos han encontrado una

forma de relación sin pago por servicios. El fotógrafo ofrece

sus imágenes para el uso por parte de los prestadores de

servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y



5SESIÓN 12 |

darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imáge-

nes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras

que los fotógrafos, generalmente amateurs, pueden realizar

imágenes sin tener que pagar estos servicios. También se da

el caso de que algunos profesionales recurren a estos servi-

cios en busca de alguna foto de autor que no les es posible

obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo

concreto de imágenes.

La base del trabajo del fotógrafo social son los encargos. Através de su tienda-estudio reciben pedidos de realización

de fotografía o reportajes. El fotógrafo no ofrece su trabajo

en soporte digital, no se desprende de negativos o de imá-

genes en alta resolución, sino que el encargo comprende la

recepción de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma

conjunta de álbum.

El fotógrafo archiva las imágenes bien identificadas y pro-

vee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de

ser necesario.

Puede ser que las causas de la proliferación de fotógrafos de

temática social no profesionales estén relacionadas con:- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en

alta resolución.

- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes

de originalidad o de innovación.

- El precio del total del trabajo.

- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la población.

La fotografía social en la actualidad utiliza mucho herramien-

tas de retoque y manipulación como Photoshop, Fotoframe y

otros, que permiten alterar la fotografía. Esta práctica es habi-tual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar

determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

técnicas de iluminación o de cualquier otra índole cometidas

por el fotógrafo.

El estudioEs una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia

del fotógrafo. Permite personalizarlo y obtener imágenes dife-

rentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia

y el fotógrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo atenerlo a punto.

El estudio alberga el equipo del fotógrafo y puede ser muy

simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de

techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantógrafos,

donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.

Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos monta-

dos sobre pies extensibles o jirafas.

Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura

de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La

medida más común es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a

modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fon-dos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y

pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su

precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.

Los fondos pueden ser también de tela lavable o de papel,

que son mucho más baratos, pero con los diseños y medidas

más limitados. Si el tamaño del fondo es muy justo podemos

utilizar una tarima que se cubre con una tela.

La cámara puede sujetarse en un trípode con ruedas, platafor-

ma o bien trípode convencional, aunque muchos fotógrafos

prefieren disparar a pulso.El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos

o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografías y



6SESIÓN 12 |

deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de mu-

chos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesión y com-

plementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.

Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino

o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maqui-

llarse y almacén, donde se guarda el atrezzo. En el camerino

debe haber algún perchero o taquillero y una mesa de ma-

quillaje con buena iluminación y material de demaquillaje.

Si se hacen niños muy pequeños o embarazadas hay que

disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe

estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre

solo para el cliente. Si allí hay algo de ropa debe ser nueva,

con la etiqueta puesta.

En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el

fotógrafo procesa e imprime las imágenes y guarda docu-

mentos como los contratos. En este espacio u otro próximo elfotógrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una depen-

dencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,

caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso

el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el

inmueble y separa la zona de exposición de material. En esta

zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, mar-

cos e incuso cámaras o consumibles informáticos. Muchos

estudios de renombre no tienen tienda y otros sí. Disponer de

tienda implica tener más personal fijo.

De cara a la calle el establecimiento suele tener un escapara-

te, que suele exhibir el trabajo del fotógrafo o mostrar produc-

tos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imágenes que se suceden en una proyección sin fin. Hay

estudios distribuidos en llano, en los que el estudio está casi

siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se

dedica a tienda o atención al cliente y la alta a estudio.

Hay fotógrafos que no imprimen las copias y otros que com-

pletan hasta el acabado artesano del álbum.

Como recomendación genérica: es más aconsejable tener

un gran estudio que una tienda y un estudio pequeños. El

nombre del autor es de gran relevancia como garantía de

seriedad, calidad y servicio.

El encargoEl encargo se debe formalizar en torno a un contrato que

especifique los compromisos de ambas partes en plazos,

cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dineroa cuenta. En él se hace constar además la autorización con

o sin limitaciones para utilizar las fotografías por parte del

fotógrafo. Si no se firma no hay sesión.

Muchos de los encargos en este sector se realizan durante

campañas. Hay campañas de comuniones, momento en el

que el fotógrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro

tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto

de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,

puesto que hay estilismo y caracterización, así como de retra-

to. Siempre supone un reto, por tanto.

Por lo general, el fotógrafo o alguno de sus empleados cita al

cliente en un día y hora disponibles para la sesión o acuerda



7SESIÓN 12 |

el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo inclu-

ye la realización de un álbum que recoja las imágenes o una

cantidad de copias. El cliente acudirá a la sesión concertada

o el fotógrafo se desplazará el día acordado a realizarla.

Después irá al estudio de nuevo a visualizar el resultado y

elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los

soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar

el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesión.

Según la temática del encargo suele requerir de mayor o

menor tiempo de sesión. En el caso de una comunión, sue-

le tratarse de una pre-comunión, pues las iglesias limitan el

acceso más que a sus fotógrafos, en un claro ejemplo de

monopolio o concesión que favorece a unos en detrimento de

otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir

por este motivo. La pre-comunión, se hace una vez disponible

el vestido y con bastante antelación como para hacer lasinvitaciones y mostrar el álbum acabado en la celebración.

Además se suele contratar una sesión del día de la comunión,

bien de los preparativos en casa, bien de la celebración, o

ambos. La sesión previa se puede hacer en exteriores, que

suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones

controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se despla-

za iluminación o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo.

El resultado se suele plasmar en un álbum y suele ser de

entre 10 y 30 páginas dobles. El formato más elegido es

el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,

formatos y acabados. En cuanto al número de imágenes es

muy variable, pero deben cubrir bien las páginas del álbum,

de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos,

escalas...

La boda es más compleja. Tiene un plazo de ejecución ma-

yor y conlleva mayor número de imágenes. Suelen ser sesio-

nes de día completo, aunque lo ideal es disponer de una

sesión a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden

ser más predecibles y estudiados. Se suele entregar un álbum

de más de 30 hojas dobles. Aquí se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotógrafo a la casa de uno de

los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello

es importante poder hacer también algo de exteriores o mejor

estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo

día, pues la pareja está especialmente emocionada y así

también se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede

contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y

peinado para la sesión, la creación de un clima confortable,

libre de estrés, con temperaturas agradables, etc.

Los otros tipos de fotografía de eventos son de desarrollo simi-

lar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books

y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un álbum o

bien como imágenes sueltas para incluir en una carpeta final.

La presentación en este caso es de gran relevancia, por lo

que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja,

sobre, etc, será muy estudiado. La sesión se puede acordarpor tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El

diálogo en esta fase es fundamental para entender bien lo

que el cliente espera de la sesión y que encuentre el resultado

de su agrado.

En el encargo debemos entender que el cliente puede tener

dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y

concisa, tratando de educarle, compartir información y mos-

trarle las diferentes opciones o posibilidades, así como de

nuestro estilo y formas de proceder.

Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo,

algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente

vinculado.



8SESIÓN 12 |

A la hora de proponer la sesión también podemos tener ofer-

tas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay

autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la

madre embarazada y 2-3 al niño, recién nacido y cada tres

meses. Normalmente se dejan las fotos sin enseñar hasta el

final, cuando se entrega todo, aunque es difícil, los padres

quieren copias en seguida.

Aspectos técnicosUn buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos

resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la forma-

ción los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,

la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,

colorista, caso de los niños, o bien puede derivar hacia lo

grotesco incluso en el caso de la fotografía de autor. El tra-tamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves

para niños y bebés en actitud dulce, mientras que será dura

y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y

actitudes más firmes. La piel es otra de las claves. Con gran

frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma

más manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras más exagerada, matizando o

anulando ojeras o marcas.

En una fotografía realista la piel debe aparecer en su color,

sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda

suavizarse su aspecto.

Lograr naturalidad también es un reto y depende de la con-

fianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del

desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o

realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.

Hay fotógrafos que quieren conocer algo más en profundidad

a la persona antes de la sesión, bajo la máxima de “cuanto

mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene”.

El conocimiento técnico sobre la luz, el equipo y la com-

posición permite obtener imágenes más acabadas y mayor

agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia

apreciable con el fotógrafo de calle, debe aprovecharsepues permite controlar los factores y asegurar los resultados.

Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expre-

siones, las embarazadas, los bebés, los ancianos.

El estudio del movimiento proporciona imágenes con gran fuer-

za, dinámicas. Disponer de un ventilador para el movimiento

del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...



9SESIÓN 12 |

También debemos ser capaces de realizar detalles, entrando

casi en el campo de la macrofotografía. Cinturones, anillos,

pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una estética

propia de la publicidad.

En estudios pequeños resulta complicado separar la luz que

recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder se-

pararlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos

adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz

llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan también

espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se

asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrás.

SoportesTienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde

una Web para los novios que puede facilitar el contacto con susfamiliares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.

El soporte más convencional y establecido es el álbum. Hay

muchas empresas que comercializan muchos modelos confi-

gurables o personalizables de álbumes. Con diversas porta-

das, tipos de acabado...

Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semi-

mate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El álbum puede

ser clásico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital

(todo el álbum está impreso y es encuadernado).

Los estudios suelen disponer de algunos modelos de álbumes

para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el

50% al estudio que quiere tener algún álbum para mostrar.

El diseño y contenidos del álbum suele ser aprobado antes

por el cliente y después se imprime y acaba. Su maqueta-

ción, diseño e ilustración se puede hacer por algún emplea-

do del propio estudio o más comúnmente encargado fuera a

un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen

pagarse rondan los 200 euros por álbum de boda.Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un

paspartús o marco de papel, con distintas calidades, en un

sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personali-

zación del estudio.

La sesión puede incluir un DVD con un montaje audiovisual,

que puede o no incluir clips de vídeo para su visionado en

ordenador o TV, incluso cambiar su resolución para móvil u

otros dispositivos.

Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten

exponer una galería de imágenes. Es un buen instrumento

de captación de clientes entre los familiares y amigos de

la pareja.



10SESIÓN 12 |

En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas

suele ofertarse la impresión en camisetas, tazones, alfombri-

llas de ratón, posavasos...

Precios y plazosUna de las premisas aprendidas es que debemos manejar

presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan

ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debe-

mos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los

costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...

Hay fotógrafos cuya menor seriedad en plazos y compro-

misos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio re-

lativamente rápido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos

que trabajan de forma rápida y precisa, sin necesidad de

retoques de las imágenes, pueden tener las fotos procesadasal día siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al

laboratorio de impresión.

El mercado es sorprendente, pues hay fotógrafos cuya cali-

dad estética es mediocre, no están respaldados por premios

o grandes currículos, dan un servicio irregular, pero han al-

canzado fama en determinados círculos sociales. Ello nos

habla de la importancia del marketing, de los valores intan-

gibles y también del escaso criterio o nivel de exigencia que

puede llegar a haber por parte de los clientes.

Como orientación, el precio de una pre-comunión, con tra-

bajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500

y los 900 euros. Incluye la sesión y la entrega de un álbum

de 10 dobles páginas acabado. En ocasiones se entrega un

segundo ejemplar igual o de menor tamaño. Las sesiones en

exteriores suelen tener un precio más elevado.

Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproxi-

madamente. Aquí no hay tope, pues depende de los acaba-

dos y extensión que se desee. Incluye la entrega de un álbum

de unas 30 dobles páginas (normalmente incluso más) y dos

para los padres de la pareja de menor tamaño. El vídeo

puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.

Sobre los retratos, hay gran oscilación, pero digamos que

una sesión de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3

fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotógrafo ela-

bora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y

calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que

el mercado regula.

Una buena idea es establecer un precio base por la sesión,que se abona a la firma del contrato o previo a la sesión y

después precio por álbum o copias aparte.

Entre los tópicos que conviene saber:

- Los fotógrafos buenos son muchos más caros. No conviene

confundir los fotógrafos aupados por el marketing con los re-

conocidos. En general un fotógrafo reconocido es premiado

anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotógrafos

y su calidad será muy evidentemente superior. No obstante

esta calidad no será apreciable más que por un público edu-

cado. En general, vale la pena pagar una pequeña diferen-

cia en precio por un mejor resultado.

- Si quieres conocer si el fotógrafo o su servicio es de calidad



11SESIÓN 12 |

podemos observar las ópticas empleadas, tanto su variedad

como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas

que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el interés

en el resultado.

EstrategiasSon muy diversas y cada fotógrafo las aplica lo mejor que

se puede con el conocimiento del mercado que posee y

su clientela.

El fotógrafo debe decidir en qué estrato o segmento va a

desarrollar su actividad en función a su reconocimiento. Un

precio bajo en los servicios significa descender a la compe-

tencia más básica, en la que el precio es el factor limitante.

La decisión es muy personal, pero hay menos fotógrafos con-

forme ascendemos, menos competencia. En la cúspide habrá

2-3 fotógrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el

trabajo con ilusión marcarán las diferencias y harán de filtro.La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia

conocida realizada en Suecia por el fotógrafo de temática

social Oli Rust:

- Lo organizamos entre 4 fotógrafos, con procedencias dife-

rentes, pero formación común. Se parte de una buena expe-

riencia previa.

- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde

la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la

calidad de los resultados.

- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, perma-

nentes y combinables, donde elegir.

- Entre los encargos a una empresa especializada están: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de réplica de 3+3 metros. Un ele-

fante de 2 m de largo. 2 ambientes móviles de 4x3 metros.

Una gran cama con dosel.

- Disponemos de algunos escenarios únicos, como el tanque

de agua, los ángeles de Giotto o los frescos sobre paredes

de 5,5 x 3 metros.

- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios

y modelos.

- Hay una gran zona o plató donde se pueden utilizar caba-

llos, vehículos, etc.

- Hay servicio de vídeo permanente en cualquier producción.

- Se genera obra de autor, de estética y concepto especiales.

- Se inicia a medio plazo una gran campaña de divulgación

y captación utilizando Internet y las redes sociales.

- Se ofrecen servicios de formación en cursos utilizando las

instalaciones.

Ello supone una gran apuesta, innovación y diferenciación. El

objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resulta-dos y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos

adquiridos en este proyecto formativo.

La sesiónLa atención en el estudio debe ser muy distendida y próxi-

ma, pero es la sesión la que transmitirá más sobre nuestra

forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la

suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisión, en la

búsqueda de grandes resultados.

En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las per-

sonas por su nombre y memorizarlo, así como permanecer



12SESIÓN 12 |

atento a sus necesidades e inquietudes. La información sobre

cómo se va desarrollando la sesión, el ir mostrando resulta-

dos de cámara y el mantenimiento de un clima de trabajo

constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y

mantiene un trato próximo que fomenta la confianza en el

trabajo del fotógrafo y en su expresión artística.

Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas

fotos representa una gran ilusión y los resultados deben estar

a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran

muy rígidas y poco predispuestas a posar de forma natural

o estética. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adop-

tar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con niños

funciona muy bien. Podemos también hacer un poco el pa-

yaso para que se desinhiba un poco más. Es posible que

las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir haciéndolas y

avanzando para que ambos, fotógrafo y modelo, se vayancreciendo y relajando.

Por lo general, la sesión debe exceder lo acordado, si se

ha previsto su duración. Para exteriores, disponer de una

furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estra-

tegia consiste en agrupar las sesiones y disponer de más

personal. Las sesiones deben extenderse

tanto como sea necesario hasta que los

resultados sean óptimos.

En el caso de las sesiones de bebés, es

él quien manda. Se acuerda taerlo en

sus horas de actividad, pero pueden des-

fasarse, estar dormidos profundamente,

etc. Entonces puede llegarse a suspender

la sesión y aplazarla. Estas sesiones de

bebé deben hacerse una al día y sin otra

sesión próxima. No es raro que incluso

vengan varias veces si el bebé no coope-

ra. Al ser tan pequeño no tienen expre-

siones notables y la foto se basa en las

expresiones de los padres.

La especialización en las tareas, ilumina-ción, colocación y atención al retratado,

manejo del atrezzo, etc, suele dar bue-

nos resultados, aunque no hay que des-

cuidar la formación del equipo completo

en todas las tareas.

La formación, el orden y la vocación por

el trabajo suelen ser decisivos a la hora

de evolucionar, de encontrar permanen-

tes diferenciaciones en el sector y en unos

resultados que buscan la excelencia.

El fotógrafo debe disponer de un amplio

repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos óptimos según la luz, las con-

diciones meteorológicas, etc, ya sean interiores o exteriores.

Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos

fotógrafos realizan una sesión de estudio incluso en el día de

la boda. Allí se relajan unos minutos y realizan la sesión con

un poco de intimidad.

PromociónEs un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o des-

cuidarse. Se hace mediante diversos canales:

- Premios, méritos y reconocimientos.

- Redes sociales.

- Anuncios.

- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.

- La formación.- Las publicaciones.

- Web y Blog.

- Trabajos especiales y obra de autor.

- La labor comercial, marketing especializado.



sesión13

LA FOTOGRAFÍASUBMARINA

La fotografia submarinaEl mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que pode-mos flotar ingrávidos descubriendo detalles inexplorados. Sinembargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estarpreparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevenciónpuede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,por ejemplo, puede acabar con una inmersión largamentepreparada. En este sentido no hay ningún mensaje nuevopara los veteranos y sí para los que quieren empezar o han

comenzado hace poco.El mar también pude ser un medio frío, opresivo, despiadado.Así que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.

Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino sólo hacerreflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta ex-periencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguientepaso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomarfotos durante una inmersión. Bajo el mar el proceso de tomade una imagen puede resultar bastante más complejo y lentoque en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a laslimitaciones de movilidad y tiempo y también al cuidado de

no remover el sustrato.



2SESIÓN 13 |

IniciarseSólo deben comenzar a practicar fotografía submarina losbuceadores con cierta experiencia y un buen número de in-

mersiones realizadas.Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio em-briagador en el que disfrutaremos de sensaciones únicas,como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,contemplar formas inusuales y colores muy saturados y pre-senciar muchas posibilidades fotográficas.Sin embargo, estaremos inmersos también en grandes limita-ciones que comienzan con el tiempo, pero que continúan connuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasaprecisión que podemos alcanzar enfundados en un traje deneopreno, cargados de material, en muchos casos con frío

y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente,que puede aparecer en forma de explosión de un latiguillo,de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas quepueden revestir una mayor o menor gravedad.No es una buena idea realizar fotografía submarina si nosomos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de tomade una imagen puede resultar bastante más complejo y lentoque en la superficie, debido al frecuente uso del flash, alas limitaciones ya referidas y también al cuidado para noremover el sustrato. Por tanto requiere de un máximo de con-

centración y precisión.Bucear en apnea está al alcance de todos, pero resulta difícilobtener buenos resultados. Para fotografiar con garantías unabotella de aire comprimido nos proporcionará la autonomíasuficiente para afrontar la búsqueda de un sujeto adecuadopara la toma de fotografías y nos permite posicionarnos paratrabajar con precisión.Un club de buceo nos asegura una formación progresiva yun buen conocimiento de la teoría y del equipo. Una vez nossintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunquelo ideal es encontrar un buen compañero de buceo. Mejor si

tiene más experiencia que nosotros. Es el momento de elegirel equipo fotográfico.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los preciosde los equipos profesionales. Nosotros también nos asusta-mos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resul-

tados óptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buenequipo compacto puede tener muy buenas prestaciones aprecios imbatibles. Seguramente no tengamos elección y ten-gamos que invertir en un equipo muy básico.

Un medio diferenteBajo el agua también cambia nuestra percepción del tama-ño, la distancia, la nitidez y el color, así que tendremos queacostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos físicos de

estas percepciones: la refracción de la luz se produce cuandoun rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes den-sidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvío.El resultado es que los objetos que se observan o fotografíandesde una cámara de aire bajo el agua (gafas de bucear,cámara en carcasa…) aparentar ser de mayor tamaño y es-tar más próximos. Al aplicarse a la focal empleada obten-dremos una multiplicación de focal aproximada de 1,3 x.Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin depaliar este efecto.Un segundo fenómeno se produce cuando las diferentes

longitudes de onda que componen la luz van siendo filtra-das y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor



3SESIÓN 13 |

longitud son las del espectro cálido (rojo, anaranjado, ama-rillo), las primeras que se absorben, mientras que las máscortas corresponden a colores fríos (verde, azul, violeta). Agran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capa-cidad de nuestros ojos permite una mayor percepción del co-

lor en la profundidad, sin embargo la película tiene grandeslimitaciones y las cámaras digitales pueden compensar lasdominantes mediante el ajuste del balance de blancos, perohasta cierto punto.La difusión es un tercer factor. Las partículas en suspensiónen el agua, de mayor menor tamaño, abundancia y pro-cedencia, pero siempre presentes actúan como difusor, ab-sorbiéndola y reflejándola. El resultado es una merma en lacapacidad de penetración de la luz. A mayor profundidad,menor intensidad lumínica. La profusión de partículas no suele

ser deseable y el fotógrafo casi siempre trata de evitarlas enla imagen resultante. En muchos casos es el propio buceadorquien levanta las partículas sedimentadas en el fondo si notoma las debidas precauciones.Disminución aproximada de la intensidad de luz natural conla profundidad:Metros 0,8 1,8 6 9 15Pérdida en Ev 1,5 2 2,5 3 4Como indicación genérica, la luz del flash se disipa también



4SESIÓN 13 |

de forma que su número guía efectivo es:NG bajo el agua = NG en superficie / 3De esta forma un NG 48 se convierte en 16.EQUIPO MÍNIMO: Cámara compacta digital con carcasa.Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra óptica. Flash

submarino con célula esclava y modo manual, con potenciasparciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria deconsiderable capacidad.AMPLIACIÓN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Se-gundo brazo articulado de cierta extensión. Lente accesoriagran angular para acoplar a la carcasa.AVANZADO: Cámara réflex digital de sensor completo consistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submari-na. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo

macro de focal larga. Trípode lastrado. Accesorios diversos.

El equipo de buceoEl fotógrafo subacuático debe prestar una gran atención ala descompresión y respetar rigurosamente las paradas en elascenso a superficie. Nunca se debe ascender a más de 8metros por minuto.El listado que se expone a continuación sólo pretende daral no iniciado una noción de la profusión y complejidad deelementos que son necesarios para la práctica del buceo.

Mantenerlos en estado óptimo es una tarea fundamental.Escarpines.Aletas.Cuchillo.Traje.Cinturón de plomos.Chaleco.Botella.Regulador, con octopus y manómetro.Gafas.

Guantes.Linterna.Ordenador de buceo.Accesorios de seguridad y rescate.Otros accesorios…

Equipo réflex De las grandes limitaciones que había hace algunos años,hemos pasado a tiempos en los que hay una considerablevariedad de carcasas y equipos, así como una mayor pre-sencia en el mercado.La fotografía se ha popularizado gracias a las compactasdigitales con carcasa. En los equipos réflex también se haapreciado una mayor variedad de equipos y combinacio-

nes. La era digital ha traído grandes ventajas al fotógrafosubacuático: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,la posibilidad de realizar varios cientos de imágenes en unainmersión, los ajustes de la temperatura de color sin el uso defiltros correctores… todo un alivio para los que fotografiába-mos bajo el mar con carretes de diapositiva.Está fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un con-siderable número de horas y esfuerzo a la fotografía subma-rina, o bien aunque no sea así, queremos obtener resultadosdel máximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cá-mara réflex digital.

El equipo réflex para un fotógrafo submarino avanzado yespecializado debería componerse de:- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.- Cámara réflex digital de más de 8 mp. Lo ideal sería quetuviera un sensor de tamaño completo (24x36 mm). A valorarespecialmente que disponga de sistema “live view”, visuali-zación a tiempo real en la pantalla.- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angu-lar extremo, como un 14 mm.- Macro de 100 y/o 180 mm.



5SESIÓN 13 |

- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dosunidades más de flash esclavas.- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.- Batería de alta capacidad.Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantio-so como para pensárselo dos veces. Sin embargo hay otrasopciones con menos prestaciones pero increíblemente más

económicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estosequipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizaralgunos de los elementos para el equipo réflex.La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con laelección de la cámara, ya que los fabricantes de cajas estan-cas no fabrican para todas las marcas y modelos de cámarasdel mercado. Por ello debemos informarnos en principio quémarcas de carcasas hay disponibles y para qué modelos,antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que ya tengamos uno de buenas prestaciones.A la hora de adquirir un equipo debemos elegir estableci-

mientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el sumi-nistro de accesorios y repuestos.Hasta el momento hay dos opciones básicas en la elecciónde una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintéticos como el policarbo-nato. El fabricante más conocido es Ikelite. Son un poco másvoluminosas que las metálicas, aunque también más ligeras y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que sontransparentes –útil para detectar el origen de una filtración–. Sefabrican para una amplia variedad de marcas y modelos decámaras, por lo que pueden ser la única opción si tienes una

cámara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.Su precio es mucho más asequible que la opción siguiente.- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estascajas son más resistentes, ergonómicas y completas. Su usoen el sector profesional está muy extendido. A la adquisiciónde la carcasa hay que sumar los frontales adecuados paralas lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo paralas lentes angulares y uno plano para las lentes macro, quepuede servir también para algunas lentes zoom no angulares.Los frontales o domos de cristal óptico tienen una mayor cali-dad y durabilidad.

Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.- Que tenga doble junta tórica en la tapa y en los mandos.- Debe tener un número de botones suficientes, para accionar



6SESIÓN 13 |

los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Esimportante prever nuestra forma de trabajo para saber quémandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el dis-parador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modode medición, aunque trabajemos generalmente en modo ma-

nual con medición en el punto central, los modos de disparo,la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso deenfoque automático a manual y la rueda para el enfoque ma-nual o el zoom y el acceso a los menús, para poder cambiarel índice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...- Que las cúpulas y frontales sean de buena calidad.- Fácil introducción y extracción del equipo en su interior.- Una alarma de humedad acústica y luminosa.- Dos conectores de flash TTL.- Profundidad máxima de trabajo. Algunas marcas han pre-

sentado al mercado carcasas a precios bastante asequiblescon limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Estánconcebidas para planos a dos aguas y la fotografía en es-tanques y lagos.zCon respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash conuna buena cobertura, con opción de luz continua que permi-ta ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuadaes una herramienta imprescindible en una inmersión con finesfotográficos. Hay flashes compatibles con el uso en una cá-mara compacta digital (al estar dotados con célula esclava) ycon una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos), más

adelante veremos en detalle cómo elegirlo y trabajar con él.

Equipo compacto digitalMi recomendación a la hora de adquirir un equipo de fo-tografía submarina, ya sea réflex o compacto, es encargartodo lo necesario a la vez.La base de la elección es una cámara compacta digital dealtas prestaciones (Raw, procesador rápido, buena óptica,bajo nivel de ruido…), por encima de los 10 mp, con la

correspondiente carcasa del fabricante.La cámara debe tener flash incorporado, botón de seguimien-to de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta míni-mo y un procesador rápido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AFresulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminación yaque enfocar manualmente bajo el agua con una compactaes algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en for-mato RAW, lo que nos permitirá un mayor grado de ajuste

posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una bateríade la mayor autonomía posible y de una tarjeta de memoriade considerable capacidad, dependiendo de nuestras nece-sidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o más.El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobretodo que permita tener un angular por debajo del 28 mm:hay accesorios conversores para algunas carcasas que per-miten su acople y desacople bajo el agua y que reducen lafocal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x.Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajus-

tado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones pordebajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte infe-rior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentesconversoras de otras marcas.Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibi-lidades de ampliación. A priori parece una desventaja, peroen la práctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios y a sacarles el máximo partido. A los elementos básicos decámara y carcasa pueden incorporarse accesorios de granutilidad, que tienen un precio bastante asequible.Estos equipos presentan algunas ventajas como son:

- Reducción considerable de peso y volumen del equipo. Porello resultan más manejables.- Precios asequibles.- Cierta versatilidad del equipo, ya que la cámara está equi-pada con un zoom y a muchas carcasas se les puede aco-plar bajo el agua una lente conversora de ámbito angularque nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro deestas cámaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto.- La pantalla de visualización a tiempo real permite compro-bar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy có-

moda. La incomodidad de los equipos clásicos radicaba entener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasapara tratar de ver a través del ocular de la cámara. Conla compacta digital se trabaja con mayor comodidad, so-bre todo en grietas y cuevas pequeñas en las que entra lacámara mientras que nuestra cabeza queda fuera a variospalmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver loque estamos encuadrando. Para macros a distancias cortaspodemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar conel flash incorporado de la cámara, con lo que ésta puede serintroducida en oquedades realmente pequeñas.

- Operaciones de introducción y extracción de la cámara desu carcasa muy simples.



7SESIÓN 13 |

- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash inte-grado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.- Posibilidad de grabar vídeo en las inmersiones.Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contac-

to con la fotografía submarina de lo más gratificante y sintener que afrontar una inversión prohibitiva. En el caso delabandono de la actividad o de la renovación del equipo, lascompactas digitales tienen un considerable uso doméstico.La limitación que impone el precio ajustado y el propio siste-ma de construcción de las compactas digitales se acusa enalgunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intensode estos equipos el que nos permite adaptarnos a las presta-ciones disponibles y sacarles el máximo partido prescindien-do de sus carencias más evidentes:

- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.La lente angular adaptada no está concebida para trabajarfuera del agua y el zoom de la cámara equivale a un 24 mmen el mejor de los casos. Además el diámetro del frontal de lacarcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en laactualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidadessemejantes a las que ofrece un equipo réflex.- Las compactas digitales disparan el flash externo por mediode un cable de fibra óptica que excita una célula esclava delflash externo. El flash de la cámara queda anulado por unvelcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para

que la unidad esclava actúe. Este tipo de funcionamiento esmás rudimentario que el de los equipos réflex. Unos pocos

modelos de flash submarino disponen de una célula fotosen-sible incorporada que nos permite trabajar con automatismosde diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitanmucho los ajustes previos a la toma.

- Algunos modelos de compactas digitales no tienen controlde seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ellodebemos adquirir una que tenga una rápida respuesta.- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO ele-vados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos enel resultado.No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muygraves y cada nueva generación de cámaras compactas haido avanzando en calidad y prestaciones.Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo ele-

gidos, utilizarlos con el equipo réflex también. En esta parteimprescindible del equipo es dónde no debemos escatimar.Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de granutilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Conside-rable potencia y cobertura.Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en unacámara compacta digital (al estar dotados de célula esclava) y con una réflex (por cable TTL y conexión tipo Nikonos). Al-gunos tienen todos los tipos de medición, TTL, Auto en variosdiafragmas y Manual.Calidad baja: Flashes con célula esclava y 2/3 escalas

de potencia.Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:



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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad y permitirnos acceder a focales del tipo 18 ó 20 mm. En oca-siones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas

que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitarviñeteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compati-bilidad con nuestra carcasa.Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible paraflash. En mi opinión, el brazo debe tener una cierta longitud,algunos son muy cortos) para poder iluminar cómodamentede forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos.El más utilizado es el articulado de bolas.Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plásticode la marca Ewa provistas de cierre hermético. Su uso bajo

el agua es muy poco práctico, mucho menos desde luegoque las carcasas de las propias marcas. Con la presión delagua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos

que imposible.

Control de la luzUna de las primeras cosas que se aprende cuando se empie-za en la fotografía submarina es que bajo la superficie del marhay menos luz y que además es distinta en color y calidad.En una ocasión leí en un libro de fotografía una frase que mellamó la atención: “El mar es grande y azul”. Y ciertamenteasí es como debiera aparecer en las imágenes que de él



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tomamos. En una inmersión nocturna los fondos apareceránnegros, salvo que haya un fondo próximo que podamos ilu-minar, pero el número de fotos que obtengamos con estosfondos debería estar limitada si queremos variedad en nues-tras imágenes.Hay muchas secciones de este libro que son también apli-cables a la fotografía submarina, sobre todo las que tratan

sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminación,

la composición, etc. La técnica fotográfica es la misma y eldominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite apli-carla a las situaciones que se nos puedan presentar.La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasionescon mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo

en muchas de las tomas macro, en las que el flash iluminatoda la escena.La fotografía basada únicamente en la luz natural se realizaen los primeros metros de inmersión y en contraluces haciala superficie. En algunas ocasiones el fotógrafos e ve obli-gado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visi-bilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash más alláde dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendráuna dominante azul muy marcada y acusará una cierta faltade contraste, pero podrá tener una atmósfera enigmática, de

profundidad.Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de lasuperficie, rara vez encontramos que la exposición media ba-sada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundoa Iso 100. Al contrario, serán más las ocasiones en que ten-gamos que contar con intensidades sensiblemente menores.Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash,debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, convelocidades de obturación bajas o bien con un ajuste de Isomayor, según nuestro criterio.La forma de medir el tono más claro en modo manual e inter-

pretar la medición para que la exposición sea óptima están



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reflejados en el capítulo sobre intensidad de la luz. Comoconsejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz haciala superficie, con el sol presente, debemos exponer para lamayor parte de la escena. Tendremos un área sobreexpuestaocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es

normal, debe ser una zona pequeña y debe quedar sobre-expuesta. No debemos empeñarnos en eliminar esa sobreex-posición o de lo contrario el resto de la imagen quedará muyoscura. También podemos emplazar un elemento delante (unpez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficiesobreexpuesta.Por lo general las fotografías sin uso de flash se realizan enlos primeros metros de inmersión, en contraluces hacia la su-perficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque esténa cierta profundidad, donde sería inútil emplear el flash por

la distancia al sujeto.El agua del mar actúa como un filtro selectivo y, según vaaumentando la profundidad, va absorbiendo determinadaslongitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desapa-recer a – 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre– 5 y – 15 metros. El amarillo disminuye a partir de – 10 y desaparece del todo a – 30 metros. A esa profundidadel color dominante es azul-verdoso, y por debajo de – 55metros azul intenso.Los flashes para uso subacuático suelen tener una temperatura

de color más cálida que la luz de día, incluso variable por el

usuario según los modelos. Hay que tener en cuenta que elagua actúa como un filtro azul progresivo, tal y como hemosvisto. También hay que tener presente la diferencia de color y predominio entre luz natural y luz de flash para saber quédominante prevalecerá.Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a5.500 K para tomas próximas, como el macro. En el caso

de querer iluminar sujetos algo más alejados, como sucede



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en cierta fotografía de peces o de paisaje (llamado “ambien-te” en la fotografía submarina), los flashes cálidos dan unatemperatura de color más apreciada, con luz de entre 4.300 y 4.500 K.A partir de dos metros de distancia al sujeto, independiente-

mente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar enapagar el flash y sacar el máximo partido a la luz natural,salvo en aguas extremadamente libres de partículas, en lasque el uso del flash podría concebirse a mayor distancia.El resultado del flash combinado con la luz natural presentavariaciones notables dependiendo en qué medida prioriza-mos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flashpuede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de ex-posición, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma

cantidad de luz siempre, independientemente de los tonosque haya en el encuadre y de factores como la distancia alsujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,en cuanto uno de los sensores de luz de la cámara detectauna zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, cortael destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro delas variaciones de iluminación y dirección de la luz artificialque aportamos a la escena, suele dar resultado tomar unamedición sobre el tono más claro presente, y entonces decidirqué hacer:- Dejamos la medición obtenida y aportamos muy poca luz

de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya quelas luces se suman y el sujeto ya tenía una intensidad de luzcorrecta. El efecto de esta pequeña cantidad de luz de flashapenas se nota salvo por la aparición de los colores restable-cidos por la presencia de luz blanca, por ello su dirección

no es de gran relevancia mientras no ilumine partículas ensuspensión. Dado que la exposición se basa en la luz naturaldebemos prestar atención especial a la velocidad de obtura-ción y estabilizar el equipo en la medida de lo posible paraevitar que la imagen resulte movida.- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscure-cer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujetoque en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidadde luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, suintensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por

lo que debemos ser más precisos con la dirección y calidadde la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz delflash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena po-tencia, equivaldría en el peor de los casos a 1/500 de segun-do, con lo que aseguramos que el primer plano estará menosafectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto másprioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siemprepermite mayores niveles de movimiento para verse afectado,dada su mayor distancia al plano focal. Es un método que seemplea también para aclarar sujetos en contraluz.- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en más



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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es laúnica que aporta la intensidad necesaria para realizar latoma. Si no disparara, la imagen resultante quedaría negra,

del mismo color de todo aquello que no la recibe cuandoéste sí dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash noalcance quedará negro, con la impresión de que hemos to-mado la imagen en una inmersión nocturna. Para pequeñosambientes es muy indicada esta iluminación, ya que el flasho los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos unaalta velocidad de trabajo, no la de la cámara, que debemosajustarla a la máxima de sincronización con flash, sino la dela duración del destello que éste aporta. Al tener una sólafuente de luz, pequeña y cercana al sujeto, proporcionaráuna luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Pode-

mos utilizarlo en una posición cenital, como imitando la luzdel sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujetosi éste está de perfil o medio perfil. Además nos resaltará lastexturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volúmenescon las sombras.Los factores que afectarán a la exposición son:El valor Iso. La velocidad de obturación. El diafragma. Ladistancia y orientación del flash al sujeto. La intensidad de luzque aporta el flash.En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los fac-

tores y ver cómo afectan a la toma. Podemos ahorquillar losvalores de la exposición tomados de la luz natural en tercioshasta encontrar el óptimo para el ambiente y luego hacer lomismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe serafinar la exposición con el fin de conseguir una toma correc-tamente expuesta con seguridad y al primer intento.Como orientación de una exposición correcta con luz deflash para un valor de 100 Iso, dividimos el número guía delflash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemosel número f. Para un sujeto emplazado a un metro y mediode distancia y un flash con número guía equivalente bajo el

agua de16, por ejemplo:16 : 1,5 = f 11

Este valor sería para un destello a plena potencia y siempreque la única luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamostratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subex-

poner, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier casodebemos observar el histograma obtenido para verificar quecomienza desde la derecha y no hay áreas subexpuestas.

El flashAunque ya hemos visto previamente algunos contenidos so-bre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideracionesespeciales, que se recogen aquí tratando de evitar repeticio-nes de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas delas imágenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el

agua en más de un 80% de los casos.El flash puede devolver los colores propios de la superficie alos encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una in-tensidad lumínica de corta intensidad, con lo que también po-demos incrementar nuestras opciones de obtener una imagenno trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemosver en el apartado dedicado específicamente a esta piezadel equipo, decidir sobre los parámetros de la iluminación,especialmente la dirección de la luz, con lo que podemos in-crementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo

así. Nuestras posibilidades fotográficas se amplían muchosi tratamos por separado la iluminación del primer plano ydel fondo.Los flashes para uso submarino son más voluminosos. Suelenllevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas desombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puededar una idea del efecto que va a tener en el encuadre ladirección de la luz del flash.El número guía para uso en aguas limpias corresponde aproxi-madamente a 1/3 del número guía resultante en superficie yse sitúa en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 me-

tros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistasal indicar el número guía de los modelos que ofertan.



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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estancapara un flash de superficie, mi opinión suele ser que no valela pena debido a determinadas características de los flashessubmarinos, como son el frontal circular, una mayor ergono-mía y un acceso a los mandos absoluto y cómodo.

Además de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:- Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dadoque se cambian con gran frecuencia de posición y su luz sedegrada de forma uniforme en el área que no cubren. Suelenir montados en brazos articulados, especialmente largos parala fotografía con objetivos angulares.- Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flashdebe disponer de un buen número de potencias parciales dedisparo con el fin de regular la intensidad de luz con preci-sión. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajusta-

do para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y undiafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitarde ajustes de compensación para obtener buenos resultados,aunque es muy utilizado en sectores profesionales.- También es interesante, al igual que uno de superficie, quetenga incorporada una célula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminación desdela cámara. De esta forma podemos crear luces muy laterales y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compañerode buceo.- Ángulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100º

para su uso con angulares extremos. La cobertura puede in-crementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perderintensidad lumínica.- Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en lazona de baterías, que precisan de frecuentes cambios, por loque se trata de un punto débil, proclive a inundaciones.- Buena construcción electrónica, importante para que losacumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recarga-bles de alta capacidad sin sufrir daños. El uso de batería deni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dará

una gran autonomía. El tiempo de reciclaje debe ser lo máscorto posible.- Si dispone de luz guía nos resultará de ayuda al principio aver la dirección de la luz y su efecto en el encuadre, ademásde facilitar el enfoque y la apreciación de detalles. Una pe-queña linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-



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lar. Para un fotógrafo avanzado disponer de una luz auxiliaren el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante,pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.- Hay flashes que también permiten variar la temperatura decolor, aunque esta prestación sale bastante cara. Sin embar-go la inversión puede merecer la pena, ya que tendremos ungran dominio sobre la temperatura de color en la escena y

las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncióncon el ajuste manual en la cámara.Entre los flashes que nos darán estas prestaciones tenemos fa-bricantes que utilizan materiales plásticos y que tienen precioscontenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys y Nikon, así como el estadounidense Ikelite. Los fabricanteseuropeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizansus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imagi-nable: doble conector de flash, sistemas de destello de emer-gencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmen-

te merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestacionessuperan a las de los competidores de otros continentes. Entrelos más económicos y populares están los de las marcas Inon,Epoque y Bonica.Con respecto a los conectores, el más extendido es el detipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Estetipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poderutilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posi-ble conversor debe tener un repuesto preparado en la cajade inmersiones.El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,

que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tenerque sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero

los más versátiles, en mi opinión, son los articulados por rótu-las de bolas. El brazo soporte está formados por segmentosunidos mediante articulaciones, que permiten mover el flashen varias direcciones.Mi recomendación es que el brazo que articula el flash desde

la regleta sea moderadamente largo, que os permita inclusoabatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado delsujeto, o sólo el fondo, en caso de ser necesario.Recientemente he experimentado con difusores de cierta su-perficie, con el fin de obtener una luz más suave y envolventecon el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muyaleccionadores, aunque el conjunto es más engorroso demanejar. En mi opinión, los resultados justifican los esfuerzosadicionales.Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las in-

mersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, queencontraremos en publicaciones especializadas en materialde buceo.

Varias unidades de flashLa inclusión de una segunda unidad de flash al equipo oincluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad y a la utilización de la luz.Disponer de varias unidades de flash nos permitirá controlaralgunas situaciones más y elaborar esquemas de luz con nota-

bles mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a con-trolar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia departículas, los ajustes de cada flash, su ubicación... por lo queésta puede ser una idea para experimentados, para equiposde trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.Un segundo o tercer flash nos permite:-Tener más intensidad de luz, al poder sumar su luz.-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo(el principal emite un pequeño destello que no afecta en inten-sidad a la exposición y que sólo acciona la segunda unidad

situada en una ubicación imposible de alcanzar por la pri-mera dada la limitada extensión del soporte), sobreexpuestoligeramente para arrojar sombras matizadas en ángulo conel principal, creando volúmenes. También podemos utilizarla segunda unidad de contra para perfilar un elemento, com-plementario en paralelo para iluminar un elemento de gransuperficie, una pared por ejemplo...La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempregracias a un sufrido compañero de buceo, nos permitirá re-cortar el perfil de algunos elementos, pero también debemosemplearla para iluminar sujetos traslúcidos, que cobran un

gran protagonismo y dimensión en la imagen de esta forma.En fotografía creativa, no meramente científica, debemos



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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashesen rígido esquema de 45 º, aunque uno esté rebajado paracrear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas deluz a aplicar según las circunstancias y nuestro gusto estético.

En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidadde flash próxima a la cámara se acciona hacia otra unidadcon el fin de accionar la célula esclava, su luz no incide enla escena o bien sólo lo hace con una baja intensidad conrespecto al valor de exposición. Esta segunda unidad puedeubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando laluz del frontal del flash para que no se abra. Una terceraunidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustandola luz para que esté entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreex-puesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la

unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o lige-ramente retrasada con respecto al sujeto. También podemosutilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslúcido.

Estar al diaConviene ir visitando regularmente las páginas de algunosfabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemosutilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estan-cas, combinadas con fotografía (underwater housing / pho-tography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra

submarino, subacuático o sumergible (underwater lightning/ strobes).

Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estan-cas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros deprofundidad. Se conciben especialmente para planos a dosaguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.

La diferencia de precio con una caja de profundidad no essignificativa, por lo que es más recomendable esta segundaopción, que ofrece más prestaciones.Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecenproductos de varias marcas para la fotografía submarina,caso de Kanau en España.Muchos fotógrafos piensan que para realizar esta actividades necesario desplazarse continuamente en busca de grandeslocalizaciones. En cierta medida es así, y veremos especiesdiferentes, individuos más o menos confiados, y escenarios

variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotógrafossubacuáticos que han realizado un considerable número yvariedad de imágenes en su entorno más inmediato. Esta estambién mi percepción. Los sujetos que encontraremos en unárea, aunque sea limitada, nos proporcionarán muchas in-mersiones satisfactorias y veremos cómo aparecen de formatemporal especies nuevas, individuos más confiados…Sin embargo, para aquellas personas en iniciación que de-seen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs conpresencia en Internet, que muestran imágenes de sus locali-zaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las

inmersiones.



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Planos a dos aguasLa realización de planos a dos aguas depende en cierta me-dida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse aobtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizarel angular con su frontal correspondiente, ya que tiene unamayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele reali-zarse de forma muy rápida una vez que se ha introducido elequipo bajo el agua. Se levanta y fotografía sin dilación detiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua enel cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en

modo manual el valor de exposición con su correspondientepar de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la máxima ca-lidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturaciónpuede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125seg salvo en casos muy concretos en que estemos más esta-bilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia delplano más cercano.La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunqueen algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajola superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (unaestrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.

Si vamos a realizar una sesión de planos a dos aguas pode-mos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.

Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondodel agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradadode dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene lamitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad trans-parente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se

plasmen dentro del rango dinámico de la cámara digital ode la latitud de la película.

EstabilidadLa estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, con-trolando correctamente nuestra flotabilidad con la respiración-muy importante para mantenernos flotando frente a un sujetosin remover el sustrato y levantar partículas-, como en el mo-mento de la toma.

Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flo-tabilidad, así como de cualquier punto de apoyo, prestandomucha atención a los seres vivos que pueblan el mar y queviven adheridos a las rocas.Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posiciónsujetándonos al sustrato con una mano, o bien apoyándonosen ella o en el brazo si fuera necesario. La cámara debe serasida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidadde obturación resulte crítica.En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda conce-

bir podemos pensar en introducir un trípode lastrado. Pode-mos realizar así largas exposiciones o incluso fotografía noc-turna de paisaje submarino iluminado con muchos destellosde flash. Palabras mayores.Otros consejos derivados son:- Acechar, esperar en una zona propicia la aparición de suje-tos. Si son ellos los que se aproximan tolerarán mejor nuestrapresencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos másestabilizados y con encuadres predeterminados.- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a

los seres vivos que nos observan y manteniéndonos siempreestables para realizar una toma imprevista.- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encua-dre e iluminación hasta asegurar los resultados e incluso obte-ner algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujetoe incrementamos las posibilidades de que realice algún tipode comportamiento.- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsandomuy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar unpoco la respiración, nos estabilizamos mejor y asustamos me-nos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.

- En ocasiones un determinado comportamiento puede y sue-le repetirse, con lo que debemos prestar atención, conocer



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las costumbres y biología de los seres vivos que nos rodean ymostrarnos respetuosos con ellos.

PrecisiónMuy importante en buceo es la precisión, dadas las limitacio-nes que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor deuna cámara réflex puede ser un acto complejo. Es por elloque nuestro método de trabajo debe estar puesto a punto ypermitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en laobtención de resultados.El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se leexige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo pre-ventivo. Algo tan simple como un mosquetón de giro libre queancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a

soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagra-dable sensación de ver cómo se aleja hacia las profundida-des o cómo asciende hacia la superficie.El brazo articulado para el flash debe tener una longitudadecuada, para que nos permita disponer la unidad encualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Esmuy importante valorar la compra de una cámara en la quepodamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y nosólo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cómoda y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el

agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeñoocular a verificar un encuadre nos hará perder tiempo y preci-sión en el manejo del equipo y en la obtención de resultados.Muchas modernas réflex digitales ya permiten esta opción,que consume más batería, pero que podemos emplear dada

la gran capacidad y autonomía de las mismas. Nuestra limi-tación será el aire que respiramos de la botella, si iniciamosla inmersión con la batería cargada y con una tarjeta de me-moria de gran capacidad, 4 – 8 Gb. Sin embargo la actitudno debe ser la de disparar muchas imágenes en espera deque haya alguna interesante. Por el contrario, la precisión encada toma y la dedicación a aquellos encuadres que valenla pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizarpocas imágenes y que sean de gran calidad e interés.

Los sujetosUn error común entre los fotógrafos que se inician en la foto-grafía de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habrámejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchasde nuestras mejores imágenes se conseguirán cerca de lasuperficie, donde hay una mayor presencia de luz natural.Dado que el tiempo de cada inmersión es muy limitado, asícomo nuestra resistencia al frío y los efectos de la profundi-dad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir



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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena de-dicarle la mitad de nuestra inmersión nunca es fácil. Lo mismosucede en superficie. De las posibilidades que seamos capa-ces de percibir surgirá la decisión. El apartado de composi-

ción encierra las bases para tomar estas decisiones y realizarlas valoraciones adecuadas. De no ser así, debemos buscarotro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.Localizando cerca de la superficie nos sentiremos más seguros y tendremos la opción de aprovechar la luz natural o comple-mentarla. Sin embargo los sujetos sésiles que viven a mayorprofundidad presentan una vistosa coloración roja o amarilla.Corales, gorgonias, anémonas y demás animales con limita-da capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilida-des de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imágenes.

Los sujetos móviles suelen ofrecernos posibilidades más limita-das de ensayo y repetición, por lo que debemos afinar desdeel primer momento. En general, el modo Aiservo de una réflexpermitirá que el sujeto encuadrado siempre esté con segui-miento de foco, el modo de exposición continua, o el motoren alta velocidad, nos permitirán realizar seguimientos y va-rias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situación,además habremos ajustado la exposición para utilizar unamenor potencia parcial del flash y que realice varios destellossin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime abuena distancia en una única ocasión, por lo que debemos

esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele serbuena idea.

A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemosrepasar los capítulos de fauna y flora, con el fin de asimilarlas posibilidades que nos puede ofrecer, así como los con-sejos prácticos sobre composición. De esta forma podremos

escalar el sujeto y aprovechar al máximo sus posibilidades:ubicarlo como parte del hábitat en que vive, a tamaño com-pleto en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevan-te de su anatomía...

SuspensiónMuchas de las imágenes que realicemos estarán bien enmuchos de los factores a tener en cuenta, como cálculo dela exposición, composición, enfoque, pero en muchos casos

no estaremos satisfechos con la cantidad de partículas queaparecen en el encuadre ensuciándolo, con aspecto de estarnevando bajo el mar.El origen de esas partículas que aparecen en nuestra foto-grafía puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Esposible que el mar esté tranquilo y con buena visibilidad,pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemoslevantar esas partículas sedimentadas. En una pared rocosaes muy difícil que esto suceda, pero cerca de un fondo are-noso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de lasaletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra

ingravidez para no levantarlas.La posición del flash es de la mayor relevancia. Los mejores



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resultados suelen obtenerse con el flash en posición cenital,separado del eje frontal de la cámara, es decir desviado enángulo hacia un lado y, sobre todo, haciéndolo incidir deforma indirecta sobre el sujeto. Este último consejo es muy im-portante, el flash no debe estar orientado directamente hacia

el sujeto, sino cerca de él, a un punto ligeramente posterior.Parte de la luz le alcanzará y no habrá ninguna partícula ilu-minada que nuestra cámara pueda ver. En general es mejordirigir la luz hacia detrás del sujeto desde arriba que haciadelante del mismo. Cuando trabajamos muy próximos al suje-to este efecto se minimiza al haber menos masa de agua enel encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeño flashde una compacta.

Mantenimiento y cuidadosLos equipos de fotografía subacuáticos tienen un manteni-miento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y ope-raciones de mantenimiento posteriores a la inmersión. Es muyimportante realizarlos con regularidad y dedicación.Me ha llamado mucho la atención comprobar que muchosaficionados a la fotografía submarina llevan sus equipos muyexpuestos y sólo protegidos, en el mejor de los casos, poruna toalla.Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar lacorrecta colocación, estado y engrase de las juntas tóricas

visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersión enbañera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antesde introducir la cámara para una inmersión. En caso de infil-

tración debemos buscar su origen y cambiar la junta tórica sies la causa. Al adquirir el equipo es una buena precauciónpedir un kit de repuestos más frecuentes, entre los que debehaber varios repuestos de juntas estancas.La extracción de uno de estos aros de goma se realiza con

una tarjeta de plástico o similar, cuyo extremo romo se introdu-ce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla.El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicandola grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos.En la preparación del equipo hay una palabra clave, con-centración, y debe acompañarnos hasta que finalicemos enese día todo lo relacionado con el buceo. Los preparativosprevios deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estu-dio, comprobando y repasando todo aquello que debe serpreparado. Limpieza externa y del sensor de la cámara, de

la lente, carga y comprobación de la batería, formateo de latarjeta, comprobación de las juntas tóricas y su correcto en-grasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida,cierre de la carcasa y comprobación del funcionamiento delos mandos, con encendido y apagado de la cámara y tomade algunas fotos. Igualmente con las baterías y cierre delflash, conexión a la caja y comprobación de disparo a pe-queña potencia parcial. Repaso de repuestos. Organizacióndel equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesaen el fondo que amortigüe posibles vaivenes en la embarca-ción… cuantas más precauciones, más posibilidad de éxito.

Una caja de plástico de dimensiones reducidas mantiene elequipo frágil (ordenador de buceo, linterna, ópticas, carca-sa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evita-remos también que se nos empañe el frontal nada más entraren el agua, además de llevar organizados los repuestos yneceseres de mantenimiento.Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionarfundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosque-tón de giro libre nos permitirá sujetar la cámara y los acceso-rios al chaleco, en previsión de descuidos y accidentes.

Llegado el momento y ya preparados para la inmersión, po-demos tomar el equipo para introducirnos con él en el aguade forma suave, protegiéndolo con el cuerpo, o bien, si laembarcación es alta o el mar no tiene su mejor cara, pode-mos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua.En el proceso de descenso pausado podemos comprobarque no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesa-rios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debe-mos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado alchaleco por si nos vemos en apuros.De vuelta al barco es una buena práctica dar el equipo al

barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cu-bierto del sol.



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Los cuidados tras la inmersión podrían seguir la siguientesecuencia:Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia y vacía de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados

que estén allí depositados. Debemos endulzarlo bien y llevar-lo de vuelta a la caja de transporte, salvo que esté muy moja-da de agua de mar, con lo que habría que lavarla también.De regreso a casa debemos proceder a un endulzado máslargo, en un cubo, bañera o piscina, accionando los mandoslevemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni elsecado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco elexterior ya podemos sacar la cámara y efectuar las operacio-nes de mantenimiento en seco, como revisión de tóricas, etc.Debemos tener paciencia y esperar a un secado completoantes de extraer la cámara y comprobar los resultados.

Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes,pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada esrecomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua des-tilada. De esta forma evitamos la cal presente en el aguade consumo. Si al agua le añadimos unas gotitas de ácido,como acético (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramenteácido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales decalcio que puedan estar adheridas a tóricas o ejes. Despuésdel lavado se procede al secado y luego al desmontaje depiezas y tóricas de sus asientos antes de entornar la carcasa

con algún caucho o plástico en la junta de cierre. El alma-cenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si hatenido una buena limpieza.Con respecto a las tóricas siempre hay que mantenerlas fueradel alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Concierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente congrasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. Enel montaje hay que asegurarse de que está perfectamente ins-talada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar lastapas y que no hay ningún residuo sobre ellas, como polvo,un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta

tórica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte,hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitución, dado su bajo coste.Un flash de uso subacuático no debe dispararse en la su-perficie. Si se efectúan varios disparos a plena potencia elflash sufre un gran sobrecalentamiento que puede dañar sus

componentes electrónicos.Cada dos o tres años es recomendable enviar el equipo alservicio técnico para una revisión a fondo y la sustitución delas tóricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo finalMe reservo para el final este importante consejo, es mejor noiniciar una inmersión que tener que abortarla una vez inicia-da. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que sabercuándo retirarse.

Un ligero malestar, la observación de corrientes cuya intensi-dad desconocemos, un viento cambiante, cualquier insegu-ridad de última hora o fallo en alguna pieza del equipo debuceo debe dar como resultado la inmediata cancelación deplanes. El mar tiene dos caras y a menudo sólo conocemosla más amable. Muchos dramas se originan por una gomaen mal estado o un ligero dolor de cabeza.Toda práctica y todo ejercicio resulta útil. La experiencia, lacalma y el rápido análisis de las circunstancias pueden ayu-dar. Entre los accidentes de buceo más frecuentes se encuen-

tran los derivados por enganches de alguna parte del equipoen cuevas o pasos estrechos, la mala previsión de la reservade aire, la rotura de un latiguillo o la avería de un regulador.La única prevención posible es nuestra prudencia. Debemosevitar todo riesgo, especialmente los pasos por túneles o laentrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea consi-derable y nos acompañe un buen compañero de buceo.La realización de nuestra actividad requiere de grandes dotesde previsión y de un buen dominio de las técnicas de buceo.Y además es muy exigente con el estado físico y emocio-nal del fotógrafo, su concentración, etc... obtener grandes

y memorables imágenes no es algo que se realice de formaaleatoria, al menos, no de forma reiterada.



sesión14

LA FOTOGRAFÍADE PRENSA Y DEPORTE

Fotógrafos día a díaEs una disciplina de la fotografía bastante conocida por quese plasma a diario en los medios de comunicación. El fin delas imágenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagenno existe, muy pocas personas la leerán. La forma de desta-car una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en losmedios y también por las imágenes que la acompañan.Los fotógrafos que trabajan en este medio pueden ser freelan-ces, pagados por colaboraciones y también, aunque en me-

nor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizarcuantos más temas semanales mejor. En general están bastan-te mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotógrafos

fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temasque no pueden cubrir. Algunos fotógrafos fijos trabajan úni-camente para cubrir eventos dentro de una institución, paraseguir los actos de los políticos o directivos de la entidad.Existe una opción más a la hora de conseguir imágenes dedeportes, recurrir a las grandes agencias especializadas,como Reuters. Se suele considerar como la última opción,aunque la relación calidad-precio de las imágenes suele ser

buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia queno encontraremos en las agencias y será preciso desplazara un fotógrafo.



2SESIÓN 14 |

IniciarseLos fotógrafos de prensa necesitan por lo general disponerde un equipo propio, es una primera inversión que hará más

fácil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a unmedio con un equipo propio es un buen síntoma de nuestraexperiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetesde prensa y medios disponen de algo de equipo para elfotógrafo, pero suele ser material muy utilizado y con algu-na de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema deenfoque).El material necesario para realizar un trabajo de nivel medioen prensa requiere de una considerable inversión:

FOTOGRAFÍA:- Cámara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabarvídeo.- Óptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajaren interiores con poco espacio.- Óptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extraccio-nes, seguimiento de un personaje...- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb) y velocidad (>60 Mps).- Batería de repuesto.- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Riñoneras para equi-

pos pequeños.- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.

LOGÍSTICA:- Ordenador portátil. Para descargar tarjetas, enviar datos,subirlos a un servidor...- Lector de tarjetas.- Discos duros. Almacenaje de imágenes.- Conectividad. Disponer también de conexión USB.

El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en inte-riores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, fotos de acción... La clave es la versatilidad en elmínimo espacio.

La fotografía de prensaTrata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inaugu-

raciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algorutinario y que agota al fotógrafo al no suponer un reto, al nopermitirle buscar su propia creatividad y forma de expresión:haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografíaes similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descripti-va y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferentemagnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mien-tras que en otras apenas habrá un redactor y un fotógrafo. Sufunción principal es hacer un seguimientos de los directivos dela organización y de las actividades de la misma. Documentar

los principales actos y logros de la misma. En muchos casosproporcionan a los medios de comunicación noticias ya ela-boradas por su gabinete. En las grandes entidades públicaseste gabinete también hace un seguimiento de la prensa deldía y elabora un dossier para sus directivos y políticos, quemuestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandesempresas los fotógrafos suelen estar contratados y con razo-nables condiciones laborales. No es un trabajo en el que seaprecien los conocimientos y la estética, sino una formación

periodística. Sin embargo, los fotógrafos aprecian la forma-ción y la obtención de mejores resultados.



4SESIÓN 14 |

entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora restaintensidad de luz, así como la reflexión de la luz en el techo.El color de éste afectará a la luz que alcanza la escena y aveces es preciso compensarla o filtrarla.Como anécdota sobre la preparación del fotógrafo: En una

ocasión hace años conocí a un fotógrafo que estaba resenti-do por el trato de sus compañeros de profesión de otros me-dios, así que trataba de conseguir un resultado óptimo de for-ma rápida y después dirigía su flash a un cuarto de potenciadirecto hacia la escena en modo esclavo para sobreexponerel resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelarlos carretes aparecían los inesperados resultados. Al parecernadie descubrió la estatagema, lo que evidenciaba un consi-derable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografía de deportesEn general la fotografía de deportes se cubre desde los me-dios de comunicación y para las necesidades de entes pú-blicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotógrafos.En los medios de comunicación no suele haber fotógrafosespecializados y son los fotógrafos de noticias los que cubrenestos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotógrafos que solo hacen deportes. Disponen de co-laboradores a los que coordinan para fotografíar algunoseventos de forma aleatoria según el trabajo pueda desbordaral fotógrafo en plantilla.El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor

forma de iniciarse es realizar algún pequeño trabajo autim-puesto con el fin de poder enseñar nuestras capacidades.Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeñas demos-traciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidadde realizarles un pequeño reportaje, entrenamiento, etc.Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta máscomplejo, pues se pide carné de prensa y estar acreditadocon antelación. Los derechos de emisión están concedidos auna entidad y por tanto hay notables restricciones a la horade grabar vídeo. El fotógrafo aficionado no tendrá fácil el

acceso a partidos de fútbol de primera división, baloncesto y juegos olímpicos.Como salida laboral al fotógrafo especializado en deportesestán los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Lasrevistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algúntipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes náuticos son unabuena opción, especialmente si no tienen delegación aquí.



5SESIÓN 14 |

Puede ser una buena estrategia contactar con la redacción yofrecer cobertura en imágenes de los eventos deportivos que

se realizan en nuestro país.Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tam-bién se pueden ofrecer previamente y si demostramos buenacalidad y fiabilidad, será más rentable que recibamos unencargo frente a que desplacen a un fotógrafo.Las agencias de stock son otra salida a considerar como par-te de la estrategia comercial. Suelen atender las peticionesdel sector editorial y de merchandising (álbumes, barajas,etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotógrafospara conseguir mejores precios.

El fotógrafo de deportes utiliza trípode o monópode y teleob-jetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de losmás utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos y formas de medición, sin embargo, sus cámaras suelen es-tar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobrecómo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay unadisociación entre los botones de enfoque y disparo, lo queno suele suceder en prensa.Algunos fotógrafos especializados utilizan complejos equipos,como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican enuna estructura metálica o sobre pantógrafos. El fotógrafo los

dispara mediante un activador de radiofrecuencia.El fotógrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe serenviado a la mayor brevedad posible, poniéndolo a dispo-

sición de los equipos de redacción y maquetación. Con fre-cuencia se envía tras el evento, pero en algunos casos inclusomientras se está celebrando.

Las fotografíasLa fotografía digital ha cambiado sustancialmente muchas for-mas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible enla mayoría de actos de prensa y celebraciones deportivas noera la idónea y el uso del flash era mucho más frecuente que en

la actualidad. Entre los cambios más notorios están la posibili-dad de realizar muchas más imágenes al no tener que cambiarun carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensableshace unos años y la inmediatez del resultado. Los fotógrafosde deportes revelaban en lavabos del campo de fútbol o en supropia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.Las fotografías de prensa y deportes se realizan en Jpeg, deforma que se pueden realizar ráfagas más largas y almace-nar un mayor número de imágenes. El procesado de ruido enla cámara no se activa para no demorar las capturas.La calidad que el medio exige a las imágenes es media-

baja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizanrecortes considerables, pero se busca una razonable nitidez



6SESIÓN 14 |

y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explí-cita. Los fotógrafos se esfuerzan en captar esos momentosefímeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar lacalidad de la imagen solo cuando la dificultad de la tomalo requiere.

Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea decambio de medio o eventuales, como la venta de derechosde reproducción de imágenes realizadas, es fundamental dis-poner de una página Web con galerías por temas, ya seande prensa o deportes, así como una agencia de stock quepueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunosmedios disponen en sus contratos clausulas de exclusividadque el fotógrafo debe leer y entender con gran atención,pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar enotros medios o de disponer de sus propias imágenes.

El contacto con los compañeros es fundamental, sobre todopara conocer otras opciones, intercambiar información e in-cluso para valorar mejor la posición laboral que se tiene.Aunque las imágenes en los medios van firmadas, se reco-noce al autor, en general nadie se fija en él. Para el granpúblico que las ve y las consume, el autor de las imágenespasa desapercibido. ¿Puedes mencionar dos fotógrafos ac-tuales de deportes?En este sentido el fotógrafo de otras disciplinas, como pue-de ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en losingresos y el trabajo próximo al domicilio. Sin embargo, al

ser vocacional, apreciará más la libertad, la variabilidad y elmayor reconocimiento a su labor como autor.

El fotógrafo de prensa y el de deportes ocupan una posiciónmuy específica en el entramado de la fotografía: acuden afiestas populares, a festejos taurinos, a mítines, manifestacio-nes, enfrentamientos, accidentes de tráfico, ruedas de prensa,eventos deportivos de primer orden... Son fotógrafos de índo-

le más o menos generalista, preocupados por el mundo queles rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunquedeseosos de relacionarse, pendientes siempre del teléfono deavisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Sontrabajadores entregados e incansables en condiciones labo-rales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestrorespeto y admiración.



sesión15

FOTOGRAFÍA PANORÁMICA,ENVOLVENTE Y 3D

La fotografía en 3dLa fotografía estereoscópica ya se utilizaba antes de la mitad

del siglo XIX, con el fin de conseguir la percepción combi-

nada de distancia y volumen que posee la visión humana,

lo que llamamos fotografía en relieve o 3D. Las cámaras y

visores son ahora objetos de colección.

La visión estereoscópica que posee el ser humano proviene de

la interpretación que hace el cerebro de las imágenes que pro-

ceden de cada ojo. Al estar separados en nuestra cara unos

centímetros proporcionan diferentes ángulos de visión quecrean esa percepción en tres dimensiones de la realidad.

Cuando observamos una imagen bidimensional no hay

diferencia entre hacerlo con uno o ambos ojos, pero si la ima-

gen corresponde a otro ángulo de captación y visionamos a

la vez cada una con el ojo correspondiente, percibiremos

la profundidad.

Este tipo de fotografía se practicaba incluso con diapositivas,

disponiendo dos cámaras con lentes idénticas sobre una re-

gleta y disparando ambas a la vez. En las proyecciones se

utilizaban asimismo dos proyectores y gafas 3D.

La estereotécnica consiste en:- Utilizar una cámara especial, con dos objetivos separados

que capta una única imagen combinada de ambos.



2SESIÓN 15 |

- Emplear dos cámaras con idéntica óptica y ajustes, encua-

drando la misma zona. Deben tener el disparo sincronizado

si aparecen elementos en movimiento.

- Utilizar una cámara y realizar dos tomas similares con una

pequeña variación de encuadre. Normalmente se emplea

cuando la distancia al sujeto supera los 4 metros. No podre-

mos plasmar elementos en movimiento.En todos los casos hay que procurar afinar mucho los encuadres.

La separación entre ambas debe ser aproximadamente un

3% de la distancia al primer objeto de la escena a fotogra-

fiar. Al montarlas debe mantenerse al máximo la precisión,

tanto más cuanto menor es la distancia.

Puede utilizarse cualquier tipo de objetivos, incluidos los

de ámbito macro. En este caso es conveniente realizar una

mayor convergencia de las cámaras para percibir mejor el

macro en 3D. Con el fin de obtener mayor sensación de pro-fundidad puede llevarse la profundidad de campo al límite,

dejando el fondo ligeramente desenfocado.



3SESIÓN 15 |

Para visualizar el resultado podemos pasar las fotos a papel

y utilizar un visor estereoscópico, dos proyectores de vídeo, o

bien mezclar ambas mediante un programa y visualizarlas en

la televisión o el ordenador con gafas especiales que tienen

color rojo en un ojo y azulado en el otro de forma que sepa-

ran las imágenes tratadas con filtros de color.

Para el procesado se recomienda el StereoPhoto Maker,

programa gratuito más un plugin Autopano, que es el que

corrige errores en las fotos tomadas para que puedan ser

juntadas. Para incluir el plugin en el programa: Preferencias-

Ajustes e introducir la ruta del plugin. El resultado es una

imagen esteneoscópica.

Nuevas prestaciones 3d

Las cámaras no han cambiado, pero sí sus prestaciones.

Es el caso de las Sony WX5 y TX9, que tienen un modo de

captación de varias fotos en ráfaga de una panorámica en

movimiento y que son montadas por un programa para obte-

ner una imagen estereoscópica. Por el momento el resultado

solo puede verse en televisores 3D.

El modo Sweet Multi Angle, en contraste con el Sweet Pano-

rama, permite captar ráfagas de 15 fotos de un sujeto mien-

tras movemos la cámara. El resultado puede ya visionarse en

cualquier pantalla.

Visionado directo

Requiere de cierta práctica. Lo importante es saber que

cada ojo debe tratar de percibir una imagen y el cerebrolas unifica. Es una forma bastante rudimentaria y que puede

cansar la vista o provocar dolores de cabeza. También es

algo subjetiva al principio, pues hay personas que no logran

visualizar el efecto correctamente. Existe la técnica de ojos

cruzados y paralelos.

Se trata de visionar a la vez un par de imágenes en dos di-

mensiones colocadas muy próximas entre sí. Las imágenes se

preparan en un tamaño pequeño, de forma que permitan que

sus centros estén separados 6 cm, que es la distancia media

de separación de ojos. Si están a mayor distancia y tamaño

es conveniente alejarse. A una distancia aproximada de 80

cm del monitor o TV vamos manteniendo la atención de cada



4SESIÓN 15 |

ojo sobre su imagen y tratando de desenfocarlas ligeramen-

te, como si bizqueáramos. Con algo de práctica veremos la

imagen en tres dimensiones y enfocada.

Sobre la dimensión

Aunque este elemento de composición será abordado enprofundidad en su capítulo correspondiente, conviene saber

en qué percepciones se basa con el fin de obtener un mayor

relieve y dimensión en las imágenes.

Distribución tonal

Es el reparto de luces y sombras. Una iluminación lateral re-

fuerza el relieve, proporciona mayor sensación de volumen.

Un rectángulo puede convertirse en un cilindro mediante la

aplicación de una sombra lateral. Un círculo pasa a ser una

esfera si sombreamos su parte inferior.

Solapamiento. Es la superposición de elementos. Los ele-

mentos que están en un plano más cercano cubren o tapan

parcialmente a los que están más alejados. De esta forma

creamos un orden espacial basado en distancias.Perspectiva. Hay varios tipos de perspectiva. En la lineal

las líneas paralelas se perciben como convergentes en la

distancia. El punto imaginario de convergencia es el punto

de fuga. En la atmosférica los elementos próximos aparecen

más contrastados, mientras que los distantes aparecen con

menor contraste, dominante azul y menor definición, desvaí-

dos en la distancia.

Tamaño relativo. Asumimos que un elemento similar en forma



5SESIÓN 15 |

a otro, pero con menor tamaño está más distante que otro de

mayor tamaño. Los objetos se perciben de menor tamaño en

la distancia.

Diplopía

Es una disposición fisiológica de separación entre los ojos

para recibir información de una escena desde ángulos dis-

tintos. De esta forma el cerebro puede triangular y calcular

distancias. Por esta circunstancia vemos en tres dimensiones.

Anaglifos

Entre las técnicas que permiten percibir una imagen en tres

dimensiones está el método anaglifo. Un anaglifo es una ima-

gen obtenida de superponer dos estereoimágenes que hansido tomadas o tratadas co filtros de distintos colores. Para

verlas hace falta unas gafas anaglifo, que tienen un filtro de

color diferente para cada ojo. También puede utilizarse con

imágenes en color proyectadas con filtros polarizadores. En

las gafas otros filtros producen polarización cruzada y eli-

minan la imagen del ojo contrario, de esta forma cada ojo

percibe una única imagen.

Los filtros pueden emplearse en la obtención de la toma, posi-

tivando cada negativo o diapositiva con su filtro, colorear las

imágenes por ordenador mediante un programa, proyectar

desde dos unidades dotadas con filtros...

Nintendo 3ds

Como parte de un proyecto de exposiciones de imágenes

realizadas con la nueva Consola Nintendo 3DS se ha elegido

a un grupo de 5 fotógrafos de distintas especialidades. JoanFoncuberta, premio nacional de fotografía y fotógrafo referen-

te de la fotografía e imágenes de innovación, es el comisario



6SESIÓN 15 |

de esta exposición, en la que participan entre otros la fotógra-

fa Ouka Leele. En un plazo de diez días debemos realizar

diez imágenes, de las que se elegirán 5 para el proyecto.

Probamos la Nintendo en una cueva, donde realizamosvarias tomas y preparamos el equipo para una inmersión

en la reserva marina de Tabarca en apnea con una funda

estanca casera.

La consola dispone de un doble objetivo, es muy sencilla de

manejar y dispone de nivel virtual para su nivelado. La óptica

corresponde a un 50 mm y permite tomar fotografías en 3D

directo para visualizar en la pantalla, sin gafas y el enfoque se

mantiene a una distancia de unos 25 cm. El efecto 3D se re-

gula mediante un mando progresivo. La captura es totalmente

automática y ofrece un gran realismo.

Capta un fichero MPO que se visualiza en la consola y otro

JPG plano, convencional. La tarjeta es de tipo SD de 2 Gb. El

fichero tiene un tamaño 640x480 px. El uso de las fotos debe

ser exclusivo para la consola para visualizar el efecto 3D.

Panorámicas con el móvilEs una aplicación que se llama “360 Panorama” que se ad-

quiere en la App Store por 1,60 euros. Permite hacer fotos

de 360 grados con los siguientes dispositivos: Iphone 3G,

Iphone 4G y Ipod Touch de cuarta generación. Deben llevar

la versión IOs 4.0 o superior. Por el momento solo está dis-

ponible en inglés.

