8. Ubú rey de Alfred Jarry (El antiilusionismo jarryano:

donde coinciden sátira y parodia)

Luis Emilio Abraham

U b ú es uno de esos personajes cuyo nombre suele ser m á s repetido por la bibl io­grafía que el nombre de su autor y Ubú rey es una de esas obras cuyo estilo, cuya originalidad, cuya especial forma de hacer con la palabra y con la imagen suelen seducir tanto al cr í t ico, que éste termina hablando un poco con la jerga de sus personajes. E l interés que la obra suscita se ha visto engrosado, muchas veces, por una lectura prospectiva que confiere a Jarry el valor de precursor de las vanguar­dias teatrales del siglo X X (Rodrigues, 1988: 86-89). Acerca de esta conexión entre Jarry y las vanguardias de posguerra, son especialmente significativos la creación en 1926 del Teatro Alfred Jarry por parte de Anton in Artaud y el hecho de que La Cantante Calva se publicara por primera vez en los Cahiers du Collége de Pataphy-sique, revista de la corporac ión creada en 1948 para perpetuar la patafísica, «cien­cia de las soluciones imaginar ias» inventada por Jarry. La generalidad de la crítica m á s o menos reciente, sin embargo, m á s que insistir en este ro l precursor, tiende a considerar a Ubu roi como la primera obra de vanguardia, aun cuando su estre­no, el 10 de diciembre de 1896 en el Théátre de l" Oeuvre, unos meses después de su pr imera pub l i cac ión , precede en algo m á s de veinte años a la i r r u p c i ó n de los primeros manifiestos vanguardistas (Hubert, 1988: 142-144; Arancibia, 1990; B e r m ú d e z , 1997). E l estudio de Roger Shattuck (1955) resulta de suma importan­cia en este sentido por ser uno de los pioneros en concebir una total continuidad entre las manifestaciones ar t í s t icas de lo que ha venido des ignándose como la Belle Époque y los movimientos vanguardistas de posguerra. Con la af i rmación de que el siglo X X empieza en 1885, Shattuck desplaza el calificativo de «antecedente»

290 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

para aquel pe r íodo , en el que Jarry d e s e m p e ñ a un papel central, y lo sustituye por el de pleno «comienzo» .

Este trabajo se propone indagar en la semiosis que genera Ubú rey en tanto obra pa r ad igmá t i ca de la vanguardia teatral. Se trata, en definitiva, de estudiar la propuesta escénica de Jarry y la manera en que és ta pone en vi lo los procesos de semiosis de unos espectadores habituados a la mimesis y al i lusionismo, pero entrenados t a m b i é n en las innovaciones que estaba introduciendo en el teatro el movimiento simbolista. De allí la importancia de recontextualizar el drama de Jarry con el objeto de evaluar las «soluciones» interpretativas que halló su públ ico c o n t e m p o r á n e o para apresar, de alguna manera el sentido de un espec táculo ale­jado de las p rác t i ca s convencionales de lo m i m é t i c o .

La amplitud de lo que se ha planteado como propós i to de estas páginas implica b á s i c a m e n t e dos operaciones: reponer el e spec tácu lo teatral ideado por Jarry y hallar los aspectos que exigen con mayor intensidad un giro en los procedimientos de in t e rp re t ac ión . Lo pr imero apunta a soslayar el logocentrismo reinante hasta hace poco en los estudios d r a m á t i c o s y presente en buena parte de la cr í t ica ja-rryana. Siguiendo a José Luis Garc ía Barrientos (1991: 33-42 y 2001: 32-33), repo­ner la puesta en escena planeada por Jarry supone tener en cuenta la cond ic ión espectacular del drama: desde u n punto de vista lógico, el texto d r a m á t i c o (TD) es el resultado —y no el origen— de un espectáculo teatral (ET). En este caso con­creto, el texto d r a m á t i c o constituye el producto de u n espec tácu lo teatral v i r tual (ET v) imaginado por Jarry y actualizado, en parte, en una puesta en escena, gra­cias a su continua labor jun to a Lugné-Poe , director del Théátre de l" Oeuvre. Por otro lado, la re lac ión entre el TD y la obra d r a m á t i c a (OD) escapa de los cauces de la equivalencia. Aunque sea capaz de «es t imu la r y o r i en ta r» un e spec t ácu lo teatral, la obra d r a m á t i c a consiste en la mani fes tac ión textual mirada con relativa a u t o n o m í a respecto del espectáculo y pertenece, por lo tanto, al sistema de la lite­ratura. E l texto d r a m á t i c o , por su parte, surge en cuanto se concibe la obra dra­m á t i c a como documento textual de la naturaleza espectacular del drama. La re­cons t i tuc ión del ET v d e m a n d a r á , de este modo, leer el texto d r a m á t i c o en la obra d r a m á t i c a (Jarry, 1896g) y se verá facilitada, a d e m á s , por la existencia de un valio­so paratexto, que incluye un discurso de Alfred Jarry pronunciado antes de la re­p r e s e n t a c i ó n (Jarry, 1896. a), el programa-folleto entregado en el estreno (1896 b), indicaciones escénicas redactadas por el autor (1896 c y 1896f) y varios ensayos en que propone sus ideales d ramá t i cos (1896d; 1896e; 1897,1902). Todo este material escrito, sumado al rol activo que c u m p l i ó el autor junto al director Lugné-Poe , ha provocado que Jarry merezca un lugar destacado en el proceso que, desde fines del siglo X I X , t end ió a poner a la puesta en escena en el centro de la c reac ión tea­tra l (Braun, 1992: 29-45).

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 291

E n re lac ión con la segunda de las operaciones que i n t e n t a r á efectuar este tra­bajo, la exp lo rac ión de los aspectos de Ubú rey en que reside, a m i entender, lo m á s novedoso de su modo de p r o d u c c i ó n de sentido me l levará a revisar aquello en que consista la llamada «crisis m imé t i ca» del teatro, tan convocada por la b i ­bliografía. A pesar de que viene cons t i t uyéndose desde hace tiempo una exégesis de la Poética de Aristóteles que permite conceptualizar una idea no reproductiva, o al menos no primordialmente reproductiva, de la mimesis, la noc ión de mimesis como rep roducc ión de lo real ha seguido extremadamente arraigada en las praxis particulares de lectura. A tal punto que la llamada ruptura de la mimesis, caracte­rística del teatro moderno, ha sido generalmente restringida, por los comentaris­tas del drama de Jarry, a un inventario de los elementos de la ficción que se alejan de la realidad y dificultan, de ese modo, los mecanismos de la i lusión. Las pág inas siguientes, por el contrario, p a r t i r á n de la convicción de que explicar el antiilusio-nismo —o an t imímes i s— jarryano necesita de una reflexión un tanto m á s s is temá­tica acerca de la manera en que se construye un mundo ficcional en el teatro y acerca de la importancia, para este proceso de semiosis, de las convenciones y los háb i tos interpretativos vigentes en determinado horizonte cultural. Puesto que se trata de la t eor izac ión m á s acabada de la estructura d r a m á t i c a y de las particula­ridades del modo de e n u n c i a c i ó n teatral (Schaeffer, 1995: 620), encuentro en la d r a m a t o l o g í a de Garc ía Barrientos (1991 y 2001) el marco conceptual adecuado para dar cuenta de la complejidad del f e n ó m e n o . Todas las secciones del anális is r e c u r r i r á n a sus ca tegor ías e i n t e n t a r á n extraer de su aparato t eó r i co una parte, al menos, de su gran potencial me todo lóg i co , r a z ó n por la cual declaro desde ya m i deuda y evito en lo sucesivo, con la sola voluntad de no aburrir al lector, refe­rencias bibl iográficas que resu l ta r ían excesivas. Se impone, no obstante, una bre­ve exposición de lo que se en t ende rá por «mímesis»-«i lus ión», en tanto conceptos nucleares del problema que me propongo plantear.

La mimesis tiene en la ficción su producto y no puede ser reducida, por lo tan­to, a la inmediata r e m i s i ó n de la obra de arte a lo que se considere universo real, sino que es, en primera instancia, la actividad de conformación de mundos ficcio-nales y, sélo entonces, u n posible establecimiento de lazos entre és tos y la reali­dad. Ciertas revisiones de la Poética de Aristóteles han permitido evaluar su carác­ter profundamente o rgán ico y la t r a b a z ó n s e m á n t i c a con que pueden ser le ídas las nociones de mimesis, poíes is , verosimil i tud, y fábula (Ricoeur, 1983: 83-116; Vilarnovo, 1992; Pozuelo Yvancos, 1993: 51-59; Abraham, 2002: 54-55 y 58). La poíesis da por resultado una fábula cuya verosimil i tud depende de aspectos inhe­rentes a ella, de su adecuación dentro de la «lógica» del constructo ficcional. La m i ­mesis-ilusión se produce, así, por el reconocimiento de la ficción como mundo posi­ble con verosimilitud interna. Sin embargo, el proceso envía irremediablemente al

292 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

marco contextual, puesto que, como hace patente Ricoeur, «la conexión lógica de lo veros ímil no puede [...] separarse de las coacciones culturales de lo aceptable» (1983: 110). Lejos de anular lo dicho hasta aqu í acerca de que lo verosímil se mo­dela en el inter ior de la fábula y no en dependencia directa respecto del mundo real, lo que se pretende indicar es que la verosimil i tud interna se encuentra ínt i ­mamente ligada a lo institucionalizado como aceptable, para las p rác t i cas cultu­rales de lo m i m é t i c o , en determinado horizonte h i s tó r ico .

