umberto eco - casablanca o el nacimiento de los dioses

7/17/2019 Umberto Eco - Casablanca o El Nacimiento de Los Dioses

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Casablanca, o el

renacimiento de los dioses

Umberto Eco, 1975

Dos semanas atrás, toda la gente de cuarenta añosestaba sentada ante el televisor para volver a verCasablanca. Pero no se trata de un fenómeno normalde nostalgia. En realidad, cuando Casablanca seproyecta en las universidades norteamericanas, los

jóvenes veinteañeros subrayan cada escena y cadaréplica célebres (“Arrestad a los sospechosos decostumbre”, o bien “¿Son los cañones o los latidos demi corazón?”, o cada vez que Boggie dice “Kid”) conovaciones que habitualmente se reservan a lospartidos de béisbol. Y pude observar esta mismaactitud en una filmoteca italiana frecuentada por

jóvenes.

¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca?Pregunta legítima, ya que Casablanca, estéticamente(o desde el punto de vista de una crítica exigente), esuna película muy modesta. Fotonovela, folletín,donde la verosimilitud psicológica es muy débil y losefectos dramáticos se encadenan sin demasiadalógica. Y sabemos incluso por qué: la película fue

pensada a medida que se rodaba, y hasta el últimomomento ni el director ni los guionistas sabían si Ilsese Marcharía con Victor o con Rick. De modo que loque parecen sagaces hallazgos de dirección yarrancan aplausos por su inesperada osadía, son enrealidad decisiones tomadas por desesperación.

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¿Cómo es posible entonces que de esa cadena deimprovisaciones surgiera un film que aún hoy, vistopor segunda, tercera o cuarta vez, arranca aplausosadmirativos, reclama un bis o despierta el entusiasmo

ante sus inéditos hallazgos? Ciertamente, hay enCasablanca un reparto de formidables actores. Peroesto no es suficiente.

Están él y ella, amargo él y tierna ella,románticos, pero se han visto otros mejores.Casablanca no es La diligencia, otra película de

retorno cíclico. La diligencia es, en cualquier aspecto,una obra maestra, todo está donde tiene que estar, lospersonajes están justificados en todas sus acciones yla primera parte de su argumento (esto tambiéncuenta) se basa en obra de Maupassant. ¿Y entonces?Entonces se está tentado de leer Casablanca delmismo modo que Eliot releyó Hamlet.

Eliot atribuía la fascinación de este drama no al

hecho de que fuera una obra lograda, ya que laconsideraba una de las piezas menos felices deShakespeare, sino justamente a lo contrario: Hamletsería consecuencia de una fusión no lograda entredistintos Hamlets precedentes, uno que tenía comotema la venganza (con la locura como meraestratagema) y otro cuyo tema era la crisis provocadapor la culpa de la madre, con la consiguiente

desproporción entre la tensión de Hamlet y laimprecisión e inconsistencia del delito materno. Demodo que crítica y público encuentran hermosa laobra porque es interesante, y la consideraninteresante porque es hermosa.



Con Casablanca, aunque en menor grado, ha ocurridolo mismo: obligados a inventar sobre la marcha, susautores han metido de todo un poco en la tramaargumental, y para ello eligieron material del

repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuandola elección de lo ya aceptado es limitada, se obtiene unfilme amanerado, de serie, o incluso Kitsch. Perocuando de lo aceptado se utiliza verdaderamentetodo, lo que se logra es una arquitectura como laSagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se rozala genialidad.

Olvidemos ahora cómo fue realizada la películay veamos qué es lo que nos muestra. Se inicia en unlugar de por sí mágico, Marruecos, el exotismocomienza con un compás de melodía árabe que seesfuma en las notas de La Marsellesa. En cuanto seentra en el local de Rick, escuchamos música deGershwin. África, Francia, Estados Unidos. En estemomento entra en juego una intriga de arquetiposeternos. Situaciones que han presidido las historias detodos los tiempos. Aunque habitualmente para haceruna buena historia basta con una sola situaciónarquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el AmorDesgraciado. Ola Fuga. Casablanca no se contenta coneso: las mete todas.