Con la cámara del móvil tomamos una ráfaga de fotos mien-



8SESIÓN 15 |

tres formatos de lienzo en blanco, con una proporción que

nos agrade, en mi caso proporciones clásicas de emulsión,

2:1 y 3:1, con el ancho o el alto de la captura de cámara,

según se trate de panorámicas horizontales o verticales. En

este lienzo se coloca la imagen y se mueve hasta encontrar

el encuadre deseado. Se acopla la imagen, se incluye la

información de los campos IPTC indicando el procedimiento

de obtención y se guarda con un nombre adecuado.

Si realizamos este tipo de imágenes debemos disponer de

una cámara con un suficiente tamaño de archivo para no

reducir mucho el tamaño de la panorámica resultante. Como

ventajas está el que no precisa de retoque y que es una

única captura, por lo que puede haber elementos móviles en

la escena.

¿Cuándo realizamos un reencuadre panorámico? Cuando el

primer plano es una franja monótona, amplia y sin elementos

destacados. Cuando sucede lo mismo con el cielo. Si la ima-

gen de partida es agradable podemos hacer dos versiones

y renombrarlas. Una será BARDENASR44 y la otra BARDE-

NASR44-panoramica, por ejemplo. Así la encontraremos al

buscar panoramica o panoram en el nombre de fichero.

Si marcamos en esta foto un posible recorte no conocemos

sus dimensiones, por lo que nuestras panorámicas tendrán

formatos muy diferentes.



9SESIÓN 15 |

Creamos un lienzo de las dimensiones deseadas. En este

caso dividimos el alto por la mitad 1890 px: 2 = 945. El

lienzo tiene ya las dimensiones deseadas para un formato a

mitad de alto anterior.

Para obtener una panorámica de ratio deseado como 2:1

dividimos el ancho entre 2. Para una panorámica 3:1 dividi-mos entre 3...

En una fotografía de 5.000 píxeles de ancho.

5.000x2.500 es ratio 2:1.

5.000x1.667 es ratio 3:1.

5.000x1.250 es ratio 4:1.

En este lienzo movemos la imagen hasta encontrar el encua-

dre deseado.

Unión de imágenes

Cuando queremos hacer fotografía panorámica con una cá-mara convencional, se toman varias imágenes ligeramente

superpuestas del paisaje, aproximadamente con 1/4 de

superposición, con el equipo debidamente nivelado, para

después unirlas y obtener una única imagen panorámica que

podremos ampliar a gran tamaño. Aunque es posible ela-

borar secuencias consecutivas de un paisaje con un equipo

básico y unirlas mediante un software adecuado, si vamos

a realizar panorámicas con cierta asiduidad debemos plan-

tearnos adquirir un soporte panorámico o, mejor aún, una

rótula panorámica.

- El deslizador o soporte panorámico se monta sobre la rótula

del trípode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje ho-

rizontal del movimiento del trípode, con el centro óptico de-

bidamente alineado. El encuadre lo realizamos con la rótuladel propio trípode, mientras que las tomas se hacen con el

deslizador. Esta montura no permite la obtención de panorá-

micas verticales y sus prestaciones son limitadas.

- Una rótula panorámica se monta sobre la base del trípode,

roscada a su columna como una rótula de cualquier tipo y

permite las rotaciones horizontales y verticales una vez ajusta-

do el adecuado punto de giro del conjunto cámara-objetivo.

Por ello permite también realizar imágenes de 360º y foto

mosaico compuesto de muchas imágenes ensambladas.

Las marcas establecidas de trípodes disponen de algunos



10SESIÓN 15 |

modelos de rótulas panorámicas realizadas en metal. Encon-

traremos algunas alternativas fabricadas en materiales como

el PVC combinado con metal. Entre las más utilizadas están

la Manfrotto y la Nodal Ninja. Sin embargo, si tenemos cá-

maras con baterías grandes o grips incorporados, debemos

comprobar que pueden ser montadas en estas rótulas.

Para unir las imágenes consecutivas convenientemente hay

que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene

girando la cámara sobre el eje que marca su centro de pers-

pectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente o centro óp-

tico, aunque incorrectamente se dice que es el punto nodal.

Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjun-to cámara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la

entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o

rótula panorámica situaremos la cámara frente a una escena

con elementos próximos y lejanos hasta que los veamos ali-

neados.

Los encuadramos en uno de los márgenes y giramos la cáma-ra hasta ubicarlos en el lado opuesto. Si siguen apareciendo

alineados hemos conseguido el ajuste y un fiable eje de giro.

Si apreciamos un error de paralaje deberemos reajustar el

eje de giro o el centro óptico y seguir probando.

La entrada pupilar del conjunto cámara-objetivo estará próxi-

mo a la ubicación del diafragma. A efectos prácticos, salvo

que tengamos un elemento realmente cerca de la cámara

y alineado con otro en la distancia, errores pequeños de

paralaje no se apreciarán en los resultados, por lo que no es

necesaria una precisión extrema.

Para comenzar podemos poner la cámara en vertical sobre

la rótula y ajustar en el centro el centro del trípode. Después

la giramos de lado y hacemos el segundo ajuste de alinea-

ción mencionado.

Con una óptica zoom el punto nodal varía con la posición

de la focal, hay que ajustar continuamente si encuadramos

con el zoom.

Una vez realizada la secuencia de imágenes, deben ser uni-

das. Hoy en día, gracias al uso del software adecuado, el

proceso puede ser automatizado para unirlas descartando

aquellas zonas comunes, que sólo sirven de referencia.Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir es-

tas imágenes junto con el software de la cámara. Photoshop

Teleflash



11SESIÓN 15 |

lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge, un

programa con grandes limitaciones. Los softwares indepen-

dientes, como Autopano Pro dan muy buenos resultados.

Las imágenes resultantes tienen un gran tamaño, al estar com-

puestas por varias capturas, y permiten realizar reproduccio-

nes en grandes formatos. En este tipo de técnica no se suelen

emplear ópticas gran angulares, por la curvatura que pueden

presentar del horizonte o las esquinas. Suelen realizarse con

ópticas entre 40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador

para los cielos tiene ciertas restricciones, ya que los haría

muy desiguales en las tomas, si se abarca un gran ángulo

de visión. Con una extracción panorámica realizada con un

135 mm en seis imágenes tal problema puede no presentar-

se dependiendo de la orientación con respecto al sol y delpaisaje abarcado.

La fotografía panorámica realizada superponiendo imáge-

nes está muy extendida entre los fotógrafos por su sencillez

y economía. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser

necesaria una intervención manual para retocar e igualar los

cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar

esta técnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente

la primera, la selección de encuadre.

Hay una forma manual de ensamblar las panorámicas. Se

crea un lienzo de tamaño superior a la suma de las imágenes

y manualmente se alinean, retocándolas y ajustando sus pers-

pectivas: Sobre la capa a deformar se abre Edición-Transfor-

mar-Distorsionar. De esta forma se pueden corregir y ajustar

las esquinas para hacerlas coincidir con la foto superpuesta.

Una buena idea es ir cambiando de posición en paralelo a

la escena, de forma que captemos el centro de forma equi-

distante.

Esta forma de unir fotos se conoce con el nombre de “Stit-

ching”, que se trata de una unión, cosido o concatenado deimágenes, una superposición que hace coincidir sus puntos

en común para crear una única imagen final. Los programas

más inteligentes ajustan la luminosidad de cada toma y ha-

cen coincidir las líneas para que la superposición sea lo más

perfecta posible.



12SESIÓN 15 |

Consejos en las tomas:

- Mantener la línea de horizonte en una

referencia (activar la rejilla en pantalla

y utilizar la visión directa live view.- Ajustar los parámetros de exposición,

balance, etc, en modo manual para

mantenerlos constantes y al margen de

las decisiones de la cámara.

- Atención al uso del flash, suele dar

resultados irregulares.

- Entra cada toma debe haber entre un

20% y un 70% de superposición, me-

jor sobre un 30%.

Los datos EXIF de la toma son emplea-

dos por el software para mejorar la su-

perposición. Por ello se obtiene mejor

resultados con capturas digitales que

con escaneados.

Desde el programa empleado hay que

importar las imágenes a ensamblar.

Es muy útil que las fotos estén toma-

das por orden secuencial y así nom-

bradas. Deben tener el mismo formato

y orientación.Normalmente se hacen las fotos en RAW

y se procesan con los mismos paráme-

tros para obtener idénticos resultados de

luz, que ya se han tratado de mantener

en las tomas ajustando la exposición y

el balance de forma manual.

Las panorámicas de 360º permiten

crear una forma circular de foto que

permite circular por ella rotándola.

Tendremos la opción incluso de crear

un vídeo. La imagen será como un ci-

lindro alrededor del observador, con

una perspectiva curvada en sus bordes

que crea el propio programa. A este

tipo de montajes se les llama “Drum”

= tambor.Uno de los pasos de ciertos programas

es el recorte, que elimina las partes fuera

de coincidencia. Por lo general el pro-

grama nos propone ya un recorte. Des-

de estos programas tendremos opciones

de redimensionar, optimizar, etc, la ima-

gen según vaya a ser su uso final.

A la hora de guardarla podemos en-

contrar opciones como:

Guardar como foto. Tendremos que

darle formato de salida, preferiblemente

Tiff. Después podremos redimensionarla

o guardarla en otro tipo de fichero.

Guardar como película (QTVR).Ge-

neramos una película, mejor si es un

fichero .mov y podremos desplazarnos

por ella, hacer zoom, girar... Permite

guardar información adicional a modo

de campos IPTC y activar algunos

efectos predefinidos, un Auto Play que

hará un recorrido predefinido. Al dar-le formato debemos definir tamaño en

píxeles y la calidad o compresión de

la imagen.

Guardar como flash o Java. Permite

guardar para uso en página Web.

Se administra desde controles activos

desde Java, flash o mejor ambos por

la compatibilidad.

Guardar como salvapantallas o Exe.

Permite guardar en formato.scr y ele-

gir la calidad y ajustes, o bien como

ejecutable .exe, que contendrá el



13SESIÓN 15 |

visor y la panorámica, de forma que podrá verse desde

cualquier ordenador.

Guardar proyecto como. Permite rehacer después la panorámi-

ca, por lo que debe contener todo lo necesario, imágenes, etc.

Estos formatos se aplican también a las imágenes esféricas,

de forma que puede configurarse un tour predeterminado

hasta que el observador quiera dirigir la visualización.

Para realizar una panorámica de forma manual: Creamos

una carpeta con las imágenes consecutivas ya preparadas,giradas, etc.

En Photoshop creamos una nueva imagen con las propor-

ciones adecuadas: (Si nuestras fotos son de dimensiones de

4096 x 3072 px y tenemos 5 fotos, 5 x 4096 = 20480)

20480 píxeles de ancho y 3072 de alto. En esta imagen o

lienzo insertamos las fotos, Edición-Seleccionar todo, Edición-

copiar y luego en la imagen creada: Edición-pegar. Ahora las

ordenamos capa a capa, una imagen en cada capa. Busca-

mos que coincidan las líneas y podemos, caso de hacer falta,

corregir las perspectivas sobre la marcha. Una vez enlazadas

de forma coherente podemos ajustar la luminosidad de cada

toma de forma precisa. Si no hemos tenido cuidado en las

tomas veremos que algunas partes no enlazan bien o bien

obligan a recortes excesivos. Para ajustar bien los enlaces

puede ser necesario seleccionar la goma de borrar y en su ta-

maño de pincel le indicamos un tamaño cómodo para borrar.

Bajamos también la cantidad de dureza y la opacidad.

De esta lista de programas el más popular es Autostitch, entre

otras cosas porque se distribuye gratuitamente con el software

de muchas cámaras digitales. Hay software tanto libre como

de pago:- Autostich

- Autopano Pro

- Panorama Maker

- Panorama Factory

- PTGui

- Panorama Plus

- Hugin

- PTAssembler

- PanoramaStudio

- Calico

Cámaras panorámicas

Este último caso es la verdadera esencia de la fotografía

panorámica. La cámara ya utiliza película de un determinado

formato, o bien el sensor tiene un formato panorámico.

Aunque muchas cámaras panorámicas utilizan focales fijas,

lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de

calidad. Caídas en desuso por la implantación de la fotogra-

fía digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el mate-

rial de ocasión, aunque debemos asegurarnos del suministrode película.

La firma suiza Seitz las comercializa con sensores panorámi-

cos de altas prestaciones, aunque a un precio muy elevado.

La elección dependerá de nuestro criterio y propósitos.

Fotografía inmersiva o envolventeEs un tipo de fotografía muy tecnificada, una forma de ob-

tener imágenes con una gran carga artística. Requieren en



14SESIÓN 15 |

muchas ocasiones de la combinación de técnicas diversas de

retoque, al ser varias imágenes combinadas, la creación deimágenes de alto rango dinámico (HDR), la clonación de ele-

mentos indeseados, el fusionado de partes de las imágenes

por capas, etc. La inmensa mayoría no son fotografías, sino

imágenes falseadas en cierta medida. Sin embargo, pueden

corresponder a visiones de autor, son imágenes cuyos resulta-

dos son imposibles de obtener de otra manera.

Algunos autores lo consideran ya como una técnica obsoleta,

a causa de su conocimiento desde hace años y la rapidez de

la divulgación de estas tecnologías por Internet.

Es una forma de describir el entorno inmediato de forma muy

precisa y documental. Nuestros ojos tienen una cobertura de

176º y podemos girar la cabeza para percibir lo que sucede

alrededor, de forma similar a las imágenes esféricas.

Hay otras técnicas muy relacionadas, como la obtención de

panorámicas o la realización de Gigapanos compuestas de

múltiples imágenes y con un gran tamaño de fichero.

La marca de rótula suele tener unas tablas de objetivos para

colocar su centro óptico. Cuando la rótula gira el centro ópti-

co permanece invariable, no se mueve porque se alinea con

el eje de giro. El cabezal tiene una regleta vertical y ambos

movimientos, horizontal y vertical tienen una escala de gra-dos que permite conocer la cobertura de los movimientos.

Podemos utilizar cualquier objetivo, solo que a mayor focal

obliga a mayor número de tomas. Realizamos una pruebacon un trípode de vídeo de zapata larga, tratando de mante-

ner de forma rudimentaria el centro óptico. El objetivo es un

zoom en 17 mm, que se nivela bien. Realizamos 36 tomas

para fusionar.

Con la Nodal Ninja probamos un 8 mm f/3,5 de Sigma. Es

un ojo de pez con un fuerte viñeteado. En tres tomas permite

solucionar la panorámica. La rótula está ya personalizada

con 3 cliks a 120 grados, de forma que es muy rápido rea-

lizar las tomas.

Con un 10,5 mm hay que realizar seis tomas más una para

el cielo. A más focal más tomas y más posibilidad de errores,

mayor trabajo de postproducción. Los problemas provienen

de los sujetos móviles, pero también de las sombras cuando

son alargadas. Y hay veces en que es muy difícil clonar. La

rótula puede colocarse sobre diferentes soportes, como una

bici, muy próxima a un sujeto, etc.

El concepto es realizar una panorámica de gran cobertura

que se cierra y puede formar una esfera utilizando los progra-

mas adecuados.

Para obtener un buen resultado podemos ajustar la expo-

sición en modo manual, así como la temperatura de color.Los programas permiten hacer un HDR automático pero



15SESIÓN 15 |

ajustable, de forma que es conveniente realizar un bracketing

de al menos dos exposiciones, con un diafragma de diferen-

cia. En ocasiones se toman seis fotos en el bracketing. Por lo

general se capta en RAW para obtener más posibilidades de

ajuste posterior, aunque muchos especialistas lo hacen en JPEG

y dejan los ajustes establecidos antes de realizar las tomas.

Dada la cobertura de la lente evitaremos sombras indesea-

das y en la foto se verá el trípode. Por lo general la técnica

obliga ciertos retoques, unos los realiza el programa, corri-

giendo la distorsión de la lente empleada, por ejemplo, y

otros realizados a mano si queremos clonar el trípode, algu-

na sombra o bien imperfecciones o desajustes de la toma.

Estos retoques se hacen sobre la imagen equirectangular, por

capas en Photoshop.Hay que tener en cuenta las localizaciones, que tengan su-

ficiente información y no haya puntos vacíos para los 360º,

lo que es complejo.

Se utilizan diversos programas para realizar la panorámica

y otros para cerrarla en esfera o cubo. Puede hacerse con

Pano Weaver, Autopano, Pano2VR, PTGui Pro o cualquier

software que permita crear panorámicas. En este programa

debemos decir el tipo de lente utilizada, en este caso un ojo

de pez, el número de fotos que componen la panorámica, en

este caso 3 y las fotos de bracketing, en este caso 2. Abrimos

las tres fotos y sus correspondientes bracketings, con lo que

tenemos 2 grupos de tres fotos a unir.

Para eliminar el viñeteado ajustamos un radio de círculo has-

ta que cubre la zona oscura y lo recorta. Una vez marcadoel recorte hacemos un previo y vemos la panorámica. Hace

las uniones de forma automática, pero deja que las podamos

hacer parcial o totalmente a mano. Hacemos la panorámica

de cada toma con un valor de exposición y pedimos que

haga un HDR. Es una fusión de ambas imágenes y nos per-

mite ajustar exposición y gama, sacar detalle en las sombras

y en las luces. Ya tenemos una única panorámica con buen

detalle en los tonos extremos.

Esta panorámica podemos cerrarla de forma esférica o

conservarla así, que ya es espectacular. Para cerrarla hay

programas de panorámicas que lo hacen, como PTGui Pro,

aunque algunos no tienen todas las prestaciones. Los más



16SESIÓN 15 |

utilizados y recomendables son Pure Tools, Cubic Converter

y Pano2VR.

La imagen preparada para cerrar en esfera es una equirec-

tangular, en ratio 2:1 y que permite su guardado a Tiff y

posterior retoque en Photoshop.

Para cerrar la equirectangular podemos hacerlo también de

forma cúbica, que es la esférica extendida en dos dimen-

siones. Podemos crear vistas llamadas de planetas con la

equirectangular sometida a un filtro de Photoshop o bien con

el programa Hugin, para el que existen varios tutoriales. Se

llaman proyecciones polares de una imagen equirectangu-

lar. Son deformables por partes y puede girarse para obtener

un resultado adecuado. La imagen final suele ser cuadrada

y muestra un planeta esférico con los hitos elevados, como

torres o árboles, sobresaliendo.

Pure tools es un programa muy económico y que nos permite

cerrar la esfera con la panorámica. Podemos hacer con ella

también un cilindro panorámico, un cubo desplegado o bien

una malla QTVR. Elegimos la esfera y hago el previo. Si

queda todo bien podemos marcarle un punto de entrada,

que es como se abrirá siempre, mostrando una parte de laimagen. Elegimos una zona agradable de la toma, con un

poco de zoom, para que se vean detalles y podemos marcar

un recorrido visual por defecto, con dirección y velocidad de

giro, que el usuario puede detener y controlar con un click,

hacer zooms, variar el giro...

Podemos luego elegir el formato y tamaño de salida, la ca-

lidad de la exportación. Si hacemos un flash tendremos un

tour visual que podremos alterar a nuestro gusto. Podremos

subirlos a Internet, al igual que una película Quicktime. Sin

embargo si le damos salida sobre soporte Java, la imagen

se monta por zonas y es óptimo para Internet, pues no car-

ga toda la película, sino las partes. Es como una grabación



17SESIÓN 15 |

interactiva en la que decides sobre el zoom, la dirección de

giro y la velocidad de giro, así como la parte a observar.

Podemos poner información de copyright, marca de agua,

poner caducidad por veces de visualización, tiempo, etc.

Una vez creada la esfera podemos cargarla incluso en un

móvil para enseñarla. A la hora de hacer los retoques conver-

timos la esfera en proyección cúbica y creamos las seis carasplanas de un cubo. Esa proyección plana en formato tiff per-

mite ser guardada y abierta en Photoshop para clonar o hacer

algún ajuste. Una vez hecho volvemos a abrir la imagen en el

programa y volvemos a darle una forma esférica, cerrada.

Las imágenes esféricas tienen una notable calidad guardadas

a 2 Mb de tamaño. En internet pueden encontrarse incluso

de 400 kb.

Si queremos unir las imágenes a mano para crear la pano-

rámicas tenemos una cruz con lupa para marcar en las fotos

adyacentes los puntos de coincidencia. Con el marcador de-

bemos identificar entre 4 a 6 marcas, mejor hasta 10 puntos

de coincidencia, de forma que haya un buen cosido.

Con 62 fotos realizadas en una iglesia de forma casera, las

metemos en una carpeta ya procesadas y las abrimos desde

PTGui Pro. Las abrimos desde “Load images”. Aparecen las 62

fotos en su carpeta, captadas con un 17 mm y una full frame.

El segundo paso es “Align Images”, alinear imágenes. De

esta forma se prepara una panorámica de ratio 2:1 y el

programa avisa si hay fallos de cosido o imprecisiones que

provengan de la toma (movimiento del trípode, mal centrado

de la lente...).La mayoría de programas tienen una interfaz similar y mues-

tran las fotos con coincidencias. Una vez creada la pano-

rámica elegimos darle forma Equirectangular (para pano-

ramas esféricos). Aquí podemos hacer recortes (crop) para

viñeteados, utilizar máscaras para elegir de qué foto puede

tomar un elemento (pintando en verde) y de cuál no (pintando

en rojo).

Hay un botón de optimizar, en el cual te informa de la calidad

de la unión según las coincidencias de los puntos de control.

Conviene crear una panorámica en formato tiff y dar salida

en .mov también, pues mantiene una gran calidad.

En estas fotos el trípode siempre sale y se suele clonar,

también se hace con pequeños defectos y con sujetos en

movimiento que coinciden en varias tomas. En muchos ca-

sos se toma una foto sin elementos móviles para hacer la

arquitectura básica de la toma, que permitirá memorizar los

puntos de cosido para tomas nocturnas, por ejemplo, donde

habrá menos referencias. También se hacen varias tomas de

sujetos en diversas actitudes y después se eligen y montan.A veces una persona puede aparecer en varias tomas si no

se elimina.

En tomas realizadas en el aire la toma en lugar de realizarse

en giro horizontal con rótula, se hace con una pértiga en giro

vertical, es el caso de imágenes tomadas desde parapentes

o helicópteros en las que se captan 3 imágenes girando la

cámara en vertical sobre un eje.

En realidad el resultado de estas técnicas no debe consi-

derarse como una fotografía, aunque ésta se utiliza como

aplicación para la obtención de un resultado que puede re-

sultar muy artístico (caso de las proyecciones polares) o muy

descriptivo (esféricas).

Aplicaciones

El éxito de las imágenes panorámicas y envolventes de 360º

es que tienen varias aplicaciones comerciales, sobre todo

en Websites de hoteles y restaurantes, iniciativas de turismo,

inmobiliarias, sector servicios, propuestas innovadoras de

educación, etc. Pueden plasmarse en soportes como Internet,

CD-multimedia, pantallas diversas, etc. Los usos alcanzan tan-

to niveles lúdicos como profesionales.Sin embargo, su uso en aplicaciones gráficas o editoriales es

muy limitado. Las panorámicas no quedan muy bien en hori-

zontal en una revista o libro y no suelen disponer de páginas

desplegables salvo en muy contadas ocasiones.

Para aprovechar bien las aplicaciones comerciales se recurre

al trabajo en equipo, de forma que la esférica puede tener

audio, así como diversos botones con mapas, textos, conexio-

nes a lugares próximos, etc. En el caso de un museo, pode-

mos ver las piezas en detalle, por ejemplo. Para ello es funda-

mental trabajar junto a un diseñador y un programador.

Podemos ver ejemplos de trabajos realizados en viewAt.org,

una comunidad de fotógrafos a nivel mundial.



sesión16

EL TRABAJO CONUNA AGENCIA

Los iniciosEl sueño de muchos fotógrafos aficionados es llegar a conver-

tir algún día su pasión por la fotografía en un medio de vida.

La realidad de la profesión ha atravesado muchas etapas,

algunas de ellas muy inciertas. Lejos de ser una actividad

recomendable, es necesario prevenir de la necesidad de ir

adentrándose en el mundo profesional de forma paulatina y

también precavida.

Mi consejo en este sentido es trabajar previamente, con el

fin de conocer bien el sector. Si nuestra actividad va a serla naturaleza y los viajes, consolidar un banco de imágenes

amplio, de calidad y con muchos temas de interés que sean

atemporales. A mayor preparación previa, más garantías de

éxito tendremos.

A la hora de comenzar a elaborar un archivo es necesario

realizar una sabia inversión, adquirir un equipo de notables

prestaciones para que nuestro esfuerzo y dedicación tengan

una proyección futura y elegir bien los reportajes y temática

de trabajo. Las agencias en la actualidad son muy exigentes

con respecto a la calidad del material que aceptan, comen-

zando por una captura que permita óptimas reproducciones,por lo que disponen de un listado de cámaras digitales cuyas

imágenes admiten.



2SESIÓN 16 |

Un equipo profesionalVivimos en un momento en que el fotógrafo aficionado pue-

de permitirse en muchos casos un equipo de mayor calidad

que un profesional. Un amateur no tiene que preocuparse

por la rentabilidad y amortización de sus compras, por lo

que, como es lógico, adquiere el mejor equipo que puede

permitirse.

Un profesional que vive de la fotografía salvo que lo haga

holgadamente -hay muy pocos casos- compra aquello que es

óptimo desde el punto de vista calidad/precio. Por lo menos

yo procedo así. Por tanto el equipo no es un distintivo de un

fotógrafo profesional.

Comercializar imágenes

Para un fotógrafo que pretende hacer de su afición un mediode vida, las preocupaciones iniciales no suelen ser adquirir una

completa formación, o afrontar determinada temática poco tra-

bajada. Por lo general la facturación es la parte más tediosa e

incierta de su dedicación y supone un estancamiento en su for-

mación. Sin embargo, lo único que garantiza su continuidad

es un aporte económico que haga viable la actividad.

Entre las primeras preocupaciones figurarán el alta de la acti-

vidad, si se va a desarrollar como empresa o bien como au-

tónomo, con el pago de los seguros sociales, la contabilidad

de ingresos y gastos para las declaraciones de IVA y Renta.

Los autónomos ya no pagan el Impuesto de Actividades Eco-

nómicas en muchas autonomías, pero las empresas sí, ade-

más de tener que constituirse con unos estatutos y requerir de

un asesor o administrador en el mantenimiento de los libros

de actas, socios y contables.

Casi todos los fotógrafos profesionales que conozco que tra-

bajan como free lance están dados de alta como autónomos.

En la comercialización de imágenes conviene saber que no

se venden físicamente las diapositivas, ni los archivos digi-

tales, sino que se ceden sus derechos de reproducción, de

forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una edición,

idioma y formato especificado y con una tirada concreta.

Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente

suelen tener precios especiales.

Un contrato debe regular cualquier acuerdo comercial de uso y reproducción de imágenes bajo nuestras especificaciones.

Las imágenes destinadas a comercialización tendrán una ele-

vada calidad en su realización, ya que representan nuestro

nombre y trabajo. Aunque las agencias no son muy selecti-

vas, sobre todo si

no tienen ninguna imagen de la temática que enviamos, no-

sotros velaremos por su calidad, ya que nuestro nombre figu-

rará en los créditos.

La forma de llegar a un agente que represente nuestro trabajo



3SESIÓN 16 |

comenzará a nivel nacional, donde las posibilidades son ma-

yores a pesar de la masificación actual. Puede ser buena idea

acceder a una agencia de buena implantación para, una vez

finalizado nuestro compromiso con ella, buscar con calma otra

más selecta con la elección de los autores que representa. De

la misma forma se procede con una galería de arte, si bien

este mercado es mucho más especial y complejo.

Con respecto a las agencias internacionales, conviene estar

informados de su solidez (con frecuencia unas son absorbi-

das por otras y los autores suben y bajan de forma aleatoria)

y establecimiento en otros países, especialmente del continen-

te europeo, americano y asiático. Es conveniente dominar en

cierta medida algún idioma común con nuestro agente, para

entender los compromisos que estamos adquiriendo y expre-

sarnos correctamente en nuestras demandas de representa-

ción. Ninguna agencia, ni siquiera las más solventes, asegu-

ra niveles de venta, si bien podemos llegar a compromisos de

promoción que darán su fruto con el tiempo. Uno de ellos es

disponer de galerías especiales en la Web del agente, conuna muestra de nuestro material más comercial.

Cartera de clientesUno de los primeros retos es ir afianzando una cartera de

clientes. Como ideas de base conviene escuchar antes de

hablar y tratar de ponernos en el lugar de la persona que

tenemos delante. Personalmente, los clientes que tengo son

más cualitativos que cuantitativos. Me gusta que sea así.

Unos pocos clientes, pero que respetan mi obra tanto como

yo puedo conocer y atender sus necesidades.

En algunos casos he propuesto cofinanciar un viaje a cam-

bio de imágenes y mi propuesta ha sido bien acogida y

reiterada, con buenos resultados para ambas partes. Sin em-

bargo, el problema es casi siempre comenzar, introducirse

en algunas empresas, editoriales u organismos que necesitenimágenes a menudo.

Internet puede ser un buen punto de partida, así como la Cá-

mara de Comercio de nuestra ciudad. Una vez identificamos

los posibles clientes que puedan precisar el tipo y tema de

las imágenes que realizamos, hay que proceder a concertar

una entrevista. Si somos atendidos, debemos prepararla a

conciencia, con un porfolio de copias, currículum impreso,

tarjeta de visita, etc. También es posible emplear otra estra-

tegia, incluso ambas a la vez. Podemos invertir en disponer

de una Web propia. Registramos un dominio y encargamos

la realización a algún conocido o empresa del sector. Es im-

portante disponer de una parte promocional, donde exhibir

galerías temáticas de imágenes, que deben estar escogidas

desde un punto de vista comercial.

Un correo electrónico a varias direcciones solicitando la visita

a nuestro espacio virtual puede atraer el interés de algunos

posibles clientes. Una vez que tengamos una Web y dispon-

gamos de galerías específicas y bien enfocadas podemos

mantener un contacto periódico con los clientes a través del

Newsletter. Se trata de un boletín de novedades que permi-

te informarles de ofertas y nuevas imágenes disponibles, asícomo de la mejora de servicios.

Pero a veces lo difícil es mantener el trato con esos contactos

a lo largo del tiempo. Hay que ser conscientes que un cliente

no tiene porqué conocer los detalles de nuestra forma de tra-

bajar o de comercializar las imágenes. En muchas ocasiones

la información es nueva y puede serlo en ambas direcciones.

Por ello conviene ser educados y comprensivos, pero sobre

todo, pacientes. La segunda parte del misterio se basa en la

seriedad: es recomendable proporcionar imágenes de cali-

dad y trabajar con eficacia y rapidez.

Podríamos dividir el tipo de cliente potencial a grandes ras-

gos en tres grupos:



4SESIÓN 16 |

- Empresas del sector gráfico, como editoriales, estudios

de diseño, imprentas o agencias de publicidad que tienen

un gran potencial como consumidores de imágenes para

crear productos.

- Empresas que invierten una considerable cantidad de re-

cursos en publicidad. Son clientes directos. El uso de una

imagen para una campaña publicitaria reporta muchos más

ingresos que su utilización en revistas o libros.

- Los organismos públicos, especialmente Ayuntamientos, Di-

putaciones y Consejerías relacionadas con el turismo y el

medio ambiente. Acostumbran a realizar campañas promo-

cionales, de divulgación y concienciación que precisan de

soporte gráfico.

Una trayectoriaMuchos factores contribuyen a crear una trayectoria, y pocos

son predecibles o cuantificables. El caso es que un día el fo-

tógrafo cae en la cuenta de los años que lleva dedicados a

obtener imágenes de la naturaleza y le sobrevienen cuestiones

que tal vez nunca antes se planteó.

Una de ellas es la coherencia de su propia obra. Si ha busca-

do objetivos concretos y ha perseverado, probablemente tenga

una temática, un estilo, una técnica... que haya aportado algo

a la fotografía, un hito en la actualidad de su tiempo. Muchos

de los autores que conocí y que ahora son “veteranos” lo consi-

guieron. Fueron referentes en su momento y la historia los tratará

en el futuro como merecen.

Es primordial ser conscientes de la importancia de la trayec-

toria, para encaminarla cuanto antes mejor y actuar en con-

secuencia, seleccionando las imágenes en función a estrictos

criterios personales y manteniendo una postura lógica ante las

diversas exigencias del entorno, comerciales y económicas

sobre todo.

Si jugamos únicamente bajo las normas comerciales, asumire-

mos que son comunes a miles de fotógrafos de todo el mundo,

y así difícilmente podremos diferenciarnos. Mi postura personal,

tomada bastante al inicio de mi dedicación, fue mantenerme en

cierta medida al margen de estas imposiciones.

Entre mis temas no se encontraban las especies emblemáti-

cas, sino la fauna de pequeño porte que pasa casi siempredesapercibida. En mis encargos de imágenes para publica-

ciones turísticas, trataba de dar mi versión de los momentos y

las luces especiales, en lugar de playas llenas de bañistas al

mediodía. En aquel momento lo único que hice fue respetar-

me a mí mismo y mi criterio como autor, fundamentado en un

continuo aprendizaje, en la búsqueda obsesiva de la objeti-

vidad, en la autoexigencia. Puede ser que al principio estas

posiciones nos lleven a pensar en los magníficas que son

muchas imágenes de otros autores y observemos las nuestras



5SESIÓN 16 |

con desaliento o incluso con cierto desdén. Sin embargo,

encontraremos un camino que nos realice y alcanzaremos la

seguridad necesaria para mantenerlo.

El encargoTarde o temprano el fotógrafo recibe un encargo. En mi caso

provenían de editoriales, como Anaya, pero en total no ha-

bré hecho más de 15 encargos en mi vida. El más relevante,

sin duda, se llama Objetivo Pura vida, realizado para la

Embajada de España en Costa Rica.

En el encargo debemos valorar:

- Tiempo disponible para entregar las imágenes.

- Temática.

- Tipo de imágenes y variedad (creativas, documentales, ge-

nerales, detalles...).

- Nivel y alcance del uso de las imágenes (soporte, formato,

tirada, exclusividad...).

- Presupuesto.

Planteamiento propioSi el planteamiento de realizar tanto imágenes sueltas como

un reportaje no proviene de un encargo es interesante, para

maximizar nuestros esfuerzos, plantearnos algunas cuestiones:El interés del tema para su comercialización.

- Originalidad, debe aportar algo a lo ya publicado sobre

el tema.

- Dificultad, si dominamos un técnica especialmente compleja,

o podemos acceder a zonas restringidas, sujetos difíciles…

- Profundidad. El grado de complejidad y acabado de la

temática a trabajar.

- Actualidad. Si la temática está vigente, es noticia o lo fue.

- Audiencia. Si es un tema de interés general o hay grupos

sociales involucrados.

- Circuitos. Publicaciones o agencias a las que podamos te-

ner acceso y que se muestren interesadas en su edición.

En un principio, para ejercitarnos y tener soltura, debemos

optar por temas o lugares próximos geográficamente a nues-

tro lugar de residencia, a los que podamos acceder por me-

dios propios.Ejercitarnos en la búsqueda de información y en la realiza-

ción de un guión tanto temático como gráfico nos dará mu-

chas claves y asegurará unos mínimos que se verán comple-

tados improvisando en las localizaciones.

- Valorar el grado de dificultad que nos va a plantear la reali-

zación de las imágenes.

-El acceso a la localización y sus comunicaciones.

- El alojamiento, manutención y otras cuestiones estratégicas

en el mismo.

- La dificultad en el acceso a los sujetos y temas. Ello incluye

valorar nuestras limitaciones de equipo y técnicas.

- Los imprevistos que pueden suceder, sobre todo en cuestión

de repuestos, autonomía de energía y descarga de datos…

- Todo ello influye en el presupuesto, factor por lo general

limitante y decisivo para la rentabilidad del trabajo.

Veremos este tema ampliado en la sesión sobre el reportaje.



6SESIÓN 16 |

La ediciónEntendemos por edición, la selección de las imágenes una

vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas , orden

geográfico, de luz, de seguimiento de un proceso, dentro delmismo reportaje:

Valoración técnica.

La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vista

técnico salvo que sea creativa como valor absoluto.

Valoración creativa.

La imagen debe ser, en términos generales, curiosa y sor-

prendente, con valores visuales inmediatos. Ello se puede

conseguir mediante la captación de un momento especial,

ya sea de luz, fenómenos de índole muy efímero, como la

meteorología, estaciones, comportamientos, la composición,

así como los valores narrativos incluidos en ella.

Conocer la necesidad práctica de las editoriales y medios

para los que trabajemos será una gran ventaja, por lo que

pediremos en nuestras entrevistas tener acceso a las publi-

caciones para ver el estilo que prefieren. De esta forma

podremos saber si esperan una considerable cantidad de

imágenes descriptivas o documentales, que responden a

una necesidad de dar a conocer el lugar, por ejemplo. Ello

significaría que se espera que el grueso de imágenes estén

realizadas con luz día, cielos azules… las horas y los lugares

en los que esos lugares suelen ser visitados y fotografiados,depende mucho de la índole de la publicación.

Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad

y en cierta medida originales o sorprendentes, en toda co-

lección destinada a la exhibición o comercialización debe

haber unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que

transmitan la sensación de una gran calidad gráfica. Con

frecuencia son estas imágenes las que determinan la elección

de un determinado reportaje de un autor frente al de otro.

La clave del trabajo por encargo es la variedad. Poner a

disposición de un cliente una gran variedad de posibilida-

des agrupadas por estilos, componiendo colecciones de

forma inteligente, creando una oferta más clásica, otra más

atrevida, una arriesgando cierta carga artística, etc.

En estas selecciones debe tenerse en cuenta que hayan téc-

nicas y condiciones de luz variadas: contraluz, retrato, alta

velocidad, alguna toma subacuática, nocturna, macro… asícomo diversas escalas de sujetos importantes, detalles, gene-

rales o retratos.

De esta forma podemos crear una carpeta genérica de selec-

ción con las mejores imágenes que van a representarnos. La

parte final del proceso es específica para el cliente o medio

al que vaya destinada la propuesta.

De la carpeta genérica de selección deben extraerse o crear-

se carpetas concretas para cada selección en función del

destino del reportaje, no es lo mismo realizar una selección

para la revista Altair, que para National Geographic, Geo

o Viajar.

Debemos estar al día del tipo de imágenes y contenidos de

los potenciales clientes, además de ser capaces de realizar

una adecuada e impactante selección que satisfaga sus ne-

cesidades editoriales.

En principio la cantidad de imágenes de nuestra propuesta

no debería exceder la treintena. Es mejor mostrar lo excelente

y dejar que sea el cliente el que diga que desea ver más.



7SESIÓN 16 |

TarifasUn reportaje por encargo tiene un precio cerrado en origen y

en el que debemos valorar nuestro caché como fotógrafos.

Como dato práctico, un reportaje por encargo de una graneditorial, a realizar en una semana de plazo con trabajo

intensivo, dentro del territorio nacional, sin exclusividad de

publicación, con bastantes temas de guión ya proporciona-

dos, oscila alrededor de los 4.000 euros, con los gastos de

desplazamiento y dietas incluidos. A vuelta de viaje entrega-

remos todo el material que hayamos generado.

Un reportaje de producción propia para un revista de tirada

internacional tendrá un precio que oscilará sensiblemente,

dependiendo mucho del interés en la temática. Podemos es-

perar negociar entre 3.000 y 12.000 euros. La revista más

prestigiosa que conozco está pagando 4.000 dólares por

una doble página en una de sus mejores secciones. Otra

revista de tirada europea, con una razonable calidad e im-

plantación llega a los 2.000 euros.

Las tarifas en fotografía de naturaleza siempre me han pare-

cido algo exiguas. Personalmente trabajo bajo presupuesto

por obra. No estoy especialmente interesado en venderle

una imagen a una revista por prestigiosa que sea, salvo querepresente un cómputo importante. En este sentido, quiero

decir que me muevo por impulsos y que trato de cotizar mi

obra. Algo bastante difícil en los tiempos que corren.

Prefiero rechazar cualquier propuesta, antes que quedarme

con una mala sensación. En general no comercializo imáge-

nes sueltas. O bien se me solicita una cierta cantidad o se me

adjudica el suministro de la aportación gráfica de la publica-

ción. Entonces es posible bajar el precio de las imágenes en

función de la cantidad a emplear.

Mi consejo para todos aquellos fotógrafos interesados en pu-

blicar y abrirse camino es mostrar sólo trabajos impactantes

y realizados bajo exigentes criterios de calidad. Y una vez

encontrado un medio interesado en su reproducción, acordar

un precio, que es el propio fotógrafo quien debe estipularlo



8SESIÓN 16 |

y no el cliente final. En muchos casos las revistas acceden a

pagar un importe muy superior al que estipulan como base,

por unas imágenes especiales.

En la fotografía como trabajo, el tiempo y esfuerzo que su-

pone realizar las imágenes, buscarlas en archivo y ajustarlas

para su edición debe ser valorado en busca de una rentabili-

dad y de un aporte económico regular de cierta entidad.

En mi faceta de editor suelo cambiar el suministro de artícu-

los o imágenes a determinadas publicaciones a cambio de

espacios publicitarios para mi web, obra gráfica o cursos.

Y en general prefiero decir que no a ver mis imágenes mal

reproducidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero

por una imagen bien realizada. Un autor tiene que velar por

ofrecer sólo material de primera calidad, además de reser-

var sin utilizar determinadas imágenes impactantes para obra

propia. Una sabia dosificación permite gozar de una buenareputación durante más tiempo.

Con respecto a las cesiones de derechos con exclusiva por

1 año se recomienda incrementar el precio de la imagen

en un 60 %. En este sentido mi experiencia es en proyectos

propios de autor para grandes entidades y aquí se valora

una colección de entre 60 y 100 imágenes en un proyecto

que, además de prestigiarnos y mostrar nuestra obra selecta,

nos va a reportar en conjunto una suma a considerar. Casi

siempre se nos pedirán imágenes inéditas.

En algunos casos los solicitantes de mis imágenes son asocia-

ciones y pequeñas iniciativas de índole social. En estos casos

acostumbro a no cobrar nada por la cesión del derecho a

reproducir alguna fotografía, al utilizarse sin ánimo de lucro.

Esta práctica sorprende mucho en el extranjero, donde las

asociaciones están subvencionadas y manejan presupuestos

bastante elevados.

Para que sirva de dato práctico y comparativo sobre los ca-

nales de distribución, una imagen como la anterior puede

reportarnos unos 90 euros si resulta incluida en un reportaje,

unos 200 euros si es elegida a página completa por publica-

ción en revista de tirada nacional, o bien hasta 400 euros si

es portada en las mismas condiciones.



9SESIÓN 16 |

Pero cuando un Ayuntamiento adquiere el derecho de publica-

ción para un solo uso en una única edición de 2.000 pósters

destinados a publicación de turismo obtenemos 1.000 euros…

cantidad similar a la venta de los derechos de la imagen para

la edición americana del National Geographic a página com-

pleta. De estas cifras se desprende la importancia de disponer

de clientes propios, pues los márgenes son considerables.

Cuando se realiza una imagen, debemos ser capaces de

preveer qué cantidad de ingresos puede proporcionarnos su

comercialización a lo largo del tiempo. Una imagen puede

ser vendida en innumerables ocasiones. Esa es la base co-

mercial de las agencias y de los bancos de imágenes.

En la comercialización de imágenes conviene saber que

no se venden físicamente las diapositivas, ni los archivos



10SESIÓN 16 |

digitales, sino que se ceden sus derechos de reproducción,

de forma exclusiva o no, para uno o varios usos, en una úni-

ca edición e idioma, en un formato especificado y con una

tirada concreta.

Los segundos usos de una imagen ya utilizada por un cliente

suelen tener precios especiales. Las imágenes destinadas a

comercialización debe ser de una elevada calidad en su rea-

lización, ya que representan nuestro nombre y trabajo.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS

DE REPRODUCCIÓN DE OBRA SUJETA A LA PROPIEDADINTELECTUAL

En Alicante, a 22 de febrero de 2006.

REUNIDOS

De una parte, D. José Benito Ruiz Limiñana, con domi-

cilio en C/ Avenida de las Aves, Nº2 de Alicante, NIF

21.467.936-N, de profesión fotógrafo, autor de la obra

gráfica, en lo sucesivo “el fotógrafo” y de otra...

D……………………………… en representación de la em-

presa…………….., domiciliada en………………………

MANIFIESTAN

- Que el primero, el fotógrafo, es autor de la obra gráfica

(fotografías), cuyo derecho de reproducción cede una única

vez para una sola obra, una sola edición y un solo idioma. El

uso final de las imágenes es el de ser impresas en una obra

de actuaciones de la Consellería de Fomento.

- Que ambas partes han mantenido las oportunas conversacio-

nes y, reconociéndose mutuamente la capacidad legal nece-

saria para obligarse mediante el presente contrato, han decidi-

do establecer sus relaciones con sujeción a los siguientes...

ACUERDOS

- La entrega de material gráfico por el fotógrafo no supone

la transmisión de su propiedad, sino únicamente la de su

reproducción temporal. La fecha estipulada para su entrega

es: 17 de mayo de 2006.

- El fotógrafo entregará las imágenes convenientemente identi-

ficadas, siendo responsable frente a los perjuicios que pudie-

ra derivarse del contenido y errores de tales identificaciones.

En el caso de modelos, el autor certifica poseer documento

de cesión de su imagen para sesión fotográfica.

- El fotógrafo autoriza expresamente el que su material gráfico

sea reproducido una única vez, en la totalidad del formato,

sólo en parte, ser reencuadrado, e incluso alterado de forma

analógica o digital. El derecho a esta reproducción quedará

autorizado con el pago de la correspondiente factura por su

uso, cuyo importe ha sido aprobado previamente en presu-puesto.

- El presente contrato está sujeto a la Ley de Propiedad Inte-

lecual. Obligará a las partes y a sus respectivos herederos o

derechohabientes; y se regirá por las Leyes Españolas.

- Para las cuestiones litigiosas que puedan surgir entre las

partes en relación con el presente contrato, se someten a la

jurisdicción de los Juzgados y Tribunales de Alicante.

Firmado en todas sus páginas, especificando nombres y DNI

de ambas partes.



11SESIÓN 16 |

En este contrato es conveniente especificar los acuerdos y

compromisos concretos del interés de una o ambas partes

(fechas de entrega o pago...). En un anexo aparte podemos

relacionar las imágenes cuyos derechos de reproducción se

ceden. Se firmarán todas las páginas por ambas partes.

Estrategias de comercializaciónLas agencias que representen nuestra obra no deben solapar

sus territorios de comercialización. Por ello resulta una buena

estrategia tener una agencia con exclusividad internacional sal-

vo territorio español y otra para ventas a nivel nacional. Ambas

deben permitirnos vender nuestras imágenes directamente aclientes, aquellas que no están representadas por la agencia.

Entre nuestros clientes, para trabajar de forma ética, debe

haber una gran editorial, una empresa de prensa y noticias,

varias revistas de índole diversa y empresas de distintas dedi-

caciones que requieran nuestras imágenes para calendarios,

folletos, y usos diversos que representen su marca.

Las iniciativas públicas que más suelen requerir imágenes son

aquellas relacionadas con el medio Ambiente y el Turismo.

Las agenciasLa estrategia del fotógrafo suele pasar a largo plazo por tener

una agencia de stock. De esta forma aprovecha al máximo

las sinergias. Si consigue que los encargos no exijan la en-trega de imágenes en forma exclusiva, después podrá hacer

uno o varios uso propios con sus clientes directos y, finalmente

enviarlas a una agencia de stock para que la ofrezcan en

sus colecciones.

Hay encargos que no podrán tener otras aplicaciones, el

caso de un trabajo de retrato, moda, una boda, por ejem-

plo, salvo el de concursar en certámenes. Una agencia no

tendrá interés especial en este tipo de fotos. Sin embargo,

la fotografía de reproducción de obras de arte, la industrial,

de naturaleza y viajes, es susceptible de tener diversos usos

aparte del propio encargo.

El tipo de cliente más habitual para estos fotógrafos son edito-



12SESIÓN 16 |

riales que publican revistas y libros. De esta forma la imagen

tiene los segundos usos más inmediatos. Otro posible tipo de

cliente es el organismo oficial, patronatos, agencias, conce-

jalías... de turismo y medio ambiente. Las distintas adminis-

traciones suelen acudir a ferias de turismo y naturaleza y, por

tanto, precisan de imágenes para audiovisuales, pósters y

publicaciones promocionales. Toda relación comercial debe

estar bien especificada mediante un documento contractual

que refiera fechas, compromisos y precios.

Todavía la imagen será utilizada para obra de autor, ya sea

para exposiciones, libros propios, porfolios, así como en pá-

gina Web también requiere de imágenes que le representen.

Y es entonces cuando parece que la imagen ha agotado su

ciclo, su vida útil. En este momento se remite a la agencia,

de forma que las imágenes enviadas se van acumulando y

en el futuro pueden suponer una considerable entrada de

ingresos que no requiere de esfuerzo ni actividad por parte

del fotógrafo.

Una agencia de stock de renombre a nivel internacional suele

pedir un banco de imagen mínimo para admitir a un fotógrafo



13SESIÓN 16 |

y una muestra de la calidad del material. Cuando andaba

en busca de agencias llevaba conmigo unas 50.000 imáge-

nes. El último dato de que dispongo es que según la agencia

puede incluso no haber mínimos. Según nuestra idea es facti-

ble aceptar una propuesta de este tipo, que nos pedirá unas100 imágenes que representen nuestro trabajo y calidad,

pero lógicamente no conviene esperar resultados óptimos.

En una agencia, las imágenes quedan en depósito y po-

demos recuperarlas una vez finalice el plazo del contrato.

Ella nos representará y comercializará nuestro material en sus

circuitos; por ese motivo es necesario mantener un trato fluido

con su representante. Es importante tratar de atender la lista

de peticiones (wanted list), que no pueden servir a sus clientes

por no disponer de imágenes de esa temática. Es una buena

inversión, ya que las editoriales suelen necesitar los mismos

temas y además con cierta frecuencia.

El papel de las agencias ha sido decisivo en el devenir de

muchos profesionales. Un agente educa, informa, enseña a

editar, a conocer las necesidades y tendencias del mercado,

aunque también puede desdeñar la obra de autor si no resul-

ta comercial o si el autor no es lo suficientemente conocido.

La crisis en el comercio de la fotografía también se ha sentido

a nivel internacional, donde las agencias son compradas y

vendidas a diario y sólo unas pocas mantienen la estabilidad

necesaria. Encontrar una que se preocupe por cada uno de

los fotógrafos que representa no es tarea fácil.Suelen preferir fotógrafos activos, con niveles de producción

elevados. Nuestro compromiso con la agencia, nivel y cali-

dad de la producción son determinantes en el grado en que

representan nuestro trabajo y lo fomentan. Están saturadas

de imágenes y buscan temas originales, especies nuevas o

poco trabajadas. Este volumen me llevó a ser el fotógrafo

más activo y el segundo en número de imágenes enviadas.

El tipo de estrategia se considerará como una inversión, ya

que cuando no podamos realizar nuestra actividad el agente

seguirá enviando un cheque trimestral de forma regular, y lo

mismo sucederá con nuestros herederos. Ser autor tiene sus

ventajas e inconvenientes.

Para lograr una cierta estabilidad en las ventas de dos o

tres agencias debemos tener ingresadas por encima de las

200.000 imágenes que sean de calidad y temática lo más

variada e interesante posible.

Las liquidaciones de ventas suelen ser trimestrales y la reten-ción sobre el precio de venta es del 50%.

Una agencia a nivel internacional en la que tengamos depo-

sitadas sobre un millón de imágenes nos reportará beneficios

trimestrales del orden de los 4.000 a 6.000 euros (datos de

una agencia británica especializada).

Si bien hay bastantes agencias que no piden archivos en

formato RAW, debemos ser consecuentes y éticos con nues-

tra fotografía, para que no deje de ser tal para pasar a ser

considerada como “ilustración digital”, por ello los retoques

y ajustes de imágenes deben ser mínimos, o al menos, de-

clarados.

En ocasiones algún cliente desea verificar la fidelidad del ar-

chivo y pide la conformidad con el RAW (National Geogra-

phic, GEO Internacional y algunos medios de prensa suelen

hacerlo).

No pocos fotógrafos se han visto desprestigiados ante tal

prueba. Una vez que esto sucede no hay marcha atrás y

nuestra ética será puesta en entredicho si no avisamos en la

información que acompaña a la imagen.

Además hay algunos concursos prestigiosos que piden tam-

bién el archivo RAW, cualquier divergencia entre la imagenprocesada en formato JPEG o TIFF y el RAW original puede

descalificar una imagen. Se ha dado el caso de algunos fo-

tógrafos muy conocidos que se han visto seriamente despres-

tigiados por unas prácticas de este tipo, y no sólo en nuestro

sector, también en la fotografía de deporte y prensa.

Otras actividadesEn la búsqueda de un autor por hacerse conocido y ampliar

sus posibilidades comerciales hay numerosas iniciativas y po-

sibilidades que debe valorar.

Exposiciones. Pueden ser propias o por encargo. En muchos



14SESIÓN 16 |

lugares permiten exponer al autor si éste se hace cargo de

los costes de las reproducciones, a cambio de que perciba

las posibles ventas de las copias. Desde luego que así no

tienen nada que perder. Mis exposiciones se realizan por en-

cargo y los costes de reproducción tienen que estar cubiertospor quién la encarga. Recientemente contemplo la opción

del alquiler por un tiempo limitado. Esta es la razón de no

haber realizado muchas exposiciones hasta bien avanzada

mi carrera; la exigencia tiene sus inconvenientes, pero acaba

dando sus frutos.

Cursos. En ocasiones resultan un interesante ingreso extra.

En la actualidad hay un considerable número de iniciativas

dedicadas a esta actividad. Una persona que quiera impar-

tirlos se planteará si está convenientemente formada y si se

considera como un buen instructor. De otra forma puede de-

fraudar a los asistentes. Por mi experiencia diría que un curso

no conviene impartirse por un fin económico, sino más bien

por motivación propia.

Venta de copias. Suele representar unos ingresos anecdóti-

cos, si bien hay algunas entidades que se encargan de pro-

mover y cotizar a un autor. Pocos fotógrafos de naturaleza

han entrado en el sector

del arte; esperemos que en el futuro algunas puertas se abran.

Mi recomendación es elegir buenos materiales y soportes y

cotizar en cierta medida nuestras obras. Autorizar un número

relativamente bajo de copias, numerarlas y entregar un docu-mento junto a cada una de ellas, especificando título, mate-

riales y medidas de reproducción, formato original de captu-

ra, autor, suele ser muy valorado por quien la adquiere.

Audiovisuales. Nos permiten contar historias y transmitir sensa-

ciones. Imprescindibles para los cursos y para las ponencias.

Tienen que estar bien realizados, lo que supone una consi-

derable inversión en esfuerzo y presupuesto. Por el momento

ha habido tímidas incursiones en las realizaciones, que no

son comercializadas adecuadamente, por lo que tan solo

generan sinergias para un autor.

Concursos. Hay algunos fotógrafos que consiguen unos in-

gresos considerables presentando su obra a concursos, que

además proporcionan currículum y popularidad. El panorama

de certámenes a nivel nacional se ha ampliado considerable-

mente y un buen número de ellos ha alcanzado importantes

cotas de prestigio. En el ámbito internacional hay un gran

número de ellos en el continente americano y unos cuantosaltamente reconocidos en Europa. Los premios no son muy

elevados, pero la promoción del autor suele compensar.

Internet. Las posibilidades de generar ingresos de Internet son

ilimitadas. Por el momento las más frecuentes son la venta de

productos a través de páginas Web; no sólo imágenes, tam-

bién obra gráfica, exposiciones y otros servicios. Es un gran



escaparate donde podemos exhibir nuestro trabajo y direc-

cionar a posibles interesados en conocer nuestro trabajo.

Ediciones propias. Un camino largo y que requiere inversio-

nes que se recuperan a medio plazo, en el mejor de los

casos. Casi siempre el autor recurre a la búsqueda de es-

ponsorización por parte de alguna entidad, que haga viable

el proyecto con un menor riesgo. Sin embargo la mayor di-

ficultad estriba en la comercialización de las ediciones; las

distribuidoras buscan editoriales con un buen catálogo de

obras y una considerable generación de novedades.

Por supuesto que la base de todas estas posibilidades son las

imágenes. Un autor que tenga sólo unos cuantos centenares

de fotografías impactantes tendrá muchas limitaciones a la

hora de afrontar una promoción de su trabajo extensa.

Sectores paralelosNuestra vinculación debe hacerse notar en el apoyo a las

asociaciones y a las iniciativas surgidas de cualquier sector

de la fotografía y del mundo conservacionista.

Un profesional no olvidará que la afición a la fotografía es el

inicio común de todos los que están en su misma dedicación,

en cualquiera de sus niveles y posicionamientos personales.

Su situación se considerará como privilegiada, pues anima

e inspira a aquellas personas que tal vez un día se planteen

el camino de hacer de su pasión un trabajo remunerado. Por

ello los autores en alza, que empiezan a posicionarse a nivel

comercial o, al menos, de referencia en su obra, tienen una

obligación moral con los que acuden a ellos con buena fe e

ilusiones en busca de consejo.

Esperemos que la cantidad de aficionados siga en alza y que

muchos autores puedan alcanzar sus metas, pues representan

la futura salud de nuestra actividad. Los que nos dedicamos

ya profesionalmente, tenemos que ejercer de guías, orientan-

do los pasos, abriendo caminos aquí y en el extranjero, de

forma que las puertas queden abiertas a nuestro paso. Es

muy difícil que un autor alcance un reconocimiento de espal-

das a su propio sector. Y desde luego, poco honroso.

Mi experiencia en este sentido ha sido de lo más grata, pues

he recibido ayuda y colaboración de numerosas personas y colectivos en diferentes momentos de mi devenir. Incluso

desde medios tan impersonales como Internet, el apoyo, la

promoción y el interés que me han mostrado me hacen sentir

muy agradecido, en ocasiones incluso abrumado ante la im-

posibilidad de corresponder a algunas muestras de aprecio y

consideración. No puedo recomendar sino actuar como nos

gustaría que nos tratasen.



sesión17

EL REPORTAJEFOTOGRÁFICO

Los iniciosEl reportaje como género nación en la guerra de Crimea en1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomarfotografías de la guerra para una revista, fotos que reflejanla crudeza de una guerra de manera que nunca se habíavisto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darleimportancia al impacto de la imagen.Más tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a suequipo, la guerra de secesión norteamericana, consiguiendo

hasta 70 mil negativos que aún se guardan en la Bibliotecade Congresos de Estados Unidos.A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados

por la cámara empiezan a impactar a los lectores de prensa,como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke delasesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del diri-gible Hindenburg.Sin embargo, a pesar de todo ello, aún no se puede ha-blar de reportaje fotográfico propiamente dicho, ya que lasimágenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o co-herencia. El reportaje requiere una organización a la hora

de disponer las imágenes para que transmitan una lecturaordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar dereportaje fotográfico propiamente dicho en Alemania en la



2SESIÓN 17 |

década de los años ‘20. En casi todas las ciudades del mun-do empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posi-ble gracias a tres hechos fundamentales:

- La aparición de cámaras más pequeñas y manejables quepermiten tomar imágenes instantáneas y más naturales.- La colaboración conjunta de los redactores jefes y de los fo-tógrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjuntocompuesto por textos e imágenes como un todo coherente.- La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotógrafo.Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes delos años ‘20-’30. Era abogado y, casualmente, entra a tra-bajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo dela fotografía de manera casual. Los temas que usaba para

sus fotografías eran sobre gente importante, famosos, políti-cos,... Los retrataba en actitudes informales, más relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografía de lamanera más natural posible. Salomon hizo muchas fotogra-fías a las que llamó en su conjunto Contemporáneos Céle-bres captados en momentos inesperados (1930). No tieneen cuenta la teórica sino que trata la fotografía sincera. Sucarrera fotográfica fue muy corta (1928-1933), pero dejaun buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a unaagencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H.Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su

trabajo más importante es el que lleva por título Un día en lavida de Mussolini.Hitler llega al poder y muchos fotógrafos alemanes huyen.Hay una fuerte censura hacia la prensa gráfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aque-llos países donde se acogen a estos fotógrafos que huyeron.Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuyaespecialidad era la fotografía de países de manera crítica yprogresista. Al accionariado de la revista no terminó de gus-tarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente,

la revista fracasa.Con la desaparición de Vu, decae la prensa gráfica en Eu-

ropa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en EstadosUnidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imá-genes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. Eléxito de la revista se debía en gran parte a su organización.

Los contenidos fotográficos eran revisados por Hicks, quienelaboraba para los fotógrafos un pequeño guión determinan-do qué imágenes quería y cómo las quería. Con la com-petencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo latelevisión, hacia 1960, comienza el declive de la revista,que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes cola-boradores, como Eugene Smith, que colaboraba de maneramuy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criteriosde la revista. Sus tres reportajes más importantes son: Nursemidwife, Spanish Village y Minamata.

El conceptoUna fotografía puede tener sentido por sí misma, pero en lamayoría de las ocasiones, un conjunto de imágenes con elmismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formaruna opinión sobre el hecho que se está documentando. Éstesería el principio del reportaje.Reportaje es un conjunto de fotografías y texto escrito dentrode una unidad compuesta por una o varias páginas a lolargo de las cuales se respeta una unidad temática bajo un

título. En el caso de que haya una gran superficie de imáge-nes se puede prescindir del texto.



3SESIÓN 14 |

El reportaje intensivo suele requerir del dominio de variasdisciplinas, pone a prueba nuestra rapidez, capacidad deprevisión, de organización, adaptabilidad... además nos exi-ge tener siempre listo un equipo estable, fiable, que nos per-mita afrontar casi todas las circunstancias y motivos que nospuedan salir al paso. La fotografía de reportaje resulta muyexigente en cuanto al dominio de técnicas y estilos. Cuantomás variados sean, mejor.Además de variado en resultados, localizaciones, temas,sujetos, condiciones de luz y meteorología… debe estar co-

rrectamente editado, de forma que se luzcan las mejores imá-genes y que se aprecie esa riquezaHay algunas ideas básicas sobre el reportaje que convienetener presente:Como complemento a las imágenes debemos contar con unaporte escrito, mejor si se trata de un escritor de renombre, oun científico especializado.Por lo general un reportaje debe ser concebido como unadescripción, una narración en imágenes sobre un lugar, unsujeto, o bien un suceso o proceso. Por ello es importantehaber determinado muy bien el alcance del tema elegido,

conocerlo a fondo y haberlo sintetizado en base a sus pa-rámetros básicos y fundamentales. En este sentido resulta de

gran ayuda haber precisado un título, así podremos trabajaren el refuerzo de su mensaje en el momento que realicemoslas imágenes.Un buen reportaje tiene además del guión, otros hilos con-ductores, como pueden ser:- Continuidad visual. Mediante la similitud de escenarios, deluces, etc.- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema enconcreto, siempre con un contenido que esté presente en eltrasfondo del mensaje que cada imagen transmite.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo deun lapso de tiempo.- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-minado, como un cauce de río, etc.- Otros hilos de continuidad, como un texto histórico que ins-pira el reportaje.

Variedad y calidadPara que un reportaje transmita la sensación de ser adecua-do, completo y de calidad, su primer requisito es ser ameno.

Para ello se valorará tanto el tema elegido como su desarrollográfico y escrito.



4SESIÓN 17 |

Es importante tener presentes diversos aspectos tratados en elapartado sobre Composición, como es el recurso del escala-do, que nos permite enseñar un escenario e ir cambiando defocales y encuadres para mostrar más en detalle lo que estásucediendo en él. De esta forma pasamos de un

paisaje a un retrato, de una situación con varios protagonis-tas a un detalle de interés.- Narrativa visual: Metáforas, elipsis, sinécdoque, compara-ción, hipérbole…- Momento. -Mensaje.- Expresividad.

Debemos prestar especial atención a obtener imágenes de:- Paisajes amplios con distintas condiciones meteorológicas: sol,

nublado o tormenta (cielo dramático, rayos), arco iris, nieve,niebla. Fotografiar con distintas luces los lugares importantes.- Fotos de acción: volcán en erupción, momentos álgidos,interacción entre individuos.- Reproducción de material histórico (fotografiar cuadros, ma-pas o fotografías antiguas).- Buenos sujetos: Peculiares o representativos, sin descuidar elretrato o la fotografía de aproximación.

Las posibilidades que nos brinda un buen sujeto tienen queagotarse con todo tipo de focales y encuadres.

El guiónEn los comienzos de cada reportaje una de las claves parala obtención de resultados es la realización de un guión.Éste nos obliga a informarnos sobre el contenido temático ysus posibilidades.Hoy en día, con las posibilidades que ofrece internet no ten-dremos grandes dificultades, pero en el pasado se recurríaa bibliografía específica y a mapas detallados. El guión irádesde lo genérico hasta lo concreto. En el reportaje de na-turaleza y viajes debemos prestar especial atención a los es-pacios naturales que pueda haber en la zona, fauna y flora

tanto común como endémica, a los hitos paisajísticos, comomontañas, valles, ríos, estuarios, dunas, a las poblacionesallí enclavadas, a ermitas, castillos o actividades económicasen la zona.Es muy positivo tener en mente un desarrollo gráfico, es de-cir, las posibilidades y variaciones desde el punto de vistaestético, de los factores que pueden aportar variaciones alaspecto de las imágenes.En este sentido se incluyen los interiores, los días nublados,contraluces, posibles tomas especiales, como submarinas,aéreas o nocturnas, fenómenos meteorológicos o naturales,

amaneceres y atardeceres, retratos, detalles y macros, gran-des paisajes... El guión nos dará muchas claves yasegurará unos mínimos que se verán completados con lasposibilidades que descubramos en las localizaciones in situ.Desde hace años las editoriales piden un número crecien-te de fotos en las que aparezcan personas implicadas enel tema.Realizar un reportaje más o menos completo y variado deuna especie puede llevarnos años, en los casos de mayordificultad, por tratarse de especies escasas o de distribución

muy localizada.



5SESIÓN 17 |

Cuando recibimos el encargo de un reportaje, se estableceráde la forma más precisa posible:

· Tiempo disponible para realizarlo.· Tiempo efectivo en la localización.· Nivel y alcance del reportaje.· Exclusividad.· Temas para el guión. (Valoración de la propuesta del cliente).· Presupuesto.

La ediciónEntendemos por edición, la selección de las imágenes una

vez procesadas. Deben ser ordenadas por subtemas dentrodel mismo reportaje.:Valoración técnica

La imagen debe estar bien realizada desde el punto de vistatécnico salvo que sea creativa como valor absoluto.Valoración creativa

La imagen debe ser en términos generales, curiosa y sorpren-dente, con valores visuales inmediatos. Ello consigue median-te la luz, los fenómenos de índole muy temporal, la composi-ción y numerosos factores subjetivos y culturales.Aunque todas las imágenes deben ser de la máxima calidad

y en cierta medida originales o sorprendentes, en todo repor-taje destinado a exhibición o comercialización debe haber

unas cuantas imágenes impactantes, complejas, que transmi-tan la sensación de una gran calidad fotográfica.

Con frecuencia son estas imágenes las que determinan laelección de un determinado reportaje de un autor frente alde otro.

El artículoAdemás de estar al día del tipo de imágenes y contenidos quesuelen publicar nuestros potenciales clientes, tendremos que sercapaces de realizar por exceso una selección impactante yque satisfaga sus necesidades editoriales, sin ser demasiado

extensos. En principio la cantidad de imágenes de nuestra pro-puesta no debería exceder la treintena. Si el reportaje gustasiempre será posible comunicar la existencia de más material.Insisto aquí en la necesidad de que el reportaje sea muy varia-do, no valen escalas de un mismo sujeto, o variaciones de án-gulo. Una imagen de estas series debe ser la escogida comomás representativa y lo más diferente posible de otros sujetos,paisajes y luces del resto del reportaje.No hay que olvidar, por exigentes que seamos -es preciso serlo y mucho- que en todo reportaje conviene que haya tambiénuna considerable cantidad de imágenes descriptivas o docu-

mentales, que responden a una necesidad práctica de muchaseditoriales y medios de dar a conocer el lugar.



6SESIÓN 17 |

En ocasiones muy particulares podremos decidir junto al editorla mejor forma de plasmar nuestro trabajo. Entonces aposta-remos por lucir a mayor tamaño aquellas imágenes más re-

levantes por contenidos o estética, decidir las seleccionespanorámicas... Si ya hemos previsto el uso de algunas comoposibles portadas, dobles páginas (combinar colores, similituden formas..) y cierres, daremos una impresión muy profesional.En cuanto al texto, lo mejor es trabajar junto a un escritor con elque nos sintamos a gusto y en sintonía. En algunos casos viaja-remos en su compañía. En otros, el texto se realiza por encargotras visionar y elegir nuestro material. Imágenes y texto debenconformar un todo con sentido, unidad y recorrido. Un buenescritor es la mejor inversión para un buen reportaje gráfico.

Transporte del equipoUna cuestión de cierta relevancia es la forma de transportarel equipo en diversos lugares, ocasiones y temáticas de tra-bajo. Llevar el material con comodidad y ergonomía implicamantenerlo en óptimo estado, además de hacernos muchomás fácil nuestro trabajo. En algunas ocasiones, la rapidezmarca la diferencia y resulta conveniente trasladar el equipoen bolsas de gran accesibilidad, que permitan mantener lacámara con alguna óptica montada al alcance de la mano.

En otros casos, la dificultad del acceso a la localización re-quiere de una larga caminata por lugares poco practicables,donde una mochila puede imponerse a cualquier maleta ocarro con ruedas.Los equipos profesionales de fotografía tienen un peso con-siderable. No es difícil acabar encontrándonos con más deveinte kilos en la espalda, por lo que la inversión en unaforma de transporte segura y confortable es una cuestión denotable importancia.Para transportar el equipo en la realización de un reportaje,lo más habitual es:

- Mochila. Para equipos de peso medio y elevado (desdeun cuerpo de cámara, dos ópticas, dos flashes). Ideal para

llevar el peso de nuestro equipo completo repartido y des-

plazarlo por terreno abrupto o en distancias moderadas alargas. La desventaja es la mala accesibilidad al mismo. Esrecomendable disponer de un cubremochilas impermeable.- Bolsa al hombro. Permite acceder fácilmente al equipo, queeste caso puede ser bastante completo. La desventaja es queacaba siendo muy incómodo para la espalda. Idóneo endesplazamientos cortos, en ciudad o para formas de trabajoque requieran gran rapidez.



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- Riñonera. Rapidez y proximidad para alcanzar el equipo.Escasa capacidad, equipos muy reducidos. También se pue-de emplear para una compacta de altas prestaciones.- El chaleco. Un chaleco de bolsillos de tipo safari o bien una“palestina” puede resultar útil en determinadas circunstancias,

combinado con la riñonera, por ejemplo, para acceder rápi-do a lentes, filtros o accesorios. La desventaja es la limitaciónde equipo a llevar y que puede llegar a pesar mucho si losobrecargamos. Un chaleco muy cargado o voluminoso pue-de limitar nuestra agilidad y no resulta una protección eficazpara los elementos más frágiles.- Un vehículo. Para tomas cercanas al vehículo (macro, pai-saje, personas) nos permite desplazar equipos voluminosos y pesados. En este caso la mochila puede ser de grandesdimensiones e ir alojada en al asiento de al lado, abierta y

con la cámara lista para su uso. El equipo de iluminaciónes aconsejable que vaya en una maleta rígida. Es posible lle-var dos trípodes y varios cabezales. En estos casos debemosvigilar permanentemente el vehículo, tomar la precaución decerrarlo aunque nos alejemos de él cuatro pasos e inclusoinstalarle una alarma, muy especialmente si fotografiamos enzonas de influencia del turismo.Siempre consideraremos si nuestro equipo debe ser transpor-

tado de forma discreta, especialmente en países o contextospoco seguros. Será conveniente servirnos de una bolsa de de-porte o mochila, muy usadas, con el interior acondicionado.Si se viaja en avión, tendremos la precaución de que nuestrabolsa o mochila no exceda el tamaño máximo permitido. En

el pasado era impensable facturar un equipo de fotografía,sin embargo en la actualidad en algunos aeropuertos lo im-pensable es llevarlo en cabina.Si lo vamos a facturar. Entonces mi consejo es contratar unseguro lo más completo posible y adquirir una maleta rígidade buenas prestaciones.En cuanto a adquirir una maleta de gran resistencia y estan-ca que permita desplazar el equipo con seguridad y poderfacturarlo, buscaremos fabricantes con una amplia gama deproductos diseñados para protegerlos en condiciones extre-

mas, como Peli. Mi recomendación es adquirir una maleta quepermita introducir la mochila completa con el equipo dentro.Sin embargo si realizamos muchas imágenes desde el coche,la mejor opción puede ser una maleta compartimentada queviaje en el maletero. Hay fabricantes que aseguran su indes-tructibilidad porque están realizadas en copolímero de polipro-pileno. Una junta tórica asegura su estanqueidad y hermetis-mo, mientras que una válvula de despresurización automática



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permite su apertura tras el vuelo. Los interiores están forradosde una espesa gomaespuma, compartimentable si se desea.Sin embargo no todos los modelos disponen de ruedas.El trípode debe facturarse y una buena opción es envolverloen ropa en el interior de nuestra maleta.

Se desmonta la columna si resulta demasiado grande. Tam-bién es posible adquirir una funda rígida de forma cilíndricaque se comercializa para los trípodes de cine y vídeo.Dentro de la bolsa de transporte hay determinados acceso-rios que requieren del uso de una funda determinada, si biendebemos ser muy prácticos en este sentido para no sobrecar-gar y sobredimensionar el equipo salvo que sea preciso. Yorecomiendo desechar las fundas para objetivos y flashes.Eso sí, dispondrán de un espacio independiente que aseguresu buena conservación. Los únicos elementos para los que

puede resultar esencial una funda específica son:Las pilas recargables, almacenadas en blisters de plástico rí-gido o en fundas elásticas de plástico con cierres de velcro.Las tarjetas compact flash, en sus fundas de plástico para quenada ensucie u obstruya los huecos y los contactos. Mejoraún si se dispone de un estuche estanco que almacene varias y en orden.Los filtros. Los de cristal en cajas rígidas y los de gelatina enuna bolsa portafiltros de 10 unidades.El portafiltros. Puede compartir estuche con la vaselina paraflou y un filtro UV para su aplicación.