Lo desarrollado arriba a t a ñ e al concepto de mimesis dentro de una teor ía ge­neral de la fábula y será de ut i l idad para el análisis del plano diegético de Ubú rey. Pero una cons iderac ión d r a m á t i c a del texto no puede prescindir de las especifici­dades que el modo teatral de enunc iac ión imprime a las prác t icas mimét icas . Gar­cía Barrientos retoma el postulado aristotélico sobre el modo relativo a la tragedia y la comedia —"«presentación» de los «imitados» como «actuantes»"— y concluye que puede analizarse ese enunciado en dos clases de componentes: dos términos —personajes «imitados» y actores— y una operación que los relaciona —la mime­sis— (1991: 64-75). La mimesis ser ía , pues, de manera a n á l o g a a las ca tegor ías que se han ido eslabonando, la actividad de p r o d u c c i ó n de u n mundo ficcional, actividad que se despliega en el teatro mediante la semiosis del desdoblamiento: el conjunto de presencias actuantes —espacio, tiempo, actor y púb l ico— es semio-tizado para dar paso a la ficción. La d r a m a t o l o g í a aporta c o m p r e n s i ó n al modo en que «el conjunto de los elementos (reales) r ep resen tan tes» —plano escén ico— configura un «universo (ficticio) significado» —plano d iegé t ico— mediante u n tercer plano — d r a m á t i c o — que se define por la re lac ión existente entre escenifi­cac ión y fábula y consiste, así, en «la estructura ar t ís t ica (artificial) que la puesta en escena impr ime al universo ficticio que represen ta» (Garc ía Barrientos, 2001: 30).

Para evaluar el sentido de los mecanismos antiilusionistas o an t imimét i cos del drama de Jarry se rá fundamental el concepto de distancia con que G a r c í a Ba­rrientos (2001: 194-207) estudia una propiedad de los artefactos estét icos «que se mide entre el plano representante y el r ep resen tado» y «que resulta inversamente proporcional a la ilusión de realidad suscitada en sus receptores» (194). E l análisis de la distancia, y de las diferentes significaciones que es capaz de generar consti­tuye un proceso complejo que, pues se halla í n t i m a m e n t e vinculado a los efectos producidos en el púb l i co , demanda considerar el problema de las convenciones y los modos — h i s t ó r i c a m e n t e variables— de in te rp re tac ión . Como consecuencia de lo que se ha definido por «mimes is» , el anti i lusionismo no puede reducirse a la distancia que se articule entre el plano de la ficción y el mundo real. De esto es perfectamente consciente Garc ía Barrientos cuando distingue tres aspectos de la distancia (2001: 198-202): a la distancia t emá t i ca , que se mide entre la ficción y

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la realidad, aspecto m á s explotado, como he dicho, por la bibl iografía jarryana al uso, deben sumarse la distancia interpretativa o semió t i ca —entre los planos es­cénico y diegét ico— y la distancia comunicativa o p ragmát i ca , que se modela en­tre públ ico y ficción, entre sala y escena. La conf rontac ión de diversos elementos de Ubú rey con las nociones aqu í r e señadas pe rmi t i r á establecer hasta qué punto y con qué medios se privilegian la mimesis o la an t im ímes i s , el i lusionismo o la distancia, la transparencia del signo o la opacidad.

Una nota m á s , relacionada sólo con la faceta puramente técnica de este escrito. Con la voluntad de hacer m á s ágil la lectura y de facilitar la llegada de este trabajo a la mayor cantidad posible de lectores, he optado por citar versiones castellanas o por traducir cuando se citen fuentes bibl iográficas en lengua extranjera. Dados los valores esti l íst icos y la originalidad de un lenguaje que ha merecido llamarse «jerga u b u e s c a » , tanto del texto d r a m á t i c o como de los paratextos de Jarry, doy la referencia a la edic ión en lengua original a d e m á s de [entre corchetes] a la tra­ducc ión castellana citada. Difícil —¿y acaso inút i l?— tarea sería la de intentar una nueva versión de Ubú rey cuando los exabruptos, los giros id iomát icos y los neolo­gismos de sus personajes han adoptado ya una determinada forma en las mentes de los hispanohablantes. Desde hace tiempo, U b ú habla en castellano por la tan difundida t r a d u c c i ó n de José Benito Alique.

1. P R I M E R A M I R A D A SOBRE E L PERSONAJE

Los días que siguieron al estreno de Ubú rey, la crítica periodíst ica hizo eco del mis­mo debate que se había producido en la sala. Dividido todo el público entre detracto­res y partidarios, en lo que fue una segunda batalla de Hemani, lo indiscutible era, en todo caso, la magnitud del personaje que hab ía encarnado F i rmin Gémier :

Entre los hurra-buuu de las vociferaciones, alguien ha gritado: «¡Ustedes no comprende­rían más a Shakespeare!» Tuvo razón. Entendámonos bien: no digo en absoluto que el Sr. Jarry sea Shakespeare, y todo lo que tiene de Aristófanes se convirtió en un guiñol bajo y en suciedad de funámbulos de feria; pero, créanlo, a pesar de las boberías de la acción y de las mediocridades de la forma, un tipo se nos ha aparecido, creado por la imaginación extravagante y brutal de un hombre casi niño.

El Padre Ubú existe (Mendés, 1896: 1-2).

Una mu l t i t ud de códigos se da cita para que el comediante haga surgir al per­sonaje. Junto con el c a r á c t e r a veces arcaizante y siempre ridículo de su lengua,

294 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

el vestuario y ciertos objetos de ut i ler ía , especie de extensiones de la «personal i ­dad» de Ubú, lo s i t úan de lleno en la ca tegor í a de lo grotesco:

PADRE U B Ú . - Casacón gris acerado, un bastón permanentemente metido en el bolsillo derecho y sombrero hongo. Corona sobre el sombrero a partir de la escena I I del acto I I . Cabeza descubierta a partir de la escena vi (acto n). Acto ni, escena n, corona y capelina blanca en forma de manto real. Escena iv (acto m), gran chubasquero, gorra de viaje con orejas; misma indumentaria, pero con la cabeza descubierta en la escena vil. Escena vm, chubasquero, casco, sable a la cintura, un garfio, tijeras, un cuchillo y el bastón sin mover­se del bolsillo derecho. Una botella golpeándole las nalgas. Escena v (acto rv), chubasquero y gorra, sin armas ni bastón. Una maleta en la mano en la escena del navio (Jarry, 1896c: 25 [32]).

La ca rac te r i zac ión de U b ú se lleva a cabo mediante las técnicas tradicionales: contribuyen los atributos que le otorgan los otros personajes —carac t e r i z ac ión explícita—, sus propias acciones —incluidas las que realiza con el habla— y su apariencia. Pero este ú l t i m o elemento caracterizador escapa, por el especial uso que Jarry le da en su dramaturgia, a toda convenc ión teatral vigente en su época y, por tanto, al horizonte de expectativa de su púb l i co c o n t e m p o r á n e o . E n efecto, en el discurso que p r o n u n c i ó antes del estreno de Ubú rey, Alfred Jarry demuestra estar complacido de que los actores accedieran a desarrollar sus papeles cubiertos con m á s c a r a s , con el fin de dar la i m p r e s i ó n de «grandes mar ione t a s» , y se duele de que el uso de la m á s c a r a no haya sido posible en el caso de G é m i e r (Jarry, 1896. a: 20); aspecto de la puesta en escena real que no coincide con el ET v y que, por lo tanto, i gnora ré .

Esta inusual t ranspos ic ión de los códigos propios del guiñol al teatro es lo que, inicialmente, p o d r í a poner los primeros escollos a la mimesis. Pero es necesario tener en cuenta lo que buscaba Jarry con un teatro de marionetas:

No sabemos bien por qué, siempre lo pasamos aburrido en eso otro a lo que se llama Tea­tro. ¿Sería porque temamos conciencia de que, por más genial que al actor fuese y tanto más si de veras era genial o disponía de personalidad propia, siempre traicionaba el pen­samiento del poeta? Sólo las marionetas, de las que se es amo, soberano y Creador (pues nos parece esencial haberlas fabricado uno mismo), traducen, pasiva y rudimentariamente, íntimas formas de ser de la exactitud, nuestros pensamientos (Jarry, 1902: 495-496 [160]).

