Los Cuadernos de Cine

TRUFF AUT, CRITICO DE CINE

Truffaut.

1954

En los años cincuenta, en el segundo piso del número 146 de Champs-Elysées, practicábamos el amor al cine, entre la Pergola y el Cine Georges V, en una pequeña habitación llena de humo. El centro lo ocupaba una gran mesa repleta de fotos y papeles de todas clases. Al fondo a la izquierda, cerca de la ventana, Rohmer, siempre sentado. Siempre de pie, enfrente de él, Rivette con algún papel en la mano. Truffaut entrando y saliendo. Y Godard en una esquina de la mesa leyendo Le Monde.

Jacques Derny

ouis Lumiere, como todo el mundo sabe, es el inventor del neorrea.lismo.

- Su obra se divide en películas deL aventuras y en comedias. Las primeras cantan al hombre, ensalzan su inteligencia, su po­derío físico y moral. Las segundas dan testimonio de la degeneración y la flojera de ese rriismo hom­bre dentro de la civilización moderna. Howard Hawks es, pues, un moralista a su manera, ...

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1955

- En Hollywood se permite todo menos la poe­sía. Mientras que en Hollywood un Hawks se ins­tala y se pone cómodo, flirtea con lo tradicional para mejor burlarse de ello después, y siempre sale triunfante, Ray, en cambio, no es capaz de «pactar» con el diablo y, en caso de pactar, sacar provecho.

- Este es el cine que hay que defender ahora, en1955, un cine de autor que es a la vez un placer para los ojos, un cine con una visión del mundo donde los hallazgos brotan en cada imagen, un cine que no invade el terreno de antes de la gue­rra, un cine que abre de nuevo puertas que han permanecido largo tiempo condenadas. (A propó­sito de Lo/a Montes de Max Ophüls).

- Vaya a ver a la Pampanini en La tour deNesle, vaya a verla una y otra vez, y si no encuen­tra en qué está la genialidad de Abel Gance, en­tonces, decididamente, usted y yo no tenemos la misma idea del cine y la mía, por supuesto, es la buena.

- Estoy convencido de que no hay gran cineastaque no sacrifique algo: Renoir lo sacrifica todo(guión, diálogos, técnica) en aras de una mejor in­terpretación del actor, Hitchcock sacrifica la ve­rosimilitud policíaca en provecho de una situación límite que ha elegido de antemano, Rossellini sa­crifica los racords de movimientos y de luz en fa­vor de un mayor calor en la interpretación; Mur­nau, Hawks, Lang sacrifican el realismo del en­cuadre y del ambiente. Nicholas Ray y Griffith, la sobriedad.

- Que los espectadores de Champs-Elysées secarcajeen cuando, en la pantalla, un señor con­fiesa a su mujer que tiene una tara corporal, habla bien claro sobre la parte de culpa que tiene el pú­blico en la banalidad y vulgaridad de los guiones corrientes. Demuestra además que todavía no es hora de adaptar Armance de Stendhal.

- ... A va Gardner, la actriz más bella de Holly­wood.

1956

- ¡ Qué importa la factura técnica! Si las ideasestán por encima de su realización práctica, ¡ ad­miremos las ideas que son, de verdad, admirables!

- Una película arranca de un sitio para llegar aotro. Las hay que dan rodeos, las hay que se de­tienen de buena gana para alargar una escena agradable, las hay que tienen baches, pero ésta (Un condenado a muerte se ha escapado de Ro­bert Bresson), que ha elegido el camino directo, se mete de cabeza en la noche como un automóvil en una pista helada a un ritmo vertiginoso mientras los fundidos encadenados borran de la pantalla la lluvia de imágenes al final de cada secuencia.

- El poder de sugestión de James Dean es tanfuerte que podría matar todas las noches a su pa­dre en la pantalla con la aprobación de todo el pú­blico, tanto del más snob como del más popular.

Los Cuadernos de Cine

1957

- La película del mañana la intuyo más personalincluso que una novela individual o autobiográ­fica. Como una confesión o como un diario ín­timo. Los jóvenes cineastas se expresarán en pri­mera persona y nos contarán cuanto les ha pa­sado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, su servicio mili-

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e Truffaut con lean-Pierre Léaud en las calles de Cannes.