La ciudad es el lugar de un Paso, el paso hacia laTierra Prometida (o hacia el Noroeste, si lo prefieren).

Para pasar, sin embargo, hay que someterse a unaprueba, la Espera (“Esperan, esperan, esperan…”,dice una voz off al comienzo). Para pasar de la sala deespera a la tierra prometida hace falta una LlaveMágica: el visado. En torno a la conquista de esta llavese desencadenan las pasiones. El medio para llegar a



la llave parece ser el Dinero (que aparecerepetidamente, casi siempre bajo la forma de JuegoMortal, o ruleta): pero al final se descubrirá que lallave sólo puede conseguirse a través de un Don (que

es el don del visado, pero también es el don que Rickhace de su Deseo, sacrificándose). Porque tambiénésta es la historia de una vertiginosa danza de deseosde los cuales sólo dos acaban satisfechos: el de VictorLaszlo, el héroe purísimo, y el del joven matrimoniobúlgaro. Todos aquellos que tienen pasiones impurasfracasan.

Y por tanto, otro arquetipo, el triunfo de la Pureza. Losimpuros no alcanzarán la tierra prometida,desaparecen antes, aunque alcancen la Pureza através del Sacrificio: he aquí la Redención. Se redimeRick y se Redime el capitán de la policía francesa.Aquí se advierte que en el fondo son dos la TierrasPrometidas: una es América, aunque para muchos esun falso objetivo; otra es la Resistencia, o sea la GuerraSanta. Victor viene de ella, Rick y el capitán de policíavan hacia ella, se unen a De Gaulle. Y, si el símbolorecurrente del avión parece subrayar de cuando encuando la fuga hacia América, la cruz de Lorena, quesólo aparece una vez, anuncia por separado el otrogesto simbólico del capitán que, al final, mientras estádespegando el avión, tira la botella de agua de Vichy.Por otra parte, el mito del Sacrificio impregna toda lapelícula. El sacrificio de Ilse que abandona en París alhombre que ama para regresar junto al héroe herido;el sacrificio de la joven esposa búlgara dispuesta aentregarse para salvar al marido; el sacrificio deVictor, que estaría dispuesto a ver a Ilse con Rick contal de saberla a salvo.



En esta orgía de arquetipos sacrificiales(acompañados por el tema de la relación Amo-Siervo,a través de la relación entre Boggie y el negro DooleyWilson) se inserta el tema de Amor Desgraciado.

Desgraciado para Rick, que ama a Ilse y no puedetenerla, desgraciado para Ilse, que ama a Rick pero nopuede irse con él, desgraciado, en fin, para Victor, quecomprende que no ha conservado verdaderamente aIlse. El juego de amores desgraciados producediversos entrecruzamientos hábiles: al principio, eldesgraciado es Rick, que no comprende el rechazo deIlse, después lo es Victor, que no comprende por qué

Ilse se siente atraída por Rick, finalmente, será Ilse ladesgraciada, que no comprende por qué Rick la obligaa partir con su marido.

Estos tres amores desgraciados (o Imposibles), seestructuran triangularmente. Pero en el TriánguloArquetípico hay un Marido Traicionado y un AmanteVictorioso. Aquí, en cambio, ambos hombres sontraicionados y perdedores: aunque en la derrota –ypor encima de ella- juega un elemento adicional, tansutil que escapa al nivel consciente: muy en el fondose instala (sublimadísima) una sospecha de Amor Virilo Socrático. Porque Rick admira a Victor y Victor sesiente ambiguamente atraído por Rick, y parece casien cierto modo que se estableciera un doble juego, enel cual el sacrificio de cada uno fuera para complaceral otro. En cualquier caso, como en las Confesiones deRousseau, la mujer se sitúa como Intermediaria entrelos dos hombres. La mujer no es portadora de valorespositivos, sólo los hombres lo son.