Jarry desea u n teatro guiñolesco , fuera de lo que «se l lama Tea t ro» , para que la figura del comediante —la persona escén ica— no se interponga entre el espec­tador y el pensamiento del autor o, con mayor prec i s ión , entre el espectador y la

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 295

ficción de la persona diegética. Cuando, en uno de sus ensayos, se refiere a aque­llos signos que permiten la t r a n s f o r m a c i ó n del actor en t í tere , a saber, m á s c a r a , voz y kinés ica , evidencia m á s claramente su deseo de resguardar la ficción. E l actor debe componer el personaje con su cuerpo y por medio de una voz especial y el empleo de una m á s c a r a que sea «la efigie del PERSONAJE» y que correspon­da a su ca rác t e r perenne (Jarry, 1896d: 105). De esta manera, la posibilidad de la i lus ión permanece m á s allá de toda distancia t emá t i ca , de toda d is imi l i tud entre el mundo ficcional y el mundo del espectador. La b ú s q u e d a de una identif icación lo m á s perfecta posible del actor con la persona diegét ica asegura la continuidad de la ficción y t a m b i é n contribuyen a ello los cambios de vestuario, signos ind i ­cíales que mantienen la cohes ión de la fábula . Baste mencionar la corona sobre la cabeza de U b ú (1896 s: I I , i i ) , que seña l a el momento en que éste alcanza el rei­nado de Polonia (n, i i , 54), y la capelina blanca (ni , i i ) , que establece una re lac ión entre ese momento de la diégesis y la escena en que, absurdamente, el Padre U b ú comienza a interesarse en la idea de tomar el trono por la poses ión de una capeli­na ( i , i , 35). E n tanto permanezca la ficción, y en tanto la escenif icación esté des­tinada a generar la persona diegét ica, queda a resguardo la posibilidad de la m i ­mesis. M á s c a r a , voz, movimientos, vestuario, permiten el reconocimiento del signo que es el comediante como icono de U b ú y, mediante una actividad inter­pretativa, ese icono puede devenir s í m b o l o de algo en el mundo.

De hecho, los espectadores, al menos algunos espectadores pertenecientes a la élite intelectual a la que Jarry se dirigía, estuvieron en condiciones de llevar a cabo el envío de la ficción al marco de referencias de su cultura: la m á s c a r a como s ím­bolo de la impostura del hombre en el mundo, U b ú como s í m b o l o del autorita­rismo, de la imbecilidad humana, del tr iunfo de los bajos instintos (Bauer, 1896.a; M e n d é s , 1896). Entre las m á s dis ími les interpretaciones, ninguna e scapó de los cauces de la sá t i ra , crí t ica social a t ravés de la comicidad. Y aunque este segundo paso de s imbo l i zac ión del icono no hubiera tenido lugar, la c o n s t r u c c i ó n de un personaje impl ica de por sí la puesta en funcionamiento del i lusionismo. E l exa­men cr í t ico de Catulle M e n d é s atestigua que, para el púb l i co c o n t e m p o r á n e o a Jarry, no hubo dificultad alguna en construir la persona ficcional de Ubú, a pesar de que la apariencia y el comportamiento gu iño lescos del actor i m p o n í a n una amplia distancia t e m á t i c a de d e g r a d a c i ó n .

Ahora bien, ¿ c ó m o se explican estos movimientos interpretativos del púb l i co en el marco de un campo teatral, el de fines del siglo X I X , en que se sobreponen el siempre presente teatro popular, la dramaturgia naturalista y el naciente Sim­bolismo?

E n el á m b i t o francés, la propuesta escénica del Naturalismo halla cabal expre­sión en la poét ica teatral de Émi le Zola (1881). Le Naturalisme au théátre no carece

296 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

de un sustrato filosófico: una filosofía positiva apoyada sobre las nociones de ma­teria y ciencia experimental y opuesta a una metafísica espiritualista que el mismo Zola identifica con los herederos de la t radic ión r o m á n t i c a y los exponentes de un incipiente Simbolismo. Pero es t amb ién un programa —panfleto, podr í a decirse— destinado a la conquista de un públ ico subyugado por los convencionalismos del teatro comercial. Este in terés por la conquista del mercado, que se manifiesta en sus afirmaciones optimistas acerca de la posibilidad de educar al espectador, se encuentra, no obstante, disimulado —¿o sinceramente contrarrestado?— por una tendencia a desestimar los mér i tos del éxito, actitud que sen ta rá las bases del teatro independiente:

Toda la querella se encuentra en estas dos formas de ser: aquellos que piensan única­mente en el éxito y que lo alcanzan adulando a una generación; aquellos que piensan úni­camente en el arte y que se alzan para ver, por encima de la generación presente, las gene­raciones que vendrán (Zola, 1881: 59).

E l eje central de la dramaturgia ideada por Zola y adaptada a la escena por André Antoine, justamente dentro ya del teatro independiente (Teatro Libre, 1887), pasa por una lucha contra las convenciones, que, una vez asumidas como tales, dif icul tan la i lus ión de realidad. Se trata, en definitiva, de privilegiar la transpa­rencia del signo, para que este refiera al mundo ficcional sin interponer su opaci­dad:

La idea de la vida en las artes es del todo moderna. Somos arrastrados a pesar nuestro hacia la pasión de lo verdadero y de lo real. Esto es innegable, y sería fácil probar por medio de ejemplos que ese movimiento crece todos los días. ¿Se cree detener ese movimiento remar­cando que las convenciones subsisten y se desplazan? ¡Eh!, es justamente porque hay con­venciones, barreras entre la verdad absoluta y nosotros, que luchamos para llegar lo más cer­ca posible de la verdad, y que asistimos a este prodigioso espectáculo de la creación humana en las artes. En suma, una obra no es más que una batalla librada contra las convenciones, y la obra es tanto más grande cuanto más victoriosa sale del combate (Zola, 1881: 90-91).

A pesar de que el pasaje citado identifica la b ú s q u e d a de la verdad en el arte con una innovac ión moderna, el propio Zola es consciente de estar prolongando, con ello, una larga t rad ic ión :

[Una] Historia mostraría entonces claramente, apoyándose sobre los hechos, el lento ca­mino recorrido desde los Misterios hasta nuestras comedias modernas, toda una evolución naturalista, que, partida de las convenciones más ofensivas y más groseras, las ha poco a

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 297

poco disimulado de año en año, para aproximarse siempre más a las realidades naturales y humanas (104).

En efecto, los cambios producidos tanto en la especulac ión sobre el teatro co­m o en los modos de encarar las prác t icas escénicas, desde la tragedia clásica fran­cesa hasta el teatro naturalista, al menos, pueden ser considerados como un pro­gresivo intento de perfeccionar los artificios que promueven la mimesis (Roubine, 1990: 5-106). E l teatro naturalista representa, desde esta perspectiva, sólo la cús­pide de una t radic ión que merece, como ha visto Zola, el calificativo de «natural is­ta», y que consiste b á s i c a m e n t e en la p e r p e t u a c i ó n del i lusionismo.

La larga permanencia de hábi tos asentados sobre el modelo mimé t i co explica buena parte de los caminos interpretativos que llevaron a cabo los asistentes al es­treno de 1896. En general, las «lecturas» que Ubú rey mot ivó en su primer públ ico discreparon en cuanto a los valores estéticos de la pieza pero coincidieron en el pro­ceso de a t r ibuc ión de sentido. A la sobred imens ión de los aspectos de la pieza que tienden a la sátira, subyacía un recorte de su contenido, un relegamiento de ciertos componentes, tachados de «boberías» o juegos insignificantes, que obstaculizan la ilusión y cuestionan su remisión al marco de referencias de la realidad. Por otra par­te, las característ icas del teatro simbolista, cuya presencia en las salas independien­tes de París se dejaba sentir de modo notorio desde 1890 aproximadamente, ofrecen luz sobre el hecho de que la distancia temát ica con que se configura el personaje d r a m á t i c o no haya constituido el pr imordial escollo para la semiosis. No es difícil imaginar que el espectador, acostumbrado a la estilización poética de una dramatur­gia basada en la distancia temát ica idealizadora, haya podido, t amb ién , acortar la distancia que impone, en Ubú, la degradación. E l tan mentado quiebre que el drama de Jarry ocasiona respecto de la t radición mimét i ca no reside, entonces, fundamen­talmente, en la distancia entre la ac tuac ión escénica del comediante y la realidad humana. La perspectiva desde la cual se ha comenzado a mirar el personaje de Ubú resulta, pues, inapropiada para lo que se propone este trabajo. Pero es un buen pun­to de partida para saber que es necesario pasar el personaje por el tamiz de otros aspectos de la pieza, justamente aquellos que Catulle Mendés llama «las boberías de la acción y las mediocridades de la forma».

2. L A S «BOBERÍAS» D E LA DIÉGESIS

Alfred Jarry abre Questions de théátre con una pregunta acerca de la todavía discu­tida —y por tanto vigente— cues t ión de la especificidad teatral:

298 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

¿Cuáles son las condiciones del teatro? Creo que ya no se trata de saber si ha de haber en él tres unidades o sólo la unidad de acción, la cual resulta suficientemente observada si to­do gravita alrededor de un personaje cualquiera (1897: 152 [114-115]).