En algunos casos es conveniente utilizar fundas flexibles paralos tubos de extensión y convertidores de focal, aunque sino disponemos de muchos podemos llevarlos montados enalgún objetivo.Si utilizamos carretes desecharemos las fundas de cartón ala hora de introducirlos en la bolsa, con el fin de eliminarvolumen innecesario.

Seguridad

Hoy en día las tarjetas de memoria han acabado con losproblemas de precio, volumen y peso de los carretes. Su

precio hace recomendable disponer de un cierto número deellas, de forma que no precisemos borrarlas hasta hacer unasegunda copia de seguridad del disco duro portátil. Un con-sejo básico sobre seguridad en el volcado y almacenamientode las imágenes es disponer siempre de dos copias de los

archivos, sobre soportes diferentes.En reportaje y viajes se hace casi imprescindible por peso,precio y prestaciones disponer de un disco duro de volcadoportable (PSD - Portable Storage Device) para descargar lastarjetas según las vayamos llenando. A la hora de elegir unmodelo en concreto valoraremos la robustez, la fiabilidadde su disco, la sencillez en el manejo, la autonomía y fiabili-dad de su fuente de alimentación y la velocidad de acceso y descarga.

Mi forma de proceder cuando trabajo en una localizaciónes la siguiente:- Dispongo de un número considerable de tarjetas CompactFlash que vuelco en el PSD conforme se llenan. Procuro noreutilizarlas salvo que sea imprescindible hasta tener un se-gundo volcado del disco al portátil, a varios DVD o a otrodisco duro.- Las tarjetas están numeradas y procuro utilizarlas por orden.- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-tátil y copio los archivos en un disco duro portátil o bien los

grabo en DVD por duplicado. Entonces se pueden formatearlas tarjetas de memoria.Algunos consejos:- Nunca se deben transferir los archivos mediante el comando“cortar”. Un corte de suministro de alimentación o accidente si-milar podría dar como resultado la pérdida de la información.- A determinadas altitudes los equipos electrónicos de alma-cenaje no funcionan adecuadamente, por lo que hay queprever un mayor acopio de tarjetas.- Sólo existen dos tipos de discos duros, los que ya se han

roto y los que se van a romper.- Tanto las tarjetas como los discos duros y en general todo el



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equipo que lo permita, debe ser identificado con nuestro nom-bre, número de teléfono y dirección de correo electrónico.

El seguroIncluye también equipos informáticos pero hay una lista de

países sin cobertura. Los equipos de fotografía submarina noestán incluidos en las propuestas, por lo que hay que consul-tar sobre ellos.

En caso de robo es imprescindible denunciarlo. Sobre cual-quier incidente recopilaremos toda la información posiblepara facilitar los trámites con la compañía aseguradora.Se suele garantizar la cobertura contra cualquier riesgo depérdida, daño y/o gasto a consecuencia del vehículo por-teador, robo, incendio, roturas, daños por agua, etc, amplia-das expresamente para garantizar la rotura de lentes. Cubre

también las pérdidas de información en discos duros siempreque sea patente el origen del daño al aparato o medio.

Los precios, a modo de orientación son:- La prima neta mínima anual es de unos 250 euros, a loque hay que añadir los impuestos de legal aplicación, quesuponen el 6,30% sobre la prima neta citada, es decir casi15 euros adicionales.- Las tasas anuales a calcular sobre los valores a asegurar

según el ámbito geográfico de aplicación son:

Un accidente imprevistoLos accidentes más comunes con el equipo son los produci-dos en caidas. Un golpe fuerte puede dañar la cámara, elobjetivo o ambos. Muchas veces no sabemos cómo reaccio-nar ante estos imprevistos y podemos dañar aún más nuestroequipo.Nuestra primera reacción debe ser valorar los daños externos

y, antes de nada, mirar por el visor. Si no vemos nada es queel espejo y su mecanismo pueden haberse soltado. En tal



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caso conviene no desmontar el objetivo para que no caiganinguna pieza de éste o el propio espejo, lo que conllevaríauna costosa reparación.Algo común en un accidente, cuando ya hemos tomado lasmedidas oportunas y hemos comprobado que todo funciona,

es verificar el buen estado de los sistemas de enfoque, el pun-to más débil y susceptible de desajustes. Para ello, podemosfotografiar matrículas de coches en movimiento de moderadoa rápido en modo Ais y comprobar el índice de acierto enlos resultados.

Aquí van algunos consejos

Si la cámara cae al suelo con la óptica montada no intentesdesmontarla enseguida; observa primero los daños externos ymira por el visor. Si hay un impacto fuerte en la parte superior

de la cámara, donde se aloja el pentaprisma, los daños en elinterior pueden ser mayores de lo previsible. Si no hay dañosen el espejo de reenvío de la imagen podemos comprobar elcompartimento de la batería, extraerla y volver a introducirla,activar la cámara y observar si se enciende. En caso negati-vo, sacar de nuevo la batería y suspender la sesión. En casoafirmativo probar el autoenfoque, la medición, las funcionesde menú y por último el disparo. Finalmente probaremos

suavemente y con la cámara apagada, a desmontar la ópti-ca sin forzar la montura. Los daños menos visibles son los queafectan al autoenfoque.Una caída al suelo de un flash suele saldarse con la rotura odeterioro de sus partes más frágiles como son la zapata (en

caso de que no sea metálica), el compartimento de pilas yla lámpara.La carga del maletero debe ser sujeta por cinchas ancladas alas argollas en previsión de vuelco en accidente.Si el equipo cae al agua dulce, lo primero es extraer la bate-ría. Mientras las partes externas se secan tan rápido como seaposible, conviene valorar los probables daños por impacto ysi se puede ver por el ocular del visor. La primera cura de emer-gencia en casa o el hotel es desmontar cualquier accesorioexterno, incluso la correa y secar bien el compartimento de la

batería con algún paño o bien con aire a presión y desmontarla lente. La cámara se introduce sin tapa, con el departamen-to de batería abierto y bien seca por fuera en una bolsa deplástico con algún desecante como los geles deshidratantes,silicagel o alcohol puro en un tapón. No suele ser buena ideaaplicar aire caliente por la condensación, que repartiría lahumedad.. No conviene introducir harinas, azúcares, arroz,ni sustancia biológica alguna junto con la cámara. Es unabuena idea marcar la batería con rotulador indeleble para versu funcionamiento en los días o semanas siguientes.En la mayoría de trípodes de gama media alta hay repuestos

que los sirven bajo pedido de cualquier pieza. Un segundotrípode como previsión nos ahorrará graves problemas.Algunas marcas de cámaras y lentes tienen una tarifa planade reparación para algunos productos, pero suele ser ele-vada. Consultaremos las condiciones de los servicios pro-fesionales del fabricante de nuestros equipos por si pode-mos hacernos una ficha (a veces sólo es necesario tener doscuerpos de cámara, no un alta como autónomo en el IAE).Recibiremos un trato especial, una preferencia en la rapidezde las reparaciones e incluso en algunos casos, servicios de

limpieza o revisión gratuitos y la reposición del material comopréstamo mientras se arregla el nuestro.



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LOS CONCURSOSDE FOTOGRAFÍA

Los premios y la promociónLos concursos de fotografía de cierto prestigio se establecepara fomentar la excelencia de los autores. Generan anual-mente una colección de imágenes de determinadas temáti-cas de muy elevada calidad.Los autores participan atraídos por:- Un jurado de prestigio.- El reconocimiento que alcanzarán.- El importe de los premios.

Es por ello que los certámenes se esfuerzan en estas tres face-tas, especialmente en lograr una buena repercusión mediáti-ca de los premiados.

Muchos certámenes de menor entidad, como los que organi-zan agencias de viajes, revistas y editoriales, tienen clausulasabusivas en sus bases y buscan ir generando un banco deimágenes que puedan utilizar con muy bajo coste.En estas bases deben establecer que solo las imágenes pre-miadas podrán ser utilizadas, y solo para la promoción delconcurso, citando al autor. Hay certámenes que pretendenquedarse con derechos de reproducción de todas las obras

presentadas, premiadas o no.- Concursos de asociaciones y federaciones profesionales(Calificaciones). QUEP, MASTER QUEP.



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- Concursos de las federaciones y confederaciones de foto-grafía. MEDALLAS FIAP.- Concursos privados, reconocidos o no.

El juradoLos concursos buscan cada año formar un gran panel dejurados, con autores muy reconocidos. Sin embargo, hay unagran carencia formativa al respecto. Existen escasos recursosformativos para ser jurado con cierto criterio.El panel del jurado suelen componerlo:- Fotógrafos multipremiados.- Fotógrafos formadores.- Profesionales del medio editorial.

- Artistas de la pintura.- Presidentes de asociaciones, federaciones…

Promoción: Los festivalesOtro gran atractivo de los concursos es la promoción quehacen de las obras y de los autores. Los concursos suelencelebrar festivales, donde se hace la entrega de premios yacogen diversas actividades.En la mayoría de ellos hay ponencias formativas, proyeccio-

nes audiovisuales, stands de productos a la venta, seccionesde libros, etc.Los certámenes suelen publicar un porfolio de fotos ganadoras y finalistas que suele comercializarse con gran éxito, pues suprecio es contenido y albergan una colección de imágenes degran calidad. También se elabora un multimedia a la venta.

Concursos y certámenes- Asferico. Un jurado coloquial.El concurso Asferico se celebra en Italia, en las proximidades

de Venecia. Dispone de un festival internacional para la entre-ga de premios que se celebra en Marinaro o bien en Cervig-

nano. El concurso está gestionado desde AFNI (Asociaciónde Fotógrafos Naturalistas Italianos) y ha ido ganando enpopularidad y participación.

Su modelo de jurado son 3-4 jueces elegidos entre fotógrafosde naturaleza que hayan ganado varios certámenes interna-cionales, especialmente WPYC, GDT y Fotocam. La labor depresidente del jurado la realiza el director del concurso, D.Armando Maniciati.Los fotógrafos elegidos tienen distintas especialidades de for-ma que puedan asesorar al resto del jurado y dialogar sobrela imagen que suscita alguna duda.El proceso es muy distendido y el comedido número de imá-genes a evaluar permite que haya tiempo para todo y poder

disfrutar de las imágenes. La selección previa se hace por unequipo del concurso, miembros de AFNI, que eliminan todasaquellas imágenes que incumplen las bases o bien cuya téc-nica sea muy imperfecta.- Wildlife Photographer of the Year. Reino Unido. Dos selec-ciones y un gran jurado.El WPYC es el veterano de los concursos de prestigio en Eu-ropa y el que más obras recoge. Su ámbito es internacionalsin restricciones. Las imágenes sufren un primer proceso deselección a cargo de personal del Museo de Historia Na-tural, que es co-propietario, junto con la BBC del certamen.

Esta preselección se hace de forma bastante deficiente, puesse suelen eliminar fotos interesantes y se dejan otras que



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incumplen bases. Hay años en que se reciben 58.000 fotos,por lo que cualquier proceso es bastante laborioso. Aproxi-madamente 28.000 llegan al primer jurado, compuesto por8 jueces más el chairman, el presidente del jurado, puestofijo que ocupa desde hace años el fotógrafo submarinista

Mark Carwardine. Este primer jurado debe elegir en un finde semana, unas 100 fotos por categoría, que pasarán a lafinal. No hay un número fijo, se escogen las mejores. Es unproceso muy acelerado, en el que se dedica unos segundosa cada foto y se toman decisiones muy rápidas. En los brevesdescansos puedes ir a revisar por si se quiere ver de nuevoalguna imagen en especial.Un segundo jurado, formado por personas tanto indepen-dientes como ligadas a la organización acaba de elegir lasfotos por premio y categoría.

Los resultados pueden depender mucho del sponsor, cuandoestaba la Shell no se vieron fotos del Prestige, cuando patro-cinó WWF, el premio de categoría Hombre y Naturaleza fueel ganador absoluto, decisión muy controvertida, pues la fotono era de naturaleza (recordemos el nombre del concurso).Premian mucho el comportamiento, las acciones inusuales, elvalor biológico.- GDT. Alemania. Apuesta por la innovación.La Asociación Alemana de Fotógrafos de Naturaleza tienenun concurso que goza de gran popularidad, situado el terce-ro en participación. Tiene ámbito europeo. Premian imágenes

con valores creativos, con luces especiales. A la final accedenun número muy elevado de imágenes. El mismo jurado hacela preselección y dota los premios unas semanas después.- Fotocam. España. El jurado único.Apartados 2010: Paisaje. Fauna. Vegetación. Submarina.Creativa. Macro. Hombre y naturaleza. Biodiversidad.Hay un jurado de preselección que aparta las obras queincumplen bases, aquellas que no están en la categoríaadecuada y las que se consideran de calidad deficiente.De cualquier forma el jurado especialista puede solicitar la

revisión de las imágenes eliminadas en preselección. Cadajurado evalúa su selección y las ordena del 1 al 15 segúnsu preferencia.El jurado se elige entre fotógrafos especialistas que ya hansido jurados en otros certámenes o profesionales del sector

editorial que trabajan en ese apartado específico y han sidojurados en otros certámenes. Aplican su único criterio en bus-ca de obras excepcionales.El voto se emite a distancia. Cada juez es absoluto en su ca-tegoría y ordena las 15 imágenes por orden de preferencia.- Montphoto. Retransmitido al instante.El concurso deriva de un certamen de montaña, que evo-lucionó hacoia naturaleza y ahora se solicita el RAW y suspremios obtienen reconocimiento FIAP. Las deliberaciones deljurado se miten en directo y es posible seguirlas online. Cinco

jurados evalúan las fotos plasmadas en copias y colgadasen una sala.- FEPFI. Un jurado formal.Calificaciones 2010. Juez especialista.Apartados generales: Retrato. Boda. Social. Reportaje gráfi-co. Publicidad (moda y belleza, bodegón). Industrial. Arqui-tectura. Libre (libre creación, paisaje y naturaleza, desnudo,mascotas). Hay variaciones según el año.5 jueces calificadores y suplentes por categoría. Hay un pre-sidente del jurado y varios auxiliares que preparan las copiaspara su presentación.

Jurado de colección de la colección de honor. Todos los jue-ces pueden acceder a la sala y considerar aquellas imáge-nes que formarán parte de la colección.Panel abierto. Un jurado aparte comenta al público y a losautores las imágenes que llegan desde las calificaciones. Allíse analizan y se buscan posibles ambigüedades, reencua-dres, etc.Se evaluan copias en papel, montadas sobre soporte rígido.El espacio donde se preparan las obras para ser mostradasen evaluación está aislada y mediante un torno se muestra al



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jurado. La imagen se ilumina con dos fuentes en 45 grados,con disposición elevada dos metros sobre el suelo y a 1,65

metros al centro de la fotografía. Se trata de luz incandescen-te de 150 vatios cada una. De esta forma se procura quela fotografía reciba luz uniforme. Las luces están provistasde viseras. La temperatura de color es muy cálida, sobre los4.000 kelvin. El resto de la sala está a oscuras o con una luzmuy leve. Se admite la presencia de público en la sala, quesigue las deliberaciones a través de monitores.

Nivel de calidad de puntuaciónExcepcional 100…95

Excelente 94…85Muy buena 84…80Buena 79…76Aceptable 75…70Insuficiente 69…0

La Colección de Honor se elige entre las obras que alcanzanlos 80 puntos. Los jueces no pueden emitir ninguna opiniónhasta que se haya emitido la calificación. Se les permiteaproximarse para ver los detalles. Si hay alguna calificaciónmuy al alza o a la baja, el presidente del jurado pide al alza

y a la baja el análisis del calificador.Frente a la cortina gris en que se exhiben las obras se encuen-

tra el panel de jueces, con un contador para calificar, cuyapuntuación se recibe en la mesa de aporte, donde un auxiliaranota y hace pública el rango y calificación de la obra. Algo

apartado está el juez suplente, que también evalúa la imagenpor si se le consulta o hay abstención.Detrás hay una hilera de sillas para jueces que no están cali-ficando, y más alejadas, las sillas para el público. Al análisisde cada imagen se le suele dedicar una media de quincesegundos por juez, aunque se permiten análisis más en de-talle y un juez puede permanecer incluso un minuto frente ala obra.

Preparar las fotos para concursoNÚMERO. Se establece un máximo de CINCO fotografíaspor categoría, de cada autor participante.FORMATO. Sólo se admiten imágenes en archivos digitales,tanto de captura de cámara como escaneados de calidadde diapositivas o negativos.Las imágenes pueden enviarse en un CD o DVD sin carpetasni subcarpetas. También pueden subirse a un servidor FTPdesde la web del concurso (www.fotocam.eu). Deben serficheros JPEG con una resolución de 1.400 píxeles de ladomayor en calidad máxima, nunca superando los 2 Mb. No

hay que utilizar ambas opciones, sólo una, CD/DVD o bienservidor FTP.En el procesado sólo se admiten ajustes de luminosidad, sa-turación, niveles-contraste, temperatura de color y enfoque,así como limpieza de partículas de suciedad. Se admitenpequeños reencuadres que no superen 10%. No se permiteenderezar la imagen, ni corrección de distorsiones. Sólo sepermite virado a blanco y negro en la categoría 5-Creativa.En caso de haber sido seleccionada para premio se solicitafichero original de captura de cámara (RAW o JPEG) o biendiapositiva o negativo original. La no presentación de este

fichero o el incumplimiento de las normas supone la descali-ficación de la imagen.



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Una vez subidas al servidor FTP las imágenes NO puedenborrarse, ni editarse, ni ser sustituidas. Si se han subido conéxito las imágenes se recibe una confirmación. Para ver lasimágenes no es preciso rellenar el formulario, solo el usuario y contraseña.Deben nombrarse con el número de la categoría, las iniciales

y apellido del autor y el motivo que aparece en la imagen.Ejemplo: Cat2.jbruizl.buhoreal.En el caso de ser un escaneado de diapositiva el nombre delfichero comenzará con la letra D. Ej: D.Cat2.jbruizl.buhoreal.En el caso de que el sujeto haya sido fotografiado en cau-tividad o bien restringido en su libertad de movimientosdebe nombrarse el archivo con una C final. Ej: Cat2.jbruizl.buhoreal.C.En el campo IPTC de descripción de cada imagen en JPEG(En Photoshop: “Archivo – Obtener información – Descripción”debe adjuntarse los siguientes datos (ver tutorial en la web):

1. Número de la categoría.2. Nombre y apellidos del autor.3. Datos de contacto (teléfono, dirección, correo electrónico).4. Título de la imagen.5. Nombre del sujeto o lugar plasmado en la fotografía.

Es imprescindible que las imágenes lleven esta informaciónen los campos IPTC.

Protocolo de comentarioGLOBAL:

Mensaje. Recursos narrativos.Momento.Distribución tonal.Ejes.Fuerzas de expresión presentes.Elementos utilizados. Distribución (orden espacial, equili-brio).Color.Valor primario: armonía y contraste.Espacio.La luz.

Dimensión.Atmósfera.

DETALLE:Valor primario: armonía y contraste. Valores.



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Distribución tonal. Tono más claro en sujeto o en centrode interés.

Acabado. Ruido. Presentación.

EVALUACIÓN:Imprecisiones y ambigüedades.Claridad del mensaje y la coyuntura de la imagen.Síntesis y análisis.Maestría del fotógrafoDificultad técnica.Originalidad.Nivel de expresión.

Estilo.

Principales fallos cometidos por los autores:

Presentar la obra en un apartado mal escogido.Principales deficiencias en las obras:

Falta de expresividad. Mensaje confuso. Deficiente composi-ción. Deficiencias técnicas. Deficiencias de presentación.



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LA FOTOGRAFÍADE DESNUDO

Desnudo y arteEn el mundo del arte el desnudo ha sido un tema más, bus-cando al principio una reproducción académica del cuerpohumano a introducir en las obras, generalmente de corte mi-tológico. La moralidad de las distintas épocas y lugares hainfluenciado mucho tanto la creación de estas obras comosu difusión y conservación. En el arte clásico el tema no sus-citaba especial atención y simplemente era aceptado connaturalidad. En la España del siglo XV o XVI el desnudo era

un tabú que podía provocar perturbaciones psicológicas y sólo ese carácter de obra de arte clásica, de algo puro quehabía que conservar, hizo que muchas se conservaran y no

fuesen destruidas, especialmente por su carácter pedagógicopara nuevas generaciones de artistas.Sin embargo, la aparición de la fotografía acentuó las con-sideraciones acerca de lo que era un desnudo artístico, unaobra “de buen gusto” confrontado a algo impuro, pornográ-fico. Hubo pintura pornográfica en los antecedentes del arteprevio a la fotografía, pero estas obras occidentales debieronser destruidas en épocas de mayor control de la moralidad.

El concepto de desnudo artístico en fotografía debió sufrir unproceso de evolución hasta llegar a obras muy transgreso-ras de la fotografía contemporánea, realizadas en un marco



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mucho más liberal, y aún así, censuradas en numerosas ex-

posiciones. El desnudo es un clásico del arte moderno, porlas posibilidades que ofrece de transgresión y el impacto quesiempre ha tenido para los espectadores.En nuestro caso las motivaciones pueden encaminarse por labúsqueda y exaltación de la belleza, la realización de estu-dios de anatomía sobre el cuerpo humano al estilo academi-cista, la recreación de escenas mitológicas, la transmisión desentimientos acentuados...

La sesiónResulta muy frecuente en fotografía de desnudo realizada conperiodicidad caer en la repetitividad de poses y tipos deiluminación, como perder el concepto de porqué hacemoseste tipo de fotografía. Motivaciones hay muchas, desde lapura admiración de la belleza que hay en el cuerpo humano,como una forma más en la naturaleza, hasta otras que lleganal ámbito de las disfunciones del carácter.En nuestro caso, vamos a perseguir tanto esa belleza y digni-dad en las tomas, como la búsqueda de un nuevo desafío, detemas que pueden resultar más impactantes, de combinacio-

nes que puedan llevarnos a algún descubrimiento que permitaorientarnos a crear un porfolio con mayor originalidad...

En alguna de las sesiones, cuando la sucesión de las mismas

es vertiginosa, el equipo se ha visto bloqueado, por un lado,porque la presión principal recae sobre siempre sobre el fotó-grafo, aquel que vaya a hacer las fotos de la sesión, por otro,porque el atrezzo y las ideas se van agotando y repetir nosuele ser una opción. Es importante dedicar unos minutos apensar sobre la sesión, lo que queremos conseguir, las etapas y distintos escenarios o poses que se van a trabajar, la ideageneral a transmitir. De otra forma puede producirse un blo-queo de la sesión, en la que el fotógrafo no acaba de decidirel lugar, la forma, la luz... y todo el equipo, modelo incluida,espera que haya siempre una seguridad y dirección.

El equipo, caso de haberlo, debe ser creativo, si se ha



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cuidado de fomentar esta faceta, preguntando con frecuen-cia, pidiendo participación, colaboración, que puede salvaruna sesión bloqueada.Es muy importante disponer de cierto presupuesto que permi-ta adquirir una pieza de atrezzo especial, un fondo diferente,

renovar el material de uso más frecuente.Las sesiones en las que está bien determinado lo que se vaa hacer evolucionan solas y permiten obtener resultados óp-timos. Se trabaja con rapidez y precisión en busca de unresultado conocido por alguien; el problema surge cuandonadie sabe qué se busca en la sesión.En nuestro caso, preparar la sesión supone:- Determinar la idea general de cada fase de la sesión y losresultados óptimos, es decir, el mensaje y la estética.- Preparar los escenarios y fondos en los que trabajar.

- Organizar el atrezzo necesario y si hay que adquirir algunapieza nueva.- Hablar con la esteticienne del tipo de maquillaje, peluqueríaa realizar.- Pensar en el tipo de luz y atmósfera que vamos a crear.Los modelos que acuden por agencia suelen tener el tiempo es-tipulado por jornadas enteras o medias. La media jornada esmás idónea salvo que haya mucho tiempo de desplazamien-to. Son 4 horas que debemos aprovechar, pero encontrandosuficiente tiempo de descanso y dosificando el trabajo.Los modelos que encontramos por webs suelen acordar el

precio por horas y debemos establecer si habrá tiempo dedesplazamiento y a cargo de quién correrá el gasto. Es mejoracordar dos sesiones de duración media que una larga. Elmínimo de una sesión no bajará de 2-3 horas, incluyendotiempo de preparación de la esteticista.Las sesiones de desnudo pueden realizarse también en exte-riores, pero conviene tener en mente estas consideracionespara prevenir posibles problemas en su realización:- Menor control de la luz y las condiciones atmosféricas.- Desplazamiento de equipos, personas y atrezzo.

- Mayor incomodidad y menor privacidad.

Por ellos las sesiones en exteriores suelen realizarse por encar-go y el fotógrafo prefiere trabajar en la seguridad del estudio,aunque de cuando en cuando es un ejercicio excelente.

Los modelosNo resulta sencillo encontrar modelos dispuestos a posar des-nudos. Para estas sesiones buscamos en una web que ofreceun gran servicio: fotoplatino.comEn ella se ofrecen fotógrafos, estudios, maquilladores, ca-racterizadores, modelos... todo lo necesario para hacer unaproducción. Es posible acordar con todo el equipo el be-neficio mutuo y que nadie perciba dinero a cambio de losservicios. En general las modelos con las que hemos tratadoofrecen seriedad y entusiasmo, pusieron de su parte esfuerzo

y voluntad.La otra opción fue contactar con una agencia de modelos,en este caso una de las mejor establecidas en la ciudad deAlicante: Kara Modelos. Su gerente es, curiosamente, mi pri-ma Cuqui. Por supuesto que esta relación familiar lo cambiatodo, pero la seriedad de la agencia y su buen trato es todoun referente en el sector, ya sea entre los clientes como entrelos modelos que representan.Cuando se contacta con una agencia hay que exponer deforma clara nuestras pretensiones, el uso de las imágenes,el tipo de sesión a realizar y el tipo de modelos requeridos.

Posiblemente nos den un trato en condiciones especiales silas fotos no son un encargo.



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Existe un protocolo que debemos pedir y conocer, que es-tablece algunas declaraciones importantes, como el segurode las personas que van a posar, el tiempo de trabajo que

incluye la jornada y la media jornada, desplazamientos, elhecho de no tocar físicamente al modelo...El trato a los modelos debe ser exquisito, pues van a tenerque confiar en nosotros para realizar una sesión óptima. Esconveniente disponer de un tiempo, ya sea el de desplaza-miento, como el de tomar un refresco, para conversar, com-partir lo que se va a hacer con el máximo detalle, ofrecerlerealizar alguna foto que desee especialmente...La temperatura es un factor importante para la comodidaddel equipo. Si es elevada, el modelo estará bien, pero el

fotógrafo y los ayudantes de iluminación tendrán mucho calor y sudarán. Y para que ellos estén bien el modelo pasará frío,así que hay que saber encontrar el punto adecuado, situandouna fuente de calor próxima a quien lo requiera.Otra necesidad es disponer de una sala privada donde cam-biarse y ser maquillado. La puerta debe permanecer siemprecerrada salvo que se abra desde dentro, ofreciendo máximaintimidad. Un modelo que ha sentido su intimidad forzada noofrecerá una buena confianza, como es normal. El respeto yla amabilidad es la base de toda relación. Si nos pregun-tamos lo que nos gustaría recibir en caso de estar en la

posición del modelo obtendremos muchas respuestas.Hay modelos con formaciones muy distintas y no todos

saben posar para fotografía. Es el caso de modelos comoazafatas de congresos, de desfile de pasarela o actores devídeo y películas. En muchos casos los modelos se moverán

como si estuviéramos grabando un clip y deberemos anti-ciparnos a sus reacciones para poder atrapar una imagendinámica. Este dinamismo difícilmente será perfecto, pues nohabremos podido decidir la postura de las manos, la expre-sión, la forma del cuerpo... pero tendrá mayor naturalidad,en otros casos pueden quedarse demasiado estáticos y elproblema también debe ser solucionado.En general, los modelos de fotografía deben posar de formaestática, para poder detener la pose a requerimiento del fotó-grafo y poder matizarla y pulirla más. En los detalles residen

grandes diferencias.



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Debe concederse una gran importancia a la pose, que puedeaparecer natural o muy forzada, creando curvas muy llama-tivas. La expresividad facial debe reforzar el sentido generalde la imagen, reforzar aquello que transmitimos, debemosestar muy atentos a los gestos de los modelos y provocar sus

reacciones. Una expresión bastante adecuada es la bellezaserena, gestos altivos y dignos sin forzar ninguna sonrisa,bastante naturales. Pose y expresión permiten crear una figurallamativa, que pueda incluso parecer falseada, pero atrac-tiva. Detalles como las manos, la adecuación del atrezzo y fondo... conforman un todo que debe tener coherencia yllevar al espectador nuestras ideas.Resulta fácil y positivo tratar de contagiar nuestro entusiasmoal equipo y al modelo, mostrando con frecuencia los resulta-dos y haciéndoles conscientes de que ha sido posible gra-

cias al trabajo de todos.

Un modelo de agencia no suele aparecer con acompañan-te, pero alguien que no es profesional puede pedirnos veniracompañado. En mi caso particular, no me importa, le ofrez-co una bebida y un lugar cómodo y algo alejado o bien unpuesto en la oficina, que está fuera de la vista de los escena-

rios, para que esté cómodo.Cómo evitar intimidar al modelo:- Un trato amable.- Hablar bastante, tranquilamente, haciéndonos entender ysugiriendo las poses y acciones.- Guardando una distancia, sin acercarnos mucho. Tan solola esteticienne debe aproximarse a ayudarle o hacer retoquesde pelo, maquillaje... Si no hay nadie que pueda hacerlodebemos pedir al modelo que haga él o ella los ajustes depelo, pose, etc.

- Comenzar poco a poco, con ropas sugerentes al principio,hasta ver dónde podemos llegar sin que se incomode.- Trabajando con una óptica de rango teleobjetivo modera-do, un 70-200 mm, por ejemplo.- Respetando su lugar de cambio de ropa y caracterización.- Preguntando con frecuencia si necesita beber o sobre latemperatura.- Ofreciendo algún descanso y ropa para cubrirse.Si los modelos van a ser retribuidos debemos pactar o pedirpresupuesto antes. Un modelo de agencia es más caro, peropuede ser más puntual y estar mejor preparado, suele ser una

inversión más segura. El precio puede variar entre los 60 ylos 200 euros la hora, incluso más dependiendo del cachéde la persona. La agencia suele sacar un seguro que cubre lasesión, de no hacerlo debemos hacerlo nosotros.Los modelos encontrados por Internet, no profesionales, pue-den aceptar posar a cambio de las fotos, pero incluso así,debemos tener algún detalle con ellos:Como agradecimiento e inversión de futuro es recomendableenviar por mail algunas miniaturas de la sesión, así como unDVD con la selección para que puedan utilizarlas, o incluso

alguna foto en papel.



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La esteticistaConviene tener proximidad con alguna persona que sepamaquillar, peinar e incluso vestir a la modelo. Si la esteti-cienne se involucra, además de la comodidad de tener este

servicio en el estudio, permitirá hacer sesiones variadas ytendremos su valiosa opinión y sus ideas en las realizacionesde las tomas.Antes de comenzar la sesión debemos contar con un míni-mo de entre media y una hora destinada a la preparacióndel modelo. Este tiempo es imprescindible y nos permitirá iradelantando el atrezzo y escenarios de la sesión. En el casode tener que aplicar pintura corporal la sesión de caracteri-zación puede durar incluso varias horas.Si trabaja en nuestro estudio podrá además atender al mo-delo, proporcionarle las prendas de descanso, arreglar el

atrezzo, etc. Entre modelo y esteticista hay siempre un vínculode complicidad y ambos suelen relacionarse de forma disten-dida y en confianza.Dependiendo del tiempo de trabajo de la esteticista podemosacordar un importe para su trabajo, que debe especificarsesi incluye o excluye los materiales que necesita y que a vecesson caros.Si a sus dotes de maquilladora añade algún tipo de habili-dad en la caracterización tendremos un gran aliado en nues-tro trabajo. Seguramente también esté interesada en utilizar

nuestras imágenes para mostrar y promover su trabajo, con loque los intereses serán comunes en muchos casos.Para realizar su trabajo y atender convenientemente al mode-lo debemos disponer de una habitación de vestuario y este-ticismo, donde pueda dejar sus utensilios, realizar su trabajoo distenderse en el tiempo de descanso con total privacidad.En esta sala deben haber:- Buena iluminación.- Mesas. Sillas por exceso.- Percheros.- Calefacción.

- Suficiente espacio.- Espejos.

El fotógrafoAntes de empezar una carrera es importante saber hacia dón-de ir. El fotógrafo es quien debe coordinarlo todo, aunque dis-ponga de ayuda. Solo él sabe lo que quiere alcanzar. Debe

ser capaz de frenar a un modelo ya experimentado que aca-be dirigiendo la sesión con sus poses y atrezzo, controlar a unacompañante demasiado entusiasta a la hora de colaborar,o de atajar cualquier problema que pueda surgir, incluso di-sensiones entre el gusto de su esteticienne y del modelo.También debe controlar los resultados, para coordinar la ilu-minación o colocarla con precisión, dirigir la pose del mo-delo sin que resulte forzada, pidiéndole que imite nuestrapostura y dando ejemplo hasta conseguir el óptimo, una na-turalidad dentro de la pose. En algunas publicaciones queleí hace tiempo recomendaban no colocar el carrete hasta

pasados unos minutos de sesión, es decir, disparar la cámarasin carrete hasta que haya un mayor relax en el ambiente yse consiga mayor naturalidad. No debemos esperar grandesresultados en las primeras fotos.En general hay que pensar que hacer una gran imagen esmuy difícil, requiere de precisión y de experiencia. Los pe-queños detalles marcan finalmente la diferencia y e gesto, lapose, el atrezzo, pueden ser determinantes en la obtenciónde un resultado óptimo.Hay que estar siempre dispuesto a abortar una sesión si el

modelo no está a gusto o no tiene un buen día (nos puedepasar a todos).Dependiendo del tipo de estudio y fotos a realizar puede sernecesario tener algún asistente, sobre todo para desplazaratrezzo, fondos, o la iluminación. En este sentido el fotógrafodebe velar por conseguir resultados lo suficientemente dife-rentes entre sí, utilizando diversos esquemas de iluminación y conceptos lo suficientemente coherentes y trabajados. Entreestas sesiones debe hacerse un descanso de unos minutospara retoques de maquillaje o pelo y permitir que la modelose relaje en la preparación del siguiente ambiente.



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El equipoNo resulta fácil hablar de todo lo que puede rodear una se-sión de desnudo, por cuanto que es complejo y abundante.En este caso en particular utilizamos una nave muy grande,con plataformas elevadas para tomas cenitales y unos 12

escenarios posibles. Realizamos producciones ambiciosas enbusca de resultados óptimos y diferentes en cierta medida.- La cámara es de notable rango dinámico (11 diafragmas) ygran tamaño de captura: 120 Mb en un Tiff a 16 bits.- Los objetivos más utilizados son un 24-105 mm para lastomas cenitales y un 70-200 mm para tomas generales yretratos, dado que hay mucha distancia libre y la lente nodistorsiona.- Fondos. Los hay de tela, papel, plotters, cuero-capitoné ypintados. Disponer de fondos renovados cada 1-2 semanas

es casi necesario, dependiendo de su uso. De esta formalogramos fotos muy diferentes unas de otras.- Atrezzo. Acumularemos una gran cantidad de prendas y

enseres, pero también debemos pensar en elementos espe-cíficos para sesiones concretas. Debemos considerar el usode semovientes, como se hace en el cine. Cruces, faldas,túnicas, plumas, gasas, telas...- Iluminación. Aunque disponemos de 8 unidades de flashes

de estudio y otras 12 de flash de mano, se suele utilizar:Flash principal con ventana de luz de gran superficie.Flash para el fondo con ventana de luz, iluminando deforma uniforme.Flash de luz de contra cuando es necesario.Flash sobre la cámara para evitar cables.Reflector.- Otro material importante:Ventilador. Puede valer un compresor.Tarimas.

El contratoEs imprescindible tenerlo firmado antes o después de la sesión,debe ser sencillo y breve, pero conciso en lo importante.Podemos ofrecer la posibilidad de hacer alguna cláusula ex-cluyente si el modelo lo desea.

MODELO DE CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DEIMAGEN

En ................... , a .... de .............. de ......



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De una parte D. ................................................... conD.N.I. nº: ............... y domiciliado en ..........................,en adelante el fotógrafo.Y de otra D. ....................................................... conD.N.I. nº: ................. y domiciliado en ..........................,

en adelante el modelo, por este contrato y expresamente:

El/la modelo autoriza al fotógrafo, así como a todas aquellasterceras personas físicas o jurídicas a las que el fotógrafo pue-da ceder los derechos de explotación sobre las fotografías, aque puedan utilizar, total o parcialmente, todas las fotografías,en las que intervengo como modelo sin limitación geográfica,por un plazo de tiempo ilimitado. y autorizo su reproducciónutilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y losque pudieran desarrollarse en el futuro para cualquier aplica-

ción. Todo ello con la única salvedad y limitación de aquellasutilizaciones o aplicaciones que pudieran atentar contra el de-recho al honor en los términos previstos en la Ley Orgánica1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civil al Derecho al Ho-nor, la Intimidad Personal y familiar y a la Propia Imagen.

Recibo la cantidad de ............. . €, como pago por la sesiónfotográfica realizada durante el/los día/s ........................................., en la ciudad de .................... y la cesión de misderechos de imagen sobre las fotografías tomadas, aceptan-

do estar conforme con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo. Fdo.

Como testigos...

El contrato debe recoger:- El reconocimiento expreso del modelo de haber posado yhaber sido remunerado,así como la cesión de los derechos de reproducción de la

imagen.- El acuerdo al que ambas partes llegan.- Podemos aprovechar para informar de que el haber posadode forma retrubuida noles da derecho a explotar las imágenes sin el consentimientodel autor.- Atención a si hacemos vídeos de la sesión.

De esta forma prevenimos posibles reclamaciones y mostra-mos la máxima transparencia posible en el trato.



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MACROFOTOGRAFÍA

IniciarsePara empezar a atisbar el mundo de las pequeñas cosas, de-bemos haber aprendido y practicado unas cuantas temáticasde la fotografía, como las cualidades de la luz, la estabilidad y el uso del flash. No hay en el mercado muchos libros queexpliquen de forma conveniente cómo empezar a obtenerresultados con una estética impactante. En general se reco-miendan las fórmulas de antaño, la adquisición de objetivosde focal moderada, el uso de los flashes en esquemas de luz

rígidos y poco creativos y ajustes de diafragma muy cerra-dos, en ocasiones sin ser necesario.Cada óptica está recomendada para unas aplicaciones. Si

el propósito del fotógrafo es fotografiar monedas sobre unfondo blanco, no necesita más que unos tubos de extensiónpara su 50 mm o un 55 mm macro. Si se trata de un fotó-grafo de naturaleza, necesitará plasmar, además de objetosinertes, animales que no permiten el acercamiento, y plantasbajo determinados criterios estéticos (fondos muy desenfo-cados, por ejemplo). Con el equipo anterior nos habremosequivocado de elección.

Uno de los errores más frecuentes en macrofotografía es pen-sar que siempre trataremos de fotografiar con diafragmasmuy cerrados debido a la escasa profundidad de campo.



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En unas cuantas ocasiones será así, pero en general foto-grafiaremos bastante a diafragmas intermedios y mucho endiafragmas abiertos.Mi propuesta avanzada son los objetivos macro de focal fija

y larga, entre el rango de 150 a 200 mm.No son baratos precisamente, ni sencillos de manejar, pero des-de el primer día exploraremos potenciales que desconocíamos.Equipo básico: Objetivo macro entre 100 y 200 mm. Trípo-de. Cable disparador. Flash. Difusor.Equipo medio: Objetivo macro de focal larga. 2 Flashes.Difusor de tamaño medio. Reflector.Equipo avanzado: Cámara con sistema live view o visor en

ángulo. Objetivo angular macro. Anillo inversor. Convertido-res de focal. Lentes dióptricas. Trípode de suelo o bean-bag.3 a 5 Flashes. Difusores

de distintos tamaños. Reflector. Plato micrométrico.

Ratios de ampliaciónAunque hay diversidad de opiniones, se suele considerar queel ámbito de la macrofotografía comienza a partir de la re-lación 1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadrede 24 x 36 mm tiene en la realidad un tamaño cuatro vecessuperior. Aproximadamente es el tamaño de la palma de lamano. La macrofotografía se extiende desde este valor 1:4

hasta una ampliación de diez veces,10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel de ampliación ya es-taríamos hablando de fotomicrografía, en cuyo caso debería-mos hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliación,la cifra 1 hace referencia al tamaño real y siempre figuracomo valor comparativo para conocer la ampliación obteni-da. Lo que puede variar es su posición como primer o segun-do número. Si va delante 1:x indica que no superaremos el



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tamaño real, como mucho lo igualamos a su máximo valor de1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma mide24 x 36 mm, tiene ese tamaño en la realidad. Si tenemos 1:2

significa que el sujeto aparecerá a la mitad de su tamaño real.Cuando el valor 1 aparece como segunda cifra x:1, significaque vamos a igualar o superar el tamaño real. Un ratio de2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamaño delreal, en este caso al doble de su tamaño.El ratio sólo es importante en trabajos científicos y de docu-mentación. Por lo general en fotografía creativa no es necesa-rio aportar esta información, que suele tomarse de la propialente macro, ya que algunas están marcadas con el ratio.

Lentes macroA la hora de afrontar la macrofotografía podemos hacerlocon ópticas convencionales, ya sean fijas o zoom, aplicandoalgunos accesorios o técnicas que veremos en el siguiente ca-pítulo. Sin embargo, su calidad puede no ser óptima y es po-sible que encontremos limitaciones en su uso. Las utilizaremospara resolver aquellas situaciones que lo requieran cuando nodispongamos de un objetivo macro en el momento, pero paraun trabajo continuado o metódico siempre será mejor dispo-ner de la herramienta adecuada y concebida para tal fin.

Accesorios para la óptica:· Tubos de extensión. Son unos tubos huecos de distinta lon-

gitud que se emplazan entre el objetivo y la cámara. Permi-ten que la óptica enfoque más cerca a costa de perder sucapacidad de enfoque a infinito. Debemos cuidar que no

produzcan viñeteo.Para saber qué longitud de tubo debemos emplear podemosutilizar la fórmula Ampliación = Longitud del tubo / Focal.Para lograr una ampliación de 1:1 con un 50 mm necesita-mos colocar un tubo de extensión de 50 mm.· Lentes dióptricas. Por lo general se enroscan en el elementofrontal de la óptica. Son lentes que amplían la imagen comosi de una lupa se tratara. Es posible combinarse incluso variasentre sí, pero suele haber pérdidas de calidad. Para saber sucapacidad de ampliación multiplicamos el factor de la lente

dióptrica por la distancia focal del objetivo pasada a metros.Por ejemplo un objetivo normal de 200 mm sin ámbito ma-cro, con una lente de factor 5T daría 1:1.· Fuelle. Su función es similar al tubo de extensión, pero sonregulables y suelen llevar incorporadoun raíl de enfoque. Hay objetivos especialmente diseñadospara su uso con un fuelle que permiten grandes ampliaciones, ya se monten de forma normal o bien invertidos. Su uso enexteriores tiene grandes limitaciones.· Multiplicadores de focal. Los convertidores de focal de ca-lidad pueden ser utilizados con aquellas ópticas macro que

posibiliten su combinación. Permiten sobrepasar la barreradel 1:1 de un macro con este ratio y llegar al 2:1 en el caso



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de utilizar un duplicador de focal. Su uso es muy simple,restan entre 1 y 2 diafragmas de luz y hay que extremarlas precauciones de estabilidad y enfoque selectivo cuandotrabajamos con ellos acoplados.· Anillos inversores de lentes. Por un lado tienen montura de

bayoneta y por otro rosca para sujetar el objetivo invertido.Muy populares en fotografía con cámaras de película, peromenos en equipos digitales. Para utilizarlos necesitamos unobjetivo angular que lleve incorporado el anillo de diafrag-mas para ajustarlos manualmente. La inversión de un 50 mmpuede darnos un ratio de 1:1, mientras que un 28 mm casi3:1 y así mayor ratio a menor focal invertida.· Anillos para unir lentes. Son anillos de rosca-rosca que per-miten emplazar frente a un 200 mm macro, por ejemplo, un24 mm invertido. El ratio que podemos obtener se calcula

dividiendo la focal anterior entre la focal invertida, en el ejem-plo anterior sería de 8:1. En el caso de unir al 200 mm un100 mm invertido tendríamos un ratio de 2:1. La lente aco-plada invertida debe mantenerse con el diafragma abierto almáximo mientras que conservamos el control de diafragmassobre la que se monta en la cámara.Podemos combinar varios de los elementos que hemos des-crito para obtener grandes ampliaciones, siempre que cuide-

mos especialmente que no hayan aberraciones de color oforma, viñeteos o notables pérdidas de calidad.Ejemplo de combinación para grandes ampliaciones:180 ó 200 mm Macro. 1:1.Lente dióptrica 3T.

Convertidor de focal 2x.Posibilidad de utilizar todavía tubos de extensión.

Otros accesorios· Plato micrométrico. Permite desplazamientos de varias de-cenas de centímetros en todos los ángulos sin tener que re-posicionar el trípode. El plato se ancla al trípode y mantienesobre sí el equipo fotográfico.· Trípode de suelo. Un trípode de uso general nos permite

acceder a ángulos bajos, aunque en caso de no ser así po-demos adquirir un mini trípode que posibilite anclar el equipocon estabilidad o incluso alguna plataforma casera con rótulaincorporada. Muchas tomas macro se realizan a nivel desuelo, o incluso por debajo, aprovechando una depresióndel terreno, y es necesario posicionar allí el equipo con unaestabilidad adecuada.· Visores de ángulo. Cuando la cámara se posiciona a ras desuelo permite encuadrar y ver por el ocular evitando posturasincómodas o imposibles. Conviene valorar si a precio similarpreferimos la durabilidad de un visor óptico en L o bien las

mayores prestaciones de un visor de vídeo.Visores de vídeo. Los hay con pantalla ajustable en ángulo ydistanciable de la cámara por cable hasta 10 metros. Tienevarias funciones interesantes, como detección de movimien-to para disparo automático, intervalómetro, salida de vídeo y televisión.· Pinzas de sujeción. Es útil disponer de accesorios como pinzas y brazos articulados, que permitan posicionar un flash, sujetaruna rama que mece el viento o colocar un pequeño reflector.· Trípodes de flash. Muy útiles en trabajo de estudio y de

campo en las inmediaciones de casa o del vehículo. Facilitanposicionar los flashes con seguridad y realizar esquemas deluz en microambientes.Los brazos articulados son muy apreciados por su versatilidadde anclaje.

Luz natural suave.Día nublado.Diafragma muy abierto.Enfoque muy selectivo.Poca profundidad de campo.

Levantamiento de espejo.Sin viento.Hay que madrugar.



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· Cajas traslúcidas. Son pequeñas tiendas de campaña amodo de caja de luz, realizadas en lonatraslúcida. Sus lados están sujetos con velero y pueden abrirsea conveniencia. Permite minimizar el viento sobre pequeñasplantas y emplazar fondos artificiales para trabajos científicos

de documentación.· Pulverizador de agua. Útil tenerlo a mano con el fin de ro-ciar los vegetales, aunque dependiendo de las condicionesde iluminación podemos decidir emplearlo o no para evitarreflejos con luz dura. Muy utilizado también para reavivar losmusgos y que cobren color.

ParalelismoEn ocasiones nos veremos forzados a elegir ángulos a ras de

suelo y en posiciones incómodas; sin embargo un centímetroa izquierda o derecha, arriba o abajo, marcará la diferen-cia. Determinados sujetos tienen formas irregulares y nece-sitaremos maximizar el uso de la profundidad de campo,realizando además un enfoque muy selectivo para sacar elmáximo partido a unos milímetros, sin excedernos sobredia-fragmando para no obtener detalle en el fondo.La antigua creencia de que al disponer de escasa profundi-dad de campo debemos elegir los diafragmas más cerradostiene que ser olvidada y sólo recurrir a ellos cuando trabaja-mos en macro extremo o en circunstancias muy determina-

das, teniendo siempre en cuenta la difracción.Encontrar un sujeto adecuado, convenientemente emplaza-do con el fondo y con un razonable valor de paralelismono es nada fácil. Por ello, una vez elegido, agotaremos

todas sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos yaccesorios disponibles.Con respecto al espécimen de la toma nos esforzaremos porencontrar uno que sea o bien representativo o bien pecu-liar por alguna característica, como la forma de su tallo, por

ejemplo. Debe encontrarse en un estado óptimo, por lo queconviene explorar la zona en busca de más ejemplares ydecidir después sobre cuál dedicaremos nuestros esfuerzos.Con sumo cuidado podemos apartar los elementos que nosdificulten la toma sin arrancarlos, tratando de inclinar o atar ynunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quedecomo estaba, apartando hierbas que aparezcan un poco des-enfocadas o que se fundan con el sujeto. Al observarlo deteni-damente decidiremos si hay posibilidad de mover alguno desus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pe-

queña piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.Con respecto al fondo, debe influir mucho en la elección deun sujeto a fotografiar. Daremos preferencia a aquel que sedestaque en alguna elevación del terreno, despejado en susalrededores, o bien inmerso en una formación de congéne-res, según la estética que vayamos a aplicar en la toma.A veces no es posible obtener un fondo limpio y homogéneo,o que realce la composición, y si tenemos especial interés en

CUNETAS Y MÁRGENESEn nuestra búsqueda de sujetos debemos prestar especialatención a sujetos que destaquen y se recorten contra unfondo lejano.Las cunetas, márgenes y elevaciones del terreno son un ex-celente lugar donde buscar sujetos y nuestro impacto serámuy reducido.



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el sujeto, tendremos que recurrir a diversas opciones que seencuentran desarrolladas más adelante, como son, dejar elfondo negro mediante el uso del flash o bien recurrir a unode color, ya sea de tela o papel, que podamos ubicar en el

lugar de la toma, aunque ello dependerá en gran medida denuestros gustos personales y formas de trabajar.

Cuestión de flashCon frecuencia se emplean tres o cuatro flashes en la ilumina-ción de los sujetos en una escena determinada. Uno de losesquemas más utilizados es el de luz principal cenital frontal,luz trasera o lateral de modelado y luz de uno o varios flashespara iluminar el fondo, según la complejidad de éste o losefectos que queramos conseguir.

Con respecto al uso del flash anular, las unidades modernasbasadas en dos lámparas han mejorado mucho el aspectode las imágenes que iluminan. Sin embargo es un esquemade luz rígido, que en ocasiones proporciona sombras simétri-cas a ambos lados del sujeto, aunque una esté más rebajadaque la otra. En otras situaciones no crean ninguna sombra y la imagen puede tener un aspecto demasiado plano. Elhecho es que tenemos un menor control de la luz trabajandocon estas unidades y estamos limitados en la distancia detrabajo. Las ventajas que presenta es que es un sistema muy

transportable y de rápido manejo, a costa en muchasocasiones de un pobre resultado estético. La decisión esmuy personal.

Mi recomendación es utilizar unidades tradicionales de flash, ya que podremos también aplicarlas a otras facetas de lafotografía; resultan ser una solución mucho más versátil, máseconómica y más potente, además podemos obtener muchomejor resultado en determinadas condiciones. Si tenemos queiluminar un escenario de varios metros cuadrados, donde seva a desenvolver nuestro trabajo de seguimiento de una espe-

cie, sin conocer exactamente en que lugar se puede detenero realizar un comportamiento.

Macro de alta velocidadEsta disciplina tiene una gran complejidad técnica, sólo quelas imágenes resultantes suelen ser tan espectaculares si estánbien realizadas, que nunca sopesamos si el esfuerzo y lainversión tuvieron alguna recompensa salvo la personal.La base de esta modalidad de fotografía es aplicar lo expues-

to anteriormente sobre macrofotografía más lo que se exponeen el apartado de “Uso del flash” y “Entender la luz”. Ademásresulta indispensable emplear una barrera, mejor infrarroja,del estilo de las utilizadas para aves o mamíferos, pero másprecisa, que detecte el paso del insecto en movimiento y ac-cione la cámara.Tanto la barrera como la cámara deben tener una rápidarespuesta para conseguir precisión en el encuadre y en elenfoque. Un problema de difícil solución cuando se trabajaen fotografía digital, dado el retardo existente. A mayor rapi-dez mayor seguridad en los resultados, y en el mejor de los

supuestos lograremos un retardo de unos 60 milisegundos,aproximadamente 1/15 seg, una eternidad hablando dealta velocidad. Cuando el haz de la barrera, que va desde elemisor al receptor, es cortado, el impulso se transmite por ca-ble hasta la cámara y se acciona el obturador y los flashes.Suponiendo que nuestra cámara no sea lo suficientementerápida y precisa para nuestros propósitos los resultados seránmuy desalentadores. Se solucionará montando un obturadorde precisión, controlado y alimentado aparte, entre el ob-jetivo y la cámara o bien frente al objetivo. En este caso la

cámara se posiciona en B y cuando la barrera emite el impul-so, el controlador abre el obturador intermedio y acciona elo los flashes. Es muy importante que el controlador dispare la

Una buena imagen siempre será valorada con indepen-dencia del sujeto.No importa que éste sea común o bien se trate de una es-pecie singular, lo importante es lograr una buena imagenen términos fotográficos.En los vegetales encontrar expresividad es bastante difícil.



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cámara cada cuatro o cinco minutos para evitar la apariciónde ruido. Esta opción de doble obturador controlado es cara y compleja, destinada a especialistas que puedan rentabili-zar la inversión en tiempo y dinero.La opción de trabajar sólo de noche o en estudio a oscuras,

con la cámara en posición B y los flashes conectados a labarrera (con lo que el retardo es de unos pocos milisegundos)hace que ganemos mucha precisión al reducir drásticamenteel retardo, sin embargo limita mucho nuestra forma de traba-jar, así como los sujetos a fotografiar. No es recomendablepor sus premisas y exigencias, es pecialmente por el ruidoque se generará en la imagen resultante tras un tiempo deexposición prolongado.Además nos veremos obligados a cerrar el obturador manual-mente una vez que los flashes se hayan disparado.

Con respecto a los flashes, si están ajustados en potenciasparciales bajas, permiten detener el movimiento a una veloci-dad muy elevada siempre que la luz artificial prevalezca enintensidad sobre la natural. De no ser así obtendremos unaimagen poco nítida, no por ello menos estética en ocasiones,en la que el insecto tiene una estela de sombra por delanteo por detrás según el ajuste de sincronización a la primera osegunda cortinilla. Ello es debido a que la luz de la escena

impresiona el sensor o la película una vez que los flashes yano emiten luz y la exposición no ha acabado. Es lo que suce-de también si alguno de los flashes no se ajusta a potenciasparciales de destello corto.Trabajar con bajas potencias parciales de flash en manual per-

mite también disparar ráfagas de motor rápidas, ya que la luzsigue dispuesta y el condensador mantiene casi toda la carga.Con una potencia parcial de 1/32 podemos realizar variasdecenas de imágenes seguidas incluso con una velocidad deexposición de 8 o más fotogramas por segundo. Si la caden-cia es más lenta, nos aseguraremos de tener siempre dispuestoel equipo para la acción. Si alguno de los flashes generalmen-te el de fondo se encuentra a potencia parcial completa (dis-parará todo el destello), su tiempo de recarga superará los 4segundos antes de estar dispuesto de nuevo, por lo que habrá

que evitarlo complementando el fondo con más unidades queaporten la luz necesaria con una potencia media o baja.Es ésta la única forma de tener el equipo ya dispuesto, preen-cuadrado, preenfocado y con la iluminación ajustada, paraesperar que aparezca algún sujeto en la escena y poderaccionar la cámara a distancia. Trabajar con focales largasnos permitirá, en algunos casos, estar incluso detrás de lacámara para realizar ajustes en el último momento.



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Mis mundos en miniaturaA lo largo de mi experiencia con la macrofotografía he encon-trado unos determinados métodos y técnicas con los que tra-

bajo muy cómodamente y que me permiten obtener los resulta-dos que deseo con una relativa agilidad y versatilidad. Todoslos elementos necesarios para obtener tomas macro incluso degran aumento se desplazan en la mochila junto con el restodel equipo, al ser poco voluminosos y a la vez ligeros.Utilizo un macro de focal larga, un 200 mm en el pasado, un180 mm en la actualidad, en un noventa y cinco por cientode los casos. Me permite una mayor distancia de trabajoal sujeto, con las consiguientes ventajas a la hora de evitarafectar a su comportamiento y también por el mayor espaciodis- ponible para emplazar los flashes. La versatilidad de su

uso radica en buena medida en la posibilidad de utilizartubos de extensión, convertidores de focal, lentes dióptricas yotros accesorios, dejando aún una considerable distancia li-bre al sujeto. Su uso es cómodo y resulta fácil buscar el fondodeseado con un leve cambio de posicionamiento. Con estafocal puedo trabajar desde el paisaje hasta la macrofotogra-fía con un ratio máximo de 3:1. Mis diafragmas de trabajosuelen ser de f/3,5 a f/5,6 para las tomas más abiertas yde f/8 a f/16 para los macros más extremos. Cerrar más omenos el diafragma suele venir determinado por la aparien-

cia estética del fondo en el resultado, más que por el relievedel sujeto y la necesidad de mantenerlo todo a foco.Para la fotografía de individuos en su hábitat utilizo un 24 mmque me permite obtener un ratio de 1:4. Su manejo requierede cierta práctica y en determinadas circunstancias puedeser empleado a mano o bien mínimamente estabilizado aras de suelo.Con respecto a las técnicas de macro de gran ampliación,he visto utilizar en la naturaleza objetivos especiales que

permiten obtener un ratio de 5:1 y similares con buenos resul-tados. En mi equipo no llevo una óptica de estas característi-cas, pero sí un 24 mm y los anillos que permiten acoplarlo al

180 mm macro o bien simplemente invertirlo. De esta formaconsigo ampliaciones de hasta 4:1, aunque precisa de al-guna adaptación casera que permita incorporar una luz porLED para ayudar a enfocar y encuadrar. Con mayor frecuen-cia fotografío entre f/8 y f/16.En macrofotografía extrema el enfoque de un sujeto se reali-za, por lo general, acercando y alejando el equipo medianteun plato micrométrico y no con la rueda de enfoque, pero sino somos especialistas seguramente no dispongamos de esteaccesorio y extremaremos el cuidado en el posicionamientocon respecto al plano del sujeto.

Hasta el momento mis experiencias con fondos artificiales hansido anecdóticas y a niveles de meras pruebas. Sin embargoconsidero que es una buena opción disponer de fondos detela o cartulina en el maletero del vehículo por si se requieresu uso, sobre todo con vegetales o insectos. Conviene infor-mar de su uso en los campos IPTC de la imagen.Baso una buena parte de mis tomas en la luz natural, pero casisiempre la matizo mediante el uso de una o varias unidadesde flash, raramente un difusor. En condiciones de luz naturalsuave a menudo estoy empleando velocidades por debajo de

1/60 seg. Por lo que utilizo trípode y cable disparador.Para macrofotografía suelo colocar un difusor a modo deventana de luz para lograr una luz más suave en la unidadprincipal de flash, mientras que en la de contra posiciono elzoom en un valor alto para obtenerla más concentrada y demayor intensidad. Procuro trabajar a cierta distancia de lossujetos esquivos y por lo general no emplazo ninguna piezadel equipo a menos de 60 cm de éstos para tener una luzmás dura y de mayor intensidad.



sesión21

LA FOTOGRAFÍADE RETRATO

IniciarseEl retrato es una disciplina que basa su éxito en lograr ex-presividad en el rostro humano. Por lo general, los retratossintéticos, con pocos elementos, funcionan muy bien. Aquellosrealizados con mayor profusión buscarán complementar laexpresión con una mayor información o mensaje, aunque de-berán tener asimismo una cuidada distribución de elementos.Hay una cierta polémica sobre qué se considera como re-trato. Conceptualmente es una descripción de la persona,

una imagen que permite visualizar sus rasgos y obtener datosadicionales sobre cómo viste, en qué trabaja, cuáles son susgustos, etc. Sin embargo, debe haber en la práctica, una

definición más objetiva sobre lo que se considera como re-trato. La forma científica de aproximarse al tema podría sermediante el ratio facial: Cuánto ocupa en un encuadre lacara del sujeto. Ambos punto de vista pueden ser formalmen-te correctos, aunque son controvertidos.Desde un punto de vista menos antropocéntrico en fotografíade naturaleza, es el ratio el que marca lo que es un retra-to. Se admite que un retrato de un elefante debe mostrar su

cara o parte de ella es razonable aproximación. El conceptode fotografía de aproximación es muy aplicable al retrato,toda vez que la aproximación puede sustituirse por el uso de



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focales largas. El caso es que un retrato de un animal suponeque su cara aparece grande en el encuadre. ¿Porqué enton-ces en el caso de una persona admitimos como retrato fotosde cuerpo entero o incluso escenas?Hay muchas cuestiones comunes entre esta disciplina y otras

de la fotografía, como el macro, por ejemplo.

Ratio facialRealizar un retrato supone ver en proximidad el rostro de lapersona. Puede ir desde el medio cuerpo hasta la mitad desu cara, aproximadamente, aunque hemos visto que puedanadmitirse fotos de situación, incluso escenas abiertas en lasque la persona es centro de interés, pero aparece a un tama-ño pequeño relativamente.

Escena o situación, con el sujeto que aparece pequeño hastaplano completo en el encuadre. Plano completos, en el queel sujeto llena el encuadre. Retrato: vemos la cara del sujetoen cierta aproximación. Detalle, vemos porciones pequeñasdel sujeto, planos muy parciales.

Para mí, pensar en retratos es pensar en caras con sus expre-siones, sin más aditamentos, incluso sin referencias. Y ello su-pone entrar en un ratio considerable, en una ampliación delorden de 1/8 para la cara. Este es un ratio de fotografía deaproximación, o más exactamente supone para el fotógrafo:· Estar fotografiando muy cerca del sujeto, con lo que puederesultar de intrusivo o intimidante. Con una óptica de 50 mmsupone estar a 30 mm del sujeto con una cámara de formatocompleto para sacar una cara entera en el encuadre.· Utilizar un objetivo de focal larga, con lo que ganamos

distancia libre al sujeto a costa de utilizar un llamativo teleob-jetivo, con lo cual es problema es intimidarle, no a costa dela distancia, sino del uso de una óptica de gran volumen.Con todo, mi preferencia es esta segunda opción, trabajara 3-4 metros con la ayuda de convertidores de focal y, bienun 400 mm f/2,8, bien el 180 mm macro f/3,5 con algúnconvertidor de focal añadido.El principal problema de esta forma de trabajo es que di-ficulta la interactuación con el sujeto, no permite un rápidocambio de ángulo, obliga a utilizar trípode o alguna formade estabilización y necesita de un cierto espacio libre, por

lo que en interiores se opera con mayor dificultad. Sin em-bargo, tanto la calidad de la óptica, como su enfoque muy



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selectivo permite obtener retratos muy impactantes y con losfondos muy desvanecidos.

Protocolo para retratoConcepto y expresión

Comenzamos con una idea. Podemos ir a buscar a los per-sonajes en su propio medio e improvisar allí las imágenes,buscando naturalidad, exageración… lo que empecemosdefiniendo. O bien podemos haber tenido una idea y serápreciso preparar sus ingredientes, el atrezzo, lugar, persona,acción… En tal caso será una recreación, nada que ver conla realidad o la forma de ser de la persona, que estará inter-pretando un papel.La expresividad la buscaremos en el gesto de la persona,

especialmente su boca, ojos y líneas de expresión facial.Retrato simple. Lo basamos en la persona tal y como es. Sebasa en la expresividad de la persona. Podemos buscar na-turalidad o una pose ya estudiada que tenga impacto visual.En estas fotos que mostramos hemos tratado de mantener unalto ratio facial y hemos evitado realizar producciones deconcepto y atrezzo. Huimos a caso hecho de estas situacio-nes y buscamos personas mayores buscando fotografiar suexpresión, con escaso o ningún atrezzo más que lo que traen



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si el modelo coopera, está relajado, o bien tiene alguna ex-periencia posando. Pero en otros casos en que queremos un

resultado concreto debe ser exhaustivamente pensado paramejorar la comunicación y que todo tenga mayor claridad.La persona que posa debe conocer bien de antemano enqué espacio puede moverse o debe estar sentada, recos-tada... De esta forma será más fácil iluminarla y plasmarla.Las poses muy forzadas pueden ser tan interesantes como lasrelajadas. Nunca hay una receta al respecto, pero saber loque buscamos asegura más los resultados.Trabajar al sujeto sentado tiene muchas ventajas, como es sucomodidad, mayor relax, posición fija que permita trabajar

con más precisión la iluminación… Mantener las manos ocu-padas contribuye al relax de la persona.Una de las poses más buscada es aquella en que la personaaparezca desenfadada. Muchas veces la persona aparececon el cuerpo ligeramente girado hacia un lado, mientras quela cabeza se ladea un poco hacia el encuadre, sin aparecerdel todo de frente. Por lo general bajar un poco la barbilla y ladear ligeramente la cabeza añade naturalidad y aportamayor carácter al retratado.Con respecto al trabajo del fotógrafo a la hora de determinarun encuadre, podríamos establecer la siguiente clasificación:

· Encuadre completo. Un objeto se ubica para llenar encuadre.· Encuadre completado. Un encuadre con un vacío composi-

cional se completa por el fotógrafo colocando algún elemen-to del entorno.

· Encuadre adaptado. Se recorta el encuadre para adaptarloa una buena composición, o bien se realizan imágenes paraser unidas. De esta forma, se crean encuadres diferentes al delformato de captura de cámara, cuadrados, panorámicos, etc.Los modelos tienden a imitar al fotógrafo, por lo que pode-mos sugerir poses o expresiones que serán imitadas. La fotode la persona serena y relajada suele ser la buscada, peroes bueno tener fotos con mayor seriedad en la expresión, en-fado incluso. Asimismo la apariencia feliz, la media sonrisa,la sonrisa e incluso la risa de boca abierta pueden funcionar,

por lo que debemos intentarlo salvo que busquemos un resul-tado concreto y preconcebido.

Fondo

En realidad el fondo se determina ya en la primera fase.Se trata de encontrar un fondo adecuado al propósito dela toma. En el caso de un retrato aislado podemos elegirlocon gran libertad. En el caso de un trabajo etnográfico, porejemplo, debemos pensar en la colección y sus posibles tra-tamientos y aplicaciones.Las principales cuestiones respecto al fondo se refieren al

color (suelen utilizarse colores neutros, acromáticos), a susimplicidad (si es una textura, si hay líneas como arrugas, si



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es liso y simple...), o a su grado de presencia (mediante ladistancia entre sujeto y fondo para poder desenfocarlo, por

ejemplo). Es siempre mejor disponer de un gran fondo parapoder realizar diferentes escalas del sujeto y poder realizarplanos más abiertos.Textura: Atenderemos a si es un fondo liso y sin arrugas o bien vaa tener líneas, formas, textura... Es importante decidir si aparecedesapercibido o bien desempeña una función estética comple-mentaria o bien disruptiva. La ventaja que tenemos es que esmuy fácil imaginar la foto con un fondo determinado, aunquedespués la iluminación elegida puede cambiar su aspecto.Color: Los fondos acromáticos, blancos, negros, grises, sonpoco arriesgados, pasan muy desapercibidos. Los fondos de

color deben estar bien combinados con la escena, especial-mente las ropas de la persona.

Presencia: Puede ocupar una pequeña porción de la imagensi el sujeto aparece llenando el encuadre, lo que sucede muy

a menudo o bien el sujeto aparece a menor tamaño y el fon-do se muestra ocupando un mayor espacio. Una decisión atomar es si aparecerá enfocado o desenfocado.

EN LA PRÁCTICADisponer de un portafondos con dos trípodes y una barras esbastante económico y puede desplazarse con gran facilidad.El fondo debe ser grande, tener una razonable superficie me-jor por exceso. Puede ser de tela o papel, mejor de tela, quepuede plegarse, aunque hay que prevenir las arrugas.En general el sujeto se separa del fondo un par de metros

(con frecuencia 4 metros mejor), con el fin de poder iluminarpor separado ambos y que no haya una sombra del sujeto



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fiar y su confianza resultará fundamental para poder realizarfotos en interiores y exteriores. Además hacen fotos regular-mente, en caso de tener que ayudar al equipo, un plus.-Equipo de tres fotógrafos con experiencia en trabajo juntos,montaje de fondos, iluminación y manejo de la cámara. Es

el equipo que debe montar el estudio, iluminar en exteriorescon reflector, mover los fondos...· Una persona se encarga del vídeo de la producción, deque todos firmen el contrato de cesión de derechos y deechar un cable con todo.Desplazamos un material bastante voluminoso, de forma quecada persona lleva una mochila y una maleta o bolsa.Cámaras: 3 cámaras disponibles aunque utilizaremos princi-palmente la de mayores prestaciones.Objetivos: Básicamente basaremos las sesiones en exteriores

en el 400 mm f/2,8. Para estudio utilizamos el 70-200 mmf/2,8. Ambos sin estabilizar.Trípode: Solo lo utilizamos en exteriores. Rótula Wimberley yManfrotto 055 antiguo. 2 trípodes ligeros de flash y pinzas.Fondo: El portafondos es ligero y permite montar un fondo de4x3 metros. La tela es gris y crearemos arrugas.Flashes: Llevamos 6 unidades de flash de mano. El NikonSB-26. 3 Ventanas de luz caseras desmontables.

El estudio queda montado en 30 minutos, con los flashes yaubicados. Es un pasillo de unos 3 metros de ancho y 8 delargo. Montamos el fondo y ponemos una tela con arrugascreadas con pinzas. Ponemos la silla para retrato a unos4 metros del fondo. Hay dos flashes juntos con orientación

lateral-frontal-cenital al sujeto, de forma que haya sombrasrebajadas en una parte del rostro, muy suavizadas. Hay unflash de contra para un lateral de la cabeza y otro flash parael fondo.Llegan las primeras personas. Hacemos una foto en exteriorescon teleobjetivo y difusor. Sentados en una silla para mante-ner el fondo controlado y hacer más fácil la pose. Los mironessiempre intimidan en la sesión, mejor que esté solo el perso-nal del equipo.Las poses no son muy naturales y disponemos de poco tiem-

po, pero tratamos de hacer una foto de la persona más seria,otra más distendida y un perfil. Las hacemos con fondo conarrugas y repetimos con fondo liso por si en el futuro hubieraque manipularlas y darles un tratamiento, caso de una orla,por ejemplo.Es un trabajo a medio camino entre realizar un documentoetnográfico con aplicaciones científicas y una segunda partemás creativa si quedara tiempo y surge la oportunidad.



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Para las poses ponemos la silla ladeada 15º con la personamirando a cámara. Solo interactuamos para hacerles sonreírtras asegurar una foto más seria. Vamos a hacer una colec-ción de retratos simples, cerrados, mostrando claramente lacara de la persona. Aunque la tentación hubiera sido hacer-

les sobre fondo blanco apostamos por un fondo con mayorpresencia visual.El tiempo medio por persona en estudio para hacer unas3 fotos diferentes con cada tipo de fondo es de 1 minu-to. Hacemos unas 40 personas así, también algunas pa-rejas juntos y separados. Después escogemos a los máscolaboradores para realizar series en exteriores, en por-tales ya escogidos, buscando zonas en sombra paratener luz suave. Hacemos también un interior de una per-sona muy mayor que apenas puede andar, con 96 años.

Retoque en retratoTal vez la cuestión antes de hablar del retoque sea color oblanco y negro, pues con respecto al blanco y negro, suponeen sí mismo un artificio, pues nosotros no vemos así. Es unrecurso muy agradecido que permite evitar distracciones ydarle un aspecto clásico a la imagen.El retrato en blanco y negro suele someterse a cierta manipu-lación, en general, de forma que solo el tratamiento resulteimpactante por exceso de contraste. Aquí se produce unacierta distracción de muchos autores:

-Se basa el éxito de la imagen en el retoque, olvidando va-lores compositivos.

· Se refuerza el aspecto clásico de la imagen mediante elformato cuadrado y la ausencia de color.· Se olvida la coherencia de luz, mensaje...· Se tiende a exagerar la importancia del retoque. Una imagense califica en función a muchos valores, un buen retoque pue-

de añadir escasa puntuación a una imagen bien concebida.Con la aparición de la fotografía digital surgió un sector quebasó el éxito de sus retratos, no en el trabajo previo o enla depuración de una técnica, sino en la realización de unretoque fotográfico severo. De esta forma no se profundizaen aspectos como las cualidades de la luz y los resultadosse ven empobrecidos en un círculo vicioso en el que no setrabaja el concepto sino una técnica basada en la estética.El éxito del buen retratista debe basarse en:· Mensaje.

· Expresión - Momento.· Composición.· Luz.

Una vez obtenido un resultado óptimo, una fotografía convalores, está la posibilidad de procesarla y/o de someterla aretoque fotográfico. Se procede a este segundo supuesto encaso de querer tener una variante de la fotografía, de buscaruna mayor expresividad en el sujeto, de subsanar algún errorde gravedad en la toma, de explorar un campo artístico almargen de la fotografía. En algunos casos el autor busca

simplemente un mayor resalte, un potenciamiento del impactovisual de la fotografía. En caso de hacer una calificación



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de la misma como jurado, estaríamos hablando en muchoscasos de mejoras de décimas de punto, por lo que hay quevalorar si esa mejora compensa el cambio de concepto y decircuito comercial. Una fotografía con concepto, expresión,composición y luz no necesita ser potenciada.A la hora de realizar retoques, podemos hacerlo de una for-ma rápida y eficaz, pero que exige conocer muy bien las he-rramientas para evitar halos y evidencias en la manipulación,o bien realizar un trabajo más metódico y exhaustivo que

puede llevar bastante tiempo por imagen.La primera forma se basa en la herramienta lazo y los píxelesde calado o desvanecimiento. La segunda exige el trabajocon capas y máscaras, de forma que puede regularse entodo momento el efecto deseado mediante la opacidad ydesvanecer el efecto mediante el desenfoque de la máscara.Algunos procesos de utilidad en procesado y retoque de fo-tografía de retrato:

Formato cuadrado

Sobre la foto abierta pulsamos sobre la herramienta de re-corte y mantenemos pulsada la tecla Shift mientras estiramosla selección. De esta forma se marca una selección cuadra-da que permite ser movida para ajustar la selección a lazona deseada.