Sobre el fondo de estas ambigüedades en cadena, seencuentran los caracteres de comedia: o todo bueno o todomalo. Víctor juega un doble papel, agente ambiguo en larelación erótica, agente claro en la relación política: él es

la Bella contra la Bestia Nazi. El tema Civilización contraBarbarie se entremezcla con los demás, a la melancolía delretorno de la Odisea se une la osadía bélica de una Ilíadaen campo abierto.

Alrededor de esta danza de mitos eternos aparecenlos mitos históricos, es decir, los mitos del cinedebidamente revisados. Bogart encarna por lo menos tres

de ellos: el Aventurero Ambiguo, amasado de cinismo ygenerosidad; el Asceta por Desengaño Amoroso y, almismo tiempo, el Alcohólico Redimido (y para redimirlohay que alcoholizarlo, de golpe, cuando ya era un AscetaDesilusionado). Ingrid Bergman es la Mujer Enigmática oFatal. Después tenemos Escucha Cariño Nuestra Canción,el Último Día en París, América, África, Lisboa comoPuerto Franco, el Puesto de Frontera o El último Fuerte enlos Límites del Desierto, la Legión Extranjera (cadapersonaje tiene una nacionalidad y una historia diferente)y por último el Gran Hotel Gente Que Va Gente Que Viene.El local de Rick es un lugar mágico donde puede ocurrir –y ocurre- de todo: amor, muerte, persecuciones, espionaje,

juegos de azar, seducciones, música, patriotismo (el origenteatral del argumento ha producido, junto a la pobreza demedios, la admirable condensación de acontecimientos enun solo lugar). Este lugar es Hong Kong, Macao Infierno del

Juego, prefiguración de Lisboa Paraíso del Espionaje,Barco en el Mississippi.



Pero justamente porque están todos losarquetipos, justamente porque Casablanca es la citade otras mil películas y porque cada actor repite enella un papel interpretado otras veces, opera en el

espectador la resonancia de la intertextualidad.Casablanca lleva consigo, como en una estela deperfume, otras situaciones que el espectador refiere aeste film sin recordar otras películas aparecidasdespués, como Tener y no tener, en la que Bogartencarna un héroe a lo Hemingway, pero Bogart yaatrae sobre sí las connotaciones hemingwayanas porel simple hecho de que –según se dice en la película-

Rick ha luchado en España (y, como Malraux, hacolaborado en la revolución china). Lasreminiscencias de Fritz Lang afloran tras Peter Lorre;Conrad Veidt embebe su personaje de oficial alemáncon sutiles efluvios de El gabinete del doctor Caligari,no es un nazi despiadado y tecnológico, sino un Césarnocturno y diabólico.

Así que Casablanca no es una película, sinomuchas, una antología. La película, realizada casi porcasualidad, probablemente se hizo sola, si no encontra, por lo menos más allá de la voluntad de susautores y de sus actores. Y por esto funciona, adespecho de teorías estéticas y cinematográficas.Porque en ella se despliegan con una fuerza casitelúrica los Poderes de la Narratividad en estadosalvaje, sin que haya intervenido el Arte paradisciplinarlos. Y entonces podemos aceptar que lospersonajes cambien de humor, de moral, depsicología de un momento a otro, que losconspiradores tosan para interrumpir su discursocuando se acerca un espía, que alegres mujercitasprorrumpan en llanto al escuchar La Marsellesa.



Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudoralguno, se alcanzan profundidades homéricas. Dosclichés producen risa. Cien, conmueven. Porque sepercibe vagamente que los chichés hablan entre sí y

celebran una fiesta de reencuentro. Del mismo modoque el colmo del dolor alcanza la voluptuosidad y elcolmo de la perversión roza la fuerza mística, el colmode la banalidad deja entrever un edificio de losublime. Algo ha hablado en lugar del director. Elfenómeno es digno, si no de otra cosa, de veneración.

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