E n el apartado anterior, he s e ñ a l a d o el c a r á c t e r indic ia l de los cambios en el vestuario y los objetos que rodean a Ubú. Si bien ellos mantienen la cohes ión lógi­ca de la diégesis , en modo alguno garantizan su unidad. Jarry manifiesta plena conciencia de la contingencia h is tór ica y convencional del teatro, de allí que diga que «ya no se trata de saber si ha de haber en él tres u n i d a d e s » , y sustituye las unidades ar is to té l icas por lo que p o d r í a llamarse «un idad de persona je» .

E n Ubu roi no existe n i unidad de espacio, n i de tiempo, n i de conflicto. En cuanto a esta ú l t ima , queda completamente saboteada por la inestabilidad de las relaciones entre personajes y actantes, es decir, entre estructura diegét ica de su­perficie y estructura profunda, y se manifiesta en la imposibi l idad de englobar la totalidad de la fábula en un solo esquema actancial. Todavía m á s , se hace suma­mente difícil decidir acerca de los casos actanciales secuenciales y acerca de la conc re t i zac ión de ciertos actantes.

La fábula p o d r í a ser dividida en cuatro macrosecuencias. A cada una de ellas cor responder ía un esquema actancial, de los que me l imi taré a seña lar las relacio­nes sujeto-objeto.

1. Toma del poder por parte del Padre Ubú (Acto I , escena i — Acto I I , escena v).

Sujeto: Padre Ubú Objeto: Reinado de Polonia

2. Ejercicio del poder (Acto I I , escena vi — Acto I I I , escena vii).

Sujeto: Padre Ubú Objeto: Poder absoluto

3. Lucha por la conservación del poder (Ac­to I I I , escena viii — Acto IV, escena iv).

Sujeto: Padre Ubú Objeto: Conservación del poder

4. Lucha por la conservación de la vida (Acto IV, escena v — Acto V, escena iv).

Sujeto: Padre Ubú Objeto: Conservación de la vida

Pero el objeto de la ú l t i m a secuencia aparece t a m b i é n en las otras. Cuando Ubú cree que Venceslao lo ha mandado llamar porque ha descubierto la conspira­ción (Jarry, 1896s: I , v-vi, 44-48), así como a cada momento durante la batalla (rv, i i i - iv , 92-102), Ubú olvida cualquier plan de grandeza para preocuparse ú n i c a m e n ­te por su integridad física.

Esta dificultad para dir igir la actividad interpretativa hacia la identif icación del objeto, que Jarry en cierta forma explica en los textos que explicitan su dramatur­gia, acarrea consecuencias que inhieren al sujeto y, por ende, al personaje: en

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 299

tanto ni él mismo parece saber para qué lleva a cabo sus acciones, Ubú no puede ser reconocido como signo de lo humano:

Dos cosas hay que cabe proporcional- al público —cuando se quiere descender a su ni­vel— y que, de hecho, normalmente se le facilitan. En primer lugar, personajes que piensen de su misma manera [...].

[...] Y, en segundo lugar, temas y peripecias naturales, es decir, cotidianamente rutina­rios para hombres del montón, dado que Shakespeare, Miguel Angel o Leonardo de Vinci resultan un poco extensos y de diámetro un poco difícil de abarcar, y ello porque genio y entendimiento, o incluso talento para algo más que algo muy concreto, están más allá del alcance de la mayoría.

Pero si hay en el universo quinientas personas que sean un poco como Shakespeare y Leonardo con relación a la infinita mediocridad, ¿no será justo conceder a esos quinientos espíritus elevados lo que se derrocha con los espectadores de M. Donnay, es decir, la segu­ridad de no ver en escena lo que no entienden, esto es, en su caso, el activo placer de una creación medida y con arreglo a predefinición? (1896a: 139-140 [102-103]).

Sin embargo, no se ha dado hasta aqu í un paso m á s allá de lo que se dijera en el apartado anterior, pues todo lo expuesto sigue confinado al á m b i t o de la distan­cia t emá t i ca . Nada de esto impide la ident i f icac ión de U b ú como persona de fic­ción, y su manera poco humana de actuar pudo ser remitida, incluso por aquellos que fueran « m u c h o menos que Shakespeare o Leona rdo» , a la d e s h u m a n i z a c i ó n del hombre o a la exa l tac ión del antirracionalismo, tan de acuerdo, este ú l t imo , con los gustos del Simbolismo. Por otro lado, no eran dignas de causar la sorpresa de nadie n i la de sapa r i c ión de las unidades de espacio y tiempo, después de que el teatro r o m á n t i c o f rancés tomara como uno de sus modelos a Shakespeare, n i la falta de una diégesis unitaria, luego de las argucias de Musset. Lo que aquí qui­siera destacar es la p a r t i c i p a c i ó n de tres personajes que d e s e m p e ñ a n un ro l de larga data en el teatro, el de mensajero, y cuya in t roducc ión en la diégesis se s i túa claramente, por el trato que reciben de Ubú , en el plano de la intertextualidad parodiante:

PADRE UBÚ - ¡Charrasco de plata! ¡Cuerno de mi panza! ¡Aprendiz de hacendista! Creo que tengo dos onejas para hablar y vos una boca para escucharme... (Carcajadas de los pre­sentes. ) ¡O más bien al revés, mierdra! ¡Me hacéis equivocar y sois la responsable de que parezca tonto! Pero ¡por el cuerno de Ubú...! (Entra un mensajero.) ¿Y ahora qué? ¿Qué le pasa a éste? Desaparece, cochino, o acabarás en mi talega, previa degollación y que­brantadura de piernas (ra, vii, 83 [67]).

300 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

El mensajero d e s e m p e ñ a tradicionalmente en el teatro una función p ragmát i ca (García Barrientos, 2001: 179) que permite mantener la unidad de espacio. Por su intermedio, los protagonistas pueden acceder al conocimiento de lo que ha ocu­rr ido en otros lugares del espacio diegético sin la necesidad de mult ipl icar el espa­cio escénico. A d e m á s , muchas veces facilita la unidad de acc ión , como en Edipo rey, donde la llegada de un mensajero encausa la t rágica reso luc ión del conflicto. La apar ic ión de este personaje en Ubú rey, al margen y a pesar de la disolución de las unidades, es parodia por ello mismo, porque se introduce en un contexto en que su ac tuac ión se revela como completamente arbitraria. E l rechazo de que lo hace v íc t ima el Padre U b ú se torna, desde esta perspectiva, en una parodia de las convenciones, cr í t ica mordaz no ya del hombre en el mundo sino del hombre en el teatro, de la que este caso no es la ú n i c a expres ión .

Puesto que se acaba de introducir en el análisis el concepto de parodia, se hace oportuno explicitar las implicaciones —que contiene ya el t í tulo de este trabajo— acarreadas por una con f ron tac ión entre las nociones de sá t i r a y parodia.

Si bien la bibl iografía cr í t ica y teór ica ha utilizado frecuentemente ambos tér­minos de modo indiscriminado, casi como s inón imos , se impone, a m i entender, la necesidad de diferenciarlos. Hutcheon (1981) viene a confirmar m i op in ión cuando explica que una de las causas de esta confus ión puede consistir en el uso que ambos «géneros» —la sá t i r a y la parodia— hacen del procedimiento de la i ronía . Con el objeto de resolver el problema, elabora u n modelo p r a g m á t i c o para dar cuenta de las diferencias entre i ronía , sá t i ra y parodia —as í como de sus posi­bles intersecciones— sobre la base de una conf ron tac ión de los efectos que, en cada uno de los campos, el «codificador» pretende t ransmit i r al «decodif icador» mediante la «objetividad» del texto.

No interesa a q u í la total idad de este modelo t eó r i co sino la claridad con que Linda Hutcheon distingue las nociones de sá t i ra y parodia. Ambas suelen actuar mediante la ridiculización y den igrac ión , pero deben separarse de acuerdo con el marco de referencias al que se aplica ese efecto peyorativo. Mientras que la sá t i ra se presenta como crí t ica, con intenciones correctivas, de a lgún comportamiento humano, de aspectos morales o sociales de una cultura, la parodia —como su e t imología lo indica— es una forma de intertextualidad que surge cuando un de­terminado texto incorpora en sí otro texto o determinadas convenciones literarias a la vez que se distancia de ellos, provocando, a veces, efectos de comicidad (Hut­cheon, 1981: 143-147).

En relación con el análisis de Ubú rey, los conceptos de sát i ra y parodia —enten­didos como categorías que determinan una especie genérica atribuida desde la ins­tancia interpretativa— entran en ín t ima conexión con las cuestiones que pretende tratar este trabajo. Si la sátira, al dirigir el texto hacia la referencia extraficcional, se

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 301

vincula directamente con la mimesis reproductiva y con la distancia t emát ica , la parodia, en cambio, cuestiona la actividad m i m é t i c a como p roducc ión de ficción.