Paso a blanco y negro

Una forma es desde Photoshop: Imagen - Ajustes - Blanco y negro.Aparecen canales de color para ajustar.Si la foto está realizada con luz suave suelo elegir el ajuste

de filtro verde.Si está hecha con luz dura elijo filtro rojo, amarillo o infrarrojo.

Con los controladores del rojo y el amarillo regulo el tono dela piel y sombras.Reviso niveles a 16 bits y ajusto negros.Puede ser preciso hacer alguna selección de cara a grossomodo para contrastar aparte con amplio radio de calado.Etiqueto la imagen en blanco y negro como retoque -RT.Para conversiones a blanco y negro puede ser muy fácil utili-zar el programa de Nikon Silver FX Pro, con muchos filtros deefectos para pasar de color a acromático.

Una forma de aproximarse al retoque de una forma sencillaes mediante los filtros. Son acciones ejecutadas por un pro-grama como Photo Tools, cuyo efecto puede ser regulado ycombinado con otros.Por lo general se busca el obtener una piel más limpia me-diante los filtros Glow, que aclara la piel y le quita deta-lle. Por lo general se hace manualmente mediante reservas y máscaras que permiten desenfocarla con desenfoque desuperficie. Con la opacidad regulamos la cantidad de efec-to. Recordemos que la piel tiene su textura y que es una cua-

lidad de cada individuo.Hay filtros de viñeteado, de psicodelia, de efectos muy varia-dos, que pueden ser regulados en intensidad y combinadoscon otros para personalizar los efectos.La forma de realizar los retoques de forma regulada y con po-sibilidad de volver atrás es mediante las capas y guardandoun fichero PSD, formato de Photoshop. Es recomendable final-mente acoplar la imagen para dar la sesión por cerrada... decada imagen debemos tener solo una versión válida para noconfundir al espectador.

Los retoques más frecuentes a nivel básico que se realizan enfotografía de retrato son:



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Suavizado de la piel

El retoque trata de dejar la piel con un aspecto natural, comode maquillaje, aunque puede llevarse a extremos, como lapiel de porcelana, sin textura ni detalle.1. Realizamos una máscara rápida de capa. Pintamos ennegro las partes de la piel que desenfocaremos, sin incluirzonas de detalle o líneas, como boca, cejas, labios, nariz...2. Vamos eligiendo el tamaño de pincel adecuado, regulan-do su acción como deseemos en opacidad. Lo que pintemosaparecerá pintado en rojo.3. Una vez pintada la selección pulso en la máscara para

ver la selección.4. Invierto la selección.5. Copio la selección y la pego en la capa, con lo que secrea una nueva capa.6. Aplico desenfoque de supercie por exceso, luego regularéel efecto desde la máscara en opacidad.7. Visualizo la suavización de la piel y uno las capas.

Viñeteado de bordes

El retoque permite realizar un resalte de la zona central me-diante un efecto de viñeteado, de sombreado de los bordes.

1. Se hace una selección burda de forma circular para crear

una viñeta.2. Se hace una nueva capa de ajuste de niveles.3. Se aplican los niveles para conseguir el viñeteado.4. Se fusionan las capas.

Resalte de volumen

El retoque pretende realzar el volumen en zonas del cuerpo,con un mayor contraste, así como las prendas textiles.1. Se crea una nueva capa.2. Se rellena de gris al 50%.

3. Se fusiona en modo luz suave.4. Con la herramienta subexponer elijo tonos medios y pasoel pincel adecuado por las sombras.5. Con la herramienta sobreexponer elijo tonos medios ypaso el pincel por las luces.6. Puedo regular mediante opacidad.7. Se visualiza el efecto en la capa gris seleccionada.8. Se fusionan las capas.

Filtros de color. Utilizo el verde con luz suave y luego aclarola piel con el rojo y amarillo.



sesión22

LA FOTOGRAFÍADE MODA

IniciarseLa fotografía de moda tiene sus propios circuitos y soportes.

La demanda se produce desde las firmas de ropa y textil, así

como de complementos. Por lo general las marcas tienen muy

delimitado el tipo de producto que fabrican según el sexo y

status del consumidor. Cuando una marca se diversifica en

exceso tiende a crear una nueva y se escinde para seguir

siendo específicas.

No es esta una disciplina próxima al aficionado, que muy

rara vez tiene ocasión de acceder a un contrato de una firmapara realizar un reportaje, una campaña o una pasarela.

Quizá sea esta última, la pasarela, la opción más accesible

para realizar algunas imágenes que nos permitan presentar-

nos y ofrecer nuestros servicios. Dependiendo del tipo de

encargo se recurre a un tipo de proveedor. En general es

una agencia de marketing y publicidad la que desarrolla la

campaña y son ellos quienes suelen buscar al fotógrafo. Para

hacer fotos sueltas de producto para catálogo, con fondos

blancos por ejemplo, buscarán economía y proximidad. En

ocasiones alguien de la propia agencia hará las fotos con

mayor o menor fortuna y calidad, que luego tratará de suplir-se con trabajo informático.

Cuando se trata de una campaña para medios, ya sea



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mediante reportaje para revista especializada o bien una

publicidad más directa y evidente, como anuncio a pági-

na completa o doble página, la marca buscará a un autor

reconocido o que les de ciertas garantías de creatividad. Si

la campaña es externa y se contrata a agencia, suele estar

totalmente definida y el fotógrafo debe plasmar un boceto sin

dejar lugar a su propia creatividad.

Los clientesDependiendo de la relación con el cliente y nuestro potencial

podremos abarcar sus necesidades de fotografiar los produc-

tos para diversas aplicaciones.

Marcas de textiles y complementos. Si contactamos directa-

mente con la marca y tienen su propio departamento de mar-

keting nos pedirán imágenes con una mayor o menor libertad y creatividad. En general los puestos fijos están muy educa-

dos a la marca y son demasiado conservadores, innovan

poco y no están a la última en creatividad. Posiblemente nos

dejarán más margen de maniobra que una agencia aunque

tengan en principio delimitado el tipo de imagen a realizar.

Estas firmas suelen demandar al fotógrafo:

- cobertura en ferias, pasarelas y desfiles.

- fotografías de producto para catálogo.

- fotografías para publicaciones de mayor calidad.

- fotografías de campaña para anuncios en revistas, vallas

publicitarias, mupis, etc.

- instalaciones: tiendas y almacenes.

Agencias de publicidad. Son intermediarios que subcontra-

tan al fotógrafo para complementar sus servicios si no tienen

a uno en plantilla. Si la campaña es abierta e indefinida

aún, puede ser que el fotógrafo sea buscado por su parti-

cular estilo y lo aporte como valor a la campaña. Esto suele

requerir tarea comercial específica por parte del fotógrafopara captar al cliente. En tal caso el peso de la creatividad

recae sobre esa visión particular del fotógrafo, que será el

autor intelectual de la campaña. En otros casos las imáge-

nes finales están muy definidas, están plasmadas en bocetos

que el fotógrafo debe hacer realidad con poco margen de

maniobra en la puesta en escena. La agencia suele limitar el

pedido al fotógrafo a:

- fotografías de producto para catálogo.

- fotografías para publicaciones de mayor calidad.

- fotografías de campaña para anuncios en revistas, vallas

publicitarias, mupis, etc.

Revistas y publicaciones generalistas. Casi siempre el repor-

taje a una firma por parte de una revista comporta el envío

del material por parte de la marca o bien, si se trata de un

reportaje pagado por la marca, la revista puede desplazar a

un equipo a realizarlo. En tal caso puede suceder que haya

un fotógrafo en plantilla o bien que esté ocupado o no sea

rentable desplazarlo. En tal caso podemos recibir el encargo,

que comportará realizar las fotografías en las propias instala-

ciones, con mayor desplazamiento de equipo. En otros casos

se buscan imágenes generalistas que piden a los autores obien a agencias especializadas. De esta forma he vendido

algunas portadas y dobles páginas, gracias a archivos como

Alamy o Getty.

Análisis breve de una firmaTomamos como ejemplo las tiendas del grupo Zara, que se

llama Inditex, un modelo muy atípico que rehusó hacer pu-

blicidad al estilo clásico aduciendo ahorro de coste para el

consumidor. Zara comenzó siendo su cadena más conocida,

dedicada a ropa de mujer, variada y relativamente económi-

ca. Sin embargo, en el extranjero los precios eran mucho más



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elevados. Cuando la marca introduce una sección nueva,

de ropa de caballero, por ejemplo, y funciona, elabora una

marca propia. De todas forma en Zara se encuentra ropa de

mujer, hombre y niño bajo la máxima de diseño accesible.

De esta forma se crean:

Pull & Bear. Ropa para jóvenes con clase.

Massimo Dutti. Ropa de hombre y mujer con más clase.

Bershka. Moda alternativa, música, un espacio para jóvenes.

Stradivarius. Moda de vanguardia, lo último.

Oysho. Lencería femenina.

Zara Home. Artículos para el hogar, textil, vajillas, cubertería

y decoración.

Uterqüe. Accesorios, complementos y piel.

Ha sido una marca que ha pasado de no hacer campañas

publicitarias, más que breves textos en épocas de rebajas a

hacer una promoción muy interactiva y eficaz en Internet.

La pasarelaLas firmas textiles y de complementos suelen mostrar sus no-

vedades en desfiles de pasarela, que se producen a distinto

nivel, desde la conocida pasarela Cibeles a otras más loca-

les que convocan a clientes fidelizados. Por lo general no es

posible realizar grandes imágenes, pues los fondos, ilumina-

ción y posición del fotógrafo pueden no ser los idóneos. Aquí

se realizan fotografías de novedades, con la mejor calidad

artística posible. Estas condiciones incontroladas obligan al

uso de equipos específicos de altas prestaciones, como tele-

objetivos luminosos del tipo 300 mm f/2,8 e incluso con el

uso de convertidores de focal. En el caso de grandes eventos

todo está previsto, pero en eventos de menor entidad, el fotó-

grafo debe desarrollar un instinto sobre dónde emplazarse en

función de distancia, fondo y público. En estos casos suele ser

necesario desplazar un discreto equipo de iluminación escla-

vo que nos permita realizar el trabajo en buenos parámetros

de calidad y asegurar el control sobre los resultados ajenos.

Las oportunidades pasan deprisa y algunas son irrepetibles,

por lo que es bastante exigente. Además suelen haber otros

compañeros a la vez, por lo que la comparación final de

resultados para el cliente puede ser inevitable. Por tanto, de-

bemos estar preparados para acciones poco éticas por parte

de la competencia.

Aquí las rótulas rápidas de balancín y las cámaras que permi-

ten elevados ajustes de ISO con niveles razonables de ruido,pueden marcar la diferencia.

En los grandes eventos la clave suele ser la velocidad. Los

buenos resultados deben estar acompañados de una rápi-

da entrega del trabajo. Es por ello que se suele trabajar en

formato Jpeg y al acabar la sesión las tarjetas o la selección

o bien se suben a un servidor o bien se entregan para su

descarga. La cobertura de estos eventos suele correr a cargo

del propio recinto ferial y la organización, aunque las firmas

pueden llevar a sus propios fotógrafos también. En pasarelas

locales es la propia empresa de la marca la que encarga

al fotógrafo la cobertura del acto, con la doble finalidad de

fotografiar el producto y el acto en sí.



4SESIÓN 22 |

Los soportesHay que pensar en el uso final de las imágenes a la hora

de ir planteándose el trabajo para una o varias marcas. Fun-

damental resulta solicitar o buscar las dos o tres campañas

anteriores para estudiar la línea de comunicación, enfoque,

público al que va dirigido, soportes... de forma que sepamos

lo que ya se ha hecho. De esta forma podremos estar lo

suficientemente informados para conseguir el mayor de los

objetivos: un encargo de campaña.

El fotógrafo con previsión debe trabajar a menudo en equi-

po, estar en contacto con equipos de profesionales externos

o integrados en su propia plantilla, de forma que hayan crea-

tivos, diseñadores, programadores Web, esteticistas, estilis-

tas, incluso ayudantes de iluminación y fotografía. Un equipo

aporta mayores posibilidades de captar una campaña, de

forma que no solo entregamos unas fotografías, sino que en-tregamos soportes finales: gestión de Web, soportes impre-

sos, aplicaciones ya realizadas, contratación de medios...

El beneficio puede multiplicarse por varias decenas en este

caso, pues se realiza un mayor esfuerzo creativo y márgenes

de impresión, de subcontrataciones...

En este caso el fotógrafo puede seguir manteniendo una pa-

pel creativo destacado, preparando el casting y eligiendo a

los modelos, contribuyendo en la fase creativa de la campaña,

etc. Cuando tenga que producir las imágenes él habrá toma-

do parte en las decisiones y la obra final le representará en

mayor medida.

Dado el gran riesgo económico que comporta una gran cam-

paña, los pormenores del contrato cobran una gran relevan-

cia. Asimismo deben establecerse contratos con los proveedo-

res en cuanto a fechas y calidades del trabajo a recepcionar.

Resulta imprescindible tener algún proceso o protocolo del

control de calidad, a realizar por la persona más involucrada

en el proyecto, en ocasiones el propio fotógrafo.

En este tipo de trabajos hay también un beneficio indirecto

que se produce del mantenimiento de los soportes en Internet,

del material gráfico que se agota: calendarios, catálogos,

folletos...

Este trabajo supone trabajar en ocasiones con material confi-

dencial y tal vez nuestra ética nos haga decidir tener un solo

cliente de alta costura, por ejemplo, otro de prendas máspopulares y otro de complementos.

Las necesidades del cliente, el target del usuario y el apor-

te de creatividad al conjunto deben estar adecuadamente

dosificados.

La foto del productoEs una imagen descriptiva, fácil de realizar, pero que requie-

re de cierto despliegue de medios. Por lo general se hacen



5SESIÓN 22 |

sobre un fondo uniforme que permita su fácil recorte o cam-

bio de color de fondo. Por tanto hay que desplazar un fondo

portátil, mucho más conveniente que desplazar la colección

de ropa y maniquí.

El fondo se coloca a modo sin fin, tela o papel continuo. El

maniquí o modelo se colocan a 3-4 metros del fondo con el

fin de iluminarlos por separado. Para el fondo pueden colo-

carse dos flashes en 45 º sobreexponiendo en un diafragma

y medio. La prenda se puede iluminar con ventana de luz

(suave y repartida) de forma lateral, con cierto volumen o

bien más frontal.

De esta forma se obtiene un recorte de la prenda que permita

la modularidad de la imagen y una más fácil maquetación.

Cuando la fotografía debe representar una campaña, ser

portada o anuncio de la misma, debe haber un mayor traba-

jo creativo detrás para lograr un buen resultado. Se trata dedefinir la estética, el aspecto general de la escena, la acción,

pose... A veces se trata de una foto de varias personas, otras

veces de un detalle algo más general y abstracto... El caso

es que transmita una sensación menos descriptiva y más en

conexión con el público al que se destina el producto.

En este tipo de imágenes se invierte mayor presupuesto, en

ocasiones es un trabajo de autor, pero que debe estar acorde

con la firma y sus productos. Suele ser trabajo de equipo y

requerir de una cuidadosa preparación para lograr un re-

sultado lo más perfecto posible, aunque luego pueda estar

sometido a retoque según el uso final.

La moda en la forma de enseñar el producto también resulta

influyente, de forma que hay años en que se busca la luz

plana de un flash anular o circular, mientras que otros años se

busca una estética pin-up, en blanco y negro, más dinámica,

con mayor retoque de Photoshop... Hay fotógrafos y produc-

tos que marcan tendencia y son profusamente imitados.

Una producciónHay imágenes que requieren de una cierta inversión y utilizar

medios que las diferencien y pongan en valor. Realizar una

producción puede resultar estresante y dificultoso a causa de

las variables que se pueden dar, como el uso de animales, de

permisos para fotografiar en exteriores, en terrenos privados,

del grupo de modelos, de las prendas de vestir, conductores,

ayudantes, lugares donde cambiarse de ropa...

En nuestro caso hemos alquilado dos caballos de la cuadraPiluca en un camión doble. Nos desplazamos a fincas agrí-

colas de Alcoy y Castalla y allí realizamos fotografías con

cuatro modelos y nuestra esteticista. Desplazamos una gran

cantidad de material fotográfico y de iluminación. Es muy de

agradecer si alguien se encarga de atender a las modelos,

ofreciendo bebidas, ayudando con el atrezzo, sombrillas...

Las fotos en exteriores pueden requerir del uso de teleobjetivos

y entonces el iluminador debe ser alguien experimentado, ya

que trabajará a cierta distancia del fotógrafo. De la misma

forma, un ayudante que se cuide de los detalles de la pose,

pelo, atrezzo, es necesario.

El tiempo corre y el presupuesto también, por lo que la sesión



6SESIÓN 22 |

debe optimizarse y rentabilizarse. Por ello se debe haber

hecho un trabajo previo de localizaciones, de petición de

permisos, de búsqueda de accesos, etc.

Nuestro trabajo se realizó desde las 17,00 hasta las 20,30

horas, hasta que el sol se puso en el horizonte. La incomodi-

dad propia del trabajo en exteriores se vio acentuada por las

temperaturas, 34º, y las localizaciones, de hierbas secas y

campos de cereal segados. Por suerte en algunos casos los

vehículos estaban próximos y aportan un plus de comodidad.

Surgen siempre imprevistos, como que los animales no hagan

lo que queremos, una alergia de un modelo, que hay que

superar sobre la marcha.

El resultado son unas 400 fotos de las cuáles hay unas 15-20

óptimas para la idea con que fueron concebidas, lo que es

un alto promedio. Las mejores se realizaron en la última loca-

lización, reservada para el mejor momento de luz también.

En estas producciones hay que tratar de tenerlo todo previsto

de antemano, hasta el momento de empezar, en que la im-

provisación y la creatividad deben solucionar los problemasque surgen.

En nuestra producción nos ayudaron:

1 cuidador-adiestrador de animales

2 caballos

4 modelos

1 esteticista

3 fotógrafos

1 cámara de vídeo

1 ayudante

Disponer de al menos una persona libre de atribuciones para

imprevistos suele ser una buena precaución. Puede ir a la

siguiente localización, a por agua, dosificar el atrezzo...

El retoqueEn moda se recurre mucho al retoque, especialmente aplica-

do al modelo, en busca de una perfección que no existe, que

no se demanda, que salvo casos extremos y en general no

influye en nada y que puede ser denigrante para la persona

que ofrece su imagen.

Las acciones de retoque básicas que deben conocerse para

la fotografía de moda son las siguientes:

Estirar. Duplicamos la capa. Edición - Transformar - Distorsio-

nar. Nos marca unos nodos, estiramos de los centrales. De

esta forma estiramos una foto, hacemos las figuras más altas

y estilizadas. No podemos abusar, sino es mejor recurrir a

objetos inteligentes, pero así es más rápido.

Licuar. Es un filtro que permite deformar partes de la imagen,

comprimiendo y estirando. Se utiliza para adelgazar brazos,

piernas, cintura... adelgazamos o engordamos por zonas.Filtro - Licuar

Abrimos la interfaz y elegimos grosor y presión de pincel.

Con la herramienta desinflar (Forward Warp Tool) presiona-

mos en las zonas que queremos deformar y modelar. Cuida-

do con los bordes de la foto y con las líneas rectas. El centro

de la herramienta hay que posicionarla en la zona a reducir.

Piel. Parche y pincel corrector puntual.

La herramienta parche permite seleccionar ojeras, granos,

marcas y eliminarlos desplazando la selección sobre un trozo

de textura de piel limpia. La herramienta pincel corrector pun-

tual tiene un efecto similar, pero debe haber suficiente textura

limpia alrededor. Para pequeños granos rodeados de piel



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limpia funciona mejor el pincel, al que hay que determinarle,

sobre todo, tamaño y dureza.

Aclarar cara y ojos.

Una forma rápida de aclarar cara y ojos es con la herramien-

ta sobreexponer, una lupa negra en el interfaz de Photoshop.

Determinamos tamaño y dureza del pincel, así como a los

valores tonales a los que afectaremos. Tenemos que elegiraltas luces, medios tonos o sombras y el porcentaje de ex-

posición. Conviene elegir un pincel algo menor que la zona

a aclarar y de bordes suaves. En general elegimos medios

tonos y aclaramos la cara. Si la cara se satura demasiado

de color debemos pasar a modo Lab o bien seleccionar y

desaturar la zona. Para los ojos podemos hacer lo mismo con

un pincel más pequeño.

Selecciones y calado.

Una forma muy rápida de afectar a la imagen por zonas son

las selecciones a mano alzada. Trazamos una selección en

la zona a afectar, pero hay que cuidar mucho el radio de

calado, los píxeles alrededor de la selección entre los que se

diluirá el efecto que apliquemos.

Dependiendo del tamaño de la zona y de la precisión de la

selección aplicaremos un mayor o menor calado.

Al área seleccionada podemos aplicar niveles, tono-satura-ción... y muchos ajustes y efectos de Photoshop.

Desenfocar la piel.

Si tenemos experiencia con las selecciones y el calado po-

demos elegir las zonas a desenfocar con un lazo rápido y su

calado. Después aplicamos

Filtro - Desenfocar - Desenfoque de superficie

Elegimos el radio y la cantidad y vemos el efecto, que debe

ser moderado.



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sesión23

LA FOTOGRAFÍAETNOGRÁFICA

Previo al desplazamientoLa fotografía etnográfica puede realizarse en nuestro propiopaís y entorno, buscando aquellas costumbres que se vanperdiendo con el paso de las generaciones y que son origende numerosas festividades y ceremonias. Sin embargo, loque más suele motivar al fotógrafo etnográfico es encontrar si-tuaciones muy diferentes a las que vive habitualmente. Viajara países que desconocemos puede resultar muy estimulantepara el fotógrafo, que se enriquecerá de observar costumbres

diferentes y encontrará nuevas sorpresas y desafíos.Resulta fundamental informarnos previamente de cuanto po-damos, tanto del lugar a visitar, como de la población y sus

costumbres, así como de las festividades o de las ceremoniasa fotografiar. Las barreras para el fotógrafo pueden ser elidioma, la orografía, las costumbres, pero sobre todo el fac-tor limitante es el tiempo, pues cuanto mayor tiempo pasemosen la localización, mayores resultados obtendremos.Documentarse según el país sobre la separación de sexos,dónde no podremos acceder según nuestra condición, el tra-to a los niños, por ejemplo. Es muy mala idea fotografiar a

un niño sin pedir permiso. En Indochina no se toca la cabezade los niños, es tabú, sin embargo si un niño masai se nosacerca y no le tocamos la cabeza pueden interpretarlo como



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repudia o desprecio. Viajar con un guía del terreno es unabuena práctica.Los reportajes ya sean de revistas o emitidos en Tv permiteneducarse tanto en las culturas como en el tipo de imágenesque se suelen requerir.

Según los lugares hay costumbres ancestrales que permane-cen y son inviolables, comprometen la palabra de quien lasofrece, como la hospitalidad o la protección, que implicaque el anfitrión llegaría a dar su vida por la tuya.Hoy en día tenemos una herramienta imprescindible: GoogleEarth, que nos permite ver con cierto detalle la orografía dela zona a visitar y que permite decidir sobre el tipo de vehí-culo a utilizar, una moto, por ejemplo, así como la distanciaentre los repostajes. Algunos viajeros como Michael Martinemprenden aventuras de miles de kilómetros, como cruzar

grandes desiertos en moto, con un gran anecdotario, comoel arreglo de las ruedas por parte de una tribu con cuerdas,que le permitió rodar cientos de kilómetros e incluso finalizarel viaje hasta Alemania, donde fue multado por llevar neumá-ticos improcedentes.Viajar con agencias es una opción para conocer territorios.Algunas te aseguran un transporte longitudinal origen-destinoen camión o autobús, de forma que en cada lugar puedesmoverte por ti mismo o permanecer en el campamento.Por otra parte no es necesario viajar al extranjero, pues la

fotografía etnográfica puede realizarse en nuestro propiopaís y entorno, buscando aquellas costumbres que se vanperdiendo con el paso de las generaciones y que son origende numerosas festividades y ceremonias. Un caso ejemplares el de Cristina García Rodero, a quien tuvimos en la gala

Fotocam. La cultura es algo vivo y debemos seguir documen-tando las costumbres y tradiciones tal y como evolucionan ycambian con el tiempo.

¿Cómo nos ven en muchos países?Los turistas en muchos países somos de una única clase: ame-ricanos. Recordemos la película “Hombre blanco, corazón ne-gro”. Su percepción es que somos ricos y ciertamente lo somosen comparación. Debemos emplear tiempo en hablar, presen-

tarnos, explicarles quienes somos y a qué hemos ido. De otraforma será difícil que no nos clasifiquen como ricos, capricho-sos e incluso crueles por no solucionar sus circunstancias.Para conocer bien una cultura es recomendable utilizar eltransporte público. Podemos sentarnos al final, ver lo que pa-gan por el viaje y preguntar a los de al lado. Cuando vasa pagar das el dinero justo y generalmente discuten parasacarte más o quieren cobrarte la maleta.Es muy conveniente llevar diferentes importes de dinero se-parados en bolsillos, de forma que no enseñemos grandes



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¿Qué llevar?Depende mucho de a qué lugar vas y de qué forma realizasel viaje. Por lo general es mejor prescindir de muchas cosas y ser esencialmente pragmáticos.Suele ser buena idea vestir de forma discreta, poco ostento-sa, aunque depende mucho del clima del lugar a visitar. Paralugares cálidos un par de pantalones tipo bañador y secadorápido permiten llevarlos siempre a punto y que sea muy fácillavarlos. Con unas cuantas camisetas tendremos suficiente ypodremos dejar alguna a nuestro regreso. Una prenda im-permeable o de abrigo suele ser buena inversión, aunque

podemos comprar algunas cosas necesarias (botas de agua,

chubasquero, etc) en el lugar de destino.

El equipo debe llevarse siempre encima con lo básico. Debeser completo y preciso, llevaremos lo que necesitaremos se-guro y debemos saber improvisar. Hay que ver la medida dela mochila, modelos como la Pro Trekker están muy al límitedel tamaño permitido por algunas compañías. Yo viajo conla Photo Trekker, donde van todas las ópticas y la cámara,incluido el 400 mm. El parasol de llena de flashes y acceso-rios y se mete en la maleta, entre la ropa. EL trípode, caso dellevarlo, desmontado en la maleta también.No debe faltarnos: Bolsas desecantes silicagel. Regleta de

4 enchufes. Pincel de limpieza del equipo por fuera. Cepillo



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de dientes y uñas. Un PSD fiable (Portable Storage Device).Un disco duro de volcado directo de las imágenes, que noprecise de ordenador. Compacto, resistente y funcional. Yoadquirí uno sin batería, que va con pilas y que las recarga,

funciona como cargador, que permite el cambio de discoduro de forma muy sencilla.Debemos decidir se llevaremos dos cuerpos de cámara parano cambiar de óptica o bien hacer la operación de cambiode lente lo mínimo. Si estamos alojados, el baño suele serla zona más limpia y podremos incluso hacer un soplado

y limpieza básica. De estar en tienda de campaña puedehacerse en una gorra de baño, dentro de bolsas de plásticoo dentro del saco.Una buena inversión es llevar varias bolsas estancas a la

humedad y el polvo y que también flote. Las embarcaciones y canoas pueden zozobrar y hundirse, por lo que debemosir prevenidos.La luz eléctrica puede durar unas pocas horas al día, 3-4horas, por lo que hay que llevar regletas y cargadores de me-chero para el coche. También podemos llevar un cargador



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solar para las baterías de la cámara.Sobre qué llevar a las personas que vamos a visitar, dependemucho de las necesidades locales: Pensar en cosas útiles.Gafas de sol, útiles de coser, materiales de reparaciones sen-cillas, etc. No llevar bisutería, prendas... que cambien su

estética, en el caso de tribus alejadas del turismo.Si se trata de un festival de tribus o de concursos de belleza,podemos llevar espejos, materiales baratos, útiles y que nipesen ni ocupen mucho espacio. Zapatillas, camisas, todolo que llevamos lo podemos dejar allí y volver con lo justo.Nunca debemos llevar medicamentos o antibióticos para de-jar sin control, no saben cómo tomarlos. En todo caso paralos centros sanitarios, nunca en aldeas.

La seguridadYo no soy viajero frecuente al extranjero, apenas he idoen cinco ocasiones al continente africano y por América yEuropa. Prefiero viajes largos, de hasta mes y medio, peroteniendo en cuenta alternar cierto confort con la austeridadde las acampadas. Comparto la idea de amigos viajeroscomo Chema Díaz-Formentí: la seguridad es una mezcla dediscreción y decisión, evitando resultar ostentoso incluso enlas mochilas que se utilizan.Debemos tener en cuenta si viajamos en grupo o con variaspersonas que:

- Viajar significa adaptarse a las circunstancias.- Que el comportamiento irreflexivo de un individuo puede

poner en peligro al grupo.- En determinadas zonas la intimidad puede no existir.- Escuchar los avisos locales: evitar conducir de noche o cuan-do llueve, así como a elevada velocidad.Los países con el budismo como religión principal son mucho

más seguros y respetuosos. hay otros, como China en los quela población es tratada de forma infrahumana y la vida valepoco, caso también de zonas con narcotráfico. Hay lugaresdonde es frecuente el tráfico de órganos, el turismo sexual,etc. De la misma forma que hay listas negras de viajeros enlas agencias, gente reiteradamente problemática, lo mismodebieran hacer con los pederastas.Podemos ser testigos de injusticias en nuestro mundo, que allíson costumbre, como el trabajo infantil, la subsistencia conrecursos mínimos, la represión y el exterminio a que puede

ser sometida la población. En Indonesia se introducen pros-titutas con SIDA para acabar con los nativos e ir ocupandosus tierras, en China lo hacen enviando grandes masas depoblación y ocupan los territorios de una etnia, aunque haytambién registradas matanzas directas. En muchos lugares nose respetan los derechos humanos.De esta forma cada vez quedan menos culturas remotas. Lascivilizaciones cambian, se globalizan y muchas costumbresdesaparecen. En muchos casos se encuentran en la últimageneración tradicional.Resulta muy evidente cuando se viaja ver cómo se mane-

ja a las personas y a los colectivos por parte de políticos y gobiernos, de qué forma se fomentan la ignorancia y la



7SESIÓN 23 |

desunión de las personas para que permanezcan en la in-cultura y poder ser explotados sin dificultad. Muchas tribus ycivilizaciones desaparecen por la presión que ejercen gran-des multinacionales sobre sus territorios si albergan riquezasnaturales, como sucede con el petróleo, con el caucho, conla teca, con minerales...En lugares en que la población está poco expuesta al tratocon turistas un resfriado puede ocasionar una mortandad.

De la misma forma puedes traerte enfermedades tropicales.Infecciones arañazos, rascadas, mordiscos, fiebres, diarreas,así como parásitos internos, subcutáneos, del hígado... Lomás frecuente es traerse algo más que dejar allí. Muchasde las fiebres y enfermedades tropicales no remiten y tienenrebrotes periódicamente.En los últimos tiempos está habiendo muchos accidentespor mal comportamiento del turista ante los animales, sobretodo en África y Asia, donde hay depredadores humanos y animales que se defienden en grupo de posibles agresio-

nes. Se han documentado los primeros casos de ataques dechimpancés a personas, con resultado de varias muertes. Araíz de una agresión de un humano a un simio, el grupo seorganizó y le atacaron. Ha sucedido algunas veces más sinmediar provocación.

Buenas costumbresEn general los presentes se ofrecen al jefe de la tribu o a lasmujeres mayores, que son muy equitativas. Parte del choquecultural es observar como prevalece el respeto a los ancia-

nos, quienes tienen gran poder de decisión sobre cuestionescomunitarias. Aquí se han perdido muchas costumbres que

fomentan el respeto y la sabiduría.Una curiosidad de la cultura popular africana es la “casa dela palabra”, una casa de piedra muy baja para obligar aestar sentados. Levantar la palabra es levantar el cuerpo y asíse evita perder las formas en los debates.Si dices que vas a mandar fotos tras el viaje hay que hacerloo perjudicas al fotógrafo que vendrá detrás. Se hace porcorreo postal, que Internet no suele ser accesible. Las fotos

se mandan a una persona destacada de la comunidad paraque haga el reparto. Hay que tener en cuenta que si haces fo-tos de niños, cuando lleguen las copias en papel a los mesesde regresar, los niños pueden haber muerto y ocasionas unshock. Los niños menores de tres años tienen una gran mortan-dad en muchos países. Por ello es buena idea enviar las fotosa una persona de confianza y que decida qué hacer.La fotografía digital ha facilitad mucho la tarea de tomar fotosetnográficas, pues el poder enseñar la foto en la pantalla hacemás fácil que te dejen. En las comunidades podemos pedir

permiso al jefe y si él se hace fotos todos querrán imitarle.Hay que asumir como fundamental el factor tiempo: que llevatiempo integrarse. Al vivir con ellos y pasar bastante tiempo,acabas sabiendo quién es el jefe, el hechicero, el status decada uno. De esta forma podemos sacarles en su rol y activi-dad, sin forzarles, las fotos serán mucho más valiosas.Otra buena costumbre es escuchar lo que te cuentan, inter-cambiar información. De esta forma podemos incluso pedirque se pongan vestidos típicos y no ropa occidental.Una costumbre muy perniciosa es ofrecer dinero o aceptartratos con dinero de por medio a cambio de posar. El dinero

suele traer malas consecuencias:- En la India, por ejemplo, las familias numerosas mutilan a



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los niños pequeños para pedir dinero. Les dejan ciegos, lesrompen huesos, de forma que den lástima y el turista les dedinero, un círculo difícil de romper.

Es mejor comprar artesanía, pagar con alimentos o útiles quellevemos por entrar al poblado.India es un destino frecuente para fotografía etnográfica, nose suele pedir dinero por permitir tomar fotos en zonas menosturísticas y hay una gran variedad de sujetos y motivos, comoen la zona de Rajasthan, gente variada, grandes templos, cere-monias sagradas... y una evidente relación entre hombre y na-turaleza, templos de animales sagrados, como ratas o monos.Es siempre interesante contactar o estar asociado con la So-ciedad Geográfica de nuestro país con el fin de informar de

nuestros propósitos y resultados, de forma que puedan surgirsinergias y nuestro material pueda resultar útil.Para encontrar financiación, podemos ir a casas de vehículostodo-terreno, así como a editoriales para compartir gastos deviaje a cambio de aportarles parte de las fotografías y de

realizar algunas por encargo.

Por lo general los fotógrafos van movidos por un interés pro-pio, como viaje de ocio o para realizar obra de autor. Nosuele haber una motivación social fuerte de tratar de cambiarla realidad con su implicación.

- Compromiso social para difundir la realidad de personasmás vulnerables.- Promover el cambio de valores y actitudes hacia otras personas.- Altavoz de injusticias, a modo de denuncia.- Tomar partido del lado de la justicia y adoptar una posturacrítica ante las informaciones oficiales. - La cámara puede funcionar como una barrera ante el mie-do y el horror, incluso de la compasión. Permite crear unacoraza emocional.El hecho es que ha cambiado quién manda ahora en las pu-

¿Porqué vamos a hacer fotos deuna cultura lejana?



9SESIÓN 23 |

blicaciones y muchas fotos son rehusadas por mostrar verda-des incómodas para nuestra sociedad. Sin embargo, debehaber una información en paralelo, que trate de superar elindividualismo y la indiferencia en que vivimos y hábitos per-niciosos como el afán adquisitivo por encima del interés por

las personas.Viajando por zonas remotas nos daremos cuenta de los gran-des bienes que poseemos: disponer de agua en casa, tantaelectricidad como queramos, y tiempo libre.Debemos tratar de evitar:- Afán de primicias.- El sensacionalismo.- Manejo de ideas preconcebidas- Forzar situaciones para hacer fotos inusuales, incluso imposibles.- Actuar como jueces.

- Desconocer las culturas y las costumbres.- La parcialidad.- Imágenes que ofendan la dignidad.- La inmediatez en la toma de imágenes.Muchos fotógrafos realizan una fotografía invasiva, que norespeta las costumbres. No se debe llegar y ponerse a foto-grafiar sin conocerles, pues en muchos lugares hay que pedirpermiso a las madres para fotografiar a los niños. Debemos

respetar cuando rezan, los entierros, ocasiones en que no sepuede y no se hace la foto.Uno debe plantearse hasta dónde llegar, qué se fotografía y qué no debe. La ética es de cada uno. Al regreso no haydónde esconderse, pues las fotos hablarán por ti de qué has

hecho, qué has sentido haciéndolas.Hay fotógrafos que toman estos reportajes con una gran res-ponsabilidad, presentándose con respeto, integrándose conlas personas y realizando un trabajo inadvertido.En viajes prolongados o de condiciones especialmente durashay que preveer tener unos días de aclimatación a la vuelta,pues venimos con otras prioridades y ritmo diario, con otrasensación de lo que es el tiempo.

Buscar condiciones óptimasUna vez que obtenemos permiso para fotografiar en unazona, que puede no ser explícito, sino que somos aceptadosen la zona, podremos desarrollar nuestro propósito con tran-quilidad y garantías. En este momento conviene concentrarseen el propósito y obtener documentos bien realizados desdetodos los puntos de vista.Los fotógrafos que van a documentar determinadas costum-



10SESIÓN 23 |

bres, procesos o ceremonias suelen obtener resultados másvaliosos y que reflejan mayor naturalidad que aquellos quevan simplemente a hacer retratos. Las fotos contarán histo-rias en lugar de mostrar caras de personas. Además seráun proyecto con una temática y tendrá comienzo y fin. Deotra forma podemos estar yendo a una zona indefinidamen-te a buscar caras y situaciones que no comprenderemos en

su totalidad.Debemos esforzarnos por trabajar en distintas escalas, desdeambientes generales a detalles, utilizando rangos focales di-versos y a diferentes distancias de los sujetos según la escena y el momento. En muchos casos el viaje puede imponer haberdejado atrás el trípode y en tal caso hay que improvisar cuan-do lo necesitamos y no lo tenemos.En general las tomas abiertas de poblados, viviendas y gru-pos se realizan en días elegidos, con condiciones atmosféri-cas especiales, como nubes dispersas. También elegiremos

buenas horas de luz. Para los retratos, más cerrados, la luz esmás manejable, pudiendo elegir un lugar a cubierto del sol,utilizar un reflector o flashes...La luz en zonas áridas y en la estación estival suele ser muydura y provocar contrastes insuperables por la cámara. Debe-mos saber de qué forma podemos modificar la luz, utilizandoun reflector en exteriores, buscando sujetos a la sombra o acubierto en porchadas, y aprovechando al máximo los díasnublados y los momentos de luz adecuada que se producenen determinados momentos del día.Podemos apostar por realizar planos subjetivos, más arries-

gados, variando nuestra posición con respecto al nivel delos ojos de los sujetos y buscando encuadres que muestren

a varias personas, con relaciones jerárquicas por tamaño oenfoque entre ellas.Resulta muy relevante documentar bien el reportaje, indican-do en cada imagen los datos de interés. No sólo el lugar,desde el país hasta el topónimo más detallado, sino quiénaparece, qué está haciendo y cuestiones en detalle. Puedencrearse plantillas y lanzarlas a lotes de imágenes, pero la

información debe ser precisa. Mejor aún si las imágenesestán georeferenciadas.Y por último, ser consecuentes y éticos. Hay mucho fantasmasin castillo que le da por viajar y contar batallitas de haberestado al límite, cerca de la muerte en junglas impenetra-bles... Una raza de héroes de chiringuito tropical que hanllegado a los confines del mundo conocido y que gracias aellos, numerosas culturas han podido salvarse de docenas depeligros inventados. Y todo ello en viajes organizados juntoa tres abuelas suecas, imagínese usted.



sesión24

LA FOTOGRAFÍADE ARQUITECTURA

IniciarseLa fotografía de arquitectura nos lleva a ejercitarnos de forma

más exigente en saber encontrar encuadres. Desde los monu-

mentos y las construcciones rurales de antaño, los llamados

invariantes formales, hasta los modernos edificios y museos,

la arquitectura busca soluciones a las necesidades de vivien-

da, de disponer de espacios artificiales para cualquier uso.

El espacio puede decirse que es la clave de este arte y de

él tenemos que aprender. Fotografiando arquitectura sere-

mos más que conscientes de los elementos de Composición,porque están presentes y utilizados con evidencia. El espa-

cio es uno de estos elementos, por lo general el que más

dificultades de percepción suele presentar al fotógrafo que

busca profundizar en sus valores.

Según su finalidad podemos clasificar la fotografía de arqui-

tectura en:

- Documental, que plasma fachadas y edificios en su entorno,

detalles arquitectónicos, etc. Incluye la fotografía de viajes y

de reportaje.

- Industrial o comercial. Es un tipo de fotografía muy técnica que

puede plasmar tanto exteriores como interiores (interiorismo).Ilustra frecuentemente revistas, así como webs y proyectos

de arquitectos.



2SESIÓN 24 |

- Creativa. Realizada como obra de autor, explora más la

estética artística y de abstracción.

Con respecto al equipo debemos valorar la posibilidad de

retocar las fotografías o no. Si lo hacemos podremos ahorrar

una considerable cantidad de dinero en equipo y podremosincrementar el rango dinámico. Eso sí, el resultado no será

una fotografía, sino una fotografía retocada o manipulada.

El retoque afecta sobre todo a la corrección de ángulos y a la

distribución tonal, a la creación de una imagen de alto rango

dinámico - HDR.

Sobre la corrección de ángulos nuestras opciones son:

- Buscar un punto elevado para encontrar la altura media de

la construcción, lo que no siempre es posible.

- Adquirir una óptica descentrable o bien una cámara de

banco óptico.

- Corregir la perspectiva desde un programa informático me-

diante el retoque de la imagen.

Fotografiar arquitectura significa está muy pendiente del por-

qué. El porqué de los encuadres, de la distribución espacial,

del primer plano, el porqué de todo, incluido del retoque.

Uno de los motivos para animarse a hacer algunas sesiones de

arquitectura puede ser el de avanzar en composición, afrontar

el reto de que las imágenes puedan someterse a los procesos

de síntesis y análisis, que todo esté resuelto con precisión.

Además existe un valor añadido en realizar este tipo de fo-

tografía, la localización de escenarios de gran valor paraproducciones y fotografía social, caso de hoteles, mansiones

y palacetes.

Aprender A MirarDesde un conjunto de edificaciones hasta un pequeño detalle

en un rincón, el fotógrafo debe descubrir los puntos de toma

óptimos, aquellos que darán como resultado encuadres de

gran impacto visual. Aprender a ver es el reto, saber encon-

trar la proporción del encuadre o saber que tendremos que

adaptarlo a una panorámica.

En este sentido podemos clasificar los encuadres en:

- Completos: Cuando el motivo llena el encuadre y proporcio-

na una imagen definitiva y proporcionada.

- Completados: El motivo no llena el encuadre pero el fotó-

grafo lo complementa de forma que añade elementos que

permiten completarlo.- Adaptados: La forma del encuadre se adapta a la for-

ma de la escena o sujeto, caso de las panorámicas o del

marco elíptico.

Aprender a mirar significa dedicar tiempo a la observación,

saber encontrar los elementos básicos presentes, combinarlos

y respetar o fomentar sus atributos. Por ejemplo, evitar cortar

la perspectiva o las líneas de fuerza, reforzar la dimensión,

trabajar la escala...



3SESIÓN 24 |

En muchas ocasiones deberemos percibir el espacio vacío y

decidir si lo respetamos por motivos de equilibrio y de com-

posición, o bien si elegimos un sujeto para posicionarlo y

completarlo. El fotógrafo de arquitectura debe ser doblemen-

te consciente de la composición en el encuadre. Además el

nivel de estética en el sector es muy elevada y los trabajos se

evalúan con gran exigencia. Ello hace que el fotógrafo espe-cializado sea muy técnico, esté convenientemente formado y

que invierta cierta cantidad de esfuerzo en mantenerse al día

de las novedades y criterios en el sector.

El estudio de volúmenes, espacios, perspectivas, proporcio-

nes, simetrías, caminos visuales, distribuciones tonales, refle-

jos, ejes, cualidades de la luz... cualquier materia que pueda

aportar un extra al resultado final, debe ser valorado como

necesaria y profundizar en sus valores.

El punto de partida armonía - contraste en composición,

debe estar bien asimilado, pues de él parten las primerasdistribuciones de elementos, con centramiento, simplicidad,

esfericidad, unidad... o bien las expresiones de la fuerza

del contraste.

El estudio de los valores de algunos estilos arquitéctónicos

reforzarán nuestra formación visual y percepción del motivo

a fotografiar.

La estética de las matemáticasArquitectura no solo significa simetría, aunque este sea uno

de los valores más empleados. La observación de las obrasnos traerá valores menos evidentes, pero no menos importan-

tes, como la distribución del espacio, el diseño con origina-lidad de elementos esenciales y el empleo de determinados

Armonía Contraste

Contención Exageración

Predecibilidad Espontaneidad

Simetría Asimetría

Equilibrio Inestabilidad

Unidad FragmentaciónOpacidad Transparencia

Sencillez Complejidad

Superficialidad Profundidad

Redondez Angularidad

Horizontalidad Verticalidad

Gótico Contraste

Exageración Complejidad

Espontaneidad ProfusiónActividad Exageración

Complejidad Redondez

Discursividad Audacia

Variación Detallismo

Distorsión Veriedad

Irregularidad Colorismo

Experimentalismo Actividad

Verticalidad Diversidad



4SESIÓN 24 |

materiales. Los exteriores suelen apreciarse mejor a una cierta

distancia y ganando cierta altura.

Si bien se trata ésta de un tipo muy técnico de fotografía, no

escapa a los valores genéricos de este arte, por lo que la

técnica debe estar al servicio de la transmisión de un mensa-

je, de una estética. Puede resultar más importante plasmar la

translucidez, vivacidad y luminosidad de un material como el

cristal, que lograr una calidad extrema en un detalle.

El fotógrafo puede lograr reforzar las cualidades de la obra

del arquitecto, prestando atención al diseño y materiales em-

pleados, basando su trabajo en la percepción holística de la

creación y de las energías que genera. Plasmar la esencia

de una construcción resulta muy complejo, porque puede ser

la suma de varias realidades y tal vez precise de una decons-

trucción. Sin embargo hay elementos y técnicas a las que

debemos atender especialmente:

Proporciones. Tratar de mantener las proporciones en el encua-

dre, la distancia de los elementos entre sí y a los márgenes.

La escala. Para entender visualmente la grandeza de un ele-

mento es necesario establecer una comparación visual de

tamaño, una escala. La más empleada ha sido la figura huma-

na. Jugando con las distancias y las focales podremos manipu-

lar la escala y realzar o reducir el tamaño de los elementos.

Las focales. El uso de las focales permiten escalar una escena

y obtener encuadres variados, ya sea en orientación (vertical y horizontal) como en extracciones en la distancia.

- Focales largas: Comprimen la distancia de forma sorprenden-

te, se utilizan para plasmar detalles y buscar abstracciones.

Permiten fotografiar en la distancia sin distorsión.

- Angulares: Permiten un tratamiento más fácil de la perspecti-

va. En interiores también muestran mejor el espacio y resultan

más descriptivos por el ángulo que abarcan. Podemos exa-

gerar su distorsión.

El enmarcado. Buscar elementos que rodeen la escena, que

la circunden. De esta forma se direcciona la atención hacia

el centro del encuadre.

La profundidad. Podemos combinar los artificios que permiten



5SESIÓN 24 |

obtener sensación de tridimensionalidad: el tono, la pers-

pectiva lineal, la perspectiva atmosférica, el desenfoque

del fondo.

Polarizador. Es un filtro que elimina los reflejos de superficies

no metálicas. Refuerza el contraste de nubes y cielo, contri-

buyendo a saturar el color. Nos posicionamos a 90º con la

fuente de luz para obtener máximo efecto de polarización.

Luz. Explora las luces a diferentes horas del día y por la no-

che. También valora el uso de iluminación artificial que cree

atmósferas en rincones de la escena. La luz rasante enfatiza

la textura y el volumen, la frontal el color. Explora la ilumina-

ción nocturna en momentos como el crepúsculo, esperando a

un equilibrio de contraste.

Brillos de estrella. En las fotos nocturna so crepusculares

con presencia de puntos de luz, farolas, por ejemplo, de-

bemos saber que a diafragma cerrado conseguiremos unefecto de estrella, similar al de los filtros de efectos, pero

con tantas puntas como láminas tenga el diafragma. Un

filtro de gelatina siempre abre el punto de luz, lo hace más

ancho por su diferente densidad. Se utiliza también en

fotografía astronómica.

Picado y contrapicado. Cuando es posible buscar estos po-

sicionamientos subjetivos debemos ver su efecto, que puede

ser bastante abstracto, como de maqueta o foto aérea, o

bien de perspectiva exagerada.

Encuadres abiertos y cerrados. Practica aquellas composicio-

nes centrípetas o cerradas, en las que los elementos crean

caminos visuales hacia el interior de la imagen o centrífugas

- abiertas, en las que hay un claro punto de salida.

Un encargoEn esta ocasión se trata de plasmar por encargo editorial,

de nuevo Anaya, las fachadas modernistas de la ciudad au-

tónoma de Melilla. Para ello nos desplazamos varios días y

como el reportaje incluye otros temas, dedicaremos dos días

a obtener una muestra variada de las fachadas que más nos

sorprendan y que más fáciles sean de alcanzar desde cierta

altura. Para posicionarnos adecuadamente recurrimos a pe-

dir el favor a algún vecino de los edificios de enfrente, más o

menos calculados, que nos permitan acceder a su vivienda.De esta forma utilizaremos ópticas angulares cuidando de

mantener el paralelismo con el sujeto.

Muchos de los edificios datan del principios del siglo XX y se

encuentran agrupados en las principales calles de la ciudad.

En unas pocas manzanas uno puede ver unas cuantas dece-

nas de estos edificios, aunque algunos sean más fotogénicos

que otros.

El mayor problema es el del cableado externo, los toldos

y anuncios, así como antenas y elementos que afean las



6SESIÓN 24 |

fachadas y rompen la estética. Para algunas de estas imáge-

nes he utilizado Photoshop probando a enderezar los ángulos

y me ha parecido que se aprecia cuando se corrigen los án-

gulos mediante el programa si éstos estaban muy abiertos.

Los interioresPor lo general se hacen con un gran angular buscando un

adecuado reparto de la luz. Se busca la luz suave de un día

nublado o bien la del medio día, sin que entren rayos de

luz dura que marquen líneas inexistentes ni brillos excesivos

por reflejo en el mobiliario o cristales. Se busca posicionar

la cámara con la óptica bien perpendicular al suelo para

evitar distorsiones, salvo que utilicemos un objetivo o equipoque permita el descentramiento. En tal caso podemos ganar

altura, especialmente en habitaciones, donde veremos mejor

la superficie de la cama, en el salón con las mesas, etc.

Debemos elegir el ángulo de toma buscando la ventaja de la

luz y mostrando las esquinas de forma proporcionada.

En muchos casos tendremos que fotografiar mobiliario y siem-

pre es un reto, pues nos enfrentamos a superficies grandes

que en ocasiones hay que iluminar. Es una buena idea foto-

grafiar una carta de color en la escena y después repetir la

foto sin ella para poder calibrarla bien en el procesado.

Los televisores y espejos requieren una atención especial. Am-

bos suelen dar problemas con los reflejos y hay que conside-

rar qué muestran en su interior. Si un espejo refleja una pared

blanca parecerá un marco vacío.

Las lámparas e iluminación de la casa pueden aportar una

atmósfera cálida a las fotos, mucho mejor si su potencia puede

ser regulada por potenciómetros. En muchos casos no se utili-

zan si el color no es adecuado e iluminan una gran superficie.

Las lámparas que cuelgan del techo es mejor emplazarlas so-

bre espacios vacíos, sin que se solapen con varios elementos.

Los exterioresRealizando estas imágenes para las proyecciones del progra-

ma hemos podido constatar cuánto llevamos ya aprendido en

este ciclo y cuán útiles han sido las directrices anteriores apor-

tadas por los especialistas. En una tarde hemos realizado unas

treinta imágenes variadas y de suficiente calidad compositiva.

En los exteriores hemos podido disfrutar de realizar fotos sin

trípode, especialmente con una óptica zoom 70-200 mm. He-

mos improvisado desde detalles hasta tomas más abiertas,

realizando fotos más documentales, pero también abstractas.

En general hemos buscado lograr distancia libre hasta el sujeto

y así evitar distorsionar los ángulos y ofrecer vistas variadas.

Dependiendo de las formas y sus orientaciones valoraremos si la

luz dura de un día soleado permite la toma de algunas imáge-nes, basándonos en una gama tonal próxima, para que sea más

exagerada, o bien para buscar sombras densas. Con respecto

a los días nublados, en ellos los tonos se comprimen y las som-

bras se degradan, ofreciendo un aspecto más homogéneo.

Debemos explorar bien los alrededores en busca de puntos

dominantes, que permitan ganar altura y visualizar la escena

desde su altura o incluso desde más arriba.

Los retoquesLos principales afectan a la corrección de ángulo y a la expan-

sión del rango dinámico.

Capa - Duplicar.

Edición - Transformar - Distorsionar.

Aparece la imagen con nodos en las esquinas. Se puede es-

tirar de cada nodo en la horizontal y la vertical para corregir

el ángulo distorsionado.

Si corregimos una fuerte perspectiva veremos que la imagen

queda achatada, hay que estirarla también en la vertical.



7SESIÓN 24 |



8SESIÓN 24 |

Una imagen sin retoque, realizada desde el quintopiso del liceo frente al museo, solicitando permiso en elmismo momento.No siempre se dispone de esta posibilidad.Un objetivo descentrable también tiene limitaciones.

Diez minutos en el hotel CARLTON de Bilbao.A veces todo está dispuesto para hacer fotos y solo hayque pulsar el disparador.Con el 17-40 mm.



sesión25

LA FOTOGRAFÍADE MASCOTAS

IniciarseLa fotografía de mascotas puede ser una buena ocupación

para un fotógrafo ya iniciado y con un equipo de tipo me-

dio: una cámara no necesariamente full frame, de gama

media, un objetivo zoom de focal larga, de tipo 70-200

mm y un trípode. Para interiores conviene disponer de al

menos 3 flashes de mano, mejor si sincronizan por luz o

por radiofrecuencia. Para al menos uno de ellos es conve-

niente tener una ventana de luz y debemos tener para ellos

trípodes o pies de flash.Podemos ofrecer nuestros servicios a domicilio, lo que no

está todavía muy extendido, y tener así una opción laboral.

Será fundamental para ello conocer las cualidades de la luz

y haber experimentado lo suficiente con fondos próximos

y lejanos.

No es una disciplina sencilla, pero un fotógrafo bien formado

no tendrá dificultades especiales en afrontar esta especialidad.

De esta forma podemos prescindir del estudio aunque, en el

caso de las mascotas, suelen ser de moderadas dimensiones.

Desplazarnos al domicilio de la persona que nos encarga

unas fotos de su mascota supone ser capaz de improvisar, decrear un escenario, de elegir entre los objetos a la vista, de

buscar un fondo adecuado o bien colocarlo. Como ventaja,



el animal estará relajado, lejos del estrés de un transporte

hasta el estudio y el encontrarse en un medio desconocido.

Debe quedar claro que las imágenes no tendrán un fin comer-

cial: de exhibición de un ejemplar de concurso o reproductor,

sino un aspecto y una finalidad lúdica o sentimental.

Si la actividad prospera o se vuelve más exigente el fotógrafo

debe plantearse adquirir una óptica angular y un portafon-

dos. En esta fase irá echando en falta un ayudante.

Un fotógrafo de mascotas tendrá más opciones cuanto mayor

sea su conocimiento sobre:

Las especies. Saber su morfología, color del pelaje, plumaje

o escamas, su grupo biológico, su alimentación, temperatura

corporal, cómo se desplazan... Un reptil o un insecto que

se desplaza sin decanso puede estar a disgusto sobre la

superficie preparada, bien por su tacto o por su temperatura.

En muchos casos se les tapa brevemente con un paño y al

retirarlo permanecen estáticos.

- Las razas. Si son autóctonas o no, peculiaridades, valor

histórico y social... Aquí entran animales domésticos que no

necesariamente son mascotas, sino animales de producción,

que también son vendidos o alquilados como reproductores,que compiten en concursos... Estos animales suelen fotogra-

fiarse en exteriores, en los prados de pastura. Es un tipo de

fotografía científica documental.

- Su comportamiento. Qué es lo que puede irritarles o apaci-

guarles, señales de amenaza, modo de alimentación, de rela-

cionarse entre sí, cómo mantenerles distraídos... A los anima-

les no hay que perseguirles sino atraerles hasta el escenario.

La finalidadEn fotografía de mascotas debemos tener en cuenta que el

protagonista absoluto de la imagen es el animal, que puede

aparecer junto a personas o bien en ambientes, pero debe

apreciársele bien.

Una de las cuestiones que marca la diferencia en la concep-

ción de la sesión es la finalidad de las imágenes. A grandes

rasgos podemos distinguir:

- Animales de compañía. Se busca una foto de recuerdo, di-

vertida, de familia, expresiones... Es un tipo de fotografía más

distendida, con modestas pretensiones, que suele realizarse

en el propio domicilio o en exteriores próximos. En muchos

casos aparece el propietario junto al animal interactuando.



3SESIÓN 25 |

- Animales de exposición. Se busca una foto con finalidades

comerciales, en la que es importante la pose, la apreciación

de la morfología del animal, sus cualidades como reproduc-

tor, ausencia de defectos, etc. Es una foto más técnica desde

el punto de vista de las poses y los puntos de vista. Aquí se

buscan, en el caso de un perro, por ejemplo, ángulos bien

definidos, como el perfil, la alzada frontal, así como la po-

sición de las patas, el ángulo de caída del lomo, el stop del

hocico, detalles del prognatismo en las razas que lo presen-

tan, la posición de las orejas...

- Animales de granja y domésticos. Tienen razas, varieda-

des, por lo que es importante mostrar bien su tipología, sus

detalles morfológicos y distintivos. Hay que documentar bien

todos los detalles en la imagen, como nombres específicos

por colores (por ejemplo, en Cantabria las vacas grises de

raza Tudanca se llaman Tasugas).Las aves deben estar bien emplumadas (la muda del plumaje

suele acontecer tras el verano, en septiembre), con un color

rico y un aspecto general saludable. Los perros, gatos y de-

más mamíferos no deben estar demasiado obesos (aunque en

las fotografías no suele apreciarse mucho) y su pelaje debe

ser lustroso, así que conviene arreglarlos antes de la sesión.

Los reptiles no deben presentar hongos, mantienen la cabeza

alzada y una pose altiva. Si reciben dosis adecuadas de

luz ultravioleta muestran colore vivos. Conviene preparar bien

una rama, roca, cesta... donde van a ser fotografiados. Po-

demos pasar una tela por sus escamas para limpiarlos y una

temperatura ligeramente más fría de la habitual. Tanto para

las aves como para los reptiles hay que saber que no convie-

ne cogerlos con la mano, sino ofrecerles que suban ellos.

La sesión en estudioTener un pequeño recinto con una bandeja grande de tierra

y un plato con agua. Aquí el animal, tras recorrer las instala-

ciones y después de un largo paseo previo a la cita, puede

descansar un poco y liberar el estrés. El animal necesitará pro-

bablemente miccionar (hacer pipí) antes o después y mejor si

lo hace en la bandeja de tierra, donde el olor le impulsará a

hacerlo. Mucho mejor si tenemos una mesa de preparación

donde poder cepillar y preparar al ejemplar para la sesión de

fotos. Hay que pasear al animal sin cansarlo excesivamente

para evitar un exceso de salivación.

Una vez que el animal se empieza a relajar podemos empezar

a preparar los detalles de la sesión, como su acicalamiento.

Hay que insistir a los propietarios en que traigan sus propios

cepillos y productos de higiene para su mascota, así como

algo de atrezzo.

-Higiene: Cepillo, esponja para limpiar el hocico y boca,

algún producto para el pelaje.

- Presentación: Collar y correa, lazos, cintas, complementos.

- Atrezzo: Para fotos divertidas, zapatos, pelucas, bigotes,

sombrero, corbata... alguna flor.- Diversión: Algún juguete, pelota, premios, alimento...

Hay que intentar que el animal pose sin ofrecerle juguetes

o comida. En caso de que el ejemplar sea muy activo o

esté inquieto y no obedezca las indicaciones del propietario

los emplearemos como último recurso, pues es posible que

acaparen demasiado su atención y una vez que los vea o

huela no volverá a estar tranquilo y tratará de seguirles la

pista. Finalmente, si no es posible hacerle posar tranquilo

recurriremos a la limitación de movimiento mediante el uso de

la correa o la sujeción del propietario. Un animal que no ha

sido educado o socializado nos planteará una difícil sesión.

- Perro que el dueño maneja. Será el propietario quien lo

tendrá que subir a una peana, hacerle posar, mantener

su atención...

- Perro que el dueño no maneja. Nos puede limitar mucho su

carácter, pues un animal con agresividad o inseguridad no per-

mitirá un buen manejo por alguien a quien desconoce. En este

caso un handler o asistente con cierta experiencia tendrá que

asistir al propietario y ayudarle en la preparación del animal,

por lo que su buena socialización es muy importante. Desde

su llegada deberá tratar al animal y ganarse su confianza,



4SESIÓN 25 |

pues posiblemente deba cogerlo para subirlo a una peana,

hacerlo sentar, posar...Conviene distinguir entre perros de razas pequeñas y media-

nas que el propietario es capaz de manejar y aquellos que

por peso, volumen o carácter no lo permiten.

- Escenario: lo más fácil es disponer una tarima o plataforma

cubierta de tela o alfombra. Una peana a modo de columna

o mesa elevada evitará que un animal pequeño trate de ba-

jar y podemos manejar la luz con gran precisión, así como

subir al ejemplar a la altura de los propietarios. Es ideal para

perros y gatos de poco peso y dóciles. Para que el animalesté cómodo debe tener una cierta superficie que le permita

estar sentado y debe estar muy estable, sin tambaleos.

- Fondos: los establecemos en función al color del perro, así

como la iluminación. Si son de tela podemos dirigir las arru-

gas de modo escénico hacia el animal. El fondo blanco es

ideal por la modularidad que permite en el diseño, así como

la facilidad para el retoque si hay que añadir una persona,



5SESIÓN 25 |

por ejemplo. Tras el blanco tenemos como más utilizados el

rosa, el rojo, el gris, algunos marrones y el negro.

No suelen emplearse muchos esquemas de luz, más bien

las 3-4 variantes que permiten solucionar las situaciones más

frecuentes. Es conveniente rebajar un poco la potencia de

los flashes, dado que el estudio suele estar oscuro y los ojos

de los algunos animales, especialmente los mamíferos, son

muy sensibles a la luz. Por ello es conveniente ajustar un ISO

medio a elevado y una potencia por debajo de 1/4. De otra

forma el animal puede sentirse molesto por los destellos.

El flash contribuye a detener sus movimientos. Un flash de

número guía 60 disparado a 1/8 de potencia detendrá el

vuelo de las aves, mientras que a 1/2 potencia ya detiene

los saltos de perros y gatos. A menor potencia, menor du-

ración del destello y se detienen movimientos más rápidos.

Las exhibicionesHay dos opciones de encontrar numerosas razas de perros

reunidas, los entrenamientos o eventos de agility y las compe-

ticiones de belleza canina. Aquí no solo podemos conocer

posibles clientes, sino también ejercitarnos en las fotos de ac-

ción (ver configuración de la cámara para fotos de acción).

Las revistas caninas suelen dar cuenta de estos eventos y ello



6SESIÓN 25 |

supone una oportunidad de venta de fotos. No es fácil obte-

ner resultados estéticos en estos eventos, pero con un angular

para las fotos generales y un teleobjetivo para los ejemplares

en acción, podemos obtener fotos publicables y vendibles alos ganadores.

Tendremos algunas ocasiones durante el acicalamiento y pre-

paración de los ejemplares, junto a los propietarios, así como

en los movimientos y el podio.

En caso de ser preciso el uso de flash debe ser muy rebajado

y siempre como apoyo sutil a la luz natural.

Grabar unos clips de vídeo permite acceder a mayores posi-

bilidades comerciales, tanto con la organización del evento

como para los primeros puestos del mismo. La realización

de audiovisuales puede realizarse de forma muy simple con

programas bastante económicos.

La sesión en exterioresConviene prepararla lo mejor posible. Debemos ver previa-

mente la localización y estudiar su potencialidad en cuanto

a diversidad de encuadres y posibilidades con las focales,

los fondos y la luz. Hay que tomar en consideración el color

del perro para que resalte y sea adecuado. Para un animal

pequeño no podemos elegir una zona con hierba alta, por

ejemplo. Tenemos que considerar que muchas zonas tienenlimitado el acceso a los animales: playas, jardines... o que al

ser privadas hay que pedir permiso para no tener sorpresas

el día del reportaje.

El equipo a desplazar depende mucho de nuestras intencio-

nes, debe estar ajustado a nuestras necesidades para no te-

ner que cargar de forma innecesaria.

En ocasiones con un teleobjetivo, la cámara y el trípode es

suficiente. Lo más engorroso suele ser recrear una escena

con mucho atrezzo y utilizar flashes. Conviene llevar: cepi-

llo, esponja para limpiar el hocico y boca, collar y correa,

lazos, cintas, complementos, algún juguete, pelota, premios,

alimento, agua…

Las horas elegidas tienen gran importancia si no vamos a mo-

dificar la luz. En tal caso, los días nublados y los atardeceres

dan buenas oportunidades. Al atardecer de un día soleado

tendremos luz lateral baja y dura que irá transformándose enluz cenital suave. Para no apurar demasiado la luz conviene

empezar sobre una hora antes de la puesta de sol.

Los exteriores permiten realizar también fotos de acción, de

animales interactuando, corriendo, jugando, saltando... para

lo que debemos tener el equipo a punto, tanto en configura-

ción del enfoque como de disparo.

La finalidad de un pequeño reportaje en exteriores es obtener

variedad y calidad. Para la variedad de resultados tenemos

que haber localizado escenarios y fondos lo suficientemente

diferentes entre sí, así como utilizar focales variadas (angular,

tele, macro). Podemos escalar las imágenes desde la foto de

ambiente con el animal hasta los detalles más cerrados. La

luz aporta variedad, por lo que un reflector o el uso de un

flash contribuyen a que la sesión sea variada en resultados.

Con respecto a la calidad, las bazas son la formación del

fotógrafo y su experiencia, su creatividad y la capacidad

para saber imaginar los resultados en los ambientes elegidos;

cuándo utilizar el angular con un flash de relleno, dónde hay

suficiente distancia al fondo para obtener una foto con un

enfoque muy selectivo... la experiencia en la improvisación

suele ser determinante en obtener algunas imágenes que mar-quen la diferencia.

Actitud y pacienciaNo olvidemos que trabajamos con animales y que son impre-

visibles. La experimentación y la paciencia permiten obtener

fotos variadas y atrevidas, ir más allá de la foto típica de raza

para llegar al ejemplar en concreto: reforzar sus peculiarida-

des y también su relación con el propietario.

Los fondos de colores siempre han funcionado muy bien para

las fotos divertidas y más personalizadas, pero para un trabajo

de tipo comercial los fondos blancos son los más requeridos.



7SESIÓN 25 |

Ahorra mucho trabajo conocer

cómo es el animal antes de la

sesión, aunque sea mediante

una simple foto de móvil, de

esta forma podemos pensar

en buscar algún atrezzo que

le pueda venir bien.

Los grupos son muy complica-

dos por la cantidad de factores

a tener en cuenta. Por ello re-

quieren una especial atención

y en muchos casos se recurre

al retoque. Ya sean varias per-

sonas con un animal, como

varios animales en una foto, el

que cada uno ocupe su sitio y mantenga una pose adecua-

da requiere de varios intentos,

especialmente en el caso de

niños con sus mascotas.

En algunos casos se fotografía a las mascotas utilizando an-

gulares extremos, pero no abundan este tipo de fotos. Para

los animales pequeños se suelen elegir posiciones a ras de

suelo o bien, si lo hemos elevado, a la altura de sus ojos. Las

serpientes pequeñas pueden ser fotografiadas desde arriba,

en plano cenital. Para las aves domésticas, o bien dispone-

mos de un set especial de fondo impreso, posadero y tres

lados de cristal, o bien se trata de animales que pueden ser

sacados de la jaula, aunque sea con una cadena fina.

Las salidas comercialesLa principal salida para el fotógrafo de mascotas es el cliente

directo, personas que quieren tener una foto de calidad de su

animal de compañía. En nuestro país no hay una gran cultura

de hacer fotos a las mascotas, por lo que es un sector que va

desarrollándose poco a poco. También podemos fomentarloen aquellas sesiones que nos soliciten de retrato, pidiendo

traer al animal también al estudio.

Por tanto, no podemos esperar poder pedir grandes cifras

por una sesión de mascotas, salvo que nos movamos en un

sector social de elevado poder adquisitivo y que nos haya-

mos sabido cotizar. Las fotos a domicilio es también una bue-

na idea para empezar.

El importe de las sesiones, cobrando aparte las copias o

books, pueden oscilar entre los 50 euros de fotos simples y

que se realizan con rapidez, hasta los 600 o más que puede

costar realizar un reportaje complejo y variado desplazándo-

nos a un criadero canino, por ejemplo.

El fotógrafo debe considerar el

tiempo, los medios utilizados,

el atrezzo que ha adquirido

específicamente, la posible

ayuda de un handler o asis-

tente... Pero siempre hay que

tener en cuenta que un importe

bajo no significa realizar una

foto mediocre. Las imágenes

deben estar siempre a la al-

tura de nuestra satisfacción,

en caso contrario (todos po-

demos tener un mal día), es

mejor acordar una segunda

sesión sin coste.

La publicidad de pajarerías,tiendas de mascotas y veterina-

rios suele ser de tipo genérico

y, salvo las más establecidas,

escogerán fotos de agencias.

A los comercios de mayor superficie e instalaciones podemos

ofrecer un reportaje completo que incluya fachada, con un

descuento si permiten anunciar o recomendar nuestros servi-

cios. Es una inmejorable forma de publicidad.

Los criaderos son unos buenos clientes potenciales, pues los

ejemplares crecen, las camadas hay que venderlas y aque-

llos animales destacados por premios obtenidos deben ser

mostrados tanto online como en folletos impresos.

La personalización de materiales, como bolsas de transporte,

comederos de plástico, llaveros, foto esculturas, camisetas,

alfombrilla de ratón, tazas, puzzles, billeteros..., los llamados

publi-objetos también son un aliciente para realizar una se-

sión y plasmarla en diferentes soportes.

Sobre las editoriales, siempre andan buscando imágenes,

especialmente aquellas más activas en temas de mascotas,

como la italiana De Vecchi. En España podemos mirar en re-

vistas y libros cuál es la editorial y enviar un mail de contactocon una muestra pequeña de imágenes o un enlace Web.

Las revistas hacen un considerable uso de imágenes, al ser

mensuales muchas de ellas, pero suelen disponer de escasos

fondos para material gráfico en general.

Sobre las agencia de stock ya hemos hablado, pero no en

términos de mascotas. De nuevo nuestra referencia puede ser

Nature Picture Library, donde hay extensas colecciones de

fotos de animales domésticos. Tecleando en los parámetros

de búsqueda “pets” nos aparecen una 300 páginas de fotos

de mascotas. Al teclear “pets ruiz” aparecen solo mis fotos

de mascotas, que son 6 páginas de momento, pues no es un

tema en el que haya profundizado.



La agencia selecciona las imágenes, como ya vimos, y las

pone a disposición de potenciales clientes. De cada venta elautor percibe el 50%. Es un negocio de sinergias que nos da

ingresos por segundos usos de las imágenes.

La Web de una agencia nos permite también hacernos idea

de la calidad estética demandada. Si nuestras imágenes

pudieran estar aquí representadas es que vamos por buen

camino. Una inmensa mayoría de fotos de mascotas están

hechas sobre fondos blancos y vemos que la sección de aves

de compañía está muy floja, por lo que seguro que fotos de

loros, periquitos, inseparables, loritos, canarios, cotorras...

serán bien recibidas.

De hecho, uno de los pocos encargos que recibí años atrás

sobre animales domésticos fue un nido de canarios en una

jaula, con los pollitos recién nacidos. Un encargo sencillo,

pues en aquel entonces yo era criador de aves.

Considero importante que el fotógrafo tenga cierta experien-

cia en el manejo de animales, o bien que busque la ayuda

de un handler, pues en muchas ocasiones hay que saber

cuándo el animal se está estresando en exceso, cuándo hay

que cambiar de estrategia o, simplemente, cuándo la sesión

debe finalizar.

La obtención de una buena fotografía debe ser incompatiblecon el estrés o la fatiga de un animal.

InspiraciónLa búsqueda de inspiración, de nuevas fórmulas e ideas para

adaptar al estilo y necesidades propias llega tarde o temprano.

Mantenerse al día en las búsquedas de nuevas Webs, traba-

jos y autores nos permite saber qué posición ocupamos y qué

se está haciendo fuera de nuestro pequeño mundo. Internet

es una gran fuente de información, sobre todo si intercambia-

mos con otros autores y amigos información sobre los mejores

trabajos encontrados.

Los cursos específicos y encuentros permiten también intercam-

biar información y aprender. Conviene documentarse biensobre quién imparte el curso y lo que nos puede aportar.

Una fuente de inspiración que a menudo utilizo son los libros

antiguos. Los adquiero en Londres, en librerías cerca del cen-

tro y suelen ser libros recopilatorios de postales antiguas. En

ellas pueden verse fotografías de principios del s. XIX realiza-

das con gran sentido estético y del humor. Son publicaciones

económicas de editoriales como Phaidon agrupadas por te-

mas: perros, gatos, aves, además de otros temas.

ANIMALES DOMÉSTICOSUna aplicación especial de la fotografía de animales domés-

ticos es la de identificar y documentar las diferentes razas de

especies comerciales que existen. Gallinas, vacas, ovejas,

burros, caballos, cabras, cerdos y un largo etcétera de ani-

males de granja o explotación que tienen una gran variedad

morfológica documentada por regiones y de las que existe

un pobre registro gráfico. Por lo general, las fotos existentes

de estas subespecies y variedades han sido tomadas por ga-

naderos, veterinarios e ingenieros preocupados por el tema

y las escasas publicaciones que existen adolecen de unamayor calidad en las imágenes.