Truffaut.

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tar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo ... La película del mañana será un acto de amor.

- Tenemos que ver y volver a ver sin cesar laspelículas y revisar nuestros juicios anteriores.

- Bien pensado, una película de guerra se puederodar en el jardín de casa: unos cuantos hombres al sol en medio de yerba alta, una patrulla pe­queña, fusiles de juguete, algunos machetes, una docena de cascos. Se puede rodar sin la ayuda del ejército una película antimilitarista o por lo menos antibelicista.

- Todos los grandes cineastas aspiran a libe­rarse de las contradicciones dramáticas y sueñan

· con rodar una película sin progresión, sin psicolo­gías, donde el interés de los espectadores se des­pierte con procedimientos distintos de los cambiosespacio-temporales, distintos de un diálogo hábil ode la entrada o salida de los personajes. Un con­denado a muerte se ha escapado, Lola Montes,Una mujer en la playa, La ventana indiscreta hansubido muy alto por esta cucaña, cada uno a sumanera.

1958

- Renoir nos invita a mirar a sus protagonistasfemeninas a través de los ojos de sus parejas mas­culinas, mientras que Ophüls y Bergman tienden a presentar a los hombres tal y como se reflejan en las pupilas femeninas.

- Es una obra cien por cien francesa (En casode desgracia de Claude Autant-Lara), con todas las virtudes y defectos que eso lleva consigo: ana­lis1s sutil pero insuficiente, habilidad y torpeza, un espíritu de observación volcado a toda costa hacia lo sórdido, y una astucia muy pensada que incluso se atreve a transmitir, al final de la obra, un noble mensaje.

- Los grandes momentos del cine se dan cuandohay coincidencia entre las dotes de un director y las de una actriz dirigida por él: Griffith y Lilian Gish, Stemberg y Marlene, Fritz Lang y Joan Bennet, Renoir y Simone Simon, Hitchcock y Joan Fontaine, Rossellini y la Magnani, Ophüls y Danielle Darrieux, Fellini y Masina, Vadim y B. B. Y podemos añadir también Preminger y JeanSeberg.

- Fritz Lang se expresa con libertad mediantehistorias estrambóticas que trata de mejorar, no en el sentido de afinar las psicologías ni la verosi­militud sino de deformarlas de acuerdo con sus propias obsesiones.

1960

- Samuel Fuller no tiene tiempo para pensar. Esevidente que se divierte rodando.

1961

- De nuestro grupo de fanáticos, Rivette era elmás fanático de todos.

Los Cuadernos de Cine

1963

- La nouvelle vague debería existir aunque sólofuera por esto: para poder filmar a personajes de quince o veinte años con una diferencia de sólo diez años, justo la necesaria para distanciarse sin perder de vista el tono adecuado, que es un fin en sí mismo, como ocurre en ciertas novelas de Raymond Queneau.

- Nada hay tan aburrido para un verdadero ci­neasta como rodar El puente sobre el río Kwai. Montaje alterno de inútiles discusiones en despa­chos y de escenas de masas, filmadas por lo gene­ral por otro equipo. Estupideces, engaño para críos, fábrica de Oscars.

1966

- Si contemplamos el panorama de Hollywooden 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hit­chcock se nos aparecen como los únicos herede­ros de los secretos de Griffith y ¿cómo pensar sin melancolía que cuando sus carreras concluyan ha­brá que hablar de «secretos perdidos»?

- Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente elúnico que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia ... y ello nos conduce a una paradoja: Hitchcock, el ci­neasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos.

1967

- Nunca el cine es más puro, nunca es más cineque cuando, utilizando el diálogo como música de contrapunto, logra que penetremos en los pensa­mientos de los personajes.

- Diez años antes que los cineastas italianos,Renoir inventaba el neorrealismo, es decir, la na­rración minuciosa no de una acción sino de un su­ceso real en un tono objetivo sin alzar nunca la voz.