Hay, en Ubu roi, una acuciante referencia a intertextos, la cual se hace notoria desde el t í tu lo , sobre todo si se tienen en cuenta varias de las obras del ciclo ubuesco: Ubú rey, Ubú en la colina y Ubú encadenado dejan sentir el eco de Edipo rey, Edipo en Colona y Prometeo encadenado. Además de la ya mencionada apari­ción del mensajero, son parodia de la tragedia clásica los monólogos ridiculamen­te diegetizantes de la Madre U b ú (IV, i , 89-90 y V, i , 113-114). La función diegética (García Barrientos, 2001: 60) de este t ipo de monó logos en el teatro clásico —con «clásico» me refiero sobre todo al teatro que respeta la regla de las unidades— es muy similar a la del mensajero. Así, cuando se debía informar al espectador sobre momentos de la diégesis que ca í an fuera del espacio o del t iempo abarcados por la escenificación —acciones ausentes— o sobre situaciones que se consideraba de mal gusto poner ante los ojos del púb l i co , se echaba mano de este recurso. Lo parodiante de los m o n ó l o g o s de la Madre U b ú reside en que, en el pr imero de ellos, repite absurdamente las mismas acciones que realiza en escena y, en el se­gundo, satura al espectador de i n fo rmac ión que ya conoce. La infant i l ización de la anagnór i s i s , por ú l t i m o , en el momento en que el Padre U b ú reconoce súb i t a ­mente a su esposa luego de que ella se hubiese hecho pasar por una apar ic ión (V, i , 121), p o d r í a compararse con la escena del reconocimiento entre el S e ñ o r y la S e ñ o r a M a r t i n en La Cantante Calva, s e ñ a l a d a por Bobes Naves (1987: 94), justa­mente, como parodia de la anagnór i s i s . Esta ana log ía prospectiva resulta suma­mente valiosa para lo que se propone este trabajo, ya que evidencia el c a r á c t e r anticipatorio de Ubu roi respecto de otra obra pa rad igmát i ca de la llamada «crisis m imé t i ca» en el teatro.

E l drama h is tór ico r o m á n t i c o encuentra su burlesco doble en la i n t roducc ión de personajes h is tór icos —el General Lascy, Estanislao Leczinski, Juan Sobieski, el Emperador Alexis y Miguel Federovitch— en una fábula que rehuye toda histo­ricidad. Por otro lado, el topos de la apar ic ión sobrenatural a Bugrelao, la premo­nic ión de la Reina Rosamunda y la o rgan izac ión de la conspi rac ión , que remiten al Julio César shakespeareano, y la parodia de Macbeth en el hecho de que la Ma­dre Ubú sea quien promueve el asesinato, son algunas de las resonancias del tea­tro isabelino.

La diéges is , p r á c t i c a m e n t e montada en su total idad sobre los textos con los que dialoga, p o d r í a ser considerada como una excusa para la intertextualidad, como u n instrumento destinado m á s a dejar al descubierto los procedimientos convencionales de p r o d u c c i ó n de mundos Acciónales que a constituirse ella mis­ma en mundo. E n no haber visto esto, o en no haber estado en condiciones de verlo, es donde reside, a m i entender, el origen de las limitaciones interpretativas

302 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

del púb l i co c o n t e m p o r á n e o a Jarry. La parodia fue identificada pero, detestada o alabada, no dejó de verse como un elemento de comicidad inocente, subordi­nado a la sá t i r a , como u n elemento fuertemente desmistificador cuya c o h e s i ó n con el resto del drama no fue advertida (Bauer, 1896. a; 1896 b, 1896'; M e n d é s , 1896; y Fouquier, 1896).

Por otra parte, desde el punto de vista diegét ico, cuanto pueda alejarse de las p rác t i ca s institucionalizadas de lo m i m é t i c o no debe ser visto, como ya dije, en re l ac ión con la verosimil i tud de los hechos respecto del mundo real. Por ello no es tanto la dificultad de —por ejemplo— ver en Ubú un signo de lo humano lo que perturba el horizonte cultural en que nac ió la obra, sino m á s bien las relaciones entre los hechos: la falta de enlace entre ciertas acciones de Ubu roi produce, en opos ic ión a aquellos índices que tienden a asegurar la continuidad de la diégesis, la ruptura de la lógica de lo convincente que permite la in tegrac ión de la diégesis en u n mundo posible. Cuando el Padre U b ú insiste en la imposib i l idad de que Bordura escape de las fortificaciones de Thorn (ni , v, 80) y Bordura aparece libre en la escena inmediatamente posterior sin que siquiera intuyamos c ó m o ha huido, cuando la Madre Ubú escucha una voz proveniente de una tumba, acontecimiento que no tiene conex ión alguna con otros momentos de la fábula (iv, i , 89-90), cuando un pa lo t ín explota en pedazos (II , i i , 54) y aparece vivo, no obstante, en escenas posteriores, se plantea la incoherencia de los hechos dentro del constructo ficcional al que pertenecen. En la medida en que estos sucesos son inexplicables y permanecen deliberadamente inexplicados, la verosimilitud de la fábula no pue­de ser defendida en t é r m i n o s de la necesidad interna y la diégesis suscita un « m u n d o impos ib le» (Dolezel, 1988: 93).

Con la expans ión de horizontes que implica el haber asistido a la gran renova­ción teatral —y art ís t ica en general— del siglo X X , podr ía considerarse ya sin efec­to el anti i lusionismo que Ubú rey s ignificó para su púb l i co c o n t e m p o r á n e o . Así parece verlo B é h a r , si se ponen en contacto dos de sus trabajos. E n un a r t í cu lo sobre la dramaturgia de Alfred Jarry (Béhar, 1974), hace girar toda su obra litera­r ia y teatral en torno del pr incipio de identidad de los contrarios y la consecuente anu lac ión de la ley de no con t rad icc ión . En otra parte, donde hace ciertas alusio­nes directas al problema de la mimesis en Ubu roi, se l imi ta a s eña l a r el c a r ác t e r inverosímil de la obra respecto del mundo real —distancia temát ica—, pero enfa-tiza su poder para dar paso a la i lus ión (Béhar , 1988: 42-44). Si se considera que la ley de no con t rad icc ión p o d r í a encontrarse hasta cierto punto desplazada en el horizonte de expectativas del p ú b l i c o actual, sobre todo por la p r o m o c i ó n de la identidad de los contrarios realizada por el Surrealismo —el mismo B é h a r rela­ciona la dramaturgia de Jarry con este movimiento—, no hay r a z ó n para ver hoy en d ía la diégesis de Ubu roi como un mundo imposible. Las contradicciones de

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la fábula dejar ían de ser tales en el marco de una d i sminuc ión de las restricciones institucionales de la verosimil i tud interna.

No pretendo relativizar el valor desestabilizante de estos aspectos de la drama­turgia jarryana —que, por otra parte, es discutible que hayan cesado de ser per­turbadores— respecto de la lógica racionalista, esto es, respecto de Occidente. Pero creo que la radicalidad de la ruptura de Ubu roi con la t r ad i c ión m i m é t i c a se comprende si no se pierde de vista lo dicho acerca de la intertextualidad, cuyo efecto antiilusionista sobre el i n t é rp re t e puede hallarse, a m i entender, a ú n en vigencia.

A la luz de la intensidad con que la intertextualidad desplaza el terreno de refe­rencia hacia el mismo teatro, las «boberías de la acción» resultan un aspecto capi­tal. Por las dimensiones que adquiere la parodia, Ubú rey es mimesis de mimesis, metateatro, pero metateatro cuya diégesis es, por inverosímil respecto de sí, anti-m i m é t i c a . Y, como un espejo, este socavamiento de la i lus ión se vuelve sobre el teatro clásico, sobre el drama r o m á n t i c o , sobre Julio César y Macbeth, para poner en «crisis» la p r e t e n s i ó n m i m é t i c a de los intertextos parodiados.

Lo que diferencia nuestro horizonte de expectativa de aquel de los espectadores de 1 8 9 6 no es, en m i opin ión , la pé rd ida del efecto antiilusionista del drama, sino la posibilidad de identificar esta distancia semió t ica y de conferirle un sentido. Si las «lecturas» de la cr í t ica c o n t e m p o r á n e a a Jarry tendieron a relegar la parodia para ver en Ubu roi, mediante la sát i ra , una forma de teatro polít ico, un in térpre te actual se encuentra en condiciones de resti tuir el valor que tiene la intertextuali­dad en la semiosis de la obra y reponer luego el contenido sat í r ico que la parodia supone al seña la r el margen social —institucional— que regula el funcionamiento ilusionista del teatro. Toda in te rpre tac ión que aune, en un solo movimiento, sá t i ra y parodia es fruto de una actividad h e r m e n é u t i c a compleja, por cuanto impl ica convertir una diégesis que se niega a construir mundo en un signo que señale —y denuncie— los procesos de semiosis modelados por la t r ad ic ión m i m é t i c a para la i n s t i t uc ión «teat ro».