Puede ser materia para un buen trabajo de tipo científico y

documental que ampliaremos en la próxima sesión.

8SESIÓN 25 |



9SESIÓN 25 |



sesión26

LA FOTOGRAFÍAEDITORIAL

IniciarseTrabajar para una editorial tiene formas y plazos. Normal-mente se empieza por ver en Internet el alcance de la obraque editan, si pertenecen a grupos de mayor envergadura y, en mi caso, si hacen libros de texto.Mi contacto con la editorial Anaya comenzó por un encargode texto para una guía de naturaleza, de la mano de losamigos redactores de la revista Quercus. La edición la co-ordinaba Joaquín Araujo. Retomar el contacto para ofrecer

fotos fue muy sencillo. Posteriormente dos de los encargadosdel archivo me visitaron para realizarme encargos y com-pras de lotes de imágenes.

De otra forma hay que buscar en Internet o en las publica-ciones el mail de contacto y escribir preguntando por elarchivo gráfico.Conocer la obra de otros colaboradores de la editorial nosdará una idea de la calidad y tipo de fotos que esperan.Por lo general, querrán que un fotógrafo mantenga bien elsurtido de su zona geográfica, que genere material propiosusceptible de interés por su parte y que pueda aceptar

encargos de fotos a realizar en desplazamientos.Para dar servicio a la editorial debemos ser autónomos, esdecir, poder facturar y estar al día en la seguridad social.



2SESIÓN 26 |

Si bien la facturación se va a producir en determinadas tem-poradas, seguro que surgen sinergias, trabajos, así como

facturación a las agencias, por lo que no nos será difícilmantener con regularidad la actividad sin necesidad de dar-nos periódicamente de alta y baja, lo que se hace solo enprevisión de pasar meses sin facturación.El fotógrafo editorial es una mezcla de fotoperiodista quesoluciona, pero tiene en cuenta el destino final de las fo-tos, por lo que a veces debe primar la estética. Debemosescuchar muy bien cuál será su uso: libros de texto (fotoslimpias y simples), libros de viaje (fotos abiertas, descriptivas y detalles), etc.Una de las ventajas de trabajar para editoriales es la po-

sibilidad de compartir proyectos de viaje. En los viajes delarga duración a África buena parte de los gastos de des-plazamiento iban cubiertas por una editorial a cambio dellevar una lista de lugares y temas a solucionar. Por ejemplo,Olduvai, la cuna de la Humanidad, fotos del museo de losLeakey, paisajes…Las condiciones están establecidas, y a veces no parecenrentables a simple vista, es una cuestión de trabajar rápido y bien. En los viajes se hacen fotos a todas horas y por lanoche nos desplazamos: un ritmo muy intensivo.

Al regreso se entregan los ficheros RAW, pues quieren pro-cesarlo con la mayor calidad posible, sin retoques. En segui-

da saben ver si el viaje ha sido productivo y si el método detrabajo del fotógrafo está optimizado, pues han trabajado

con muchos autores. Su opinión es siempre muy valiosa.No piden exclusividad, por lo que podremos dar segundosusos a las imágenes, pero no debemos ceder los derechosde las mismas fotos a otras editoriales. Con las agencias sonmás permisivos.Para empezar tendremos que firmar un contrato de cesiónde derechos para cualquier uso de por vida. Mi contratoera con un grupo muy grande (Vivendi) y permitía el uso delas imágenes de todas sus editoriales, entre las que estabaLarousse. El fotógrafo siempre piensa que utilizarán las fotosextensi-vamente, pero por lo general las usan una o dos

campañas y las renuevan.Tienen una razonable exigencia con la calidad y esperanfotos muy acabada y con valores estéticos. También hay quedecir que en el equipo de Anaya son muy considerados conlos fotógrafos y saben también disculpar un viaje que no dalos frutos esperados.Muchas editoriales tienen versiones de libros según los partidospolíticos vigentes. En ocasiones han tenido que deshacer cam-pañas enteras o incluso tirar parte de las ediciones ya impresaspara cambiarlas. Al menos en los años en que yo trabajaba

para ellos, la política influenciaba mucho a la educación.La apreciación de que los libros de texto son muy caros es



3SESIÓN 26 |

compartida. Considerando derechos de autores, costes deedición y tiradas, cada libro debiera costar mucho menosde lo que cuesta. Claro que una editorial no es una ONG,pero posiblemente se lucren en exceso.El trabajo editorial supone:

- Necesidad frecuente de imágenes de los mismos temas.Son temas que luego serán interesantes para agencias ysegundos usos.- Calidad razonable a coste ajustado. Un fotógrafo que tra-baje con precisión sacará rendimiento en los encargos.- Fotógrafos fiables que ya conocen. De forma que no hayaun gran riesgo en un encargo costoso.-Se trabaja bajo presupuestos establecidos.- Las compras pueden ser por lotes, cuando hay presupues-to. Enviamos miniaturas a 1.400 px por ejemplo y eligen las

que les interesan. El precio oscila entre los 10-20 euros.- También compran imágenes sueltas de faltas que tienen.- Encargos en campaña. Rutas por una autonomía con unlistado de temas.La tendencia actual es utilizar más las ilustraciones, que nopasan de moda, se hacen a medida y se reutilizan más,que las fotos.Mi trabajo con Anaya empezó en 1993 y con mis fotos sehan realizado cientos de libros. Muchos han sido en edicio-nes personalizadas por encargo de empresas y compañías.

El negocio del editorAntes de nada, debemos saber que los gatos que suponencomercializar un libro se reparten de esta forma:Distribuidora: 50-55%. Incluye punto de venta.Editor: 25%.Gastos: 10% del autor (en el mejor de los casos). 15% produc-ción (Maquetación. Impresión. Siempre es muy superior en unlibro gráfico, por eso son muy rentables los libros de narrativa:los costes de impresión son de 2-3 euros, por lo general).

Ese 10% suele ser el máximo, cuando un autor proporcionatodos los contenidos de la obra.Ese importe no suele cubrir el trabajo del autor y es la partemás pequeña del proceso, es decir, el beneficio se lo lle-van otros. Sin embargo, el secreto de un buen libro, para

empezar, es disponer de un buen autor y de unos buenoscontenidos. Al ser autoeditores podremos también interveniren decisiones de gran relevancia, como título de la obra,formato de edición, calidades... que suelen estar en manosdel editor, quien no suele comunicar cambios en estos as-pectos al autor.Un autor-editor podrá definir la portada de la obra, si sehace en tapa dura o blanda, si lleva sobrecubierta o es taparústica, aspectos del encuadernado y, finalmente, la tirada.Muchas veces es el autor el que mejor conoce su mercado y

el alcance de su obra. Lo innovadora que puede ser, el valorde su contenido, etc.En uno de mis libros coeditados recuerdo el comentario deleditor de que los libros grandes no se venden. No hubieronconsideraciones de contenidos o de calidades, solo que ellibro grande no se vende. De esa obra llevamos cerca de15.000 ejemplares vendidos y tres reediciones.- Los contratos de autor son abusivos, antes de soltar un soloeuro el editor te pide:*Contrato firmado de cesión de obra intelectual (los con-tenidos del libro), en cualquier soporte, idioma, edición,

lengua... existentes o no y para la eternidad. El porcentajepara el autor oscila entre el 6 y el 10 %, dependiendo sugrado de autoría. Curiosamente pueden dar el 8% al autorde las fotos y el 8% al autor de los textos, pero si es el mismote ofrecen el 10% o como máximo el 12% del PVP.Si la obra triunfa, el editor tendrá todos los derechos sobrela misma y podrá explotarla a conveniencia con otras edito-riales en terceros países.+No debemos aceptar, debemos proponer nuestras con-diciones y porcentaje y negociar. La jugada más sutil es



4SESIÓN 26 |

negociar con un único soporte, por ejemplo, libro en talformato y calidades: Libro de 30x40 cm y tapa dura. Cual-quier otro uso de contenidos tendrá que ser nuevamenteconsensuado. El autor debe velar por mantener cuantos másderechos mejor, es decir, ceder los mínimos.

*Contrato de preferencia en la edición de próximas obras.+Con toda la cara.*Hay que dejar muy claro por contrato que las inversiones ygastos en promoción y publicidad no se deducen en ningúncaso del margen de autor.- A veces los deducen como fórmula para pagar menos alautor y tener más beneficios, pues raramente se justificancon facturas.

Dificultades del autor editorLa máxima y común es la distribución. El libro se va a vendersin que nadie lo vea físicamente, no estará en tiendas. Ungran problema porque más de la mitad de los libros se ven-den en grandes superficies. Y además su venta se concentraen la época navideña y pocas fechas al año.- En una autoedición las librerías solo piden la obra si tienena su vez un encargo y el autor suele ofrecer un 25%. Pordistribuidora no, les llega y tienen un plazo hasta que lodevuelven si no se ha vendido. No arriesgan nada.- Precio de autoeditar, disponer de al menos 20.000 euros.

- Gran promoción en Internet.- Concertar presentaciones en asociaciones y grupos.

- Almacenaje. Espacio libre de humedad, organizado... ycon un seguro.- La impresión. Debe saber hacer una buena elección de laimprenta, de sus calidades. Debe pactar un buen precio.Debe pactar un pago aplazado. Debe pactar el almacena-je. Debe saber hacer seguimiento de la impresión y determi-nar las calidades.- El tiempo de venta de una edición, que suele ser dilatado has-ta poder recuperar algo de dinero y pagar a la imprenta…- Un libro que no funciona puede ser un gran fracaso porquepone en peligro la cadena de producción y la ralentiza.

- Un libro de éxito no produce muchos beneficios, pero per-mite que se siga la producción del siguiente proyecto.



5SESIÓN 26 |

AutoeditarUn libro surge de la concepción de una obra por parte de unautor, el deseo de aportar experiencia, teorías, protocolos,con el sentido de que sean útiles y ahorren años de pruebas

al lector. Se elabora de forma completa, exhaustiva.Primero los datos se organizan, se estructuran de forma or-denada para ir avanzando en la comprensión. Después hayque completar los datos, buscar lo que hay publicado al res-pecto, añadir y elaborar un texto más acabado, que incluyaincluso otros puntos de vista y descubrimientos.Conviene ver qué se ha publicado en otros idiomas paraenriquecer la obra más, que sea la más completa. Una vezacabado se procede a una revisión de contenidos en la quepueden ayudar expertos en el tema.Estos contenidos por carpetas de capítulos, fraccionados,

pasan a la fase de diseño y maquetación, que debe serseguido por el autor y realizado bajo su supervisión. Al finaldebe haber una revisión final, lingüística y de contenidos.Lo ideal es no competir en temática, la venta se divide y na-die saca rentabilidad, aunque creamos que nuestra obra esmás completa hay que plantearse esperar y evitar la compradividida y las comparaciones.El autor editor debe saber qué se aporta de nuevo en el li-bro, cuándo es esperado y llena un hueco con demanda enel mercado. Mi idea es elegir temas universales, no sujetos

a modas, el porqué de las cosas, que no cambia.La idea de la editorial propia es un autoempleo para rea-lizar los trabajos bajo nuestro propio criterio y exigencia.

Permite dar un paso adelante en calidad.Nos permitirá también amortizar los seguros sociales y en laactualidad, en muchas autonomías no es necesario el IAE,Impuesto de Actividades Económicas, por lo que no repre-

senta más inversión que la de disponer de una marca.Hoy día es posible la autoedición por la promoción quepermiten las redes sociales y el agrupamiento del sector.Como ejemplo podemos tomar la obra de Ricardo Vila: 7años con las aves. Fue editada por la editorial Darana deCarlos Moisés y recibió el premio al libro mejor editado. Fueel origen de la propia editorial de Ricardo Vila, a imagen dela editorial que había fundado el fotógrafo Carlos Moisésen la Región de Murcia.Si bien este primer libro no tuvo grandes ventas, fue un ade-lantado a su tiempo y a muchos nos mostró el camino a

seguir con precaución.Mi primera experiencia como autor-editor fue el trabajo enuna guía de fotografía de naturaleza, que iba a ser produ-cida con la editorial Turquesa. Un mes antes de terminarlos contenidos la editorial Planeta sacó el libro de OriolAlamany y ahí acabó mi libro, que esperó casi una décadahasta ver la luz.Aprendí:- Los libros se acaban cuanto antes y se editan cuanto antes.- En octubre salen los nuevos libros para aprovechar la cam-

paña de Navidad bien implantados.- El trabajo es del autor. El negocio es para el editor. El ries-go es para ambos.



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Mi segunda experiencia fue con la obra Naturaleza Noc-turna, también para la editorial Turquesa, con textos muytrabajados y fotos que fueron novedosas.Eran fotografías de larga exposición en diapositiva, reali-zadas desde 1995. Su portada había sido premio de ca-tegoría y premio a la innovación en el concurso WildlifePhotographer of the Year 2003.Cometimos varios errores notables:

- hacer una gran tirada, de 4.000 ejemplares.- no incluir una parte formativa, explicando la técnica.Y tuvimos mala suerte: La distribuidora no hizo bien su trabajo.El resultado es que el libro no se vendió bien. Seguramenteno se hayan vendido más de 2.000 ejemplares en todosestos años.

El libro que no funciona bienPuede vender incluso menos de 1.000 ejemplares, por lo

que hay que tener prudencia en las tiradas. Es preferibletener que reeditar a tener un exceso de stock, con el gastoque conllevó la edición. Afinar las tiradas es casi un arte.Las causas de que un libro no funcione pueden ser:- autor poco conocido o respetado.- deficiente calidad de contenidos, incluido texto y fotos.- deficiente impresión y encuadernación.- deficiente clasificación.Hay causas menores, como un diseño inadecuado, pero notienen una causalidad tan directa como las anteriores.Los libros que se venden ofrecen mucho: se amortizan por

parte del comprador, ofrecen muchos datos, buenas calida-des, son inspiradores...

Los problemas que lleva aparejados un libro que no sevende son:- espacio de almacenamiento.- contrato de distribución con devoluciones (te adelantan eldinero de los ejemplares que se distribuyen y después tereclaman las devoluciones).- devolución de ejemplares deteriorados.- inversión inmovilizada, no permite sacar otra obra.

- la cadena de producción del autor se paraliza.Por lo general, el libro mal editado o con deficientes conte-nidos no se vende a ningún precio: Generará problemas deestocaje y no sabremos qué hacer.

Un caso prácticoLibro que ha costado de imprimir, en edición de 1.000ejemplares, 15 euros por ejemplar y que tiene un PVP de60 euros, es decir 57,5 sin el IVA del 4%:

- El autor percibe 5,75 euros por libro en el mejor de loscasos. Son 5.750 euros de toda la edición.- Por distribuidora editorial: el 55%, es decir 31,62 euros es parala distribución y margen del librero. En total 31.620 euros.Llevamos 52,37 euros de gasto. Al editor le suele quedarun 25% del PVP. No es viable, hay que subir el precio dellibro o rebajar costes.De aquí viene el escaso margen y retribución al autor y elelevadísimo precio de los libros.Distribuidora: 50-55%.Editor: 25%.

Gastos: 10% del autor. 15% producción.Un libro como el de José Mª Mellado con la editorial



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Artual tiene un coste de impresión por debajo de los 8euros y se comercializa en 65 euros. Tapa blanda y bajacalidad de papel.Sin embargo un libro como El fotógrafo en la naturalezatiene un coste de impresión por encima de 12 euros. Tapa

dura, gran formato y elevada calidad de papel y produc-ción. Su PVP es de 55 euros. Márgenes muy ajustados.La vía de la autoedición está cada vez más considerada por-que permite que el autor cobre un importe justo por su traba-jo, que mantenga sus derechos, que el comprador adquieraa mejor precio, la posibilidad de pedir la obra dedicada...Pero además el autor tendrá un control real de las ventas,más información y más contacto con los lectores.Hoy día hay mayores posibilidades de negocio al por me-nor, con las librerías digitales de libros a la carta como

Blurb. Los autores pueden subir sus documentos y alguienpaga en alguna parte del mundo por que se lo envíen im-preso en calidad digital. El autor recibe un importe de laventa. Todavía la copia no tiene un precio competitivo, perodisponer de la unidad se ha abaratado bastante.El siguiente aprendizaje:- Los porfolios no se venden.- Los libros formativos tienen buena demanda.- Los libros los venden los autores, la misma obra de unfotógrafo poco reconocido no tiene igual éxito, por eso losautores se cotizan.

Estrategias- Espónsor o patrocinador de la edición. Logo en los ejem-plares, a veces prólogo.- Venta de ejemplares de la tirada personalizados. Solo sepersonaliza la sobrecubierta.- Ediciones especiales. La obra es diferente, puede habersido extractada, y se deja muy personalizada.- Coleccionables. La obra se fracciona en cuadernillos

Las imprentasLograr una buena calidad de impresión depende de losmateriales elegidos y de las máquinas y procesos que ten-ga la imprenta.Hay que elegir una imprenta con buena gestión del color, quetenga calibrado el plotter de las pruebas de impresión con la

salida de máquinas, así como lectores de densidad de tintaen los controladores, de esta forma se asegura la regularidaden la producción. La trama es relevante, debe ser muy fina obien estocástica. Mejor si el encuadernado se produce en lasmismas instalaciones, por cuestión de confidencialidad.Hay imprentas que dan muchas facilidades en cuanto a pre-cio especial, retraso del pago o fraccionamiento del mismo,al almacenaje de las cajas durante un año, pero no debe-mos hacerles partícipes de nuestros problemas y hay quecumplir lo pactado. Raramente se hace un contrato, pero

dependemos mucho de ellos y tener una buena imprenta deconfianza es fundamental.El arte final debe estar bien realizado, con los sangrados de2-3 mm contemplados, la resolución adecuada, así comoel espacio de color. Suelen presentarse en forma de PDFcerrado de cambios, para que no puedan alterar nada sinnuestro consentimiento.Lo que hacen con el documento es descomponer las páginaspara configurar la imposición de plegado de cuadernillos.La plegadora dará forma y orden al libro. Las páginas de-ben ser múltiplos de 4-8 por los cuadernillos. Suelen ser de

16 páginas, a veces de 8 si el papel es grueso. El cuader-nillo final puede ser de la mitad.



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La imprenta hará el cambio de modo a CMYK de la formamás adecuada posible. Debemos especificar si queremosalgo especial, como color de cabezadas, sobrecubiertacon plegado francés, ejemplares retractilados, así como lacantidad de libros por caja, según su peso final, mejor que

no supere los 15 kilos.

Realizar un libroContenidos: Estructura - Sumario. Referencias maquetación.Diseño y maquetación: Programas con plantillas. Exporta-ción a formatos. Búsquedas correcciones. Paginación...Correcciones: Ortografía, estilo, espacios huecos completarmás fotos o textos...Arte final: PDF. Gestión del color. Resolución.

Calidades de impresión y producción: Papel, tintas, barnices,reservas, tapas y encuadernación, cabezadas, retractilados...Seguimiento de impresión: pruebas de impresión firmadas.Entrega de los ejemplares en cajas: Peso manipulación,transporte y entrega incluido.

Segunda parte: la ventaSobre los envíos del autor editor, puede encargarlos a unamensajería como Tourline Express, que hace de almacén y sirve los pedidos. Esta es la forma que recomendé a miamigo Hugo Rodríguez para sus libros y la utiliza. Yo pre-

fiero prepararlos yo mismo, así incluyo una postal con de-dicatoria. El libro se entrega en una caja de cartón que loprotege. Mi transporte se hace por MRW urgente, así quese entregan antes de las 13,30 h normalmente. Tienen unacuenta cultura para editores, con los que los envíos salen porunos 5 euros. A Canarias y ciudades autónomas lo hagopor correo certificado, pues por mensajería es doble tarifa y Canarias tiene muchos problemas de aduanas. En estoscasos el libro se envía como ejemplar de regalo y debehacerse constar el DNI del receptor.

Sobrecubierta Cabezadas

Guardas

CuadernillosTapas



sesión27

APLICACIONES CIENTIFICASDE LA FOTOGRAFÍA

Iniciarse“Detrás de cada foto hay una pregunta científica.”

NICOLÁS CUENCA.

La fotografía se aplica en numerosas variables con aplica-ciones científicas. Algunas son muy complejas y alejadas denuestras posibilidades, como la termografía o la fotomicrosco-pía electrónica, mientras que a otras podemos acceder connuestro propio equipo o con sencillas adaptaciones, caso de

las reproducciones y la macrofotografía.Para algunas modalidades disponemos de servicios en labo-ratorios y universidades, de forma que nos harán accesible

un tipo de fotografía difícil de practicar de otra forma.Muchas universidades disponen de equipos muy complejosque permiten a los departamentos realizar sus investigaciones.Aquí la finalidad absoluta es la investigación, la resoluciónde dilemas científicos. Sin embargo, los resultados puedentener una fuerza estética más que evidente y abrir puertas ala fotografía de autor.Aquí encontramos posibilidades a la innovación, ya sea me-

diante la modificación de los medios empleados o bien me-diante el uso de tinciones y técnicas de preparación que nospueden ofrecer resultados coloristas, abstractos, impactantes.



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La óptica Nomarski o de ContrasteInterdiferencial (DIC, en inglés) esuna técnica de microscopía de luzcon filtros polarizantes y prismaspara producir imágenes con efectode tridimensiona-lidad.

Proporciona imágenes con gran reso-lución y contraste que permiten reco-nocer tanto detalles superficiales comoestructuras internas. El uso de prismaspermite obtener imágenes coloridas sinrecurrir a tinciones ni preparaciones demuestras. Estas diatomeas realizadaspor Luis Manuel Iglesias han sido reali-zadas con esta técnica.El Gabinete de dibujo y fotografía cien-

tífica de la facultad de ciencias, en laUniversidad de Alcalá considera comofotografía científica un amplio rangode disciplinas, algunas de las cualeshan sido ya vistas en este programa. FOTOMACROGRAFÍAFOTOMICROSCOPÍA ÓPTICAFOTOMICROSCOPÍA ELECTRÓNICAREPRODUCCIÓN DIGITALFOTOGRAFÍA KIRLIANHOLOGRAFÍA

ASTROFOTOGRAFÍAFOTOGRAFÍA DE ALTA VELOCIDADFOTOGRAFÍA FORENSE Y POLICIALFOTOGRAFÍA INFRAROJAFOTOGRAFÍA ULTRAVIOLETAFOTOGRAFÍA SUBMARINATERMOGRAFÍAFOTOGRAFÍA EN 3DFOTOGRAFÍA PANORÁMICAFOTOGRAFÍA DE FLUORESCENCIA

FOTOGRAFÍA HDRA grandes rasgos podemos separar:

- las especialidades de laboratorio,para las que es necesario un materialmuy específico: caso de la fotomicros-copía, la termografía, holografía, etc.- las especialidades que ya hemos vis-to o que trataremos en una sesión más

adelante: fotografía submarina, 3D,macro, panorámica, HDR...- aquellas especialidades que, aun-que son bastante técnicas, podemosrealizar con nuestros equipos o conciertas inversiones a nuestro alcance:reproducción, astrofotografía, alta ve-locidad e infrarroja.Hay servicios muy interesantes como elque prestan universidades como la de

Alcalá que ofrecen servicios científicospor precios muy económicos, comoejemplo, fotomicrografía extrema a22 euros / Hora, o bien 1,50 eurospor toma. Así que debemos tener laspreparaciones hechas para amortizarlas sesiones. En muchos casos vale lapena pagar la unidad, pues hay ha-llazgos casuales de animales muertosque debemos aprovechar.En fotomicroscopía tienen una gran

relevancia la calidad de las prepara-ciones y las tinciones. Además, confrecuencia se manipula el color en latinción y en el resultado.Para la microscopía óptica lo ideal es

recurrir a estos servicios o a los de un laboratorio próximo,salvo que se amortice tener un microscopio propio, en cuyocaso debemos aprender a hacer preparaciones y disponerde material muy específico de congelación, preparación ycorte, como centrifugadoras, microtomos, etc, así como ma-

nejar las tinciones más importantes en citología e histología:Hematoxilina-Eosina, Tricrómico de Masson, Mucicarmín de



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Mayer, Hierro Coloidal, Giemsa, Azul Alcian... En histoquí-mica, se tiñen órganos celulares con encimas.En muchos casos de la fotografía científica, la complejidadpara utilizar el medio es adaptar la cámara a los dispositivos.Por lo general, la microscopía se aplica a aplicaciones enanimales y plantas. Los grandes aumentos obtenidos permitenabordar el estudio de órganos, tejidos, células... con un es-pecial interés comercial y sanitario por los parásitos.

Visitamos a D. Nicolás Cuenca, director del Departamentode neurobiología en la Universidad de Alicante.Trabaja en investigación y nos muestra cortes de retina dediferentes especies y los diferentes resultados que obtiene.En los laboratorios de neurobiología estudian la retina ti-ñendo las proteínas con anticuerpos unidos a fluorocromos.El anticuerpo se une al antígeno y así se produce la tinción,que luego será visibles con luz fluorescente. De esta formaconocemos la estructura retinal, y se puede determinar lasenfermedades que padece, así como la forma de preve-

nirlas o tratarlas.Por ejemplo, la vesícular biliar del oso en medicina tradicio-nal china se utiliza para mejorar la vista. Mediante pruebasen animales de laboratorio se demostró que tiene un principioactivo que previene su degradación. Con preparaciones y

microscopía se demostró en imágenes y para publicarlo.La microscopía denominada confocal permite discriminar elenfoque en una capa muy fina, porque el láser, luz lineal,ilumina solo una distancia, por ello sale el fondo negro, muyutilizado con alta densidad de elementos, pues permite discri-minar una banda muy estrecha de distancia.Los cristales alrededor, debajo y arriba de la preparacióndeben quedar bien libres de residuos, mejor si hacemos la

preparación solo para la fotografía y en el momento idóneode tinción. Las preparaciones antiguas suelen estar deteriora-das y pueden estar descoloridas.Con respecto a la microscopía electrónica el acceso es máscomplejo, dependemos del acceso que nos puedan dar enuna Universidad o centro de investigación. Por lo general, esmuy limitado a unos pocos investigadores y será difícil teneracceso regular a este tipo de fotografía.Estas imágenes estan tomadas con un microscopio de efectotunel (STM). Es un microscopio electronico que se basa en

el efecto cuantico de la corriente tunel para funcionar. Estantomadas por un microscopio STM fabricado por mi mismo enla universidad de alicante en el laboratorio de bajas tempera-turas y sistemas nanometricos y se controla con un programallamado WSxM de la empresa española Nanotec.



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Las imágenes tienen un contraste de altura, sieno oscura lazona mas profunda y clara la zona mas alta, en total el perfilde altura no supera el nanometro, es decir, la altura entre lomas profundo y lo mas alto es de 1 nanometro. El tamaño delado a lado tampoco supera la centena de nanometros, casi

todas las imágenes son de 100 nm como mucho.David Costa

La astrofotografíaLa dificultad en obtener buenas imágenes de astrofotografíaradica en dos premisas:- Los aumentos necesarios para ver los objetos a razona-ble tamaño.- La compensación del movimiento rotacional de la tierra paraobtener imágenes de puntos fijos, no de líneas.Aunque con un objetivo de focal moderada, un 70-200 mmpor ejemplo, es posible obtener imágenes de constelacio-nes, agrupaciones zodiacales, formaciones en la vía láctea,etc... En algunas de las imágenes que realizo le doy más

importancia al reparto de masas, tonos y puntos que a man-tener las constelaciones, aunque las distingo claramente. Sin

embargo, la focal se queda corta para objetos de menordimensión relativa.En el caso de planetas y formaciones a largas distancias ten-dremos que fotografiar a través del telescopio, asumiendo subaja luminosidad y buscando los accesorios necesarios.

En el caso de utilizar nuestras ópticas podemos ajustar elequipo a un telescopio motorizado o bien adquirir solo el

motor de seguimiento que compense el movimiento de rota-ción de la tierra, que puede comprarse con o sin telescopio.En general, los telescopios astronómicos económicos no sue-len ser luminosos, aunque la calidad es aceptable.http://www.itelescopios.com/Categorias/Monturas_C1005_P1.htmlEl acceder a un dispositivo motorizado nos permite obtenerlargas exposiciones y poder fotografiar el espacio profundo.Se utilizan valores altos de ISO combinados con diafragmasmuy abiertos y con filtros de gelatina. El motor debe tener unmovimiento muy suave y estar bien calibrado, nuestra precau-

ción debe ser tenerlo bien estabilizado sobre un soporte firmeen ausencia de vibraciones.

Esta imagen en 3D es de HOPGHigh Oriented Pyrolytic Graphite,es grafito (como el de los lápices)pero se ha hecho crecer en láminasplanas. Estas láminas son el famo-so Grafeno que ahora está tan demoda. Lo que se ve en la imagenes como si fuera una mosca, perorealmente es que con la punta delmicroscopio somos capaces de mo-dificar la superficie levantando unalámina de átomos, y esto serviráen un futuro para imprimir circuitoselectrónicos de tamaño atómico.

Esta imagen son bolas de oro. El orocomo tal lo conocemos es una mate-rial muy plano que se ordena en estetipo de bolas, pero si lo calentamosun poco pasa a ordenarse en formade triángulos más planos.Las propiedades del oro nano es-tructurado están siendo estudiadasporque tiene efectos magnéticosque varían dependiendo del tama-ño de estas bolitas

Otro ejemplo de manipulación dela superficie. Esta imagen tiene100nmX100nm y simplemente esuna lamina de Grafeno que he ple-gado sobre si misma formando unaespecie de número uno, la importan-cia de este experimento recae en elpliegue (zona muy brillante) los elec-trones se compor-tan como partículaslibre y sin masa, por eso brilla tanto,en ese pliegue se podría decir quehay super-conductividad: podríamosdiseñar circuitos que no produzcancalor y aumente la eficiencia de lossistemas conocidos.



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Es importante desplazarse a lugares con ausencia de polu-ción lumínica, o bien tener la instalación en un lugar ade-cuado. Los días frescos y despejados son ideales para tener

cielos limpios y muy estrellados.El precio de una montura azimutal de cierta calidad: trípode y motor de seguimiento, ronda los 1.600 euros, más valeque lo pensemos bien y tengamos planeadas unas cuantassalidas y resultados.

La fotografía de alta velocidadYa hemos hablado algo de ella. El principio es sencillo, apro-vechamos la escasa duración del destello del flash para de-tener el movimiento. Mejor si la escena está bastante oscura,

para que no haya influencia de la luz natural. En tal casoajustamos el flash o los flashes a la mínima potencia parcial y hacemos pruebas de cámara para encontrar la exposicióncorrecta mediante el ajuste ISO y de diafragma.Aquí la velocidad de obturación no es un valor, puede es-tar a 1/250 de segundo como a 3 segundos. Nada varíasi hay oscuridad. Por tanto lo ideal es acercar los flashestanto como sea posible y hallar el valor de exposición parael ajuste más adecuado.

Puede no haber oscuridad absoluta, con que haya 5 EV(diafragmas) menos de intensidad de luz en el ambiente,con respecto a los flashes, ya obtendremos el efecto

de movimiento detenido. Si la luz ambiente afecta a latoma habrá una borrosidad de movimiento que puederesultar interesante.Aunque se utiliza mucho para fotografiar aves y murcié-lagos, también el uso de una barrera y una controladorapara un doble obturador permite fotografiar insectos envuelo con gran precisión. Se pueden fotografiar proyecti-les, gotas de agua, etc.Para elementos controlados, inertes, podemos utilizar la ba-rrera conectada directamente a los flashes, con lo que hayun mínimo retardo, en total oscuridad y con la cámara en

modo B, que se dispara poco antes que los flashes y que sedesactiva poco después.Hay barreras con muy poco retardo, del orden de los 1-2 mseg.Este modelo de la marca Eltima es de de emisor y receptor.Está alimentado por pilas.Se conecta al cable disparador de la Cámara, que debeestar adaptado para evitar que la cámara entre en reposo.Se le adapta un conmutador que la mantiene siempre a puntode disparar.



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Fotografía InfrarrojaNuestra cámara digital tiene un filtro sobre el sensor que blo-quea la luz infraroja, por lo que tenemos dos opciones paraadentrarnos en este tipo de fotografía:- Utilizar en nuestra cámara un filtro que deja pasar solo laluz infraroja. Son filtros de gran densidad que restan muchaintensidad de luz y obliga a realizar exposiciones largas. Elefecto obtenido es muy parecido a la otra opción.- Modificar nuestro sensor. Remover el filtro y reemplazarlopor un filtro para luz infrarroja.Para hacer fotos mediante el uso de filtro, compraremos el

Hoya R72, que nos dará un efecto muy similar al de luz infra-roja, ya que bloquea hasta los 720 nm. La densidad del filtro(es muy oscuro), no nos permite ver la imagen por el

visor ni, en ocasiones, por la pantalla live view, hace incó-

modo su uso, ya que obliga a encuadrar primero y a colocarluego el filtro. La exposición larga se compensa ajustando unISO medio a alto y trabajando a diafragmas razonablementeabiertos. Esta modalidad no permite utilizar tiempos cortos deobturación, por lo que el otro método es más cómodo y seutiliza con mayor profusión. El precio de estos filtros puedesuperar los 200 euros.Modificar la cámara supone asumir unos riesgos, por lo quesuele ser más adecuado contactar con servicios especializa-dos como los de Staff o Maxmax.com

Se trata de acceder al sensor para desmontar el filtro de blo-queo de infrarrojos y reemplazarlo por uno que deje pasarlas longitudes de onda adecuadas. Ya podremos hacer fotos

Esquema que permite ubicar el espectro de luz visible, entre 400 y 780 nm. El infrarrojo comienza en 780 y se extiendehasta los 1.200 nm. El límite de captación de un CCD están incluso por encima de este valor.



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sin trípode y tendremos visión de la escena por el visor.El filtro hay que pedirlo a proveedores como Edmund Op-tics, Life Pixels o Schott que por lo general te envían la lámi-na y hay que cortarla a medida para instalarla en lugar delfiltro desmontado.Para exponer el sensor hay que desatornillar, desoldar y tra-

bajar con algunas herramientas específicas y conocimientosde electrónica, que hacen más seguro confiar a servicios pro-fesionales. De todas formas, hay quien ha hecho la opera-ción por sí mismo, incluso cambiando un sensor deterioradopor otro en condiciones.Cuando el sensor está expuesto vemos el color verdoso delfiltro que lo recubre y bloquea determinadas longitudes deonda. Para soltarlo cortaremos el adhesivo y en lugar de estefiltro colocamos la nueva lámina. Si éste es de distinto grosor(generalmente más fino), la cámara obtendrá fotos mal enfo-cadas, lo que podemos solucionar enfocando más cerca de

lo necesario y utilizando un diafragma medio-alto.Existen 4 niveles de corte infrarrojo por filtros: 720 nm (el queproporcionan los filtros R72), 760nm, 850 nm y 950 nm,que dan un mayor efecto infrarrojo en cámaras sin modificar.A mayor efecto, mayor densidad de filtro y, por tanto, másprolongados tiempos de exposición.

La empresa LDP LLC puede modificar la cámara, de formaque pueda captar imágenes en infrarrojo y normales.Eliminan el filtro del sensor y mediante el uso de dos filtrosroscados en el objetivo pueden captar en infrarrojo o encolor normal.El uso de estos filtros implica que el autofoco no funcionará en

infrarrojo, ni la medición automática, ni se verá por el visor. Siusamos objetivos de diferente diámetro frontal necesitaremosanillas adaptadoras. Para el envío hace falta rellenar un for-mulario FCC de reparación y reimportación que nos facilitala mensajería. Mejor buscar servicios europeos, salvo quevayamos a EEUU de viaje. Esta compañía vende tambiéncámaras nuevas con las modificaciones hechas.¿Cómo salen las fotografías infrarrojas? Depende.Hay objetos que reflejan mejor el infrarrojo que otros y obje-tos que incluso emiten longitudes de onda infrarroja. Los seresvivos salen diferentes, como plantas y sus hojas. El verde

suele aparecer blanco y el cielo más oscuro, así como elagua estancada. La piel también aparece blanca, fantasma-górica. Bueno, las fotos con el filtro infrarrojo salen con unadominante muy roja, pero se convierten a blanco y negro.Es difícil evaluar la foto hasta esta conversión, que puede serrealizada por diversos procesos.

Imágenes con un proceso de retoque para mantener color en el cielo.



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Esto es lo que la cámara capta en color y resultado de pasar la imagen a blanco y negro.



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VÍDEO CON LACÁMARA DE FOTOS

La imagen en movimientoDescubrir la imagen en movimiento es acceder a una mayortransmisión de datos al espectador y a unas posibilidadesnarrativas más sencillas y completas que con la imagen fija.¿Porqué utilizar una cámara de fotos en lugar de unade vídeo?a) Graban full HD 1920x1080px.b) Tienen una tasa de transferencia (bit rate) de 50 mbps.c) Se pueden intercambiar los objetivos.

d) Tienen un sensor de formato completo (24x36 mm).e) Pueden grabar a ajustes ISO por encima de 3.600.f) Tienen una relación calidad/precio imbatible.

Las cámaras de fotos réflex que permiten grabar vídeo hansupuesto una revolución en el sector, la posibilidad de grabarvídeos de alta calidad con una cámara muy económica y que ya nos da otras prestaciones: la de la foto fija.Disponer de un sensor de gran tamaño significa un aumentoen posibilidades de ajuste de sensibilidad con una gran rela-ción calidad/precio, reducción del tamaño de los accesorios,un menor peso y, sobre todo, mayores oportunidades de pro-

ducir imágenes, ya que en una producción fotográfica, ahorapodemos hacer también vídeo.Podemos obtener también una gran similitud con el cine, con



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gran efecto de enfoque selectivo. Gracias al vídeo podemosgenerar más contenidos a la vez, lo que es idóneo para repor-

teros de noticias, proveedores de páginas Web, fotógrafosde agencia…También ha tenido aspectos negativos, como una peor er-gonomía, peor manejo del zoom y el enfoque, deficienteajuste del audio, falta de formación en el usuario... Obteneruna calidad aceptable en las producciones requiere de unagran cantidad de accesorios, aunque en general ha sidomuy positivo.En poco tiempo habrá una gran cantidad de archivos queofrezcan planos en alta definición de imágenes de muy ele-vada calidad y dificultad que realizan los fotógrafos con sus

cámaras que ofrecen prestaciones de vídeo, con uso paradocumentales de diversa índole y temáticas.EL VÍDEO DE STOCK:

Planos sueltos o de producciones que se realizan como regis-

tro o con moderadas pretensiones, pero que pueden resultarde gran interés para otras producciones por su calidad o ra-

reza. Son grabaciones en las que el valor es casual al norealizarse en el marco de una producción.VÍDEO EN UNA PRODUCCIÓN:

Son proyectos que precisan de un equipo, de un procedi-miento, de unos resultados con finalidad comercial. Aunquepuedan tener una calidad similar en la producción hay unagran organización, el trabajo de una considerable cantidadde equipo humano y se buscan unos resultados concretos.

Sobre el movimientoEl director de grabación y el cámara, también llamado ope-rador de equipos, deben conocer las posibilidades del movi-miento de cámara o de los personajes:- Plano fijo: la acción sucede dentro de la escena. La escena es



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abierta y la cámara se mantien estática, grabando la acción.- El seguimiento: “stay with the money”, así aprendíamos elseguimiento. Significa que, aunque se produzca el caos, elcámara debe seguir al sujeto principal o protagonista, suce-da lo que suceda. El movimiento de cámara puede no ser

constante. A veces se utiliza un steadycam.- Zoom: Técnica de acercamiento o alejamiento de la escenamediante un aro que controla la focal y que nos permite en-trar o salir de ella. Se utiliza con conocimientos de montaje, ya que condiciona mucho el plano posterior.- Panorámica horizontal: En escenas, dejar la cámara 6 se-gundos grabando al inicio, estática, se realiza el movimiento y se deja otros 6 segundos al acabar. Para realizarla se blo-que cualquier movimiento del cabezal que no sea el horizon-tal. Mejor elegir una fricción adecuada previamente. La ven-

taja aquí es para los cabezales hidrostáticos o de fricción,que proporcionan movimientos constantes y suaves.- Panorámica vertical: Idéntico procedimiento, solo que envertical, reemplaza a la foto vertical, aquí recorremos el espa-cio con el encuadre. Se deja grabar antes y después, aunquese suele aprovechar el movimiento ya empezado.Paneos: Son movimientos que se salen de los ejes horizontal y vertical, que trazan cierta diagonal o bien que combinancon zoom.



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- Travelling: Desplazamiento de la cámara en horizontal overtical. Se utiliza un medio, ya sea un carro sobre raíles, unabarra de fricción o cables y grúas en vertical. La tirolina esuna modalidad de travelling solo para la cámara.- Tirolinas: La cámara se coloca sobre un sistema estabilizado

de cables sujeta a un deslizador y se suelta a favor de lagravedad. Se suelen colocar entre árboles, o de lado a ladode cantiles o desfiladeros.- Grúa: Permite elevar la cámara o hacerla descender a lavez que se desplaza en horizontal. También hacer travellingsverticales.- Cámara en vehículo: Se adhiere mediante ventosas, roscasde presión, etc. Permite grabar a las personas dentro delvehículo. También que el vehículo haga de travelling.- Cámara al hombro: Empleada en producciones sobre gue-rra, misterio, aventuras, videoclips... Confiere a la produc-

ción un aspecto muy realista y dinámico.- A ras de suelo: Existen vehículos motorizados que despla-zan la cámara a ras de suelo, empleadas sobre todo endocumentales de naturaleza. También puede emplazarse unaplataforma con cabezal de trípode o la cámara directamentea suelo. Permite captar planos muy subjetivos e intrigantes.

LA ESTABILIDADEn general en vídeo se busca tener movimientos lo más sua-ves que sea posible. Uno de los problemas de la cámararéflex es que es muy ligera y tiende a oscilar, como sucedecon una cámara de video aficionado, haciendo que la gra-

bación parezca de aficionado.La ergonomía de una cámara de fotos es buena para hacerfotos, pero no para hacer vídeo. Para adaptarla debemoshacer dos cosas:- Añadirle peso.- Montar un tercer punto de apoyo.Dado que al grabar se pierde la imagen del visor, no per-mite apoyar la cámara en la cara. Algunos fabricantes deestructuras de sujeción son: Redrock Micro, Zacuto, Cavision, Jag35, Letus, CPM Film Tools, VariZoom, indiSYSTEM, Vocas,Shoot35, y Cinevate.

En el caso de los trípodes, la base puede ser ligera, pero elcabezal debe ser hidróstático y de fricción regulable. Resultamuy recomendable el Manfrotto 501 HDV y el Pro 526. Per-miten el manejo de teleobjetivos con cierta fluidez.Cuando se efectúa un movimiento se ensaya el punto departida y llegada y el operador se posiciona y lo realiza



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varias veces, dejando grabar unos 8 segundos a la salida

con cámara parada y al final. Durante el movimiento eloperador puede no estar viendo imagen si ha ensayadobien el movimiento.En casos de mucha precisión se hace necesario orientar lapantalla de la cámara o conectar un monitor de campo.

En ocasiones, cuando se utiliza una focal muy larga pue-de ser el foquista o seguidor de enfoque, quien trepide elplano, por lo que debe hacerse con suavidad y mejor conuna rueda desmultiplicadora.La cámara réflex no es facil de activar con mando o cable,

por lo que al presionar el botón de grabación se trepidala imagen. La forma más sencilla de hacerlo es medianteconexión USB a ordenador, desde el programa de manejoa distancia Canon Utilities. La marca Flex ha sacado un dis-positivo que soluciona en parte el problema, pues su alcancees de 1 m y debe posicionarse un emisor de luz frente alreceptor del sensor remoto de las cámaras (en caso de quelo tengan).El steadyCam se hace necesario en producciones en que elcámara debe seguir a los protagonistas o realizar movimien-

tos muy aleatorios. Los hay de muy variados tipos, incluidosalgunos que se sujetan con dos dedos y pesan pocos gra-mos. Los más efectivos y caros son los que incluyen algúnmecanismo de giroscopio, pero son muy caros. No permitenel uso de teleobjetivos de focal muy larga.



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El Steady debe practicarse, pues exige que el operador semueva de determinada forma, con pasos cortos y continua-dos, manteniendo un centro de gravedad bajo. Debe mante-ner una mano libre para seguir el enfoque.http://www.davprocom.com/FichaArticulo~x~Steadicam-Merlin-Estabilizador~IDArticulo~408.html

Algunos conceptosEL RATIO. El de 4:3 o de 1:1,33, que es el de las cámarascompactas de fotografía, está devaluado por ser el de latelevisión antigua, la calidad Broadcast. Hoy día se tienderealizar HDTV con un ratio 16:9, proporción 1.78:1, muysimilar al tradicional 1.85:1 de las películas de cine. Toda-vía existe un ratio mayor, el CinemaScope con 2.35:1, unapantalla muy panorámica. En estas producciones se solíanutilizar lentes anamórficas, que proporcionan imágenes dis-torsionadas, de aspecto oval.

EL ENFOQUE SELECTIVO

Disponer de un sensor de gran tamaño y de ópticas muy

luminosas permite obtener una mínima profundidad de cam-po, que destacará mucho el punto de enfoque y mostrará unfondo muy desenfocado si está distante. En cine este efectoes muy apreciado.ZOOM Y SEGUIMIENTO DE FOCO

Manejo de zoom - Follow focus. Al no existir automatizaciónde los aros de zoom y enfoque, hay que hacerlos a mano.

Muchos operadores requieren las ruedas dentadas que des-multiplican el movimiento para manejarlos con suavidad. Escomplejo ir ajustando a a vez zoom y foco, por lo que sehace primero al revés. Se coloca el zoom en la focal máslarga, se enfoca bien y se abre zoom para realizar la gra-bación después. Así sabemos que al final del zoom el sujetoestá enfocado.Las ruedas son de plástico blanco, por lo que es fácil marcar-las con rotuladores en caso de trasfocos. Podemos enfocarun punto, marcamos en la rueda, hacemos lo mismo con otromás distante y volvemos a marcar. Para enfocar bien con

focal fija podemos hacer una foto y verla con la lupa.Un seguimiento de foco muy utilizado, el Cinevate Durus



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http://www.cinevate.com/catalog/product_info.php?products_id=103CÓDEC

La cámara réflex aplica un algoritmo de compresión, un có-dec, a la grabación. Ello permite obtener un fichero de tama-ño más reducido con una razonable calidad. No hay forma

de eludir esta compresión, que limita la posterior postproduc-ción, y que en unas cámaras es mucho mayor que en otras.Las Canon, por ejemplo, utilizan el Códec H.264, mientrasque Nikon aplica un algoritmo menos eficiente: MPEG. Loscódecs permiten que podamos grabar más tiempo en lastarjetas flash. A igualdad de bit rate H.264 introduce menosartefactos que MPEG.BIT RATE

Proporción o cantidad de bits, es la cantidad de informaciónpor unidad de tiempo que un códec permite obtener. A mayor bit rate, mejor, pues supone menor compresión.

OBTURACIÓNCuando se dispara una réflex digital en modo foto, se utili-za un obturador mecánico. Aunque están garantizados paradisparar cientos de miles de veces, su uso en grabación devídeo podría desgastarlos muy pronto.Pero en vídeo, la obturación no funciona así. En modo vídeola cámara réflex utiliza una obturación electrónica, lo quesupone que el sensor se enciende y apaga para regular laexposición, en lugar de utilizar una barrera física (el obtura-dor mecánico).

La velocidad de obturación afecta también al aspecto del mo-vimiento en el vídeo. Una velocidad de obturación elevada(pongamos de 1/500 seg) hará aparecer los movimientosbruscos como a saltos, mientras que a 1/50 seg serán sua-ves y naturales. Aquí se obtiene el mayor aspecto natural demovimiento en similitud a las películas.FRAME RATE

Cantidad de fotogramas. Es la frecuencia con que la cámarapuede captar imágenes consecutivas. Es de 24 p para cine y 25 p en vídeo.La letra “p” tras la cifra significa progresivo, es decir que son

fotogramas, imágenes reales. Si subimos el frame rate a 60p, por ejemplo, más del doble de fotogramas se obtienen en

el mismo tiempo. Es ideal para poder ralentizar después al40% o más manteniendo una buena calidad de imagen.En el caso de que sea una “i”, de “interlaced” = entrelaza-do, significa que un fotograma forma parte del anterior y elposterior, de forma que al detener la imagen no tendremos un

fotograma bien definido, sino partes de dos. Era una formade “compresión” en el pasado por las limitaciones de anchode banda de vídeo. Ocasiona problemas de visionado conel movimiento y otros derivados.RUIDO

La relación entre sensibilidad y ruido es lineal, a mayor ISO,mayor sensibilidad de captación incrementando la señal.A mayor incremento de señal, mayor percepción del ruido.Aunque en las nuevas cámaras réflex digitales se ha reducidodrásticamente la presencia de ruido mediante un software y

permiten acceder a ajustes ISO impensables hace años.El límite depende también de un tipo de ruido producido porla temperatura de trabajo del sensor, el ruido térmico o cro-mático. No es lo mismo el ruido de ISO 1.600 al comenzarla grabación, que tras haber calentado el sensor, pues alruido de ISO elevado se añade el térmico.

¿Qué camara me compro?¿Qué vas a hacer con ella? Las cámaras réflex digitales defotografía que mejor captan vídeo son, en opinión de muchos

operadores, las Canon. En parte se debe al mejor algoritmode compresión que emplean, el H.264, frente al MPEG de lasNikon o el AVCHD de bajo bit rate de Panasonic.Canon Eos 5d Mark II

Positivo: Una full frame que permite grabar HD. Está conside-rada como la mejor opción. Produce las imágenes de mayorcalidad (a igualdad de óptica), mayor efecto de enfoqueselectivo... Suele utilizarse con ópticas de diversas marcasmediante un anillo adaptador. Gracias a las actualizaciones



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de firmware graba a 1080/24p y a 30p. Tiene también au-dio manual de 48KHz. La salida HDMI da 480 px al grabarvídeo, lo que permite el uso de monitores de campo. Buenacalidad de aislamiento y acabado.Cuidado: La grabación puede presentar ruido sin que lacámara avise de sobrecalentamiento. No permite grabar a50p ó 60p, lo que significa que las posibilidades de tenercámara lenta de calidad se esfuman. Mucho cuidado con el

enfoque a diafragmas muy abiertos.Canon Eos 7D

Muchas posibilidades de grabación, a 1080p,24p/25p/30p y a 720p, 50p/60p. Bien construida yaislada.Tiene algunas desventajas, como que la salida HDMI da sa-lida a 1080i, que no permite utilizar monitores de campo.Sensor de menor tamaño.

Canon Eos 1D Mark IV

Un sensor que responde muy bien a elevados ajustes ISO.Mejor construcción, mayor duración de baterías. SensorAPS-H, por lo que hay que buscar buenos angulares parasuplir el formato full frame.No permite ajuste manual de los niveles de audio.Nikon D3s

Positivo: Tiene sensor full frame. La mejor en condiciones de

escasa intensidad de luz. Al tener sólo 12 Mp en un sensorde 24x36 proporciona una imagen muy limpia.Cuidado: La grabación se realiza solo a 720 p, no permiteel full HD 1920x1080. Utiliza un códec menos efectivo, elMpeg, con mayor grado de compresión. No tiene controlmanual de audio. Tiene limitación de grabación a clips de 5minutos. Finalmente no han aprovechado sus posibles presta-ciones para vídeo.

El crackeoLas prestaciones de algunas cámaras mejoran mucho graciasal trabajo de los Hackers. Una de las plataformas más em-pleadas es Magic Lantern:http://magiclantern.wikia.com/wiki/Magic_Lantern_Fir-mware_WikiOfrecen un firmware gratuito para que una Canon Eos 5Ddisponga de:- Control de niveles de audio en la pantalla.- Control manual de la ganancia, desactiva el AGC.- Lineas Zebra, picos de sobreexposición.

- Marcas de recorte personalizables: 16:9 - 2.35:1 - 4:3 yotros formatos.



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- Control de enfoque y bracketing. Imprescindibles. Permitememorizar e intercambiar dos posiciones de enfoque median-te rack focus.

Algunos problemillas de las dsrl- Los píxeles activos o hot pixels. Son defectuosos y siempreemiten luz, están siempre encendidos. En fotografía aparecenmás cantidad que en vídeo aunque apenas son visibles. Algrabar en vídeo, no todos los píxeles se activan, ya que se

graba en 1920x1080. Pero puede quedar alguno de estospíxeles activos y en la grabación se verá un punto de colorque será muy apreciable en los movimientos de cámara.No hay muchas posibilidades al respecto, salvo cambiar lacámara, o bien instalar un Plugin en el programa de ediciónpara que no sea visible. La marca Repair-collection, de CHV-Electronics, tiene un plugin llamado Dead Pixel, que cuesta99 dólares, que permite eliminarlo, así como las motas depolvo, drops o tratamiento de ruido. Si trabajas en Final CutPro debes conocerlo.

- Aliasing o Efecto Nyquist. Es otro de los problemas que nosencontramos en esta actividad, así como el moiré, que estárelacionado. Derivan ambos de que una cámara capaz deproducir un fotograma de 5616 x 3744 px lo reduce enmodo vídeo a 1920 x 1080.Esto significa que hay un considerable número de líneas depíxels que la cámara no utiliza, que descarta. Por ello las líneasfinas aparecen con falta de definición, como irregulares.Para prevenirlo, al pasar de foto a vídeo es necesario ajustarla nitidez al mínimo, lo que reducirá el problema. Para elimi-narlo hay que bajar la resolución de la cámara. Es lo que se

hace con cámaras como las RED, con solo 5 Mp frente a los21 de algunas DSLR.

- Escaneo lineal. El sensor se activa antes en su parte superior yhace un barrido hacia abajo captando la imagen cuando gra-ba vídeo. La imagen no se graba a la vez en su conjunto. Paraprevenir estos efectos derivados de la adquisición lineal de laimagen la cámara debe moverse de forma lenta y planificada.Los problemas que ocasiona este tipo de captación son:- Temblor. Llamado “efecto jello”, de gelatina. Se aprecia almover la cámara, al hacer un travelling, una panorámica,cuando se graba desde un vehículo...- Deformaciones. “Smear”, el término viene de embarrar. Los

objetos que se mueven muy rápido, como las hélices o un vehí-culo proporcionan una imagen irreal, deformada, alejada deleje o asimétrica. Se aprecia al detener la imagen de vídeo.- Inclinación. “Skew”. La imagen se balancea de un lado aotro al mover la cámara, está derivado del efecto anterior.- Exposiciones parciales. Si disparamos un flash, éste impre-sionará unas pocas líneas de pixels mientras la cámara gra-ba. Puede suceder con relámpagos o luces strobos. Sucedeen fotogramas concretos.- Sobrecalentamiento del sensor. Influye mucho en el ruido.

Hay que planificar paradas o disponer de varias cámaras.



10SESIÓN 28 |

También se puede ir enfriando mediante apósitos de con-gelador. Algunas cámaras avisan, otras se detienen y otrassiguen grabando.

ObjetivosMediante un adaptador se puede utilizar casi cualquier ob-jetivo de 35 mm. Sobre todo los clásicos de focal fija, queestán ahora muy buscados. Ópticas luminosas de segunda

mano, como 50 mm f 1,2. 135 mm f,2...Dado que el enfoque en vídeo sigue estando basado en con-traste y resulta muy lento, muy pocos operadores lo utilizan y recurren al enfoque manual. Ya podemos utilizar objetivosLeica, Nikon, Zeiss...- Test de adaptador. Verificar e informarse de que no afecteal mecanismo de levantamiento del espejo. También hay queverificar que no actúen a modo de tubo de extensión, per-diendo el enfoque a infinito.- Objetivos Canon. Producen muy buen tono de piel, tienen

contraste medio y buena gradación a los negros. El diafrag-ma de los modernos objetivos Canon está controlado electró-nicamente, no hay un aro que nos permita regularlo a mano.Eso si, si se planea hacer fotos y vídeo hay que acostumbrar-se a su uso.- Objetivos Nikon. Los clásicos son muy nítidos, más contrasteque Canon, menos que Zeiss, resultan económicos y se en-cuentran con facilidad. Tienen aros de enfoque y diafragmamanual. Hay que acostumbarse a que el enfoque gira alrevés que en todas las marcas.- Objetivos Leica. Buen contraste, nitidez y color. Calidad

elevada. Pueden utilizarse para producciones a proyectar engrandes pantallas. Hay una gama de adaptadores Leitax.

AccesoriosHay objetivos con los que es muy difícil enfocar con preci-sión. Si el sujeto se mueve no es posible hacer una foto y verla nitidez, fijando el enfoque. Podemos hacerlo más fácil siponemos la pantalla Eg-S Super Precision Matte, una pantallade enfoque que resalta más a los sujetos a foco. Se encuentraen BH photo por 40 euros.Compra siempre buenas tarjetas flash. En el caso de una 5DMark II, sus 38Mbit de bit rate producen 5 megabytes/seg

para ser almacenados. No es necesario recurrir a tarjetasUDMA, pero es buena idea comprar marcas reconocidas yde buena velocidad de transferencia, como la SanDisk Extre-me 32GB 60MB/s CF o la Kingston Elite Pro 32 GB 133x.MatthewDuclos.com es una compañía que admite objetivosclásicos con aro de diafragmas y los hacen iris continuos, sinsaltos de diafragma, como los de cine o vídeo, además lesponen una rosca frontal del diámetro 77 mm o el solicitado.Unas viseras o aletas en la lente no son inprescindibles pero



hay quien las utiliza siempre. Consigue dos efectos:- previene de reflejos de luz no deseados en la lente.- puede funcionar como portafiltros.La casa Genus comercializa una visera muy compacta paradocumentales.http://www.genustech.tv/

Ya hemos visto que el control sobre la exposición en un obje-tivo de enfoque manual la haremos con el diafragma y quepodemos hacerlo un iris continuo mediante una modificación.También tenemos la opción de utilizar filtros Vari-ND. Lo reco-mendable para obtener un aspecto natural en la producciónes trabajar sobre 1/50 seg para imitar el efecto de un obtu-rador de cine de 180º y si queremos trabajar en exteriores adiafragma abierto los necesitaremos.Hasta que las cámaras réflex de fotos los incorporen (de soft-ware), podemos necesitar los de cristal. Los hay de 1 a 10

diafragmas, pero en Ebay encontramos el ND fader, de 2 a8 diafragmas por 192 dólares.http://www.ebay.com:80/itm/Fader-ND-Filter-from-ND2-ND400-82mm-/130345045437Para quien no vaya a incorporar un monitor de campo ensus grabaciones, o además de él, resulta muy útil utilizar unvisor LCD, que básicamente oscurece la pantalla y permi-te verla ampliada con una lupa. Además puede ejercer detercer punto de apoyo. Varían en su forma de sujeción, quesuele ser magnética, y en su efecto de lupa. Los modelos máspopulares son el Z-finder de Zacuto:

http://store.zacuto.com/Z-Finder.htmlhttp://philipbloom.net/2009/11/23/lcdvf-viewfinder-for-dslrs/

Con un coste de 180 dólares, el LCDVF tiene lupa 2x, corri-ge dioptrías y se adhiere de forma magnética.Un monitor de 8-9 pulgadas ayuda mucho a comprobar lagrabación. Podemos encontrar algunos aquí:http://www.marshallmonitors.com/Sobre el lector de tarjetas, se utilizan muy a menudo para

descargar grandes cantidades de datos. Si tu ordenador tie-ne entrada Fire-Wire, adquiere un lector que permita transferira través de este puerto.

AudioLas cámaras de fotos no están diseñadas para grabar audiode calidad. No tienen entradas de audio profesional y tienenun circuito de auto ganancia (AGC) que imposibilita (salvocrackeo) cualquier posibilidad de ajuste manual de los nive-

les de audio. Las marcas han respondido actualizando susfirmwares para liberar opciones deliberadamente limitadas,como el ajuste manual de niveles de audio.Con respecto al audio tenemos dos posibilidades:- Conectado a la cámara.- Un sistema independiente.El primero es sencillo, el micrófono que compremos se enchu-fa a la cámara y el audio se graba con la imagen. Nosotrosutilizamos un Senheisser con un accesorio de pelo para evitarel ruido del aire en exteriores. La cámara debe permitir desac-tivar la auto ganancia y ajustar los niveles de forma manual.

El sistema independiente graba por separado el audio. Enel pasado se hacía mediante sistemas como el DAT (Digital



audio tape), pero ahora se graba también sobre tarjetas dememoria flash. Para sincronizar el audio se utilizaba una cla-queta de referencia. Ambos tienen sus pros y contras, peroen general los sistemas independientes dan mayor calidadde audio.

Muchos dispositivos importan el audio a 29.97 p, no en unverdadero 30 p, por lo que tendremos que ralentizar los clipsde vídeo al 99,9 % en la edición.

El equipoAfrontar una producción de moderada repercusión o bientrabajos comerciales significa muchas veces trabajar en equi-po. Necesitaremos un guión, un realizador, un productor, unsonidista, un montador, un locutor...El guión: Texto que contempla toda la locución de la produc-

ción y las cabeceras. Hay que determinar bloques de entra-da a los apartados, pausas para la música y audio directo.También subidas y bajadas de atención, prestando muchaatención para evitar los anticlímax. Se corrige continuamente y se adapta a los resultados y duración de la obra. La trans-misión del mensaje en una producción de vídeo depende engran medida del guión. Es el que determina las imágenesque deben ser grabadas.Guión técnico: Con el guión ya realizado, tenemos lo quese va a locutar, pero no sabemos lo que se va a ver en cadaplano. Entonces se elabora un guión paralelo de secuencias

y locución. A cada frase o grupo de ellas se les atribuye unplano y un efecto.Fichas de producción:- Localización, ubicación GPS, datos descriptivos y foto:- Accesos:

- Permisos:- Horas recomendables de rodaje:- Medios a utilizar para el plano. (travelling, steadycam...).Cuba de agua…- Teléfonos de contacto de medios:- Accesorios de importancia. (Walkies...)- Planos a rodar:- Observaciones:

Un buen diseño de producción permite maximizar el tiempo yno desperdiciarlo o encontrarse con imprevistos.

El director de fotografíaEs quien define la estética de la producción, coordina al equi-po de aperadores de cámara e iluminadores. En produccio-nes modestas es quien lo hace todo.Cuida especialmente de que los trabajos no se solapen yhaya contraplanos sin producir saltos de eje. Recibe instruc-ciones directamente del realizador y debe conocer a fondo

el equipo disponible. También es el responsable de compraso alquileres de material.Es quien supervisa el trabajo de los medios, operadores detravelling, gruas, helicóptero…



sesión29

COMPOSICIÓN I

El antes y el despuésLa composición nos trae una cantidad de conocimientos pro-

fundos y básicos sobre la imagen, su mensaje y su impacto.

Descubrir nuestra ignorancia en esta materia suele provocar

descubrimientos y cambios profundos.

La ignorancia de los autores en esta materia evidencia

su complejidad y, según sea impartida, podrá afectar

al estilo de quien recibe los conocimientos, algo total-

mente indeseable. Es un tema muy delicado de impartir

y de aprender.¿Cuánto ignoramos?

Principio de superioridad pictóricaLas imágenes se recuerdan mejor que las palabras.

Este hecho se utiliza mucho en publicidad, manuales de ins-

trucciones, publicaciones técnicas…

Lo que vemos en representación gráfica entendemos que es

información clave, como si fueran palabras destacadas en

negrita en un texto común.

La fotografía es una herramienta de gran poder en esta era

de la imagen.



2SESIÓN 29 |

La imagenUN LENGUAJE UNIVERSALLa sintaxis visual estudia los componentes básicos de una ima-

gen, los elementos fundamentales de la comunicación visual,

un lenguaje universal. Saber reconocerlos en nuestro encua-

dre, utilizarlos, reubicarlos y componer con ellos es tanto o

más importante que el correcto manejo de nuestro equipo.

Los elementos de la comunicación visual constituyen la materia

prima en el lenguaje de la imagen y pueden ser reconocidosen todos los niveles de inteligencia visual. El lenguaje habla-

do permite la comunicación entre las personas que conozcan

el idioma, pero aleja y aísla a los que no lo comparten. El

lenguaje visual es universal y permite transmitir informaciones

e ideas muy complejas a cualquier persona del planeta.

El lenguaje fotográficoDesde sus inicios la fotografía reivindica un lenguaje propio,

el culto a la instantánea. El momento es un valor absoluto

que prevalece sobre cualquier formalismo. Es lícita cualquier

ambigüedad y ruptura formal. En estas obras encontraremos

elementos, pero se ignoran las fuerzas de expresión, es decir,

la distribución espacial, el aislamiento, la dominación, los

ejes... No son obras con valores clásicos, sino con la rele-

vancia y la fuerza del momento.

La aparición de este lenguaje fue un gran revulsivo para el

arte, una ruptura con lo establecido, y muchos autores aban-

donaron el formalismo clásico para profundizar en lo casual.

El lenguaje pictóricoCuando un autor trata de distribuir los elementos, de combinar-

los en busca de una estética o un énfasis cambiante para obte-

ner diferentes efectos y sensaciones en el espectador, deja de

basar su lenguaje en la instantánea, en la fotografía casual.

Si se busca una composición, un control de lo que se mues-

tra, dónde y porqué se muestra, entramos en el lenguaje com-

positivo, que será más elaborado y complejo cuanto mayor

sea la formación del autor en los valores clásicos. En este

caso el autor se esfuerza por buscar un grado de perfección

en sus obras.

El lenguaje pictórico tiene como referente al arte clásico y busca afectar a los elementos para lograr un mayor im-pacto visual y una racionalidad en los elementos y fuerzasde expresión.

Se estudia y después se aplica de forma personal.

Canon. Proporciones de 7,5 - 8 - 8,5 Cabezas.



3SESIÓN 29 |

¿Qué lenguaje prefieres tú?¿Es posible combinar ambos?¿Hay uno mejor que otro?

El primer gran errorEl concepto de “reglas de composición” es absolutamenteerróneo, debería ser impronunciable. La composición provie-

ne de conocimientos acumulados en el devenir de la Humani-

dad, desde la cultura Sumeria hasta nuestros días.

Ejemplos: La “regla de los tercios” MAAAAAL

La sección áurea no es una regla, sino una proporción agra-

dable, como lo son la raíz cuadrada (proporción 1:1,414)

o la panorámica 16:9

La sección áurea o proporción divina se aplicó a las artes,

pero acabó utilizándose en objetos de uso cotidiano.

Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra“La divina proporción”, era ya conocida de antiguo. Fue

definida por Euclides como «división de un segmento en su

media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son

entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será

(a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b).

No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable,

dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2)) : 2, cuyo resultado es

1,6. Se conoce como «número de oro» o número phi.

Ejemplos: “Nunca centres al sujeto” MAAAAAL

La armonía es la fórmula opuesta al contraste. En arte clá-

sico se estudia como la expresión de la belleza. Tiene

atributos propios:

Redondez Contención Simetría Equilibrio Unidad

Opacidad Sencillez Superficialidad Redondez Horizontalidad

Y, sobre todo: Centramiento.

¿Vamos a renunciar a la armonía, a la representación de

la belleza?

Recuerda: No existen reglas de composición, sino conoci-

mientos profundos que no pueden ser resumidos para apren-

derlos facilmente, con la superficialidad y la inmediatez del

mediocre momento actual.

Saber de composición, siquiera a niveles básicos, requierede años de estudio, pero posibilita al autor a crear obras de

gran impacto visual y coherencia en muy poco tiempo, es

una enseñanza para saber “ver”, para encontrar aquello que

a otros pasará desapercibido.

Artista es aquél que conoce el lenguaje del arte, no vale cualquier

expresión cuyo mensaje y fuerzas de expresión desconocemos.

Y ahora nos toca decidir:

¿De quién quieres tú aprender los conocimientos sobre arte?

¿Del autor de un reportaje en una revista?

¿De un artista contemporáneo que expone en ARCO?

¿De un crítico que trabaja en una prestigiosa galería de arte?

Yo lo tuve muy claro:

De Velázquez, de Rubens, de Caravaggio, de Da Vinci, de

Michelangelo, de Sorolla, de Degàs… de los grandes maes-

tros de la pintura.

Comunicación visualEL PUNTOEs la unidad más simple de la comunicación visual.

En la naturaleza la forma redondeada, más o menos puntual,es la mas común.

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4SESIÓN 29 |

Un punto es un marcador de espacio, una referencia.

Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción

sobre el ojo, tanto si su presencia es natural como si ha sido

colocado allí por el ser humano con algún propósito.

Dos puntos constituyen una sólida medición del espacio.Los puntos se conectan y son capaces de dirigir la mirada.

LA LÍNEAUna línea se define como una sucesión de puntos tan próximos

entre sí que no pueden ser reconocidos de forma individual.

La línea es un punto en movimiento, y por ello tiene

direccionalidad.

La línea tiene una enorme energía. Nunca es estática.

Según su forma puede expresar connotaciones diferentes.Determina los contornos de figuras.

La línea puede ser recta e inflexible o curva e indisciplinada.

Puede ser burda y ancha o fina y perfilada.

Imaginemos que vamos a esta localización para hacer

algunas fotos.

Para empezar lo más difícil: una vista abierta, lo más

amplia posible.

Después vamos a trabajar imágenes sencillas, aislando y or-

denando elementos.

¿Qué tal una línea sinuosa, creada por el agua y con

formas sólidas?

El posicionamiento ha permitido:

- Ruta diagonal por el encuadre.

- Elementos claramente separados.

Conexión visual entre ellos, con un claro recorrido creado

para recorrer la imagen en un encuadre cerrado.

Y ya como ejercicio, ¿Porqué no intentar algo inclusomás simple?

¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear una imagen?

Claro que sí. Una imagen simple, próxima al minimalismo.

Y como ejercicio de síntesis:

¿Podemos hacer algo incluso más simple?

¿Será aburrido y sin interés por ser simple?

¿Puede una línea sinuosa y una forma simple crear

una imagen?

Claro que sí. Una imagen interesante, próxima al minimalismo.

Aparece en nuestro entorno forma de grietas, ramas finas,

vallados, puentes, raíles, carreteras…

La frontera entre dos diferencias tonales también define

una línea.

La línea recta apenas existe en la naturaleza.

Mayor simplicidad.Imagen construida con dos líneas.



5SESIÓN 29 |

EL CONTORNOLa línea cerrada define un contorno.

Los contornos básicos son el cuadrado, el círculo y el

triángulo equilátero.

Son figuras planas, sin relieve ni textura, pues su único com-

ponente es la línea, pero tienen atributos propios.

Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,

rectitud y esmero.

El círculo simboliza la infinitud, la calidez y la protección.

Las formas circulares son menos potentes que las oblongas

debido a la carencia de angulaciones.

El triángulo tiene connotaciones de acción, conflicto y ten-

sión. Simboliza la relación terrenal - divino.

Forma básica, el círculo, utilizada como sujeto en una ima-

gen con esquema clásico de sujeto-fondo.

Forma básica en el sujeto: el círculo.

Una imagen plana, sin planos de profundidad.

LA DIRECCIÓNLos contornos básicos expresan a su vez direcciones

visuales básicas.

El cuadrado define la vertical y la horizontal: los ejes.

El triángulo la diagonal, las líneas oblicuas.

El círculo expresa la curva.

La referencia horizontal-vertical es la base de nuestro equili-

brio, al que tenemos una fuerte tendencia.

Los movimientos precisan de un contrapeso, para no vernos

desequilibrados y caer.

Esta tendencia nos hace buscar ejes de forma subjetiva.

La dirección diagonal tiene una gran relevancia con relación

a la estabilidad, ya que es la formulación opuesta, inestable,

dinámica y provocadora.

Tiene connotaciones de amenaza y gran impacto visual.

Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asocia-

dos al encuadramiento, la repetición y el calor.

Las fuerzas direccionales son importantes para la intención

compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.

La combinación de círculos con una diagonal, un triángulo,

crea tensión, movimiento.¿Rodarán ladera abajo?Un triángulo creado por la luz, los valores tonales y refor-

zado por los elementos.



6SESIÓN 29 |

EL TONOVemos gracias a que la luz no se refleja por igual en las su-

perficies, aunque llegue a ellas de forma uniforme.

Estas variaciones con que la luz es reflejada, el tono, son el

medio con el que podemos distinguir la compleja información

visual del entorno.

Gradación realizadamediante el desenfoque de nieve en primer término.

Entre la oscuridad y la luz existen en la realidad múltiples

gradaciones sutiles.

Cuando vemos un tono vemos auténtica luz, mientras que

cuando lo vemos representado gráficamente sólo vemos un

pigmento utilizado para simular ese tono natural.

El tono es una herramienta importante para expresar

la dimensión.

Ni siquiera la perspectiva y los diversos artificios logran crear

sensación de volumen tridimensional sin el tono, de ahí su

gran importancia.

La facilidad con que aceptamos una imagen monocromática

nos da una idea de la importancia que tiene en nuestra per-

cepción del entorno.

EL COLOREl tono tiene relaciones intrínsecas con nuestra superviven-

cia, mientras que el color tiene una profunda relación con

las emociones.

El color está cargado de información y es una experiencia

visual muy penetrante.

Los colores componen un complejo alfabeto de significados

simbólicos que podemos utilizar.

Las tres dimensiones del color pueden ser definidas y medidas:MATIZ SATURACION BRILLO

El matiz o croma es el color mismo.

Existe una variedad de más de cien matices.

Los tres matices primarios son:

Amarillo, rojo y azul.

El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz.

El rojo es el más emocional y activo, representa el calor.

Los matices cálidos tienden a expandirse en la imagen.

El azul es pasivo, suave y es contractivo.



7SESIÓN 29 |

Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos matices

y connotaciones.

La saturación de un color hace referencia a la pureza del

color frente al gris.

El color saturado es arcaico, simple y muy explícito.

Los colores pasteles menos saturados transmiten sutileza

y tranquilidad.

A mayor saturación de colores, mayor expresividad.

El brillo o tono es otra de las dimensiones del color y es acro-

mática. La presencia o ausencia del color no afecta al tono.

Las gradaciones tonales van desde la luz hasta la oscuridad,

desde el blanco al negro.

El amarillo es el color de mayor reflectancia, el único que se

vuelve más brillante a mayor saturación.

Uso aislado del color. Los colores tienen su máxima luminancia

y pureza al ser emplazados sobre un fondo negro o neutro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-

curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por

un color más claro.