- Los grandes cineastas plásticos (Murnau,Lang, Eisenstein, Dreyer, Hitchcock) debutaron en el cine antes de la llegada del sonoro. No es exagerado, pues, afirmar que Orson Welles es el único temperamento visual que ha surgido en el cine tras la aparición del sonoro.

- Y a no soy crítico de cine y sé que resulta pre­tencioso escribir sobre una película que solamente he visto tres veces, pero se trata de unas primeras impresiones, de algo que me gustaría compartir.

1968

- Si ustedes me dicen: «Acabo de ver una pelí­cula de Lubitsch en la que sobra un plano», les respondo que mienten.

- En aquella época, cuando no sabían dónde co­locar la cámara, la situaban demasiado lejos. Ahora, en caso de duda, la ponen debajo de las

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Franr:;ois Truffaut con Jean-Luc Godard.

narices de los actores. Se ha pasado de la insufi­ciencia modesta a la insuficiencia pretenciosa.

1969'

- Carl Dreyer era bajo, muy suave hablando,obstinado como pocos, en apariencia serio pero sensible y cordial en realidad.

1970

- Todo Orson Welles está ya en la primera bo­bina de Ciudadano Kane, todo Buñuel en Un pe­rro andaluz, todo Godard en Une jeune coquette (16 mm.). Por tanto todo Jean Vigo está en A pro­pos de Nice.

- Pasando revista al cine francés de los iniciosdel sonoro, se da uno cuenta de que entre 1930 y 1940 Jean Vigo estaba prácticamente solo sin más compañía que la de Jean Renoir, el humanista, y Abel Gance, el visionario, aunque la importancia de Marcel Pagnol y de Sacha Guitry ha sido infra­valorada por los historiadores del cine.

- Todas las películas de niños son de épocaporque nos remiten a nuestros pantalones cortos,

Los Cuadernos de Cine

a la escuela, a la pizarra, a las vacaciones, a nues­tros comienzos en la vida.

1971

- Buñuel, un pesimista alegre, no es un deses­peranzado sino un gran espíritu escéptico. Fíjense en que no hace nunca películas en favor de sino contra, y que ninguno de sus personajes está pre­sentado como positivo.

1973

- El triunfo de Hitchcock es el triunfo de un es­tilo narrativo que ha encontrado su forma defini­tiva en una narración vertiginosa y percutante, que nunca se detiene, una narración jadeante en la que las imágenes se suceden tan matemática y ar­moniosamente como las notas de una música fre­nética en una partitura imperturbable.

1974

- Si al describir las películas llegamos hasta losque las han realizado, lo inverso no es menos ver­dadero.

1975

- Ese crítico francés protestón que toma las ar­mas contra los molinos de viento de la cadena Gaumont, ese eterno gruñón, ese reventador del coro de alabanzas, lo conozco muy bien y con mo­tivo: Entre 1954 y 1958 era yo.

- El crítico debe meditar esta afirmación deJean Renoir: «Todo gran arte es abstracto».

- Mis primeras doscientas películas las vi en«estado de clandestinidad», gracias a los novillos que hacía en la escuela o entrando en el cine sin pagar -por la salida de emergencia o por la ven­tana de servicios- o incluso aprovechándome por las noches de la ausencia de mis padres, con la necesidad entonces de volver a estar en mi cama, fingiendo que dormía, en el momento en que ellos regresaban.

- A las películas que veo les pido que expreseno bien la alegría de hacer cine o bien la angustia dehacer cine, y me desintereso de todo lo que no seaeso, es decir, de todas las películas que no «vi­bran».

1981

- No, la nouvelle vague no era «un revoltijo dejóvenes ambiciosos, dedicados a cargarse a sus mayores para ocupar su puesto», sino todo lo con­trario. Los jóvenes redactores de Cahiers rehabili­tamos a Abel Gance, Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophüls, siempre vilipendia­dos por los críticos de grandes tiradas. Lo más di­fícil fue lograr el reconocimiento de Marcel Pagnol y Sacha Guitry como metteurs en scene �completos, como fuertes personalidades �� que se han expresado a través del cine. �

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