3. ESPACIO Y TIEMPO

«Si queremos que la obra de arte sea eterna en el futuro», dice Jarry en Le Temps dans V art, «¿acaso no es mucho m á s sencillo liberarla uno mismo de los lindes del tiempo, hac iéndola así eterna al instante?» (en Bermúdez , 1 9 9 7 : 13) . En esa volun­tad de eternidad confluyen el hecho de «hacer disparar, por ejemplo, tiros de re­vólver en el a ñ o m i l y tan tos» y la ahistoricidad del vestuario y los objetos, los

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cuales se conjugan para crear, como espacio diegético, una Polonia que es, según palabras del propio Jarry, «Ninguna Par te»( 1896. a: 25).

Entre los constituyentes del espacio escénico, me cen t ra ré especialmente en el decorado. Jarry, a ten iéndose a sus principios de exigir un ro l activo al espectador, propone «decoraciones heráldicas, que resumen con una misma tintura lisa y uni ­forme una escena o un acto enteros» (1896 d: 104). E n definitiva, como puede apreciarse en u n fragmento de una carta dirigida a Lugné-Poe , Jarry dec id ió que un ú n i c o decorado, que especif icaré a c o n t i n u a c i ó n , « resumiera» los variables espacios que s i t úan la diégesis, puesto que se trata de un espacio diegét ico múl t i ­ple:

El telón de fondo representa una tempestad de nieve sobre un paisaje montañoso y desola­do. Hacia la derecha se yergue una horca de la que cuelga el esqueleto de un ahorcado; frente a ella, varias palmeras, en una de las cuales se enrosca una boa gigantesca. En el centro una chimenea guarnecida de zinc sobre la que se hallan un reloj y dos candelabros. Esta chimenea es en realidad una puerta de dos hojas por la que entran y salen los perso­najes. Sobre la chimenea, recortándose en el cielo azul, una ventana coronada de lechuzas y murciélagos. A la izquierda se halla un gran lecho con cortinados amarillos, por debajo del cual asoma una taza de noche. Sobre un sol rojo se dibuja la silueta de un elefante. Este decorado es único para toda la pieza y los distintos lugares en que transcurre la acción son señalados al espectador por medio de grandes carteles que un anciano viene a colgar, a un costado del escenario, al comienzo de cada escena (Citado en «Apéndice 13. Referencias so­bre la representación de Ubú rey en el Théátre de Y Oeuvre», en Jarry, 1957: 113).

Inicialmente, se podr ía considerar que una palmera es u n icono de una palme­ra en un espacio de ficción, que algo blanco en escena es u n icono de nieve en un paisaje ficcional y que ambos son iconos, a la vez, de una palmera y de nieve en el mundo. Pero los signos escénicos son comprendidos sólo cuando se integran en u n sistema y es imposible encontrar relaciones entre los objetos de este espacio escénico que iconicen las relaciones de los objetos en alguno de los lugares ficcio-nalizados por el drama. La ú n i c a forma de que estos elementos constituyan un sistema es a t ravés de la acep tac ión de su c a r á c t e r a s i s t emá t i co , de que no hay nada que conecte la nieve con la palmera, salvo esas ex t r añas correspondencias inventadas por Baudelaire. E l espacio escénico se distancia, entonces, de cual­quiera de los espacios diegét icos mediante una r e p r e s e n t a c i ó n estilizada que re­clama la puesta en funcionamiento de procesos de s imbol izac ión —actividad que Alfred Jarry facilita al púb l i co : «Ninguna Parte es tá en todas y, en p r imer lugar, en el pa í s donde nos encon t r amos» (1896 b : 26)—, cuyo resultado es un «Ninguna Par te» universal o, lo que es lo mismo, eterno en el espacio.

UBÚ REY DE ALFRED JARRY

Resulta u n poco ex t r año que el mismo Jarry, quien reniega de cualquier t ipo de conces ión al púb l ico , se digne a hacer m á s fácil su i n t e rp re t ac ión del espacio y, en m i opinión, esto es u n reflejo de ciertos aspectos de su dramaturgia un tanto contradictorios, al menos superficialmente, que pueden apreciarse comparando los dos textos que transcribo a con t inuac ión :

Por nuestra parte, hemos probado decoraciones heráldicas o, lo que es lo mismo, que re­sumen con una tintura lisa y uniforme una escena o un acto enteros; campo de blasón ante el que los personajes transitan armónicos.

[...] En efecto, la podremos conseguir [la tintura] simplemente, y de un modo simbóli­camente exacto, con una sencilla tela sin pintar, o con el reverso de un decorado, realida­des en las que cada cual encontrará el lugar que se le antoje. O todavía más si es que el au­tor sabía lo que quería, el verdadero lugar de la acción, que aparecerá por osmosis sobre latela(1896d: 141 [104-105]).

Creo que sería curioso poder montar la cosa (sin ningún gasto suplementario) de la guisa siguiente: [...] 3) Una sola decoración o, mejor, un fondo liso, suprimiendo las subidas y bajadas de telón durante el acto único. Un personaje correctamente vestido vendría, como en los gui­ñoles, a colgar un cartel indicador del lugar de la acción. (Observe que estoy seguro de la superioridad «sugestiva» del cartel sobre el decorado. Ningún decorado ni ninguna figura­ción serían capaces de dar «el ejército polaco en marcha a través de Ucrania») (1896f: 132-133 [98]).

Por una parte, Jarry conf ía en la r e p r e s e n t a c i ó n s i m b ó l i c a de los espacios diegét icos a t ravés de la activa pa r t i c ipac ión de u n púb l i co frente a un decorado he rá ld ico , así como insiste en que el actor debe dar paso — i r ó n i c a m e n t e en este caso— a la persona d iegé t ica , y por otra, descree de que la r e p r e s e n t a c i ó n sea posible a t ravés del recurso a u n decorado. Un cartel que dice «el ejército polaco en marcha a t ravés de Ucran ia» no es el ú n i c o ejemplo de esto ú l t i m o . Todos los cambios en el lugar de la a c c i ó n se indican por medio de u n cartel, llevado por u n personaje que Jarry quiere « c o r r e c t a m e n t e ves t ido», es decir, m á s parecido al p ú b l i c o que a los otros personajes. En síntesis , ciertos aspectos de su drama­turgia parecen acercarse al i lusionismo, mientras que otros surgen de la descon­fianza en la posibi l idad de escenificar la ficción con medios propiamente tea­trales.

E l uso de carteles ser ía incluido por Brecht, varias décadas después , entre los recursos distanciadores de su teatro épico:

306 ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la cuarta pared. El decorado de fondo tomaba ahora posición frente a los sucesos que acontecían en la escena, recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos desarrollados si­multáneamente en otros lugares; contradiciendo o confirmando las declaraciones de algu­nos personajes con documentos proyectados [...] (Brecht, 1973: v. I , 127).

La corre lac ión establecida por Brecht entre el cartel escrito y las proyecciones c inematográ f i cas o de diapositivas se explica si se tiene en cuenta los rasgos co­munes que el cine y la fotografía guardan con la escritura: fijación en u n soporte material perdurable, invariabi l idad temporal, i n c o r p o r a c i ó n de la m e d i a c i ó n de un foco o punto de vista. Garc ía Barrientos (1981: 264-271 y 1991: 49-55) ha defi­nido lúc idamente los caracteres que distinguen al teatro de otros tipos de espectá­culos, como el cine, recurriendo a la dupla «escr i tura / ac tuac ión» . Mientras que la p rác t i ca teatral se caracteriza por la fugacidad y la inmediatez, la ausencia de m e d i a c i ó n o filtro semió t ico alguno entre las fuentes de p r o d u c c i ó n y el especta­dor —ac tuac ión—, el cine fija sus productos en una cinta siempre repetible e i n ­corpora la doble med iac ión del rodaje y el montaje —escritura—. E n este sentido, las propuestas d r a m a t ú r g i c a s , tanto de Jarry como de Brecht i m p l i c a r í a n una suerte de i r r u p c i ó n de la escritura en lo propiamente teatral, la a c tuac ión .

Sin embargo, los elementos distanciadores de que se sirven Brecht y Jarry cumplen finalidades muy dispares e impulsan diferentes procesos de semiosis. Si, en Brecht, la in t romis ión de la escritura tiende a convertirse en documento y dif i ­cultar la i lus ión con el fin de promover la cr í t ica de la realidad social, el ant i i lu-sionismo jarryano es una distancia pa ród ica . En efecto, en el drama de Jarry, los carteles se interponen entre el espacio escénico y su in t e rp re t ac ión s imból ica . E l hecho de que el decorado se mantenga estable para toda la pieza y de que unos carteles, con toda la arbitrariedad del signo l ingüís t ico, indiquen los cambios es­paciales, es una parodia del t ipo de convenciones que median la p r o d u c c i ó n i l u ­sionista, sobre todo cuando el espacio ficcional que intentan crear el cartel, por un lado, y los otros elementos del espacio escénico, por otro, entran en contradic­ción:

Una caverna en las montañas. Entra el joven seguido de su madre. BUGRELAO - Aquí estaremos seguros. LA REINA.- Espero que sí, Bugrelao. ¡Sosténme...! (Cae sobre la nieve.) (Jarry, 1896g: n, v,

58 [51]).