Influencia del adyacente. Un tono rodeado por un color os-

curo se percibe más brillante que el mismo gris rodeado por

un color más claro.

Influencia del adyacente. El valor tonal influencia el brillo

que se percibe, pero el color adyacente influencia la percep-

ción del croma hacia el complementario.

Colores aditivos: Sumados dan el blanco. RGB, rojo, verde,

azul. Son colores luz, del ordenador, sin su emisión la pan-

talla es negra.

Colores sustractivos o pigmento: Sumados dan el negro.

CMY: cyan, magenta, amarillo.



8SESIÓN 29 |

La mezcla de colores opuestos o complementarios dan el ne-

gro en pigmento y el blanco en luz.

Dominancia de los colores. Depende principalmente del área

que ocupa el color, si éste es color de fondo o color de sujeto

y también del peso de los colores.

Los colores más pesados hacen parecer los objetos más

pequeños.

Orden de peso:

ROJO - NARANJA - AZUL

VERDE - AMARILLO

Memoria del color. Diversas experiencias que recoge el

libro Interacción del color, de Josef Albers, muestran que las

personas tenemos una pobre memoria del color. Nuestro ojopuede incluso ser inducido a ver colores que no están real-

mente en la escena.

LA TEXTURAEs un elemento visual pero despierta también sensaciones tácti-

les, pues está relacionada con la composición de la materia.

Las texturas reales pueden ser identificadas medianteambos sentidos.

Sus representaciones gráficas, sin embargo, sólo son identifi-

cadas por la vista.

En el mundo real la información del ojo suele ser confirmada

por la sensación táctil.

¿Es realmente suave o sólo lo parece?

Muchas imágenes nos pueden evocar una textura sin repre-

sentarla realmente.

Es el caso de una imagen aérea que nos muestre un patrón re-

gular, como un campo lleno de surcos regulares, por ejemplo.

Una cualidad de la textura es precisamente esa, la regularidad.

Textura. Patrón. Mosaico.

La textura como sujeto



9SESIÓN 29 |

La textura visual rota por formas.

La textura visual rota por color.

LA ESCALA

La escala es la definición de un tamaño mediante el estable-

cimiento de una comparación, de una referencia.

Lo grande sólo es grande junto a lo pequeño. Y lo gran-

de puede parecer pequeño si incluimos un elemento de

tamaño mayor.

La escala permite manipular el espacio en las representacio-

nes gráficas y artísticas.

La escala que ha sido más empleada ha sido la medida del

ser humano.El arquitecto Le Corbussier basó sus construcciones en propor-

ciones obtenidas de las medidas humanas.

La referencia más empleada para obtener una escala ha sido

la figura humana.

PROPORCIONES

La sección aúrea fue enunciada por el arquitecto Vitrubio (70-

25 aC).

Son proporciones cuya contemplación da placer visual.



10SESIÓN 29 |

Uno de los primeros ejemplos es la pirámide de Giza

(2560 aC).

Muchas de las construcciones de la Antigüedad Clásica,

como el Partenón, siguen estas proporciones conocidas tam-

bién como ratio dorado, sección divina o número Phi.

Desde su descubrimiento escultores, pintores, arquitectos e

incluso ceramistas y orfebres han aplicado esta formulación.

Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo Bounarotti y un

sinfín de pintores de todos los tiempos basaron sus obras en

esta proporción.

La serie Fibonacci es una relación de números proporcionales

obtenidos para crear figuras áureas. El ratio de dividir un

número de Fibonaci entre su anterior va aproximándose al

número Phi = 1,618.

Serie: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89…

LA DIMENSIÓNEn la realidad los volúmenes que percibimos tienen tres

dimensiones.

Sin embargo en la representación gráfica pasan a ser

bidimensionales.

Para representar el volumen real de los objetos debemos re-

currir a combinar tono y perspectiva.

El artificio fundamental es la perspectiva, sustentada en los



11SESIÓN 29 |

puntos de fuga, junto a las gradaciones tonales para crear

una profundidad figurada.

Para la representación de los puntos de fuga, la fotografía

tiene la gran ventaja de que los objetivos angulares tienen

unas propiedades similares a las del ojo, pero con diferen-

cias apreciables, como es la escasa visión periférica.

Debemos decidir si emplazamos el punto de fuga en la ima-

gen y en qué lugar.

Perspectiva aérea o atmosférica.

Está basada en la percepción de que en la distancia el con-

traste decrece, los tonos se aclaran y la atmósfera tiene una

mayor dominante de color.

Es una forma sencilla de representar la distancia, la lejanía.

A la hora de representar profundidad y el espacio necesita-

mos conocer cómo expresar los planos de profundidad en

una imagen.

El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

sujeto principal.

La separación de planos se hace por colores o valores tonales.

El primer plano es el más cercano, donde se suele ubicar el

sujeto principal.

La separación de planos se hace por colores o valores tonales.



13SESIÓN 29 |

Es una imagen con mucha tensión y dinamismo a causa del

desequilibrio.

El primer plano está más próximo.

Es donde esperamos nitidez y detalle.

Si nuestra estructura se basa en el esquema sujeto-fondo, de-

bemos encontrar un sujeto interesante, con presencia visual.

En ese esquema podemos:

- alinearlos

- crear una diagonal

En este caso hemos creado una diagonal y forzado el patrón

de exploración a uno menos usual y cómodo.En realidad, sintetizando tenemos un triángulo.

En este caso el movimiento es irradiado.

Surge desde una posición central y se expande por

la imagen.

Disposición radial. Irradiación.

!"#$%" '()*+

,+*-+



sesión30

COMPOSICIÓN II

El elemento perdidoEl espacio. No figura en los libros occidentales como elemen-to, mientras que es una de las primeras consideraciones enlos orientales.Sin la postura crítica del análisis, sin pensar bien qué uti-lizamos, cómo racionalizamos nuestros conocimientos, nollegaremos nunca a descubrir los errores, la incorrecciones,las falsedades. Todavía hay mucho de lo que hablar en loscírculos de fotografía, y no es de técnica.

Yo le llamo ejercitamiento. Lo hago a menudo. Consiste ensalir sin expectativas de hacer una foto, sino de forzar elequipo y los puntos de vista. Por ejemplo, realizo series a

baja velocidad de obturación mientras muevo la cámara. Ocoloco el angular en 17 mm y fotografío a la mínima distan-cia de enfoque a ras de suelo.No pretendemos hacer buenas fotos, sino fotos diferen-tes. Casi siempre se consiguen ambas cosas. Se trata deexplorar los extremos del equipo, de nuestra mente, delas circunstancias.Es una forma de fomentar el hallazgo fortuito, en busca denuevas fórmulas de expresión.

Estos ejercicios me permiten:- Trabajar sujetos comunes desde nuevos puntos de vista.- Fomentar el hallazgo casual.



2SESIÓN 30 |

- Descubrir estéticas diferentes.- Probar resultados que a priori descarto.- Explorar la propia capacidad de innovación.- Descubrir los propios límites y tabúes.- Encontrar formas de expresión para aplicar en futuras temáticas.El papel de Photoshop y otros programas en la innovación.Tal vez los programas de retoque nos permitan descubrirnuevas formas de expresión para aplicar a la fotografía pu-rista o tal vez muchos incluso decidan que la fotografía esla base sobre la que expresarse mediante el retoque y la

ilustración digital.El caso es que es una herramienta más a utilizar y explorarsegún los pensamientos y ética de cada autor.El retoque de una fotografía la desvirtúa como tal y afectaal mérito de la toma, pero puede mostrar óptimos próximosal imposible.La anterior es una fotografía retocada con PS. Es, por tanto,una ilustración digital. Alrededor de la salpicadura se hanañadido dos gotas y tres más desenfocadas que provienende otras fotos. Tal vez sea imposible de obtener, pero marcaun nivel muy elevado.

Sin embargo, nos ha marcado unas posibilidades a buscar.Estas a continuación no han tenido retoque, son fotografías.

El sentido del humorEs posible que la fotografía nos aliente a seguir en buscade resultados formales y solemnes, pero corremos un seriopeligro: olvidar el sentido del humor.A muchos nos cuesta especial esfuerzo realizar imágenesdonde se fomente el sentido del humor, imágenes quetendrán inteligencia y una lectura divertida, además deser creativas.En muchos casos, al igual que la imagen se complemen-ta muy bien con la música, podremos utilizar la palabra

hablada o escrita.

El don que no tenemosHablando de humor, se nos suscita un hecho que a menudosurge en los cursos sobre fotografía. Hay quien sostiene quehay personas que tienen un don para la fotografía. Es algoen lo que he pensado mucho. Mis conclusiones son:- Si esto funciona así, a ver si hay algo más asociado al“don”, el pelo rubio, por ejemplo, y así los demás lo pode-mos dejar tranquilamente y ahorramos esfuerzos.

- Por lo que yo se, los grandes fotógrafos se forman. La intui-ción funciona, pero no a todos los niveles.



3SESIÓN 30 |

Saber lo que nos gustaEs algo que parece ser muy sencillo. Ojala toda la dificultadde aprender sobre Composición estribara aquí.Nos sorprendería saber cuántas veces un fotógrafo puedeplanteárselo y cuántos fotógrafos lo hacen. Sobre las dece-nas de consultas sobre cual de estas fotos es la mejor, larespuesta es invariable: ¿A ti cuál te gusta más?Y entonces nos encontramos perdidos. No se, ¿Cuál esla buena?MAAAAAL. En fotografía no se trata de bueno o malo, sinode cómo valoramos el conjunto de la imagen y ello habla de

su autor.Las fotografías no son buenas o malas, nos gustan o no nosgustan. Nos impactan o no lo hacen.Para valorarlas o comentarlas podemos recurrir a opiniones,subjetivas, que son irrefutables.Y podemos explicar el porqué nos gustan o no, pero esta vezde forma lo más objetiva posible.Esta es una imagen de gran carga subjetiva, por lo que pue-de despertar diversas sensaciones según el espectador.¿Entonces debemos hacer fotos movidas, sin nitidez?

¿Olvidamos todo lo que hemos aprendido?Pues no, lo que debemos hacer es fotos expresivas, subjeti-vas, con mensaje, que transmitan sensaciones. Hay muchasfotos basadas en el color, en las que la forma no es lo impor-tante. En este caso podemos añadir el valor del movimiento,que tendrá mayor impacto visual que el de la forma, que yala imaginamos.Es el caso de otras técnicas, como la clave alta, la fotografíaa través de transparencias, de distorsiones, etc.Esta fase indica cierta madurez en los planteamientosdel fotógrafo, aunque la descarte pronto por no gustarle

los resultados.

Improvisar y premeditarEsta fase marca ya una diferencia abismal en el estado evo-lutivo de un autor y supone que la obra de autor ya tiene unamadurez y representa sus preocupaciones creativas.Por lo general, los autores que empiezan improvisan durantecierto tiempo, salen a buscar todo aquello que puede ser unafotografía. No modifican nada en la escena original, ni acu-den a un lugar especial en una hora determinada.



4SESIÓN 30 |

De esta fase pasan a pensar en las luces que transforman lospaisajes, a esperar a ver el cambio que se produce, a aplicarmodificaciones de la luz en pequeñas superficies. Y así seempieza a pensar en el concepto de “escenario”: un lugaradecuado para realizar una producción, con figurantes, etc.Y también en los fondos, cómo pueden ser cambiados o alte-rados, en cómo hacer viables sus visiones sobre la realidad.

PREMEDITAR

Esta especie se llama Nemoptera bipennis. Es un bioindicador,que desaparece cuando suben los niveles de contaminación.La especie está muy activa durante el día y la forma de conse-guir la imagen previsualizada fue imprimir un fondo de una foto y utilizarlo en plena noche, cuando estos invertebrados descan-san, utilizando varios flashes que imitan a la luz natural.Es una visión de autor, quien explica cómo fue obtenida.

IMPROVISAREsta cópula de libélulas se produjo en la preparación de uncurso. Es una improvisación sobre el terreno.

La oportunidad fue valorada doblemente, porque reproducela circunstancia que fue anteriormente recreada. Un regalo

que no proviene del trabajo de preparación, sino de locali-zar y de la capacidad de improvisar.El fotógrafo debe saber aprovechar ambas circunstancias:provocar que una imagen sea posible y saber plasmar la quesucede casualmente.

Fuerzas de expresiónIMPACTO VISUAL DE LA IMAGENEn el análisis de un encuadre no sólo percibimos los elemen-

tos básicos. En una composición entran en juego una seriede factores o fuerzas de expresión que determinan en granmedida el impacto visual de la imagen.El elemento más importante y necesario de la experienciavisual es el tono. El tono es la visualización de la luz, el ele-mento fundamental en el proceso de ver.



5SESIÓN 30 |

EquilibrioLa necesidad de equilibrio es una importante fuerza tanto

física como psicológica en nuestra percepción. Por esa razónbuscamos ejes en nuestros mensajes visuales, aunque sea deuna forma inconsciente.EJES. El principal es el vertical, debido a que así es nuestrasimetría. Ambos estructuran la imagen.Se perciben de forma inconsciente, pero son muy dominantesen el acto de ver.El eje vertical es dominante sobre los elementos de la ima-

gen. Es la parte más alta de un elemento o bien una línea

vertical que se prolongue por la imagen. Puede haber másde un eje vertical.El horizontal tiene una importancia secundaria, también es-tructura la imagen.En este caso vemos el diálogo visual que hay entre los ele-mentos, de forma diagonal.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEASDIAGONALES.

EQUILIBRIO SIMÉTRICO. El equilibrio simétrico resulta muyaparente pero no representa ninguna sorpresa visual. EQUILIBRIO ASIMÉTRICO. El equilibrio asimétrico es re-sultado de enfrentar elementos diferentes distribuidos porel espacio.



6SESIÓN 30 |

- Entre los elementos se establece una comunicación visual

dinámica.- Si la línea imaginaria es tan larga como sea posible sinacercarse en extremo al borde, el encuadre aparece lleno,completo.- La proporción áurea, en tercios, se aplica solo al posiciona-miento de los ejes.- Si se aplica en puntos de interés se produce una sensaciónde encuadre incompleto, de espacios vacíos, de necesidadde reencuadre.- La formulación en diagonal es muy dinámica y común, fór-mula de contraste.ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS CIRCULARES-ELÍPTICAS- Crea composiciones dinámicas.- Si hay una forma c ircular, hay un elemento con valoreaarmónicos.- Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.- La circulación elíptica crea composiciones cerradas,centrípetas.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN LÍNEAS

CIRCULARES

- Crea composiciones dinámicas.

- Si hay una forma circular, hay un elemento con valoresarmónicos.- Logramos estabilidad.- Sus atributos serán: protección, calidez, seguridad.- La circulación elíptica crea composiciones cerradas,centrípetas.En el primer ejemplo, la forma es circular, el ave cierra laforma con su propio reflejo, es una forma.En el segundo ejemplo, no hay formas circulares, son los di-ferentes elementos los que conforman un recorrido con formacircular, cerrada, es un recorrido.SOBRE LAS ESTRUCTURAS - BASADAS EN TRIÁNGULOS- Al menos precisamos de dos elementos para crear un trián-gulo visual.- Nuestra posición respecto a los elementos puede alterar laforma del triángulo y conseguir mayor estabilidad o tensión.- Si el triángulo no es estable podemos descentrar el eje.- Si el triángulo es tan grande como sea posible el encuadreaparecerá lleno.Las líneas diagonales pueden crear triángulos en el espacio.- Es una estructura muy utilizada.

Comunicación visual diagonal entre elementos. Si la línea es tan larga como sea posi-ble, guardando un mínimo de distancia al borde, el encuadre aparece lleno, completa-

do. La sección aúrea se aplica solo al posicionamiento de ejes, no a sujetos.



7SESIÓN 30 |

TENSIÓN. La tensión está muy relacionada con el equilibrio,sin ser su opuesto. La tensión desorienta y alerta, exige un es-fuerzo extra de atención, un valor de contraste para acentuarel mensaje.En el caso de un círculo, la atención será en principio atraídapor aquella imagen cuyo radio se aparte más del eje. Latensión no es un valor de juicio -bueno o malo- es una técnicamás para comunicar o crear estilo.ESPACIO POSITIVO/NEGATIVO.

Jarrón de Rubin. Un jarrón o dos caras confrontadas.

Triángulo invertido. Inestabilidad. Tensión.

Triángulo inestable, desequilibrio, tensión.

Triángulo estable, equilibrio.



8SESIÓN 30 |

Utilizando las formas y el espacio. La forma completa el espacio horizontal. Hay relación entre las esquinas.

Formas cortadas en los bordes y tratamiento del espacio.Aquí el espacio es más perceptible.



El espacio como sujeto o primer plano en una composición.

El sujeto es el primer plano.No existe fondo.

Dimensión plana.

El espacio también puede ser un flujo visual en diagonal.

LOS ÁNGULOS AMENAZAN AL OJO. Nuestro ojo se sienteamenazado por los ángulos agudos y afilados.

Relaciones entre sujeto y fondo-Dependiendo de esta relación podemos lograr mayor o me-nor “sensación de lugar”, profundidad o resalte del sujeto.-La imagen puede ser de sujeto en un único plano, fondoen un único plano, o varios planos, con mayor sensaciónde profundidad.- El tamaño del sujeto sobre un fondo regular afecta al mensaje.- El tratamiento entre sujeto y fondo también define los planos

de una fotografía, su sensación bi-tridimensional.- La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formula-ción específica.



10SESIÓN 30 |

Sujeto y fondo en el mismo plano, escasa o nulaprofundidad.

Sujeto / primer plano y fondo

Fondo

Primer plano / Sujeto

La perspectiva aérea o atmosférica tiene una formulaciónespecífica:- Mayor dominante azul durante el día, o cálida en el cre-púsculo.- Menor contraste en la distancia.- Valores más claros en el tono.- Menor definición.

Centro de interés- Puede no haber, ser único o haber varios.- Su emplazamiento es de gran relevancia.- Muchas veces es el sujeto, o una parte del mismo constituyeel centro de interés.- A mayor superficie del centro de interés, más directo y eficazes el mensaje.



11SESIÓN 30 |

PRIMER INTENTO. Encontramos un sujeto interesante y conpotencial.- Exploramos sus posibilidades y pensamos en un resultadoóptimo.- Primero el encuadre más abierto.- ¿Podemos modificar la luz?- ¿Y el fondo?- Utilizaremos un fondo artificial y trabajaremos la escenaen sombra.

SEGUNDO INTENTO- Nos acercamos para tener otra escala del sujeto y unamayor abstracción.- Elijo otro color de fondo para resaltar más el sujeto.- Aislamos más el centro de interés.- Analizamos cómo mejorar la luz y la composición.

TERCER INTENTO- Encuadramos una parte más pequeña, todavía más abs-tracción.- EN esta área puede haber una metáfora visual: la delicade-

za de unos labios.-Desestimamos la presencia de la amenaza visual, el ánguloagudo.- Analizamos si podemos mejorar el mensaje, que trata de lasuavidad, de la sutileza.

Agrupamiento- Varios elementos en el encuadre con similitudes crean sor-presa visual.

- A mayor cantidad de elementos, mayor sorpresa.- Donde más se agrupan los elementos, mayor peso enla composición.

- Las formas similares se atraen, las diferentes se repelen.- Tiene una gran atracción visual pero puede desequilibrarel encuadre.- Los agrupamientos se hacen en función a similitudes de for-ma, textura, tamaño, color, tono…



12SESIÓN 30 |

- Los tonos oscuros contra fondos brillantes se contraen, apa-recen más pequeños de lo que son.- Los tonos claros sobre fondos oscuros crean expansión.- Expansión – Contracción hace referencia al resalte median-te el uso del tono.- Recordemos que sobre fondos acromáticos los colores al-

canzan su máxima expresión.- Los fondos negros crean un gran sentido de la expansión.Los elementos claros como el círculo sobre fondo oscuro danla sensación de expandirse, de aumentar de tamaño y acer-carse al observador.Por el contrario el círculo negro sobre fondo blanco se con-trae, amenaza con ser engullido por la luz.

Aislamiento- Es una más de las muchas fuerzas de expresión, muy utili-zada en pintura.

- El sujeto aparece con un tamaño pequeño en el encuadre.- El fondo es regular y neutral, nada más destaca en él.- El sujeto es, pues, el centro de interés, la única forma enel encuadre.- Hay mucho espacio que rodea al sujeto.

-Permite mostrar una parte de un sujeto con mayor detalle.

El corte de la forma- Sorprende si crea abstracción o refuerza un mensaje.- Está justificada si permite el correcto posicionamiento deun eje.



13SESIÓN 30 |



sesión31 y 32

COMPOSICIÓN III - IV

Reflexiones¿Piensas a menudo en profundidad sobre la composición en

tus imágenes?

El porqué tienen esa estética, en cómo aparece el fondo, en

la distribución de los elementos y en cómo mejorarlas. Hay

momentos en los que uno se siente satisfecho con los resulta-

dos y otros que son de búsqueda y depuración.

En paralelo no debemos olvidar pensar en los temas que

nos preocupan, sobre los que queremos despertar posturas

críticas o de reflexión. Mensajes y forma de expresarlos quemuestran nuestra personalidad, nuestra opinión al respecto

y que suscitarán una respuesta por parte del espectador. Un

fotógrafo es alguien que tiene cosas que transmitir, ya sean

emociones o posturas ante los hechos.

¿Qué sabes realmente de composición? ¿Sabes cómo los

pintores clásicos expresaban sus emociones, estructuraban

sus mensajes?

Los temas elegidos son fuertes y siguen teniendo vigencia:

sufrimiento, pasión, muerte, amor… Y la forma de mostrar-

los también. La pintura puede ser una inagotable fuente

de inspiración.El arte es la expresión del artista y muestra el dominio que po-

see, sus conocimientos. Pero lo más importante es saber leer



2SESIÓN 31 y 32 |

sobre sus preocupaciones, la forma de tratarlas y exponerlas,

su propia interpretación, su contribución artística.

Es cierto que hoy en día el arte es más cotidiano y asequible,lo que hace que el aprendizaje pueda ser más rápido, y es el

aprendizaje la clave para obtener resultados. Picasso sabía

cómo pintar un excelente retrato o un paisaje realista antes de

pintar el Guernica, su propia versión del caos y la barbarie.

Un fotógrafo no necesita ser un maestro para sacar unas

docenas de fotos realmente buenas en un año, pero estoy

convencido de que con el dominio de los conocimientos po-

drá obtener esta cantidad en una tarde. La cultura visual y el

estudio del arte nos proporcionarán criterio y precisión.

Resulta curioso ver cómo el arte va y viene en la historia de

la humanidad. Cuando una corriente se establece y maduradurante unos años, entonces surge lo opuesto. Unos cuantos

años de esplendor y entonces el impresionismo, el claroscuro,

el cubismo se abandonan, así como tantas otras tendencias.

Tal vez la búsqueda de la originalidad sea un valor, pero la

superación dentro de estas tendencias debiera serlo también.

Es posible que en el futuro haya un regreso a la belleza del

pasado en muchos autores, los fotógrafos deberemos estar

pendientes, conscientes, del momento artístico en que vivi-

mos, lo que no significa que debamos aceptar unos cánones

impuestos por quienes, probablemente, sabrán menos sobreel arte que los propios artistas.

El arte se ve influenciado por diversos factores, más aún

en la actualidad, cuyo control se evidencia por el uso del

marketing, de la crítica, de intereses económicos y sociales.El artista verdadero no se suele regir por estas directrices,

más o menos forzadas, sino que sigue su propia visión, y

en muchos casos acaba por imponerse, pues es una forma

pura de arte, el arte por el arte. Tal vez pase inadvertido

para la historia, pero siempre tendrá la oportunidad de que

sus obras hablen por él.

Un artista evoluciona y en una determinada fase de este pro-

ceso puede ser o no reconocido por este sector oficial al que

no parece fácil, ni interesante, acceder. Pero siempre hay



3SESIÓN 31 y 32 |

otros públicos, otras formas, desde luego tan excitantes o más

que la popularidad y el reconocimiento.

Los caminos nuevos no se abren a diario porque es preciso

tener profundos conocimientos para hacerlo, pero seguirlos

no es tan difícil. Imitar técnicas y estilos debe considerarse

como un buen ejercicio, una formación, pero con miras más

amplias, de asimilar y avanzar, de hacer aportaciones pro-

pias a lo que se sabe y aplica.

El imitador es un artista en proceso de aprendizaje, de evolu-

ción, que deberá esforzarse en avanzar sin conformarse solo

con obtener resultados, por mucho que le admiren. De esta

forma alcanzará su propia realización.

Narrativa visualContar historias a partir de imágenes, ya sean unitarias ocomo reportaje, con un conjunto de ellas, requiere del domi-

nio de técnicas narrativas, además de un guión de realización

que permitirá hacer comprensible la historia al observador.

La secuencialidad en las imágenes propia en su concepto del

reportaje, al objeto de narrar una historia o proceso, fue el

origen en el cine del story board o guión visual.

Un buen planteamiento, además del guión, tiene un hilo con-

ductor, un esquema narrativo secuencial, como pueden ser:

- Continuidad visual. Similitud de escenarios, de color, de

luces, etc.

- Continuidad temática. Todo aquello que rodea un tema en

concreto, siempre con un contenido que esté presente en el

trasfondo del mensaje.

- Continuidad temporal. Un hecho que sucede a lo largo

del tiempo.

- Una continuidad geográfica. Siguiendo un recorrido deter-

minado, como un cauce de río, un sendero, una ruta, etc.

Otros hilos de continuidad, como un texto histórico o biográ-

fico que inspire el trabajo fotográfico.

Además hay unos recursos que suelen utilizarse a la hora de

enriquecer la narrativa, de hacerla más inteligente y variada.

El fotógrafo puede utilizarlos para la transmisión del mensaje:

Metáfora. Un elemento sustituye a otro en virtud a una com-

paración o similitud. Las cualidades de un objeto están en

otro y los relaciona.

Comparación o Símil. Igual que en la metáfora, pero ambos

elementos aparecen en la misma imagen. Semejanza entre

dos objetos a cualquier nivel visual.Sinécdoque/metonimia. Aunque como figuras literarias tienen

connotaciones diferentes en, su equivalente visual es idéntica.

Una parte representa al todo. Una cámara representa al fotó-

grafo, un volante a un coche.

Hipérbole. Mediante recursos visuales se magnifica un objeto

o persona. Es una exageración conceptual o de escala.

Antítesis. Contraposición de una imagen a otra de significa-

ción contraria.

Elipsis. Un salto temporal o en el espacio, un cambio de

realidad basado en una mirada retrospectiva o al futuro, per-

mite comparar dos situaciones, dos estados físicos de una

persona, dos paisajes…



4SESIÓN 31 y 32 |

Las formas que evocan a objetos distintos del representado,

una sombra, una nube, un contorno distorsionado, por ejem-

plo, crean sorpresa visual y son recursos a emplear.

Ironía: Expresión de lo contrario de lo que realmente se piensa.Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contra-

dictorios.

Paradoja: contraposición de palabras o frases aparentemen-

te contradictorias.

Lítotes: negación de lo contrario de lo que se quiere afirmar.

Exclamación: Intensificación de la expresión emocionada de

un juicio o sentimiento.

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como

recurso intensificativo de una aseveración o un sentimiento.

Ironía. No me importa el sufrimiento de los niños.

Oxímoron. Un agradable sufrimiento.Paradoja. contraposición de palabras o frases aparentemen-

te contradictorias.

Lítotes. Si circulas despacio no ocasionas muertes.

Niveles de expresión: Realista – Simbólico – Abstracto.

Representación simbólica. La falsedad – una máscara.

Prosopografía: descripción física de una persona o de un

animal, morfología.

Etopeya: descripción de la personalidad, como carácter,

cualidades, defectos y valores morales y espirituales.

Retrato: descripción física y de la personalidad, prosopogra-

fía y etopeya.

Topografía: descripción de un lugar, un paraje o paisaje.

Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades hu-

manas a animales, vegetales o cosas.

El mensajeLas funciones del mensaje suelen estar mezcladas aunque

predomine una de ellas claramente. Pueden aplicarse al len-

guaje visual salvo la metalingüística, que se refiere a la se-

mántica del propio lenguaje escrito.Función apelativa o conativa. Establece contacto entre emisor

y receptor, pretende provocar una reacción. El mensaje emi-

tido pretende ocasionar una acción por parte del receptor. El

ideal en nuestro medio de comunicación visual corresponde

a aquellas acciones que apelan a la moral para mejorar a la

humanidad o el entorno, como la fotografía social de denun-

cia o la conservacionista.

Función referencial, representativa, denotativa o cognoscitiva.

El contexto es muy relevante. Son mensajes objetivos de suce-

sos o hechos. Está presente en todos los actos comunicativos.

Se da cuando el mensaje transmite información verificable

sobre nuestro contexto o entorno.



5SESIÓN 31 y 32 |

Función expresiva, emotiva o sintomática. Su principal sen-

tido es la identificación y la expresión de objetividades y

subjetividades del emisor del mensaje, siempre que se refiera

a sí mismo, lo que en fotografía es prácticamente inevitable

y es intrínseco al mensaje, identificable en mayor o menor

medida, pero siempre presente.

Función poética o lúdica. En nuestro medio podríamos decir

que es la forma visual del mensaje, una función estética. Lo

sorprendente, anecdótico, bello, grotesco, humorístico... La

forma que envuelve al contenido. Aquí es donde el fotógrafo

puede expresarse con cierta libertad sino está condicionado

por un encargo. El mensaje establece una complicidad entre

su creador y su observador, de forma que pueda expresarse

una sutileza o inteligencia.

Función fática. Es esencial para mantener la comunicación y

comprobar la atención y disposición del receptor. No tiene

contenido, es una llamada de atención.

Por lo general las imágenes tienen una gran carga de va-

rias de estas funciones, pero en un análisis debemos decidir

cuál es la dominante. La interpretación de una imagen estará

condicionada por nuestra naturaleza como observador, de

nuestro estado de ánimo, de nuestros conocimientos sobre

fotografía, sobre cómo interpretar su contenido. Por ello es

muy importante “sensibilizarnos e instruirnos” contemplando



6SESIÓN 31 y 32 |

fotografía histórica, moderna, documental, de moda... de for-

ma que sepamos situar históricamente una imagen y su estilo,

o si se trata de una inspiración moderna en los clásicos.

El temaEs el concepto principal de la imagen, responsable a menu-

do del porqué de su existencia. El tema puede quedar abierto

a la interpretación del espectador o bien estar muy definido.

Cuanto más universal sea el tema, más cantidad de poten-

ciales observadores lo entenderán. Cuanto más trascendente

y actual, más interés despertará.

El tema surge de lo que nos rodea, de lo que sucede en el

mundo, como de lo que nos acontece en nuestro universo

personal.

El hecho que sucede o se busca se elige con respecto a unarealidad profunda lo más universal posible. De lo genérico

podemos llegar a lo concreto. Un pequeño detalle o gesto

puede tener grandes significados.

La imagen-síntesis busca explicar lo más concisamente po-

sible lo que está sucediendo en una escena. Busca ese mo-

mento preciso en que todo es más inteligible y se aporta más

información o con más impacto visual.

Las series fotográficas se enfrentan a la imagen-síntesis y

permiten expresar mejor la elipsis, el salto en el tiempo, la

evolución de un proceso. El espacio de información es ma-

yor y también por ello el espectador puede esperar un ma-

yor resultado a niveles de sorpresa. La serie plasma diversos

momentos y en ocasiones cada imagen cumple un papel

decisivo y no podría ser extraída del conjunto. Pero en oca-siones la conexión es menor, de tipo estético, geográfico,

atmosférico, de comportamiento... y la importancia de cada

imagen es menor.

Técnicas y aplicacionesEL SUJETOLa elección de un sujeto resulta fundamental en la realización

de una composición. La valoración del estado del sujeto, su

peculiaridad, forma, ubicación… resultan fundamentales enla obtención de resultados. Esta búsqueda puede hacerse de

forma ágil, libres de equipo.

- Elegir un sujeto adecuado.

- Dedicar un tiempo a explorar su potencial.

- Buscar ángulos. Explorar el otro lado del sujeto.

- Tratar de obtener imágenes tanto estáticas como dinámicas.

- Atender especialmente a cómo queremos el fondo.

- Elegir la óptica adecuada al efecto que deseamos.



7SESIÓN 31 y 32 |

- En caso de ser necesario buscar paralelismo con el

plano focal.

- Analizar la luz que recibe y la posibilidad de modificarla o

complementarla.

- Prestar atención a si produce una sombra y si puede ser

incluida en el encuadre.

- Un sujeto puede ser magnificado o bien empequeñecido

mediante la aplicación de la escala. Buscar escalas, com-

paraciones de tamaño, contrastes entre volúmenes. Las téc-

nicas del picado y contrapicado, apoyadas en una óptima

elección de las focales contribuyen a crear esa sensación de

escala, de que lo pequeño puede ser grande por compara-

ción con lo diminuto.

- Decidir el tamaño del sujeto en el encuadre. Si queremos

que forme parte del paisaje y nos muestre su entorno, dónde

habita y cómo se desenvuelve su vida. En tal caso ocupará

una pequeña porción de la imagen.

- O bien si queremos resaltarlo y perder el entorno en función

a una enfatización del sujeto más impactante. En este caso

hacemos una extracción del paisaje a un encuadre cerrado.

Es en el momento de la toma cuando debemos decidir.

PUNTOS DE VISTARomper el hábito de fotografiar al nivel de nuestro ojo. Ade-

cuarnos al ojo del sujeto, o bien, en el caso del paisaje, bus-

car alturas diferentes y subjetivas, picado y contrapicado...

- Intentar determinar en el momento de la toma su eje o ejes.

- Vigilar siempre la situación del horizonte.

- Utilizar los ejes para particionar la composición y analizar

la distribución de elementos.



8SESIÓN 31 y 32 |

- Aplicar los procesos de síntesis y análisis en los sujetos que

forman la composición con respecto al eje o ejes.

ENCUADRES CERRADOS- Practicar el cerrado del encuadre con sujetos y con objetos.

Los sujetos miran hacia dentro o entre sí. Los objetos trazan un

camino cerrado. Nada debe tender a sacar nuestra mirada

de él.

- Prestar mucha atención a la dimensión de la imagen a través

de líneas de fuerza, puntos de interés, puntos de fuga, pro-

porciones como la sección aúrea o la figura humana.

SENSACIÓN DE LUGARDejar que el lugar envuelva la escena, nos transporte. Per-

der referencias y entrar en elementos diferentes al sólido,

que es el más frecuente, en el primer término de las fotogra-

fías. Sensación de flotar, de estar metidos en medios dife-

rentes, ajenos en parte al ser humano. -Realizar ejercicios

de síntesis: Eliminar todo lo accesorio y centrar la atención

en pocos elementos.

- En ocasiones no resulta buena idea intentar ponerlo todo en

el encuadre. Controlar los elementos que ocupan el primer

plano y cómo aparece el fondo.

- Buscar en la composición posibles zonas sin información

para controlar la presencia de horizonte en el mismo. Aten-

ción también a su nivelación.- Vigilar el estado del cielo y su grado de presencia / ausen-

cia en el encuadre.

- Atender siempre a la proporción del horizonte y aprender

las técnicas que lo eliminan o realzan.

- Esperar el momento adecuado. No sólo de luz, sino también

de acción. Tratar de hacer que suceda, de controlar y provo-

car circunstancias. O bien a buscar la anticipación a ellas.

- Aprovechar el momento hace referencia también a apro-

vechar unas condiciones inusuales o difícilmente repetibles.

Las condiciones de luz y meteorológicas son una importante

baza y transmiten momentos únicos que añaden un gran va-

lor a las imágenes.

- Una tormenta en ciernes, la niebla, la lluvia, la nieve, el viento,

el granizo, la noche, el color rojo del cielo al alba… son situa-

ciones que dan una gran carga a las imágenes, ya que pueden

transmitirnos sensaciones (frío, calor, fuerza de los elementos) y

además mostrarnos atmósferas y ambientes infrecuentes.

Narrativa visual- Contar con imágenes un hecho o una acción. Debemos

ser precisos, de esta forma podremos evitar la necesidad deutilizar palabras para describir lo que está sucediendo.



9SESIÓN 31 y 32 |

- Seguir el hilo de la acción.

- Prestar atención hasta el definitivo cese de acontecimientos.

- Vigilar la posible repetición de la acción o el comportamiento.

DISTRIBUCIÓN DE PESOS- Distribuir el peso de objetos y colores. Los más pesados

abajo y los menos arriba si queremos transmitir estabilidad.

Esta sería una composición más armónica.

- O bien al contrario, optar por el contraste para transmitir

desequilibrio, tensión: una fórmula más provocativa.

- Además de distribuir el peso de los elementos de una

u otra forma podemos provocar sensaciones de gran

atracción mediante el desafío de una poderosa tenden-

cia en el ser humano al equilibrio. Mostrar elementos

con tendencia real o imaginaria al colapso crea una

gran expectación visual.

- Para ello podemos apoyarnos en técnicas como el contra-

picado, así como el uso de angulares extremos que distor-sionen la perspectiva.

FORMATO- Esforzarse por componer tanto en horizontal como en vertical.

- El formato vertical permite ejercitarse mejor en separar los

planos y dar profundidad a la imagen.

- Por otro lado el formato horizontal resulta más complejo a la

hora de distribuir pesos y elementos.

- Escalar con las focales. Tratar de utilizar una gama de foca-

les amplia, desde el angular extremo hasta los teleobjetivos.

En el caso de un sujeto buscar su ubicación en el entorno, su

plano completo, su plano medio, retrato, detalles…

- Escalar ayuda a contar una historia, a realizar un reportaje,

a obtener sensación de lugar. Mediante el uso de las focales

podemos entrar y salir de la escena, transmitir la sensación

de poder interactuar.

- Cuando algo sucede o el sujeto está en un estado óptimo

debemos tratar de buscar nuevos ángulos y puntos de vista.

- Vigilar la espalda. En muchos casos estamos concentrados en

un sujeto o acción, mientras que a nuestra espalda o a escasosmetros de nosotros el encuadre es mucho más interesante.

Lechuga de mar (Astydamia latifolia)

Focal: 20 mm.Técnica: Contrapicado.Obturación: 1/60 seg.Diafragma: F/8.Película: Fuji Velvia.Filtro: Polarizador.Apoyo en suelo.Sol.

Hinojo de mar (Chrithmum maritimum)

Focal: 300 mm.Técnica: Picado.Obturación: 1/125 seg.Diafragma: F/4.Película: Fuji Velvia.Filtro: Cálido 81 B.Trípode.Nublado.



10SESIÓN 31 y 32 |

- El otro lado del sujeto. Vigilar siempre cómo incide la luz y

cómo aparece el fondo en otros ángulos y otras perspectivas

de la toma.

NIVELES DE EXPRESIÓN- Aprovechar los tres niveles de expresión, el realista, el abs-

tracto y el simbólico en nuestras com-posiciones y modos de

abordar los sujetos.

- Para ello podemos valernos de técnicas similares a las em-

pleadas en pintura, como el flou en lugar del difuminado o

sfumatto y ejercitarnos en la abstracción.

- Intentar transmitir sensaciones, sutiles o evidentes. Si se

encuentra un mensaje en el encuadre, tratar de reforzarlo

mediante estas técnicas. Tener siempre en mente la simbo-

logía. Buscar metáforas visuales, aunque éstas tengan uncomponente cultural. Pensar en atribuir a nuestro encuadre

un título genérico.

- Atención al ritmo, las repeticiones de formas, volúmenes,

colores, líneas… Si el ritmo es muy rígido suele funcionar

también el romperlo.

- Aprender a visualizar las texturas y a combinarlas con

otros elementos.

- Encontrar las formas básicas y simples: Líneas, círculos, pun-

tos, formas elementales.

- El uso de las focales aplicado a las formas resulta fundamen-

tal. Una gran piedra puede actuar como un punto si ocupa

una pequeña parte del encuadre.

- Aprender a sacar partido a los contraluces, a visualizar

los posibles resultados de formas muy claramente definidas

y recortadas.

- La ambigüedad no es deseable en ninguna composición,

ya que desorienta al espectador. Por tanto debe ser evitada,

optaremos por la precisión.

- Los mensajes deben ser muy claros y estar expresados los

más nítidamente posible. Todo debe responder a una inten-

cionalidad claramente definida, que no deje, en la medida

de lo posible, lugar a dudas.

- La anomalía en una composición debe ser correctamente tra-

tada, procurando su aislamiento en el diseño de la imagen.

- La sensación de volumen en una imagen bidimensional se

obtiene mediante el uso de los tonos.

- Un artificio visual también nos ayuda a percibir la tridimen-sionalidad de la realidad, la perspectiva.

- Para conseguir esa sensación debemos prestar especial

atención a los puntos de fuga e intentar ubicar un objeto en

ese lugar imaginario.

- La sensación de profundidad viene dada por una nítida

separación de los planos.

- Puede lograrse mediante el uso del color, del tono o de

los elementos.

- Lograr que los elementos queden aislados en cada plano

crea una sensación muy estética a la vez que realza la pro-

fundidad de la toma.

- Esta sensación transmite también mucho volumen a la imagen.



11SESIÓN 31 y 32 |

- Para conseguir mayor sensación de profundidad podemos

valernos también de efectos de desenfoque a diferentes pro-

fundidades de campo. De esta forma conseguimos dar sen-

sación de lejanía en un plano bidimensional.

- El color es siempre un valor en la imagen. Pueden utilizarse

para transmitir sensaciones primarias: frío – calor, o bien para

despertar emociones. Los colores pasteles, no saturados, son

armónicos, mientras que los colores saturados son provocati-

vos, primitivos. Es el último valor a añadir.

- Es muy importante atender a las combinaciones de colores.



12SESIÓN 31 y 32 |

A veces es una buena idea mezclar fríos y cálidos, aunque

en otras ocasiones es mejor disociarlos. Los colores primarios

son los que mayor fuerza visual tienen: amarillo, rojo y azul.

- Mediante el uso de los filtros o el ajuste de la temperatura decolor de forma manual obtenemos dominantes de color, que

proporcionan una atmósfera de color uniforme.

- Utilizar las sombras para dinamizar, crear volumen, trazar

líneas en el suelo…

- Sacar partido de cualquier movi-miento recurriendo a veloci-

dades de obturación bajas.

- La técnica del barrido, acompañando el movimiento de

un sujeto de trayectoria prede-cible con la cámara y a velo-

cidades relativamente bajas, da como resultado un efecto

muy dinámico.

- Las diferentes velocidades de obturación proporcionan cu-

riosos efectos de movimiento en elementos dinámicos, como

sucede con el agua, las estrellas, la vegetación movida por

el viento...- Encontrar un sujeto o una composición interesante no suele

ser fácil. Por ello, una vez que se haya determinado, deben

agotarse las posibilidades fotográficas que nos ofrezca.

Encuadre completo.

Encuadre completado.

Encuadre adaptado.



13SESIÓN 31 y 32 |



sesión33

GESTIÓN DEL COLOR.LA COPIA

IntroducciónRealizar una correcta gestión del color no solo garantiza sa-

ber que los colores que vemos en nuestro monitor son fiables,

sino que se van a mantener a lo largo del proceso de im-

presión y que los resultados obtenidos por diversos medios

y dispositivos, van a ser lo más idénticos que sea posible.

Ello garantizará obtener reproducciones fiables en papel de

laboratorio fotográfico, en un plotter sobre plástico para una

exposición, o en un libro, por ejemplo.

El proceso comienza por entender los términos propios y porcalibrar los dispositivos para después mantener intactos los

colores de la imagen captada.

Espacios de colorSon representaciones de la gama de colores que incluyen.

Un espacio de color no está vinculado a ningún dispositivo.

Han sido creados por desarrolladores de programas o por

organismos internacionales, para asegurar su coherencia,

con independencia del medio de captura o reproducción.

Por definición son modelos más amplios que los dispositivos

de salida.

Debemos entender este concepto para tener siempre en cuen-

ta que pasar de un espacio a otro menor supone una pérdidairrecuperable de colores. Debemos utilizar siempre los espa-

cios más amplios que sea posible de entre los disponibles.



2SESIÓN 33 |

RGB - CMYK - LABUno de los principales cambios en los colores de una ima-

gen se producen cuando queremos imprimir con fidelidad

aquello que vemos en la pantalla. Los colores que vemos en

el monitor de un ordenador se forman por una mezcla RGB,

rojo-verde-azul, los llamados colores aditivos, aquellos que al

sumarse dan el blanco. Cualquier impresión que hagamos

de esta imagen se realiza con tintas sobre una superficie

sólida. Los procesos de impresión trabajan con la mezcla deCMYK, cian-magenta-amarillo-negro.

Este último se añade para obtener un color más puro, ya que

la mezcla de los colores sustractivos da el negro, pero un

color desvaído. El cambio de espacio de color supone rein-

terpretar los colores; muchos aparecen idénticos a nuestros

ojos, y otros son muy similares.

Todos los dispositivos que se basan en la aplicación de pig-

mentos (impresoras, plotters, sistemas CTP para la creación

directa de planchas de impresión, maquinaria de impresión

para artes gráficas, tinte para tejidos, etc.) se basan en la

teoría de los colores primarios substractivos y funcionan en

espacio CMYK.

Nuestro sistema de visión no percibe los colores según sus

proporciones de rojo, verde o azul. Nuestro cerebro no es

tan fino y se limita a colocar cualquier color entre dos tonali-dades opuestas: verde-rojo, azul-amarillo, blanco-negro. Esta

forma de percibir los colores es la base de un modelo teórico

muy amplio, el modo LAB.

Si intentamos sistematizar nuestra percepción del color nos

encontramos con un sistema formado por tres ejes. El más sig-

nificativo es el que va desde el blanco -máxima intensidad de

luz- al negro -ausencia de luz-. Este eje se llama Luminancia

y representa el brillo de los colores. Los más claros los repre-

sentaremos con valores altos en este eje y los tonos oscuros

con valores bajos. En uno de los ejes restantes se representa

la variación entre verde y rojo de forma que tendrán valores

positivos los tonos rojizos y negativos los verdosos. El último

eje representará la variación entre el azul y el amarillo con

valores positivos para los tonos amarillentos y negativos para

los azulados.

El eje de luminancia varía de 0 a 100 y que los ejes A y B

variarían de -127 a +127.

Espacio de color RGB.256 x 256 x 256 colores.Captación y visualización mediante luz:en pantallas, proyecciones, medios no impresos.

Espacio de color CMY - K.100 x 100 x 100 X 100 colores.Impresión mediante pigmentos en soportes rígidos:Libros, copias en papel, tela, plástico...

Espacio de color LAB.El más amplio, creado en base al ojo humano.Modo teórico, transición de un perfil a otro…



3SESIÓN 33 |

LAB es un modo de color teórico. Esto significa que no hay

dispositivos que funcionen en este espacio de color, al con-

trario de lo que sucede con RGB y CMYK. Pero éste es el

modo de color que puede mostrar un mayor número de re-

presentaciones y tonos de color y, por tanto, se utiliza como

base estándar en la gestión del color. Cuando la información

del color se convierte de un sistema a otro pasa siempre por

el modo LAB, que representa todos los colores de los otros

sistemas expuestos; sin embargo hay colores en RGB que no

existen en CMYK y viceversa.

Este modelo de color es independiente del dispositivo y se

toma como referencia para crear un perfil. En realidad un

perfil no es más que una tabla de equivalencias en la que se

expresan las correspondencias entre una serie de colores enel sistema de un dispositivo y su valor en LAB.

Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, enun total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.

Cuando un ajuste de contraste desvirtúa mucho un colorse recurre al cambio de modo a LAB para después volvera RGB.



4SESIÓN 33 |

Perfil de colorLos perfiles ayudan a lograr la correcta reproducción de las

imágenes en un dispositivo. Definen la relación entre los colo-

res captados o transmitidos y el sistema LAB.

Los perfiles ICC cumplen los estándares del Consorcio Inter-

nacional del Color y permiten caracterizar un dispositivo me-

diante un espacio de conexión de perfil (profile connection

space - PCS). Este PCS es CIELAB.

Muchos fabricantes suministran perfiles para sus productos, y

algunos incluso permiten a los usuarios generar sus propios

perfiles, normalmente a través del uso de colorímetros o pre-

feriblemente espectrofotómetros.

Toda imagen tiene un perfil asociado desde su origen. La

cámara digital o el escáner incrustan su propio perfil en todaslas imágenes y en cada paso en el flujo de trabajo debería

ser mantenido.

Para presentar una imagen en el monitor usando Photoshop,

por ejemplo, el programa tiene que analizar cada píxel,

transformar sus colores RGB a CIELAB utilizando el perfil

propio de la cámara, convertirlos de nuevo a RGB, pero uti-

lizando ahora el perfil del monitor y enviar esta información

a la pantalla.

Es muy importante trabajar ya en el momento de la captura

con un espacio de color lo más amplio posible y posterior-

mente seguir manteniendo la gama de colores captada.

AdobeRGB es un perfil lo suficientemente amplio y muy cómo-

do, porque muchos programas y dispositivos permiten traba-

jar con él y por tanto no tendremos que realizar conversiones

y ajustes. Sin embargo a la hora de mostrar imágenes en

Internet podemos hacer una conversión al perfil sRGB pues

descartamos colores que no se verán.

En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone,

Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de

reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con

éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban

Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-

do por Coated Fogra 39.

El proceso de crear un perfil será distinto según el tipo de

dispositivo que deseamos calibrar: para los que captan imá-

genes necesitaremos tomar una imagen del patrón y un pro-grama que analice los valores de los colores fotografiados o

escaneados, los compare con los que debería tener y cree la

tabla de equivalencias.

Hay empresas dedicadas a la creación de perfiles que sue-

len proceder del siguiente modo: Nos envían por e-mail un

fichero con un patrón de alrededor de 1.000 parches de co-

lor. Debemos imprimirlo según las instrucciones recibidas con

el mismo dispositivo y los diferentes papeles y tintas a probar

para perfilarlos. Los parches impresos se reenvían para hacer-

les las lecturas con el espectrofotómetro. En breve recibimos

de vuelta los perfiles con sus instrucciones de uso.



5SESIÓN 33 |

Calibrar el monitorEl primer perfil a crear es el del monitor con el que vamos a vi-

sualizar las imágenes. Hay dos formas de hacerlo, una visual,

basada en nuestra percepción y ayudados por un software de

ajuste, y otra externa, mediante un dispositivo de calibración

que puede ser el colorímetro o mejor el espectrofotómetro, que

lo calibrará con mayor precisión.

Una vez calibrado el monitor podemos hacerlo con otros dis-

positivos. A la hora de imprimir una imagen es importante uti-

lizar un perfil adecuado, de forma que la imagen se imprima

igual que se ve, como generalmente sucede.

Para ello debemos seguir los pasos, que suelen indicar:

· Comprobar que el monitor lleva encendido más de

media hora.

· Resetear los ajustes del monitor a los de fábrica.

· Limpiar la pantalla.· Desactivar el salvapantallas.

· Verificar que está en modo de mostrar millones de colores,

24 bits o más.

· Cargar en el escritorio un fondo gris neutro que no interfiera

con nuestra percepción del color.

· Mantener unas condiciones constantes de iluminación, color

de las paredes o en su defecto crear diversos perfiles para

distintas condiciones.

· Proceder a calibrar y crear un perfil.

En Windows, mediante Adobe Gamma, seguimos los pasos

de ajuste visual con los mandos del monitor (brillo, contraste)

hasta haber ajustado todos los valores y crear un perfil, que

podemos nombrar con la fecha de creación. El asistente

pide ir ajustando brillo, contraste y blancos para ir calibran-

do el monitor.

Después, desde el Panel de control – Apariencia y temas –

Propiedades de pantalla –Opciones avanzadas – Administra-

ción del color, elegiremos el perfil creado.

El ajuste del punto blanco calibra la temperatura de color del

monitor. Suele ser preferible un ajuste neutro a 5.500 K, aun-

que muchos recomiendan uno cálido a 6.500 K, preferible

para trabajos de impresión.

En Mac Os, seguimos los pasos Preferencias del sistema –

Pantallas – Color, donde tendremos la opción de elegir un

perfil existente o calibrar el monitor y crear uno propio.

En ambos casos tendremos que definir los valores de gamma

(compensación del brillo de los tonos medios del monitor, un

valor de 1.8 en los Mac antiguos y de 2.2 en Pc y Mac mo-

dernos, el asistente recomienda el mejor) y de punto blanco

(el color del blanco en el monitor, o más claramente, la tem-

peratura de color, que debe oscilar sobre los 5.500 K).

Dispositivos de calibraciónHemos probado el Eye One 2 de X-Rite y el Spyder 2 Ex-

press, con buenos resultados en un monitor bastante delicado

de calibrar.

Sin embargo, la aparición de Colormunky de X-Rite marcó

la diferencia en los calibradores asequibles de periféricos,

pues permite la calibración sencilla de proyectores de vídeo

y, sobre todo, la creación de perfiles propios. Colormunky

además permite leer impresiones sobre papel a modo de es-

pectrómetro. Tras calibrar el monitor, el dispositivo imprime un

parche de colores por la impresora y lo lee, creando un per-

fil. De esta forma podemos sacar perfiles para cada papel

que utilicemos en impresión casera de una forma sencilla.



6SESIÓN 33 |

Densidad o profundidad de color. El modelo o espacio RGB permite trabajar a 16 bits por componente, enun total de 48 bits, 16x3 canales RGB, 16R, 16G, 16B. Sin embargo, la impresión se realiza a 8 bits por

canal, total de 24 bits, 8x3 canales RGB, con un rango de 256x256x256= 16,7 millones de colores.



7SESIÓN 33 |

El proceso de calibración es bastante sencillo, se instala el

CD que viene con el programa y un tutorial nos va guiando

en la calibración. Se elige al inicio el tipo de monitor, LCD o

CRT y se procede al calibrado.

Si la calibración se ha realizado correctamente aparece un

mensaje y podemos guardar el perfil para utilizarlo.

La gestión del color asegura un control sobre el dispositivo

de salida. Resulta recomendable realizarla especialmente en

el caso de reproducir imágenes en diversos medios impresos

con diferentes dispositivos.

La gestión del color asegurará la máxima similitud de las re-

producciones, la obtención de resultados predecibles y uni-

formes. Será especialmente útil en medios con una gama decolores muy limitada.

Gestión del colorPhotoshop nos da la posibilidad de dejar que el programa

tome la iniciativa o de que nos avise antes de tomar ninguna

decisión. Obviamente, si queremos tener el control es nece-

sario poder intervenir en cada cambio que se produzca. Por

lo tanto, hay que configurar Photoshop para que nos avise

de cualquier variación que vaya a realizarse en los perfiles

de color. Para ello iremos al menú Edición>Ajustes de color

y elegiremos los espacios de trabajo tanto en RGB como en

CMYK. Deberíamos escoger espacios de trabajo considera-

dos estándar: los más habituales son Adobe RGB (1998) para

RGB y Euroscale Coated o Coated Fogra 39 para CMYK.

En el momento en que activamos la gestión de color en unprograma como Photoshop y abrimos una imagen pueden

suceder tres casos:

· La imagen se abre sin ninguna pantalla de aviso previo. En

este caso los espacios de color coinciden. Es lo que debería

suceder siempre que abrimos una de nuestras imágenes.

Sobre los modos de conversión de espacios de color hay 4 op-

ciones automáticas en Photoshop. En el caso de la fotografía de

la naturaleza, diversos autores recomiendan el sistema percep-

tual, pero la mayoría se decantan por el relativo colorimétrico.



8SESIÓN 33 |

· Perceptual. Intenta preservar las relaciones entre los co-

lores. Los que se encuentran fuera de gama se comprimen

para adecuarse al nuevo perfil. Los cambios de colores tra-

tan de mantener similitudes, aunque sea a costa de una

pérdida de saturación.

· Relativo colorimétrico. Se mantienen los colores dentro de la

gama y cambia los que no existen por el tono de color más

próximo reproducible por el perfil del dispositivo de salida,

teniendo en cuenta el color blanco en la conversión.

· La imagen no tiene ningún espacio de color asociado.

Una pantalla nos avisa antes de abrir la imagen. En reali-

dad la imagen tiene uno que desconocemos. Mejor utilizar

el más amplio.

· La imagen tiene un espacio de color diferente. Una pantalla



9SESIÓN 33 |



10SESIÓN 33 |

nos avisa también en este caso. Podemos abrirla respetando

su espacio, aunque no coincida con los que incrustamos en

nuestras imágenes.

Ajuste de pruebaA la hora de elegir uno u otro como métodos de conversión

automática podemos recurrir a un ajuste de prueba (soft pro-

ofing) que nos permite ver el resultado y corregir los colores

fuera de gama. Este ajuste es una herramienta de Photoshop

que emula el resultado y posibilita aplicar correcciones.

Para ejecutar un ajuste de prueba con garantías necesitamos

tener los perfiles específicos de salida para una determinada

combinación de impresora, tinta y papel.

Para hacer un ajuste de prueba:

Vista – Ajuste de prueba – A medida.· Desactivamos la casilla previsualizar

· Elegimos el perfil específico en la lista que aparece en:

Dispositivo para simular.

· La casilla: Mantener valores RGB debe estar desactivada.

· Elegimos la opción: Perceptual o Relativo colorimétrico.

Para realizar un ajuste de colores fuera de gama hay que

elegir el segundo.

· La casilla Compensación de punto negro conviene que

esté activada.

· La casilla Simular color del papel está activada.

· Podemos guardar la configuración si lo deseamos.

Así visualizamos de forma aproximada el resultado impreso,

con las claras limitaciones de la emulación.

Con la opción: Vista – Avisar sobre gama, activamos Colores

de prueba y podremos ver los que están fuera de la gama

del perfil de salida. De esta forma sabremos qué colores van

a ser interpretados.

Siguiendo los comandos: Photoshop – Preferencias – Trans-

parencia y gama.

Podemos cambiar el color y opacidad de estos colores fuera

de gama.

La gestión de color también permite crear una salida basada

en los estándares de producción de impresión ISO, SWOP

y Japan Color.

Corrección de coloresAquellos colores que están fuera de gama van a ser reinter-

pretados de forma automática, aunque podemos corregirlos

de una manera personalizada.

Para proceder a corregir los colores fuera de gama:· Creamos una capa de ajuste tono/saturación.

· Seleccionamos el color azul (el color fuera de gama), por

ejemplo. Tomamos muestras en la zona indicada como fuera

de gama con el puntero info.

· Entonces procedemos desplazando el tono hacia algu-

no similar que no indique fuera de gama o bien bajando

la saturación.

Reproducción gráficaHay tipos de papel que reproducen una gama extensa

y no suelen dar problemas en un elevado porcentaje de

reproducciones, como los estucados.

A la hora de fotografiar conviene optar por un espacio de

color cuanto más amplio posible mejor, y además velar



11SESIÓN 33 |

por mantenerlo. Si en alguno de los pasos en el procesa-

do o ajuste de la imagen pasamos a un espacio de color

más reducido, la imagen puede verse afectada al des-

aparecer algunos colores lo que, a efectos prácticos, se

apreciaría sobre todo en algunos degradados de color,

en los que aparecería un efecto de bandas y en colores

que han sido reemplazados.

La impresiónCuando vamos a imprimir imágenes conviene saber:

- Con qué perfil va a trabajar el impresor, pues deberemos

incrustarlo en nuestras imágenes y ajustar los colores fuera

de gama.

- A qué resolución las tenemos que entregar. En general se

imprime en laboratorio a 256 ppp para copias pequeñas y a

200 ppp a partir de un tamaño 40x60 cm aproximadamen-

te. Los plotters de tipo industrial para grandes ampliaciones

imprimen a 150 ppp.

En el sistema CMYK se trabaja con perfiles como Pantone,

Coated Fogra 27 o Euroscale Coated. Muchas empresas de

reproducciones mediante plotters e impresoras trabajan con

éste último, mientras que la mayoría de imprentas utilizaban

Coated Fogra 27. Actualmente este perfil ha sido reemplaza-

do por Coated Fogra 39.

El proceso químico de realizar una copia en papel es más

económico que la inyección de tinta. El más extendido es el

Epsilon con proceso RX4, que permite imprimir hasta 76 cm

de ancho. Su calidad es inferior al plotter, pero cuesta como

12 veces menos a causa del precio del papel. El papel que



12SESIÓN 33 |

se emplea debe ser fotosensible, tiene halogenuros de plata,

que se impresionan por la luz.

Entre los papeles más utilizados están el Kodak Endura y los

Fuji Perla o Cristal Archive. Los de tipo Silk se utilizan mucho

a nivel de álbum porque resultan muy difíciles de escanear

para obtener copias, por su reticulado.

El proceso de inyección de tinta proporciona mayor cali-

dad de reproducción y permite mayor variedad de acaba-

dos. Resulta mucho más caro y se suele realizar por plotter

o impresora.

Los plotters utilizados en mayor porcentaje son los Epson. Las

tintas más empleadas son las pigmentadas con base de agua

(inyección), frente a las de base solvente (piezoeléctrico). Las

Epson Ultrachrome K3 son muy duraderas y plasman una am-

plia gama de colores. Los plotters trabajan en base a 7 tintasde color y a dos tipos de negro, brillo o foto y mate.

Respecto a los papeles empleados se utilizan los Epson o HP,

entre los más económicos, hasta papeles de mucho precio y

calidad de marcas como Canson, Ilford, Navigator, Moab,

Encad o Hahnemühle. Estas marcas tienen varias decenas de

acabados en algodón y fine art.

Sobre la impresión en copias para la venta, podemos buscar

el certificado Digigraf Epson, que es un sello de calidad tintas

+ papel, que garantiza la copia en su conjunto. Suele apare-

cer como un timbrado, un golpe seco en relieve. Los papeles

también pueden ir marcados al agua o por moleta.

En impresión doméstica, las impresoras Epson y Canon están

entre las más utilizadas y óptimas en relación calidad-precio.

A la hora de realizar una copia en papel el artista busca una

buena durabilidad del soporte y, según el propósito de la ex-

posición o el encargo, una cierta exclusividad en su aspecto

e impresión. Se busca una buena reproducción de la gama

de colores, negros profundos y definición.

Cuando se utiliza un papel especial suele ser buena idea

dejar ver el papel, establecer un marco blanco de 5-8 cm

alrededor de la foto en copias grandes.

En general, a estos papeles de calidad no se les pone cristal,

van al aire.

En general, los más recomendables para fotografía son aque-

llos papeles sin textura, en acabado brillo o mate. Los acaba-

dos mate resultan de gran elegancia y ausencia de reflejos,

que permiten apreciar mejor la obra. Los acabados brillo danrelieve a la copia al tener reflejos y permiten mayor sensación

de viveza en los colores

Las texturas moderadas pueden quedar bien con un conside-

rable rango de fotografías, especialmente aquellas con trata-

mientos más pictóricos, movimientos, borrosidad, difumina-

dos... incluso algunos retratos en blanco y negro. Las texturas

elevadas solo quedan bien con fotos muy determinadas.

Mi impresión sobre los papeles Canson: Para fotografías en

exposiciones los más indicados a nivel genérico pueden ser

el Photo Satin Premium RC o el Baryta Photographique, en su

defecto el Platine Fibre Rag es similar al Baryta.

Papeles brillo para fotografía como los Photo Gloss tienen



13SESIÓN 33 |

un brillo muy elevado que destaca bien el negro, pero que

dificulta mucho la observación de la obra para el espectador.

Son más adecuados para un porfolio, manejable en las ma-

nos y orientable a la luz, que para exponer en pared.

Los papeles de arte o elevada textura no muestran bien cual-

quier tipo de imagen. Uno de los más rugosos es Mi-Teintes,

en forma de nido de abeja, más concebido para pintar que

para imprimir. Algunos papeles de textura moderada, como

BFK Rives o Arches Velin disimulan mucho la textura del papel

en la zona impresa, que contrasta con la textura apreciable

en el exterior. Especialmente el primero reproduce una alta

gama tonal y es muy indicado para reproducir escenas y

retratos en blanco y negro.

El montadoLa copia puede ser enmarcada en un cuadro ya existente, fa-

bricarle uno a medida según el espacio que ocupará, o bien

recurrir a los formatos y soportes típicos de exposición.

Foam. En general la copia se adhesiva sobre un soporte rígi-

do, de tipo foam o cartón pluma. Hay diversos grosores, por

lo común entre 5 y 10 mm. Debe ser de buena calidad para

que no se combe o amarillee con el tiempo.

Marcos de aluminio. Bordeando el foam, para que no vea

el lateral y a la vez proteger las esquinas, se utiliza un mar-

co fino que suele ser de aluminio. Lo hay en varios colores,

siendo los más frecuentes de uso el blanco, gris y negro

Paspartús. Un paso más es buscar marcos de pasapartús

para montar la copia dentro. Pueden ser de tipo sobre, con

la copia enmedio, una lámina detrás y la ventana al frente.

El paspartús debe tener un cierto grosor para que tenga cuer-

po y no se curve. También puede montarse sobre el foam,

sujetado por el marco de aluminio, aunque es más caro. El

paspartús se comercializa en grosores desde 0,6 mm, 1,6

mm, 2,6 mm y también en 3 mm. Los hay en colores varia-

dos, así como con texturas. Los comercializan marcas como

Canson, Daler, Schoeller.

Es importante encontrar un buen proveedor que lo corte con

máquina profesionales que dejan las marcas de recorte de

la ventana atrás, fuera de la vista, en la cara interna de la

ventana, no en el bies.

Otras cuestiones¿Qué es un sistema de gestión del color?

Un sistema que transforma los datos codificados de un dispo-

sitivo de captación (un escáner o cámara - RGB) a otro (como

una impresora - CMYK) de forma que imprima los mismos co-

lores. Si no se produce una reproducción exacta, sí debe ser

lo más aproximada posible. En general el término se utiliza

para sistemas que utilizan el CIE (Comisión Internacional de

Iluminación) como referencia.



¿Qué es un perfil ICC?

Los perfiles ICC ayudan a lograr la correcta reproducción de

las imágenes en un dispositivo (ya sea monitor o impresora).

Definen la relación entre los colores captados o transmitidos y una espacio de color estándar de ICC y basado en el sis-

tema CIE. El tener un referente para cada dispositivo permite

que el color sea interpretado correctamente.

¿Cómo se si mi dispositivo soporta perfiles ICC?

No es el propio dispositivo el que debe tener compatibi-

lidad ICC, sino la aplicación de software que lo maneja.

Hay dispositivos que no tienen este software, los de uso

casero, así que lo hacemos en los programas como Photos-

hop, Quark, Indesign...

¿Qué es la epectrofotometría?

Es la medida de la reflectancia o transmitancia de un ejem-

plo a longitudes de onda concretas. Los espectrofotómetros

suelen iluminar la muestra con luz blanca y después una pa-

rrilla de difracción obtiene medidas a diferentes longitudes

de onda.

¿Hay aplicaciones para leer perfiles ICC?

En la web de ICC www.color.org hay un programa gra-

tuito, inspector de perfiles, para leer los contenidos de los

perfiles de PC.

Los Mac OS X tiene dos programas incorporados: Profi-

le Inspector y Profile First Aid applications. Users can find

these utility applications in Mac OS X 10.1 or later. The

umbrella application is called ColorSync Utility. It has seve-

ral small applications in it including the Profile First Aid andProfile Inspector.

Profile First Aid: Es una aplicación que verifica los contenidos

de los perfiles instalados en el ordenador. Se avisa de cual-

quier perfil que no sea ICC. El programa permite repararlos.

Profile Inspector: permite ver información de perfiles, como

espacio de color, número de versión, tipo de perfil, infor-

mación contenida...



sesión34

PROCESADO DEL RAW.PROCESADO DEL TIFF

IntroducciónMi caso es el de un fotógrafo que dedica muchas horas frente

al ordenador, pero a causa de tener una gran producción de

imágenes, no por efectuar un procesado complejo. Some-

terlas a procesos que vayan más allá del ajuste de niveles y

otras pequeñas modificaciones hubiera hecho imposible man-

tener el archivo comercial al día.

Por ello no tengo un equipo sofisticado, no empleo un soft-

ware complejo, ni un sistema de trabajo muy tecnificado. He

optado desde hace varias décadas por un método práctico,fiable y que mantenga el trabajo que he invertido a salvo. Al

acabar las imágenes en el momento de la toma, el flujo de

trabajo resulta ágil. Los ajustes realizados a cada imagen son

someros: ajuste de niveles o curvas, campos IPTC y sólo pun-

tualmente algún ajuste extra de ruido, nitidez o color. Suelo ser

preciso editando, dejo las mejores imágenes.

El equipo informáticoAdquirir una cámara digital suele implicar el tener que ma-

nejar ficheros grandes, especialmente en el procesado delfichero Tiff en 16 bits. Las imágenes pueden ocupar más de

120 Mb y si tenemos que aplicarles algún tipo de efecto



2SESIÓN 34 |

(p. ej. filtro de eliminación del viñeteado en Photoshop) pue-

de ser que el equipo tarde algún tiempo en efectuarlo. Por

tanto, debemos plantearnos tener un equipo fijo de presta-

ciones medias, o más bien elevadas si vamos a trabajar

con un portátil.

Si bien el uso de PC está más extendido, hay numerosos

usuarios de los Macintosh de Apple para su utilización en

fotografía digital. Para un trabajo de ajustes y procesado

nos da igual cuál utilizar y solo la exigencia del montaje de

vídeo nos puede llevarnos a evaluar en profundidad uno u

otro sistema.

CPU. Necesitamos un ordenador fiable, aunque no es ne-

cesario que sea de última generación. Debemos instalarle

tantos discos internos como sea posible, cuanto más rápidos

y de mayor capacidad, mejor.

Uno de estos discos se llamará Archivo y contendrá las

imágenes. En caso de tener un único disco, conviene ha-

cer una partición en el mismo para separar los programas,

de las imágenes.

No es muy relevante la frecuencia del procesador para pro-

cesar imágenes, aunque sí para el montaje de vídeos. Dado

que se mueven archivos de gran tamaño necesitaremos una

considerable cantidad de memoria RAM.

La placa base debe disponer de varios puertos de alta veloci-

dad de transferencia de datos (Fire Wire 800 y USB 2) para

controlar dispositivos como impresoras, escáneres, lector de

tarjetas, y sobre todo, discos duros externos, que deben ser

de elevada calidad, refrigerados mediante ventilador y con

una carcasa resistente.

Precisaremos uno o varios lectores/grabadores de DVD, que

no suponen una inversión a tener en cuenta en comparación

con el tiempo que ahorran.

Tarjeta gráfica. Debe ser de buena calidad y con suficientememoria. Su resolución debe alcanzar la alta definición, me-

jor si es específica para nuestro trabajo. Algunos monitores

han superado ya los 2.000 píxeles de resolución y es seguro

que la carrera seguirá adelante.

Lector de tarjetas. Muy útil para descargas directas y para in-

tercambios de información con portátiles que no estén en red,

o incluso para llevar documentos a proveedores, clientes o

amigos, ya que almacenan información como un disco duro.

Mejor si son de alta velocidad. Resulta de gran comodidad

descargar las tarjetas a través de un lector y no de la cámara

conectada al ordenador.

Tabletas gráficas. No las empleo, para ajustes básicos de



3SESIÓN 34 |

la imagen no son necesarias. De utilidad en retoque o en la

edición de vídeo.

Monitores. Sólo es recomendable trabajar con dos pantallas

si sometemos nuestras imágenes a retoque. Al no ser mi caso

utilizo un sólo monitor.En la actualidad podemos encontrar monitores de alta defini-

ción, full HD (1.920x1.080), con buen nivel de contraste y

rango dinámico, por encima de las 26 pulgadas a precios

asequibles. Hay que valorar especialmente su base, que debe

permitir la regulación en altura y ángulo, así como el giro a po-

sición vertical, con un botón de autoajuste y autocalibración.

Por debajo de 5 milisegundos de frecuencia de refresco la

fatiga ocular tarda en aparecer y si tiene un ángulo de visión

superior a 120 º trabajaremos con mayor fiabilidad. Los mo-

nitores CRT ya no se tienen en consideración, entre otras co-

sas, por convertir la señal digital del ordenador a analógica.

Las marcas más especializadas tienen modelos de elevada

calidad a precios bastante altos, pero hay fabricantes alter-

nativos, con una óptima relación calidad-precio.

Como vimos en la sesión anterior, una de las primeras cosas

que debemos hacer antes de empezar a trabajar es configu-

rar y calibrar el monitor y otros periféricos que lo precisen.

Discos duros externos. Su cantidad dependerá de nues-

tra producción. Si es elevada necesitaremos un conside-

rable número de ellos, al tener que acumular las imáge-

nes ya procesadas en formato TIFF junto al RAW, parauna rápida búsqueda y servicio al cliente. Mi sistema de

trabajo facilita mucho el tiempo de búsqueda y copiado

de ficheros en alta resolución.

En la actualidad dispongo de varias unidades externas

de 4 Tb donde reside una quinta copia de seguridad del

archivo que sólo se emplea para actualizaciones y para

satisfacer de forma rápida los pedidos que no pueden es-

perar. Antes, para no tener una maraña de cables adquiría

o reemplazaba las unidades en grupo. De esta forma me

aseguraba de su compatibilidad de cableado y con sólo

dos cables, cambiándolos de unidad, podía mantener dos

de ellos encendidos a la vez.

Buscar los archivos TIFF en los DVD requiere de un tiempo más

dilatado que disponer de ellos en una o varias unidades de

disco duro externo, siempre conectadas aunque apagadas.

Deben tener una velocidad mínima de 7.200 rpm y conexión

de alta transferencia de datos, como óptima Fire Wire 800,aunque los USB 2.0 consiguen una razonable velocidad.

Escáner. Resulta muy útil tener un escáner de diapositivas si

tenemos un archivo mixto. Podremos enviar miniaturas de una

diapositiva de forma inmediata por correo electrónico y pro-

porcionar escaneos, en lugar de originales. Debe ser de cali-

dad, específico para diapositivas, con una resolución mínima

de 4.000 ppp, 16 bits de profundidad de color y conviene

que disponga de software de detección de suciedad en la

imagen y reparación de la misma, de tipo Digital ICE.

Impresora. Aunque no la utilicemos para imprimir nuestras

fotografías es posible adquirir una impresora de calidad fo-

tográfica a muy bajo precio. En realidad lo que más caro

resulta son los consumibles. Puede ser interesante comprarla

con cartuchos de tinta separados, con escáner plano de do-

cumentos y que pueda imprimir los DVD.