A partir de esta cita del texto d r a m á t i c o , se pueden hacer algunas suposiciones en cuanto al e spec tácu lo teatral imaginado por Jarry. La aco t ac ión espacial que

UBÚ REY DE ALFRED JARRY 307

encabeza la escena debió ser pensada para ser inscripta en un cartel y sus referen­tes deben ser entendidos en té rminos de espacio diegético. La acotación que cierra el pasaje, en cambio, parece extender su referencia, m á s bien, hacia uno de los componentes del espacio escénico, el decorado. Cabe preguntarse, entonces, para qué Jarry h a b r á escrito «Cae sobre la nieve» y no simplemente «Cae». A m i enten­der, Jarry quiso hacer constar en el texto d r a m á t i c o la inverosimil i tud, que en la puesta en escena ser ía evidente a simple vista, de que la Reina cayera sobre la nieve cuando se encontraba dentro de una caverna, inverosimil i tud interna por la cual cartel y decorado se anulan mutuamente y, lo que es m á s importante, anulan la ficción.

Por su parte, ciertos índices temporales del discurso coinciden en este atentado contra la mimesis. Cuando la Reina dice a Bugrelao: «Estoy muy enferma, crée­me, hijo m í o . Sólo me quedan dos horas de vida» ( I I , v, 51), pero muere a los po­cos segundos de haber dicho eso, se r idiculiza la convención teatral que hace po­sible los defasajes —las a n i s o c r o n í a s — entre la d u r a c i ó n del t iempo diegét ico y el escénico —tiempo real que transcurre en la sala para el espectador y para el comediante, seres fuera de la ficción—. En consecuencia, esos signos indic ía les , supuestamente índices del t iempo de la diégesis, son en realidad índices del t iem­po de la represen tac ión: lo develan, lo señalan , desenmascaran la artificialidad del sumario que con t r ibu i r í a a dar forma al t iempo de la ficción. Junto con los ele­mentos a n t i m i m é t i c o s del espacio, producen u n opacamiento de los signos, los que, por la «destrucción» de las convenciones que permiten su vinculación con un ausente ficcional, ya no es t án en condiciones de posibili tar la i lus ión.

T a m b i é n desde esta perspectiva Ubu roi se presenta como metateatro, como obra autorreferencial, ya que unos signos, considerados independientemente, tienden a crear la ficción, pero surgen otros que se refieren a ellos y los convierten en «signos vacíos». Podr í a decirse que Ubu roi pone en escena una «lucha» entre el ensanchamiento de la distancia y su propia i lus ión.

4. N U E V A M I R A D A SOBRE E L PERSONAJE

En el apartado 2 se t r a tó el tema de la dificultad para interpretar los modelos ac-tanciales secuenciales y la identidad de ciertos actantes. Ahora bien, los objetos de cada una de las secuencias es t án en duda no sólo porque Ubú parezca antepo­ner su integridad física a cualquier otro deseo, sino t a m b i é n porque parece trivia-lizar toda p r e t e n s i ó n de poder en pos de u n simple inst into de des t rucc ión , pre­sente en toda la obra y hacia todo personaje:

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PADRE UBÚ - ¡Medio muerto estoy, fisicuernos! De acuerdo, ¿y qué más da? A la guerra me voy y acabaré con todo el mundo. ¡Pobre del que no ande derecho! En mi sac' acabará, previa torsión de dientes y de nariz, y extirpación de lengua.

MADRE UBÚ. - ¡Buena suerte, señor Ubú! PADRE UBÚ - ¡Eh! Olvidaba decirte que te confío la regencia. Pero sabe que conmigo me

llevo el registro del Tesoro. Tanto peor si me robas. Te dejo al palotín Jirón para que te eche una mano. Adiós, Madre Ubú.

MADRE UBÚ - Adiós, Padre Ubú. Mata bien muerto al zar. PADRE UBÚ.- ¡Desde luego! Torsión de dientes y de nariz, extirpación de lengua e introduc­

ción de mi palitroque en sus onejas. (El ejército se aleja al son de fanfarrias.) (m, viii, 87-88 [69-70]).

Esto es lo que ha llevado a Arancibia (1990: 108) a decir que en Ubu roi no hay unidad de acc ión , pero sí « u n i d a d de pel igro», y es por esta constante movil iza­c ión de potencias destructoras, sintetizadas en el exabrupto inicial de Ubú, por lo que es factible integrar el personaje a la lectura autorreferencial que se ha venido realizando. E l U b ú que toma el poder por la fuerza y convierte la posibi l idad de gobernar en una risible a n a r q u í a es, sobre todo, destructor de las formas anquilo­sadas sobre las que se h a b í a erigido la m á q u i n a teatral. Luego de que los palotines mataran al oso, personificado por el mismo comediante que hab ía hecho el papel de Bordura, Ubú, en sueños , se encarga de romper el pacto mimét ico , descubrien­do al comediante que se esconde de t r á s del personaje: «¡Ahí es tá Bordura! ¡Qué malvado es! ¡Mucho peor que un oso!» (rv, v i i , 85). Y dos escenas m á s tarde rompe una de las convenciones que m á s frutos h a b í a dado en la comedia, el aparte:

MADRE UBÚ.- (Aparte) Aprovechemos la situación y la oscuridad. Simulemos una aparición sobrenatural y hagámosle prometer que nos perdonará nuestros latrocinios.

PADRE UBÚ - Mas, por San Antonio, ¡alguien habla! ¡Tabas de sátiro! ¡Que me ahorquen si no es así! (v, i , 115 [87-88]).

E l Padre U b ú escucha el aparte de su esposa, convencionalmente aceptado como c o m u n i c a c i ó n directa de los pensamientos de un personaje al p ú b l i c o y, con ello, se rebela contra las formas canonizadas del teatro, contra las p rác t i ca s establecidas de tal manera que asumen las proporciones de leyes impuestas por a l g ú n poder. Es a q u í donde todas las ca r ac t e r í s t i c a s que la cr í t ica vio en U b ú para su i n t e r p r e t a c i ó n como elemento de sá t i ra , a despecho de todos los proce­dimientos que tienden a la a n t i m í m e s i s , pueden ser integradas en una interpre­t a c i ó n a t ravés de la parodia, a m i entender m á s completa, por no ignorar, jus­tamente, aquellos procedimientos. La c o n s p i r a c i ó n de U b ú es, principalmente,

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contra el teatro y por otro teatro, su actividad subversiva es la que Jarry desea para el teatro marginal :

El papel de los teatros marginales no ha terminado, pero como duran desde hace algunos años, se ha cesado de encontrarlos «locos» y se han convertido en los teatros habituales de la minoría. Dentro de pocos años, nos habremos acercado más a la verdad artística, o —si la verdad no existe, y sí la moda— habremos descubierto otra. Para entonces, dichos tea­tros serán estables en el peor sentido del término, si es que no se dan cuenta a tiempo de que su esencia no es ser, sino evolucionar (1896°: 150 [113]).

E l viaje de U b ú desde los m á r g e n e s de Europa hacia Par í s (v, iv, 128-131) muestra a los ojos la descent ra l izac ión del margen —¿o marg ina l i zac ión del cen­tro?— con que Jarry se embarca en la empresa desinstitucionalizadora del teatro. Ubú es a la vez el doble de un públ ico bu rgués pavitonto (Jarry, 1897: 153) y quien lo deja fuera del alcance de toda in t e rp re t ac ión . Ubú rey es la dramaturgia de Ja­rry hecha obra y sus propuestas pueden aclararse si se lo compara con la t a m b i é n autorreferencial escena del « tea t ro dentro del tea t ro» en Hamlet (ni , i i ) .

La represen tac ión d r a m á t i c a en el castillo de Elsinore viene a cumplir el ju ic io de Hamlet acerca del drama: el p ropós i to del teatro es ser el «espejo de la natura­leza». La Ratonera, teatro dentro del teatro, es mimesis —en sentido reproducti­vo— de la obra que la contiene, puesta en abismo de sus acciones humanas. De esta manera, se legitima la capacidad m i m é t i c a de la obra total respecto del mun­do y el poder representativo de la ficción.

U b ú es u n personaje cuyo estatuto ficcional, y por tanto mimé t i co , queda ase­gurado por los elementos que se conjugan para construirlo, para hacer desapare­cer al comediante de t rás de su m á s c a r a . Pero en la medida en que ese Ubú, desde la ficción, ve desmoronarse y desmorona él mismo los procedimientos de la fic-cional ización, Ubú rey se torna, contrapartida de Hamlet, en una salida del abismo de las convenciones que aseguran la mimesis.