Programas y entornosMi caso es un tanto especial, pues compagino el uso de

diapositivas con el de ficheros digitales, mantengo un alto



4SESIÓN 34 |

volumen de producción y una gran actividad de utilización

de imágenes. Los nuevos entornos y programas me requieren

grandes esfuerzos de aprendizaje y mi escepticismo sobre su

pervivencia en el tiempo ha ido en aumento.

La primera disyuntiva está entre elegir un entorno en el que

realizar todos los procesos o bien solucionarlo con progra-

mas diferentes. Durante mi trabajo con imágenes digitales

he trabajado, probado y oído hablar de docenas de pro-

gramas. Algunos que eran imprescindibles hace años ahora

incluso han desaparecido del mercado.

· Adquirir un entorno de trabajo que nos merezca confianza

y con el que realizar todos los procesos necesarios en el ma-

nejo de nuestras imágenes. Importan las imágenes y permiten

su ajuste, procesado, catalogación y búsquedas con varios

programas. Una desventaja es que no podremos beneficiar-

nos de las virtudes de otros programas ajenos.

Permiten un sistema de trabajo que guarda los ajustes como

recetas adjuntas, de forma que el fichero RAW queda prepa-

rado para su procesado. A la hora de ubicarlas en distintas

carpetas se crea un enlace a su ubicación. Las ventajas que

presentan sólo se ven eclipsadas por la total dependencia yrigidez que exigen. Si cambiamos de entorno, si la compañía

lo retira o desaparece, nuestro trabajo se verá amenazado.

Esta elección es recomendable para quien no suele utilizar el

fichero TIFF. Estos entornos se llaman en la actualidad Adobe

Lightroom para Pc y Aperture para Apple.

· El segundo método es el que utilizo. Está menos optimizado,

requiere al menos de dos programas a elegir entre una varie-

dad, que además podremos reemplazar cuando queramos.

Tendremos una mayor independencia y seguridad en que

nuestro trabajo no se perderá con el devenir de las compa-

ñías de software. Necesitaremos más espacio, en el ordena-

dor o en discos duros externos, y un poco más de esfuerzo.



5SESIÓN 34 |

Cada uno debe valorar el sistema que mejor se adapta a

sus necesidades. Siempre podremos recurrir a los entornos y

nuevos programas, importando el archivo de miniaturas.

Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y

procesado de ficheros RAW que procede del fabricante demi cámara; con él realizo la edición de mis imágenes: Digital

Photo Professional. En mi opinión reúne gran facilidad en el

manejo con unos buenos resultados.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes

o después de ser procesadas:

-Borrar las que no sirven en cámara, antes del volcado.

-Procesar sólo aquellas que nos interesen, borrando el resto.

Primero marcamos el material óptimo, ignorando aquel que

presente fallos de realización o composición. Invertimos la se-

lección y procedemos a su borrado. Al principio salvaremos

por exceso. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos

teniendo menos dudas.

Para una mayor precisión en los descartes aplicamos

dos valoraciones:

Valoración técnica. La imagen tiene que estar bien realizada

desde el punto de vista técnico salvo que sea creativa como

valor absoluto. Desecharemos imágenes ambiguas, ligera-

mente movidas, ligeramente desenfocadas, con viñeteado,mal realizadas en definitiva. Deben estar perfectamente reali-

zadas y transmitir un mensaje sin ambigüedades.

Valoración creativa. La imagen será, en términos generales,

curiosa y sorprendente, con valores visuales evidentes. La

composición tendrá atractivo, sin errores o imprecisiones en

su realización.

Cuanto más críticos y precisos seamos más trabajo ahorra-

mos en procesos posteriores; es un gran derroche de tiempo

y energía eliminar una imagen mal elegida cuando ha sido

procesada, limpiada, ajustada y etiquetada.

En esta parte del proceso tendremos una percepción

de cuáles son las mejores imágenes de las realizadas y

podemos proceder a su marcaje o separación tras madu-

rar bien las sensaciones.

Hay una considerable cantidad de programas para procesar

un fichero RAW de cualquier tipo de cámara, incluido Came-

ra RAW de Photoshop.

Hace algún tiempo y con motivo de la impartición de cursos,

probé algunos de ellos y comparé los resultados con el pro-

cesado obtenido con el software del fabricante. El resultado

fue que la imagen resultante suele ser más limpia y se invierte

mucho menos tiempo con el programa que suministra la mar-

ca de la cámara. Por ello sigo ajustando mis imágenes con

un software básico y simple pero rápido y efectivo.

Ajuste del raw Un fichero RAW no es un fichero gráfico, sino que está en-

criptado. La forma de encriptamiento de la información se

hace mediante un algoritmo que ha introducido el fabricante

y que el programa descodifica. Los programas independien-

tes pueden no utilizar el mismo algoritmo, sino simplemente

uno que funciona, obtenido por regresión.

En esta fase del proceso el grado de acabado de nuestras

fotografías en el momento de la toma nos ahorrará muchas

horas de ordenador. La mayoría de veces no realizamos ajus-

tes al fichero RAW. Tan sólo procederemos a su apertura,



6SESIÓN 34 |

el visionado a píxeles reales si tenemos dudas o queremos

valorar alguna cuestión técnica, y su marcado.

Si esta parte te parece demasiado básica en su contenido

es posible que nuestros métodos de trabajo difieran. Editar y

ajustar para su procesado una tarjeta de 4 gigas nos ocupará

unos dos minutos, aunque depende de nuestra exigencia enla edición y resultados obtenidos. Efectuar ajustes a una sola

imagen mal realizada nos puede llevar mucho más tiempo.

El uso de estos entornos o programas puede estar justificado

si utilizamos diversas marcas de cámaras en nuestro trabajo,

con la finalidad de evitar tener instalados y aprendidos varios

programas para la misma función: procesar un RAW y obte-

ner un Tiff de salida.

Manteniendo el fichero RAW siempre se puede volver a pro-

cesarlas con el programa que queramos.

Por lo general, no será necesario ajustar la luminosidad, alhaber realizado una correcta medición en el momento de la

toma, y las imágenes ya aparecen con ajustes por defecto

de saturación, nitidez y contraste, que son los que tenemos

en la cámara, por lo que sólo tendremos que marcarlas, o

raramente modificarlos.

Para empezar a ajustar un RAW podemos tratar la luminosidad

general de la toma de tercio en tercio atendiendo al histogra-

ma, una vez que comprobamos el límite de sobreexposición.

Como complemento veremos si es necesario ajustar altas y

bajas luces, recuperando detalle y expandiendo el rango di-

námico del fichero captado.

El paso siguiente podría ser valorar el ajuste de la tempe-

ratura de color y elegir en un modo manual, de 100 en

100 Kelvin.

Sobre su nitidez y contraste, yo lo dejo para el siguiente

paso, el ajuste del TIFF. Es importante evaluar reducir el nivel

de ruido, corregir viñeteado o deformaciones ópticas, mejor

en esta fase.

Mis ajustes de salida para un RAW son en la actualidad

ficheros TIFF de 16 bits y 300 ppp. Una imagen en formato

TIFF ocupa un espacio mucho mayor que en JPEG, pero no

se comprime en cada cambio que hagamos. La salida en 16

bits permitirá un ajuste de niveles sin pérdida de información

tonal. Cuando convertimos a 8 bits la imagen ocupa la mitad

y puede ser reproducción gráficamente a falta del cambio de

modo a CMYK.Hay una gran variedad de programas que pueden procesar

un fichero RAW, y todos tienen unas considerables prestacio-

nes, que incluyen:

· El ajuste de la luminosidad de la toma.

· La posibilidad del ajuste de curvas para modificar o recu-

perar tonos.

· La selección de valores de nitidez, contraste y saturación.

· El ajuste de la temperatura de color de forma muy precisa.

· La reducción de ruido de luminancia y crominancia.

· La corrección de viñeteado del objetivo.Y desde hace no tanto, la posibilidad de actuar sobre altas

y bajas luces, recuperando información y expandiendo el

rango dinámico de la captura.

Ajuste del tiffAlgunos ajustes en el programa de procesado del RAW de-

gradan muy poco la imagen final, mientras que los ajustes del

TIFF lo hacen a mayor escala.

¿Necesitamos disponer de nuestras imágenes con regulari-

dad en formato TIFF o JPEG? Si la respuesta es no, entonces

nos plantearemos dejar de leer este capítulo y familiarizarnos

con entornos como Adobe Lightroom, en PC o Aperture, para

Apple. Con ellos no tendremos que pasar por tareas como

renombrar los archivos, procesar a TIFF, pasar de 16 a 8

bits… además de liberar mucho espacio en los sistemas de

almacenaje y seguridad. Estos programas trabajan con rece-

tas de ajuste, de forma que el RAW queda preparado para

un procesado en cualquier momento.

Me resulta muy conveniente tener las imágenes listas en for-



7SESIÓN 34 |

mato TIFF a 8 bits. Frecuentemente recibo pedidos urgentes

de muchas imágenes. Me es muy cómodo encender varios

discos duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en

TIFF para copiarlos en una carpeta y luego grabarlos en

DVD. También para mis agentes debo procesar de todasformas el RAW y proporcionarles un TIFF terminado para su

posible publicación.

Por estos motivos el archivo se compone de varios centenares

de miles de ficheros pares RAW+TIFF, que ocupan un espacio

muy considerable.

Mis TIFF son como una diapositiva, una única versión afinada

que siempre será igual, para que se reproduzcan siempre de

la misma forma, sin variaciones. Muy raramente proceso por

segunda vez un fichero RAW.

Abro las fotos en TIFF de 16 bits y 300 ppp en Photoshop

para evaluar durante unos segundos la toma y mirar qué

tipo de ajustes puede precisar. Por lo general son sólo ajus-

tes de niveles.

Reencuadre. Lo primero que suelo valorar. Me sucede en

un escaso porcentaje de las imágenes que realizo y siempre

son pequeños recortes. La herramienta “recortar” nos permite

trazar con el ratón una selección a toda la imagen y luego

ajustar cada punto nodal de los extremos mientras mantene-

mos pulsado el botón mayúsculas/shift para no alterar sus

proporciones. En el caso de panorámicas, coloco la imagen

en formatos preestablecidos en Photoshop para que manten-

gan un ratio.

Ajuste de tonos mediante niveles o curvas. Por lo general

evalúo durante unos segundos la toma y valoro qué tipo de

ajustes puede precisar. Normalmente son ajustes de niveles,ligeros desplazamientos de la zona del histograma de tonos

oscuros o de la zona media hacia luces o sombras.

La evaluación del histograma es de gran ayuda, así como

el mantener pulsada la tecla Alt mientras desplazamos las

barras para ver cuándo perdemos detalle en los tonos extre-

mos. También es posible ajustar los tonos medios. En unas

cuantas imágenes realizadas entre la niebla o en clave alta,

podemos perder la estética original y la atmósfera de la toma

si la contrastamos en exceso. Si trabajamos para agencias

es más prudente dejar opciones al cliente final y no contrastar

de forma irreversible.

Ajustes de color. Mejor en el RAW. Si es preciso en TIFF

la haría mediante el comando: Imagen – Ajustar – Equilibrio

de color. También Imagen – Ajustar – Corrección selectiva

resulta bastante exacto. De querer actuar sobre un color con-

creto en la pestaña editar podemos elegir 6 opciones para

saturar o desaturar. Si tenemos la imagen en 8 bits resulta

muy intuitivo el ajuste mediante Imagen – Ajustar – Varia-

ciones, que muestra de forma muy clara y comparativa las

dominantes de color.



8SESIÓN 34 |

Eliminación del viñeteado. Es recomendable tratarlo en

el RAW, pero también se corrige fácilmente en Photoshop

mediante el comando: Filtro - Distorsión – Corrección de

lente. Para efectuar la corrección, el software duplica una

capa y si queremos guardar la imagen como un TIFF de-

beremos acoplarla previamente. En caso de un viñeteado

muy evidente puede ser mejor opción efectuar un pequeño

recorte a la imagen.

Enfoque. Mejor en RAW. Hay que considerar que si utiliza-

mos objetivos de calidad y aplicamos bien la técnica no se-

ría necesario aplicar máscaras de enfoque. El enfoque debe

ser uno de los últimos procesos para poder valorar bien su

efecto, al tener ya los píxeles su ajuste de brillo definitivo.

Mediante la máscara de enfoque de Photoshop controlamos

tres parámetros que conviene definir para regular su efecto.

Cantidad. Hace referencia a la intensidad del enfoque

aplicado. A mayor porcentaje, mayor efecto. En general la

cantidad a aplicar depende del tamaño del archivo, de su



9SESIÓN 34 |

nitidez inicial y de la imagen representada; según las formas

se apreciará más o menos el efecto del enfoque de la másca-

ra. Una textura de finas plumas, líneas o pelaje lo acusarán

mucho más que una zona más difusa.

Radio. Controla los píxeles de anchura del efecto. En general

se aplica un valor entre 0,6 y 2 para que no se observe el

efecto en los bordes. A mayor radio mayor sensación de

expansión de los píxeles; parecen crecer al expandirse la

cantidad de píxeles a enfocar.

Umbral. Controla a qué píxeles se les va a aplicar el efecto

por desviación de luminancia con sus vecinos. Si elegimos

un valor elevado, de 20 por ejemplo, sólo se enfocarán

los píxeles cuyos adyacentes tengan un valor de brillo demás de 20 tonos en la escala de 256 por encima o abajo.

Discriminamos el enfoque en los fondos desenfocados o uni-

formes. Al igual que con el ajuste de niveles, es preferible

ser comedidos, pues es posible aplicar el filtro con posterio-

ridad en cualquier momento o dejar la decisión al usuario

final de la imagen.

Ruido. Preferible en el RAW. De no ser así utilizar progra-

mas como Neat Image. En Photoshop, aplicando Filtro – Rui-

do – Reducir ruido actuaremos sobre el ruido de luminancia y

el ruido de color. Los parámetros son:

Intensidad: Actúa sobre el ruido de luminancia en todos los

canales. En modo avanzado podemos actuar por canal.

Conservar detalles: A mayor porcentaje más preserva bordes

y texturas.

Reducir ruido de color: Actúa sobre los puntos de color ais-

lados.

Enfocar detalles: Añade nitidez a los detalles para compen-

sar el efecto.

Quitar defecto JPEG: Las imágenes muy comprimidas en forma-

to JPEG suelen contener “artefactos” y halos en los contornos.

No conviene exceder ciertos límites, ya que algunos funcio-

nan eliminando píxeles del archivo de partida.

Limpieza. Una vez con la imagen totalmente ajustada para

se procede a limpiar cualquier suciedad del sensor. Para ello

empleo la herramienta pincel corrector puntual, parche o bienel tampón de clonar. Si el sensor no se mantiene en estado

óptimo puede resultar una tarea muy tediosa efectuar una

limpieza de partículas en la imagen.

Ajustes según aplicaciones. Los ajustes de las imágenes

deben ser válidos para la mayoría de soportes. En general

mis clientes piden imágenes para reproducción gráfica, caso

de las agencias para las que trabajo. Alrededor de un 10

% de los usos actuales están destinados a páginas Web en

Internet. Por ese motivo dejo las imágenes a mi gusto y no ex-

cesivamente contrastadas ni sobreenfocadas. De esta forma

se puede hacer someros ajustes posteriores. Cuando quiero

realizar una copia en laboratorio ajusto la imagen para este



10SESIÓN 34 |

propósito y la guardo en una carpeta aparte de copias.

Interpolación. Para grandes reproducciones puede ser que

la imagen no de el tamaño adecuado de impresión. Es im-

portante facilitar las imágenes bien ajustadas y a su tamaño

de reproducción si éste es conocido de antemano. Un ex-

celente método de interpolación se obtiene desde el ficheroRAW, dándole el tamaño de salida deseado. Existen progra-

mas y plugins de interpolado como Sharpener Pro, Blow Up

o Genuine Fractals. Photoshop da resultados aceptables si

vamos ampliando la imagen poco a poco sin sobrepasar el

120 % en cada paso. Ampliar una imagen se hacer en selec-

ción “bicúbica más suavizada”, mientras que las reducciones

en “bicúbica más enfocada”. Si reproducimos por imprenta,

recomiendo visualizarla a tamaño de impresión y luego la

amplío dos veces más con la lupa, a medio camino de la

visualización a píxeles reales.

Información en la imagenEl material que ha sido seleccionado para el archivo debe

ser ahora identificado adjuntando información en los meta-

datos de la imagen digital. Accedemos a esos campos me-

diante programas específicos que lanzan una misma plantilla

a varias imágenes, o bien incluirlos individualmente mediante

el comando Obtener información de Photoshop.

Los tipos que podemos encontrar en una imagen son:

- Metadatos tipo 1, generados automáticamente por la cámara.

En primer lugar encontramos los datos asociados a las pro-piedades del fichero de imagen, como son su formato, el

tamaño, la fecha de creación del mismo o su nombre.

Otro grupo de datos generados en el momento del disparo

es el archivo EXIFF (Exchangeable Image File Format), que

graba información sobre los datos técnicos de la toma, inclu-

yendo cámara, diafragma, velocidad de obturación, objeti-

vo utilizado, ISO, balance de blancos, etc.

Utilizando esta información y con la ayuda de un software de

catalogación es posible ordenar cronológicamente las imáge-

nes, organizarlas por formatos de archivo (RAW, JPEG, TIFF...)o incluso agruparlas por el objetivo o la cámara utilizados.

- Metadatos tipo 2, introducidos en las imágenes.

El segundo grupo de metadatos está constituido por infor-

mación que debe ser introducida con la ayuda de software

una vez que se han descargado en el ordenador. Estos

metadatos nos permiten documentar las imágenes con diversa



11SESIÓN 34 |

información. Esta documentación asociada a la imagen re-

sulta fundamental a la hora de identificarla y proporcionar

conocimientos de utilidad para su publicación.

En estos datos IPTC (International Press Telecommunications

Council) podemos describir el contenido de la imagen, pro-

porcionar palabras clave que faciliten su búsqueda e inclu-

sión en parámetros de localización, informar de nuestra auto-

ría o añadir nuestro correo electrónico.

Su edición puede realizarse de forma masiva con la ayuda

de múltiples programas como es el caso de visores, progra-mas de archivo y catalogación o de los nuevos programas

gestores y editores de imágenes RAW.

También es posible hacerlo de forma individual mediante

plantillas que creamos, modificamos o eliminamos cuando

han sido aplicadas a una serie de imágenes. Estos datos van

a ser de gran utilidad para nosotros y para los potenciales

destinatarios de las imágenes —como pueden ser publicacio-

nes y agencias—, o simplemente para buscar y almacenar

organizadamente mediante el uso de un software de archivo

y catalogación. Nuestras fotos contendrán dentro todos los

detalles que queramos, facilitando su identificación desde

todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:

· Autor: Nuestro nombre como queremos que aparezca en

los créditos.

· Descripción: Una identificación lo más completa posible

de la imagen, los sujetos, procesos o lugares que en ella

aparecen. Si es animal o planta, su nombre vulgar acom-



12SESIÓN 34 |

pañado del género y especie. Localización: Topónimo,

localidad, provincia, comunidad, país. Geolocalización

por coordenadas.

· Palabras clave: Muy útiles para búsquedas. Por ello debe-

mos ser capaces de definir la imagen en palabras. También

nos fijaremos en valores cromáticos o compositivos. Mejor en

singular para mayor seguridad en las búsquedas. Ejemplo:

Gato. Grupo. Amarillo. Doméstico. Dormido.

· Estado del copyright: Con copyright.

· Aviso del copyright: Nuestro nombre.

· Dirección URL: Nuestro e-mail de contacto.

- Metadatos tipo 3, agrupaciones por temática o calidad.Son los que utilizamos para marcar las imágenes basándonos

en su calidad o en contenedores temáticos virtuales, como son

el caso de álbumes, catálogos, categorías y otros métodos.

Cuenta con campos que permiten establecer puntuaciones y

etiquetas de color a las imágenes. Estas marcas pueden ser

leídas en diversos programas, facilitando su utilización.

A ello se unen los agrupadores temáticos de los programas

de catalogación, que nos van a permitir acceder rápidamen-

te y de múltiples formas a las imágenes sin que dependamos

de nuestra memoria. En mi caso particular no utilizo estos

últimos metadatos de marcación.

Las que recibirían una puntuación baja no superan la fase

de edición. Y disponer de un sistema de marcaje para las

de valores 4 y 5 no tendría sentido. Para separar las imá-genes de una calidad muy elevada, aquellas que destino

a mis publicaciones, a los concursos y a la obtención de

copias, dispongo de una carpeta de selección en la que

introduzco miniaturas.

El aspecto más importante de la utilización de los metadatos

EXIF, IPTC y XMP es que se trata de sistemas estándar compa-

tibles con numerosas aplicaciones, con lo que nuestras fotos

estarán documentadas y contendrán información que puede

ser leída por diferentes programas. En segundo lugar, que la

información está incrustada en el interior de los propios fiche-

ros con lo que se facilita el acceso a los mismos.



sesión35

FOTOGRAFÍADE FAUNA

EmpezarA la hora de empezar a aprender es buena idea recurrir aasociaciones o grupos que realicen salidas al campo equipa-dos con prismáticos, telescopios y guías de campo.Almacenar en la memoria la apariencia, cantos y costumbresde un centenar de especies de aves y conocer bien su bio-logía y hábitat es tarea de varios años. Se trata de disfrutarcon el aprendizaje.

El digiscopingNace al buscar al telescopio una segunda utilidad. La cali-

dad de la imagen obtenida no es lo primordial, aunque seaaceptable. Un buen telescopio es caro, pero menos que unteleobjetivo luminoso de calidad.- Podemos emplear una cámara réflex o compacta.- Debemos extremar el cuidado en el enfoque y evitartrepidaciones.- Al principio un buscador facilita encontrar al sujeto enel encuadre.Pronto descubriremos que la fauna, excepto donde se ha

acostumbrado a la presencia humana, mantiene una dis-tancia de seguridad difícil de vencer. Para observar a losanimales con cierto grado de detalle necesitaremos algún



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instrumento óptico que proporcione una imagen ampliada dela realidad. Es conveniente informarse bien sobre los mode-los a considerar, valorar bien las prestaciones que vamos a

necesitar e incluso manejarlos y probarlos.Los dos tipos de prismáticos que se construyen en la actua-lidad son los de prisma de porro y los de prisma en tejado.Uno bueno con prisma en tejado tiene menor peso y volu-men. Los de porro suelen ser más luminosos y transmiten mejorel color, por lo que serán de gran utilidad en condiciones debaja intensidad de luz. En la actualidad existe una variadaoferta de ambos tipos y un considerable rango de precios.Debemos valorar especialmente en la elección:El uso. Si son para llevar en un vehículo no nos importará elpeso ni su estabilización. En tal caso deben traer o permitir el

acople de una rosca para trípode o pinza de ventanilla.Nos puede interesar un prismático con zoom o bien uno conbastante aumento (10x, 12x). Si por el contrario vamos adesplazarnos a pie optaremos por un menor peso que permi-ta llevarlos al cuello sin esfuerzo, lo que también determina suluminosidad y aumentos. En este caso los de prisma en tejadoson la opción. Siempre es conveniente que sean de calidad, ya que los amortizaremos con el uso.Los aumentos y la luminosidad. Las dos cifras que encon-tramos expresadas en los prismáticos, 8x40 por ejemplo,

reflejan sus aumentos (primera cifra) y su diámetro de lente enmm (segunda cifra). 8 aumentos equivalen a un 400 mm enfotografía. La relación que tradicionalmente se ha considera-do como óptima es la de aumentos multiplicados x5. Ejemplo8x40, 10x50...Si dividimos el diámetro del objetivo entre el aumento obtene-mos una cifra llamada Abertura Relativa o Luminosidad Rela-tiva (L. A.). Cuanto mayor sea ésta, más luminosos serán losprismáticos. Según esto, entre unos prismáticos de 7x50 (L.A.= 7,14) y unos de 10x50 (L. A.= 5) serán más luminososlos de 7x50. La luminosidad tiene relación con el diámetro

de las lentes. A más luminosos, mayor peso.La observación de la fauna debe realizarse a distancia y de

forma muy discreta. Un telescopio o prismáticos de muchosaumentos nos serán de gran utilidad para especies más esca-sas y huidizas como las aves rapaces.En muchas ocasiones, un buen comienzo parte por unalarga dedicación a la observación de las costumbres delos animales.Hasta 8 aumentos serán adecuados en hábitats cerradoscomo bosques, matorrales, medios rurales, cultivos y espesu-

ras. Medios más abiertos, como humedales o zonas litorales,requerirán de un mayor aumento dada la superior distancia alos sujetos, hasta 12x. Por encima de éstos serán empleadosen llanuras esteparias y en mar abierto.Los aumentos van en relación con el ángulo de visión,por lo que manejar un prismático de estas característicasrequiere cierta adaptación para conseguir encuadrar unanimal en movimiento.Distancia de enfoque. A valorar, aunque es necesario pen-sar a qué distancia mínima suelen estar los animales que

vamos a observar.El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál esla diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. Lacalidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar esotra, que influye notablemente en la comodidad de uso, puespermite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprenderel rango de precios que encontramos. No siempre el precioes un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en una

herramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-



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tores a tener en cuenta en la adquisición.El diámetro pupilar. En ocasiones nos preguntamos cuál esla diferencia entre dos modelos en apariencia iguales. Lacalidad de las lentes puede ser una. Y el diámetro pupilar esotra, que influye notablemente en la comodidad de uso, puespermite acomodar mejor el ojo al ocular.El precio. Dependiendo de nuestras necesidades requerire-mos de un tipo u otro de prismático. Nos puede sorprender

el rango de precios que encontramos. No siempre el precioes un indicativo de la calidad, pero suele ser así. El acaba-

do. La ergonomía y durabilidad son muy importantes en unaherramienta de uso frecuente, el tacto antideslizante, el peso

y equilibrio, la estanqueidad al polvo y la humedad son fac-tores a tener en cuenta en la adquisición.Los prismáticos con ocular zoom, suelen ser más pesados yde menor calidad óptica salvo que su precio sea muy eleva-do. En general tendremos mejores prestaciones con uno deaumentos comedidos.Para ajustar las dioptrías enfocaremos un punto próximo através del ocular fijo con un ojo cerrado y luego con el otropara ajustar el anillo de dioptrías hasta conseguir buen foco.Si tenemos astigmatismo o fuerte miopía es posible que sólo

con gafas sea posible tener una buena visión a través deellos. En este caso especialmente elegiremos un amplio diá-metro pupilar y tendremos que doblar hacia atrás el anillo degoma de los oculares.La durabilidad de un prismático bien cuidado es muy alta.Para la realización de las primeras imágenes podemos re-currir a circuitos establecidos a nivel nacional, decenas dehides disponibles mediante solicitud y/o pago de un importe,aunque algunos son de libre acceso.Carroñadas en diversos parques naturales o nacionales.Anátidas en las Tablas de Daimiel.

Flamencos en la Laguna de Fuentedepiedra.Ardeidas. Dormideros de garzas y garcillas.



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Acuáticas en el entorno de Doñana.Buitres, celo. Duratón y Monfragüe.Migración en el Estrecho.

Cigüeñas en Los Barruecos.Quebrantahuesos en Pirineos.Grullas en Gallocanta.Avutardas en La Serena.Parques zoológicos.Parques urbanos...

Encuentros con la faunaUno de los principales obstáculos a salvar en la fotografíade animales es dónde encontrarlos. Es importante conocer el

concepto ecológico del ecotono, definido como una fronteraentre dos medios, un espacio entre hábitats que se beneficiade los recursos de ambos y por tanto es visitado por la fau-na en busca de alimento y lugares de nidificación. El límitedifuso entre un bosque y un cultivo, por ejemplo, es un buenejemplo de ecotono. Los animales encuentran recursos condiferentes densidades y grados de interacción.Conviene familiarizarse con los grupos biológicos y los hábi-tats que ocupan las diversas especies.Invertebrados. Para ir en busca de invertebrados es conve-

niente frecuentar prados, riberas y zonas de matorral y bos-

que. Muchas especies están estáticas a primera hora de lamañana, antes de la salida del sol, momento muy propiciopara poder aproximarnos a ellos. La mayoría de las noctur-

nas se sienten atraídas por las fuentes de luz.También podemos localizarlas en las inmediaciones de plan-tas en floración, de frutos dulces y en sus plantas nutricias.Una linterna descubre las pupilas brillantes de estos animalesen plena noche. Interesaremos a algunas especies mediantecebos de frutas y aguamiel.Podemos atraerlos a nuestro jardín plantando especies silves-tres palatables del gusto de diversas familias.Anfibios. Para encontrarlos frecuentaremos las charcas tantotemporales como permanentes en las noches de primavera,cuando están en época de reproducción. Nos serviremos de

una linterna de baja potencia para buscar a los individuos ymantenernos a una distancia de seguridad para no influir ensu comportamiento y despertarles el sentido de la huida. Portanto se utiliza una focal de rango medio o largo. Un macropor encima de 150 mm es ideal.Debemos llevar varios flashes y movernos con mucha lentitud.Podemos atraerles a nuestro jardín manteniendo bebederoso albercas con agua y zonas de refugio, como losas depiedra, tejas o majanos.Reptiles. Los reptiles necesitan regular su temperatura corpo-

ral buscando fuentes de calor. Por ello se asolean en días



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cálidos y en las noches frescas se pegan al asfalto. En plenoinvierno es posible que reduzcan mucho su actividad e inclu-so hibernar bajo grandes piedras, troncos y oquedades.Los reptiles acuáticos pueden sumergirse si algo les perturba,por lo que es recomendable el uso del hide y teleobjetivos.Podemos fomentar su presencia en el jardín manteniendobuenas poblaciones de insectos terrestres y lugares de res-guardo, como losas de piedra y majanos.Aves. Muchas aves se distribuyen de forma bastante estrictaen un hábitat, en el que se han especializado, aunque pue-

den frecuentar zonas limítrofes.· Montañas y acantilados.· Bosques, ya sean pinares, fagáceas o bosques de galería.· Zonas de maquia o matorral mediterráneo.· Humedales y áreas palustres.· Zonas áridas y medios estepizados.· Litoral, ya sean dunas, rocas y la zona inmediata al mar.· Cultivos, zonas rurales y medio antropizados.Según su alimentación hay aves granívoras, insectívoras,rapaces…Mamíferos. Tienen unos sentidos muy desarrollados y resulta

difícil apercibirse de su presencia. Frecuentemente son susseñales y restos los que los delatan. Los mamíferos herbívo-

ros e insectívoros pueden ser atraídos a un comedero a rasdel suelo, mejor incluso si hay agua en las inmediaciones.

Sin embargo los carnívoros precisan de un laborioso trabajopara lograr fotografiarlos salvo donde se han habituado a lapresencia del ser humano. Algunos de pequeño y medianotamaño pueden acudir a alimentarse de restos animales y ca-rroña, pero las especies muy cazadoras es preciso un golpede suerte. El olor de la orina de otro ejemplar de su especiesuele ser infalible.Los mamíferos marinos pueden ser avistados y fotografiadosdesde embarcaciones o en sus áreas de reproducción.La presencia de muchos mamíferos se detecta por sus restos y se-ñales, caso de las piñas y las ardillas, las hozadas de jabalíes,

las huellas de nutria o de los excrementos de los mustélidos.Salvo hallazgos fortuitos los posaderos se emplazan a unadistancia adecuada del escondite.Se aseguran bien y se dejan un tiempo hasta que la faunalos utiliza.Su aspecto y forma tiene una gran relevancia en el resul-tado final.Aunque podemos desplazarnos en busca de aves, por logeneral tratamos de atraerlas a un lugar en el que estamoscamuflados y atentos a su aparición.

En este caso recurrimos a escondites que nos hagan pasardesapercibidos.Un fotógrafo de fauna necesita también uno o varios teleob-jetivos, por lo general bastante luminosos.En ocasiones un objetivo de focal más corta puede darnos imá-genes más abiertas, con el animal a un tamaño razonable.- Debemos predeterminar la distancia de trabajo, la focal ade-cuada y el tamaño que ocupará el sujeto en el fotograma.- Para aquellas especies de menor tamaño podemos utilizartubos de extensión y convertidores de focal.- Debemos prever el espacio que ocupará un ave con las alas

abiertas, o dos aves que interactúen.- Un sistema versátil a base de un zoom o bien una focal



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fija con convertidores de focal combinados puede permitir elescalado de las escenas desde los planos más abiertos hastalos retratos y detalles.

ComederosEntre las aves hay un considerable número que se alimentande granos y semillas, y que acudirán incluso a un comederoen nuestro jardín, si colocamos simientes de lino, cáñamo,cardo, alpiste, nabo, avena, etc en el suelo o cerca de él.Las aves insectívoras son atraídas mediante comida especialcomercializada a tal fin, cacahuetes, arroz cocido o biencon recetas de bizcochos de arroz, bollería diversa y púdi-nes de pasas.

El alimento debe estar muy dosificado y ser específico parael animal que se desea atraer. Alimentarles puede tener unimpacto negativo.Al atraer a la fauna a un lugar previsto será posible tambiénpredeterminar la distancia de trabajo, la focal adecuada y eltamaño que ocupará el sujeto en el fotograma. Para aquellasespecies de menor tamaño utilizaremos tubos de extensión yconvertidores de focal.Conviene prever el espacio que ocupará en el encuadre unave con las alas abiertas, o dos aves que interactúen. Un sis-

tema versátil a base de un zoom o bien con convertidores de

focal combinados puede permitir el escalado de las escenasdesde los planos más abiertos hasta los retratos y detalles.I = o x d / D

I. Dimensión sobre la imagen.o. Tamaño del objeto.D. Distancia focal.D. Distancia al sujeto.Ejemplo:En el caso real de un gorrión (supongamos una medida de20 cm) esperada a 5 metros con una focal de 400 mm, po-demos saber el tamaño que ocupará en la imagen:



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I = 200 mm x 400 mm / 5000 mm = 16 mm.Algo menos de la mitad del encuadre horizontal, de 36 mm.

Para conseguir a igualdad de distancia que llene el encuadrenecesitaremos un 900 mm o bien estar a poco más de dosmetros del ave.Hay que estudiar bien la ubicación por los fondos y las posi-bilidades para atraer a variadas especies de aves. Podemosemplear incluso plantas nutricias, que cultivaremos en macetao en el entorno del comedero.El aporte de alimento debe ser constante y no muy abun-dante, para no causar dependencias de la comida fácil,obtenida sin esfuerzo. Debe ubicarse en lugares a salvo de

depredadores.- Las aves conocidas como carroñeras se alimentan decadáveres y restos de animales en estado de descomposi-ción. Desde hace muchos años los fotógrafos ponen resesmuertas con el fin de atraer a córvidos y buitres.- Algunas aves rapaces son también carroñeras ocasionales y pueden acudir a alimentarse de estos restos. Es el caso deláguila real, e incluso la imperial, si hay pequeñas piezas desu agrado.- Entre las carroñeras se cuentan los alimoches, el buitre leona-do, el buitre negro y el quebrantahuesos, que prefiere patas

y huesos.Para preparar una carroñada hay que solicitar los permisos

según la normativa de cada Comunidad Autónoma y al pro-pietario del terreno.

En ocasiones la insistencia de un reclamo de cassette, la malacolocación de un escondite o incluso el olor que dejamosen la zona donde hemos estado fotografiando y que puedeatraer a un depredador… pueden provocar alteraciones decomporta-miento, retraso en las cebas, abandono del nidopor parte de polluelos o adultos…Aunque dispongamos de los permisos, la experiencia y elequipo necesario…NO DEBEMOS FOTOGRAFIAR EN LAS INMEDIACIONESDE NIDOS



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La seguridad del animal siempre es lo más importante

- Debemos marcar de antemano una distancia prudente detrabajo y comprobar la reacción de los animales.

- Debemos saber cuando algo no va bien y hay que suspen-der la espera.- No fotografiar hasta que las crías tengan un peso y desa-rrollo adecuados.- La vegetación del entorno oculta el nido, lo preserva delsol, etc.- Nuestra presencia en el entorno debe ser lo más breveposible, por lo que todo debe hacerse de forma rápida y precisa.- No debemos colocar elementos del equipo por encima de

la altura del nidoo en su inmediatez, así como cables.- Algunos sujetos no toleran el disparo del flash o el ruido dela cámara.- Hay que observar continuamente las reacciones del animal.Muchas aves rapaces tienen uno o varios posaderos fijos.A veces los utilizan para intercambiar alimento. Allí el ma-cho acude con la presa y llama a la hembra mientras éstaincuba o calienta a los pollos cuando tienen una cortaedad. Muchas veces deja allí la presa para que la hembrala recoja.

Fotografiar en estos posaderos es una de las muchas formas deaprovechar la época de nidificación sin aproximarse al nido.

A distanciaEl encuadre los valores de exposición quedan preajustados.Generalmente se deja la cámara preenfocada, con la medi-

ción en modo manual o en auto-matricial. El equipo se ocultadebidamente con una red de camuflaje o algún elemento delentorno (piedras, ramitas secas...).La forma de accionar la cámara no presenta muchas posibili-dades. Por lo general se acciona mediante un cable dispara-dor y una alargadera de hasta 50 metros.Otra posibilidad es el accio-namiento por radiofrecuenciacon emisor y receptor. Un cable USB permite manejar el equi-po y cambiar parámetros a distancia.

BarrerasLas trampas fotográficas se accionan mediante una barrerade luz visible (láser) o invisible para nosotros (infraroja). Cuan-do algo interfiere, la barrera dispara la cámara. Algunas ba-rreras no precisan de receptor, es el propio sujeto que cortasu haz, el que actúa de espejo y la acciona.Las barreras se utilizan en la fotografía de alta velocidad,aunque también se colocan en posaderos. En la elección deuna barrera debemos valorar su autonomía, tipo de batería,regulación y precisión de su haz, así como su ergonomía y

tiempo de respuesta. Las más rápidas tienen sólo uno o dosmilisegundos de retardo. Algunas barreras regulan su sensi-



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bilidad, de forma que podemos discriminar el tamaño del

sujeto que la acciona.

AcciónLas fotos de acción se consiguen cuando el fotógrafo se ade-lanta a lo que va a suceder. La rapidez y la precisión que danla experiencia son claves.Las imágenes impactantes que vemos de un ave en vuelo du-ran a veces unos instantes, décimas de segundo. El fotógrafo ya estaba disparando la ráfaga de imágenes poco antes de

que el momento álgido sucediera. Un viejo refrán del gremiodice “si lo has visto es que lo has perdido”.Para obtener una velocidad de obturación lo más elevadaposible se recurre a ópticas muy luminosas e incluso a ajustarvalores ISO altos en caso de ser necesario.Buscar la acción en fotografía digital resulta menos onerosoque en el pasado.Arriesgar fotogramas por una toma con mayor carga dinámi-ca es una buena forma de obtener resultados inesperados.El buen dominio de la técnica ayuda a lograr los resultadosdeseados. Sin anticiparnos a la acción es más difícil.

No solo depende de la velocidad de captura sino de realizarla primera fotografía en el momento adecuado.

El jardínDisponer de un pequeño jardín, vivir cerca del campo, o deun parque urbano, puede ofrecernos muchas posibilidades.Un jardín es un lugar que puede estar lleno de vida si nospreocupamos de proporcionar a la fauna refugio, alimento y agua.Para ello debemos elegir también especies vegetales quesuministren bastante néctar, frutales del agrado de las aves y trepadoras que den cobijo. Además podemos colocar ni-dales variados.Cualquier pequeño espacio es susceptible de albergar un

pequeño bebedero o comedero que atraerá a algunos ver-tebrados.



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Pequeños mamíferos, aves, reptiles y anfibios, inverte-bra-

dos… se benefician de los recursos que creamos.En un jardín resulta muy fácil crear recursos, así como elegiruna buena ubicación para el hide, ya sea desmontable opermanente. Las aves se acostumbran a su presencia.

El hide- Debe ser ligero, fácil de transportar y rápido de montar.- Por lo general son de tela o lona con soporte de varillasflexibles.

- Es importante que no hayan partes móviles que el vientohaga ondear.- Deben poder fijarse al suelo.- La tela debe ser tupida.- Podemos impermeabilizar el techo.Debemos preparar con cuidado el escenario.Éste puede tener el tamaño justo para el sujeto o puede sermayor, donde es necesario encuadrar y disponemos de va-rios posaderos, además de comedero y/o bebedero.Conviene que los posaderos estén próximos entre sí sin estorbarlos encuadres y alineados con el alimento o el agua para evitar

tener que mover mucho el objetivo. Se trata de obtener imáge-nes muy diferentes con un mínimo desplazamiento del objetivo.

Suele ser buena idea tratar de no centrar el sujeto, mostrar el

ambiente en que habita y componer. Si disponemos algunosposaderos en paralelo a nuestro plano focal es posible quecaptaemos un salto o vuelo entre ellos.Si se va a utilizar el flash (con o sin teleflash), éste sueleproporcionar mejores resultados si sólo aporta un matiz a lailuminación natural, más que si se prioriza su efecto.En las horas crepusculares la fauna suele tener una mayoractividad.Si se realiza intensivamente la fotografía de fauna es intere-sante valorar la compra de material más específico, como

trípodes robustos y rótulas para teleobjetivos pesados, de tipobalancín, como la Wimberley, la King Cobra o la más eco-nómica de Manfrotto.En ocasiones se debe utilizar el cable disparador para pre-venir la trepidación.Los convertidores de focal permiten dotar a la focal fija demayor versatilidad.Ejercitar la creatividad.Realizar gran variedad de tomas de un sujeto, si es posible.Probar a realizar tomas con y sin flash, con diferentes ópticas y encuadres...

La fotografía que permite la identificación de un sujeto o plas-ma su comportamiento suele cumplir unos requisitos clásicos.



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Sin embargo hay un número creciente de fotógrafos que seesfuerzan en obtener imágenes con mayor carga creativa.

El teleflashEs un accesorio que puede emplearse cuando la luz naturalresulta de baja intensidad. Concentra la luz de un flash e in-crementa su intensidad en 3 pasos. Rellena sombras cuandola luz natural es dura y trasera, por ejemplo.

El recechoRecechar significa desplazarse activamente en busca de un

sujeto. Conlleva una cierta forma física, disponer de un equi-po ligero, extremar el camuflaje y a veces prescindir de unacierta estabilidad en el momento de la toma. No hay muchosanimales que se dejen aproximar sin que tomemos precau-ciones. Sólo en determinadas áreas donde la fauna se acos-tumbra a la presencia humana o con animales en estado desemilibertad es posible acercarse a una distancia adecuadapara realizar fotografías.Los animales suelen estar atentos a nuestra presencia aunquenos movamos con lentitud, nos aproximemos a contra viento y estemos debidamente camuflados.

Muchos huirán nada más vernos, pensando que van a servíctimas de algún tipo de actividad cinegética, ya que nues-

tra similitud con un cazador va a ser absoluta, salvo por lasustitución del arma por una cámara. En zonas de caza elconsejo puede funcionar al contrario, delatar nuestra presen-

cia con apariencia de paseante nos dará un aspecto inofen-sivo a ojos de la fauna.El rececho desde vehículos suele otorgar mejores resultados, ya sea un coche, tractor o embarcación el medio elegido.Además de ocultar nuestra presencia en cierta medida, dis-pondremos de mayor estabilidad y comodidad para cubrirmayores distancias, aunque con menor libertad de posiciona-miento. Es importante tapar algunas ventanillas para que nose aprecie nuestra presencia.

Animales en cautiverioEn algunos centros podemos encontrar animales en cautivi-dad para empezar a practicar en fotografía de fauna, o bienpara obtener retratos de proximidad.También hay cetreros y personas que adiestran animales condiversos fines y que nos permitirán plasmar aquellos proyec-tos que de otra forma requerirían un trabajo muy dilatado enel tiempo.Mi opinión es que es lícito recurrir a ellos, pues evitamosposibles molestias a animales salvajes: haciendo constar que

son cautivos, no tratando de forzar comportamientos poconaturales, etc.



sesión36

FLUJO DE TRABAJOEN DIGITAL

Miles de imágenesMuchos fotógrafos todavía no se han llegado a plantear

cómo organizar y mantener el volumen de imágenes que ge-

neran, o lo que es peor, eligieron un método que han tenido

que cambiar con el tiempo a un sistema incompatible con el

anterior, perdiendo horas de trabajo.

Las búsquedas se hacen recurriendo a la memoria y muchas

imágenes no están adecuadamente indentificadas.

Encontrar un método de trabajo, un flujo (workflow) que nos

permita avanzar sin acumular ingentes cantidades de trabajoconforme creamos miles de imágenes es algo que se precisa

desde el inicio de la actividad y que requiere de constancia

y lógica en su aplicación.

Partiremos desde la base de que nuestro esfuerzo como fo-

tógrafos es dejar la imagen lo más finalizada posible en el

momento de la toma, por lo que los ajustes posteriores a rea-

lizar tanto al fichero Raw como al Tiff ya procesado no son

complejas ni requieren de un tiempo considerable.

El método propuesto permite compatibilizar el archivo de dia-

positivas con el digital o bien puede ser aplicado solo a uno

de los soportes.La necesidad de compatibilizar un banco de imágenes de

más de dos millones de diapositivas marcó el organigrama



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de flujo de trabajo que hace años traté de esbozar. Las cosas

no salieron mal del todo. En la actualidad sigo aplicando el

mismo proceso, seguramente obsoleto y rudimentario, pero

fiable y práctico. He probado softwares y métodos nuevos,

pero los he vuelto a abandonar por no sentirme cómodo.Mi método está inspirado en los métodos de gestión de al-

gunos grandes archivos gráficos con los que he trabajado.

Muchos de los procesos no se han optimizado desde el pun-

to de vista informático sino logístico, con el fin de superar

los devenires pasados, presentes y futuros de programas y

lograr máxima estabilidad y fiabilidad en el mantenimiento y

almacenaje del archivo gráfico.

Los programasDurante mi trabajo en fotografía digital, he trabajado, pro-

bado y oído hablar de docenas de programas que han ido

yendo y viniendo, poniéndose de moda y desapareciendo.

Lo que hace años se utilizaba de forma masiva ahora sólounos pocos lo mantienen de forma anecdótica.

Mi método de trabajo utiliza un programa de visionado y

procesado de RAW, Digital Photo Professional, de Canon,

el software del fabricante de mi cámara. Un programa de

ajuste y etiquetado, en mi caso Adobe Photoshop... Que utili-

zo además en otros procesos de forma automatizada, como

generar miniaturas...



3SESIÓN 36 |

Volcado a discosTransferir las imágenes y trabajar con seguridad

Muchos fotógrafos recordamos haber llevado bolsas de

plomo llenas de carretes a la vuelta de un viaje de aero-

puerto en aeropuerto. En fotografía digital el precio de

las tarjetas y los consejos básicos sobre seguridad en el

volcado y almacenamiento de las imágenes hace necesa-

rio disponer de uno o varios discos de cierta capacidad o

bien soluciones alternativas.

Se hace imprescindible por peso, precio y prestaciones, dis-

poner de un disco duro de volcado portable para descargar

las tarjetas según las vamos llenando. A la hora de elegir

un modelo en concreto debemos valorar la robustez, la fia-

bilidad de su disco, la sencillez de manejo, la autonomía y fiabilidad de su fuente de alimentación, la velocidad de

descarga, etc.

La unidad que yo he utilizado durante años tiene una car-

casa de aluminio de varios mm de espesor, trabaja a una

velocidad de 70x, funciona como cargador de pilas AA,

con las que funciona, no tiene pantalla de visionado y su

único mando sólo permite la descarga de la tarjeta. El disco

duro interno se desmonta y cambia con suma facilidad y es

muy fiable, aunque de capacidad bastante limitada (250

Gb). He utilizado este dispositivo para descargar y transferir

cientos de miles de imágenes.

Mi forma de proceder cuando trabajo en una localización

es la siguiente:

- Dispongo de varias tarjetas de 16, 8 y 4 Gb que vuelco

en el PSD (disco portable) conforme se llenan. Procuro no

reutilizarlas salvo que sea imprescindible, con el fin de tener

dos copias de las mismas.

- En cuanto llego al lugar de descanso o pernocta (el coche,

el barco o una habitación) conecto el PSD al ordenador por-

tátil y copio los archivos en su disco duro y además en otro

portable de 1 Tb. Otra opción (o una más) es grabar lasimágenes en DVD´s.

Algunos consejos: No se deben transferir los archivos nunca

mediante el comando “cortar”. Un corte de suministro de ali-

mentación o accidente similar podría dar como resultado la

pérdida de la información a mitad de su transferencia. A de-

terminadas altitudes los equipos de almacenaje no funcionan

adecuadamente, por lo que hay que informarse y preveer un

mayor acopio de tarjetas.

Algunos consejos- No hacer tomas innecesarias. Si es posible y estamos segu-

ros, eliminar las tomas no válidas en cámara, especialmente

de viaje.

- Volcar la tarjeta tan pronto como se reemplace.- Procurar no formatearla hasta tener al menos una doble co-

pia lista.

Disco volcado rápido + Portátil + Disco duro. 3 copias.

- Para prevenir la pérdida de las imágenes viajar con los dis-

positivos en diferentes partes del equipaje, facturar 1 disco y

guardar dos encima.

Edición de las imágenesEntendemos por edición, la selección de las imágenes antes

de su procesado. El primer paso es la selección y descarte

del material que no esté bien realizado, que debe hacerse

sin miramientos una vez que estemos experimentados en la

labor. Con el tiempo y la propia autoexigencia iremos tenien-

do una mayor seguridad.

Cuanto más críticos y precisos seamos en la edición más tra-

bajo ahorraremos en los procesos posteriores, ya que es un

gran derroche de tiempo y energía eliminar una imagen mal

elegida cuando ya ha sido procesada, limpiada, ajustada

y etiquetada. En esta parte del proceso ya tendremos una

percepción de cuáles son las mejores imágenes.



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Procesado del raw Software. Proceso 1

Las imágenes que superan el proceso de edición pasan al

programa de procesado para su ajuste. Es muy importante

que la imagen haya sido bien realizada desde el punto de

vista técnico. Aquellas imágenes mal expuestas, con excesivo

ruido, trepidadas, etc... verán su calidad resentida en mayor

o medida. En este proceso nos daremos cuenta de aquello

que no estamos haciendo bien en el momento de la toma.

Ya vimos en el programa anterior cómo procesar un RAW,

pero básicamente los ajustes que se hacen son:

Ajuste de luminosidad. Recuperación de detalle en luces

y sombras. Ajustes de color. Eliminación del viñeteado.Enfoque. Ruido.

Ajuste del archivo tiffSoftware. Proceso 2

Una vez procesadas evaluamos su aspecto para realizar los

ajustes que consideremos necesarios. Yo realizo esta parte

del proceso con Adobe Photoshop. En mi caso resulta muy

conveniente tener las imágenes ya guardadas y ajustadas

en formato Tiff a 8 bits. En muchos casos recibo pedidos de

clientes que pueden sobrepasar el centenar de imágenes.

En estos casos me es muy cómodo encender varios discos

duros de 2 Tb y buscar en ellos los documentos en Tiff para

pasarlos a una carpeta con el nombre del cliente y luego

grabarlos en Dvd.



5SESIÓN 36 |

- Reencuadre. Ajuste de niveles. Limpieza.

Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas, libros, internet...).

Información en la imagen

El material seleccionado para el archivo debe ser identifica-do, proceso que solía hacerse etiquetando las diapositivas y

que en la actualidad se realiza adjuntando dicha información

en los metadatos de la imagen digital. Podemos acceder

a esos campos mediante programas específicos que lanzan

una misma plantilla a varias imágenes.

Estos datos van a ser de gran utilidad para nosotros y para

los potenciales destinatarios de las imágenes, para realizar

búsquedas y almacenar organizadamente. Nuestras fotos

contendrán dentro todos los detalles que queramos, facilitan-

do su identificación desde todos los puntos de vista.

Los campos IPTC que deberíamos rellenar son:

Autor:

Descripción:

Palabras clave:

Estado del copyright:

Aviso del Copyright:

Dirección URL:

Especialmente dedicaremos tiempo a la descripción y pala-

bras clave, pues de ellas depende la definición de la imagen

para los parámetros de búsqueda.

Cambio de modo y guardado

Cuando una imagen ha sido ajustada, limpiada e identificadaadecuadamente ya puede ser guardada. El fichero tiff se con-

vierte a 8 bits y queda preparada para cualquier reproducción.

Para ello utilizamos los comandos: Imagen – Modo – 8 bits.

Así la imagen ocupa la mitad que en 16 bits y puede ser

reproducida por los habituales medios gráficos.

Tendremos un par de imágenes RAW + TIFF con el nombre

original de la captura en la carpeta de imágenes procesadas.



7SESIÓN 36 |

reúno cinco o seis (aproximadamente cada mes) y los envío

a sus destinatarios.

Organigrama ejemploEste es el organigrama que utilizo para clasificar las imáge-

nes. Si tenemos clara nuestra orientación y sujetos a trabajar

podemos coger aquellas partes que nos interesen o bien crear

unas divisiones propias adaptadas a nuestras necesidades.

En cualquier momento podemos ampliar este sistema, aunque

modificarlo es más complejo, por lo que debemos meditar

bien la concepción del directorio raíz.

Primera división:

INTERNACIONAL. Por países.

NACIONAL

España:



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Antropología (Arquitectura, oficios, historia, transportes, ocio...)

Creativa (Texturas, abstracciones, composiciones…)

Deportes (Náuticos, golf, ciclismo…)

Ecología (Residuos, incendios, ciudad…)

Fauna (Domésticos. Vertebrados. Invertebrados)

(Aves, mamíferos, anfibios, reptiles)

(Aves acuáticas, terrestres, rapaces)

Fotografía (Hides, gente, cursos, técnicas…)

Geología (Minerales, fósiles, formaciones…)

Litoral (Organismos y extracciones no clasificadas en paisaje)

Meteorología (Estaciones, amaneceres, nubes, arco iris, tor-

mentas…)

Noche (Nocturnas de paisaje…)

Objetos (Piezas sueltas, joyería, recortes…)Paisaje (Por comunidades, por provincias, por topónimos)

(Dentro de cada comunidad por provincias)

(Dentro de la provincia por poblaciones.)

Submarinas (Por paisaje, temas, ecología y muchos grupos

biológicos como moluscos, esponjas, algas…)

Temas (Variado, fotos sueltas, de difícil clasificación…)

Vegetación (Orden alfabético del género) (A-Z)

Una vez que las imágenes han sido clasificadas por usos

están listas para ingresar en el archivo. Para ello se procede

al copiado de los archivos según su temática a la carpeta y

subcarpeta correspondiente.

Ingreso en archivoUna vez que la carpeta de Mamíferos: Mamíferos01

Ocupa 4 Gb, se graban 3 DVD´s para sus archivadores

correspondientes (2 de ellos están fuera de mi casa).

También se completan las 2 copias en discos duros de 4 Tb

cada uno.

Entonces, en el ordenador principal, los ficheros RAW se bo-

rran y los ficheros TIFF se reducen mediante automatización

de Photoshop a Jpegs de tamaño 1.800 px y calidad 9.

La carpeta Mamíferos01 pasa de ocupar 4 Gb a unas de-

cenas de Mb.

Mamíferos: Mamíferos01 / 4 Gb.

x3 DVD s copias x2 Disco duro copias.

ORDENADOR: ARCHIVOMamíferos: Mamíferos01 / 22 Mb.

De esta forma la carpeta Mamíferos01 pasa de pesar 4 Gb

a ocupar unas decenas de Mb.

Entonces creamos la carpeta Mamíferos02 y procedemos igual.

Finalmente tendremos muchas carpetas llenas de Jpegs salvo

la última en pares RAW + TIFF en espera de las copias de

seguridad al llenarse y convertir en miniaturas.

BúsquedasSi hemos entendido la parte anterior del proceso lo más di-

fícil está hecho. Sin embargo, queda pendiente ver cómo



9SESIÓN 36 |

desenvolvernos con el archivo, hacer búsquedas, nuevos in-

gresos y familiarizarnos.

Si queremos encontrar una imagen de un oso pardo (Ursus

arctos), por ejemplo, podemos hacer dos cosas:

-Abrimos las carpetas de mamíferos. Mamif01, 02 y 03 has-

ta encontrar las subcarpetas etiquetadas con el nombre Ursus.

Allí estarán las miniaturas de referencia para elegir la más

adecuada e ir a buscar la imagen en alta en el disco duro

externo o Dvd.

- En el buscador de windows o de Mac: Inicio – buscar,

tecleamos Ursus en el desplegable de “todos los archivos y

carpetas”. Aparecerá un listado de todas las imágenes de

oso pardo. En el propio buscador podemos visualizar las

miniaturas, al igual que en cualquier carpeta abierta.

Además podemos buscar que el nombre del fichero conten-

ga la palabra o bien que la palabra esté en el contenido

del fichero.

Si optamos por un programa de gestión del archivo, debe-

mos saber que debe ser lo más compatible posible con otros

programas para no perder el tiempo que vamos a dedicar a

catalogar y referenciar las imágenes.

Mantenimiento y seguridad

Es importante seguir los pasos por orden y no descuidar ladinámica del mantenimiento del archivo. En las últimas car-

petas de la jerarquía de nombres habrán muchas llenas de

Jpegs y solo la última contendrá los pares en alta hasta que se

completa con 4 Gb y se crea otra consecutiva, mientras que

esta se vuelca al sistema de seguridad y se generan después

las miniaturas.

Podemos archivar los Dvd´s de seguridad en tres carpetas

archivadoras distintas. Cada una de estas tres carpetas de

seguridad y un disco duro debe en distintos lugares físicos. Yo

tengo una en mi despacho, otra en casa de mis padres y otra

en casa de otros familiares. De esta forma tratamos de desa-

fiar las probabilidades de perder el trabajo de una vida.



10SESIÓN 36 |

Hay que prestar mucha atención en lo sucesivo a no repetir

un nombre. Para ingresar en el archivo una nueva imagen de

foca debo comprobar antes cuál es la última guardada para

dar el siguiente número consecutivo.

Opcionalmente podemos llevar estas miniaturas a algún pro-

grama con el que estemos familiarizados (yo no lo hago)

que nos permita gestionar el archivo. Si en algún momento

no disponemos de este programa (en una visita a un cliente

o amigo, por ejemplo) seremos capaces de encontrar una

imagen determinada de forma manual.

Visión global del flujoEs importante visualizar todos los procesos del flujo y su or-

den, con posibles complicaciones, dudas o aplicaciones par-

ticulares según necesidades y temáticas de trabajo.

Si nuestra producción de imágenes es muy reducida y lo va

a seguir siendo podemos buscar otros métodos como recurrira editores y álbumes digitales que nos permitan ordenarlas

sin renombrarlas. Conozco casos en que tropezaron con el

problema de ficheros con nombre duplicado al llegar al límite

del marcador de la cámara, y problemas de mayor grave-

dad. También tengo amigos que las clasifican por fecha y no

han tenido problemas serios por el momento. En cualquier

caso mucha suerte.

Es importante saber determinar si algo no está yendo bien

por ser una tarea demasiado pesada o absorvente para el

tiempo disponible con el que contamos. Es lo que yo denomi-

no como embudo. Un embudo es un estrechamiento en el flu-

jo cuya consecuencia es trabajo acumulado, imágenes que

no se procesan o no se identifican, o que no existen por estar

esperando en un Dvd que forma parte de una pila en espera.

Si una parte del flujo no es asumible por llevarnos demasiado

tiempo debemos saber identificarla para proceder a buscar

una solución mediante un proceso más optimizado.

Yo no he encontrado una forma más ágil y eficaz de hacer la

gestión de mi archivo, pero procuro estar atento a cualquier

novedad para incorporarla, siempre con bastante escepticis-

mo, todo hay que decirlo.

Organigrama de todo el procesoPARTE 1

- Elección del equipo informático. Ordenador fijo o portátil

y prestaciones.

- Ajustes y calibraciones. Cámara. Monitor y dispositivos.

Programas.

- Captura de la imagen. Archivos y calidades. Exposición.- Seguridad. Volcado PSD. Discos portátiles. Ordenadores

portátiles.

PARTE 2

- Edición de las imágenes. Precisión en los descartes.

- Procesado del RAW. Calidad de salida. Tiff 16 b. Espacio

color. Exposición, sombras y luces. Color. Nitidez. Enfoque.

Viñeteado. Ruido.

- Ajustes de la imagen. Histograma-contraste, reencuadre,

correcciones. Ajustes según aplicaciones. (Copias, revistas,

internet...)

- Información en la imagen. Etiquetado. Campos.



11SESIÓN 36 |

- Cambio de modo y guardado. 8 bits.

- Renombrado de Tiff + RAW.

- Clasificación por usos.

PARTE 3

- Archivado en carpetas. Organigrama del archivo. Nuevos

temas no previstos. Carpetas vacías.

- Mantenimiento y seguridad. Grabación de Dvd´s, paso a

archivo en disco. Discos duros de almacenaje. Ingresos. Ge-

neración de miniaturas.

- Búsquedas.

- Salidas y usos. Reprocesados.

- Visión global del flujo. Los embudos.



sesión37

ASOCIACIONISMO Y AGRUPACIONES

Nace una asociaciónPersonas que se reúnen habitualmente, que desean formalizar

su situación.

El derecho fundamental de asociación viene recogido en la

Constitución en su articulo 22 (principios comunes a todas las

asociaciones) contiene normas relativas a asociaciones de

relevancia constitucional, como las asociaciones de consumi-

dores y usuarios y las organizaciones profesionales.

La Ley toma como punto de referencia de la Asociación -en

relación con su régimen de responsabilidad- el momento enque se produce la inscripción en el Registro correspondiente.

Regula el contenido de EL ACTA FUNDACIONAL Y LOS

ESTATUTOS, la modificación, disolución y liquidación de las

asociaciones, sus obligaciones documentales y contables, y

la publicidad de la identidad de los miembros de los órganos

de dirección y administración.

La consecuencia de la inscripción en el Registro será la se-

paración entre el patrimonio de la asociación y el patrimo-

nio de los asociados, sin perjuicio de la existencia, y posibi-

lidad de exigencia, de la responsabilidad de quienes, con

sus actos u omisiones, causen a la asociación o a terceros

daños o perjuicios.La Ley que regula el Derecho de Asociación es la Ley Orgá-

nica 1/2002, de 22 de marzo.



2SESIÓN 09 |

RepresentaciónEs una necesidad común a muchas asociaciones y depende

de sus medios que puedan afrontar unos u otros:- Revista o boletín. En formato PDF si no hay posibilidad de

imprimir.

- Libro porfolio anual con los mejores trabajos. Calidad de

edición.

- Audiovisuales. Por proyecto o anual. Representa en congre-

sos, festivales.

- Exposiciones. Intercambio.

- Web o Blog. En conexión con Facebook, Twitter, Youtube,

Flickr.

- Reuniones, congresos. Ponentes y jurados.

Proyectos- Formación. Colaboración organismos públicos.

- Formación. Colegios y centros de enseñanza.

- Proyectos de conservación.

- Proyectos temáticos de divulgación.

- Cubrir eventos especiales.

- Liguillas y concursos internos.

- Proyectos de participación de clubes a nivel local, estatal,

internacional.- Banco de imagen.

- Proyectos comerciales.

- Espacio de Radio o Tv local.

- Merchandising: prendas, materiales, publicaciones…

Separados pero unidosEl sector de la fotografía, por lo que he podido ver desde

diferentes perspectivas es ingente y está desmembrado.

Las pequeñas asociaciones viven al margen de muchasrealidades y es normal, pues carecen de recursos. Sin

embargo, las grandes entidades no han sabido aproximar-

se unas a otras y son varias las que rechazan cualquier

punto de aproximación.En el futuro el fotógrafo responsable decidirá con criterio en

qué eventos participa y en cuáles no. De esta forma serán

los proyectos gestados en el seno del consenso entre grupos,

clubes, asociaciones y entidades superiores los que tengan

mejor acogida social.

Un sector factible de manipular. Somos, en ciertas esferas,

proclives al manejo, al sectarismo, a la especulación. Las ini-

ciativas no deben sernos ajenas y debemos poder participar

en ellas.

Hay algunas entidades que reciben apoyos ministeriales queles permiten crear grandes proyectos expositivos, grandes

premios y reconocimientos, que se mantienen al margen y

que no nacen del propio sector.

No debemos admitirlo sin más. Debemos establecernos en

paralelo, con menos medios, pero con más personas, con

más apoyos, con más fundamento y sentido.

La fotografía acaba siendo una responsabilidad: de compar-

tir, de formar, de crecer juntos, de crear recursos, de abrir

opciones a los demás. Quienes no la ejerzan quedarán ais-

lados, un lujo que no nos podemos permitir.

Ese fue el espíritu del foro Unidos por la Fotografía, del queparticipan algunas entidades, otras esperan ser dadas de

alta, otras están considerándolo y hay quienes es posible que

no acudan.

Permitiría dar difusión de las noticias del sector a un gran foro

común y afrontar con garantías: Proyectos de conservación.

Demandas a fabricantes. Grandes proyectos…

En internet

WEBS de asociaciones de fotografía de naturaleza: FONA-MAD, ASAFONA, AFONAS, AFONIB, CEFNA, FONA-



3SESIÓN 09 |

COR… AEFONA.

WEBS de asociaciones locales. Clubes: AFIC, IFC, FOTO-

CLUB FORAT…

WEBS agrupaciones profesionales: AFPV, AFP Lugo, FEPFI…

WEBS de Federaciones de aficionados: Federación Catala-

na de fotografía, Confederación Española de fotografía…WEBS iniciativas de fotógrafos: Country sessions. Porfolio

natural.

WEBS de galerías y servicios: Fotonatura. Mirada Natural.

Fotoenlace natural.

WEBS de actualidad, artículos, novedades: Caborian, Foco

Fijo. Ojo Dogital. Microsiervos. Quesabesde. Zoom Digital.

Xataka…

WEBS divulgativas de naturaleza: Sierradebaza.org. Natu-

ralicante Biodiversidad Virtual…

WEBS de turismo y servicios: Fotoverde. Photologistics. Na-turaleza del sur.

Modelo de funcionamientoEn nuestro caso la asociación fue recibida con déficit econó-

mico (saldo negativo), desinformación, documentos borrados

en el ordenador, desmotivación en el asociado (salida de

una media de 25 socios al año) y número muy bajo de so-

cios. Había muy escasas actividades, a los congresos ape-

nas acudían decenas de socios (menos de 20 personas en

el último). Muchas irregularidades en el traspaso, que no fue

nada fácil.

Las claves: Una junta directiva formada por fotógrafos presti-

giados y altruistas, una idea muy clara del camino a seguir,

una gran ilusión y motivación, poner a disposición del conjun-

to los contactos personales, sponsors, clientes…

Más claves: planes a corto, medio y largo plazo.

A corto plazo – Cambiar la dinámica de la asociación, inver-

tir el proceso mediante la apertura. Web. Audiovisual promo.

Atraer a nuevos socios. Carnets y atención al asociado. Eli-

minar gastos: alquiler sede, personas remuneradas, trasteros,

móviles a cargo de la asociación, desplazamientos…

A medio plazo – Equipos de trabajo. Congreso. Audiovisual.

Nueva revista. Libro Porfolio. Concurso de prestigio…

A largo plazo – Ser un ejemplo de comportamiento, formación

y excelencia. Fomento de la cantera de jóvenes. Difusión.

Los comités de trabajo: Coordinados por una persona de la Junta, en principio. Grupos de personas por temas que ponen

a disposición del colectivo sus habilidades y tiempo. Un gran

mérito como personas.

Comité de Web: En principio 4 personas. Necesidad de

relevos. Uno de los trabajos más complicados y que exigen

responsabilidad.

Comité de concursos: Unas 6 personas. Requieren de forma-

ción, contamos con expertos y personas con experiencia e

interés previo. Analizan bases y denuncian las abusivas des-

de antes de que estuviera de moda. Al principio requiere debastante tiempo y dedicación. Creación del logo AEFONA

Recomendado.

Comité de conservación: Han ido uniéndose personas intere-

sadas. Un poco más relajado. Ha habido un relevo reciente.

Redacción de noticias, revisión del decálogo y el código éti-

co. Movilización en caso de agresión medioambiental. Ce-

sión de derechos de reproducción al sector conservacionista.

Cobertura a proyectos de los socios. Gran potencial.

Comité de redacción: Formado por dos personas, periodistas

o redactores. Generan contenidos propios, entrevistas… De

gran importancia.

Comité de la revista Iris: Petición de artículos, fotos, secciones

de la revista… un trabajo invisible y de precisión. Personas

con dotes para la selección, con criterio, que sepan revisar,

maquetar...

AEFONA Solidarios: Una idea que nos diferencia de todas

las asociaciones y nos hace ejemplares. 4 personas para

atender casos de colegas en apuros. Ya sean económicos,

emocionales… Una tarea vocacional de estar al servicio de

los demás. Se pide pública ayuda para quien la precisa y

llega en forma de donaciones, atención en tiempo…



4SESIÓN 09 |

Comité de vídeo y cine: Se formó, careció de suficiente apoyo

y se volverá a fomentar en breve con nueva estructura. Personas

con intereses en la imagen en movimiento. Apoyo en audiovi-suales. Fomento de la actividad y petición de subvenciones.

Grupos al margen: Grupos de trabajo pequeños de socios

que prestan su tiempo puntualmente, profesionales…

El papel de la juntaLiderar la asociación.

Vicepresidente: Coordina la Web. Toma de decisiones.

Guía.

Secretaría: Bienvenida al socio, información. Atención al aso-

ciado. Actas. Documentos.

Vocales: Coordinación de equipos.

Tesorero: Contabilidad. Facturas. Proveedores. Sponsores…

Los planesReferente en el sector. Ejemplo de ética. Maestría en foto-

grafía. Representación del asociado. Fomento de jóvenes

autores y sus proyec-tos. Respaldo de sponsors. Difusión y

Proyectos propios: Conservación.

Audiovisual referente: Wildphotos. Circuito europeo.

Concurso de prestigio.

Formación de jurados: Preparar a los asociados para acudir

como jueces a certámenes internacionales.

Fomento del asociado: Individual y colectiva. Conferencian-tes a nivel internacional. Respaldo a proyectos. Búsqueda de

ayudas…

La webValoración muy positiva del trabajo que realizan los compa-

ñeros por mantenerla muy actualizada.

Se pretende que la Web sea un importante órgano de con-

tacto e intercambio de información, se puedan consultar do-

cumentos importantes de la asociación, como los estatutos,



5SESIÓN 09 |

listas de socios...

Se ha creado la figura de socio destacado, para agradecer

la colaboración y el tiempo dedicado a alguna actividad de

la asociación.

Al servicio de publicidad de proyectos e iniciativas del asociado.

SECCIONES WEB:

- Noticias.

- Agenda.

- Publicaciones.

- Socio del mes.

- Solidarios.

- Artículos.

- Clásicos.

- Concursos.

- Técnicas.

- Material fotográfico.- Fotos comentadas.

- Reportajes.

PROYECTOS WEB

- Galerías de fotos.

- Jóvenes socios.

- Concursos online.

- Panel abierto. Evaluación.

- Sponsors

- Foro

- Directorio de concursos

La fotografía de baseHay muchos clubes que han apostado por fomentar la foto-

grafía de base. Inician al asociado, le proporcionan forma-

ción, salidas, respaldo y generan una cantera de aficionados

que incluye socios juveniles.

Su papel es primordial en el sector y carecen de suficientes

ayudas y estímulos por parte de la administración. Por lo ge-

neral son administradas por grupos muy pequeños de per-

sonas, a veces solo una o dos, y suelen tener un comedido

número de socios.

Son entidades de ámbito muy local, que ofrecen lo que las

grandes entidades no pueden: un contacto más directo conel asociado.

Intereses diferentesSECTOR AFICIONADO: Confederación española. Federa-

ciones españolas. Agrupaciones y clubes.

SECTOR PROFESIONAL: ASOCIACIONES Y FEDERACIO-

NES. De social, moda, periodismo y deportes, publicidad…

FEPFI. AFP.

¿No puede haber puntos de encuentro?El desconocimiento nos empobrece.

Un mapa de agrupacionesMuchas asociaciones y grupos permanecen al margen de toda

organización y simplemente se relacionan con los más próxi-

mos en quedadas y liguillas o intercambiando ponentes.

Conforman un importante entramado local que hay que co-

nocer para ser conscientes de su importancia. Están abiertos

a colaborar en cuanto se les solicita, pero desean desarrollar

su labor libremente, como grupos de amigos.

El potencial de estas entidades es muy grande y en cada una

de ellas hay tanto formadores como fotógrafos de nivel.

Las islasTanto en las Baleares como en las Canarias hay una gran

afición por la fotografía. La belleza del paisaje hace que



6SESIÓN 09 |

muchos fotógrafos se sientan atraídos por la fotografía

de naturaleza.

Hay entidades con una considerable trayectoria y también

grupos de flickeros y asociaciones más pequeñas.

En las Baleares podemos destacar a AFONIB y al IBIZA FO-

TOCLUB, mientras que en las Canarias FOTO GRAN CA-

NARIA o @FOTOLAPALMA.

ReconocimientosInternet nos permite hoy estar al tanto de las noticias grandes

y pequeñas del mundo de la fotografía. Hay iniciativas muy

interesantes, como revistas vistuales, portales de información,

Webs a modo de porfolios de autores...

Es posible también reconocer la labor de las personas quedesempeñaron un papel importante a nivel local en el aso-

ciacionismo, homenajes que se producen ante la desgracia

o tras una vida de dedicación.

Sin embargo, se echa a faltar un gran portal que permita que

estas asociaciones hagan llegar a otras, grandes y peque-

ñas, sus noticias y actividades. Un portal que permita a los

aficionados y profesionales, quiénes están alrededor y qué

están haciendo.

Con esta finalidad surgió el foro “Unidos por la fotografía”.

Aprevechando la sinergia de este proyecto, se creó de forma

altruista un foro que diese servicio al programa “Un año de

fotografía”. Al término del proyecto el foro del programa se

diluirá, quedando solo el portal de asociaciones.

Es un servicio totalmente gratuito que pretende agrupar

al sector.

La idea es que cada asociación interesada dispusiera de un

muro propio con vistas a todos los demás e ir conformando

un mapa que permitiera a un interesado, buscar en su provin-

cia o zonas aledañas aquellas entidades o grupos activos a

los que unirse.

También permitiría una mayor adhesión a federaciones y enti-

dades superiores por parte de los pequeños grupos locales.

Se pretendía que un miembro de cada asociación mantuvie-

ra el muro actualizado desde su propia Web y que todos

los demás supiéramos qué se estaba haciendo o gestando a

cada momento, lo que es especialmente relevante en el caso

de proyectos comunes y sinergias.Esta unión virtual permitiría canalizar las noticias, no solo de

las novedades y lanzamientos de los fabricantes, sino de los

proyectos y necesidades de las entidades. Hacer llegar en un

solo foro información a miles de personas de un sector con-

creto, un potencial que se adivina ingente. Poder reclamar en

conjunto medidas a la administración, a los proveedores, em-

prender proyectos comunes ambiciosos y de largo desarrollo,

poder consensuar premios, congresos, eventos…

Y también asegurar el éxito de las iniciativas, en participa-

ción y asistencia. El futuro es del grupo, de los equipos. El

fotógrafo que permanece aislado no tendrá éxito cuando

quiera convocar a una iniciativa.



sesión38

ASPECTOS LEGALESDE LA FOTOGRAFÍA

IntroducciónEn los términos de la Declaración Mundial sobre laPropiedad Intelectual (votada por la Comisión Aseso-ra de las políticas de la Organización Mundial de laPropiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del año2000, es entendida similarmente como “cualquierpropiedad que, de común acuerdo, se considere denaturaleza intelectual y merecedora de protección, in-cluidas las invenciones científicas y tecnológicas, las

producciones literarias o artísticas, las marcas y sig-nos distintivos, los dibujos y modelos industriales y lasindicaciones geográficas”.

El Día Mundial de la Propiedad Intelectual se celebra el26 de abril.Cada país tiene su propia LDPI. http://www.mcu.es/propie-dadInt/docs/RDLegislativo_1_1996.pdf

Derechos del autorLos derechos de autor regulan la producción de copias de la

obra, un libro, una pintura, una escultura, una fotografía, unapelícula, contenidos digitales… Hay una corriente de autoresmuy críticos con la Propiedad Intelectual porque sostienen que



2SESIÓN 38 |

los derechos impiden promover la creatividad y el avancecientífico pues el autor monopoliza su conocimiento.

Si vamos a poner en nuestra Web fotografías de otros auto-res debemos hacer mención al nombre con el que deseanfigurar y evitar alterar la integridad de la obra. Sobre losderechos de explotación, se habrá de solicitar al autor laautorización para la comunicación pública y puesta a dis-posición de la obra en Internet

Un montón de dudasLeído en una consulta a un abogado por Internet: Como es

obvio, no tiene la misma fuerza creativa ni original una fotode Robert Capa, uno de los corresponsales gráficos de gue-rra más importantes de la historia, que la foto de un padreque al ver a sus hijos jugar en la playa decide retratar unmomento en familia.Sí, si, muy obvio. Y quién lo decide? Y si el retrato de familiaes de un joven Cartier Bresson? Es que hace falta ser famosopara ser un genio?El quid de la cuestión, obra fotográfica o mera fotografía?La Ley de Propiedad Intelectual distingue entre dos tipos de fo-tografías: la obra fotográfica, entendida como una creación

original intelectual y la «mera fotografía» que se caracterizapor carecer de originalidad o creatividad. No obstante, unas y otras están sujetas a derechos de propiedad intelectual,aunque con distinto alcance.Las obras fotográficas están amparadas por los derechosde autor en dos facetas: una de carácter moral y otra decarácter económico.Los derechos morales son irrenunciables e inherentes al autor:potestad para decidir cuándo se publica la obra, el recono-cimiento como autor de la misma, y el derecho a exigir el

mantenimiento de la integridad de la obra.Basar esta diferenciación en la supuesta falta de originali-

dad plantea ya dudas razonables, pues se trata asimismode una creación cuya carga creativa puede ser subjetiva

y abstracta.Ha habido hace años sentencias en firme que han desesti-mado el pago de derechos de reproducción a diversos auto-res con respecto a editoriales, por que sus obras son “merasfotografías”, “instantáneas sin valor creativo”. Quién decideesto? El juez? Unos fotógrafos por él designados?La diferencia actual más notoria es la limitación a 25 añosde la capacidad de su autor para distribuir, reproducir oexplotar su obra. La propiedad moral es inalienable, aunquepuede permitir la publicación de las imágenes sin abonar

ningún importe.En cuanto a los derechos de explotación, cuya duración, concarácter general se extiende a toda la vida del autor y hastasetenta años después de su muerte o declaración de falleci-miento, la Ley de Propiedad Intelectual establece que concarácter exclusivo corresponde a los autores el ejercicio deestos derechos y, en especial los derechos de reproducción,distribución, comunicación pública y transformación.La Ley de Propiedad Intelectual considera que estos dere-chos de explotación alcanzan también a Internet. El proble-ma principal con la vulneración de los derechos de autor

se produce con la clasificación de la obra, ya que si seconsidera como “mera fotografía”, y por tanto realizablepor cualquier persona que se encuentre en la circunstancia,estaremos en desventaja.No se tomarán en consideración los gastos producidos pararealizar la toma, el trabajo, el tiempo, la inversión en equipoo la habilidad de quién la realizó. Por estos motivos se de-muestra una gran ignorancia en las decisiones sobre lo quesignifica apropiarse del trabajo ajeno y más aún sobre lapercepción de la creatividad de los autores.

Estas sentencias, pronunciadas en la comunidad catala-na, atentan de forma especial contra el trabajo de los



3SESIÓN 38 |

fotógrafos de naturaleza, que antaño contaban con ase-soramiento en las asociaciones y que ahora dependen deque se pongan en contacto con algún gabinete especiali-zado. Dependiendo del alcance de la vulneración cometi-da, puede no traer cuenta.

En cualquier caso, lo ideal es llegar a acuerdos previos a ladenuncia, por comunicación directa del autor con el infractor.Estipular un importe y que sea satisfecho. En caso de no lle-gar al acuerdo sobre un importe, el autor realiza la consultaa un abogado.La forma de contacto y comunicación en este extremo esel burofax, que contiene los términos de la infracción y elimporte reclamado.Si tras esta comunicación no hay respuesta o es negativa,se produce la denuncia y se entra en un proceso largo, des-

agradable y costoso. Sin embargo, un autor debe defendersus derechos a toda costa.

Derechos del fotografiado¿Qué sucede si pongo en mi Web fotos de fiestas, actos pú-blicos, vistas de calle y retratos cotidianos donde se aprecia

y reconoce a las personas?La exhibición pública por cualquier medio de fotografíasen las que se muestra a personas puede infringir la Ley Or-gánica 1/1982, de 5 de mayo, de Protección Civil delderecho al honor, a la Intimidad Personal y Familiar y a la

Propia Imagen ya que dicha Ley prohíbe ciertas utilizacionesde imágenes.Se considera como intromisión ilegítima la captación, repro-ducción o publicación por fotografía, filme, o cualquier otroprocedimiento, de la imagen de una persona en lugareso momentos de su vida privada o fuera de ellos, salvo lossiguientes casos:- que la persona en cuestión ejerza un cargo público y laimagen sea captada durante acto público o en lugaresabiertos al público.

- la utilización de caricaturas, de acuerdo con el uso social.- la información gráfica sobre un suceso o acaecimiento pú-blico cuando la imagen de una persona determinada apa-rezca como meramente accesoria.También se considera una intromisión en la intimidad delas personas la utilización del nombre, de la voz o de laimagen para fines publicitarios, comerciales o de naturaleza



5SESIÓN 38 |

superior interés del menor y de su legitimación autónoma, demodo y manera que, ponderando las circunstancias concu-

rrentes, procederán en su caso a entablar la correspondien-te demanda en interés del menor y contra sus progenitores y el medio.Hay también muchos casos de denuncias exageradas,al amparo de la subjetividad de dirimir hasta qué puntoel honor y la intimidad de una persona, sea menor o no,es quebrantado.

Sin exagerarEn términos generales debemos fotografiar cualquier circuns-

tancia o elemento que este visible al público general. Estoincluye fotografiar edificios, parques y gente en ellos. Pode-mos hacer fotos de niños, atletas, gente en la calle, en laplaya, edificios, carros, policías, líderes políticos, accidentes,oficiales del gobierno, en aeropuertos, trenes, centros comer-ciales... Otra cosa es lucrarnos con ellas.Podemos legalmente hacer fotos en lugares privados si estánabiertos al público (como centros comerciales y complejo deoficinas), siempre y cuando no se vulnere la propiedad priva-da (saltando una valla por ejemplo), no haya señales que lo

prohíban o alguien nos informe de que no se puede.¿QUÉ HACER?Asimilar que no necesitamos permiso para hacer fotografías.

En todo caso debemos recurrir a la diplomacia y la educa-ción, defendiendo “¿qué ley me lo prohíbe?”

No entrar a lugares en los que no permitan hacer fotos y de-jar por escrito nuestro desacuerdo en libro de reclamacioneso similar. Defender nuestro derecho. Caso de muchos museosque sufragamos todos.Llevar escrito un texto a modo de tarjeta con los derechos delfotógrafo. Por supuesto, conseguir un carnet de prensa, si esel caso que colaboramos con algún medio de comunicación,con lo cual nos asistiría el derecho a informar.

Obra por encargoSi se tratase de una obra hecha por encargo, en la que elfotógrafo sólo ha recibido unas someras instrucciones, conser-vará sobre su fotografía los derechos morales de la misma.Un contrato debe estipular la cesión de cualquier derecho,limitaciones y retribución del mismo. En el caso de una fotografía de producto, el titular de losderechos patrimoniales suele ser quién la encarga. En conse-cuencia, podrá utilizarla o autorizar su uso a terceros. El fotó-grafo conserva el derecho a ser reconocido como autor de lafotografía y a que la misma se reproduzca tal como la creó,

sin modificaciones que la afecten, salvo acuerdo diferente.Cuando un fotógrafo cede el derecho a reproducir unaimagen, debe especificar en qué términos y condiciones.



6SESIÓN 38 |

La exclusividad si la hubiera, el plazo y modo de ejercerla,cualquier limitación a ejercer los derechos patrimonialesde la misma. No deberá por tanto, ser negociada por elautorizado a terceras personas; salvo que expresamentequede establecido.

Los contratos deben ser interpretados restrictivamente en cuan-to al alcance de los derechos autorizados en los mismos.El permiso para utilizar una obra queda limitada a lo queexpresamente se fijara para la misma. Por ejemplo, si se haautorizado el uso de una foto a un periódico, se presume quesolo éste medio podrá utilizarla y no concederla a otro, sinel visto bueno del fotógrafo. En tal caso, puede reclamar unpago por segundos usos de la imagen, como una páginaWeb, por ejemplo.

InfraccionesEl titular de los derechos sobre una obra fotográfica, enel caso de vulneración de los mismos, puede recurrir ala justicia civil y penal. En caso de incumplimiento de uncontrato o acuerdo previsto, el fotógrafo tendrá derechoa exigir el cumplimiento del mismo o a ser resarcidopatrimonialmente por los daños y perjuicios que se lehubieran ocasionado.

También podrá reclamar daños y perjuicios en el casode utilización de una foto sin su autorización. Podrá asi-mismo, solicitar medidas cautelares, como por ejemploimpedir o suspender la publicación, secuestrar materialen infracción, detener la impresión, etc. Como en el caso

de los derechos de imagen, puede depender de si elinfractor se lucra.

Casos curiosos sobre arquitectura:En Santa Cruz de Tenerife se construyó un edificio singular:el Auditorio Alfredo Kraus, bajo diseño de Santiago Cala-trava. Fue promovido y financiado por el Cabildo. De formasimilar al Guggenheim, el Cabildo se reserva el “monopo-lio de explotación” del “uso de la imagen tanto fotográfica

como ilustrada, de la totalidad o alguna de sus partes, asícomo el uso del logo o cualquier elemento definitorio delmismo”. Y detalla una lista de precios para el uso de los“espacios exteriores”.¿Tiene derecho una entidad a controlar la toma de fotografíasdel exterior de un edificio, cobrando unas tarifas y exigiendouna autorización previa?En parte depende de nosotros.



7SESIÓN 38 |

El arte ineludibleA veces son más importantes las preguntas que las respues-tas. La mejor receta contra los abusos de poder es un colecti-vo que se preocupa por sus derechos.Si no nos gusta Calatrava, Wright o Gaudí, tenemos queaguantarnos. Porque una vez construido un edificio singular,los vecinos y habitantes del entorno están condenados a con-vivir con él. Sobre todo si ocupa un lugar visible y destaca-do.¿Y si recogemos una gran cantidad de firmas para su demo-lición?

Y ya puestos, vamos a dónde duele.La marca “Auditorio de Tenerife” está inscrita en el registrode Propiedad Industrial. Puede ser demandada por diversosmotivos.Uno de ellos porque la marca debería ser revisada por tenersignificado, así como lo cuestionable de registrar fotografías y tratar de controlar la publicación de otras que pueden sermuy diferentes.No debemos permitir la acción de estos Lobbys de mercade-res de la propiedad intangible, especialmente en organismostutelados o esponsorizados por organismos públicos.

Según el artículo 35.2 de la Ley de Propiedad Intelectual: “lasobras situadas permanentemente en parques, calles, plazas

u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas

y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos,fotografías y procedimientos audiovisuales”.Hay museos, cabildos y entidades que debieran ser boico-teados por ir en contra de uno de nuestros derechos recogi-dos en la LPI.El artículo 35 de la LPI, al igual que los derechos de cita,de parodia o de copia privada, opera como un límite a losderechos de los creadores sobre sus obras, y como los de-más límites al derecho de autor, expresa un contraderecho: elderecho ciudadano a la cultura.

MODELOS DE CONTRATOPARTICULARES

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGENEn ................... , a .... de .............. de .......................De una parte D. José B. Ruiz con D.N.I. nº: ................... ydomiciliado en ..................., en adelante el fotógrafo.Y de otra D. ....................................................... conD.N.I. nº: ................. y domiciliado en ..........................

...................................................................., en ade-lante el/la modelo, por este contrato y expresamente:



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El/la modelo autoriza al fotógrafo, así como a todas aque-llas terceras personas físicas o jurídicas a las que el fotógrafopueda ceder los derechos de explotación sobre las fotogra-fías, a que puedan utilizar, total o parcialmente, todas lasfotografías, en las que intervengo como modelo sin limitacióngeográfica, por un plazo de tiempo ilimitado. Y autorizo sureproducción utilizando los medios técnicos conocidos en laactualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro paracualquier aplicación. Todo ello con la única salvedad y limi-

tación de aquellas utilizaciones o aplicaciones que pudieranatentar contra el derecho al honor en los términos previstos enla Ley Orgánica 1/85, de 5 de Mayo, de Protección Civilal Derecho al Honor, la Intimidad Personal y familiar y a laPropia Imagen.

Recibo la cantidad de 100 € (en concepto de copias en pa-pel), como pago por la sesión fotográfica realizada duranteel/los día/s .............................., en la ciudad de ................................ y la cesión de mis derechos de imagen sobrelas fotografías y vídeo tomados, aceptando estar conforme

con el citado acuerdo.

EL FOTOGRAFO EL MODELO

Fdo. José B.Ruiz Fdo.

D……………………............., mayor de edad, con domicilioen ……………...........Y D.N.I…………………………….,manifiesta como testigo de la firma del presente contrato decesión de derechos de imagen que, el modelo dice entenderíntegramente el contenido y naturaleza de este contrato, estarde acuerdo con todos sus puntos y que lo firma por su libredecisión, propia voluntad y sin que medie fuerza ni coacción

o intimidación de algún tipo.

Firma testigo:

Fdo.

Modelos de contratoPROPIETARIO DE BIEN

AUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓNDE FOTOGRAFÍASAutorizo al fotógrafo D. ....................................................................... a realizar fotografías sobre el bien de mipropiedad, ..................... el día ............................en .............................................................................

El fotógrafo podrá utilizar dichas fotografías a los efectos desu promoción en su portfolio, exposiciones, concursos, librosdel autor y fondo fotográfico. También podrá emitir copias delas mismas con fines comerciales de forma directa o indirec-

ta, sin mas autorización que la presente y sin mediar ningunacontraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza.



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Propietario del bienNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección: Teléfono:e-Mail: Firma del propietario del bien.

Modelos de contratoMENORESAUTORIZACIÓN PARA LA REALIZACIÓN Y UTILIZACIÓNDE FOTOGRAFÍASAutorizo al fotógrafo D. ....................................................................... para que utilice mi imagen para realizar foto-grafías el día …..........en .............................................El fotógrafo podrá utilizar dichas fotografías a los efectos desu promoción en su portfolio, exposiciones, concursos, librosdel autor y fondo fotográfico. También podrá emitir copias de

las mismas con fines comerciales de forma directa o indirecta,

sin mas autorización que la presente y sin mediar ningunacontraprestación económica ni de ninguna otra naturaleza. Persona fotografiadaNombre y apellidos: DNI o Pasaporte: Dirección:

Teléfono: e-Mail: En mi calidad de tutor y representante legal del menor queaparece en las fotografías a que se refiere el presente docu-mento, ratifico en todos sus términos, con esta autorización.Firma del tutor y representante legal

A MODO DE RESUMENhttp://www.mcu.es/propiedadInt/docs/

RDLegislativo_1_1996.pdf



sesión39

FOTOGRAFÍA Y CONSERVACIÓN

Superioridad pictóricaNos expresamos y trabajamos con fotografías, un lenguaje uni-versal, que hace que cualquier persona entienda el mensaje.Es el principio de superioridad pictórica: las imágenes co-bran más importancia que las palabras y transmiten muchainformación y sensaciones en muy poco tiempo.Componer nos permite tener una experiencia visual más plena,el óptimo para plasmar una imagen o percibir el entorno.Hay una gran objetividad en los valores de la imagen a la

hora de impactar y conmover. Siempre una inmensa mayoríase decanta por la imagen con más valores.La fotografía nos permite captar la esencia de un momento,

compartirla, mostrarla. Ha sido fundamental a la hora de pro-teger espacios naturales, así como la pintura. La existenciade obra gráfica verídica permite proteger esos lugares por suvalor estético y cultural.La fotografía es una herramienta idónea para la conservación.Permite aproximarse de una forma artística a la problemáticadel medio ambiente y conmover a los espectadores. Es un re-gistro de la realidad, pero es necesaria una trayectoria ética

y purista del autor para mantener la credibilidad.Permite valorar un paisaje a distancia y en grupo desde unpunto de vista óptimo y en momentos especiales. La fotogra-



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fía puede ser una experiencia visual más plena que la propiaobservación, si no se tiene los conocimientos necesarios.

El fotógrafo conservacionistaBusca el trabajo en equipo para resultar más eficaz.Tiene en cuenta el poder de las redes sociales.Utiliza el marketing y las noticias a su favor.Se apoya en trabajos científicos o periodísticos.Se esfuerza por conmover a la audiencia.Es consciente de que sus fotos pueden cambiar realidades.Comienza trabajando en su propio país.Mantiene contactos internacionales.Comprometido con las causas.Colabora con asociaciones conservacionistas.

La fotografía por la conservaciónCONDUCTAS EJEMPLARES

- Proyectos- Conferencias- Colaboraciones- Artículos- Entrevistas radio y TV- Reportajes

- Proyecciones audiovisuales- Exposiciones.- Libros.La fotografía al servicio de la protección, del resultado másestético posible, del gran encanto y poder de seducción de

la belleza, para evitar la desa-parición de un patrimonio co-mún, destruido inmoralmente en muchos casos por intereseseconómicos.

Una reflexiónLlega un momento en la vida del fotógrafo de naturaleza enel que descubre que no es suficiente realizar fotos de admira-ción por los seres vivos y el paisaje. Fotos bellas que muestranla naturaleza dignificada.

En ese momento supera la fotografía que realizaba y comien-za a interesarse por un aporte más activo a la conservación.Deja de plantearse viajes al extranjero y empieza a percibirque son ejercicios de un egoísta disfrute personal.¿De qué sirven un puñado de fotos de África?Tal vez el esfuerzo deba hacerse más cerca de casa, con pro-blemas conocidos, que afectan a nuestros vecinos, a nuestrasociedad. El descubrimiento es un poco traumatizante, por-que lo pone todo del revés.



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Para que tus imágenes sean útiles debes comprometerte, de-bes hacer aquello que te gusta menos, pero que resulta demayor utilidad. Creo que eso es un fotógrafo conservacio-nista.

Interés crecienteComienza a percibirse ya el efecto acción-reacción. La desme-dida destrucción de la naturaleza y el paisaje provoca la mo-vilización de sectores y la demanda de información medianteconferencias, exposiciones, audiovisuales, entrevistas...La prensa, el sector científico, el conservacionista, la socie-dad, demandan información y campañas por la naturaleza.Nosotros podemos inspirarlas o incluso desarrollarlas si tra-bajamos en equipo.

El sector ecologistaPiensa globalmente, actúa localmente.Nuestro apoyo a entidades locales, ya sean organizadas(Adena-WWF) o bien independientes (ANSE, ARCA…).Su papel es fundamental en nuestros tiempos.Además debemos estar informados mediante las redes so-ciales.Las ciberactuaciones son fundamentales.Suelen necesitar fotógrafos o videógrafos en sus filas.

Nuestras imágenes serán útiles para sus campañas.

Credibilidad para la conservaciónSi un fotógrafo pierde la credibilidad ante el público difícilmen-te podrá crear obra válida para la conservación. Unos fuertes

posicionamientos éticos permiten que la carrera de un fotógra-fo se mantenga fuera del escepticismo de los espectadores.

BiodiversidadCoordinación de la campaña Objetivo Pura Vida. 4 fotógra-fos españoles documentan la biodiversidad en Costa Rica.

Un encargo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Embajadade España en Costa Rica.Elección de fotógrafos referentes para fotografiar la biodiver-sidad y realizar una exposición y libro.Ruta de diez días por el país recorriendo su diversidad deambientes y especies.

S.O.S Paisaje de MarEl proyecto se basa en:

Un análisis pormenorizado y exhaustivo de la costa española.Documentación del estado actual de conservación y sus prin-cipales amenazas.Localización de los lugares con mayores valores paisajísticos.Ubicación de las áreas más deterioradas.Valoraciones sobre la necesidad de protección de las áreasdesprotegidas.Una herramienta para la conservación y la comparación futu-ra de la evolución del estado del litoral.

FASE I. Apercibimiento. Indignación.

La costa española ha cambiado.Se ha priorizado el bien económico, el enriquecimiento de



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unos pocos, por encima de la conservación del paisaje, pa-trimonio de todos.Hemos perdido lugares de gran belleza.EL LITORAL EN PELIGRO

- Masificación. Sobreconstrucción.

- Ocupación de primera línea por hoteles. Carreteras en paralelo próximas al mar. Playas artificiales y contaminadas. Escasa depuración, nada en verano. Vertidos residuales. Vertido de yates y tráfico marítimo. Tráfico pesado y vertidos industriales. Superación de la capacidad de carga del ecosistema.- Contaminación lumínica.- Accidentes petroleros.- Vertidos químicos de agricultura.

- Colmatación por sedimentos mineros y metales pesados.- Pérdida de biodiversidad.- Especies invasoras.- Vertido de salmueras de desalación.- Agresiones al patrimonio histórico.- Sobrepesca.- Cambio climático. Obras de defensa en puertos y costa.- Extracción de arenas.- Daños a las praderas de Posidonia.- Fondeos incontrolados.- Destrucción del paisaje.

- Efecto pantalla sobre el paisaje.

FASE II. Información. Ideología.

El marco actual.Equipo base y estructura.Actuaciones y etapas.Marco legislativo:La legislación española y europea dispo-nen de variadas figuras de protección del paisaje, pero loscriterios son solo biológicos o ecológicos. La figura de Mo-numento Natural se aplica sobre todo a árboles singulares

y pequeñas áreas. Existe un vacío legal para proteger labelleza del paisaje, esos lugares que tienen una estética sin-gular. Marco económico:Bajo este marco legal se desarrollael modelo de desarrollo económico en la costa. España es

destino preferente para el turismo y sus 8.000 km de costason un poderoso atractivo. Las costas mediterráneas son visi-tadas por 50 millones de personas cada verano. El 60% dela población humana vive en las proximidades del mar. Porello, nuestra costa ha sido urbanizada y sobre construida: mu-

chos de nuestros paisajes más bellos han sido amenazados odestruidos por estar desprotegidos.Iniciativa artística por la conservación:La fotografía por laconservación. Aquellos fotógrafos en iniciativas internacio-nales como el ILCP desarrollamos proyectos para llegar alos ciudadanos y hacerles activistas por nuestro patrimonio.Sobre la credibilidad pertenecen a la corriente purista OnlyRAW. La fotografía es una herramienta capaz de divulgar,concienciar y conmover. El autor desarrolló una nueva técnicapara plasmar los paisajes en momentos especiales y transmitir

su belleza. El proyecto:Sin precedentes en muchas vertientes.Miles de seguidores en redes sociales por Internet. Cientos deadhesiones. Un gran equipo de especialistas voluntarios. Unaño para recorrer a pie la costa española. Todas las provin-cias e islas. Una técnica fotográfica nueva.

Se designa un coordinador de adhesiones.Pedimos adhe-siones a las asociaciones y entidades del sector conserva-cionista y de la fotografía.La asociación AFALI organiza unamacro quedada en la costa a la que acuden 600 fotógrafosen grupos y formamos una cadena en la costa, respaldada

por embarcaciones como la goleta Morena.También consoporte aéreo desde parapentes.Repercusión en Canal6Noticias y TVE2. José B. Ruiz. Director del proyeto. José Rubén Motilla. Coordinador del proyecto. Javier Sánchez Moral. Coordinador en Internet.Fernando Prieto. Asesor científico.Olga Mayoral García-Berlanga. Asesora en ecosistemascosteros.Carlos Javier Durá. Asesor en legislacion medioambiental.

José Manuel Pérez Burgos. Asesor en Patrimonio Histórico-Artístico. José Juan Miranzo. Capitán de la Goleta Morena.Antonio Javier González Gavira. Asesor en derecho urbanístico.



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Beatriz Romanos. Directora de comunicación.Alberto Saiz. Realización de vídeo.Elías Gomis. Redactor.Pablo Gómez. Documentalista.

Alejandro Ruiz. Diseño gráfico.César Llorens. Diseño gráfico.Mark Kennedy. Relaciones públicas y Marketing.Luis Ivars. Músico.

Coordinador Ibiza: José Antonio Porras.Coordinador Cantabria: Manel BahilloCoordinador Tarragona: Joan GilCoordinador Alicante: José Carlos MartínezCoordinador Murcia: Pedro García. Jose L. VillaescusaCoordinadora Barcelona: Victoria Gracia

Coordinador País Vasco: Iñigo BernedoCoordinador Mallorca: Guillermo FélixCoordinador Girona: Paco MemvibresCoordinador Formentera: José Antonio PorrasCoordinador La Palma: Xabier SantaquiteriaCoordinador El Hierro: Roberto MartínCoordinador Gran Canaria: Ángel SosaCoordinador Almería: Beto RuizCoordinador Asturias: Luis LujóCoordinadora Tenerife: Axu Peña

FASE III. Movilización. Empezamos juntos.

Sin precedentes.Reuniones.Las adhesiones.- Novedosas técnicas aplicadas por el autor, de manufacturapropia, con el uso de filtros en movimiento mientras la cáma-ra expone. Purismo.- Las imágenes obtenidas conforman una colección sin prece-dentes, ya que muestran las localizaciones más bellas de lacosta española. Cobrará valor con el paso del tiempo.

- El proyecto también ha sido un hito en cuanto a que hapermitido agrupar mediante adhesiones tanto asociaciones,

como fundaciones y entidades que conforman el panoramaconservacionista de nuestro país.- Otro tanto ha sucedido con el sector de la fotografía, inclusode las artes, con la adhesión de numerosas asociaciones

fotográficas y la Asociación de artistas por la Naturaleza.- En cuanto a la ideología de utilizar la fotografía como he-rramienta de conservación, con precedentes desde principiosdel siglo XX en otros países, no ha habido anteriormente unproyecto de esta relevancia en territorio español.- Esta es la primera vez que un proyecto conservacionista y fotográfico se apoya en las redes sociales con grandesresultados.Nuestro Blog recibió el premio Bitácoras 2009 al mejor BlogSocial y Medioambiental en lengua hispana.- La idea de valorar la belleza como bien común y protegible,

así como la de crear figuras de protección a tal efecto. Seaportan ideas sobre la evaluación de la belleza del paisajenunca antes expuestas.- Otro de los beneficios del proyecto es el de documentarel estado de nuestra costa. Se crea así una referencia decómo era nuestra costa en 2010, de manera que puedacompararse con datos del pasado y, de forma gráfica, conlos del futuro.- Una iniciativa altruista, responsable y consecuente con loque está sucediendo en nuestra costa.

- Finalizará con la exigencia a las administraciones adistintos niveles para que, de forma efectiva, se protejandeterminados lugares, se eliminen del paisaje natural lasestructuras artificiales, se restaure el paisaje litoral, etc. Yasea en forma de concentraciones, de ciberacciones, deprotestas o huelgas de hambre, buscaremos que se llevena cabo nuestras peticiones.- Como respaldo, difundiremos los soportes que compo-nen la tercera fase del proyecto. De esta forma se con-cienciará de forma masiva, tanto a nivel local como esta-tal, de la problemática de la costa y de las acciones que

deben emprenderse para proteger los lugares singularesque aún existen.



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LAS REUNIONES DEL EQUIPO

Coordinación y desarrollo de fases.En la isla de Tabarca, primera reserva marina.

Cada uno asume su trabajo.El fotógrafo comienza el recorrido exhaustivo de la costa.El equipo científico va recopilando información.

ADHESIONES

Greenpeace, Adena-WWF, Oceana, Fundación Mar, Funda-ción Félix Rodriguez de la Fuente, ANSE (Asociación de Na-turalistas del Sureste Español), SEO (Sociedad Española deOrnitología), GOB (Grupo Ornitológico Balear)… y así hastaun centenar de los protagonistas del ecologismo activo.ADHESIONES RELEVANTES

Entidades dependientes del Ministerio de Medio Ambiente,Medio Rural y Marino: Instituto Oceanográfico Español, Se-cretaría General de Pesca, Unidad de Reservas Marinas, De-marcación de costas de Valencia.Ministerio de Defensa. Ejército del Aire.

FASE IV. Un viaje épico.

Comienza el recorrido de la costa utilizando embarcaciones,avionetas y a pie. Contactamos con las asociaciones de fotó-grafos para coordinar el trabajo por provincias e islas.

Se crea una red de coordinadores y se crea un nexo de uniónen las asociaciones. Empezamos en la isla de Ibiza.Nuestras aportaciones:-Apuntes e ideas sobre la definiciónde belleza en el paisaje.-Un informe exhaustivo del estadode la costa en 2010.-Un acolección en fotografías de loslugares más bellos de nuestra costa.-Una demanda de pro-tección para ellos. Los soportes: (http://blog.paisajesdemar.com) Exposición en interiores. Exposición de exteriores. Libro.Informes en PDF.

FASE V. Actuaciones y resultados.

La información se procesa y almacena. Los científicos apor-tan documentos y contenidos, que se van estructurando.

Miles de fotos, docenas de libretas y apuntes van cobran-do forma.ACTUACIONES

Exposición de interiores en el diario Información de Ali-cante. Después itinera: Calpe…Permio Bitácoras 2009.Mejor Blog social y medioambiental en lengua hispana.Entrevistas en TV y Radio a nivel nacional.Apoyo del ILCP.Exposición de exteriores. Inauguración en el Botánico deValencia. Itinera: Sevilla…

EL LIBRO “PAISAJES DE MAR”

Es el soporte más completo sobre el proyecto.Los demás derivan de él.Recoge en apartados sus aspectos y conclusiones

más relevantes.Recoge un catálogo ordenado y georeferenciado de loslugares más bellos de nuestra costa.

LA BELLEZA DEL PAISAJE: EL HITO

Ejemplo: Una playa puede tener un alto grado de naturalidad,sin estructuras artificiales y extensión. Puede tener variados



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materiales como sustrato (guijarros, arena, pizarra)… y tenerun bajo grado de belleza.Sin un hito, necesitaremos determinadas condiciones de luz y/o atmosféricas para tener una buena experiencia visual.Pero puede ser que un observador no tenga esa suerte en otro

momento. Por ello buscamos hitos en el paisaje como elemen-to identificador, estructural, singular y que aporta belleza.Ese hito permanece en el paisaje y cualquier observador po-drá apreciarlo y recordarlo.También dependerá de las variabilidades en altura de lasformaciones del entorno, pero sobre todos estos factores hayuno: Tener un hito, una referencia visual singular.

VALORES DEL HITO

- Tamaño.- Forma.- Peculiaridad.- Aislamiento.

- Accesibilidad.- Posibilidades de observación.- Orientación.El hito es de por sí un elemento que permite situar la imagen,reconocer y recordar un lugar.También permite estructurar la imagen como fondo, ser uneje, establecer relación con el primer plano, etc.



sesión40

ÉTICA Y COMPROMISODEL FOTÓGRAFO

Ética- En una asociación. -El decálogo de los fotógrafos. Compar-tir y recomendar puntos de vista. Adoptar recomendaciones ymodos de comportamiento.- En la naturaleza. -Ética en la toma de las imágenes. Noalteración del medio, no corta de sujetos vegetales, no alterarel comportamiento natural de los animales.- En los viajes. -Preguntarnos la razón profunda de ir a otrospaíses. Viajar de forma responsable y respetar las culturas

desconocidas.- En la edición. -Ética en el procesado de las imágenes.- Ética en la información sobre las imágenes, condiciones de

cautividad de los sujetos, alteración mediante filtros o técni-cas fotográficas de la realidad…A lo largo de nuestra dedicación a la fotografía afrontaremossituaciones muy diversas y nos veremos obligados a tomarposiciones respecto a diversos aspectos. Nuestra trayectoria yactitudes al final determinarán lo consecuentes que hemos sido y de qué forma se ha trazado nuestro devenir y aportacionesal sector. Nuestra obra puede quedar ahí para siempre y lo

que hemos fotografiado y cómo lo hemos fotografiado daráuna idea precisa de quiénes fuimos, de cuáles fueron nuestrosvalores e implicación.



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En mi opinión es la ética la que marca las mayores diferenciasentre los fotógrafos. El comportamiento y los valores humanossinfluyen en nuestra afinidad y valoración del fotógrafo y lapersona. En una profesión como la nuestra es fundamental la

presencia de valores dada nuestra estrecha relación con lanaturaleza y el ser humano. Es fundamental, en mi opinión,que el fotógrafo de naturaleza de ejemplo con su persona.Tan importante es lo que un fotógrafo hizo en su carrera,como lo que no hizo. La historia de la fotografía se en-carga de poner un orden en los avances y los momentosal que no es fácil evadirse. Aquí quedan muy claras lasfalsas atribuciones.Aunque no suelen faltar argumentos más o menos científicosen algunos apartados de la ética, no se trata de buscar dog-mas ni mucho menos, de hacerlos genéricos para todos.

La ética es algo muy personal, valores que no pueden serimpuestos a nadie y con un gran componente subjetivo. Debeprevalecer el respeto a los posicionamientos ajenos en buscade nuestro propio punto de partida. Antes que jueces, debe-mos ser divulgadores de los valores que apreciamos.

AEFONA. Decálogo ético.El Tratado de Lisboa, que entró en vigor el 1 de diciembre

de 2009, ha introducido al más alto nivel la obligación de

poner en marcha políticas públicas integrales de bienestaranimal sobre la base de que los animales (entre ellos los

animales salvajes) son «seres sensibles» y no meras cosas

(artículo 13 del Tratado de Funcionamiento de la UE). Esta

obligación afecta al Estado, a las CCAA y a las Entidades

Locales. También les alcanza la obligación de tomar esas de-

cisiones sobre la base de la denominada «ciencia aplicadadel bienestar animal», que sigue siendo una desconocida en

España para los principales sectores profesionales llamados

precisamente a tener contacto cotidiano con animales.

El respeto por la naturaleza debe prevalecer sobre cualquieractividad desarrollada en el entorno natural. En un mundo enel que el respeto por la naturaleza se ve continuamente vulne-rado por los intereses económicos, las posiciones personales y colectivas son fundamentales. El presente código ético es ladeclaración de principios básicos para la práctica de nuestraactividad que establece AEFONA con el fin de instar a todos

sus socios y seguidores a que lo asuman como un compromi-so personal irrenunciable.Como miembros de la Asociación Española de Fotógrafosde Naturaleza (AEFONA), debemos mantener los más altosestándares éticos en diversos ámbitos de actuación, con elánimo de ser un ejemplo de integridad y comportamiento,especialmente para las nuevas generaciones de fotógrafos.

1).- El fotógrafo de la naturaleza debe reflejar fielmente lassituaciones naturales y evitar sufrimientos, perturbaciones

o interferencias en el comportamiento de los seres vivos,teniendo como principal lema que la seguridad del sujeto



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debe primar sobre la obtención de una imagen. En el caso

de fotografiar especies animales en cautividad, privadastemporalmente de libertad, manejadas o cultivadas, en casode plantas, debe especificarlo.

2).- El conocimiento amortigua los impactos. El fotógrafo denaturaleza no solo debe aprender las técnicas necesarias,sino que debiera esforzarse por documentarse y conocer elcomportamiento, biología y requerimientos de la especie.Buscar el apoyo de personas experimentadas y perfeccio-narse en este conocimiento debiera ser vocación de todo

fotógrafo de la naturaleza.

3).- Debemos dar ejemplo con nuestras actitudes. El fotógrafodebe obtener los permisos pertinentes, especialmente en elcaso de especies protegidas, y conocer la normativa de losespacios naturales, especialmente en las áreas protegidasdonde fotografiemos. Asimismo resulta recomendable cola-borar con la guardería local, con los propietarios de terrenos y personas que desarrollan actividades económicas y/o pro-ductivas en la zona.

4).- El respeto y la conservación de la integridad del paisaje y su valores patrimoniales (patrimonio arqueológico, forma-

ciones geológicas, elementos minerales, etc) debe prevalecer

sobre la práctica de la fotografía. Se evitará cualquier altera-ción o manipulación irreversible. No debemos dejar ningúntipo de residuo en la naturaleza. Las plantas también son se-res vivos, que merecen toda nuestra consideración. Siemprees mejor apartar o sujetar ramas, que cortarlas o arrancarlas,aunque se trate de especies comunes.

La vida es tan valiosa en especies escasas como enespecies comunes. La ocultación de escondites y obser-vatorios debe hacerse con ramas secas, balas de paja,

materiales inorgánicos…

5).- Una perturbación específica a evitar es la excesiva proxi-midad al sujeto, que produce estrés, intimidación, modifica-ciones de la actividad y, sobre todo, habituación a la pre-sencia humana. El fotógrafo experimentado debe aprender areconocer los indicios de estrés y evitarlos.

6).- Hay que prestar una especial atención en las circunstan-cias en las que los seres vivos pueden ser más vulnerables,como en época de nidificación, de muda del plumaje o ante

condiciones meteorológicas desfavorables. Se desaconsejala fotografía de aves en sus nidos. La alteración del entorno



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de los nidos y la presencia visible del fotógrafo o su equipopuede llamar la atención de otras personas o depredadoressobre el sujeto y debe evitarse.

7).- Alimentar a la fauna salvaje para la realización de acti-

vidades fotográficas no es aconsejable, ya que puede creardependencia y notables alteraciones en individuos y pobla-ciones, además de introducir enfermedades y ocasionar ac-cidentes o comportamientos no naturales. El uso de cebos vi-vos, especialmente cuando se limita la capacidad de escapede la presa, es una práctica considerada como poco ética.

8).- No es práctica recomendable extraer ejemplares de suhábitat o trasladarlos del lugar o circunstancias en las quese encuentren para tomar imágenes en otro lugar despejado

o, incluso en estudio o terrario, ya que se produce estrés, sepone en peligro al animal y, además, no se documentan de-bidamente las circunstancias naturales en las que habita.

9).- Los centros especiales donde se mantienen especies ani-males en cautividad tienen una normativa precisa para losvisitantes que debemos conocer y cumplir. Algunas iniciativaspriorizan la actividad económica sobre su inherente funcióneducativa o el bienestar de los animales; si acudimos a ellos

estamos fomentando su explotación. En el caso de seres vi-vos, el autor debe expresar claramente en qué condiciones ycontexto obtuvo la imagen y si ésta procede de animales encautividad o con su libertad restringida en algún modo

10).- La postura de los fotógrafos de naturaleza, de respeto y no intromisión en cualquier manifestación de la naturaleza,ha de estar argumentada y debiera ser objeto de divulgacióna través de nuestras herramientas: reportajes, exposiciones,audiovisuales... Ante cualquier infracción o situación inde-seable, incluidas las actuaciones al margen de la legalidadvigente que pudieran realizar otros fotógrafos, debemos infor-mar a las autoridades.

Han contribuido en la elaboración de este nuevo decálogo:

Carlos Javier Durá , Arístides M. Arrocha, Joaquín Martín deOliva, Javier Puertas, Alfonso Lario, Francisco X. Soler y Car-los GarcíaMiembros del Comité de Conservación de AEFONA.

En la ediciónEn la fotografía de autor de cualquier temática existe una granlibertad a la hora de alterar y manipular una imagen con el



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fin de transmitir un mensaje o sentimiento. Sin embargo, en la

fotografía de naturaleza se da por supuesto que la imagen esun reflejo más o menos fiel de la realidad. Durante deceniosse ha establecido un estereotipo que debemos respetar. Laforma ética de hacerlo es declarar junto con la imagen cual-quier tipo de alteración de la realidad que hayamos podidocometer. Sin entrar en obsesiones, no resulta muy complica-do adjuntar información de tipo técnico, como el uso de unfiltro determinado, de una técnica especial o de iluminaciónartificial que podamos haber empleado para la toma de laimagen. La información al respecto es fundamental para serrespetados en nuestros posicionamientos.

En cualquier medio gráfico y concurso, por exigentes quesean, admitirán imágenes obtenidas mediante procesos foto-gráficos aplicados en el momento de la toma (uso de filtros,flashes, efectos de trepidación, flou por vaselina…), ya queel fichero RAW servirá para verificar la imagen original. Detodas formas es muy recomendable informar de su uso, muyespecialmente cuando se trata de filtros que alteran el color(degradados de color, polarizador Gold´nblue, filtros de co-lor para el flash…) y técnicas poco convencionales.Por otra parte, en el mundo de escepticismo ante una foto-

grafía que hemos creado al permitir que las obras que sonfotografías con aquellas fruto del retoque o la alteración deloriginal, es deseable permitir que el espectador sepa qué

está viendo, cómo ha sido obtenido el resultado, de forma

que pueda valorar el mérito del artista.Con respecto al tratamiento digital de una imagen, proce-sado y ajuste posterior, se admite en general como normal,el ajuste de la temperatura de color, así como los valores denitidez, saturación, curvas, procesado del ruido y limpiezade las motas, rayas o suciedad que pudiera tener el sensor.Cualquier otra alteración de la imagen debería ser declaradapara no incurrir en posibles malentendidos.Me hizo mucha gracia escuchar de mi amigo Niall Benvie,bromeando, que debiera considerarse menos grave quitaralgo de una imagen que añadir un elemento nuevo. Como

nuestra profesión no se basa en la jurisprudencia, sino en lafotografía, que es un arte pero también documenta la reali-dad, podemos hacer con nuestra obra lo que consideremosoportuno, pero es un detalle esperado que informemos de sugrado de alteración posterior.Es una opción muy personal y, aunque la recomiendo encuanto tengo oportunidad, ya que tomar una postura al res-pecto hará que nuestra obra sea consecuente con nuestrasideas y tenga una coherencia. Sin embargo, me esfuerzo porrespetar a los autores que siguen otros principios en busca de

una mayor libertad de expresión o de un mejor acabado ensus obras, siempre y cuando no trate de engañarme ocultan-do deliberadamente determinados datos o falsificándolos.



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En los negociosLa ética del fotógrafo de naturaleza debe aplicarse tam-bién a la faceta comercial. Tenemos el deber moral de edu-car a nuestros clientes, relacionarnos en una simbiosis deaprendizaje. Saber escuchar sus necesidades para realizar

búsquedas de imágenes o encargos que se adapten a susrequisitos y puedan satisfacer sus expectativas. En un des-plazamiento por encargo debemos ser consecuentes conla confianza que han depositado en nuestro trabajo y em-plearnos a fondo, con una buena planificación del tiempo y el máximo aprovechamiento de las posibilidades tanto deluz como meteorológicas. De esta forma no sólo nos presti-giamos como autores, también ampliamos las posibilidadesde realizar imágenes memorables y de encontrar buenosclientes, así como fidelizarlos.

Las quejas más frecuentes de los editores gráficos con respec-to a reportajes encargados hacen referencia a una calidadinferior en los resultados a la esperada, en primer lugar, yal incumplimiento de los plazos acordados en el segundo.Los editores y redactores trabajan bajo una gran presión yel tiempo es un factor fundamental. De poco sirve tener untrabajo muy bien realizado si no ha llegado a tiempo para suinclusión en el soporte previsto.Como máxima, fácil de decir, aunque no tanto de cumplir:hay que saber cuándo decir que no. Por mucho que nosinterese el encargo, ya sea por motivos económicos, geográ-

ficos, promocionales, o de variedad en la propia obra, debe-mos hacer cálculos realistas de tiempo y trabajo. En muchas

ocasiones decir que no, lejos de hacernos perder un cliente,nos valoriza y permite tener una puerta abierta.Un cliente tiene derecho a recibir datos veraces y honestossobre cómo y dónde se obtuvo la imagen, es decir, en quécondiciones reales realizamos las imágenes, si se trataba de

un animal cautivo, de un momento inusual del paisaje, nosólo los factores que podrían devaluarla bajo determinadoscriterios, sino también aquellos que la valorizan y la hacendiferente o única.Con respecto a la localización debemos tratar de referenciar-la de forma lo más completa posible, especificando el topó-nimo, la localidad a la que pertenece el término municipal,la provincia, la comunidad autónoma y el país. Lo ideal esproporcionar coordenadas UTM o mejor aún referencia delatitud y longitud de un GPS. Los errores existen, pero para ser

considerados como tales deben ser involuntarios.Muchas imágenes de especies de flora y fauna tienen unagran distribución y pueden ser extrapolados de una locali-zación a otra. Sin embargo la decisión de hacerlo debe sertomada por la persona o el equipo que nos tuvo en cuenta ynos solicitó nuestro trabajo.En el mundo editorial y de la fotografía de naturaleza haygrandes especialistas capaces de detectar cualquier anoma-lía en una imagen. Si queremos tener una reputación y quenos dure muchos años de dedicación debemos mantener unestricto criterio ético y un gran respeto a nuestros clientes.

De esta forma será más fácil alcanzar una estabilidad co-mercial al disponer de una cartera fidelizada de personas y



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empresas que confían en nuestra seriedad y que no tendráninconveniente en recomendarnos a terceros.Con respecto a la tarificación del trabajo, a nuestro caché y a los precios de reproducción de nuestra obra, mi reco-mendación es que seamos honestos en su valoración. Mis

imágenes no son precisamente asequibles salvo para usospor ONG´s y asociaciones y me precio de ello.Mi criterio comercial es dar valor a aquello que lo tiene. Laselección que realizo sobre mis imágenes es realmente dura,sólo las que cumplen severos requisitos pasan a formar partede una selección aparte del archivo comercial. Cada unade estas imágenes es un tesoro para mi. Las reservo cuida-dosamente para uso propios en medios que pueda controlaro que me ofrezcan cierta seguridad. Por ello ante cualquierpropuesta de publicación presupuesto lo que honestamente

juzgo que valen. Prefiero que sigan inéditas esperando la me-jor oportunidad a verlas mal reproducidas o peor valoradaspor un medio o un editor poco maduro o con criterios muydiferentes a los míos.Desde el punto de vista del sector profesional la actitud de co-brar precios elevados por calidades elevadas siempre estarábien visto y seremos respetados: estamos valorizando nuestra

profesión o afición. Desde el punto de vista de los clientessiempre seremos los que ofrecemos máxima calidad. Desdenuestro punto de vista nos reconfortará conseguir con unaimagen el equivalente a la cesión de los derechos de repro-ducción de unas decenas de ellas. Además nos aseguramos

de mostrar al público nuestra mejor obra.Otra faceta del fotógrafo profesional puede ser el ejercer dejurado en certámenes y calificaciones. En este caso debe sen-tirse bien formado para aceptar y esforzarse en aprender deforma lo más objetiva posible. Un jurado debe ser ejemplode ética, privándose de hablar de las imágenes que han sidoseleccionadas y no han acabado las rondas de calificación,aconsejando a los participantes una vez terminado el certa-men, animándoles…Nuestra postura ante aquellos fotógrafos que no sepan o con-

sigan cotizarse debe ser siempre respetuosa: tras una perso-na hay muchos condicionantes, y una familia por manteneres la mejor razón no sólo para no juzgar, sino además paravolcar nuestra ayuda en la medida de lo posible.En el caso del creciente número de cursos hay incluso anéc-dotas sobre personas insuficientemente formadas que realizancursos para obtener ingresos extra. El formador de vocaciónimparte los cursos cuando quiere compartir conocimientosnuevos o cuando desea fervientemente hacerlo, no es unmodo de hacer caja, sino una necesidad de compartir.En mi opinión, nuestro éxito en la vida no sólo se va a medir

por el número y la calidad de las imágenes publicadas.

En nuestro sectorSi perseveramos en nuestra afición o bien llegamos a vivir deella nos veremos rodeados de personas con nuestras mismasinquietudes y deseos. Es posible incluso que nos veamos invi-tados a dar una conferencia o ponencia sobre nuestra obra y posturas.Nuestro deber es compartir nuestros conocimientos con ve-

racidad y sin reservas, en aras de una mayor información,de una mejora en el sector. Resulta una posición obvia queno creo necesario explicar en mayor profundidad. En algúnmomento sentiremos también la necesidad de formar un co-lectivo o integrarnos en él. Las asociaciones son una exce-lente forma de divulgar conocimientos, de relacionarse conpersonas con nuestras mismas inquietudes e incluso de hacermás llevaderas algunas salidas fotográficas.Formar parte de una asociación supone un compromisoaltruista. Una asociación requiere de sus miembros que laapoyen y la dinamicen sin esperar nada a cambio, es una

postura desinteresada en la que se basa el asociacionismo.Una consideración especial debe tenerse con los profesio-



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nales que hacen de la fotografía de naturaleza su medio devida. Muchos de los fotógrafos aficionados, incluso reciéniniciados, con los que me relaciono en cursos y encuentrosse muestran partidarios de vender esporádicamente sus imá-genes, aún a precios muy inferiores a los establecidos en el

mercado o sin pedir remuneración. Personalmente me pareceuna postura respetable, puesto que los equipos no son preci-samente económicos y todos los profesionales hemos pasadopor esa situación antes de dar el paso definitivo.Sin embargo la propuesta también funciona a la inversa, po-demos pensar en qué nos parecería si alguien se interesaraen exceso en nuestro medio de vida con el fin de dedicarseocasionalmente y obtener algunos ingresos extras. Debemosentender la postura de algunos profesionales, sobre todo porla exigüedad de recursos y clientes y ser conscientes de sus

dificultades cotidianas en el mantenimiento de su familia. Elsector profesional acusa una crisis muy intensa y se puedencontar con los dedos aquellos que vivimos exclusivamente dela fotografía de naturaleza.En mi opinión nuestro sector profesional debiera estar másprotegido y apoyado, ya que representa, en teoría, el vérticede la pirámide de nuestro colectivo, personas que se preocu-pan por compartir sus experiencias con los aficionados y querepresentan el futuro de la fotografía de naturaleza.La amabilidad, la comprensión y la preocupación por el inte-rés común deben regir nuestros actos, todos hemos sido afi-

cionados en nuestros inicios y hemos necesitado del consejo y la ayuda experimentada en determinados momentos. Entreprofesión y afición debe haber un gran entendimiento.- El nivel de la fotografía de naturaleza en un país dependede que sus fotógrafos sepan compartir información y esténrelacionados. Debemos compartir nuestros conocimientos téc-nicos con veracidad y sin reservas.- Las asociaciones son una excelente forma de divulgar cono-cimientos, de relacionarse con personas con nuestras mismasinquietudes e incluso de hacer más llevaderas algunas salidas

fotográficas. Formar parte de una asociación supone un com-promiso altruista.- El intercambio de información sobre localizaciones, espe-cies comunes de interés y conocimientos fotográficos enrique-ce la afición y contribuye a que pasemos buenos ratos de

conversación y de fotografía en plena naturaleza.- Una consideración especial debe tenerse con los profesio-nales que hacen de la fotografía de naturaleza su mediode vida.- Debemos aprender a compartir técnicas y formas de hacermejores fotografías para que estén a disposición de todos. Labúsqueda de originalidad debe ser un objetivo común.- Las salidas de campo, en grupos adecuados al objeto dela salida, permiten impartir una formación práctica a losmenos iniciados.

Con nuestra obraAunque parezca difícil de creer he visto la obra de variosautores tratada y expuesta de forma poco consecuente consu valor. En primer lugar habría que considerar que uno delos principales objetivos de la fotografía de naturaleza es lade dignificar a los sujetos y lugares que fotografiamos y ellono se logra con una deficiente presentación.Mostramos el paisaje en todo su esplendor, en los momentosde mayor belleza, plasmamos a los animales y plantas en

armonía con su entorno, mostrando su comportamiento, suentorno, los seres con los que se relacionan… Nuestra obradebe ser consecuente con nuestra forma de pensar y engran-decer aquellos temas que respetamos y apreciamos.En segundo lugar debemos tener en cuenta que nuestras imá-genes son poderosas herramientas para documentar y de-nunciar. Junto con la exaltación de la belleza y la crudezadel mundo natural podemos crear imágenes que divulguen,que despierten la conciencia colectiva sobre la necesidadde conservar los valores naturales que nos fascinan. Gracias



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a determinados reportajes y documentación gráfica, a imá-genes iconos y a autores comprometidos se ha conseguidopreservar áreas naturales amenazadas o especies animales y

vegetales en estado crítico.La última reflexión se centra en la forma de mostrar nuestraobra. Conceder una gran importancia a la calidad del so-porte y la reproducción de nuestro original asegura el respetopropio y ajeno a nuestro trabajo. Una copia mal pegada enuna cartulina habla de lo poco que valoramos nuestra obra.Una imagen plasmada con deficiencias (solarizada, paste-rizada, pixelada, con pérdidas de color, sobre un soporteinadecuado o deteriorado…) resta mucho valor y ofrece unapobre impresión del autor, que es quien la ha encargado y quien permite su exhibición en tales condiciones. No es

fácil asegurar una buena reproducción en imprenta, a vecesni siquiera en algunos laboratorios, pero debemos velar porconseguir un resultado lo más óptimo posible, dentro de nues-tras posibilidades.Nuestra obra habla por nosotros, cada minuto que dedicamosa conformar un porfolio, a elegir un determinado papel, un for-mato de reproducción, un soporte, es una necesaria inversiónen la valoración de nuestro trabajo por parte de terceras perso-nas. De nuevo investigar y compartir se hace imprescindible.Cuando cedemos imágenes para su uso debemos hacer cons-

tar estas inquietudes e incluso plantear exigencias en caso deduda sobre la seriedad del destino. El respeto debe partir pornuestra propia consideración y actitud. Una negativa es másbeneficiosa que ceder ante condiciones inadecuadas.Por último una reflexión que debe hacerse un autor en lamadurez de su carrera sobre su aportación al mundo de lafotografía, sus avances e innovaciones en la técnica, sobresu estilo, la afinidad a una determinada corriente o escuela,su contribución a la formación del sector y, en general, latrascendencia de su obra y el legado que dejará tras de sí.Realizar estas consideraciones a tiempo a veces facilitan que

un autor encauce el final de su trayectoria y le de una cohe-rencia necesaria para su valoración futura.

UN EJEMPLO:Ante el incremento de fotógrafos que fotografían en comederosdonde se dispone alimento abundante y sin control conviene

conocer algunos datos científicos sobre los efectos negativosen la alimentación artificial de especies silvestres y cuyo cono-cimiento puede afectar a nuestro posicionamiento ético:- Concentración de fauna en densidades superiores alas naturales.- Mayor contacto directo e indirecto entre especies salvajes.- Mayor tolerancia a la presencia humana, comporta-miento antinatural.- Riesgo de introducción de enfermedades inesperadas enel alimento.- Riesgo de accidentes en la obtención del alimento, por par-

te de las especies salvajes, particularmente rapaces.- Riesgo de efectos perniciosos en el alimento artificial (vitami-nas y aportes químicos), que pueden ocasionar enfermeda-des, infertilidad o la muerte.- Incremento de las posibilidades de transmisión de enferme-dades inter e intra específicas, con la posibilidad de mante-ner concentración de enfermedades endémicas.- Reducción del tamaño de los territorios, incremento de lafecundidad, reducción de la movilidad.- En el caso de mamíferos, se puede ocasionar daños al

hábitat en las zonas de alimentación.- Puede afectar a especies que no son el objeto dela alimentación.- Incremento del estrés por competencia inter e intraespecífica.- Redirección de los recursos, no a una mayor productividad ybuen estado del hábitat, sino a una alimentación artificiosa.UNOS CONSEJOS DE ORIENTACIÓN:- Busca una formación adecuada a tus aspiraciones. Creauna base sólida de conocimiento que te permita ampliarlapor ti mismo.

- Adquiere sin prisas un equipo estable, de la calidad y pres-taciones que necesitas, que sea fiable y durable.



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- Aprende a identificar qué imágenes te gustan y porqué.Trabaja tu propio estilo en función a tus gustos.

- Agota las posibilidades fotográficas, ya sea en un estu-dio con todo dispuesto o en una sesión de campo llenade imprevistos.- Busca una temática de trabajo y establece la realización deporfolios con un número de imágenes por exceso.- Piensa estrategias de trabajo y comercialización a corto,medio y largo plazo. Aprovecha las sinergias.

- No desdeñes colaborar con otros fotógrafos en la reali-zación de proyectos en común, audiovisuales, exposicio-

nes compartidas...- Disfruta de cada parte del proceso fotográfico, de tu apren-dizaje, de las fotos buenas y malas, de los momentos decompartir, de la edición, de hacer que tus fotos sean publi-cadas y vistas…- Siéntete orgulloso de la obra que has creado con esfuerzo.



sesión41

LOS GRANDESPROYECTOS

IntroducciónVarios factores confluyen en la tendencia de algunos autores

a generar proyectos ambiciosos que tengan una gran reper-

cusión y se plasmen sobre diversos soportes al alcance del

público. Uno de ellos es la creciente crisis de publicaciones,

sumada a la demanda social de eventos sobre fotografía

y naturaleza que hace que algunos grandes patrocinadores

escuchen propuestas novedosas y ambiciosas. Nada más

del agrado de un autor que protagonizar un proyecto que

muestre y valorice su obra.En el panorama internacional algunos fotógrafos afrontaron

grandes proyectos en la última década del siglo XX, con

macroexposiciones en exteriores, algunas itinerantes por

grandes ciudades del mundo.

Es el caso de Yann Arthus-Bertrand o Steve Bloom. La nove-

dad de estos montajes estribaba en su cuidado diseño, su

monumentalidad y su ubicación, en lugares destacados de

las ciudades.

En general estos proyectos están ligados a grandes patrocina-

dores, que financian el desarrollo de la idea. En nuestro país

sólo unos pocos autores tienen oportunidad de generar exposi-ciones de gran formato y repercusión. Es el caso de fotógrafos

que trabajen en entidades públicas o en proyectos científicos;



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más raramente un freelance tendrá esta capacidad.

Un macroproyecto de cierta entidad conlleva la aplicación

de los contenidos en diversos soportes, la gestión de la pu-

blicidad, la itinerancia... Tan solo un buen equipo de trabajo

nos dará garantías de lograr un desarrollo óptimo.

La dificultad de lograr encontrar a un patrocinador y seducirle

con una gran idea se ve compensada con la repercusión

económica y mediática que lleva aparejada para el autor.

Por esta razón muchas empresas dedicadas a los mismos

fines busquen la realización a cargo de diversos fotógrafos,

de forma que no haya un protagonismo y exigencias excesi-

vas, pero en estos casos el beneficio económico se lo llevan

estas empresas.

Otros grandes proyectos se están gestando en el momento de

mostrar esta presentación; sin duda la proyección de muchos

fotógrafos va a estar ligada a su capacidad para generarloso verse incluidos en ellos.

Cambio de estrategiaAl autor le suele preocupar el día a día y lo más inmediato

es comercializar con los derechos de imágenes para usos

editoriales y publicitarios diversos.

Es una estrategia de resultados limitados. En general no es bue-

na idea comercializar imágenes sueltas. O bien se nos solicita

una cierta cantidad o se nos adjudica el suministro de la apor-

tación gráfica de la publicación. Entonces es posible bajar el

precio de las imágenes en función de la cantidad a emplear.

Dejamos de ser proveedores intermediarios a para ser pro-

veedores finales, con mayor responsabilidad, pero con capa-

cidad de negociación, decisión y mayor remuneración.

Consolidar un autorSignifica mostrar un trabajo con solidez, con base y futuro.

Las imágenes que se muestran debe ser realmente impactan-

tes y marcar la diferencia.El autor se va consolidando a base de curriculum y de siner-

gias bien aprovechadas. Finalmente se consigue la credibi-

lidad y el respeto. En mi faceta de editor suelo cambiar el

suministro de artículos o imágenes a determinadas publica-

ciones a cambio de espacios publicitarios para mi web, obra

gráfica o cursos. Es una forma de ir dándose a conocer.

En general prefiero decir que no a ver mis imágenes mal re-

producidas o a percibir una ridícula cantidad de dinero por

una imagen bien realizada.

Un autor tiene que velar por ofrecer sólo material de primera

calidad, además de reservar sin utilizar determinadas imáge-

nes impactantes para obra propia. Una sabia dosificación

permite gozar de una buena reputación durante más tiempo

y un consumo razonable de imágenes.

Realizar un proyecto de autor suele tener asociada una

considerable suma de dinero y casi siempre se nos pedi-

rán imágenes inéditas. Es lógico para una mayor sorpre-

sa del espectador.

Hay muy pocos autores pensando en proyectos a medio olargo plazo, por lo que este tipo de iniciativas suelen estar

muy bien acogidas por los patrocinadores.

Se transmite mucho cuando el autor está ya experimentado y

creer en si mismo y en su capacidad de gestionar equipos y

proyectos, pero este bagaje no es fácil de adquirir sin pare-

cer pretencioso. La seguridad en la propuesta y su desarrollo

es un factor importante.

Por otra parte el autor debe estar abierto a escuchar pro-

puestas diferentes y dudas por parte del patrocinador, por

lo que debe haber madurado bien el proyecto, los pros y

los contras y exponerlos abiertamente en busca de solución

o valoración conjunta.

En muchos proyectos el o los autores son la pieza clave del

entramado y sin un compromiso firme por su parte será difícil

obtener la confianza de una entidad que lo financie.

El curriculumUna de las formas de diferenciarse es por curriculum. Presen-

tar obra a los concursos de mayor relevancia nos da por una

parte exposición en el extranjero, por otra, aunque no signi-fique nada en el fondo, nos permite aparecer en los medios

de comunicación y valorizarnos.

Las publicaciones también son curriculum, pero tan solo



3SESIÓN 41 |

algunas de las mejores están bien consideradas, como es el

caso de la edición americana del National Geographic o le

internacional de GEO.

También es relevante haber tenido una experiencia previa

en grandes proyectos, aunque sea participando en otros de

índole colectiva.

Las presentaciones y ponencias en el extranjero cumplen un

doble papel, el de dar a conocer al autor fuera de sus fron-

teras y el de fomentar el conocimiento de la naturaleza y del

sector de un país. Representar la excelencia de un colectivo

no es fácil y en la actualidad, si bien hay un cierto número

de autores con una obra sólida y admirable, son muy pocos

los que tienen buen dominio del idioma como para salir al

extranjero y expresarse con soltura. Este es un problema que

se debe ir solventando.

Finalmente la forma de exponer el curriculum en el proyectotiene gran importancia, pues debe hacerse de forma breve,

resaltando solo lo más importante o aquello que tenga rela-

ción con la propuesta realizada al patrocinador y que avale

la experiencia.

El proyectoUna vez que mostramos la trayectoria del autor, que debe

avalar el proyecto, debe quedar claro que es el idóneo para

desarrollarlo, pues puede suceder que el patrocinador de-

cida hacer una propuesta similar a otro autor de trato más

frecuente o mayor confianza.

El proyecto debe ser novedoso en buena medida, de esta

forma se despiertan más las apetencias de los posibles patro-

cinadores. Además debe tener una considerable repercusión,

que justifique la inversión el mismo. Debemos ser conscientes

de ofrecer un beneficio lo más directo posible al patrocina-

dor. Normalmente se busca grandes cifras de audiencia,

pero el caso puede ser otro y debemos saber qué espera del

proyecto el sponsor.

El proyecto no existe hasta que tiene un título, una definiciónque especifique breve y claramente de qué se trata y una

imagen, marca o logo.

Cuanto más en firme y avanzada sea la propuesta, más posi-

ble es su realización. Disponer de un dossier, maquetas, dibu-

jos, recreaciones… ayuda a que el proyecto se materialice.

Como fotógrafo experimentado en proyectos he recibido pe-

ticiones de asesoramiento para unos 8 proyectos internacio-

nales. El principal problema de algunos de ellos eran:

- Deficiente presentación, escasos materiales.

- Idea mal definida y explicada.

- Falta de claridad en el presupuesto y beneficio para el sponsor.

El proyecto siempre debe exceder en soportes y aplicaciones

cualquier previsión del patrocinador, de forma que se perciba

que puede ampliarse en caso de ser necesario y de tener

buena acogida.

Es mejor presentar un proyecto amplio en el que poder ele-

gir el alcance de su realización en base de las posibilidades

del patrocinador.

Podemos registrar el proyecto en el Registro de la Propie-

dad Intelectual, acompañado de fotos de las maquetas,

renders, propuestas...

Una vez realicemos el primer proyecto es mucho más fácil

acceder a otros, sobre todo si ha sido un referente.

El dossierCuanto más ambicioso es un proyecto más fases de apro-

bación tiene que pasar, a veces se acepta por un gestor y debe ser expuesto en una o varias ocasiones a consejos

por encima de su capacidad de aprobación, por lo que

hay que aportar elementos que permitan la valoración por

parte de terceras personas sin que estemos delante para

poder explicarlo.

Para presentar ideas y proyectos que seducen podemos recu-

rrir a medios muy eficaces y poco onerosos como un audio-

visual, renders 3D, dossier en color… que se rentabilizan y



4SESIÓN 41 |

ofrecen una buena presentación. Los materiales que lo permi-

tan deben estar optimizados para su envío por correo electró-

nico (PDf´s, JPEG,s) o para su descarga de un servidor.

Entre presentar un dossier con aspecto de documento de tra-

bajo a entregar una propuesta seria, bien diseñada y acom-

pañada de maquetas físicas hay un gran trecho que redunda

en beneficio del proyecto.

Debemos buscar el apoyo previo del equipo, profesionales

que puedan apostar y respaldarlo con su trabajo: diseño,

músicas, montajes… pueden formar parte ya de la presenta-

ción, mejor si son personas con trayectoria reconocida y que

aporten más valores al proyecto.

A la hora de presentarlo es conveniente que nos acompa-

ñen, pues un equipo tiene mucho más peso específico que

un autor y avalan que sea una producción multidisciplinar ydel máximo nivel.

Es fundamental ofrecer también una gran repercusión social,

que haya un buen seguimiento de personas, llenar la sala

en la inauguración y que la convocatoria sea un éxito de

afluencia de público. El apoyo de la información en las redes

sociales es la clave.

Un patrocinadorPodemos buscarlo primero en nuestro círculo de relaciones,

personas que trabajan para entidades financieras, com-

pañías de comunicación, seguros, empresas de energías,

del sector automovilístico, del transporte… son grandes

marcas que tengan intereses en la temática de la que trate

nuestro proyecto.

En otras ocasiones tenemos claro para quien es el pro-

yecto y tenemos que buscar la forma de llegar a la per-

sona encargada de recibirlos, dentro de la entidad que

consideramos óptima.

Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el

tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-

to antes de citarnos.

- Un autor que trabaja en grandes proyectos siempre tiene

en mente las relaciones con clientes futuros. Especialmente

grandes empresas y entidades.

- También es interesante tener una “caja de las ideas” dondeguardamos proyectos y propuestas para ir puliendo y dando

forma en el futuro, pues podemos necesitar en cualquier mo-

mento un proyecto nuevo o diferente.

- Debemos mantener las imágenes seleccionadas por temáti-

cas de interés, de forma que sugieran la forma de ponerlas

juntas bajo el marco de un proyecto. Esto permite no empe-

zar de cero.

- Aunque no tengamos previsión de clientes, debemos traba-

jar enfocados en un tema o proyecto particular.

- Por lo general, lo ideal es concertar una cita adelantando el

tema de nuestro interés, aunque a veces nos piden el proyec-

to antes de citarnos.



5SESIÓN 41 |

- Podemos enviar un resumen del dossier, todavía sin presu-

puesto y avisar de que es un desarrollo sintetizado.

- Debemos valorar bien nuestro trabajo y elaborar presupues-

tos ajustados pero realistas, especialmente en proyectos que

implican a muchas personas.

- El patrocinador debe percibir que conocemos su entidad y las

necesidades de la misma. Hay que informarse de sus actividades

y proponer algo nuevo y de mayor calibre de lo que hacen.

- En el caso de las entidades públicas conviene dejar muy cla-

ro los términos económicos y los plazos de pago, así como

las posibles sanciones o acuerdos en el incumplimiento de

los mismos.

- Siempre debemos regular nuestra relación mediante un con-

trato que recoja contenidos, fechas, importes, obligaciones,

responsabilidades… y debemos buscar el asesoramiento ju-

rídico necesario.- No es ético presentar el mismo proyecto a la vez a dos

patrocinadores. Lo correcto es presentarlo y dar un margen

de tiempo para su valoración. Si la respuesta es negativa,

entonces iniciamos las gestiones de un nuevos patrocinador.

Nuestro próximo reto:Escuela de fotografía “Las Hurdes”.

Un centro de formación, orientación y refugio del fotógrafo.

Aprende inglés mediante la fotografía. Orienta tu porfolio y

trabaja en las salidas a exposiciones, proyectos, audiovisua-

les, agencias…

En un marco incomparable lleno de recursos:

Hides, rutas, cascadas, dehesas, orquídeas, nocturnas, toros

bravos, actividades tradicionales, etnografía, hides de fauna,

fiestas, estudio, macro, árboles monumentales, salidas por el

entorno (Monfragüe, los Barruecos…).

Una marca

Como autor de proyectos recomiendo tener unos cuantosdominios interesantes reservados, así como varias marcas

comerciales registradas. La marca permite presentar los

proyectos desde un punto de vista más empresarial y me-

nos personal, así como dar una visión más de equipo y

menos individualizada.

Puede ser interesante tener una marca como editorial, otra

como empresa de exposiciones, de eventos relacionados

con la fotografía, de formación… dependiendo de nuestras

inquietudes y sinergias generadas. Para nosotros la marca no

es un valor por si misma, sino un valor añadido al proyecto,

que aporta imagen.

Un equipoEn un gran proyecto, sin equipo no hay desarrollo posible.

Debemos rodearnos de un grupo de profesionales que hagan

bien su trabajo, que sean referentes y respalden y valoricenmás nuestra idea.

Desde diseñadores gráficos a músicos, equipos de graba-

ción, realizador, programadores Web, productores, publicis-

tas, encargados de la difusión en redes sociales… todo tipo

de proveedores pueden llegar a ser necesarios dependiendo

del proyecto.

El equipo es una máquina que crea inercias y asegura un buen

resultado a pesar de las horas bajas y de las posibles crisis.

Aparte de las marcas propias, los soportes de los proyectos

suelen incluir una página WEB, por lo que debemos registrar

un dominio, alojarlo en un servidor y atender sus correos.

100% NaturalUno de los primeros macroproyectos en España.

Un proyecto de la Obra Social de Caja Mediterráneo co-

ordinada por Octavio Vicent, director entonces del área de

medio ambiente, en la que CAM fue pionera entre las cajas

de ahorro españolas.

Retroiluminada por la noche, la exposición 100% Natural fue

la de mayor envergadura realizada en España hasta la fecha.Pocos países europeos han acogido una muestra similar.



El proyecto se realizó durante tres años en itinerancia, tenía

diversos soportes y aplicaciones que pueden servirnos de

ejemplo como:

- Página Web. Fue medio de comunicación. Arranque del

proyecto y difusión.

- Libro gran formato. Sirvió como catálogo de exposiciones y

regalo institucional.

- Audiovisual. En alta definición. Se proyectaba en las salas

de exposiciones de interior. Se hizo una gran tirada en Cd´s.

Se dotaba a los centros de enseñanza.

- Exposición de interiores. Dos formatos. Exposiciones de sala.

- Exposición monumental en exteriores retroiluminada. Itine-

rante por lugares emblemáticos de nuestras ciudades. Visitas

guiadas por monitores formados.

- Material editado: Calendarios. Pósters. Folleto exposición.

Material formativo.Pese a no ser uno de los proyectos de mayor envergadura

de la entidad, 100% Natural obtuvo cifras espectaculares de

afluencia de público y de seguimiento en centros de enseñan-

za. Muchos cientos de miles de personas pudieron visitarla

en su itinerancia por 18 localidades.

El proyecto fue presentado en el extranjero como ejemplo para

fotógrafos y profesionales de la imagen de naturaleza en:

- Wildphotos, Londres.

- Scottish Natural Heritage, Perth.

- Congreso de Fotógrafos de naturaleza portugueses, Leiria.

- Congreso de Fotógrafos de naturaleza alemanes, GDT, Lunen.

- Congreso de Fotógrafos de naturaleza finlandeses, Helsinki.

- Fotofestival Asferico, Cervignano…

Wild wonders of europeEn mayo de 2008 se puso en marcha el primer macropro-

yecto europeo de fotografía de naturaleza, que moviliza

un grupo de prestigiados fotógrafos para enviarlos a cu-

brir distintos destinos europeos y así recoger las maravillas

naturales del Viejo Continente. 700 millones de europeos

podrían conocer la naturaleza en un proyecto épico y sinprecedentes. Los soportes previstos para el Wild Wonders

of Europe son libros de gran formato, exposiciones, galerías

en Internet y audiovisuales.

Se coordinó con estructura empresarial e implicó a fotógrafos

de muchos países europeos que fueron a realizar misiones en

lugares desconocidos para ellos.

un año de fotografia en pdf

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