Tal como la acuciante parodia y las ilogicidades de la diégesis , la opacidad semió t i ca de ciertas presencias escénicas de Ubu roi, aquellas que cierran el paso a un mundo ficcional, cuestiona seriamente el estatuto de la i lusión como prác t ica acogida por las instituciones estét icas, s i tuac ión institucional del campo art ís t ico que se ve reforzada en la Modernidad.

E l teatro naturalista, como se ha visto, prolonga y «perfecciona» una larga tra­dición m i m é t i c a con el objeto de hacer de las prác t icas escénicas un instrumento —«científico»— de exploración de lo real; subord inac ión del ilusionismo, en defini­tiva, respecto de aquellas otras prác t icas culturales destinadas a indagar racional­mente en la verdad positiva. Pero, si en el Naturalismo esta suerte de «disminución

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j e rá rqu ica» de las p rác t i cas Acciónales apunta a mantener una re lac ión de subsi-diariedad, la reacc ión esteticista, en la que se integra buena parte del Simbolismo teatral, porta otra clase de «d i sminuc ión» , que funciona mediante un fortaleci­miento de la a u t o n o m í a . En este sentido, el aumento de la distancia t emát ica , de la diferencia entre lo que muestra la i lusión teatral y lo que se supone real, conlle­va una mayor l iberac ión del arte, una ampli f icación de las posibilidades de lo i n ­ternamente verosímil , pero t a m b i é n , como evidencian la i l u m i n a c i ó n enrarecida y el velo, que en la puesta en escena simbolista hace las veces de la cuarta pared, un fortalecimiento de las fronteras que separan al teatro de los discursos de «ver­dad». Puesto que el origen del esteticismo moderno puede rastrearse en el Roman­ticismo a lemán, los ensayos de Schiller resultan suficientemente ejemplificadores:

[...] Cuanto más celosamente distinga [el hombre ] la forma de la esencia; cuanta mayor independencia consiga dar a la forma, tanto mayor es la amplitud que dará al reino de la belleza y tanto mejor guardará, al mismo tiempo, las fronteras de la verdad; porque no es posible purificar de realidad la apariencia sin, a la vez, librar de apariencia la realidad. [...] La apariencia no es estética sino cuando es sincera —esto es, expresamente desprovista de toda pretensión a la realidad—y cuando es substantiva —esto es, no necesitada de ayu­da alguna por parte de la realidad— (Schiller, 1795: 138-139).

E l anti i lusionismo jarryano resquebraja no sólo la idea de la mimesis-reproducc ión —en tanto subord inac ión del teatro a lo real—, sino primordialmen-te la mimesis como p r o d u c c i ó n de mundos Acciónales a u t ó n o m o s . E l encierro de las prác t icas de lo ficcional en el marco de instituciones a u t ó n o m a s , como el tea­tro y la literatura, pone al resguardo —tal como manifiesta la cita de Schiller— a aquellas otras prác t icas especializadas en la «develación» de lo real. En este senti­do, la n e g a c i ó n de Jarry a promover la i lusión, en u n á m b i t o inst i tucional —el teatro— donde ésta ser ía esperable, instaura la crítica a la a u t o n o m í a del arte, que para Peter B ü r g e r (1974) constituye el rasgo definidor de la Vanguardia, y forma parte de un programa m á s amplio, por el cual cobran sentido los textos que di lu­yen «ciencia» y «li teratura» en un mismo discurso. E l entusiasmo de Jarry por la ciencia tecnicizada en las obras que textualizan la Pataf ís ica no proviene en ab­soluto de una confianza en la verdad positiva, sino, como ha visto Deleuze (1993), de considerla d i so luc ión del ser postulado por el lógos en favor del poder-ser, de la p rofes ión de no-ser, de lo siempre futuro.

Por formar parte de este proyecto desterritorializante de los espacios cultural-mente distribuidos para los distintos discursos, la parodia ubuesca supone la crí­tica social, pero no mediante el directo envío de la ficción al marco de referencias de la cultura, puesto que es esa misma i lusión —en tanto dominio obligadamente

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adosado a la ins t i tuc ión «teatro»— lo que se halla en tela de juic io . La interpreta­ción de Ubu roi como crít ica sat ír ica de la cultura requiere que el espectador dese­che sus h á b i t o s de p r o d u c c i ó n de sentido, asuma la forma como implicatura, identifique las rupturas de la mimesis como ausencia de lo esperado en el espacio-sala teatral y erija sobre esa ausencia un signo —o mejor, erija esa ausencia en signo— de mimesis negativa:

Hoy el arte es capaz, por su negación consecuente del sentido, de conceder lo suyo a esos postulados que formaron en otro tiempo el sentido de las obras. Las obras carentes de sen­tido o alejadas de él, pero que tienen supremo nivel formal, son algo más que puro sinsen-tido porque su contenido ha brotado en esta negación del sentido. La obra que niega el sentido de manera consecuente queda obligada por esa consecuencia a mostrar el mismo espesor y unidad que antes hacía presente el sentido mismo (Adorno, 1970: 204).

Así pues, la novedad de Ubú rey consiste primordialmente en una semiosis antiilusionista que, por la negación de los hábi tos interpretativos institucionalizados en su horizonte, hace patentes los intersticios de la cultura que han delineado esos mismos hábi tos . ¿Qué hace, entonces, Jarry al desarticular esas operaciones semióti­cas sino intentar revertir, en cierta forma, los principios fundamentales del margen institucional? ¿Contra qué despliega su ant imímesis sino contra aquella distr ibución de discursos que origina el dominio de lo ficcional como separado de aquellas otras práct icas «serias» destinadas a «develar» la realidad? La distancia jarryana pretende desinstitucionalizar la ins t i tución «teatro» en tanto inst i tución mimét i ca .

5. CONCLUSIONES

Por la forma de p r o d u c c i ó n de sentido, hay en Ubú rey dos paradigmas: un para­digma integrado por signos que generan i lusión y otro constituido por signos dis-tanciadores.

E n cuanto al pr imero, ocupan en él un lugar preponderante aquellos signos que contribuyen a crear el personaje y fue el paradigma privilegiado por la recep­ción c o n t e m p o r á n e a a Jarry: la identificación de un mundo de ficción desembocó , en este caso, en un segundo paso tendente a considerar a Ubu roi como sát i ra , es decir, i n t e rp r e t ac ión en t é r m i n o s de mimesis reproductiva. Se trata, a m i enten­der, de interpretaciones incompletas, porque parten de relegar los elementos que generan lo a n t i m i m é t i c o , que agrietan la ficción y, por tanto, plantean t a m b i é n la imposibi l idad de remi t i r la al mundo.

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Entre los constituyentes del segundo paradigma, hice primeramente h incap i é en la intensidad con que la parodia s i túa la obra en el terreno del metateatro y ridiculiza los procedimientos convencionales de cons t rucc ión de mundos posibles. Lo deliberadamente no convincente del componente diegét ico pone en «crisis», en esta perpectiva autorreferencial, la confianza en la posibilidad m i m é t i c a de la ficción que el mismo Ubú rey intenta instaurar en escena y denuncia la p re tens ión m i m é t i c a de los intertextos.

Los procedimientos de espacia l ización y t empora l i zac ión pertenecen a ambos paradigmas. Algunos elementos del decorado y ciertos índ ices temporales son signos m i m é t i c o s por tener como objeto un ausente ficcional. Pero otros signos es t án destinados a poner el acento en la distancia semió t i ca y negar el c a r á c t e r mimé t i co de los anteriores. Es aquí donde mejor puede observarse, en consecuen­cia, el contraste entre ambos paradigmas y la necesidad de integrarlos en una ú n i c a sintaxis. Y es aquí , por otra parte, en esta constante puja entre dos formas de ser signo —acaso la unidad de acc ión que falta a la diégesis pueda situarse en este conflicto semiót ico—, en donde es posible encontrar un nuevo sentido al per­sonaje. Todo lo que U b ú fue por la sá t i ra , puede serlo, a ú n m á s , por la parodia.

E n s íntesis , las interpretaciones a que tuvo acceso el púb l i co c o n t e m p o r á n e o a Jarry resguardaron el ca r ác t e r i lusionista de la obra, pero surgieron del cerce­namiento de su sintaxis, re lac ión en presencia de los dos paradigmas menciona­dos. Una lectura que considere a Ubu roi como expres ión de la p r o b l e m á t i c a de la mimesis nace necesariamente de la obse rvac ión de la obra en su complet i tud y de la a sunc ión de la semiosis misma como portadora de sentido: el sentido que surge de una mirada sobre el funcionamiento de los signos es, justamente, la des­t rucc ión del signo en su vertiente ilusionista, el cuestionamiento de la «represen-tabi l idad» y de la representatividad de la ficción. Gran parte de la modernidad de Afred Jarry reside precisamente en que la semiosis (una semiosis a n t i m i m é t i c a ) es en sí el pr incipal contenido, desde el cual, a d e m á s , puede reconsiderarse el contenido m á s inmediatamente aprehensible de la obra: en la medida en que la parodia s eña l a —seña la desequilibrando— las instituciones culturales que han modelado el i lusionismo, deviene parodia satirizante.